Mois : mai 2013

TEATRO DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO 2012-2013: Claudio ABBADO dirige l’ORCHESTRA MOZART et L’ORCHESTRA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO le 4 MAI 2013 (WAGNER, VERDI, BERLIOZ)

Wagner: Tannhäuser, Ouverture
Verdi: Quattro pezzi sacri, Te Deum, soliste Juliane Banse
Berlioz: Symphonie Fantastique
Orchestra Mozart
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Florence, 4 mai 2013
__________________________________________________

Le Maggio Musicale Fiorentino ouvre sous de tristes auspices: les contraintes budgétaires qui frappent les institutions culturelles italiennes imposent une réduction drastique des budgets de production. Le Don Carlo inaugural (Dirigé par Zubin Mehta), prévu dans une mise en scène de Luca Ronconi, qui revenait à Don Carlo après celui mythique de la Scala avec Abbado, sera une version concertante. Les choix de l’Etat ne favorisent que les deux institutions musicales phares, il Teatro alla Scala et l’Opéra de Rome, l’un parce que c’est l’un des emblèmes de l’Italie, et l’autre parce que c’est le théâtre de la capitale. Dans ce paysage noir, le Maggio Musicale Fiorentino, qui est le troisième larron et dont l’histoire au XXème siècle est faite de productions légendaires, de distributions exceptionnelles, de chefs de renom, de modernité de répertoire, est laissé de côté: y contribuent aussi trois faits non indifférents; d’une part une gestion chaotique depuis des années et une absence de direction artistique digne de ce nom, puis un problème de public: Florence n’est pas une grande métropole, même si c’est une ville culturelle et une université prestigieuse et à elle seule, elle ne draine pas un public suffisant pour remplir le vaste  vaisseau, et enfin le nouveau théâtre (moins vaste et à l’acoustique meilleure) ouvrira l’an prochain et nous sommes dans un entre deux coûteux.
Alors, Claudio Abbado a décidé de laisser son cachet en signe de solidarité avec la situation du théâtre, et par amitié pour Zubin Mehta, directeur musical, pour ce concert inaugural qui propose l’ouverture de Tannhäuser de Wagner, le Te Deum extrait des Quattro pezzi sacri de Verdi et la Symphonie Fantastique de Berlioz, une manière de répéter une partie du concert qu’il donnera à Berlin dans quinze jours. D’ailleurs, le premier violon de Berlin, Guy Braunstein, est le premier violon de la Fantastique, manière là aussi de se préparer au futur concert.
Deux orchestres pour ce concert (énorme masse avec onze contrebasses, une quarantaine de violons, quinze violoncelles, seize altos) , l’Orchestra Mozart avec ses musiciens habitués au geste d’Abbado, et le Maggio Musicale Fiorentino avec ses musiciens habitués à celui tout différent de Zubin Mehta. Même s’ils ont étudié ensemble chez Hans Swarowski à Vienne et qu’ils se connaissent depuis très longtemps, ils suivent des voies différentes. Comme nous le disait un des musiciens hier, l’un est plus un “Direttore” (Mehta), l’autre (Abbado) plus un “Concertatore”, le “direttore” organise, indique, dirige; le “concertatore” s’occupe de la couleur, de la musique, de l’interprétation en donnant plus d’indications d’ambiances, notamment à la main gauche. Et qui connaît Abbado regarde danser sa main gauche, avec ses gestes minimaux, mais ses regards, ses expressions, ses sourires. Au geste large de Mehta se substitue un geste minimal mais à l’expression décuplée.
Je sens qu’un jour le lecteur sera lassé de lire toujours les mêmes expressions autour des concerts de Claudio Abbado qui cette année sont tous exceptionnels. Il fallait hier voir le public et entendre les spectateurs s’étonner du son, des options interprétatives, de la nouveauté des approches. Avoir accès, et pour un prix ridicule au regard de certains prix parisiens (40 €) à un tel concert, c’est une chance extraordinaire: seuls ceux qui ont eu cette chance d’être là un soir de magie (par exemple le 14 avril à Pleyel) peuvent comprendre ce qui s’est passé hier, avec un public évidemment tout acquis: le geste de diriger gratuitement a été largement diffusé dans la ville, la survie du théâtre est défendue par les spectateurs, très attachés au lieu, et de fait le vieux Teatro Comunale, avec sa vaste salle et son immense première galerie d’où on voit et entend magnifiquement (en deuxième galerie, très haut, très loin, c’est un peu différent) est un endroit sympathique. Nous pouvons aussi le reconnaître, la salle était toute acquise. Mais pouvait-on s’attendre à cette incroyable prestation?
Incontestablement, les musiciens étaient eux aussi très décidés à donner le maximum, pour ce concert à enjeu, ils ont répété y compris deux heures avant le début (même si la générale avait eu lieu la veille, publique, et la Symphonie Fantastique était déjà à tomber du balcon!). On savait que ce serait splendide, mais Abbado n’avait pas dirigé la veille l’ouverture de Tannhäuser, la laissant à son assistant, le premier violoncelle du MCO (Mahler Chamber Orchestra) Philipp von Steinhäcker qui commence à diriger. Et ce soir non seulement il la dirige, mais il l’invente! Que de regrets éternels qu’il n’ait jamais dirigé Tannhäuser à la scène. Cette exécution a laissé beaucoup de monde pantois, tant c’était une autre planète. Il est facile avec Tannhäuser, notamment dans l’ouverture, d’être grandiloquent, appuyé, un peu lourd. J’ ai été frappé d’étonnement  à la fois par la légèreté, le discours presque intimiste du début (les cuivres entrent presque par effraction) et la fluidité et la clarté de l’ensemble: un orchestre qui n’appuie jamais, des cordes d’un lyrisme impensable, la légèreté d’un ballet de feu follets mêlée à une dynamique inconnue jusqu’alors, alliant ralentis et rapidité, mélangeant les tempi, avec un finale à la fois grandiose et retenu, une interprétation à touches impressionnistes, des couleurs différentes sur chaque pupitre, ici à peine effleuré, là plus marqué, fusion et clarté, synthèse et analyse, une maison de verre, sans afféterie, sans maniérisme, dans la simplicité et l’épure de la grandeur: à pleurer. Jamais, jamais, jamais entendu cela comme ça.
J’ai écrit à propos d’Oberto que Verdi était difficile: on oublie que le plus grand verdien des quarante dernières années a été Claudio Abbado, parce que chez Verdi, tout est théâtre, tout est palpitation, tout est sensibilité, tout est humanité, tout est amour. Cette pièce, extraite des Quattro pezzi sacri, œuvre de Verdi très tardive (créée en 1898 à l’Opéra de Paris)  fait pendant au Tannhäuser, manière de marquer le bicentenaire des deux musiciens par deux pièces courtes d’une quinzaine de minutes. Mais là où Tannhäuser est connu, le Te Deum reste à la fois peu connu et peu joué. C’est, des Quatre pièces sacrées sans aucun doute (avec le Stabat Mater) la meilleure, celle où on reconnaît  à la fois Verdi le mélodiste et Verdi le spectaculaire, mais aussi Verdi l’intimiste: tout ça en 16 minutes hyperconcentrées.
L’œuvre est en effet toute en concentration, comme implosive. Rien à voir avec la théâtralité démonstrative du Requiem: Verdi retourne aux sources de la cantate, au grégorien ( le début!), il retourne à Palestrina qu’il admirait tant mais en même temps y met un double chœur, un grand orchestre et une soliste (qu’il voulait comme noyée dans les choristes). Un adieu aux formes d’antan, mais avec les masses d’antan. Le chœur est extraordinaire : comment pourrait-on accepter qu’il disparaisse à cause des erreurs successives qui ont amené la situation dramatique du mai Musical ?
Cela commence comme un murmure, le chœur d’hommes (partagé et tourné vers les côtés, pour que le son ne vienne pas directement sur le spectateur) entame “Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur”, comme une sorte de long murmure intérieur, à peine accompagné par l’orchestre. Pour exploser avec une violence de celles qui viennent après un désir trop longtemps contenu avec trois fois “Sanctus, Sanctus, Sanctus  Dominus Deus Sabaoth” qui fait évidemment sursauter le spectateur. C’est cette tension-là qui court sur toute cette pièce. Le critique italien Massimo Mila soutient que les Quattro pezzi sacri de Verdi marquent l’évolution des formes qui partent de Palestrina, passent par la forme Cantate de Bach jusqu’à Stravinski et aux formes modernes qu’on retrouve chez Szymanowski (Stabat Mater 1927) ou la Messe glagolitique de Janacek (1926) et bien d’autres (Bartok ou Kodaly), il insiste sur l’évolution de cette écriture qui ferme un parcours de vie mais ouvre sur un parcours musical tourné vers la modernité.
Abbado dans son approche marque à la fois ces tensions entre intériorité et extériorité, souvenirs des œuvres passées (notamment Otello et le Requiem), et originalités de composition (violons suraigus et contrebasses au plus grave en même temps dans la partie finale) mais là où il nous rappelle quel verdien il est, c’est dans la manière très fluide d’enchainer chœur et orchestre, de faire ressortir la mélodie et de faire chanter l’orchestre, ou plutôt de le faire parler. De cette pièce quelquefois considérée comme un peu froide et convenue, il fait ressortir l’émotion qui prend à la gorge et qui rappelle comment Verdi sait merveilleusement jouer du clavier des émotions. Une interprétation chavirante qui là aussi fait regretter le temps où Abbado était le maître ès Verdi. Il nous rappelle simplement qu’il l’est encore, avec ses variations de couleur, avec ses crescendos où il est unique, avec une tension à la fois intérieure et théâtrale (c’est un paradoxe, mais cela marque que le théâtre vise au bouleversement des émotions, et notamment des émotions collectives : il régnait dans la salle ce silence à la fois recueilli et hypertendu que j’ai connu dans ses plus grandes interprétations mahlériennes, là où frappe la stupéfiante découverte d’une vérité de la musique qui sonne dans les cordes les plus intérieures et les plus sensibles de l’humain. mais pourquoi aller chercher Juliane Banse pour la seule phrase finale? Ne pouvait-on pas trouver une chanteuse italienne?
Claudio Abbado a déjà donné en 2008 à Lucerne sa vision  de la Symphonie Fantastique de Berlioz, avec le Lucerne Festival Orchestra. Ce devait même être un enregistrement DG qui a été réalisé et n’est jamais paru pour des raisons mystérieuses. Une interprétation stupéfiante de clarté, de nouveauté, de dramatisme. Il va ici encore plus loin dans une lecture résolument moderniste au sens où elle donne sens à tout ce qui dans la Symphonie Fantastique (1830), fait rupture avec le monde symphonique du temps.  Cette exécution prépare évidemment celle de Berlin les 18, 19, 21 mai prochain et d’ailleurs le premier violon ce soir est Guy Braunstein, premier violon des Berliner Philharmoniker. Premier alto l’ex-premier alto des Berliner Philharmoniker Danuta Waskiewicz, qui fut la première femme à occuper chez les Berliner un poste de chef de pupitre, et qui les a bientôt quittés pour faire une carrière en free lance. L’autre alto est Jörg Winkler, un ex du Mahler Chamber Orchestra. Et puis, bien sûr, arrivé dans la journée (il n’était pas à la répétition générale) Lucas Macias Navarro, l’hautboïste de renommée mondiale (Concertgebouw, Lucerne Festival Orchestra, Orchestra Mozart) qui va nous étonner par la douceur et la suavité du son de son instrument. Car les bois sont au centre de la préoccupation d’Abbado, aussi bien la flûte (Chiara Tonelli) que la clarinette (Alessandro Carbonare) ou le hautbois. C’est d’eux que parviennent ces sons fortement marqués timbriquement, à la limite de la dissonance, qui surprennent par les contrastes dont il jouent et ils se jouent et qui répondent en contraste à des cordes souvent plus « harmonieuses ».
Ce qui frappe dès l’attaque, c’est une incomparable légèreté, légèreté des coups d’archet, légèreté des pizzicati (aux contrebasses) la construction des échos (cor et violons !) et les crescendos sonores mais toujours avec une légèreté de toucher qui ne laisse pas d’étonner, à ce titre le crescendo final du premier mouvement (Rêverie passion) avec ce dialogue flûte-hautbois et cordes est proprement ahurissant.
4 harpes trônant au milieu des cordes, donnant le signal, très clair, très marqué, très présent du deuxième mouvement, Un bal, où elles dialoguent sans cesse avec les violons qui engagent l’auditeur dans le charme de ce rondo élégant où l’impression qui prévaut est un effleurement permanent, un « léger tourbillon » comme dirait Gounod, d’une précision extraordinaire. Avec un minimum de gestes, Abbado crée la musique et les ambiances à la fois rassurantes de la danse et les tensions amoureuses nées dans le mouvement précédent, exprimées par la flûte et la clarinette : les bois portent toutes les tensions dans cette symphonie par leurs sons un peu grinçants qui dialoguent avec les cordes fabuleuses (Ah ! ces pizzicati). Abbado réussit toujours à obtenir des musiciens des sons improbables, mais qui font musique, à soigner contrastes qui vont jusqu’au souffle sonore à peine exprimé et qui dans une pièce aussi connue, ne laissent pas de surprendre.
Après Un bal une partie plus pastorale, Scène aux champs, souvenir lointain de la Pastorale de Beethoven, mais qui ne célèbre pas la nature, mais plutôt une ambiance inquiétante : la douceur initiale du cor anglais soliste (magnifique !) et du hautbois est accompagnée en écho par des roulements de tambour en sourdine inquiétants. Et de fait, Abbado ne fait que préparer à travers cette scène apparemment bucolique le mouvement suivant qui est la Marche au supplice. Ainsi l’appel final au cor anglais qui clôt le mouvement et qui reprend les mesures initiales ne sonne pas tout à fait de la même manière, moins serein, plus lourd, plus inquiétant, légèrement menaçant. L’ensemble du mouvement est sans doute pour moi, avec le dernier, le sommet de l’interprétation d’Abbado, qui réussit à tresser la sérénité et l’inquiétude en une profonde unité rythmique et tonale, en réussissant une synthèse que l’on retrouverait en peinture dans La Tempête de Giorgione où se conjuguent à la fois la menace du ciel et la tendresse des personnages. Époustouflant.
Plus « conforme »  la marche au supplice, préparée par le final du mouvement précédent, notamment aux percussions , où la tension dramatique est à son comble, avec une alliance des cuivres et des cordes plus graves (altos, violoncelles, contrebasses), et l’intervention phénoménale des bassons : tous les instruments émergent, chaque pupitre est entendu, dans un rythme jamais pesant (ça l’est quelquefois chez d’autres chefs) .  Même dans ce mouvement fort, quelquefois chaotique, domine la fluidité du son. Incroyable.
Évidemment, le mouvement le plus libre, le plus inventif est le songe d’une nuit de Sabbat, sorte de version symphonique démoniaque de la Grande aux Loups du Freischütz de Weber. Comme pour son Parsifal où il avait demandé de gigantesques cloches orientales pour les scènes du Graal, on remarque immédiatement que le son dès le départ va être rythmé par les « vraies » cloches (impressionnantes) qui sonnent le Sabbat. Jeu de sons et de dissonances (notamment à la flûte et au piccolo, très sollicités, et surprenants – déjà à Lucerne !-) Abbado ose tout pour mettre en exergue les extrêmes possibles du son (même les trombones apparaissent “autres” !) pour composer une danse fantastique et macabre, une sorte de sarabande glaçante : c’est littéralement phénoménal et l’ensemble de l’orchestre compose une sorte de danse sonore qu’on perçoit même dans les mouvements des corps, Chiara Tonelli dressée, hypertendue, sur sa flûte, Guy Braunstein complètement engagé, désarticulé autour de son violon, les altos en vagues successives tempétueuses : tout l’orchestre se fait métaphore de la musique, et nous la fait lire. Sublime.
Comment s’étonner du hurlement de la salle qui se dresse, debout, dès le deuxième rappel. Et qui pendant une quinzaine de minutes, frappe en rythme pour voir apparaître et réapparaître le maître, épuisé sans doute de tant d’engagement. Un concert événement, où les musiciens nous ont stupéfié, ils ont donné à leurs dires même ce qu’ils ne croyaient pas possible de donner. Tout ce que touche Abbado devient Or, et il réussit à créer dans le groupe cette attente, cette émulation qui va au-delà de la simple exécution et qui fait naître l’alchimie musicale. Abbado est la pierre philosophale de la musique.
[wpsr_facebook]

 

TEATRO ALLA SCALA 2012-2013: OBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO de Giuseppe VERDI, le 2 MAI 2013 (Dir.mus: Riccardo FRIZZA, Ms en scène: Mario MARTONE)

Acte I, sc I: la bande de Riccardo ©Marco Brescia & Rudy Amisano

Au départ, c’est plutôt une bonne idée que de proposer cet opéra premier du parcours verdien, très peu représenté à la Scala, pour la dernière fois en 2002  (Production Pier’Alli venue de Macerata), avec les jeunes de l’académie, mais il faut remonter à 1951 pour trouver une production “lourde” dirigée par Franco Capuana avec Ebe Stignani, Maria Caniglia, Tancredi Pasero. Je trouve qu’en effet en cette année Verdi, les programmateurs italiens auraient pu faire quelqu’effort d’imagination plutôt que proposer des Traviata (la Scala ouvrira par là sa saison prochaine) ou des Rigoletto: il faut aller en Allemagne pour trouver des Trovatore, et où sont Jérusalem, I Lombardi, Ernani, Attila, Il Corsaro, I Masnadieri, Giovanna d’Arco, La Battaglia di Legnano et le reste?
Si en Italie l’imagination était au pouvoir en cette année Verdi qui est quand même un symbole fort de ce pays tant aimé, on aurait pu penser que se construise un parcours Verdi au moins autour de la plaine du Po où  en s’alliant aux autres chaque théâtre (allez disons Scala, Regio de Turin, Comunale de Bologne, Maggio Musicale Fiorentino, Fenice, Regio de Parme et bien sûr Bussetto) aurait pu proposer un/des opéras différents, où l’on aurait ainsi pu voir en circuit tous les opéras (28 sans les refontes) du maître en version scénique ou même parfois concertante: cela faisait en moyenne 4 productions par théâtre et pouvait pour certains constituer la saison. Mais non, les théâtres ont préféré proposer leur Don Carlo (sans moyens à Florence et donc en version concertante comme si on ne pouvait  proposer en ces temps de disette que des nouvelles productions ou des versions concertantes et qu’on ne pouvait rien reprendre) ou leur nième Traviata ou Rigoletto. Platitude, manque de courage artistique, sûrement aussi peur de ne pas trouver de chanteurs disposés à apprendre des rôles rares (c’était aussi ce qu’on disait pour éviter de représenter le Don Carlos en français naguère) manque surtout d’audace et d’imagination; il est désolant que l’argent public à disposition de la culture ne soit pas mieux utilisé par ceux à qui on le confie… alors saluons au moins pour ces raisons cet Oberto, conte di San Bonifacio, premier opéra de Verdi, créé en novembre 1839 à la Scala.
Saluons, et reconnaissons que l’œuvre est loin d’être passionnante, un livret faible (une femme trahie et son père exilé reviennent pour demander des comptes au séducteur et trouvent une alliée dans la future épouse du méchant ingrat, sur fond de luttes féodales entre familles), une musique alerte, mais sans grande imagination mélodique (sauf à de rares moments, essentiellement au second acte), bref, un ensemble en soi un peu ennuyeux. Il faut un metteur en scène inspiré, un chef dynamique, une équipe de chanteurs exceptionnels pour pouvoir espérer passer sans sommeil les 2h40 de spectacle.
Et là encore, malgré un plateau très correct pour défendre l’œuvre, la mise en scène totalement ratée de Mario Martone et la direction plate et sans feu de Riccardo Frizza ne soutiennent pas une distribution très honorable qui ne peut porter à elle seule la soirée.
Mario Martone n’est pas un metteur en scène médiocre et son idée de départ est cohérente. Dans un Moyen âge en proie aux luttes sanglantes entre clans, entre familles ennemies, il voit une sorte d’Italie éternelle qui reproduit aujourd’hui à travers les luttes et alliances alternées des familles mafieuses (les fameuses “cosche”) un modèle médiéval. “Moyen âge notre contemporain” titre-t-il dans le programme de salle.  De fait, et nous aurons peut-être l’occasion de le développer ailleurs, l’homo italicus est fortement marqué par l’appartenance à une zone, à une région, à une ville, à un clan et les organisations de tifosi autour du football, ou même dans la musique (mutiani/abbadiani ou callassiani/tebaldiani) montrent que la culture de réseau et de clan est fortement enracinée dans le pays. Alors, pourquoi ne pas lire Oberto, qui évoque les luttes intestines au cœur du Veneto (autour de Bassano, dominé par Ezzelino da Romano). Le jeune comte Riccardo di Salinguerra (ténor) veut épouser par ambition la soeur d’Ezzelino, Cunizza (mezzo), un personnage que Dante évoque dans Le paradis de la Divine Comédie; mais il a promis sa main à Leonora (soprano), qu’il a ainsi trahie,  fille d’Oberto, comte de San Bonifacio (basse) exilé parce qu’il est opposé à Ezzelino . Oberto l’a appris et se trouve non seulement en exil, mais déshonoré.Père et fille (séparés: Oberto l’a chassée) se retrouvent à la veille du mariage de Riccardo et Cunizza pour demander des comptes à Riccardo et le contraindre à révéler sa duplicité. Cunizza apprenant cette trahison prend fait et cause pour Eleonora et veut elle-aussi contraindre Riccardo à se dévoiler, et même à rendre son honneur à Leonora en l’épousant (c’est rare les mezzos sympas chez Verdi!). Mais un duel entre le jeune Riccardo et le vieil Oberto finira mal pour Oberto, Leonora se sentant cause de ce naufrage se retirera dans un couvent et Riccardo partira en exil demandant pardon à Leonora et lui offrant de nouveau sa main.
Un seul mort, ce qui est rare, et deux femmes alliées, ce qui l’est encore plus. Et aussi une singulière ressemblance indirecte avec le Don Giovanni de Mozart, une fille déshonorée, un père tué en duel par le séducteur, une alliance entre les deux femmes trahies (ici Leonora Cunizza, là Anna/Elvira) tout cela nous rappelle quel intérêt portait le jeune Verdi à l’opéra de Mozart.
Mario Martone n’est pas un metteur en scène médiocre; et son idée de départ n’est pas absurde. Les transpositions sont fréquentes aujourd’hui (voir le Rigoletto  mis en scène par Michael Meyer au MET, transposé à Las Vegas  ou celui de Jonathan Miller à l’ENO, transposé dans le monde mafieux de Little Italy). Dans le cas d’Oberto, soit par la pauvreté du livret, soit par les costumes -mini jupes, talons surélevés, blousons etc- mal adaptés, soit par les situations mal construites, cela ne fonctionne jamais, et frise le ridicule. Non seulement cela ne fonctionne jamais, mais en plus n’ajoute rien au livret, rien à l’histoire, rien aux personnages et même le message de la mise en scène ne réussit pas à s’imposer, jamais. Il n’y a pas d’ange noir totalement méchant, même Riccardo garde une certaine noblesse; et au total, le voir comme chef de clan d’aujourd’hui ne tient pas la route, il ne rentre pas dans le costume.
L’entrée du chœur (la bande de Riccardo) avec les cadavres tout frais qu’on jette au milieu de la scène est un peu excessif, comme une sorte de bande dessinée pour adultes, la mort d’ Oberto, dont on apporte le cadavre à la fin dans un coffre de BMW poussiéreuse (cela rappelle le Rigoletto de Mayer où Rigoletto découvre le corps de Gilda dans un coffre de voiture) au delà du cliché, ne contribue en rien  non plus à la clarté du livret. Quant aux sacs à main, aux pistolets, aux mitraillettes, on dirait du film à trois sous.

Leonora(Maria Agresta) et Oberto (Michele Pertusi) ©Marco Brescia & Rudy Amisano

Et fallait-il mettre Leonora enceinte pour montrer l’effet physique du déshonneur: son entrée en minirobe, enceinte,  blouson de cuir et gros sac est d’une singulière vulgarité, en contradiction forte avec le livret.
Il ne s’agit pas de scènes mal ficelées, mais d’un ensemble qui jamais ne se met en cohérence. C’est vraiment regrettable d’autant que le spectacle est bien réalisé dans un  beau décor double très réaliste (cinématographique) de Sergio Tramonti:

Al Pacino, Scarface dans le décor qui inspire la production scaligère

un salon de villa très inspiré du décor de Scarface de Brian de Palma avec Al Pacino (1983) et un terrain vague sur fond d’immeubles et de grues, avec une voiture retournée qui a probablement chuté d’une falaise voisine. Tout cela pour rien, pour distiller de l’ennui, du sourire, de la désolation.
Dans la fosse, Riccardo Frizza, qui dirige souvent du Bel Canto, du Rossini,  aborde Oberto dans une direction sans sève, sans couleur, ou plutôt monocolore et monotone, n’arrivant pas à moduler, à “concertare”, c’est à dire à construire des niveaux de lecture, à différencier, à faire ressortir les moments instrumentaux intéressants, tout est pris sur le même niveau mezzo forte, aucun accent, aucun soin à vraiment accompagner les chanteurs pour créer de la variété et de la couleur. L’ouverture avec ses cuivres tonitruants, est le modèle à ne pas reproduire, on comprend d’emblée qu’on va dans fosse s’ennuyer ferme aussi. Alors, même si c’est techniquement au point, il n’y rien qui aille au-delà, rien qui ressemble de près ou de loin à une intention interprétative. Frizza n’aide pas à faire aimer l’œuvre: il aurait plutôt tendance à l’enfoncer.
Reste le plateau. Les chanteurs réunis, au moins, savent chanter, sont techniquement au point, et il n’y a pas à reprocher de faute de style, de vulgarités, de fautes de goût. C’est beaucoup par les temps qui courent et on ne saurait que le saluer vivement: ils remportent un bon succès, et applaudissons-les.
Toutefois, sont-ils les artistes idoines pour cette œuvre?

Cunizza(Sonia Ganassi) et Riccardo (Fabio Sartori) ©Marco Brescia & Rudy Amisano

Sonia Ganassi, qui excelle dans les rôles rossiniens, s’est lancée dans les grands mezzos verdiens (Eboli!); elle a une technique, elle sait chanter, mais elle n’a ni l’ampleur, ni la puissance, ni même la présence vocale des grands mezzos verdiens. Cela reste un chant “contenu” et contrôlé, mais nettement sous-dimensionné pour ce genre de rôle.
Maria Agresta, dont on fait grand cas en ce moment, est un soprano lyrique, elle devrait le rester; et ne pas essayer de se lancer dans la classe au-dessus, le lirico spinto. Certes, elle lance ses aigus, mais on la sent à la limite, sans les réserves nécessaires. Non que la voix soit petite, mais elle plus à l’aise dans des rôles plus lyriques comme l’Amelia de Simon Boccanegra (qu’elle a chantée à Rome avec succès). Il reste, reconnaissons-le, que la prestation est très honorable, le registre central très intense, les cadences réussies, et une scène finale très forte et très bien menée. De toute manière, c’est une artiste qui si elle n’est pas détruite par les agents italiens (leur grande spécialité), doit être suivie avec attention.
Fabio Sartori est un de ces ténors mal aimés des mélomanes et lyricomanes; pourtant, c’est un des rares ténors à l’aise dans plusieurs répertoires (il chante aussi bien Don Carlo que Gabriele Adorno), la voix est claire, bien timbrée, la technique solide, le contrôle impeccable et les aigus la plupart du temps garantis. Seulement, malgré un sens marqué du phrasé, il reste assez étranger à ce qu’il chante, peu de coloration, peu de modulations, peu d’interprétation. Bref un chant bien dominé mais pas passionnant, jamais émouvant. Il reste que dans cette production il se défend.
Notons au passage les courts moments d’intervention de l’Imelda de José Maria Lo Monaco, la Carmen de Lyon l’an dernier (Olivier Py), voix de mezzo sombre, bien marquée, et intéressons-nous pour finir à Michel Pertusi, la basse rossinienne bien connue, aux qualités de phrasé et de diction marquées, qui semble moins à l’aise dans ce rôle. Une interprétation un peu monotone, une tendance à tout chanter de la même façon, une voix encore marquante, mais fatiguée dans les aigus (air ei tarda ancor de l’acte II).
Il y a eu néanmoins de très beaux moments, dont le plus beau est le duo Cunizza/Leonora du second acte (scène I bis) , un duo écarté par Verdi pendant les trois premières reprises de l’opéra (de 1839 à 1841), et qu’on a redécouvert il y a une quarantaine d’années. C’est une excellente idée que de le reproposer, d’abord parce qu’il convient à nos deux chanteuses, avec sa couleur bellinienne, son registre central qui sied à ces deux voix, qu’on sent à l’aise et un des moments les plus mélodiques et les plus émouvants de la soirée. Autre moment assez marquant, la scène finale, fluide, intense, avec une Maria Agresta vraiment impliquée et une émouvante Sonia Ganassi: une des scènes les mieux réglées de l’ensemble et pour une fois l’orchestre sonne présent.
On va sans doute m’accuser de faire le difficile, mais c’est Verdi qui est difficile, plus difficile que Wagner où il est toujours possible de se cacher derrière l’orchestre ou derrière une diction impeccable d’un long monologue: aujourd’hui chantent encore des Gurnemanz qui n’ont plus d’âge. Rien de tel chez Verdi, qui est toujours à risque, toujours à découvert, toujours sans filet. Un seul défaut mineur et toute la tension et toute l’émotion s’écroulent; cette perfection où conditionnent toute représentation verdienne tout à la fois chant, phrasé, technique, interprétation scénique, et surtout humanité, une humanité incroyablement présente, toujours déterminante qui doit colorer sans cesse la mécanique du chant,  est aujourd’hui bien difficile à obtenir car elle demande du temps, de l’application, du travail, un très long travail de maturation: Verdi parle moins aujourd’hui:  il est trop difficile pour les chanteurs (et pour les chefs! quel chef aujourd’hui nous raconte-t-il Verdi?), et il est trop humain pour nous.
[wpsr_facebook]

Scène finale ©Marco Brescia & Rudy Amisano