OPÉRA DE LYON 2009-2010: FESTIVAL POUCHKINE – LA DAME DE PIQUE, de TCHAÏKOVSKI à L’OPERA DE LYON (Dir: Kirill PETRENKO, Mise en scène: Peter STEIN)

A priori, je n’avais pas prévu d’aller revoir ce spectacle de Peter Stein qui m’avait beaucoup déçu lors des représentations de 2008, et qui ne m’avait pas convaincu au niveau du chant. Mais la joie consécutive à Mazeppa, et la perspective d’entendre les mêmes chanteurs dans La Dame de Pique, a eu raison de mon hésitation et j’ai assisté, bien m’en a pris, à la dernière représentation du Festival Pouchkine monté à Lyon pour ce mois de mai. J’aime tellement cet opéra! Il m’a réservé une des émotions les plus fortes de ma vie de mélomane, lorsque sur la scène des Champs Elysées, en 1978, je fus comme foudroyé par l’incroyable comtesse de Regina Resnik – nous nous sommes connus plus tard et sommes aujourd’hui très liés – . Regina, assise en étole de fourrure blanche au milieu de la scène, devant l’orchestre (la représentation dirigée par Rostropovitch avec Vichnevskaia en Liza était une version concertante, donnée à l’occasion de l’enregistrement que l’on connaît chez DG), murmurait cette ariette de Grétry en donnant le frisson à la salle, jamais je n’ai entendu aux Champs Elysées une telle ovation, pour cette scène, pour cette seule scène, cela valait tous les voyages. Regina Resnik outre une voix somptueuse,  avait un sens inné du théâtre, un regard, un geste minimal, une diction unique:  tout est dit.

La représentation lyonnaise est de celles qui donnent pleine satisfaction. La production n’est plus vraiment celle que je vis il ya deux ans, car le décor a été détruit (problème d’amiante) et l’on ne l’a pas reconstruit comme pour Mazeppa, mais on a reconstruit des élements de décor noirs qui finalement sont du plus bel effet: la production assise sur le noir et le rouge, acquiert un style qu’elle n’avait pas il y a deux ans, même si, à part souligner le regard ironique de Pouchkine porté sur le monde  ou sur la  vieille comtesse, la mise en scène de Peter Stein n’a pas gagné en génie ni même en intérêt. Mais c’est la musique qui a transcendé la soirée, avec en premier lieu la direction vibrante, colorée, lyrique de Kirill Petrenko, qui exalte les pupitres de l’orchestre de l’Opéra de Lyon et qui ne couvre jamais les voix. Certes, une fois de plus, on peut déplorer cette acoustique sèche et une salle un peu trop petite pour la générosité de l’écriture de Tchaïkovski,  et c’était encore plus net pour Mazeppa à cause du caractère épique de l’oeuvre. Pour la Dame de Pique, qui laisse une place plus forte à l’intimité du drame, c’est un peu moins gênant, sauf pour l’ouverture, qui nécessiterait une salle plus vaste et surtout plus réverbérante. Mais au total, la prestation musicale est remarquable et on se réjouit de revoir Petrenko l’an prochain pour Tristan et Isolde (encore mis en scène par Peter Stein). Je comprends difficilement que chef remarquable n’ait pas encore eu “l’honneur” d’une scène parisienne.
La distribution n’appelle que des éloges, à commencer par le Hermann de Misha Didyk, vraiment à sa place dans ce rôle très tendu (il fatigue cependant un peu vers la fin): intensité,puissance, maîtrise technique, il domine vraiment la partie et des rôles qu’il a soutenus à Lyon, c’est vraiment celui qui lui convient le mieux. Olga Guryakova est tout aussi intense en Liza, notzamment dans les deux premiers actes, où elle est bouleversante, dans le troisième, elle déçoit un peu (tout comme Didyk d’ailleurs). La Pauline de Elena Maximova, lyrique, élégante, est l’une des bonnes surprises de la soirée, et la Comtesse de Marianna Tarasova est une très belle composition de sorcière en robe à paniers, et la fameuse scène de l’ariette, très bien chantée (même si ce n’est pas Resnik…) est jouée avec une ironie mordante que le public perçoit. Les autres sont tous à leur place, avec une note particulière pour l’élégant Eletski d’Alexey Markov (qui reçoit les applaudissements du public pour son air “ya vas lioubliou” particulièrement réussi pour la chaleur, l’exactitude, l’émission). Enfin, Nikolaï Putilin est un très beau Tomski, personnage vu ici un peu vieillissant, très modéré, une sorte de sage. Les autres rôles sont tenus très correctement.
Au total, une  belle soirée, de très haut niveau, et l’on se réjouit pour tous les jeunes élèves présents: l’ensemble de ce Festival Pouchkine, par son homogénéité, par les choix très justes de distribution, par la direction musicale remarquable de Kirill Petrenko, était un beau cadeau du joli mois de mai. Serge Dorny à la tête de l’Opéra de Lyon, mène une politique intelligente qu’on aimerait voir appliquée à deux heures de TGV de Lyon…

TEATRO ALLA SCALA 2009-2010: DAS RHEINGOLD (L’Or du Rhin), mise en scène Guy CASSIERS, direction Daniel BARENBOIM (19 mai 2010)

Les images se réfèrent aux reprises berlinoises

 

Après les déboires du Ring précédent, dirigé par Riccardo Muti, on attendait impatiemment l’Or du Rhin, confié pour la musique à la baguette de Daniel Barenboim et pour la mise en scène au flamand Guy Cassiers, directeur du Toneelhuis d’Anvers, une des figures les plus emblématiques du théâtre aujourd’hui. Le spectacle qui en sort, s’il est musicalement impeccable (Barenboim signe là une de ses interprétations les plus originales, parmi tous les Ring qu’il a dirigés), est aussi scéniquement fort, mais déconcertant par ses présupposés, sa nouveauté, et sa complexité. Deux longs articles éclairent dans le programme de salle la démarche de Cassiers, et leur lecture est plus qu’utile, elle serait même indispensable avant le lever de rideau. Le spectacle est complexe par ses exigences techniques, par le sens des images, par la présence obsessionnelle de danseurs qui collent aux chanteurs, les mettant quelquefois en porte à faux, par la multiplicité des regards et des points de vue: la complexité naît de l’exigence de regarder les chanteurs, mais aussi leur image video, ou les images qui accompagnent les scènes, et qui elles aussi racontent, quelquefois en décalage, l’histoire de l’Or du Rhin.

 

Alors commençons par l’interprétation musicale qui nous est apparue trancher avec ce que Daniel Barenboim propose habituellement: une direction bien sûr très attentive, mais aussi très analytique, qui ne laisse passer aucun détail musical, qui met en relief des phrases qu’on n’entendait pas forcément, qui suit avec scrupule le déroulement scénique, avec lequel elle apparaît totalement en phase (d’ailleurs, les dramaturges qui analysent les propositions de Cassiers citent Barenboim abondamment dans le programme). Il en résulte un travail tendu à l’extrème, au tempo bien plus lent que d’habitude, mais jamais ennuyeux ou à contresens,  moins éclatant, moins “Furtwänglerien” – on sait que Furtwängler est un des grands maîtres de Barenboim dans les interprétations wagnériennes- mais d’une redoutable précision, d’une grande rondeur sonore: il obtient de l’orchestre de la Scala une maîtrise technique qu’on ne lui connaissait pas depuis longtemps, et qui renoue avec la grande tradition wagnérienne de cet orchestre (depuis Toscanini, en passant par De Sabata,  Furtwängler, Sawallisch, Kleiber, Abbado et même Muti, qui a dirigé le Ring, le Vaisseau Fantôme et Parsifal avec des succès divers…). Barenboim est clairement beaucoup plus à son aise que dans Boccanegra ou Carmen, et il nous apprend des choses sur l’oeuvre. Il est accompagné d’une équipe de chanteurs avec laquelle il a sculpté le texte et travaillé la diction avec une si grande rigueur que même telle ou telle faiblesse vocale – très contingente – est compensée par un réel plaisir du texte qui est dit, infléchi, coloré, mâché avec une telle science (on dirait quelquefois du Lied) que l’on ne peut que saluer le travail de préparation, auquel  les exigences du metteur en scène ne sont pas étrangères, tant Cassiers dans tout son théâtre fait dire le texte à ses acteurs d’une manière quasi pointilliste (on le remarque même lorsque c’est du neerlandais que nous ne comprenons pas a priori).

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René Pape (Wotan)

Evidemment, le Wotan de René Pape domine, voix profonde, sonore, d’une étonnante clarté et lisibilité, avec une étendue remarquable dans une partie très sollicitée dans ce prologue. Sans avoir le relief et la violence expressive d’autres (Kelemen, von Kannen), Johannes Martin Kränzle a une présence marquée, et travaille la couleur vocale et l’interprétation de manière exemplaire, une sorte d’Alberich tout de violence rentrée. Le Mime de Wolfgang Ablinger Sperrhacke, qui ne m’avait pas particulièrement convaincu à Paris, est ici beaucoup plus à l’aise et compose un vrai “négatif” de son frère Alberich, avec le même sens du texte. Une fois de plus, on a trouvé un Loge de référence, une sorte de monsieur Loyal légèrement clownesque, Stefan Rügamer, qui va sans doute marquer le rôle: tout y est, présence vocale et physique, inflexions ironiques marquées, technique de fer, science des mots ! En revanche, les géants me semblent bien pâles, avec un Fasolt (Tigran Martirossian) en réelle difficulté dans les passages (des moments vraiment gênants ou le chant devient râclure) et une voix en arrière, jamais projetée, comme s’il se forçait à chercher au plus profond des sons qu’il ne sait pas produire naturellement, et un Fafner bien pâle (Timo Riihonen). Froh (Marco Jentzsch) et Donner (Jan Buchwald, un vrai physique de composition) sont honnêtes sans plus et pâles comme il convient à leurs rôles. A part Anna Larsson (Erda d’une altière noblesse et d’une sépulcrale beauté) dont on connaît la voix de contralto qui fait le tour du monde et qui propose une intervention impressionnante de justesse, Doris Soffel et Anna Samuil déçoivent un peu. Doris Soffel interprète d’une manière exemplaire et sa diction est un modèle du genre, sa tenue en scène et le personnage campé font que les regards se concentrent sur elle, mais la voix n’est plus ce qu’elle était, même si sa prestation reste fort honorable, plus marquante par sa présence que par sa voix; Anna Samuil malgré une voix bien posée, n’a pas l’épaisseur voulue pour le rôle, (mais j’ai en tête Helga Dernesch avec Solti à Paris!) et la voix ici manque de dramatisme: j’aime les Freia qui peuvent être des Sieglinde, car alors, le rôle gagne en dramatisme et n’est pas confiné aux larmes d’une jeune fille perdue. Les filles du Rhin, Aga Mikolaj, Maria Gortsveskaya, Marina Prudenskaya, sont irréprochables, dans une scène à la mise en scène la plus complexe qui soit, il y a longtemps que je n’avais pas entendu un trio aussi juste. Comme on le voit, malgré quelques faiblesses, la distribution réunie  fait honneur à la  Scala, quant à Barenboim, il était là dans un grand soir où il a mis toute son équipe et son orchestre au service de la “Gesamtkunstwerk”, de l’oeuvre d’art totale que Wagner appelait de ses voeux.

 

Le travail de Guy Cassiers est exemplaire sur le plan dramaturgique, pas toujours d’une clarté cristalline sur scène, et sans doute ce travail mérite-t-il peut être quelque affinage pour les représentations berlinoises et les futures représentations du Ring en 2013. Autrement dit, autant les présupposés impressionnent, autant le résultat scénique à certains moments reste-il en deçà des attentes, notamment toutes les scènes avec l’ensemble des dieux, qui apparaissent répétitives, malgré de belles idées. Sans doute les chorégraphies (de Sidi Larbi Cherkaoui), omniprésentes et inattendues chez un public wagnérien, finissent-elles par lasser alors qu’elles sont un élément porteur de la vision “déconstruite” du metteur en scène, sans doute aussi la nécessité d’avoir l’oeil partout, en ensemble,  sur les chanteurs, sur les projections vidéo, sur les danseurs, pour recomposer une vision syncrétique et globale, perturbe-t-elle nos habitudes de spectateur, car ce qui se passe sur les écrans n’est pas toujours une reprise exacte de la scène, mais en éclaire les enjeux. Quant aux danseurs, leur fonction diffère selon les moments: ils collent aux dieux car ils  sont la représentation de leurs sentiments ou de leurs émotions et les empêche presque de se mouvoir, ils en sont une gêne permanente (voulue) dans les mouvements des chanteurs. En effet, les dieux restent assez fixes, ils n’expriment rien avec le corps (contrairement à Chéreau), et sont bloqués par un espace difficile et des circulations contraintes sur des pontons étroits passant sur des étendues d’eau : ainsi les Dieux omnipotents sont-ils déjà dans la contrainte et l’impuissance, d’où une chorégraphie qui montre le mouvement “intérieur”que les corps n’expriment pas. Cassiers aime dans son théâtre utiliser tous les arts de la scène et du mouvement, théâtre, danse, vidéo, et le tout en même temps: au spectateur de reconstruire le puzzle déconstruit qui est offert, car chaque élément n’est pas à voir séparément, mais en un tout. Cette approche convient à la scène initiale des filles du Rhin: elles apparaissent en chair et os, mais en même temps sur un écran géant, quand l’une chante, l’autre se mire devant une caméra qui reprend ses gestes et ses mimiques, dans une vision aquatique glauque, noire ou boueuse. Ce qui explique clairement qu’ainsi démultipliées, elles échappent à Alberich qui ne comprend plus rien, n’attrapant ni les corps, ni les ombres ni les images. C’est une très grande réussite scénique et esthétique. Autre réussite, la scène du Nibelheim, où Alberich trône dans une sorte de régie couverte de caméras, qui reprennent l’espace et le projettent sur écran dans les moindres détails, à la manière de big brother ou loft story, sorte de téléréalité redoutable où rien n’échappe à l’oeil du maître. Les danseurs sont là ses esclaves, ils n’expriment aucun sentiment, mais sont des objets, tour à tour trône, Tarnhelm, dragon, grenouille: les scène de transformations sont étonnantes, et là aussi, l’effet théâtral est impressionnant.

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Anna Larsson (Erda)

Impressionnante aussi l’apparition d’Erda, qui monte des profondeurs et ne cesse de monter, perchée sur une immense robe de plusieurs mètres de haut, qui domine ainsi les dieux et les hommes (une peu comme la Reine de la Nuit dans la vision de Bob Wilson à la Bastille).
La conséquence, c’est une sorte de continuité, sans jamais baisser le rideau, et donc une fluidité des changements à vue (ce qui évidemment est conforme à ce que Wagner voulait et multiplie la tension scénique), mais aussi une sorte d’unicité de l’espace, comme si la scène devenait la scène du monde dans sa globalité, Nibelheim (le bas),  Terre,  Dieux (le ciel, le haut)et qu’en réalité les choses se confondaient déjà dans l’unicité d’un univers perdu d’avance. Car au delà des scènes dans leur détail, la vision de cet Or du Rhin est très noire: tout est déjà joué, et il n’y a aucun espoir. Les filles du Rhin évoluent déjà en eau trouble, une eau troublée par un monde déjà en déliquescence, notre monde où toute réalité n’est déjà plus que virtuelle ou numérique, et le rideau se ferme sur une scène désertée annonçant déjà la suite (La Walkyrie) où Loge sautille ironiquement devant les désastres futurs, et une musique ronflante et creuse (celle que Wagner écrit, pleine d’ironie terrible) illustre  la victoire à la Pyrrhus des Dieux engloutis par un Walhalla inquiétant (une sorte de bas relief de corps d’enfants aux formes torturées).
Dans cette vision très actuelle (décors technologiques de Enrico Bagnoli, magnifiques costumes de Tim van Steenbergen), novatrice à n’en pas douter (incroyable travail video de Arjen Kleerkx et Kurt d’Haeseleer), certaines scènes semblent inachevées: d’abord, l’analyse n’est pas totalement nouvelle: Chéreau lui même montrait le cortège des dieux entrant à reculons dans le Walhalla enfin conquis, Peter Stein à Paris en faisait des membres d’un salon mondain impuissants (déjà) à maîtriser la marche du destin – Cassiers n’en est pas loin -, mais Chéreau, comme Stein et comme d’autres, travaillaient beaucoup sur la relation entre les êtres, sur l’acteur, sur la personne. Ici il n’y pas de travail sur la psychologie de l’acteur, car le jeu est réduit au minimum, et c’est l’ensemble de la contruction, video, chanteurs, danseurs, qui fait sens ensemble et non pas séparément, corps déconstruits, rôles déconstruits, vision déconstuites que le spectateur doit reconstituer pour donner sens (en lisant le programme, cela vaut mieux). Ainsi les géants n’apparaissent-ils géants que dans la projection de leur ombre, et face à leurs ombres, l’ombre de Freia minuscule fait sens, mais ces ombres ont une vie autonome sur l’écran, et ne sont pas les projections de ce qui se passe sur le devant le la scène: ainsi dans les ombres même des géants, se projettent des corps disloqués, en souffrance renvoyant sans doute au monde du travail destructeur que les géants symbolisent. Il en résulte un ensemble fascinant à n’en pas douter, qui laisse une foule d’interrogations, jamais d’indifférence, mais qui en même temps n’arrive pas à convaincre tout à fait. On se demande si l’ennui qui quelquefois pointe son nez n’est pas voulu, pour induire une sorte de lassitude, de fatigue à l’aube même d’une histoire, qui apparaît après cet Or du Rhin presque inutile, et si la suite ne serait plus trois journées, mais trois soubresauts d’une bête déjà agonisante.

Je ne peux que conseiller le voyage de Milan, avant fin mai, ou à Berlin, en automne, pour vous faire une idée plus claire que celle que je puis exprimer: une réussite musicale et une grande interrogation scénique, mais comme pour tous les spectacles de Cassiers, qui laissent toujours un goût étrange en bouche. Et si vous ne connaissez pas Cassiers, rendez-vous à Avignon cet été ou à Grenoble en automne pour faire connaissance avec cette approche fascinante et si particulière.

Une seule certitude: rien à voir avec la médiocrité grise de la production parisienne, à Milan au moins, les méninges fonctionnent, à s’en faire mal.

NB: Ce Rheingold est retransmis le 26 mai à 20h en direct de la Scala sur MEZZO .

STAATSOPER BERLIN 2009-2010: CARMEN avec Anita RACHVELISHVILI (15 MAI 2010)

LA SURPRISE DU CHEF

150520102048.1274223237.jpgEt voilà! On pense assister à une représentation de répertoire ordinaire d’une production vieille de 6 ans, on attend des voix moyennes, on se prépare à une production poussiéreuse, on ne fait même pas cas du nom du chef, et surgit la surprise, le miracle, la découverte qui dès le départ et les première mesures, font penser qu’on va assister là à quelque chose de remarquable: un chef, un jeune chef israélien de 28 ans, élève de Barenboim qui fait tout basculer par une direction miraculeuse, tellement supérieure à celle de son maître à la Scala. Si vous êtes de Toulouse et que vous lisez cette chronique, prenez d’emblée des places pour les concerts de Barenboim la saison prochaine, car c’est ce jeune qui dirigera, il s’appelle Omer Meir Wellber. Quelques amis italiens l’ont déjà entendu diriger à Padoue Aida et Trovatore, et sont restés étonnés devant l’engagement et la finesse de son travail. Son agenda est plein jusqu’en 2014, et pour sûr on en entendra parler. Mais quelle joie, quelle joie d’entendre enfin une exécution exacte, qui rend justice à tous les raffinements de la partition, avec un sens dramatique, voire tragique, consommé, avec une dynamique étonnante, tout en restant d’une limpidité cristalline, on entend tous les pupitres, rien n’est étouffé, et les chanteurs sont vraiment accompagnés, sans jamais être couverts, une telle tension a été créée qu’après le final, la salle explose d’enthousiasme alors qu’elle avait au départ accueilli poliment sans plus, ce chef encore inconnu. Guettez ce nom sur les programmes, et allez le découvrir: sa Carmen est d’un niveau très rarement atteint dans les théâtres aujourd’hui.

Vous connaissez aussi la production si vous l’avez vue à la télévision ou assisté aux représentations du Châtelet avec Sylvie Brunet et Marc Minkowski au pupitre, c’est la même, de l’autrichien Martin Kusej. Lumière blanche, béton, géométrie, femmes offertes, hommes tout en désir et lubricité dans une usine de cigares qui a tout du lupanar. Une mise en scène qui propose comme jadis chez Faggioni, un flash back dès le départ, puisque Don José est fusillé dès les premières mesures, et qui fait de Carmen un ange noir dans ce monde sans couleur, sinon le rouge du foulard qui tombe des cintres dès le lever de rideau, avec lequel Carmen se drapera et attrapera Don José. A vrai dire j’ai trouvé la première partie peu convaincante, un peu excessive, démonstrative, d’autant que Kusej a modifié les dialogues parlés dans le sens de son travail…J’aime son travail en général, j’ai aimé ici ses troisième et quatrième acte, plus rigoureux, mieux construits, avec des idées très fortes (l’apparition du corps ensanglanté d’Escamillo, qu’on retire de l’arène, et pousse Carmen à ouvrir les bras au couteau de Don José par exemple). Ce n’est donc pas un travail négligeable, qui est très cohérent avec l’approche du chef.

150520102050.1274223270.jpgOn remarquera les choeurs un peu forts de la Staatsoper, mais très au point,  et un ensemble de chanteurs jamais indignes, pas toujours impeccables, mais qui contribuent fortement au succès de la soirée. Si Micaela a des stridences désagréables et n’est pas toujours émouvante (Adriane Queiroz), la voix est passable et son deuxième air “je dis que rien ne m’épouvante”est assez réussi. l’Escamillo d’Alexander Vinogradov manque sans doute de maturité: ce chanteur est jeune, et affiche une voix insolente, plus basse que baryton, lancée un peu à la va-comme-je-te pousse sans contrôle ni surtout de style adapté au personnage et au ton de Bizet. Des moyens stupéfiants, non dominés, mais au total, cela passe. Le Don José du coréen Yonghoon Lee, un peu “forcé” au début (on avait l’impression qu’il gonflait sa voix) prend corps au fur et à mesure du déroulement de l’œuvre et s’affirme vraiment dans les deux derniers actes, où il ne manque ni d’émotion, ni de style, le voix est puissante, sonore, bien posée. Une découverte, là aussi.

150520102054.1274223298.jpgEnfin, la jeune Anita Rachveslishvili a mûri son personnage depuis décembre dernier à la Scala, la voix est magnifique, assurée, forte,  avec une technique et une présence sans failles. Une vraie Carmen, de grand niveau. L’actrice manque peut-être de féminité: elle n’a rien du félin que Carmen pourrait être, elle manque aussi un peu d’humour, de cet humour si marqué dans la Carmen de Berganza, par exemple, les attitudes sont convenues, pas toujours élégantes, mais du point de vue musical rien à dire, c’est une grande Carmen, très sûre, au volume qui remplit la salle, et un sens dramatique affirmé.
Au total, une excellente soirée, couronnée par cette direction exemplaire, qui m’a vraiment très fortement marqué . C’est une grande joie que celle de la découverte,  où l’on entre sans préjugés aucun et où l’on sort conquis, étonné, ravi, parce que l’on voit que l’avenir est assuré, et que les références au passé si chères au mélomane et à votre serviteur, peuvent céder la place à l’attente confiante de demain.

PHILHARMONIE BERLIN 2009-2010: Claudio ABBADO dirige l’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE BERLIN (Berlin 14,15, 16 MAI 2010)

Le rendez-vous est désormais une institution, au coeur du mois de mai, chaque année, Claudio Abbado retrouve son ancien orchestre et dirige à la Philharmonie de Berlin son concert annuel. Déjà le programme de l’an prochain est paru (Berg, Mozart, Liszt, Mahler, avec Maurizio Pollini et Anna Prohaska)  quand le concert de cette année n’est pas encore passé. C’est un moment toujours fort à Berlin, tant le chef italien est aimé, tant il a laissé une trace durable. Et tous les grands pupitres sont là: Faust, Mayer, Pahud, Fuchs, Damiani et les autres. Le rendez vous de mai est un moment qu’on ne manque pas. Les programmes des concerts deviennent ces dernières années des constructions plus complexes qu’une symphonie ou un concerto. Claudio Abbado fait ce qui lui plaît, et tout le monde le laisse faire: cette année, trois Lieder de Schubert,  un extrait des Gurrelieder de Schönberg (le fameux “Lied der Waldtaube”) et enfin la cantate  “Rinaldo”,  avec Jonas Kaufmann, qui n’est pas une des oeuvres les plus connues de Johannes Brahms.
160520102106.1274220345.jpgClaudio Abbado a toujours affirmé que les concerts qu’il dirigerait à Berlin porteraient sur des projets particuliers, terminer les symphonies de Mahler non dirigées, ou bien exécuter dans des conditions optimales le Manfred de Schumann ou le Te Deum de Berlioz (non exécuté à la Philharmonie, à la suite d’un incendie malencontreux, mais à la Waldbühne devant 20000 personnes) ou bien ce Rinaldo, absent des programmes du Philharmonique de Berlin depuis plus de cinquante ans. L’an prochain, le projet tournera autour de la Lulu Suite (on sait qu’Abbado a le projet de diriger Lulu) et de l’adagio de la Xème de Mahler.
Le problème consiste ensuite à bâtir un programme autour, et celui proposé m’apparaît un peu composite, même si l’on peut dire qu’il propose trois oeuvres de poésie mises en orchestre (les Schubert sont orchestrés par Max Reger et par Berlioz): Goethe s’y taille d’ailleurs la part du lion (Deux Lieder de Schubert, et tout le texte de Rinaldo), qu’Abbado aime tisser des liens entre les oeuvres et que musicalement, le rythme du Rinaldo de Brahms renvoie certains échos du schubertien Fierrabras que les abbadiens connaissent bien- mais aussi de Fidelio-, et que les thématiques sont globalement centrées autour des filets tissés par l’amour. Toutes les pièces ont déjà fait l’objet de concerts ou de mémorables enregistrements d’Abbado (les Schubert à la cité de la musique de Paris, en 2002, lors d’un concert magnifique où Abbado dirigeait le Chamber Orchestra of Europe, Anne Sofie von Otter et Thomas Quasthoff, un disque exceptionnel en est résulté.).
On est donc assez frustré lorsqu’on entend seulement trois Lieder de Schubert ou un mince extrait (la fin de la première partie) des Gurrelieder de Schönberg, une oeuvre qu’Abbado a dirigée pour la dernière fois à Salzbourg en 1996 lors d’une tournée d’été du Gustav Mahler Jugendorchester (avec notamment Hans Hotter…) dans une Felsenreitschule totalement subjuguée et bouleversée. On est d’autant plus frustré devant la perfection de l’exécution orchestrale, qui laisse sans voix. Dans les lieder de Schubert,  Nacht und Träume est un des sommets de la soirée: l’orchestre murmure et plante immédiatement l’ambiance nocturne, le recueillement, l’émotion. Ah!Si la voix de Christianne Stotijn avait été au rendez-vous! On la perçoit, lointaine, dans la pourtant très favorable acoustique de la Philharmonie, un timbre quelconque, une interprétation sans éclat, des problèmes techniques de justesse, de projection (la voix est trop en arrière). C’est plat dans Schubert, il y a un peu plus relief dans Schönberg, mais on retiendra plus la fulgurance de l’intermède orchestral, bouleversante leçon de musique, que ce Lied der Waldtaube, sans âme, exécuté par la mezzosoprano hollandaise. A la deuxième audition (concert du 16 mai) et à une autre place, ce n’est pas mieux, et décidément cette voix ne séduit pas, même si certains de mes amis, placés à 10m de la soliste, l’entendaient mieux sans vraiment eux non plus être séduits.
Mais tout le monde attend la seconde partie.

140520101971.1274220403.jpgL’attraction de la soirée est donc ce rarissime Rinaldo, défendu par les Berlinois et Abbado, et aussi par le double choeur d’hommes de la radio de Berlin et de la radio bavaroise, ainsi que, last but not least, par le ténor Jonas Kaufmann. Cette cantate pour ténor et voix d’hommes fut commencée en 1863 pour un concours de pièce chorales à Aix la Chapelle. Brahms la termina (par le choeur final “Auf dem Meere”) en 1868. Le texte choisi est celui de Goethe, qui s’appuie sur la “Jerusalem délivrée” du Tasse pour concentrer en 40 minutes l’histoire de Rinaldo, pris dans les filets d’Armide, qui n’arrive pas à s’en libérer, tandis que ses compagnons les chevaliers (le choeur d’hommes) cherchent à le convaincre de les rejoindre et de quitter la magicienne, rôle muet de cet opéra en réduction. L’intérêt réside évidemment dans cette esquisse d’opéra que Brahms, on le sait, n’écrira jamais, et peut-être a-t-il eu raison…La première impression à l’audition est un certain ennui, malgré l’excellence de l’interprétation et des interprètes: Jonas Kaufmann, avec la voix merveilleuse qu’on lui connaît, reste en retrait, plus préoccupé par la partition dans laquelle il est plongé que par le souci de proposer un vrai personnage, mais la précision et la technique sont là: il est vrai qu’il n’aura sans doute pas l’occasion de le retrouver de si tôt. L’orchestre (Faust et Mayer, malades, sont absents, mais le premier violon est le nouveau venu, et remarquable violoniste japonais Daishin Kasdhimoto) est comme toujours complètement engagé et fait vibrer cette musique énergique, qui est plus un mélange de Schubert, Beethoven ou même Schumann par certains accents qu’une grande trouvaille mélodique du Brahms des symphonies, dont on entend tout de même fortement certains (futurs) accents. Grand vainqueur de la soirée: les choeurs d’hommes de la Radio de Berlinet de la Radio bavaroise, absolument exceptionnels d’engagement, de précision, de couleur, d’énergie: miraculeux. Au total, le 14 mai on se dit que si l’exécution est exemplaire, l’oeuvre ne justifiait peut-être pas le voyage et nombre de mes amis rendent leur  billet pour les concerts suivants (beaucoup de mélomanes berlinois, fous d’Abbado, réservent habituellement pour les trois concerts) . Ils ont tort de céder à l’humeur du moment… car si le 15 (soirée à laquelle je n’ai pas assisté) semble aux dires de tous à peu près de la même eau, le 16 tout explose. Certes, la première partie est toujours aussi plombée par la voix de la mezzosoprano, dont on se demande vraiment pourquoi elle est si réclamée (son nom est fréquent sur les affiches des concerts), mais la deuxième partie s’envole, et emporte dans son tourbillon le public qui finira délirant. Kaufmann est plus sûr, même si encore un peu “neutre”, le choeur est toujours superbe, mais avec  une énergie encore plus vitale, qui tient en haleine le public. La seconde audition se laisse écouter avec plaisir, puis avec émotion:  Abbado danse sur le podium, emporté par ses musiciens, et c’est vraiment un moment d’une beauté étourdissante qui nous est là donné, tant l’engagement de tous est marqué. Bref, ce petit plus qui fait passer la soirée à un niveau d’intensité rare, au stade du Moment musical. Diable d’homme!Il nous étonnera toujours. Morale de l’histoire, ne jamais abandonner le navire Abbado au milieu du gué, il réussit toujours à nous bluffer, à nous emporter, à nous séduire,et à nous bouleverser.140520101977.1274220430.jpg

Je vous renvoie à l’enregistrement video sur le site du Philharmonique de Berlin , j’ai donné dans les “news” du blog l’adresse électronique.

Où en est LA SCALA ?

Dans le concert des grands théâtres internationaux, la Scala a une place à part. Elle est considérée comme le plus grand théâtre lyrique du monde. Tous les chanteurs veulent y chanter, les grands chefs, paraît-il, accourent. Sans compter un public international qui se presserait à ses portes. Rien n’est plus faux, au moins depuis quelques années.
D’abord, le public: il est pour une grande part milanais, venu d’un rayon de 2-3 km autour du théâtre, ce qui est très rare dans les théâtres d’opéra. C’est un public d’habitués, d’abonnés, qui se retrouve comme dans un grand salon citadin. De même celui des galeries (séparées du public des loges et de l’orchestre: à la Scala, il n’y pas de communication possible chacun a son entrée, son escalier, “les classes” sont séparées) très différent, plus jeune, moins bourgeois, est aussi le plus souvent un public qui se retrouve. Jamais, lorsque je vais à la Scala, je ne salue moins d’une vingtaine ou une trentaine de personnes, amis, connaissances, ou simples rencontres lors d’une queue, ou lors d’une discussion pendant une représentation: en 31 ans de fréquentation de ce théâtre, quasi quotidienne entre 1985 et 1991, on fait de nombreuses connaissances, on se fait des amis, on devient un meuble. En fait, le modèle est celui d’un théâtre de province, plutôt que d’un grand opéra international. Le Teatro alla Scala est le plus grand théâtre de province du monde!

Mais voilà, ce théâtre au public très local, a une réputation mythique, mondiale, parce qu’il a une histoire faite de ces noms qui sonnent à nos oreilles comme autant de miracles: Verdi, Rossini, Callas, Tebaldi, Toscanini, Abbado, Karajan, mais aussi Stendhal qui n’a pas peu contribué dans ses écrits à faire de ce lieu un mythe. De plus, la Scala fut partiellement détruite lors d’un bombardement pendant la seconde guerre mondiale et sa reconstruction, puis sa réouverture sous la baguette de Toscanini, revenu après plus de 15 ans d’exil volontaire, furent le symbole de la reconstruction du pays. Depuis, la Scala est un lieu de l’identité italienne, beaucoup plus que n’importe quel autre théâtre, à commencer par la Fenice. Le théâtre est donc la plupart du temps préservé des crises cycliques qui frappent le spectacle en Italie, comme aujourd’hui.

Les racines du XXème siècle:

Arturo Toscanini directeur musical de la Scala en plusieurs épisodes entre la fin du XIXème et les années trente, a construit le répertoire, modernisé l’organisation, ouvert à la musique “nouvelle”, Debussy, Wagner, Moussorgsky par exemple. En ce sens sa politique est plus proche de celle d’un Abbado que celle d’un Muti par exemple (bien que Muti se soit construit comme référence médiatique celle d’un “nouveau Toscanini”: rien à voir, ni par les idées, ni par la manière d’aborder les oeuvres). De très grands chefs italiens ont aussi complété cette épopée toscanienne, dont le plus célèbre et si différent fut Victor De Sabata, à qui l’ont doit sans doute la plus belle Tosca du XXème siècle avec Acllas et Di Stefano.

Les années 50 et 60 furent celles du chant et du chant mythique, ce furent les années Callas et du duel Maria Callas (la voix qui vit et vibre), et Renata Tebaldi (la voix qui chante et enchante), illustrées par des luttes de clans parmi les fans dignes des luttes de tribunes au parc des Princes. L’Italie adore la tribu comme modèle de structure sociale: la Scala a donc connu les callassiani, les tebaldiani, plus récemment les abbadiani, les mutiani…Ce furent aussi les années de chefs comme Furtwängler, il dirigea un Ring légendaire en 1950, le jeune Leonard Bernstein (Medea, Alceste), Dimitri Mitropoulos (qui essuya les huées de la première milanaise de Wozzeck, et qui mourut à la Scala lors d’une répétition de la IIIème de Mahler). En dehors des grands chefs italiens de référence (Tullio Serafin, Antonino Votto, Gianandrea Gavazzeni) on va voir voir se créer des habitués de ce théâtre (Leonard Bernstein, Wolfgang Sawallisch, Herbert von Karajan qui va y diriger Mozart, Verdi, Puccini), et les distributions vont être toujours des distributions de référence. Le mythe d’aujourd’hui s’est incontestablement construit à cette époque, dite l’époque Ghiringhelli, du nom du directeur qui régna de 1945 à 1972, en défendant ardemment le théâtre contre les pouvoirs constitués et contre les cabales.

L’ère Abbado:

La période suivante est marquée de 1968 à 1986, par la présence de Claudio Abbado au poste de directeur musical, un poste qui n’existait pas vraiment les années précédentes, qu’il occupe à l’âge de 35 ans. Il est bientôt accompagné par Paolo Grassi, qui devient “Sovrintendente” en 1972 après avoir dirigé avec Giorgio Strehler le Piccolo Teatro di Milano depuis 1947. Pendant cinq ans la personnalité très forte de Grassi va marquer le théâtre comme s’il y a était resté vingt ans: homme de théâtre, il travaille pour que chaque jour le rideau se lève, main dans la main avec Abbado, c’est l’époque des concerts pour les ouvriers des usines, dans les usines, avec Maurizio Pollini, des abonnements pour les étudiants et travailleurs, c’est aussi l’époque où il aide le public à s’organiser  et à fonder des associations dont il espère avoir l’aide pour maîtriser les passions, c’est le rôle des fameux “Amici del Loggione del Teatro alla Scala”, association encore aujourd’hui importante. Ronconi (pour Wagner ou Berg), Strehler (pour  Verdi ou Prokofiev ou même le grandiose Lohengrin de Wagner)   Zeffirelli (pour Verdi), tous les grands noms de la scène italienne produisent pour la Scala, mais on y voit aussi Jean Pierre Ponnelle (pour une série de Rossini devenus légendaires) Jorge Lavelli (une Madama Butterfly inoubliable et inoubliée, qu’on vit aussi à Paris). C’est aussi le moment où le répertoire s’ouvre vers le plus contemporain: le théâtre en avait besoin, il n’avait pas de directeur musical depuis le départ  polémique de Carlo-Maria Giulini en 1956, et la mort de Guido Cantelli, une semaine après sa prise de fonction. Ainsi propose-t-il par exemple “Samstag aus Licht”, une création de Karlheinz Stockhausen, d’un cycle qu’il ne terminera pas (mise en scène Luca Ronconi), ou le très fameux “Al gran sole carico d’amore” de Luigi Nono énorme succès du spectacle mis en scène par Youri Liubimov, qui sera repris en 1979 sous la direction de Giuseppe Sinopoli, un des premiers opéras dirigés par Abbado est un Wozzeck (deux productions en 18 ans) dont l’entrée au répertoire avait fait scandale dans les années 50 comme rappelé plus haut.

Paolo Grassi quitte la Scala pour la RAI en 1977, il est remplacé par Carlo-Maria Badini, personnalité moins flamboyante, plus politique, qui restera jusqu’en 1990.  Abbado continue le travail sur le répertoire. Il dirige beaucoup plus la saison symphonique que la saison lyrique et cela lui sera reproché, mais il impulse de grands projets qui vont marquer les esprits, le projet Berg en 1979 avec un échange avec l’Opéra de Paris: Paris envoie la Lulu de Chéreau (avec Boulez), Milan envoie Wozzeck de Ronconi (avec Abbado), le projet Moussorgski (Khovantchina, Boris extraordinaire de Lioubimov et Abbado, avec pour la première fois la version originale de Moussorgski, aujourd’hui jouée partout dès 1979), le projet Debussy qui clôt la période Abbado en 1986, avec le magnifique Pelléas et Mélisande d’Antoine Vitez qu’on verra à Vienne, puis à Londres au début des années 1990.

Enfin on ne compte pas les découvertes:outre le Boris dans sa version originale, sublime, dont la production scaligère marqua définitivement l’installation dans les répertoires des théâtres,  Don Carlo en version complète (Ronconi, en 1977), où l’on entend pour la première fois des musiques qu’on croyait perdues, dont le fameux “Lacrimosa” après la mort de Posa,  Il Viaggio a Reims (1984), de Rossini mis en scène par Ronconi (encore!), joué à Pesaro puis à Milan,en 1985, puis à Vienne, une production qui met les centres des villes en folie avec son cortège qui traverse les rues en direct avant de débouler dans la salle. Du délire dans les salles, qui n’en reviennent pas de ces distributions où le moindre petit rôle est tenu par une star, une des rares fois où Abbado concède le bis.
Mais l’orchestre de la Scala voudrait un chef plus présent, Abbado dirige à peine deux productions par ans et quelques concerts de la saison musicale: les musiciens font savoir qu’il ne désirent pas qu’Abbado reste à la Scala, et Riccardo Muti frappe à la porte. Depuis 1981, il a dirigé Mozart avec Le nozze di Figaro dans la mise en scène de Strehler, inspirée étroitement de celle qu’il fit pour Paris, Cosi fan tutte, dans une mise en scène faite pour Salzbourg de Michael Hampe. Il a ouvert la saison en 1982 avec Ernani (Ronconi), un demi-succès qui pourtant fait rêver aujourd’hui (Freni Ghiaurov Domingo Bruson). Bref, Abbado laisse la Scala pour l’Opéra de Vienne en juin 1986, avec un grandiose projet Debussy qui se clôt sous des pluies de fleurs.

L’ère Abbado a marqué par les découvertes d’œuvres rarement ou jamais jouées, la fréquentation plus régulière de la musique contemporaine (amèrement- et stupidement- reprochée par Sergio Segalini dans un petit ouvrage sur la Scala), l’élargissement du répertoire et de la base sociale du public. Claudio Abbado a aussi fondé le Philharmonique de la Scala, sur le modèle du Philharmonique de Vienne, en s’appuyant sur les forces de l’orchestre du théâtre. Il laissait une marque profonde chez le public mélomane et curieux. Il était au contraire très décrié par une autre partie du public et de la presse, et les articles idéologiquement violents qui lui reprochaient ses idées ne manquèrent pas tout au long de son “règne”. Enfin, il était arrivé à la Scala comme un jeune chef prometteur, il la quittait comme un des chefs internationaux les plus reconnus, et arrivait à Vienne sur le siège de son compositeur fétiche, Gustav Mahler.

L’ère Muti:

Avec Riccardo Muti, une ère nouvelle et radicalement différente va commencer. Riccardo Muti a laissé une trace très profonde lors de son passage à Florence. Il y a dirigé les grands Verdi dans des productions restées légendaires (Le Trouvère, Otello) mais aussi Le Nozze di Figaro (de Vitez) Il a la réputation d’être un nouveau Toscanini, proposant des interprétations d’une énergie fulgurante, avec des contrastes rythmiques inédits, tout cela avec une maîtrise technique des orchestres qui font l’admiration de tous. Politiquement, il n’a pas la réputation d’être de gauche, comme Abbado, et musicalement, à part leur “rivalité” mise en scène par les journaux dans le répertoire italien, les deux personnalités sont très différentes par leurs goûts, l’un est fasciné par le classicisme et le XIXème, l’autre par le monde de la Mitteleuropa et par le XXème siècle, Muti s’est formé en Italie (esentiellement à Naples et Milan), et Abbado à Vienne, l’un est médiatique et flamboyant, l’autre discret et timide.
Et pour moi, Muti est un grand chef, et Abbado un musicien.
Un autre élément les sépare, c’est la vision du théâtre et de la scène. Si Abbado donne une très grande importance au travail théâtral et scénique, Muti pense que c’est la musique qui doit dominer et conçoit le metteur en scène comme obéissant aux visions du chef. Il travaille beaucoup musicalement avec les chanteurs, au piano, il les accompagne avec attention. Il est moins regardant sur l’effet produit par la scène. Il ouvre par une production de Nabucco, triomphale pour lui et les chanteurs dans leur ensemble, mais qui scéniquement est d’une banalité affligeante (Roberto De Simone). De fait, peu de productions, tout au long de ces 18/19 ans de présence, auront marqué la vie du théâtre, même si elles sont accueillies avec enthousiasme par une certaine presse (aux ordres?), on retiendra, dans les productions dirigées par Muti, le Don Giovanni de Giorgio Strehler (1987)qui pourtant n’est pas sa mise en scène la plus réussie à mon avis (voir le DVD qui en a été fait), I Capuletti ed i Montecchi dans la production de Pier Luigi Pizzi (Covent Garden) avec les magnifiques Agnès Baltsa et June Anderson, la Lodoiska de Cherubini (mise en scène Luca Ronconi) qui est un spectacle étourdissant, magnifiquement dirigé, qui fait découvrir une oeuvre étonnante, le plus gros succès parisien de la révolution française, dont  Beethoven s’inspirera et dont Brahms désira la partition dans sa tombe…Pour moi c’est là la plkus grande réussite. Pourtant, Muti va ouvrir le répertoire au XVIIIème siècle, Jommelli, Mozart, Gluck, Pergolèse, au classicisme du XIXème (Spontini, Cherubini), mais qui se souvient aujourd’hui de ces productions, même si l’idée de les présenter au public de Milan est excellente et mérite d’être soulignée.
La Traviata, si marquée par Callas, revient en 1990 au répertoire avec deux jeunes (Tiziana Fabbricini, si émouvante, mais si fragile vocalement, et un certain Roberto Alagna…), dans une production hyperclassique, mais solide et au total assez réussie de Liliana Cavani. Riccardo Muti va aussi diriger Wagner, Le Vaisseau Fantôme, (en trois actes séparés, ce qui ne se fait plus en Europe depuis des lustres) Parsifal (Cesare Lievi, 1991) et un Ring brinqueballant avec deux metteurs en scènes (André Engel pour Walkyrie et Siegfried et Yannis Kokkos pour Götterdämmerung) et un Or du Rhin en version de concert : un échec honteux et retentissant, il fera aussi le Fidelio de Beethoven avec Waltraud Meier, deux oeuvres de Puccini -Tosca et Manon Lescaut-, un Macbeth sans grand intérêt, non plus que Due Foscari oubliés aujourd’hui, mais aussi une vraie réussite, les Dialogues des Carmélites de Poulenc, mise en scène Robert Carsen. Oublions en revanche un Idomeneo d’un ennui mortel et un Don Carlo qui fut une des soirées les plus violentes de son règne (mise en scène obsolète de Zeffirelli, et chanteurs pas vraiment prêts -Pavarotti). L’impression est que peu à peu, Muti se désintéresse du théâtre: signe de cette légèreté, la valse des directeurs artistiques après le départ de Cesare Mazzonis, je crois en 1990, dernier directeur artistique de très grande culture de de très grande finesse, possédant un réel pouvoir (et donc très critiqué, publiquement par Riccardo Muti) qui fit le jour de sa dernière conférence de presse un discours retentissant sur “ce que devrait être un théâtre européen” qui ne plut pas!
Riccardo Muti n’a pas vraiment d’intérêt pour la gestion ni la question du théâtre, et il n’a pas confiance dans les grands managers artistiques, de type Mortier avec lequel il fut en conflit à Salzbourg, il se méfie aussi des metteurs en scène un peu “modernistes” et n’a pas toujours la main sûre en matière de chanteurs. Sa manière de diriger a aussi changé: de la fulgurance des années 70, on est passé à une sorte de routine de luxe, avec un orchestre évidemment parfaitement préparé, mais qui ne dit rien, une recherche du son et de l’effet, sans lien avec une histoire ou un discours. Les invitations de chefs importants s’émoussent (peur de l’ombre?) On en vit encore avant 1990 (Sawallisch par exemple ou Kleiber pour le centenaire d’Otello en 1987, avec un triomphe délirant) pratiquement plus après (à part Sinopoli qui meurt prématurément, quelques apparitions de Gergiev dans le répertoire russe). Fontana disait d’ailleurs que les grands chefs ne dirigeaient plus à l’Opéra. Il fut question d’un retour d’Abbado à la Scala, au milieu des années 90, avec un Fidelio, un Barbier de Séville et surtout une Elektra (celle de Salzbourg), avec les berlinois qui était presque décidée. Mais Muti déclara qu’aucun autre orchestre que celui de la Scala ne jouerait dans la fosse: ce fut la rupture avec Abbado, qui se considéra trahi, et qui ne mit plus les pieds à Milan. A la fin des années 90, la Scala n’était plus qu’un mythe médiatique, et il ne se passait plus grand chose.Gestion désastreuse, sans vision, sans stratégie, que la personnalité du surintendant Fontana, sans idées lui aussi sinon celle de coller à Muti, ne pouvait aider à construire un avenir.

Le théâtre qui avait besoin de travaux importants ferme pendant quatre ans, il s’exile au Teatro degli Arcimboldi, spécialement construit par Vittorio Gregotti aux dimensions exactes de la Scala, loin du centre ville. La réouverture est l’occasion d’un battage médiatique inouï avec une production totalement médiocre de Europa Riconosciuta de Salieri qui avait inauguré le théâtre en 1778. Mais l’orchestre et les masses artistiques  ont désormais perdu toute confiance en leur chef, une routine médiocre s’est installée, tant au niveau des productions que des chefs ou des chanteurs invités, Carlo Fontana, le surintendant qui avait succédé à Carlo Maria Badini en 1990 n’a d’autre politique que celle de suivre les désirs de Riccardo Muti, et les directeurs artistiques comme je l’ai dit, se sont succèdés avec rapidité, sans réussir à imprimer une quelconque cohérence à la programmation. C’est ainsi que les masses artistiques de la Scala, en grève, contraignent et Fontana, et Muti à la démission au printemps 2005. Quand Lissner arrive, tout seul après les refus de Pereira (alors à Zürich) et de Nicolas Joel (alors à Toulouse), il trouve un théâtre sans projets, avec un orchestre désemparé et un personnel complètement découragé et déstabilisé. Si Abbado était parti sous les fleurs, Muti s’en va à la sauvette, en laissant un théâtre en déshérence.

Stéphane Lissner

Rien ne laissait prévoir le destin milanais de Stéphane Lissner. Il arrive seul, sans aucun collaborateur, sans connaître un mot d’italien, mais avec ses réseaux, son intelligence et son habileté. Directeur du Festival d’Aix en Provence, conseiller artistique du Festival de Vienne (Wiener Festwochen), directeur du théâtre des Bouffes du Nord, on le voit dans le futur,  directeur de l’Opéra de Paris, pourquoi pas au Festival de Salzbourg, mais pas à la Scala. D’abord parce que la Scala n’a jamais eu de directeur étranger, ni directeur musical, ni directeur artistique, ni a fortiori Sovrintendente. Ces deux derniers postes sont l’objets de subtils équilibres politiques typiquement italiens. C’est dire la situation désespérée du théâtre: aucun italien ne se présente pour relever le défi. Mais les grands managers internationaux pressentis se sont défilés eux aussi.

En trois mois, il va bâtir une saison et faire revenir la confiance des personnels. Il va activer ses réseaux, le réseau berlinois, avec Daniel Barenboim, les jeunes (Daniel Harding, Gustavo Dudamel), les italiens (Daniele Gatti, Riccardo Chailly- et Claudio Abbado, sans succès). Il va s’appuyer sur les équipes en place, et s’attacher à rétablir la confiance, faire revenir le public dont l’affluence commençait à baisser, et construire des projets à long terme: la réputation, justifiée de la Scala était de préparer à l’avance les grandes productions (ouverture de saison  par exemple), mais d’être le dernier grand théâtre à bâtir sa saison, au dernier moment, d’où indisponibilité des grands chefs ou des grands chanteurs, retenus ailleurs plusieurs années à l’avance.
Il va aussi avoir l’habileté d’attirer des chefs comme Riccardo Chailly en se refusant à choisir un directeur musical et en lançant une espèce de compétition entre deux ou trois personnalités, alors qu’il sait très bien qu’il va appeler Daniel Barenboim non comme directeur musical mais comme directeur “scaligère” préféré.
Pourquoi Barenboim? d’abord parce que les deux hommes ont une longue amitié, depuis que Daniel Barenboim a été écarté violemment du projet Bastille en 1988: c’est le Châtelet dont Lissner était le directeur qui accueillit des projets prévus à Bastille et avortés. Ensuite parce que Barenboim représente une puissance forte en matière de réseaux, de disques, d’ouverture du répertoire, de travail avec l’orchestre, enfin parce qu’ainsi on peut établir des liens étroits avec le Staatsoper de Berlin dont il est le directeur musical, et donc construire des projets communs et des coproductions. Choix d’amitié et choix stratégique: aucun chef n’est aujourd’hui aussi puissant que Daniel Barenboim. De plus, Barenboim n’a pratiquement JAMAIS dirigé à la Scala.

Deuxième signe, il devient et “Sovrintendente”, et directeur artistique, aidé d’un coordonnateur artistique. C’est dire qu’il va diriger les choix artistiques du théâtre ce qui n’est pas habituel en Italie. Enfin, il va construire et rétablir un répertoire avec des productions d’une qualité qu’on n’avait pas vu depuis longtemps, non sans habileté: une personnalité aussi importante que Zeffirelli en Italie va être courtisée, et Lissner va lui proposer rien moins que deux productions (Aida, un échec, et La fille du Régiment, un autre semi-échec, Natalie Dessay refusant de chanter dans la production) ; mais n’importe, Zeffirelli est dans la poche.

Troisième signe, il va s’adresser directement au public, en l’invitant à sa présentation de saison, en étant présent chaque soir à l’entrée des fauteuils d’orchestre, pour saluer le public, pour s’entretenir avec lui, pour montrer qu’il est là et à l’écoute.

Le résultat, en 5 ans, le théâtre est revenu à un niveau vraiment international avec des productions déjà célèbres (le Tristan de Chéreau , qui n’est  pas sa meilleure production pourtant, ou De la Maison des Morts, de Chéreau toujours, un triomphe à Aix qu’il renouvelle à la Scala en s’appuyant non plus sur Boulez, mais sur Salonen), il ouvre à Janacek, à Berg, à Wagner, on voit des chefs qui pour certains n’étaient jamais monté au pupitre à Milan, comme Gardiner, mais on voit aussi évidemment Barenboim, Harding, Chailly -qui ne veut plus diriger, fâché d’avoir été écarté de la direction musicale-, Dudamel, Mehta, Salonen, des baroqueux comme Spinosi qui va diriger le Barbier de Séville cet été ou Giovanni Antonini pour l’Armida de Gluck l’an dernier. En bref, les choses se diversifient, s’ouvrent et la Scala redevient le grand théâtre international qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être.

Conclusion en forme d’interrogation:

Comme je le disais, au début de ce texte : “dans le concert des grands théâtres internationaux, la Scala a une place à part”. Or pour l’instant, la politique de Lissner, qui a sauvé la maison certes, a produit des saisons de qualité, mais au fond interchangeables: on pourrait voir les mêmes à Londres, à Paris ou à Amsterdam. Lissner a fait de ce théâtre un théâtre de standard international, il n’a pas réussi encore à lui redonner sa couleur propre. Le prochain projet, c’est le Ring des Nibelungen, pour être prêt pour 2013 et le bicentenaire de Wagner, dirigé par Daniel Barenboim et le belge Guy Cassiers du Tonelhuis d’Anvers, un spectacle sans nul doute complexe, sans nul doute passionnant, qui sans nul doute fera beaucoup parler, tant la personnalité de Cassiers est aujourd’hui incontournable dans le paysage théâtral d’aujourd’hui.
Mais le vrai problème, c’est comment aussi assurer en 2013 l’année Verdi ?

J’ai parlé de Verdi dans un autre article de ce Blog, et j’ai confié combien Verdi me semblait aujourd’hui un peu marginalisé, mais la Scala, pour le monde entier, ce n’est ni Wagner, ni Janacek, ni Berg: c’est Verdi, et pour l’instant, les productions verdiennes de l’ère Lissner ont laissé perplexe, une Aida monumentale et kitch, pour faire plaisir à Zeffirelli,  un Don Carlo de Braunschweig (et Daniele Gatti) qui n’a pas convaincu du tout, et un Boccanegra pour Domingo, pour Harteros, mais ni pour le spectacle, assez lamentable, ni pour le chef (Barenboim) étranger à ce répertoire.
La Scala, c’est aussi Rossini: n’oublions pas que Rossini fut le grand auteur de la Scala, plus que Verdi qui a toujours eu avec ce théâtre des relations agitées,Rossini est peut-être plus facile aujourd’hui à monter que Verdi. Certes Abbado revient diriger (Mahler!) mais il ne faut pas compter sur lui pour relancer Verdi et Rossini qu’il servit si bien pendant ses 18 ans de règne. Il faut trouver des chefs (ce ne peut être Barenboim, on l’a vu lors du dernier Boccanegra) pour diriger l’opera omnia de Verdi, car telle est l’intention du théâtre. Il faut aussi trouver des chefs de profil incontestable  pour incarner Rossini. Pour l’instant Lissner tente les baroqueux (Ottavio Dantone, Jean-Christpohe Spinosi) mais feront-ils oublier le grand Claudio?

La Scala ce sont aussi des productions de référence de Puccini, mais aussi de tout le répertoire italien du XIXème, à quand une Norma? une grande Lucia? à quand un nouveau grand Pagliacci? C’est là où l’on attend Lissner, et on sait bien que non seulement ce n’est pas là sa tasse de thé, mais qu’une Norma ne se trouve pas aussi facilement, et Madame Urmana qui était prévue, sans aucun doute se ferait jeter par un public qui, ne l’oublions pas, n’est pas le plus méchant des publics, ni le plus stupide, mais le plus compétent et attentif. Le public de la Scala peut faire d’un inconnu une vedette en un soir, il est disponible, et pas aussi snob que celui de Paris,  mais n’a pas de scrupule à huer une star s’il estime qu’elle n’est pas à la hauteur: Pavarotti, Caballé, Ricciarelli en firent les frais et Fleming il n’y a pas si longtemps. C’est un public difficile, mais ouvert. Et c’est un public qui n’a pas eu depuis longtemps ses oeuvres fétiches.

Si la Scala doit retrouver son statut mythique, et non pas son statut de grand théâtre international qu’elle vient de reconquérir, c’est là son chemin, pour son public et pour le monde entier.
Stéphane Lissner n’a pas fini le travail…même si il a réussi à ramener Abbado dans sa ville.

OPÉRA DE LYON 2009-2010: FESTIVAL POUCHKINE -MAZEPPA de P.I.TCHAIKOVSKI 6 mai 2010 (Dir.mus:Kirill PETRENKO avec Anatoli KOTSCHERGA, Nikolaï PUTILIN, Olga GURYAKOVA, Mariana TARASOVA)

060520101968.1273313575.jpgDes dizaines et des dizaines de jeunes, partout dans le théâtre, des fauteuils d’orchestre au poulailler, ils circulent, s’interpellent avant le spectacle, se prennent en photo, et puis font silence dès les premières notes: grâce à la très belle initiative de la Région Rhône-Alpes “Lycéens et apprentis à l’Opéra”, des dizaines de lycées chaque année fréquentent les opéras régionaux ou les grandes salles dédiées à la danse, financés, transportés,  mais aussi préparés aux spectacles. Cette initiative fait de l’Opéra de Lyon la salle la plus ouverte aux jeunes que je connaisse. Cette soirée n’a pas manqué à la règle: c’est le plus gros effort en France en direction de l’Opéra pour que les jeunes puissent pénétrer ce monde qu’ils fréquentent peu.
Et ils ont de la chance en ce moment, ces jeunes de Rhône-Alpes: car l’Opéra de Lyon propose une programmation de haut niveau, qui renoue avec la qualité grâce à la politique de Serge Dorny. En ce mois de mai, les trois opéras de Tchaïkovski, Mazeppa, Eugène Onéguine, La Dame de Pique, sont repris en un “Festival Pouchkine”, fléché dans toute la ville de Lyon, avec la couleur cohérente de trois mises en scènes de Peter Stein, et la garantie de qualité musicale scellée par la présence de Kirill Petrenko au pupitre, et de distributions très homogènes et c’est le cas ce soir, d’un niveau exceptionnel.

060520101967.1273313456.jpgOn connaît peu Kirill Petrenko en France. Ce chef de 37 ans a été directeur musical à Meiningen, théâtre historique de la Thuringe, puis au Komische Oper de Berlin, et en 2013, il dirigera, eh oui, le Ring du bicentenaire de Wagner au Festival de Bayreuth. A chaque fois que je l’ai entendu diriger, ce fut un moment de grâce, dernier en date, l’an dernier, Jenufa à l’Opéra de Munich. Et cette fois-ci de nouveau, on constate la technique, la mise en place parfaite, la dynamique au service de l’action, l’excellente préparation de l’orchestre et une manière toute particulière et séduisante de faire sonner Tchaïkovski, dans une salle malheureusement ingrate pour l’acoustique orchestrale, très sèche, sans aucune réverbération, sans respiration, ce qui pour une oeuvre aussi épique, constitue sans aucun doute une gêne . Je pense que c’est une erreur que d’avoir construit une salle (de Jean Nouvel, rappelons-le) trop petite. C’était sans compter sur l’augmentation régulière des publics.
Petrenko, un nom à retenir, courez l’écouter.

Peter Stein a construit ses trois mises en scène sur des partis pris de fidélité à l’histoire, sans vrai recul, dans des décors de son complice habituel Ferdinand Wögerbauer . Des trois La Dame de Pique m’est apparue de loin la plus décevante , Eugène Onéguine est mieux construit par sa vision d’une société étriquée, vaguement tchékhovienne, mais pour mon goût, c’est Mazeppa la meilleure des trois productions:  un  parti pris qui laisse sa place à l’épopée, mais qui tient compte d’un rapport scène-salle de proximité, et ménage donc aussi des moments d’intimité, avec de très belles images (la bataille de Poltava au troisième acte notamment), et une couleur d’ensemble qui ne manque pas de poésie ( la scène finale est très réussie), avec un traitement pittoresque des costumes et des tapis au premier acte – monde idéal et rêvé d’une Russie d’opérette- qui est lourd d’ironie lorsque l’on considère la suite de l’histoire. Certes, rien de révolutionnaire, il y a longtemps que Peter Stein ne provoque plus de prurit chez le public, mais un spectacle prenant, un parti pris de simplicité et de relatif dépouillement, et une ligne dramatique bien dessinée. J’avais vu ses trois  productions ces dernières années, mais c’est Mazeppa que j’ai voulu revoir, avec une distribution partiellement renouvelée (Nikolaï Putilin en Mazeppa, succédant à Wojtek Drabowicz, disparu en 2007, et Olga Guryakova en Marie succédant à Anna Samuil).

L’ensemble de la distribution réunie n’appelle aucun commentaire négatif. Certes, la voix de Anatoli Kotscherga a vieilli et se montre moins sonore que par le passé (il fut le Boris et le Khovantski d’Abbado), mais elle convient bien au rôle et reste intense, avec une diction absolument impeccable, et l’interprétation est vraiment souveraine. Un très grand Kotchubeï . De même le Mazeppa de Putilin, à la belle voix de baryton, lui aussi doué d’une diction exemplaire, et d’une clarté dans l’émission et d’un timbre séduisant. Il arrive à rendre palpable l’ambiguité du personnage, à la fois un méchant éperdu de pouvoir, mais en même temps un amoureux déchiré entre son ambition et son amour. L’Andreï du ténor ukrainien Misha Didyk réussit lui aussi à rendre  le personnage intense, malgré quelques hésitations au début: il semble avoir plus de difficultés dans le lyrisme, la voix manque de ce velours nécessaire; tout le duo inital avec Marie en effet n’est pas vraiment convaincant. Mais la voix est solide, bien posée, puissante; ce rôle, notamment dans ses parties plus dramatiques lui convient manifestement mieux que celui de Des Grieux, dans ce même théâtre en janvier/février dernier, où il n’était pas vraiment à sa place.

Les deux femmes sont tout à fait convaincantes, la Lioubov de Mariana Tarasova est intense, juste, la voix est puissante, sans aucun problème technique, le timbre est séduisant et le duo avec Marie du second acte est un des sommets de la soirée.La Marie d’Olga Guryakova, est elle aussi vraiment excellente, même si l’on pourrait quelquefois espérer une voix plus modulée dans les parties plus lyriques (on aimerait entendre quelquefois des “piani”): voilà une chanteuse qui est appelée par les plus grands théâtres pour des rôles italiens, elle en a la puissance et l’abattage, il n’est pas sûr qu’elle en ait toujours la subtilité. Mais c’est une vraie voix dramatique, elle aussi intense: l’air final est vraiment bouleversant.

060520101969.1273313632.jpgAu total, voilà un spectacle bien construit, musicalement impeccable ou à peu près, séduisant pour le public qui fait un triomphe à toute la compagnie, et en particulier à Anatoli Kotscherga et au chef. L’initiative de ce Festival est donc une réussite et l’Opéra de Lyon montre une fois de plus l’excellence de ses choix, fondée sur une politique artistique assise sur des artistes de qualité, sur des fidélités, et sur une grande cohérence des choix de répertoire.