Il est évidemment toujours délicat de rendre compte d’un spectacle retransmis à la TV, les remarques qui suivent sont à prendre pour ce qu’elles valent, une impression générale et un effet produit sur le téléspectateur mélomane qui n’aura pas eu droit au coucher de soleil provençal, à la forte impression produite par le lieu, son histoire, à la foule c’est à dire à un contexte de représentation qui à Orange est essentiel.
Les Chorégies proposent de chaque œuvre deux représentations seulement, tout essai d’augmentation s’est soldé par un échec. Orange est un lieu fort dont il faut s’accommoder: le fameux mur, qui délimite une scène large de 60m, et peu profonde, que chaque décorateur doit se coltiner: Paris et ses rues en carton pâte contre un gigantesque mur romain, et bientôt la Chine de Turandot, c’est un vrai pari. Le parti pris scénique d’Emmanuelle Favre la décoratrice et de Nadine Duffaut est de ne pas surcharger un plateau qui déjà est écrasé par ce mur. Un Paris évoqué par une façade, un sol qui est en fait un plan et quelques éléments qui limitent les espaces; c’est propre et discret, le décor n’écrasera pas cette Bohème. Les mouvements de foule sont dictés par la géographie du lieu, tout en largeur et jamais en profondeur. Les foules se meuvent donc essentiellement latéralement. Une vision traditionnelle, qui ne dérange pas, et qui n’est pas dépourvue d’élégance (jolis costumes dans les gris de Katia Duflot).
La distance de la scène au public fait qu’au-delà des premiers rangs, il est difficile de lire une expression, un visage, un jeu dramatique: tant mieux si c’est pour voir le jeu outré et artificiel de Vittorio Grigolo, le ténor vedette de cette Bohème, au beau timbre lumineux, mais un peu court sur certaines notes (le final du premier acte); il peut tout de même donner des espoirs à ceux qui attendent enfin le ténor italien du moment mais ne bouleverse pas les classements des grands ténors dans ce rôle, les grands anciens résistent largement, que ce soit Pavarotti, Domingo, Carreras ou même Aragall: ils savaient autrement distiller l’émotion. C’est presque encore plus vrai pour Inva Mula qui me laisse froid à chaque fois que je l’entends, y compris dans cette Bohème où elle ne fait que son métier sans vraiment frapper: elle ne sera jamais une Mimi légendaire, pas de frémissement, pas d’émotion, pas de pathos. Un couple d’une certaine manière sans surprise (senza pregi ne diffetti diraient nos amis italiens) ce qui pour Bohème laisse forcément froid.
Le plaisir et la surprise viennent de la Musetta de Nicola Beller Carbone, voix bien trempée, jolis sons, jolis effets, du Marcello impeccable de Ludovic Tézier, le baryton français de référence aujourd’hui à la maîtrise technique et au chant d’une grande élégance, sans conteste le meilleur du plateau, du Colline de Marco Spotti et du Schaunard de Lionel Lhôte, tous à leur place. Une distribution qui marque plus par les rôles secondaires, c’est dommage pour une Bohème qui devrait faire exploser le couple Rodolfo/Mimi.
La surprise ne vient pas vraiment non plus de la luxuriance de l’orchestre, tel qu’on le perçoit à la TV. C’est là aussi cependant très professionnel, Myung Whun Chung fait très bien son métier, et valorise les pupitres (bois notamment) mais propose une lecture très sage du chef d’œuvre de Puccini. Voilà une soirée d’Orange passe-partout, du moins comme on la ressent en télé: on ne criera ni au génie, ni à la légende, ni au miracle.
Juste une question subsidiaire: Est-il voulu qu’Alcindoro (Jean-Marie Frémeau) ressemble autant au Victor Hugo des dernières années?
Jean-Marie Fremeau (Alcindoro) et Nicola Beller-Carbone (Musetta)
L’histoire ne repasse pas deux fois le même plat, et si Richard Strauss et Hugo von Hoffmansthal voulaient de nouveau réussir avec Arabella le coup du Rosenkavalier, force est de constater que la sauce n’est pas montée de la même manière. Certes, les ingrédients se font écho, une Vienne qui valse, une aristocratie qui chancelle, un riche propriétaire terrien disposé à épouser la belle héritière ruinée, une femme travestie en homme, en bref, une situation à la “Gattopardo” transférée dans la Vienne insouciante des années 1860, mais un opéra composé après la chute de l’Empire, et au seuil de l’arrivée du IIIème Reich (1933).
Par ailleurs, le livret n’a pas la rigueur de celui du Rosenkavalier et pour cause, Hoffmansthal est mort en 1929 d’une crise d’apoplexie consécutive à la mort de son fils et n’a pas eu le temps de revoir le livret des actes II et III. Par respect pour sa mémoire, Strauss n’est pas intervenu pour le modifier.
Ce sont les duos Arabella-Zdenka au premier acte, Arabella-Mandryka au deuxième et au troisième qui sont les sommets de la partition, et qui bouleversent l’auditeur, et la Komödie für Musik développe l’art de la conversation, qui nécessite de la part des chanteurs à la fois naturel et art suprême de la diction.
L’histoire est assez simple dans son invraisemblance, une famille aristocratique ruinée cherche à marier l’ainée des deux filles, Arabella, pendant qu’elle fait habiller en garçon la cadette, Zdenka, pour éviter de la doter. Zdenka (habillée en Zdenko) cherche à placer son ami Matteo (dont elle est secrètement amoureuse) auprès d’Arabella, mais celle-ci ne cesse d’éconduire les prétendants, au nom d’un rêve secret (“Der Richtige, wenn’s einen gibt für mich “) qui va évidemment se réaliser dans l’opéra sous les traits d’un étranger qu’Arabella a remarqué. Et cet homme, Mandryka, va se croire trompé suite à une manigance de Zdenka, mais tout rentrera dans l’ordre et tout est bien qui finit bien.
Trois couples et deux générations, Arabella-Mandryka, Zdenka-Matteo, Waldner-Adelaide se partagent donc la scène, une scène un peu vaste que celle de la Bastille pour cette comédie intimiste, qui eût mieux convenu à Garnier.
L’équipe Jordan-Marelli a produit il y a quelques années un joli Capriccio à la Staatsoper de Vienne, avec Renée Fleming et Marelli a déjà produit Arabella à Graz; c’est sans doute ces souvenirs qui ont donné naissance au projet parisien. Le spectacle viennois était joli, construit sur l’idée des miroirs et de la transparence, le spectacle parisien est construit autour d’un espace unique, aux cloisons défraichies et modulables, et d’un plateau tournant qui fait défiler les espaces à peu de frais. Un espace vide, vidé de ses meubles puisque les Waldner sont ruinés et qui laisse percevoir au fond des ombres (parc, immeubles). Le ton dominant est le bleu, couleur du costume d’Arabella, avec quelques taches rouges ou roses (Fiakermilli), Zdenka/Zdenko étant en beige et Zdenka femme en gris (costumes de Dagmar Niefind) .
La mise en scène est sage, et élégante, elle ne problématise rien ou si peu, laisse entendre par allusions les malheurs de l’aristocratie, la fragilité des sentiments (Adelaide et Dominik), la gentille rustrerie du bal des cochers (avec la véritable figure d’opérette qu’est Fiakermilli):
seule idée forte, la valse étourdissante des Arabella qui défilent sous les yeux hallucinés d’un Mandryka en folie, à la fin du deuxième acte. En somme une mise en scène dans la lignée des travaux présentés ces dernières années à l’Opéra. Même le travail sur les acteurs est limité, chacun avec sa personnalité donnant libre cours à sa fantaisie en colorant son personnage.
Du point de vue musical, Philippe Jordan a appuyé bonne part de sa carrière sur ses interprétations straussiennes (Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Capriccio, Arabella etc…). Aucun doute sur ses capacités à engager l’orchestre, à lui faire produire un son clair, à suivre avec précision chaque pupitre, en bref à produire un travail propre et sans grand reproche. A-t-on eu un exemple de luxuriance straussienne, d’un son miroitant, d’éclats scintillants comme souvent on en attend dans ce répertoire ? Pas vraiment. J’ai trouvé l’orchestre assez éteint au premier acte. Les deuxième et troisième actes réservent à l’orchestre des morceaux de bravoure qui évidemment passent beaucoup mieux, mais dans l’ensemble, au niveau de l’interprétation, cela reste une petite déception. Cela me paraît un peu trop sage et “convenu”, et pour tout dire, peu marqué du sceau de l’originalité.
On ne peut reprocher à Nicolas Joel d’avoir mégoté sur la distribution, qu’on peut qualifier de luxueuse, voire exceptionnelle. On peut difficilement rêver d’une Arabella mieux distribuée sur le papier, encore mieux distribuée que dans la première production de 1981, dominée par Kiri Te Kanawa et Franz Grundheber et dirigée par l’élégant Silvio Varviso. L’œuvre est rare sur les scènes et mérite évidemment cet effort.
Kurt Rydl est un vieux routier de la Staatsoper de Vienne et promène son Waldner avec une efficacité toute professionnelle. Le timbre est encore beau, la voix sonore, même si elle n’est plus ce qu’elle fut, le personnage est bien planté sur le plateau.Même remarque pour
l’Adelaide de Doris Soffel: celle qui promena sa Fricka sur toutes les scènes du monde et qui reste une des grandes de l’ancienne génération sera peut-être affublée d’un vibrato excessif, mais la voix et le timbre sont encore là, et le personnage est doué d’une incontestable présence.
Le Matteo du canadien Joseph Kaiser semble un peu perdu sur le large plateau de Bastille, et la voix élégante quelquefois étouffée par l’espace, par l’orchestre, avec des aigus un peu difficiles. Il est vrai que Kaiser a été remplacé le 4 juillet, et que la voix n’a peut-être pas retrouvé ses moyens. Il reste que la prestation est loin d’être déshonorante, à défaut d’être exceptionnelle.
De gauche à droite: Kaiser, Kühmeier, Volle, Fleming, Rydl, Soffel
La Fiakermilli de la jeune Iride Martinez, qui va entrer en troupe au Staatsoper de Vienne, est pétillante, avec une présence scénique affirmée. Les aigus et suraigus sont là, la couleur aussi. Le volume un peu moins. Joli Elemer d’Eric Huchet, la voix est élégante et sonore, le timbre agréable.
Venons en aux trois grands protagonistes à commencer par Genia Kühmeier, qu’on pourrait surnommer géniale Kühmeier, tant ses apparitions montrent dans chaque rôle des qualités vocales exceptionnelles: la voix est sûre, l’aigu éclatant et l’artiste est douée d’une sensibilité qui a prise immédiate sur le public. Elle est une Zdenka idéale, par la fraicheur, par le naturel, par l’émotion qu’elle distille en scène. Elle obtient un triomphe mérité, c’est pour moi la reine du plateau.
Le Mandryka de Michael Volle est lui aussi bien proche de l’idéal. Ce baryton est pour moi l’un des chanteurs exceptionnels de sa génération, d’abord par ses qualités de diction et d’articulation-voilà quelqu’un qui sait converser en musique-, ensuite par l’art de colorer la voix, enfin par un jeu qui donne une idée juste du personnage voulu, cette brusquerie alliée à une sensibilité exacerbée, cette brutalité de l’homme des forêts et cette tendresse tout à la fois. Volle est maître dans l’art d’émouvoir lui aussi. La voix cependant accuse une certaine fatigue, perceptible aussi à Zürich dans Sachs l’hiver dernier, certains aigus sont mal négociés, quelques sons apparaissent un peu rauques, elle n’a plus la sonorité pleine et somptueuse qui faisait chavirer (comme dans son Wolfram à Zürich); peut-être une fatigue passagère, peut être aussi la fréquentation de rôles écrasants (Mandryka est presque tout le temps en scène aux deuxième et troisième actes, dans des registres très tendus). Il reste qu’il est littéralement époustouflant sur scène et qu’il remporte un triomphe mérité.
Last but not least, Renée Fleming, l’une des grandes straussiennes de sa génération, avec sa voix “crémeuse” comme disait Solti, la crème d’une pâtisserie viennoise. Le timbre est toujours magnifique, la rondeur vocale impressionnante, notamment dès qu’elle monte à l’aigu. J’ai cependant toujours eu des réserves sur l’effet qu’elle produit en scène, et la réserve dont elle fait preuve. Autant une Kühmeier est en prise directe avec l’émotion, autant Fleming reste toujours un tantinet distante: cette Arabella est mûre, n’a rien d’une enfant. Vocalement, si elle reste somptueuse, la voix accuse quelques opacités dans le grave, quelquefois détimbré, voire le registre central où elle a perdu en homogénéité, même si l’aigu reste splendide. Alors évidemment, les dernières minutes de l’opéra, où elle est très sollicitée à l’aigu, sont anthologiques. Il est vrai que la cantatrice a l’âge exact où Leontyne Price abandonna la scène, parce qu’elle sentait qu’elle ne pouvait plus donner la pleine mesure de son immense talent. Renée Fleming est certes toujours une immense chanteuse, mais Dame Nature commence hélas son travail de sape.
Il serait injuste de dire que cette Arabella n’est pas un beau spectacle, et même grâce à sa distribution, un grand spectacle. Avec une mise en scène plus acérée et une direction musicale moins “sage”, peut-être aurait-on eu droit à un spectacle d’anthologie. On veut toujours plus, évidemment, mais “quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a”.
Et l’on a aimé.
Comme toutes les productions d’Olivier Py, cette Carmen était très attendue, trop peut-être, parce qu’une certaine déception est au rendez-vous, scéniquement comme musicalement, malgré le côté très séduisant du spectacle, malgré le succès public, les longs applaudissements à la fin, la retransmission TV le 7 juillet dans toute la région Rhône Alpes.
C’est ma troisième Carmen en quelques mois, après le luxe de Salzbourg, après la solidité de Venise, voici les Folies lyonnaises, Folies au sens de Folies Bergères, puisque loin de l’Espagne, c’est à une Carmen meneuse de revue du « Paradis Perdu » qu’Olivier Py nous convie.
Un décor énorme de Pierre-André Weitz, tournant sur lui-même et tour à tour scène et premier rang de spectateurs, entrée et billetterie, coulisses, magasin à accessoires, loges, mur couvert de graffitis, taverne de Lillas Pastia, souvent sur deux ou trois niveaux, avec à gauche une façade d’hôtel borgne, à droite un poste de police assez borgne aussi, des costumes très paillettes , de superbes lumières de Bertrand Killy et une volonté de tisser, tresser réalité et fiction, spectacle et récit, Bizet et Mérimée de manière de plus en plus étroite jusqu’à la fin où tous les protagonistes deviennent des personnages de la revue. L’entrée de Don José dans la bande de contrebandiers, c’est en fait une entrée dans la troupe du « Paradis Perdu », pour y jouer le personnage du clown, si bien qu’au troisième acte on a l’impression de passer de Carmen à I Pagliacci, tant les situations sont mises en parallèle.
Bien sûr, les transpositions imposent une vraie gymnastique pour rendre le livret cohérent avec la proposition et pour permettre au spectateur d’y retrouver ses petits. Le texte très intéressant de Py inséré dans le programme de salle (Carmen comme revanche des sans grades et des marginaux ou des artistes sur l’ordre bourgeois: “c’est la revanche des perdants et des exclus, la revanche poétique et érotique de tous les pauvres” écrit-il) se retrouve dans la proposition scénique, dans la mesure où la troupe d’acteurs est composée de marginaux, acteurs-danseurs le jour, contrebandiers ou dealers la nuit, vision sulfureuse du monde du spectacle qui est bien dans l’ordre du regard petit-bourgeois ou de la tradition catholique d’ancien régime, mais je n’ai pas retrouvé dans la production de Py le souffle de son texte.
Carmen gagne-t-elle en légitimité, en richesse, en épaisseur par rapport à une vision traditionnelle de l’œuvre de Bizet. Pas sûr. Pas sûr non plus que toute cette machinerie, qui distrait le regard et satisfait l’amateur de “spectacle” soit une aide à se concentrer sur la problématique. Ce serait plutôt un facteur de dilution menant à voir le monde comme représentation ou comme apparence, et faire du personnage de Carmen un objet en vitrine, comme on le voit au-dessus de la billetterie du « Paradis perdu » ou une icône de femme fatale, une Lulu bis, entourée d’animaux d’une ménagerie à la Jérôme Bosch ou apparaissant comme
l’Eve de Cranach lorsqu’elle chante la Habanera, un serpent vivant autour du cou et assise sur un Léopard…
Olivier Py est un artiste, et il a donc des idées séduisantes, il sait organiser une scène: belle idée que le “doudou” rouge tenu par Don José, témoignage de l’amour de Carmen (à la place de la rose), dont le même se retrouve tenu par Escamillo au troisième acte : lorsque chacun exhibe son doudou rouge, l’effet est garanti.
Le traitement de Micaela, qui n’est pas non plus la frêle jeune fille de la tradition est digne d’intérêt : comme chez Calixto Bieito, leur baiser est loin d’être chaste. La scène du duo « parle-moi de ma mère » du premier acte est d’ailleurs remarquablement réglée: Don José, troublé par des apparitions périodiques de Carmen qui l’aimantent disparaît sans cesse dans les bras de la bohémienne à l’insu de la jeune fille; c’est l’un des moments forts de la production.
Au total, je n’ai pas vu dans cette production d’une qualité incontestable une vision si novatrice de Carmen. Py se laisse aller à occuper l’espace de manière certes très acrobatique, sans laisser de répit au spectateur, mais sans non plus le surprendre. Une fois comprises les intentions et les principes du spectacle on toucherait presque (je dis bien presque) aux rives de l’attendu, voire de l’ennui. Certes, la surprise de l’image finale, où après sa mort, Carmen se relève dès que le rideau du « Paradis perdu » est baissé, devant un Don José interdit…tout n’était que fiction : faut-il donc croire à Carmen ? Le personnage à la fois frais et joyeux de Berganza dans la production légendaire de Piero Faggioni à Edimbourg (1977), puis à Paris en 1980 (à la Scala en 1984-85, ce furent Verrett et Baltsa) m’est apparu soudain bien plus profond, bien plus riche de potentialités, bien plus vrai. Cette Carmen de Py est pour moi plus un exercice de style qu’un spectacle de référence. Je sens plus de maniérisme que de philosophie, plus d’affectation que de tripe.
Musicalement, nous n’y sommes pas non plus, et c’est sans doute encore plus délicat. Choisir un chef et une Carmen venus du répertoire baroque a une signification réelle quant au rôle de la musique dans l’économie du spectacle. José Maria Lo Monaco est une Carmen dotée de beaux graves profonds, mais sans aigus et sans volume ; ajoutez à cela un vrai problème de diction (français totalement incompréhensible) et vous aurez les raisons qui font qu’on ne peut donner vraiment crédit à l’opéra de Lyon de ce choix, même si le dernier acte et le duo avec Don José est très bien mené et tenu, et même si l’artiste a une splendide présence scénique, elle est carrément inaudible dans les ensembles et devient opaque dès qu’elle monte à l’aigu . Les réserves de cette voix sont faibles, et les morceaux de bravoure passent un peu dans l’indifférence du public qui a du mal à applaudir.
Yonghoon Lee est un Don José vocalement crédible, joli timbre sombre, très méditerranéen, puissance, diction relativement bonne. Mais reste des problèmes de calibrage : dans une salle comme Lyon, aux dimensions relativement réduites, la voix part avec une puissance mal contrôlée quelquefois, alors qu’à d’autre moments on l’impression qu’elle n’est pas bien projetée (notamment dans le registre central) avec des difficultés à chanter piano et à colorer (l’artiste est habitué aux rôles verdiens lourds) assez gênantes dans ce rôle qui demande beaucoup de contrôle et un art consommé de la modulation. Bref, il n’a pas vraiment le style, même s’il en a le volume et le format. Il reste que c’est un bel artiste et une voix de ténor à exploiter dans d’autres répertoires.
L’Escamillo de Giorgio Caoduro a un peu les mêmes problèmes que José Maria Lo Monaco : Escamillo doit avoir dans la voix cette « mâle assurance » et ce brillant superficiel exigé par le rôle. Ruggero Raimondi excellait dans cette composition. Ici, même si le timbre est agréable, la voix manque de volume et la montée à l’aigu est difficile : la gorge se resserre systématiquement au lieu de s’ouvrir. Le registre central est maîtrisé, le reste manque vraiment de technique.
Évidemment, seule française des quatre protagonistes, Nathalie Manfrino n’a pas de mal à triompher du texte (l’Opéra de Lyon aurait peut-être pu trouver en France une ou deux voix françaises aussi bien adaptées aux rôles que la distribution définitive arrêtée) : elle remplace Sophie Marin Degor prévue initialement et se sort du rôle de manière contrastée, mais honorable globalement. Le timbre est joli, très clair, elle sait colorer, mais au premier acte les aigus sont systématiquement courts : elle n’est pas aidée par une direction musicale très galopante qui laisse peu de souffle aux chanteurs. A l’inverse, son air du 3ème acte « je dis que rien ne m’épouvante » est beaucoup mieux dominé, plus intense, plus vibrant. Elle obtient le plus gros succès de la soirée, et c’est mérité.
Les autres rôles sont très correctement distribués et tenus : le Dancaïre (Christophe Gay) et le Remendado (Carl Ghazarossian) qui se travestissent dès le 2ème acte jusqu’à la fin (pour les besoins de la contrebande), donnent un vrai rythme au quintette, qui est réalisé dans un décor sur trois niveaux, les chanteurs passant de l’un à l’autre, ce qui ne facilite pas l’exactitude métronomique demandée pour sa réalisation ; les choses se passent avec bonheur cependant grâce à la Frasquita d’Elena Galitskaya et la jolie Mercedes d’Angélique Noldus, qui font un excellent trio des cartes, très bien réglé par la mise en scène d’ailleurs, encore sur plusieurs niveaux,
La direction musicale de Stefano Montanari est animée, très novatrice, et produit des sons inhabituels dans Carmen, avec des effets syncopés: longs silences, notes tenues très marquées, à l’orchestre, au chœur et chez les chanteurs, mais aussi rythme haletant, très sec (coups de timbales sourds par exemple), mais aussi son des cordes assez retenu, qui donne une couleur particulière de course à l’abîme, et qui laisse peu de respiration aux voix. Le résultat est quand même très séduisant, on n’a pas le relief sonore habituel, mais on a une incroyable énergie et une belle vitalité . Je crois d’ailleurs que et Py et Montanari voulaient un son qui puisse trancher avec l’habitude, et soit le moins « XIXème bourgeois » possible. Stefano Montanari qu’on connaît pour le répertoire baroque, surtout pour ses qualités de musicien chambriste et pour ses beaux Mozart à Lyon propose donc une Carmen un peu « ailleurs », et ce n’est pas désagréable: c’est pour moi le plus convaincant de la soirée. Le chœur dirigé par Alan Woodbridge suit cette pente, avec bonheur là aussi.
A une semaine de distance, j’ai ainsi vu deux productions importantes de Carmen parties de deux présupposés différents. Bieito en fait une « espagnolade moderne » en prenant à rebours les clichés sur l’Espagne et les gitans et en proposant une fête sensuelle, Py offre la représentation du mythe dans une sorte de vision en abyme où le personnage de Carmen perd finalement en substance, devenant une icône plus qu’un personnage et où à chacun est assigné un rôle dans la clownerie de la vie. Mais l’éternelle histoire de Carmen rattrape la fiction dans la fiction qu’on a voulu construire et les troisième et quatrième actes, même présentés comme des représentations de revue, restent les plus directement intenses, et les plus” vrais”, comme si la réalité de l’histoire originelle dépassait la fiction de Py, ou que le théâtre était la vie : mais on en est depuis longtemps convaincu.
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Détail de la salle du teatro comunale "Mario del Monaco" de Trévise
Nous voici à la Finale.
La Finale est évidemment différente des autres jours: tout le monde est sur son 31, il y a un public important, le jury occupe tout le second étage des loges. Au programme, Il matrimonio segreto, airs, ensembles, et quelques récitatifs dans l’ordre des actes.
La demi-finale avait déjà permis d’entendre quelques ensembles, et l’opinion sur les voix change: une voix peut être séduisante dans un air, et disparaître dans un ensemble; d’autres au contraire se révèlent; il faut tenir compte de la durée, de l’endurance, de la température (une chaleur de l’ordre de 40°), même si le théâtre est climatisé.
Nous avons sélectionné deux distributions, qui ont répété tout le vendredi avec le chef José Antonio Montaño qui fait partie du jury mais qui est cette fois sur scène à donner les tempi. Deux distributions savamment mélangées, qui vont se produire chacune dans le 1er acte et chacune dans le second acte. Des voix très différentes, les unes puissantes, les autres chantantes, des timbres différents, une présence différente aussi sur scène.
On sent que les chanteurs sont fatigués après cette semaine de tension, certains mêmes sont éteints, d’autres explosent, et en tous cas la confrontation est éclairante. Nous sommes chacun dans une loge et n’échangeons pas entre nous.
A 21h, les épreuves sont terminées, et nous nous retirons dans une salle du théâtre pour délibérer. La délibération est assez courte, puisqu’un seul rôle (celui du ténor) ne trouve pas son vainqueur.
Cast A: à partir de la gauche Tornatore/Macchioni/Delfino/Semenzato/Levantino/Beggi
Nous aurions pu peut-être désigner l’un des deux mais ce soir, ni Matteo Macchioni qui a fait un bon concours pourtant, ni Francisco Ruben Brito à la voix délicate faite pour l’Elisir d’amore, ne sont suffisamment convaincants pour emporter les voix du jury.
Pour les autres, moins de problèmes: il est à remarquer que tous les finalistes sont d’un niveau très correct: ils ont pour nom Dorela Cela (Albanie) et Anna Delfino (Italie) pour le rôle de Carolina, Saltanat Akhmetova (Kazakhstan) et Giulia Semenzato (Italie) pour Elisetta, Loriana Castellano (Italie) et Provvidenza Valeria Tornatore (Italie) pour celui de Fidalma, deux conte Robinson aussi, Claudio Levantino et Andrea Zaupa (tous deux italiens) et deux italiens aussi pour Geronimo, Fabrizio Beggi et Gianluca Lentini.
Les vainqueurs, Dorela Cela, petite Carolina très bien préparée et très à l’aise en scène, Giulia Semenzato comme Elisetta, plutôt à l’aise dans les ensembles et sur scène, Loriana Castellano, belle présence, jolie voix de mezzo pour Fidalma. Du côté des basses, c’est Andrea Zaupa, un véritable “numéro” sur scène qui emporte le rôle de Conte Robinson, et l’autre basse, très bouffonne et très entraînée, Fabrizio Beggi celui de Geronimo. l’autre Robinson, Claudio Levantino a un très joli timbre et a chanté de mieux en mieux tout au long de la soirée (il avait été impressionnant en éliminatoires), mais n’a ni la présence, ni l’efficacité spectaculaire de son collègue. Même chose pour l’élégant et musical Gianluca Lentini, moins prêt que son collègue Beggi.
Au total il me semble que nous avons un cast de qualité, équilibré, frais. Rendez-vous fin novembre pour voir le résultat!
Cast B: à partir de la gauche Brito/Cela/Akhmetova/Zaupa/Lentini/Castellano
Fin de soirée, entre photos pour le journal, félicitations, demandes de conseils, et surtout, un très bon repas de fin de concours, avec les finalistes, dans l’excellent restaurant de Treviso “L’incontro” connu pour son gigantesque buffet de hors d’œuvres et ses pâtes originales (je vous conseille les tagliatelles au vin rouge…).
Ce fut une jolie semaine, comme une bulle de sérénité, de soleil, d’amitié au milieu de tous ces jeunes futures, qui sait?, stars de demain.
