BAYREUTHER FESTSPIELE 2011: PARSIFAL, le 28 juillet 2011, dir.mus: Daniele GATTI, ms en scène: Stefan HERHEIM

Le compte rendu de ce Parsifal a ouvert ce blog, en août 2009. Je ne l’avais pas revu depuis. C’est donc avec joie que j’ai obtenu au dernier moments des billets pour cette représentation, qui a pleinement confirmé mon opinion sur ce spectacle.
Une fois de plus, la mise en scène de Stefan Herheim, superbe à voir, qui déborde d’idées et qui multiplie les points de vue est passionnante et frappe les esprits: le final, qui implique la salle par un habile jeu de miroir, fait de Parsifal celui qui a réconcilié, le pacificateur, celui qui clôt l’histoire douloureuse de l’Allemagne. Symbole de la Renaissance, le Neues Bayreuth. En effet, la guerre a détruit la villa Wahnfried, toile de fond des deux actes précédents: c’est dans la représentation de ses ruines sur la scène de Bayreuth que se déroule la première partie du troisième, puisque le théâtre est seul demeuré debout à la fin de la guerre. L’Enchantement du vendredi saint devient du même coup un hymne à la renaissance de Bayreuth et  la cérémonie du Graal, un hymne à la renaissance de la démocratie. Débarrassé de ses oripeaux chrétiens, Parsifal devient une sorte de mythe civil de la renaissance de la nation, du monde, et du public. Tous deviennent concernés et non plus spectateurs -comme souvent dans les Parsifal vus dans les théâtres- d’une cérémonie du Graal qui n’a pas grand sens dans notre monde contemporain sinon celle d’une sorte de mysticisme à bon marché qui ne nous dit rien.

On reste toujours stupéfait de la perfection technique, des (multiples) changements de décor qui se déroulent avec une étonnante discrétion et fluidité, sans un bruit, et de la beauté des différents tableaux, ainsi que de l’ironie avec laquelle certaines périodes sont lues, grâce à des citations cinématographiques précises (l’Ange bleu: Kundry apparaît d’abord comme Marlène Dietrich, mais aussi les ballets nautiques d’Esther Williams (les filles fleurs). Tout cela fascine sans distraire: la musique, conduite toujours avec bonheur par Daniele Gatti, qui a beaucoup plus de succès ici que dans son pays. La lenteur calculée, le sens des équilibres sonores et des volumes, la mise en valeur des instruments solistes, tout cela rend ce Parsifal musicalement très intéressant, et aussi très satisfaisant.
Le chœur est dans sa forme habituelle, c’est à dire phénoménale. Et la distribution légèrement différente reste d’un bon niveau.
Depuis Waltraud Meier, Bayreuth n’a jamais su trouver une Kundry qui soit à la hauteur du lieu, sinon de l’enjeu (Evelyn Herlitzius peut être?). Dans la mise en scène précédente, elle était inexistante (Michelle De Young  n’avait pas convaincu) , dans celle-ci, Mihoko Fujimura n’était pas vraiment une Kundry, et elle s’est fourvoyée dans le rôle. . Susan Mclean domine la partition jusqu’à la fin du 2ème acte, où elle ne réussit cependant pas à donner les aigus voulus (terribles) par le rôle. On n’y est donc pas tout à fait, mais la personnification et l’engagement sont bien supérieurs à ceux de la Fujimura.
Simon O’Neill quant à lui est un Parsifal très en place, à la voix claire, sonore, bien posée. Il avait favorablement impressionné dans Siegmund à la Scala, il est ici à la hauteur dans un rôle il faut bien le dire ingrat. Seuls Domingo (et encore, pas au début) et surtout Jon Vickers ont été des Parsifal qui dès le début impressionnaient. Jon Vickers notamment avait quelque chose de tellement déchirant dans la voix! Les autres furent bons (ils s’appelaient Peter Hoffmann, René Kollo, Siegfried Jerusalem) mais pas inoubliables, certains autres complètement oubliés sans déshonorer (Poul Elming, William Pell), d’autres enfin qu’il vaut mieux avoir oublié (Endrik Wottrich, Alfons Eberz). Parsifal n’est pas un rôle où l’on peut vraiment s’envoler, mais c’est un rôle où l’on peut définitivement se noyer.
Les autres chanteurs n’ont pas changé: Detlev Roth avec sa voix claire, très douce, son phrasé impeccable, réussit à masquer ses problèmes de volume et de puissance, et la composition est vraiment impressionnante. Kwanchoul Youn compose un Gurnemanz toujours réussi: le rôle qui sollicite beaucoup les graves lui convient parfaitement. Ses aigus en effet peinent un peu quelquefois, et la voix change de couleur. Dommage, mais il reste un Gurnemanz de très haut niveau.
Au total, sans être la représentation de référence (on avait vécu la veille dans Lohengrin bien autre chose), ce Parsifal garde d’année en année ses qualités, et le niveau musical ne baisse pas, reste très homogène, dans la fosse comme sur scène. Un Parsifal à Bayreuth est toujours une expérience particulière, car l’oeuvre a été composée en fonction de l’acoustique et de l’organisation de la salle. Quant à la mise en scène, on peut ne pas aimer l’approche d’Herheim qui est un metteur en scène de la profusion, de la multiplicité des regards, étourdissant d’idées, mais on doit lui reconnaître sa logique, sa rigueur, et saluer l’expression d’une culture particulièrement profonde et subtile; on doit aussi reconnaître  aussi à son équipe, un sens esthétique aigu car on voit rarement des décors d’une telle beauté. Mises bout à bout ces mises en scène (K.Wagner, H.Neuenfels, S.Herheim, Ch.Marthaler) proposent des visions du monde très différentes, mais stimulent le spectateur qui n’a qu’une envie, prolonger la représentation par des lectures approfondies. Comme disait Wieland Wagner, ici, ce sont les valeurs de l’art qui valent, et les questions posées par les mises en scènes sont des regards artistiques posés sur le monde d’aujourd’hui, souvent pessimistes, subversifs quelquefois, courageux toujours.

BAYREUTHER FESTSPIELE 2011: LOHENGRIN, le 27 juillet 2011, dir.mus: Andris NELSONS, ms en scène: Hans NEUENFELS

« Quand 80 rats chantent, c’est autre chose que quand 80 hommes casqués chantent. Cette optique surpasse toute bizarrerie. » Voilà ce que répond Hans Neuenfels, metteur en scène de Lohengrin au Festival de Bayreuth (production de 2010), dans le programme de salle, à ceux qui s’étonneraient de voir un Lohengrin où le chœur est costumé en rats, des rats, noirs, blancs, roses. Il ajoute « je fais remarquer, à ce propos, que le rat est un animal extrêmement intelligent, un rongeur dangereux, vorace, qui se reproduit vulgairement, et aussi drôle que dégoûtant. Les rats dévorent tout, ce sont de véritables acrobates de la survie. Et ils existent en masse. » Enfin , une définition de Lohengrin : «Jamais tu ne devras m’interroger, voilà le point chaud. Les personnages rôdent autour de la question interdite comme des souris ou des rats entourant un morceau de lard ». Ces rats omniprésents dans ce Lohengrin ont souvent masqué dans les comptes rendus critiques ce qui est à mon avis l’une des grandes mises en scène de ces dernières années, d’un pessimisme noir et d’une désespérance existentielle.

Car le Lohengrin vu à Bayreuth ce 27 juillet est exceptionnel, l’accueil triomphal littéralement indescriptible du public qui a hurlé, battu des pieds, applaudi debout pendant plus vingt minutes en dit long sur un succès qui est le plus gros succès, le plus grand triomphe depuis une dizaine d’années. Grande mise en scène, distribution parfaite, direction musicale grandiose, la recette est simple, au fond pour faire naître un triomphe historique, dont tous les spectateurs parlaient encore le lendemain.

Il n’y a pas grand-chose à dire sur les chanteurs, tant chacun s’est engagé pour défendre le travail collectif de manière exemplaire. J’avais bien des doutes sur Annette Dasch, et le premier acte laissait craindre des difficultés : la voix est petite, sans grande étendue, mais cohérente avec la vision de la mise en scène, elle n’est que fragilité et doute dès le début, où elle entre en scène transpercée de flèches (comme Saint Sébastien) qu’on lui arrache une à une, et où elle n’est plus que douleur. Face à un ouragan comme l’Ortrud de Petra Lang, cette fragilité vocale devient un atout de mise en scène et produit du sens. D’ailleurs, elle est totalement extraordinaire de vérité dans les deux autres actes. Actrice prodigieuse, voix qui distille une immense émotion, Annette Dasch fait ici mentir ceux qui prédisaient une catastrophe… Face à elle,  l’Ortrud immense, véritable phénomène de la nature, de Petra Lang, dont j’ai déjà dit beaucoup de bien dans le compte rendu du Lohengrin de Budapest. L’étendue, la puissance de la voix sont phénoménales, sans compter l’homogénéité, la sûreté des aigus et la présence scénique.Depuis Waltraud Meier, on n’a pas entendu mieux, et c’est peut être encore plus suffocant que Waltraud Meier. A cette Ortrud répond un nouveau Telramund, Tomas Tomasson (remplacé à la représentation TV par Jukka Rasilainen, meilleur Kurwenal que Telramund), un baryton islandais qui n’a pas forcément le volume habituel, mais qui possède un art du phrasé, une qualité de chant, une élégance qui laissent rêveurs. Un chanteur magnifique, qui sait jouer de qualités éminentes et qui propose un personnage tout en tension. Saluons aussi le Roi Henri halluciné de Georg Zeppenfeld qui lui aussi remporte un énorme succès : la voix est somptueuse et de plus quel personnage que ce roi sans pouvoir, qui tient à peine sur ses jambes, un roi de carton-pâte avec sa couronne que Ionesco ne démentirait pas ! quant au héraut du coréen Samuel Youn, c’est une très grande prestation : lui aussi est un technicien hors pair, lui aussi est particulièrement attentif à la technique vocale, à la respiration, au volume, si nécessaires dans ce rôle.  Enfin le Lohengrin de Klaus Florian Vogt, bien connu à Bayreuth pour ses magnifiques Walther, qui a la lourde tâche de succéder à Jonas Kaufmann,  est dans ce rôle totalement prodigieux : une voix claire et sonore qui domine sans difficulté l’orchestre, un phrasé modèle, un art des « diminuendo », des notes filées, grâce à un contrôle supérieur de la respiration, une douceur inouïe, tout cela produit un des plus beaux Lohengrin que j’ai entendus dans cette salle. Miraculeux en salle. Miraculeux dans cette salle si amicale aux voix, et notamment aux voix de volume moyen.  Vogt produit moins d’effet à la TV. Miraculeux aussi (et comme toujours)i le chœur dirigé par Eberhard Friedrich, qui chante dans des conditions pas toujours faciles (derrière des masques de têtes de rats le plus souvent) qui joue tout en chantant l’agitation d’un troupeau de rats, d’une présence à couper le souffle. Grandiose, lui aussi. Bien sûr on attend tout cela du chœur de Bayreuth, mais c’est toujours une source d’étonnement que cette extraordinaire phalange, qui semble pouvoir accomplir tous les rêves des metteurs en scène (qui sont aussi quelquefois les cauchemars de certains spectateurs) tout en chantant merveilleusement.

Cette distribution est magnifiquement soutenue par Andris Nelsons , un jeune chef d’envergure, 32 ans, élève de Mariss Jansons le plus jeune chef engagé par Bayreuth l’an dernier (31 ans). Son Lohengrin est d’abord en adéquation totale avec la mise en scène, jamais pompeux, jamais tonitruant, mais lyrique, mais dramatique, mais plein de douceur mélancolique, voire d’ironie, avec des cordes extraordinaires, un sens du rythme, une précision, une clarté vraiment étonnantes. Le tempo peut sembler quelquefois un peu lent, mais colle tellement au déroulement de l’action. Un magnifique travail. Un très grand chef.

A cet engagement musical, correspond un travail scénique à la fois exemplaire et d’une grande intelligence. L’idée de départ est une sorte d’expérience scientifique (qui échoue à la fin), d’où les rats qui sont des rats de laboratoire (noirs les mâles, blanches les femelles), créatures mi hommes mi rats, qui sont à la fois désopilants (manière de marcher, de remuer les mains) et terribles (par exemple au début du deuxième acte, lorsqu’ils s’attaquent au fiacre accidenté de Telramund et Ortrud qui ont cherché à fuir en emportant des valises de billets. Vision spectrale que ce cheval mort, que ce fiacre noir accidenté, que ces valises ouvertes, et que les rats s’empressent de réduire à néant. Dans le monde de Neuenfels, mais aussi de Wagner qui a écrit cette histoire, l’utopie n’existe pas,  et l’amour n’en est pas une.  L’échec final est terrible : les rats, les hommes meurent, l’humanité disparaît …Restent en scène Lohengrin, seul au milieu d’une marée de cadavres, lui qui n’est vraiment un humain, et le jeune frère d’Elsa, sorte d’enfant monstrueux né d’un œuf de cygne, qui déchire lui-même son cordon ombilical en le jetant en pâture aux rats.  Dans un monde où les héros sont incapables de s’unir, il ne pouvait naître qu’un monstre. Terribles images aussi que celle d’Elsa, dans une sorte de cage de verre adorant un cygne de porcelaine et au bord de la consommation…une sorte de double de Leda, et Ortrud, qui n’hésite pas elle, par bravache, par dérision, à chevaucher ce cygne de manière fortement suggestive. Le tout dans une ambiance aseptisée, blanche, à la lumière crue, où dans la fameuse scène du mariage au deuxième acte Ortrud et Elsa sont cygne noir et cygne blanc, comme deux faces d’une même réalité vouée à l’échec et au néant. L’ultime apparition des deux femmes, au troisième acte, s’inverse : Elsa est vêtue de noir, en deuil de son amour et Ortrud apparaît en reine blanche vêtue d’une couronne de pacotille, porteuse d’une victoire à la Pyrrhus : toutes ces images sont marquantes, impressionnantes, souvent même bouleversantes.

Certes, ainsi racontée par bribes, cette mise en scène peut paraître étrange, et de lecture difficile : elle exige en fait attention et tension (on sort vidé),  mais elle est d’une grande clarté et d’une grande efficacité : elle nous montre un monde sans concessions, sans espoir, où toute croyance (la croix du 2ème acte est brisée) est bannie, où les hommes sont inhumains, comme des rats de laboratoire conduits par des envies animales, où ne se meuvent que les intérêts et les noirs desseins : dans cette vision, les bons comme les mauvais les blancs et les noirs, les rois et le peuple, tout le monde est dans le même bateau, une sorte de nef qui coule : plus de pouvoir, plus que le ridicule des insignes du pouvoir dont on va se contenter. Lohengrin devient le formidable échec de toute utopie, et de la plus grande, celle de l’amour. Le duo du troisième acte, où Elsa évite systématiquement le contact avec Lohengrin et où le lit nuptial est entouré de barrières qui en limitent l’accès est frappant : plus frappant encore le ballet érotique entre Elsa et Lohengrin qui dans les dernières minutes avant le rideau final, se jettent l’un sur l’autre comme si le ballet nuptial ne naissait que de la certitude de son impossibilité, comme si de cette impossibilité naissait le désir.

Reinhard von der Thannen pour les costumes et le décor, Hans Neuenfels pour la mise en scène ont effectué un travail d’une exceptionnelle qualité, avec une lecture lucide et désespérée de notre monde. Hans Neuenfels passe pour un provocateur permanent : il lit le monde, il le métaphorise. Il nous dit là que nous sommes tous des rats, que l’humanité sombre : c’est le privilège du théâtre, de l’artiste, de transfigurer notre réel, et même de le noircir et la présence en salle de la chancelière Angela Merkel est une ironie suprême, pouvoir réel et pouvoir fantoche étaient ce soir mélangés, voire confondus à Bayreuth. Soirée inoubliable.

PS: Vous pourrez voir ce Lohengrin en direct sur ARTE le 14 août à 17h15. c’est la première fois qu’un opéra est ainsi retransmis en direct à Bayreuth.

BAYREUTHER FESTSPIELE 2011 : Quelques échos de l’accueil de TANNHÄUSER

N’ayant pas assisté à la première je me garderai bien d’en faire un compte rendu en bonne et due forme. J’ai écouté la retransmission radio, qui ne m’est pas apparue musicalement à dédaigner. La direction de Thomas Hengelbrock, très critiquée pour sa lenteur (il a été fortement hué) m’est apparue à la radio effectivement lente, mais plutôt très analytique, très architecturée, avec un final somptueux. (Sans doute aussi la mise en scène qui a excédé certains spectateurs a-t-elle contribué à gauchir l’audition…). Camilla Nylund a les qualités habituelles : la chanteuse est appliquée, très professionnelle, mais a des problèmes dès qu’elle monte trop à l’aigu, qu’elle a court et qui serre la voix. Les centres sont beaux, les aigus moins. Lars Cleveman m’est apparu plutôt satisfaisant à l’audition, beaucoup ont critiqué sa manière de chanter et ont noté des difficultés. Unanimité en revanche pour Günther Groissbrock (Landgrave), magnifique et surtout pour Michael Nagy, magnifique Wolfram qui a triomphé auprès du public (cela ne me surprend pas, vu son Héraut de Lohengrin le mois dernier à Budapest). Unanimité aussi, mais contre Stephanie Friede dans Venus, ce que j’en ai entendu en radio confirme : attaques ratées, aigus courts, voix vieillie, désagréable à entendre.
La mise en scène de Sebastian Baumgarten dénonce le cloisonnement culturel de notre société aseptisée, marquée par le catholicisme, qui ne permet pas aux âmes libres de passer d’un mode de vie et de pensée à l’autre, pas de place pour des Tannhäuser qui ne trouvent leur identité que dans le changement : c’est Wagner lui-même qui fait dire à Wotan dans Rheingold : « Qui vit aime le changement et la variété: ce jeu je ne peux m’en passer ». Le spectacle a été très mal accueilli à la Première, avec une bordée impressionnante de huées (le final, particulièrement provoquant, montre une Venus enceinte, qui triomphe.et qui met au monde un enfant…) Ce que j’en ai su par des amis spectateurs confirme cette impression négative. Ce que j’en ai lu et les déclarations d’intentions du metteur en scène stimulent en revanche ma curiosité. J’espère pouvoir m’y confronter dès cette année.

BAYREUTHER FESTSPIELE 2011: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG, le 26 juillet 2011 (dir.mus: Sebastian WEIGLE, ms en scène: Katharina WAGNER)

Comme Eva est un rôle ingrat!  Le rôle est scéniquement et vocalement assez plat pendant deux actes, et la chanteuse surtout sollicitée au dernier acte où les aigus du fameux quintette sont ravageurs, ainsi que la scène avec Sachs qui précède. Pour ma part, je me souviens de deux Eva très différentes, Lucia Popp, avec Wolfgang Sawallisch à Munich, et Anja Harteros, à Genève il y a quelques années, deux magnifiques personnalités, deux Eva très présentes. Cette année, comme l’an dernier c’est Michaela Kaune qui chante Eva à Bayreuth. L’an dernier c’était passable, cette année c’est un peu plus difficile : les aigus que cette voix n’a pas vraiment naturellement sont tirés et mobilisent toute l’énergie, d’où des sons métalliques et des difficultés dans les passages. On l’oubliera assez vite dans ce rôle qui ne lui convient pas : pas de poésie, interprétation plate, difficultés techniques. A ses côtés, la Magdalena de Carola Guber est carrément inexistante : on ne l’entend simplement pas. On n’entend pas beaucoup non plus (à Bayreuth c’est un comble) Burkhard Fritz, le nouveau Walther qui succède à Klaus Florian Vogt. Autant Vogt avait une voix sonore, autant Fritz, qui s’applique et qui sait chanter, a une voix trop petite pour le rôle (il disparaît dans les ensembles) et des aigus lui aussi difficiles (c’est très perceptible dans l’air final). L’interprétation scénique est tout à fait satisfaisante dans ce rôle d’artiste insupportable et mauvais garçon, mais on est assez déçu de la prestation vocale, en dépit, je le répète, d’évidente qualités. Je doute que Walther apporte quelque chose d’intéressant pour sa carrière.
James Rutherford en Hans Sachs manque de personnalité vocale. Le timbre est voilé, la puissance limitée, même si cette année certains moments sont vraiment musicalement très réussis (les plus retenus, les plus lyriques : début du second acte, magnifique, et première moitié du troisième acte). Il est aidé par l’orchestre qui l’a vraiment accompagné de manière exceptionnelle.
Encore une fois, j’ai aimé le David de Norbert Ernst, ténor de caractère techniquement parfait, à la voix claire, bien posée, très bien contrôlée, et bien sûr le magnifique Beckmesser d’Adrian Eröd, qui sans moyens exceptionnels, mais avec un phrasé modèle, un texte dit à la perfection, et des qualités d’acteur exceptionnelles, très sollicitées dans cette mise en scène propose un personnage complexe, polymorphe, d’une présence ahurissante. Une interprétation de très grand niveau. On signalera aussi le Pogner de Georg Zeppenfeld, basse de très grande qualité, l’une des meilleures basses en Allemagne aujourd’hui (il fut le Sarastro d’Abbado) et dans l’ensemble le reste de la distribution n’appelle pas de réserves (un bon point pour Friedemann Röhlig, Nachtwächter toujours efficace).
Le chœur dirigé par Eberhard Friedrich est comme toujours exceptionnel, et notamment dans les parties moins spectaculaires (le tout début par exemple), et la direction de Sebastian Weigle m’est apparue un peu plus intéressante que l’an dernier, notamment dans les parties plus lyriques, mais elle manque tout de même de relief (c’est frappant dans l’ouverture) : le final du second acte semble toujours aussi brouillon on ne sent toujours pas le crescendo qui doit gouverner toute la fin de l’acte. C’est dommage.
Quant à la mise en scène de Katharina Wagner, last but not least, elle garde tout son intérêt et son intelligence. C’est une mise en scène sur le conformisme et l’originalité : sur le conformisme en art (y compris dans la fausse marginalité artistique représentée par Walther – puisque les rôles sont inversés à la fin, Sachs et Walther étant les conformistes et Beckmesser celui qui dit non et qui fuit le totalitarisme- et sur le conformisme du public qui siffle l’artiste qui sort du rang, et qui applaudit aux valeurs télévisuelles et consensuelles. Un conformisme qui mène tout droit au totalitarisme (Hans Sachs en métaphore d’Hitler, est à la fois inquiétant et tellement juste). Un regard à rebours sur une œuvre qui a symbolisé largement l’âme et la culture allemandes (et qui fut la préférée des nazis, jamais interdite à Bayreuth, au contraire de Parsifal): voilà où la culture allemande nous a menés, semble dire Katharina Wagner, notamment dans ce terrible bal des gloires germaniques ou quand Sachs brûle tous ces oripeaux culturels et reste seul, illuminé par une flamme qui rappelle étrangement, par ses jeux d’ombre et de lumière, les films de propagande des grands rassemblements de Nuremberg, réunis autour du bûcher de la pensée..

Ce spectacle fourmille d’idées, les chanteurs sont magnifiquement dirigés, les mouvements sont d’une redoutable précision. Katharina Wagner est un authentique metteur en scène, qui affronte bravement les huées du public (de ce même public qui hue les travaux originaux à la fin de sa mise en scène des Maîtres), et dont le travail mérite tout notre intérêt. J’ai écrit précédemment combien ce spectacle gagnait à être revu. Avec une distribution vraiment à la hauteur, et un chef moins banal, c’eût été un très grand soir. Notons tout de même que – fait rarissime – il y avait des gens qui vendaient des billets « biete Karte » alors qu’on voit habituellement des « Suche Karte » (je cherche un billet). Alors, si vous avez des velléités de Bayreuth cette année, n’hésitez pas, vous trouverez des places pour ces Maîtres Chanteurs et vous le ne regretterez sans doute pas.

INTERVIEW de CLAUDIO ABBADO dans la FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (9 juillet 2011)

Les interviews de Claudio Abbado sont rares en France, surtout des interviews de cette qualité et de cette longueur. Notre presse nationale est assez avare de ce côté. La presse d’outre Rhin beaucoup moins.  J’ai donc décidé de traduire cet entretien et de le mettre sur mon blog, pour tous ceux qui aiment Claudio Abbado.
Si vous lisez l’allemand, je vous renvoie par ce lien à l’article original . L’interview est conduite par Julia Spinola

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Photo Lucerne Festival

Conversation avec Claudio Abbado

 

 

Qu’entendez-vous sous la neige, Signore Abbado?

Ca va bien mieux,  dit le chef d’orchestre Claudio Abbado dans sa suite berlinoise. Dans l’interview donnée à la Frankfurter Allgemeine Zeitung, il parle de son amour pour Mahler, de sa carrière musicale, et du son de la neige dans une vallée isolée de l’Engadine.

Par Julia Spinola

9 juillet 2011

Nous nous entretenons avec le chef d’orchestre Claudio Abbado dans la suite de son hôtel berlinois. Devant nous, des partitions et des manuscrits musicaux. Abbado respire la tranquillité, et rayonne d’un charme amical et doux. Il parle de sa voix mélodieuse et très lègère.

Que sont ces manuscrits qui sont devant vous et que vous étudiez ?

 

 

Ce sont des remarques d’Alban Berg sur sa « Lulu Suite » que j’ai reçues il y a peu. Des annotations dans la partition, qui sont très intéressantes.


Vous avez déjà si souvent dirigé cette partition de Berg depuis 1964. Ces annotations changent-elles quelque chose de votre interprétation ?

Mais bien sûr! On trouve toujours quelque chose de neuf. Regardez par exemple ici ce passage des vents: il est écrit « leierkastenmäßig »(« comme un orgue de barbarie »), cela signifie pour moi que ce thème doit être joué avec une couleur un peu « viennoise ».

Vous étudiez les partitions à fond…

Oui ! On y apprend énormément par ce biais. Souvent aussi par les corrections que les compositeurs eux-mêmes ont introduit. Mahler écrit dans ses partions la moitié de sa vie, sur ses jalousies, sur son grand amour. Et c’est très éclairant. Ce pauvre Mahler a beaucoup souffert : sa femme Alma n’était pas si simple…

Récemment on a découvert ses partitions et prétendu, qu’elle aurait été censurée par Gustav Mahler

Comment trouvez-vous les compositions d’Alma Mahler ?

Pas vraiment significatives

C’est juste. J’ai fait jadis un Festival Mahler à Edimbourg, où l’on a aussi joué quelques compositions d’Alma. Il m’est clairement apparu que c’était une bonne étudiante – mais pas plus. Elle croyait vraiment être la plus grande. Cela tenait plus à son caractère qu’à son talent.

Est-ce que l’année Mahler vous a apporté des connaissances nouvelles ?

Oui mais pas plus que chaque année ordinaire. Les jubilés ne sont toujours qu’une occasion.

La musique de Mahler a toujours allumé un débat musicologique, à savoir s’il s’agit d’une musique « absolue » ou d’une « musique à programme ». Ce distinguo a-t-il un sens pour vous ?

A mon avis, chacun peut le voir comme il lui plaît. Pour moi c’est seulement une musique grande et merveilleuse que j’aime. Pour ça, point besoin d’étiquette.

Et comment vous situez-vous par rapport aux indications programmatiques de Mahler? Servent-elles en quelque chose à l‘interprétation ?

Oui, on arrive avec elles à des idées nouvelles. Mais c’est justement là ce qui est beau avec les grands compositeurs : on découvre continuellement des aspects nouveaux dans leurs œuvres. La grande musique est inépuisable. Dans la musique, exactement comme dans la vie, il n’y pas de limites. C’est pourquoi j’essaie toujours de réétudier une partition comme si c’était la première fois. Toute autre méthode serait trop simple, et aussi très ennuyeuse

Comment réussit-on à échapper à la routine, quand on est un grand chef d’orchestre ?

Bon, d’abord:  on doit y échapper. Et ensuite : le concept de « grand chef d’orchestre » ne signifie rien pour moi. C’est le compositeur qui est grand. Nous ne sommes que des serviteurs de la musique et avons la charge de la comprendre autant qu’il possible.

Vous étiez ami d’un éminent compositeur, et vous avez travaillé étroitement avec lui. Je pense à Luigi Nono.

La collaboration avec Nono fut incroyablement importante et riche d’enseignement pour moi, aussi parce que nous avons fait ensemble de nombreuses créations mondiales. Cela m’a permis de voir comment pense un compositeur, comment il réfléchit à une œuvre. C’est ainsi que j’ai commencé à me représenter, même pour les morceaux plus anciens que je dirige, quelles pouvaient être les idées du compositeur. De plus il est intéressant de voir, ce qu’ont dit les chefs qui étaient liés au cercle étroit d’un compositeur. Ainsi par exemple le trésor d’expérience d’une inestimable valeur de Bruno Walter. Walter, qui depuis 1894 était assistant de Gustav Mahler à Hambourg, l’a suivi ensuite comme Kapellmeister à l’Opéra de Vienne et a dirigé les premières exécutions de Das Lied von der Erde et de la Symphonie n°9, a beaucoup écrit sur Mahler. Ou bien prenez les textes d’Arnold Schönberg sur l’Ecole de Vienne ou sur Mahler ! Nuria Nono-Schönberg fait toujours des découvertes nouvelles dans ce qu’il a laissé. C’est toujours très instructif de voir ce que Mahler disait sur sa sixième symphonie, que pour comprendre cette musique, il faudrait encore un demi-siècle.  De fait on a besoin de beaucoup de temps pour pénétrer les secrets d’une telle partition. Ou bien prenez le saut qu’a fait Schönberg de Pelleas und Melisande et des Gurrelieder, à ses dernières œuvres : c’est là aussi monstrueux. Déjà dans ses premières œuvres Schönberg travaille sur les douze tons, comme d’autres compositeurs avant lui. Mais la structure et la méthode du dodécaphonisme, il les a développées bien plus tard.

Ils (les douze tons) servent là seulement comme matériel de base, pas comme principe formel

Quand on le voit, alors on peut aussitôt découvrir ces principes dans toute la musique ancienne : chez Bach bien sûr, mais aussi chez Gesualdo. Gesualdo était le plus moderne de tous. Regardez comment il traite les règles d’utilisation des dissonances! Quelle audace! Bach en était totalement transporté. Il serait d‘ailleurs très intéressant de trouver comment il y a eu communication. Bach n’a jamais été, autant que je sache, à Venosa ou dans la Basilicata. Et pourtant il y a eu un contact entre ces deux grands artistes.  Avez-vous visité une fois la Basilicata ?

Encore jamais.

Vous devez y aller!  J’y suis allé moi aussi pour la première fois il y a quinze ans. C’était comme un monde nouveau pour moi. On ne parle jamais de cette région du Sud de l’Italie, alors qu’elle est vraiment intéressante. Il y a là-bas une forte influence de la culture grecque, plus tard aussi bien sûr de la culture romaine ; il y a des trésors architectoniques, de merveilleux amphithéâtres par exemple.

A la finale du prix allemand des chefs d’orchestre, j’ai remarqué une fois de plus, le nombre de choses que doit intégrer un chef en dirigeant: connaissance de la partition, technique de battue, communication gestuelle et mimétique: comment apprend-on cela ?

La volonté de faire carrière est pour sûr un faux présupposé. L’important d’abord, c’est un amour profond pour la musique. Karajan, qui était comme un père pour moi, m’a donné de très importants conseils. Il m’avait entendu avec feu le Radio Symphonie Orchester Berlin et à la suite, m’a invité à Salzbourg. J‘ai dirigé les Wiener Philharmoniker dans la Symphonie n°2 de Mahler à ma demande. C’est là que tout a commencé. Karajan m’a toujours conseillé de ne pas faire trop de choses, et de ne diriger que si je me sentais vraiment sûr. Il me mit en garde contre une faute qu’il avait fait étant jeune, de monter sur le podium avec un sentiment d’insécurité.

Il y a malheureusement beaucoup d’exemples de jeunes artistes qui ne peuvent résister aux séductions d’une carrière rapide.

Oh oui, on doit aussi se protéger des stratégies des maisons de disques. Lorsque Deustche Grammophon me proposa de faire un cycle avec toutes les symphonies de Mahler, j’ai accepté à la condition de pouvoir prendre beaucoup de temps pour la faire. Dans l’intervalle j’ai déjà enregistré trois fois les symphonies complètes.

Ecoutez-vous parfois vos enregistrements anciens ?

Oui. Parfois ce n’est pas mauvais, parfois c’est terrible.

Votre compréhension de Mahler a donc changé.

Oui, je suis allé toujours plus profond

Y-a-t-il des compositeurs contemporains qui vous intéressent ?

Lorsque j’ai fondé le festival Wien Modern, j’ai travaillé avec Nono, Boulez, Berio et Stockhausen. Ensuite il y a eu encore le jeune compositeur Wolfgang Rihm. Avec lui aussi je travaille volontiers. C’est un compositeur si intelligent et un homme si cultivé. Avec Henze aussi j’ai fait des choses.

Que faites-vous lorsque vous ne travaillez pas ?

Je vais en montagne, en Suisse : il y a là une vallée, la Fextal, où rien n’a dû changer depuis cent ans. Pas de circulation. On doit y aller en calèche ou à pied. J’y fais l’été toujours de longues promenades, qui sont idéales pour moi pour étudier

Comment étudie-t-on pendant une promenade ? Vous devez avoir la musique dans la tête.

 

Oui, je laisse la musique traverser ma tête et je répète tout intérieurement. Il y a un tel calme dans ce paysage. Il y même de la neige en été. Et j’aime le bruit de la neige.

Le bruit qu’elle fait quand on marche ?

Non, on l’entend aussi lorsqu’on est rien que sur le balcon

Vous entendez la neige?

Naturellement c’est un bruit tout à fait minimal, même pas un vrai bruit, un souffle, un néant de son. Dans la musique cela existe aussi: lorsque dans la partition un pianissimo est écrit qui va jusqu’au rien. Ce rien, on peut le percevoir tout en haut. Avec un orchestre c’est très difficile à réaliser. Les Berliner Philharmoniker réussissent quelquefois.

Est-ce indiscret si je vous demande comment va votre santé maintenant? A vous voir, ça va très bien.

Cela va bien mieux, j’ai besoin évidemment d’une très grande discipline, avant tout dans l’alimentation. Mais aussi dans le travail. Je ne donne plus autant de concerts : Berlin, Lucerne, orchestre Mozart – et c’est presque tout. Et en même temps j’y fais les enregistrements.

Mais maintenant vous voulez porter en Italie le programme vénézuélien de formation musicale „El sistema“ .

Dans certains endroits c’est déjà bien avancé, à Bolzano par exemple, où il y a maintenant trois mille inscriptions. Nous avons une sorte de réseau avec des sessions dans quelques villes d’Italie. A Milan c’est très bien organisé par Maria Maino, à Fiesole par le pianiste Andrea Lucchesini. C’est difficile en ce moment à Naples, aussi dois-je y aller moi-même l’an prochain.

Une toute autre question: avez-vous, même avec votre expérience, encore quelque chose comme du trac?

Bien sûr, toujours. Mais ma règle a toujours été, depuis mes débuts, et pendant ma période à la Scala, de me concentrer sur ce que j’avais à faire, à savoir, soutenir les solistes et les chanteurs sur la scène ou les jeunes compositeurs dont le dirigeais les œuvres. Eux ont à subir une pression bien plus forte que le chef d’orchestre. Cela aide à détourner l’attention de sa propre situation.

Ressentez-vous votre talent comme une tâche, un devoir, à savoir transmettre votre compréhension de la musique?

Oui, je l’ai toujours fait. C’est ce que j’admire par exemple chez José Antonio Abreu, qui a fondé le programme de formation musicale „El sistema“. Ce qu’il a mis sur pied au Vénézuéla : porter 40000 jeunes musiciens sur la route de la musique. Et il élargit toujours plus ses activités : au Brésil, au Mexique..un jour toute l’Amérique du Sud sera musicalisée grâce à son engagement.

Interview de Julia Spinola, FAZ, Juli 2011

FESTIVAL D’AIX 2011: ACIS AND GALATEA, de G.F. HAENDEL, dir.mus: Leonardo GARCIA ALARCON, ms en scène: Saburo TESHIGAWARA


© Patrick Berger / ArtcomArt
Il y en a cette année pour tous les goûts à Aix-en-Provence, Traviata pour les amateurs de grands standards, Clemenza pour Mozart (et Aix sans Mozart ne serait plus Aix…), Le Nez pour les œuvres rares, deux créations Thanks to my eyes, et Austerlitz, et un opéra baroque, Acis et Galatée, présenté dans le cadre bucolique du Domaine du Grand Saint Jean, coproduction avec la Fenice de Venise et l’Opéra de Bergen. En sortant de la représentation, je me demandais ce que pourrait être ce travail dans un espace clos, sans le mur du domaine, sans les lumières du fond du parc, sans le vent discret et cet air de campagne qui va si bien avec l’histoire de cet opéra pastoral, joué et chanté par de jeunes chanteurs valeureux, et dirigé par la découverte du festival d’Ambronay, l’argentin Leonardo Garcia Alarcon (qui ce soir là,  suite à un incident impromptu, a abandonné le pupitre, pour disparaître deux minutes, en laissant le chef de chant Lionel Desmeules  reprendre l’orchestre l’espace d’un instant …). C’est d’abord la magie du lieu et l’harmonie entre le paysage réel et le paysage scénique qui charme le spectateur, qui l’installe l’espace du spectacle dans une atmosphère vaguement arcadienne. L’approche de Saburo Teshigawara, metteur en scène et en gestes, et en mouvements de ce spectacle ajoute à l’atmosphère étrange qui s’en dégage: sans faire danser les chanteurs, il leur a appris une gestique intermédiaire, qui met le corps en premier plan et qui du même coup ôte toute velléité réaliste à l’ensemble, mais qui accompagne la musique et rythme l’intrigue. Il en résulte un spectacle très frais (sans doute l’influence du “locus amoenus” et de la fontaine finale…), très jeune, et dans lequel on se laisse entraîner sans vraiment chercher “derrière les yeux”. La précision des mouvements, qui semblent quelquefois reproduire les gestes étranges de certains tableaux du XVIIème, l’engagement des chanteurs (le chœur est magnifique de précision, à la fois dans la voix, mais aussi dans les gestes), la subtilité des éclairages, proches ou lointains (l’utilisation du parc donne une magie toute particulière), tout concourt à produire une impression de poésie en adéquation avec l’univers pastoral voulu par Haendel: il y a quelque chose qui renvoie aux atmosphères de fête de cour, tout en restant résolument moderne dans le propos.
Ce qui frappe c’est qu’il n’y a aucun excès, nous sommes dans la mesure, dans une simplicité apparente (bien conforme aux origines nippones deTeshigawara ) qui en réalité cache un travail d’orfèvre à tous les niveaux de la réalisation scénique (jusqu’à la perspective des corps recroquevillés à la fin de l’œuvre):

© Patrick Berger / ArtcomArt

les dernières images avec Acis transformé en fontaine sont vraiment très marquantes . Voilà encore un choix de production très pertinent de Bernard Foccroule.
A cette ambiance scénique, se projetant dans un espace rêvé mais aussi étonnamment intimiste, correspond un son qui accompagne notre rêve, 16 musiciens, des sons à la fois grêles et très présents (les bois), vifs (les cordes), et d’une grande délicatesse (le luth), jusqu’à l’orgue dont le son réussit à se fondre dans un ensemble et qui donne aussi cette couleur intime, renforcée par la proximité des artistes et du public. La vivacité des rythmes, l’attention donnée aux moments plus lyriques (la fin est exemplaire et continue à sonner longtemps à nos oreilles, tout comme l’image qui lui correspond), tout cela donne une présence musicale très forte à l’entreprise, et le chef obtient de ses musiciens mais aussi des chanteurs, de magnifiques couleurs.
La jeunesse de l’équipe de chanteurs est aussi un atout: on sent que ces jeunes artistes sont disponibles, aussi bien pour des mouvements inhabituels sur une scène d’opéra,


© Patrick Berger / ArtcomArt

que pour un chant très dominé et souvent remarquable. Si la première partie, plus convenue, laisse un peu sur sa faim (sauf pour le chœur, justement) la deuxième partie est particulièrement riche en airs d’une poésie et d’une délicatesse qui ont fait la réputation de l’œuvre (dont c’est la version de 1718 qui est jouée, sans doute la plus conforme à ce que en voulait Haendel). Signalons l’air magnifique de Coridon “would you gain the tender creature”, chanté par le jeune et remarquable Zachary Wilder, merveilleux de technique et de contrôle, mais aussi de poésie et de sensibilité, qui est sans doute l’un des sommets de la représentation. Rupert Charlesworth, tout jeune lui aussi, allie une vrai sens chorégraphique et une voix bien dominée d’une délicate légèreté,  notons que tous deux sont issus de l’école anglo-saxonne…

© Patrick Berger / ArtcomArt

Julien Behr en Acis (qui est un rôle plutôt pâle) au timbre chaud, à la voix bien posée et forte, réussit à donner à cette partie ingrate une vraie personnalité. Julie Fuchs, après un premier acte un peu discret, donne à son deuxième acte une intensité plus grande, correspondant au côté tragique qui envahit la scène, mais est douée d’une forte présence scénique et d’une grande élégance en dominant parfaitement les gestes de la “chorégraphie”  .

© Patrick Berger / ArtcomArt
Seul Polyphème (Joseph Barron, en costume de cuir noir) m’est apparu un peu en retrait, sa voix manque de projection, malgré de bonnes qualités d’agilité. Mais on se souviendra du  jeu de l’ombre projetée sur la frêle Galatée, qui est est une vraie réussite de la mise en scène, et d’un monstre avec un zeste de tendresse, qui justifierait la voix contenue qu’il donne au personnage.

Il reste un spectacle de très bonne facture, une réussite théâtrale supplémentaire dans un Festival, qui cette année, semble avoir réussi (presque) tous ses paris scéniques. On se souviendra longtemps de “would you gain the tender creature”, dans la douceur de l’air aixois et de l’extraordinaire fraîcheur que respiraient ce soir le plateau et la musique.


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

FESTIVAL d’AIX 2011: LE NEZ, de D.CHOSTAKOVITCH, dir.mus:Kazushi ONO, ms en scène: William KENTRIDGE


© Pascal Victor / ArtcomArt

“Le Nez” de Dimitri Chostakovitch, écrit en 1927-1928 et créé au théâtre Maly (aujourd’hui Mihailovski) de Leningrad en 1930  ne connut à la création que 16 représentations, critiqué pour “formalisme” par la critique stalinienne; l’oeuvre disparut des scènes jusqu’en 1975 où elle fut reprise en Union Soviétique par Guennadi Rojdestvenski . Encore aujourd’hui c’est une oeuvre qui résiste: il est difficile de rentrer dans cet univers sonore, et même théâtral. Beaucoup restent encore hermétiques à cette musique riche, foisonnante,  souvent à la limite de l’atonalité, mais aussi pleine d’humour. L’histoire est celle de la nouvelle de Gogol (1835), légèrement modifiée et enrichie d’autres scènes prises dans d’autres œuvres de Gogol, d’un Assesseur de collège, Kovaliov, qui se réveille un matin sans nez, et dont le nez se promène par la ville, vêtu en Conseiller d’Etat. c’est l’occasion d’une satire féroce de la société de Saint Petersbourg et du monde tsariste.
© Pascal Victor / ArtcomArt

La musique quant à elle, est résolument novatrice: n’oublions pas que les années 20 en Europe voient éclore Wozzeck (créé à Leningrad en 1927), les petits opéras de Hindemith ou de Schönberg (Von heute auf morgen est aussi de 1928) et que la musique bouillonne. L’avant garde russe est aussi en bouillonnement, musical et théâtral: en 1929, la pièce “la Punaise” donnée au théâtre Meyerhold de Moscou rassemble Meyerhold, Maiakovski, Chostakovitch, Rodtchenko. C’est ce bouillonnement là qui est montré par la mise en scène de William Kentridge et sa nombreuse équipe, qui rappelle par certains côtés le style de Alexandre Rodtchenko. C’est un fourmillement d’écrits en russe ou en anglais qui écrase le spectateur et dilue volontairement son attention: écrits, projections, films d’animation, sculpture tournantes faisant apparaître le visage de Chostakovitch ou de Staline, décors apparaissant dans des espaces réduits sortis des feuilles imprimées (le décor du coiffeur est presque un décor de bande dessiné, celui du journal est impressionnant d’inventivité). Spectacle étourdissant d’intelligence, de fantaisie, qui est presque à lui seul une performance plastique: William Kentridge, plasticien, metteur en scène et cinéaste utilise tous les arts dans un travail syncrétique qui correspond, qui colle totalement à l’ambiance intellectuelle ébouriffante de la fin des années 20 à Leningrad.


© Pascal Victor / ArtcomArt

Dans cette ambiance, c’est l’écrit et ses variations qui dominent, un écrit qu’on voit dans tous les sens, écrit fixe, animé, écrit de journal, feuilles volantes qu’on se passe, jusqu’aux surtitrages qui semblent faire partie de la mise en scène. A cette mise en scène extraordinaire correspond une direction musicale de Kazushi Ono pleine de fantaisie, d’invention, d’humour, collant aux intentions du compositeur, avec un orchestre de l’opéra de Lyon d’une redoutable précision, sans une scorie, et un chœur dirigé par Alan Woodbridge rompu au répertoire russe depuis les Tchaïkovski et le Rossignol à Lyon. Un travail exemplaire: il faut souligner qu’à peine le rideau tombé sur la dernière de Tristan und Isolde à Lyon,  l’orchestre est parti pour Aix répéter, et retourne aussitôt après  ce “Nez”  à Lyon pour un Cosi’ fan Tutte retransmis dans toute la région. Une fin de saison qui montre la qualité du travail accompli et la nécessité pour tout mélomane de passer par la capitale des Gaules. Quant à la distribution, presque entièrement russe, elle montre la qualité de la formation russe actuellement, qui inonde les scènes européennes de chanteurs qui savent à la fois jouer et chanter, et qui ont une qualité de diction proche de la perfection. beaucoup sortent d’ailleurs de l’Opéra Centre Galina Vichnevskaia, l’un des centres de formation les plus avancés actuellement en Europe.


© Pascal Victor / ArtcomArt

Notons évidemment Vladimir Samsonov, étourdissant Kovaliov, le barbier d’Alexandre Ognovenko, les ténors Alexandre Kravets et surtout Vasily Efimov, le valet à la Balalaïka fantaisiste deKovaliov ,

© Pascal Victor / ArtcomArt

et Andrey Popov, l’inspecteur de police à l’extraordinaire voix de ténor de caractère. Les autres (très nombreux) sont exemplaires, dans cette composition folle, où la folie créatrice voulue par le compositeur et le metteur en scène étouffe la critique de la société tsariste montrée dans Gogol. On n’ose imaginer ce qu’aurait été la créativité russe si le stalinisme dès les années trente ne l’avait pas étouffée (Meyerhold est fusillé en 1940).
Seulement quatre représentation d’un spectacle qui est sans doute celui qu’il ne fallait manquer sous aucun prétexte à Aix cette année. Par chance, cette coproduction entre le MET, Aix et l’Opéra National de Lyon sera à Lyon cet automne dans la même distribution: on pourra la revoir les prochains 8,10, 12, 14 , 16, 19, 20 octobre. Elle vaut le voyage, précipitez-vous, il y a encore des places !!

© Pascal Victor / ArtcomArt

FESTIVAL d’AIX 2011: THANKS TO MY EYES, d’OSCAR BIANCHI, dir.mus: Frank OLLU, mise en scène et livret Joël POMMERAT


© Elisabeth Carecchio

Dans le compte rendu sur “La clemenza di Tito” aixoise,  j’évoquais la manière dont Mozart était écouté et interprété depuis le passage des baroqueux. On pourrait à propos de la très belle création de “Thanks to my eyes” d’Oscar Bianchi, dire sans doute la même chose: dans l’écrin intime du théâtre du Jeu de Paume, avec un orchestre d’une douzaine de musiciens, chacun jouant d’un instrument différent dont certains très rares (Tubax, flûte à bec Paetzold…), on sent toute la filiation et l’influence du son baroque sur la musique d’aujourd’hui, notamment le madrigalisme. On sait combien des compositeurs comme Gesualdo intéressent les compositeurs contemporains, à commencer par Boulez. On sait aussi la fortune des petites formes d’opéra (les formes “pocket opéra” se multiplient). Le choix de la collaboration avec  Joël Pommerat et celui de son texte “Grâce à mes yeux” de 2003, qui évoque l’histoire d’une famille dont le père,


© Elisabeth Carecchio

qui fut “le plus grand acteur comique du monde” cherche à transmettre son art au fils, sans vraiment y parvenir tandis que  ce fils, dès ses premières apparitions scéniques, provoque une indicible émotion chez les jeunes femmes qui lui écrivent des lettres enflammées portées par un messager muet. Texte sur la transmission, sur les relations familiales, sur les relations au monde extérieur dans une ambiance confinée, il convient parfaitement à une traduction en opéra de chambre. L’univers textuel de Pommerat est en effet  inséparable  de son univers scénique puisque sa manière de créer rend indissociable l’élaboration du texte et celle de la représentation, qui se nourrissent l’une l’autre. Ainsi pouvait-on voir, dans cette première expérience lyrique de Pommerat, comment un univers sonore pouvait investir un univers littéraire et visuel à la couleur si particulière.
Dans le petit théâtre, la magie de la “boite noire” d’où émergent musique, texte et représentation agit immédiatement sur le spectateur. Le son émerge du silence comme la lumière de l’obscurité, un son qui semble au départ informe et brut, un peu à la manière du prélude de l’Or du Rhin. La succession de petites scènes (22), surgissant du noir, proposant à chaque fois un univers et une lumière particulières, des formes musicales spécifiques, soutient l’attention et crée des effets de surprise. Comme souvent avec Pommerat, on n’imagine pas le destin de cet opéra sans la mise en scène  qui l’accompagne et qui l’a créé. C’est comme dirait Wagner une sorte d’œuvre d’art totale, où texte, musique et espace visuel sont inséparables, comme fixés, dans une couleur qui rappelle le Pierrot Lunaire (dont un des poèmes est cité d’ailleurs).
L’univers musical est fait à la fois de sons bruts,  de sons à la combinatoire élaborée qui se transforment en musique, où les instruments graves dominent et où les vents et les bois, prédominants, donnent une couleur spatialisée particulière. Des moments où semble régner un silence à peine troublé par un filet sonore, d’autres moments où la musique devient dramatique. Frank Ollu dirige l’ensemble avec sa précision coutumière, et suit les chanteurs dont les voix contrastées conviennent également à merveille à l’ensemble: un rôle muet (le messager) qui est scéniquement très présent, un rôle parlé qui s’intègre totalement à l’ambiance musicale. Et quatre voix très marquées, une basse, Bryan Bannatine-Scott, qui chante le père, au timbre chaud, et vaguement solennel, un contre ténor (qui est aussi baryton), qui chante le fils, dont la voix très différenciée montre la couleur de l’enfant, qui est aussi un adulte: le rôle est confié à l’excellent Hagen Matzeit, d’une grande présence, et à la voix très ductile, et les deux sopranos, la brune et “nocturne” Keren Motseri, correcte, et surtout la blonde “diurne” Fflur Wyn, dont la technique vocale et le contrôle permettent des moments vraiment étourdissants: une vraie découverte, et une voix qui semble faite pour la musique d’aujourd’hui exigeant souvent  riche  des prestations vocales de haut vol.
En tous cas, en bon milanais, Oscar Bianchi sait mettre en valeur les voix, et sait surtout jouer du sentiment de proximité avec les spectateurs, car le texte est très clair, très compréhensible et “lisible”, même en anglais.
Le choix de l’anglais, qui est un choix à la fois musical et un choix de distanciation, une manière aussi pour Pommerat de s’éloigner de son texte original, ne choque pas, au contraire, il contribue pour nous, français, à renvoyer  cet univers vers un ailleurs. Tout à fait réussi.
La mise en scène de Pommerat, refuse l’expressionnisme et la grandiloquence. Le texte peut sembler – c’est ce que certains de mes amis ont ressenti- vieilli, par sa volonté de s’exprimer en phrases simples, courtes, presque des aphorismes, qui rappellent  des grandes références plus anciennes (voir le texte de Pelléas par exemple), la volonté de scansion en scène brèves , qui sont presque autant de fragments, rappelle aussi d’autres constructions (Wozzeck), comme une irrémédiable marche vers la découverte de soi. Au centre du dispositif quelques objets apparaissent et disparaissent, un banc, un costume de scène, écarlate et plein de paillettes, un lit de mort sur lequel repose la mère.


© Elisabeth Carecchio

Un travail sur l’essentiel, dans un espace qui reste plus sculpté par la lumière que par l’objet qui rend le théâtre ou réel ou fantasmatique, un espace où l’imaginaire et la réalité s’entrecroisent sans jamais ni se heurter, ni se contredire, ni se cloisonner. Une parabole, celle de la découverte de soi, des mensonges ou des illusions du monde, des devoirs et des secrets familiaux, du regard sur soi des autres. On sort de ce spectacle à la fois  fasciné, comme d’un rêve étrange et brumeux qui dure bien après la fin des applaudissements (nourris) et qui montre que l’expérience voulue par les auteurs a été réussie.


© Elisabeth Carecchio

Ce beau spectacle, qui a ouvert de manière heureuse un Festival très varié et contrasté cette année, on va pouvoir le revoir en région parisienne, à La Monnaie de Bruxelles, au Festival Musica de Strasbourg. Il ne faut pas hésiter à réserver vos places, vous ne le regretterez pas.

 

© Elisabeth Carecchio

CHOREGIES d’ORANGE A LA TV: petite note sur l’AIDA 2011 avec Indra THOMAS et Carlo VENTRE

Juste une petite note sur quelques impressions fugitives de cette Aida.
La mise en scène de Charles Roubaud (qui transpose l’action au Caire en 1875 peu après la création, à l’occasion d’une guerre Egypte/Ethiopie) semble vue de l’écran intéressante et au moins originale. Pas d’Egyptomania galopante et c’est heureux. Impression positive, autant qu’on puisse en juger.
Du côté de la direction musicale de Tugan Sokhiev, une véritable approche marquée par une alternance de symphonisme et d’intimisme (rappelons qu’Aida a été créée dans un petit théâtre, et que sa réputation d’opéra “Zim boum boum” est totalement usurpée: rappelons aussi la mise en scène de Zeffirelli pour le minuscule théâtre de Bussetto: Aida est plutôt un opéra intimiste, où la scène du triomphe est la seule qui implique vraiment des masses, et encore: c’est Vérone qui fausse notre vision de l’œuvre). Une vraie direction musicale en tous cas, un vrai parti pris (autant que j’aie pu en juger à la TV). S’il y avait eu un cast à la hauteur…
Car du côté des chanteurs, c’est plutôt décevant, voire plus…Une Aida (Indra Thomas) totalement insuffisante, aussi belle (superbe) à voir que  pénible à entendre: manque de volume, aigus toujours courts, incapacité à les tenir, notes filées quelquefois très hésitantes, à la limite de la rupture, et beaucoup de problèmes de justesse et de respiration. Une erreur de casting.
Un Carlo Ventre en Radamès  qui s’en sort un peu mieux mais au style sans raffinement, au timbre affadi, à la tenue en scène particulièrement ridicule. Un Amonasro (Andrezj Dobber)  qui semble fatigué, à la voix prématurément vieillie, en tous cas sans l’éclat habituel dans ce rôle. Seule Ekaterina Gubanova en Amneris est magnifique, à la hauteur du défi et du lieu, couleur sombre, timbre riche et voix charnue, implication: elle est la seule à s’en sortir vraiment sur le plateau (avec un Ramfis de luxe, Giacomo Prestia comme toujours bien à sa place).
Une fois de plus, c’est la preuve que distribuer Verdi devient une gageure. Et Aida est un ouvrage dangereux: pas de grande Aida depuis trente ans (sûrement pas la Urmana), seules Freni (avec Karajan à Salzbourg, totalement bouleversante, et pourtant que n’a-t-on pas dit à l’époque sur ce choix qui apparaissait hasardeux: j’ai encore dans l’oreille Carreras et Freni dans le troisième acte…) ou la grande Leontyne Price, ou Martina Arroyo: de vraies voix et de vraies interprètes. Maria Chiara, chanteuse injustement ignorée des maisons de disques,  fut aussi une Aida très digne (voir la vidéo de la Scala avec Pavarotti).

Le rôle est difficile, il exige à la fois volume puissance et retenue, un grand contrôle vocal notamment dans la deuxième partie: en somme il faut un vrai lirico spinto (Radvanovsky?) avec une vraie couleur lyrique, qui sait ensuite donner du volume. Quant au ténor…beaucoup s’y sont frottés..et noyés…C’est un ouvrage qui n’a pas de chance,  car il est malheureusement souvent galvaudé (donné dans les Zenith et autres Stade de France) où l’on exalte seulement le spectaculaire et le tape à l’oeil alors que c’est plutôt un ouvrage d’une grande finesse (la deuxième partie est une succession de moments d’une délicatesse marquée). Dommage pour cette soirée, Orange nous avait habitués à être plus soigneux sur les distributions.

 

FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE 2011: LA CLEMENZA DI TITO, de Wolfgang Amadé MOZART, dir.mus: Colin DAVIS, ms en scène: David McVICAR


© Pascal Victor / ArtcomArt

Comme il est difficile de réussir une “Clémence de Titus”! Certaines m’ont laissé un très grand souvenir, par exemple, celle de Karl-Ernst et Ursel Hermann, partie de la Monnaie de Bruxelles pour faire une sorte de tour du monde, on l’a vue à Salzbourg, à Paris. Et cette production d’une vingtaine d’années reste une des grandes réussites de la scène lyrique grâce à Gérard Mortier. Je vis il y a une quinzaine d’années une très belle production à l’Opéra de Francfort, due au tandem Cesare Lievi/Daniele Lievi lorsque les deux frères travaillaient ensemble, avant la disparition prématurée de Daniele. Le reste est tombé dans l’oubli…
Aix n’a pas eu trop de chance:  la production précédente, de Lukas Hemleb, dirigée par Paul Daniel en 2005,  bénéficiait  d’une distribution homogène (Titus mis à part),  d’une direction musicale honnête mais non marquante, et d’une mise en scène confuse, et n’a pas laissé de très grands souvenirs. Ce n’est pas encore cette année que le Festival inscrira une production satisfaisante de l’œuvre de Mozart.
Il est vrai aussi que c’est une œuvre ingrate, où se joue plus la confusion des sentiments qu’une véritable action tragique. Les personnages sont ambigus, contradictoires, l’action peu claire et au total simpliste, et la mise en scène qui représente le seul drame tourne rapidement à l’ennui, puisque l’essentiel n’est pas en scène, mais dans les têtes. On attendait donc avec impatience David Mc Vicar, un des grands de la scène lyrique actuelle, et le retour en fosse de Colin Davis, 84 ans, dont on connaît le goût pour Mozart.
Et pourtant, comme notre oreille a changé. Ce n’était pas une mauvaise idée de demander au grand maître britannique de diriger un Mozart. Il l’a souvent fait. je me souviens de Proms à la fin des années 70 où pour quelques livres sterlings et quelques longues heures de queue, on avait droit à la trilogie de Da Ponte à Covent Garden, assis à même le sol du parterre dont les sièges avaient été enlevés. Même si Colin Davis n’a jamais été un des maîtres des interprétations mozartiennes, on pouvait s’attendre à un point de vue intéressant. On le retrouve tel quel, avec un tempo ralenti, trop ralenti, et un son qui a terriblement vieilli, même si le London Symphony Orchestra, comme dans Traviata, n’appelle pas de reproche. Il faut se rendre à l’évidence, on ne dirige plus Mozart de la même façon après le passage des baroqueux. Son Mozart est un peu pompeux, et vaguement ennuyeux, il n’y a pas de trouvailles, rien de neuf depuis trente ans, comme si tel qu’en lui même enfin….Quand on pense au Mozart de Jacobs, si nerveux, à celui d’Abbado, si frais, si jeune, si vif, à celui même de Muti, plus classique mais toujours très séduisant, ou même à celui de Philippe Jordan, on se trouve confondu par le manque de sève, de couleur, et même oserais-je le dire, d’envie que trahit cette direction.
La mise en scène souffre de ce que le metteur en scène, très occupé car très demandé, soit paraît-il arrivé peu de temps avant la première. Où est le tourbillon d’idées auxquelles Mc Vicar nous a habitués? Certes, il y a quelques éléments: oui Titus vit isolé, dans le monde du pouvoir, un pouvoir dont il refuse le poids et les manifestations, et qui est lourd comme ce manteau impérial qu’il essaie de plier sans y arriver, lourd comme ces marches trop hautes gravies péniblement. L’isolement est montré par ces gardes qui le séparent d’un peuple qui veut le toucher, omniprésents, toujours prêts à intervenir et dégainer, et qui dansent à sa première apparition une sorte de danse un peu sauvage (genre all blacks avant un match) dont on se demande la raison et qui paraît un peu déplacée. Les Hermann avaient rendu la même idée par une succession de portes  qui se fermaient successivement du fond de scène jusqu’au plateau, et qui montraient combien Titus était loin et inaccessible; c’était autrement plus fin .


© Pascal Victor / ArtcomArt

La statue de Titus, couverte au début, se dévoile à la fin, elle est couverte de sang, comme si même Titus, les délices du genre humain, ne pouvait pas échapper lui non plus aux manifestations de la violence du pouvoir. Et puis , une trouvaille dans la dernière image: Publio manigance une vengeance probable contre Vitellia: les cercles du pouvoir sont toujours sales, même après les actes de clémence.
L’espace est bien délimité, par des mouvements latéraux, grilles, murs isolent les personnages et ménagent des lieux de complot, de discussion, d’échanges séparés de l’espace du peuple, en fond de scène, et l’escalier monumental difficile à gravir (sauf pour l’un des gardes, d’une stupéfiante agilité (voulue?) ) qui mène dans une sorte de lieu indéterminé, le sommet du pouvoir? Les costumes, empire, renvoient aussi aux empereurs modernes, Joseph II, qui a servi sans doute de référence dans l’opéra, et Napoléon, exemple même de pouvoir despotique (Mc Vicar est britannique…).

Le jeu des chanteurs est assez épuré, sauf celui de Titus, inexplicablement agité, avec des gestes et des mouvements peu conformes à l’esprit de l’œuvre et de la mise en scène. Il est vrai que Gregory Kunde est arrivé tardivement pour remplacer le Titus initialement prévu, John Mark Ainsley et il n’a peut-être pas eu le temps de rentrer dans l’esprit de la production, mais son jeu est caricatural et frustre.

Malgré quelques moments assez bienvenus, l’ensemble est terne, ennuyeux, sans idées force et ne rend pas vraiment justice à un livret complexe, et des personnages ravagés par les contradictions et le doute. Un raté.


© Pascal Victor / ArtcomArt
Allait-on trouver dans les prestations vocales une compensation? Pas vraiment. Depuis qu’il a abordé des rôles plus lourds, Gregory Kunde n’a plus le timbre d’antan, n’a plus aucune agilité (les vocalises furent très pénibles), et il peine à être un Titus musicalement séduisant, la voix est artificiellement élargie, il pousse sans cesse, aucune élégance dans le chant: où est le Kunde que nous avons connu? La Vitellia de Carmen Giannattasio aurait la largeur voulue, le timbre métallique voulu, mais à force de soigner les aigus, quelquefois un peu trop stridents et fixes, elle a perdu tout grave. Pas de grave, dans un rôle où l’étendue du registre compte très fort, c’est tout de même difficile. Publio (Darren Jeffery) est franchement mal distribué: timbre ingrat, absence de style, voix désagréable…Quand on pense qu’en 2005, Luca Pisaroni dans ce même rôle avait séduit le public et partait pour la carrière que l’on sait!  Amel Brahim Djelloul remplace Simona Mihai dans Servilia, elle était déjà Servilia en 2005, la voix est petite, mais la prestation et le chant sont très honorables. Le Sesto de Sarah Connolly est physiquement le personnage, la voix est claire, l’émission au point;  la prestation est très satisfaisante, nettement au dessus des autres, même si elle n’atteint pas le niveau d’une Joyce di Donato, Sesto phénoménal, ou de celles, plus anciennes, d’une Ann Murray bouleversante sans parler de Tatiana Troyanos (allez sur youtube voir des extraits du film de Ponnelle!!). J’ai gardé pour la fin le bijou de la soirée, l’Annio vraiment magnifique de la jeune Anna Stephany, ancienne artiste de l’Académie Européenne de Musique, au physique qui n’est pas sans rappeler (avec son costume) Brigitte Fassbaender, à qui l’on souhaite pareille carrière: voix ronde, intensité, expressivité, engagement. Un très gros succès.
Au total une représentation assez pâle, qui n’atteint pas le niveau qu’on supposerait celui d’un festival qui a bâti sa réputation sur Mozart. Sur le papier, on pouvait espérer une belle soirée, la réalité est quelquefois différente et les déceptions cruelles. Dommage.


© Pascal Victor / ArtcomArt