BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015: LA PROCHAINE SAISON DE MUNICH

Le Nationaltheater de Munich
Le Nationaltheater de Munich

L’Opéra de Munich est un de mes lieux favoris, et c’est évidemment avec curiosité que j’attends la publication du programme de la saison, d’autant qu’avec un orchestre remarquable et un directeur musical qui s’installe comme l’un des grands chefs d’opéra de ce temps, il y a de quoi stimuler la curiosité, et nourrir conséquemment Air France, Lufthansa, la DB et la SNCF.
J’ai un peu tardé, et vous avez sans doute déjà consulté le site de la Bayerische Staatsoper; mais je vais essayer de commenter ce qui s’annonce à Munich pour 2014-2015.
Je le répète souvent, il vaut peut-être mieux économiser sur les sorties lyriques parisiennes et se préparer quelques week-ends munichois. La saison 2014-2015 est riche et variée (des dizaines de titres), et il y a donc du choix, même si le système de répertoire ne garantit pas chaque soir le paradis.
Munich, c’est d’abord le théâtre de tradition pour Wagner et Strauss, on se concentrera d’abord sur l’offre afférente…

Kirill Petrenko, néo-GMD qui construit à la fois son répertoire et sa réputation exerce évidemment une forte attraction: les parisiens lui ont fait un triomphe pour le récent Rosenkavalier (18 mars dernier) au TCE.
En 2013-2014, il a dirigé Puccini, Strauss, Tchaïkovski, Mozart, Moussorgski et bientôt Zimmermann. En 2014-2015, il dirigera une nouvelle production de Lulu de Berg (ms en scène: Dmitri Tcherniakov) et de Lucia di Lammermoor  (ms en scène: Barbara Wysocka) et les reprises du Ring des Nibelungen si réussi de Andreas Kriegenburg, de Die Frau ohne Schatten (K.Warlikowski), de Die Soldaten (A.Kriegenburg). Peu d’œuvres, mais des représentations du Ring qui s’étendent de février à avril. Pris à Bayreuth par le Ring, il ne dirigera pas non plus pendant le Festival 2015 du mois de juillet, pas plus qu’il ne dirige en 2014.
Si vous allez à Munich pour le Festival de juillet, choisissez des spectacles qu’il ne dirige pas pendant la saison : par exemple, sa direction musicale (notamment pour Frau ohne Schatten) est telle qu’il vaut mieux se réserver pour aller voir la production pendant la saison, d’autant que les prix sont moindres en général.

Si l’on se concentre d’abord sur les nouvelles productions dirigées par Kirill Petrenko :
En janvier-février :
Lucia di Lammermoor :

8 représentations du 26 janvier au 11 février, reprise en juillet pour 2 soirées, mais avec le routinier Stefano Ranzani la baguette…
Kirill Petrenko dirigera Diana Damrau, pour qui c’est une prise de rôle sur scène (elle l’a déjà fait pour la radio), Fabio Maria Capitanucci sera l’horrible Enrico, Pavol Breslik (le Tamino parisien) le gentil Arturo, et l’excellent Georg Zeppenfeld sera Raimondo Bidebent. La mise en scène est confiée à Barbara Wysoka, artiste polonaise, ex-actrice, qui a encore peu travaillé à l’opéra, mais qui témoigne de la vitalité actuelle de la scène polonaise.

Lulu : Le chef d’œuvre de Berg est confié à Dmitri Tcherniakov, dont on espère qu’il va tirer une vision originale et stimulante. 5 représentations seulement, du 25 mai au 10 juin 2015. C’est Marlis Petersen qui sera Lulu, et Daniela Sindram la Geschwitz, des dames plutôt jeunes alors qu’on a l’habitude de voir une Geschwitz plus mûre. La distribution est de bon niveau (Matthias Klink en Alwa, Hartmut Welker en Schigolch), mais on attendra beaucoup du Dr Schön de Bo Skhovus, un rôle qui devrait lui aller comme un gant. Evidemment, à ne pas manquer.

Les reprises dirigées par Kirill Petrenko :
Fin octobre 2014, Die Soldaten, de Zimmermann dont la première a lieu en mai prochain dans la mise en scène d’Andreas Kriegenburg, auteur du magnifique Ring munichois : 3 représentations du 31 octobre au 4 novembre, dans la distribution de la première, avec notamment Barbara Hannigan, Hanna Schwartz et Michael Nagy . A ne pas manquer si on a raté les représentations de mai, et même sans doute si on y était.

En décembre, faites vous le cadeau de Noël d’aller voir et entendre Die Frau ohne Schatten (20, 23, 27 décembre 2014) dans la mise en scène de K.Warlikowski et surtout pour la direction musicale époustouflante de Petrenko avec une distribution modifiée : Robert Dean Smith en Empereur et non Johan Botha, ça c’est plutôt bien, mais pas mieux, Ricarda Merbeth en impératrice et non Adrianne Pieczonka, ça c’est moins bien…et toujours Deborah Polaski en nourrice, et le couple teinturier et femme du teinturier Wolfgang Koch et Elena Pankratova.

Enfin, las but not least, du 20 février au 2 avril, une série de représentations des quatre journées du Ring, pas vraiment regroupées pour favoriser le voyage, il faudra sans doute soit prendre une semaine du 22 mars au 29 mars pour s’engouffrer dans la totale, soit y aller deux fois en fractionnant (par exemple 27/28 février et 26 et 29 mars) : quatre Rheingold, quatre Walküre, trois Siegfried et quatre Götterdämmerung. Même si Nina Stemme ne sera pas la Brünnhilde du Crépuscule (regrets éternels…), on est devant une de ces distributions qui vont bien faire chauffer la salle : songez, Rheingold, Elisabeth Kulman en Fricka (elle est extraordinaire), Thomas J.Mayer en Wotan et Tomasz Konieczny en Alberich,, Walküre Thomas J.Mayer en Wotan, Anja Kampe en Sieglinde, Evelyn Herlitzius en Brünnhilde, Elisabeth Kulman en Fricka et Stuart Skelton (bon chanteur) en Siegmund, avec le Hunding de Gunther Groissböck ; Siegfried, Stephen Gould (Siegfried), Catherine Naglestad (Brünnhilde), Andreas Conrad (Mime), Thomas J.Mayer en Wotan, Christof Fischesser en Fafner et Tomasz Konieczny en Alberich ;  Götterdämmerung, Petra Lang (Brünnhilde)…on aurait préféré Nina mais enfin…avec Stephen Gould en Siegfried, Alejandro Marco-Burmeister en Gunther, Hans-Peter König en Hagen, Anna Gabler en Gutrune (elle m’avait déçu à Lucerne) et toujours Tomasz Konieczny en Alberich.
Avec un chef pareil, une distribution pareille, une mise en scène pareille, peut-on éluder le voyage de Munich ?

 

Mais à Munich, il n’y a pas que Kirill Petrenko et certaines autres nouvelles productions vont intéresser ou faire courir le monde lyrique à commencer par cette Affaire Makropoulos (Vēc Makropoulos) de Janáček dirigée par le jeune chef tchèque Tomáš Hanus et mis en scène par Árpád Schilling. Árpád Schilling, qui est hongrois, est inconnu du grand public en France, mais il est tenu comme l’un des metteurs en scènes les plus intéressants de ces dernières années, bien que le Rigoletto qu’il a justement produit à Munich n’ait pas fait l’unanimité. C’est Nadja Mickael, habituée de Munich qui sera Emilia Marty, face à l’Albert de Pavel Černoch et le Jarolslav Prus de John Lundgren. Le livret de l’opéra devrait sans doute inspirer un metteur en scène novateur comme Schilling. (5 représentations en octobre – jusqu’au 1er novembre et une reprise en juillet 2015).
La production qui fera courir les foules, c’est en novembre sans nul doute Manon Lescaut de Puccini, dirigée par Alain Altinoglu, dont la gloire internationale s’élargit en même temps que son répertoire, avec une prise de rôle pour Anna Netrebko et pour Jonas Kaufmann, qui chante décidément tous les grands Puccini (Mario, Rodolfo, Dick Johnson, et maintenant Des Grieux). Mais l’excitation ne s’arrêtera pas là, pour parfaire l’événement, Nikolaus Bachler a confié à Hans Neuenfels la mise en scène, qui en fera sans doute de quoi faire hurler les petits et grands bourgeois venus pour Anna et Jonas. Rappelons qu’Hans Neuenfels, qui est une des gloire du théâtre en Allemagne depuis des dizaines d’années (il a près de 70 ans), n’a pas eu l’heur d’être encore invité en France…
7 représentations en novembre-décembre 2014 du 15 novembre au 7 décembre et deux représentations les 28 et 31 juillet 2015.

Deux nouvelles productions éclaireront le Festival 2015 :

Pelléas et Mélisande
de Debussy, pour 4 représentations (du 28 juin au 7 juillet) dans l’espace wagnérien du Prinzregententheater, dirigé par Constantinos Carydis et mis en scène par Christiane Pohle, avec la Mélisande du moment, Elena Tsallagova, un nouveau Pelléas Elliot Madore, et le Golaud de l’excellent Markus Eiche l’Arkel d’Alistair Miles.

Arabella fera sans doute courir, pour Anja Harteros notamment et une solide distribution : Kurt Rydl en Graf Waldner, Doris Soffle en AdelaIde, la très fraiche Hanna Elisabeth Müller en Zdenka, le Matteo désormais habituel de Joseph Kaiser, et le Mandryka de Thomas J.Mayer. L’orchestre sera dirigé par Philippe Jordan, bien connu des français, et la mise en scène à Andreas Dresen dans des décors de Matthias Fischer-Dieskau. Trois fils de leur père : Philippe Jordan fils d’Armin, Andreas Dresen fils d’Adolf Dresen (Wozzeck d’Abbado à Vienne) et Matthias Fischer-Dieskau fils de Dietrich…

Les titres des reprises de répertoire, excepté celles dirigées par Kirill Petrenko que nous avons déjà signalées sont nombreux, et chaque titre affiche une distribution au moins correcte, je signale au passage ce qui est digne de voyage :

–       Bellini : Norma en juin 2015 : Sondra Radvanovski et Ekaterina Gubanova

–       Bizet : Carmen en décembre 2014

–       Donizetti : L’Elisir d’amore, pas mal distribué (Siurina, Perez, Maestri , Brownlee etc…) décembre 2014/janvier 2015 et avril 2015.

–       Donizetti : Roberto Devereux, pour les inconditionnels d’Edita Gruberova, dirigé par Friedrich Haider avec outre la grande Edita, Sonia Ganassi, Alexey Dolgoj, Franco Vassallo (mise en scène Christof Loy) en avril et juillet 2015.

–       Humperdinck : Hänsel und Gretel, mise en scène de Richard Jones, en novembre (3 rep.) et en janvier (3 rep.) avec une distribution presque entièrement confiée à la troupe et les excellentes Tara Erraught et Angela Brower en Haensel et Hanna-Elisabeth Müller en Gretel, mais aussi les non moins excellents Sebastian Holecek et Markus Eiche, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.

–       Monteverdi : L’Orfeo pour trois représentations en juillet 2015 (production de David Bösch) dirigé par Christopher Moulds et surtout avec Christian Gerhaher en Orfeo, ce qui ne peut se manquer

–       Mozart : La Clemenza di Tito en octobre 2014 dans la récente production de Jan Bosse, dirigée par Oksana Lyniv (si je ne me trompe, c’est l’assistante de Kirill Petrenko) avec Kristine Opolais, et un nouveau Titus, Daniel Behle.

–       Mozart : Cosi’ fan tutte, pour 3 représentations en février 2014 avec au pupitre Jeremy Rhorer avec Sonya Yoncheva en Fiordiligi dans une mise en scène archéologique de Dieter Dorn.

–       Mozart : Don Giovanni, mise en scène Stephan Kimmig, direction Constantinos Carydis, dans une belle distribution : Christopher Maltman (Don Giovanni) et Alex Esposito (Leporello), Véronique Gens (Elvira) et Erin Wall(Anna) et Ain Anger (Il Commendatore) pour trois représentations début janvier 2015.

–       Mozart : Die Entführung aus dem Serail (production Martin Duncan) dirigé en septembre-octobre 2014 par Constantin Trinks et en mars par Ivor Bolton, pas mal distribué non plus avec la très fraiche Lisette Oropesa  et Brenda Rae en Konstanze, Javier Camerana et Daniel Behle en Belmonte, et en Osmin, Albert Pesendorfer et Peter Rose.

–       Mozart : Le nozze di Figaro en décembre 2014 pour 4 représentations dirigées par Ivor Bolton et très bien distribuées (vieille production Dieter Dorn) avec Véronique Gens (La comtesse), Gerard Finley (Le comte), Georg Zeppenfeld (Bartolo), Anita Hartig (Susanna), Luca Pisaroni (Figaro) et Angela Brower (Cherubino)…une des meilleures distributions possibles aujourd’hui.

–       Mozart : Die Zauberflöte en décembre 2014 (Direction Dan Ettinger) et juin 2015 (Direction Asher Fisch) avec en alternance en Sarastro Günther Groissböck et René Pape, en Tamino Charles Castronovo et Matthew Polenzani, en Pamina Hanna-Elisabeth Müller et Genia Kühmeier, en reine de la Nuit Ana Durlovski et Mandy Fredrich et en Papageno Christian Gerhaher et Michael Nagy. Voilà là-aussi deux distribution enviables.
Ainsi, l’opéra de Munich a programmé en 2014-2015 tous les grands Mozart, Idomeneo excepté, et dans des distributions globalement très satisfaisantes.

–       Offenbach, Les contes d’Hoffmann, dans la production de Richard Jones, dirigé comme cette année par Constantin Trinks pour trois représentations fin mars-début avril. Dans la distribution, on notera le retour de Rolando Villazon dans Hoffmann, l’Antonia de Genia Kühmeier, l’Olympia de Jane Archibald et les qautre rôles de méchant pour l’excellent Christian van Horn, que l’on ne voit pas suffisamment sur les scènes européennes. Encore cette fois Nikolaus Bachler et son responsable de programmation Pål Moe (une légende des programmateurs) ne se moquent pas du public.

–       Puccini, La Bohème, dans la vieille production d’Otto Schenk (celle que je vis avec Freni, Pavarotti, Kleiber) pour trois représentations en janvier dirigées par Dan Ettinger, avec Anita Hartig en Mimi.

–       Puccini, Madama Butterfly, (prodcution de Wolf Busse) pour trois représentations en février 2015 dirigées par le pâle et routinier Stefano Ranzani (ex membre de l’orchestre de la Scala), avec Kristine Opolais, Joseph Calleja en Pinkerton et Markus Eiche en Sharpless.

–       Puccini, Tosca, dans la production Bondy vue à la Scala et au MET, mais créée à Munich, pour trois représentations en septembre 2014, dirigées par Asher Fisch, mais dans une distribution enviable : Anja Harteros qui revient à Tosca (qu’elle a enregistrée avec Mehta), Marcello Giordani en Mario et Thomas Hampson en Scarpia…

–       Rossini, La Cenerentola, dans la légendaire production de Jean-Pierre Ponnelle pour 3 représentations en mars 2015 dirigées par Antonello Allemandi, avec Isabel Leonard, Vito Priante, Javier Camerana et l’Alidoro d’Ildebrando D’Arcangelo. Une jolie distribution dans ce cas aussi.

–       Rossini, Guillaume Tell, dans la production qui sera créée au festival 2014 de Antù Romero Nunes, dirigée par Dan Ettinger pour trois représentations en janvier 2015 dans sa version française. Michael Volle sera Guillaume, Mathilde Krassimira Stoyanova, et le redoutable rôle d’Arnold Yosep Kang.

–       Rossini, Il Turco in Italia, dans une très bonne distribution dirigée par Paolo Arrivabeni : Alex Esposito, Olga Peretyatko, Antonino Siragusa. 3 représentations fin novembre début décembre dans la production de Christof Loy.

–       R.Strauss, Elektra, qui revient dans la production d’Herbert Wernicke, dirigée par Asher Fisch, dans une notable distribution : Irene Theorin (en juillet Evelyn Herlitzius), Waltraud Meier, Ricarda Merbeth (comme à Paris, mais avec Piczonka comme à Aix en juillet) pour 3 soirs en mai 2015 et 2 soirs en juillet. Et l’Orest de Günther Groissböck.

–       R.Strauss, outre Frau ohne Schatten qu’on a vue plus haut, retour de Die schweigsame Frau sur la scène munichoise. Aucune chance de voir une production à Paris, alors vaut un voyage pour écouter cette œuvre peu donner de Strauss et pourtant passionnante. Cinq représentations en septembre-octobre 2014, deux en juillet 2015, dans la mise en scène échevelée de Barry Kosky, avec Franz Hawlata dans Sir Morosus et l’Henry Morosus de Daniel Behle (en automne) et Toby Spence (en juillet).

–       Tchaïkovski, Eugène Onéguine, pour quatre représentations en mai 2015 et trois en juillet dirigées par Dan Ettinger, dans la production Walikowski dont on a parlé dans ce blog, avec Kristine Opolais comme cette année, mais deux nouveaux  (et remarquables) Onéguine en alternance : Michael Nagy en mai et Mariusz Kwiecien en juillet, et le Lenski d’Alexey Dolgov.

–       Verdi, Falstaff dirigé par Asher Fisch pour quatre représentations en février 2015 dans la production de Eike Gramss avec Ambrogio Maestri en Falstaff, Simon Keenlyside en Ford, et Véronique Gens en Alice Ford. Notable cast.

–       Verdi, La Forza del Destino, pour trois soirs début mai dirigé par Asher Fisch, dans la production créée cette année de Martin Kušej, avec au rendez-vous le trio gagnant Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier et un Melitone sûrement truculent, Ambrogio Maestri. Il faut faire le voyage…

–       Verdi, Don Carlo, pour trois représentations en juillet dans la production de Jürgen Rose, dirigées par Asher Fisch, avec René Pape, Anja Harteros, Anna Smirnova, Simon Keenlyside, et Ramon Vargas à la place de Jonas Kaufmann…Pas mal quand même.

–       Verdi, Nabucco, pour trois représentations en novembre dirigées par Paolo Carignani dans la production de Yannis Kokkos, avec Ambrogio Maestri dans Nabucco, mais le reste de la distribution est moyen à médiocre : Paoletta Marrocu dans Abigaille est en revanche inquiétante…

–       Verdi, Rigoletto pour trois représentations en novembre très alimentaires, dans la prodcution d’Árpád Schilling et dirigées par Stefano Ranzani et le trio Calleja, Vassalo, Siurina…sans intérêt

–       Verdi, Simon Boccanegra, pour trois représentations en octobre 2014, dans l’intéressante production de Dmitri Tcherniakov et avec la direction musicale de Bertrand de Billy, ce qui nous garantit au moins un niveau correct. Du côté chanteurs, c’est plus diversifié: Platanias, Farnocchia, Belosselskij.

–       Verdi, La Traviata, pour quatre représentations en mai dirigées par Oksana Lyniv, dans la production de Günter Krämer (l’évocation seule de ce nom…) dans une distribution un peu passe-partout : Ermonela Jaho, certes, et entourée de Pavol Breslik et Alexei Markov.

–       Verdi, Il Trovatore, dans la mise en scène d’Olivier Py pour quatre représentations dirigées par Paolo Carignani fin janvier début février 2015, avec Anja Harteros, Anna Smirnova, Vitalij Bilyy et, à la place de Kaufmann, Yonhoon Lee.
-Wagner, outre le Ring, sont programmées pour le Festival 2015 deux représentations intéressantes de Tristan und Isolde, dirigées par Philippe Jordan, avec Waltraud Meier et Peter Seiffert, René Pape (Marke) et Elisabeth Kulman (Brangäne) et Alan Held en Kurwenal. Certes, la production de Peter Konwitschny affiche son âge, mais ce sont des soirées à noter vu une distribution tout de même notable.

 

Signalons en outre une saison de concerts aux programmes bien calibrés, dont le premier les  29 et 30 septembre, sera dirigé par Petrenko, dédié à Mahler affiche les Rückert Lieder (avec Olga Borodina) et la Symphonie n°6 Tragique. Petrenko en dirihe trois, les deux autres étant confiés à Gianandrea Noseda et à Zubin Mehta.
Je signale pour finir un concert de chambre au Cuvillies-Theater le 10 juillet 2015 qui devrait intéresser : Le Journal d’un Disparu de Janáček, avec Pavol Breslik (et Amir Katz au piano).

J’ai tenu cette année à afficher à la fois les nouvelles productions et toutes les représentations de répertoire, pour que le lecteur puisse vérifier un niveau moyen qui place Munich assez haut dans la hiérarchie des maisons d’opéra. Comparez l’ordinaire de certaines autres maisons et vous comprendrez que les munichois ont de quoi être satisfaits, au moins pour les distributions. Pour les chefs, cela reste encore globalement gris, quelques étoiles exceptées…[wpsr_facebook]

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: BORIS GODUNOV de Modest MUSSORGSKI le 28 MARS 2014 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène Calixto BIEITO)

Le choeur salue, le 28 mars 2014, Munich, National theater
Le choeur salue, le 28 mars 2014, Munich, National theater

On se reportera au compte-rendu de Juillet 2013, dans une distribution sensiblement différente et sous la direction de Kent Nagano, pour une analyse détaillée de la production.

Qu’est-ce qu’une interprétation russe ?
Me trouvant à Munich avec des amis proches, nous avons beaucoup échangé à propos de ce Boris Godunov, que quelques uns ont trouvé tout sauf russe. Pour eux, cela voulait dire  des moments de poésie ineffables, des étirements développés du son, un lointain écho de chants populaires, une respiration large, du cantabile : une interprétation à la Gergiev, quelquefois explosive, colorée et coloriste, mais aussi intimiste et lyrique. Évidemment le choix de Kirill Petrenko qui est aussi russe que Valery Gergiev, va tout à l’opposé.

Nota: À propos de Gergiev, il y a une polémique à Munich née de ses déclarations publiques soutenant Vladimir Poutine en Crimée. Comme le chef doit prendre en main les Münchner Philharmoniker sous peu, ça fait un peu désordre, même si Gergiev est là pour faire de la musique et que ses opinions politiques importent peu à mon avis. D’autres chefs ont des opinions tranchées, pas forcément politiquement correctes, notamment en Allemagne, et ils font carrière sans qu’on les ennuie…

Fin de l’incise.

Kirill Petrenko est tout sauf flamboyant : discret, refusant les interviewes, il dirige moins qu’un GMD habituel, mais il travaille chaque partition à fond, en liaison avec la production, d’une manière systématique qui peut désarçonner quand il va là où personne ne l’attend, comme dans ce Boris Godunov étonnant.
Ainsi voudrais-je ici compléter le long compte rendu de la saison dernière pour confier d’abord mon adhésion renouvelée à cette mise en scène centrée sur la bassesse du politique et sur  la violence qu’il génère dans une société en désarroi. L’actualité récente nous en donne des pelletées d’exemples.
Cette production est d’un tel niveau que la revoir à quelques mois de distance ne donne  pas l’impression de déjà vu mais plutôt celle d’une nouvelle exploration. Voilà un travail d’une puissance rare, comparable dans un tout autre genre aux Soldaten de Zürich, du même Calixto Bieito.
Cette mise en scène noire et sans espoir, qui ne laisse pas d’échappatoire ni au peuple, ni au destin des hommes de pouvoir, se déroule dans un noir de deuil : deuil de l’humanisme, deuil de tout ce qui fait la différence entre l’homme et l’animal : Bieito fait son deuil de l’homme.
Les applaudissements sont longs, nourris, mais jamais explosifs comme si un tel spectacle et ce qu’il montre, et ce qu’il dit, imposait la retenue et même une certaine angoisse.
À une production sans concession et dénuée de tout sentimentalisme (même le petit Fjodor jouant avec sa mappemonde est déjà engagé dans le mépris de l’autre : voir comment il lance la mappemonde sur Shuiskij), correspondait déjà une direction de Kent Nagano assez glaciale et presque chirurgicale.
Kirill Petrenko lui succède et reprend la production en imposant la même vision, mais encore plus marquée et plus définitive. C’est un chef très attentif à ce qui se passe sur scène, et qui cherche sans cesse une cohérence entre ce que dit la scène et ce que dit la fosse. La scène est noire et glacée, la fosse l’est tout autant, à un niveau tel qu’elle désarçonne l’auditeur qui attend du Boris Godunov un minimum de lyrisme, un peu de complaisance (usage du rubato, des sons tenus longuement, voire étirés), et de la rutilance:  il attend souvent une couleur dite russe, c’est à dire du Mussorgski mâtiné de Tchaïkovski, un peu comme j’essayais de l’expliquer ci-dessus.

Rien de tout cela ici.
Rien.
Rien qu’une froideur totale, rien qu’un refus systématique de ce qui pourrait ressembler à du décoratif. Kirill Petrenko dirige un Mussorsgki-Bauhaus : des lignes épurées, pas de gracieusetés, pas une seule concession au sentimentalisme, ni d’ailleurs au sentiment, pas d’espace pour la complaisance sonore, aucun espace pour le cantabile, complètement refusé : si le tempo n’est pas rapide, il le devient là où là où habituellement on s’attarde et on s’étend: c’est tellement net dans l’intervention initiale de Schtschelkalow (Markus Eiche) qui est souvent un moment suspendu, extraordinaire d’émotion contenue. Ici, l’émotion est soigneusement contournée, évitée, les notes ne sont pas tenues ni longues, c’est plus net, plus brutal, plus frustrant.
Cette approche du Boris est complètement autre. Le frisson vient certes, mais il vient essentiellement d’une tension quelquefois insupportable née d’un parti pris d’objectivité qui finit par créer du malaise : un Boris en version Sachlichkeit. Je me suis plusieurs fois retrouvé au bord des larmes, dressé sur mon fauteuil, non pas des larmes cathartiques, mais  de ces larmes qui vous viennent parce que vous êtes enfermé à ne pas pouvoir vous en sortir, des larmes de rage.
Tout en collant à ce que dit Bieito, tout en adhérant à cette vision qui place Poutine et Sarkozy comme premiers guignols politiques (bientôt suivis de tous les autres, de Blair à Hollande), Petrenko propose une vision de ce Mussorgski première version (1869) particulièrement rèche, avec des sons coupants, des interventions sonores brutales et sèches, notamment des vents (bois, cuivres), et quand il le faut un son plein, immense, en expansion, mais jamais attendri sur lui même, jamais complaisant, jamais éclatant ou rutilant (c’est toute la différence avec un Nagano qui concédait un doigt de rutilance). Cette version de 1869 est une version brute, sans concessions, peu gracieuse, mais puissante, mais inquiétante, mais profondément pessimiste. Il fait ainsi parler l’orchestre avec cette ironie et ce sarcasme qu’on voit quelquefois chez Mahler, notamment dans la 7ème, la moins populaire, la plus nocturne, ou le Rondo Burleske de la neuvième, celle de la mort.
Il semble nous dire : Mussorgski, c’est un homme de l’après, c’est un Stravinski débarrassé de ses volutes modern’style,  un créateur de sons, c’est un Berg avant l’heure. 
Il nous montre ainsi comment et pourquoi Mussorgski est un compositeur de référence pour le XXème, Debussy, Zemlinsky, Chostakovitch, Poulenc etc…
Sa direction affiche ses habituelles qualités, désormais bien connues, d’abord un souci de clarté presque géométrique, chaque note est nette, sculptée, dessinée, puis un souci d’équilibre avec la scène, sans jamais couvrir les chanteurs, mettant même quelquefois les voix au premier plan en refusant d’imposer la pâte orchestrale : on a quelquefois l’impression qu’on chante presque a capella, en entendant dans la fosse quelques notes isolées, comme des pointes acérées, ne « lâchant » l’orchestre que dans les grandes scènes de foule où le chœur extraordinaire, peut-être encore plus que cet été (toujours dirigé par Sören Eckhoff), impose un son prodigieux, énorme et paradoxalement sans éclat, lui aussi coupant et net, comme une guillotine.
L’orchestre répond aux sollicitations à un point tel qu’on comprend combien en quelques mois non seulement il l’a pris en main, et combien il a instauré un dialogue artistique intense et profond: il développe quand il faut un son d’une puissance inouïe, qui cependant n’est jamais trop fort. Accompagnant les voix en les soutenant, avec des indications très précises, il varie les volumes et la couleur donnant l’impression que l’orchestre parle, comme un chanteur. Rarement on a eu une telle osmose entre fosse et plateau.

Saluts, 28 mars 2014, De g.à d.Petrenko, Kotscherga, Siegel, Nakamura, Matorin
Saluts, 28 mars 2014, De g.à d.Petrenko, Kotscherga, Siegel, Nakamura, Matorin

Depuis Claudio Abbado qui imposait une lecture de Mussorgski bouleversante, à la fois poétique et nostalgique, d’une infinie tristesse,  je n’ai pas entendu une vision aussi neuve, aussi riche, aussi passionnante ni aussi intelligente, d’une infinie noirceur.
C’est bien l’analyse scrupuleuse de la partition qu’on voit derrière cette direction, une partition travaillée, fouillée, explorée de manière très précise, avec une logique décisive et des choix d’une rare netteté : il y a une ligne, il y a une direction, il y a une résolution . Ces amis dubitatifs qui m’accompagnaient étaient sonnés à la fin, reconnaissant d’abord l’extraordinaire beauté de l’ensemble, et en même temps son extraordinaire étrangeté : frustrés  devant un travail auquel ils n’adhéraient pas mais contraints de reconnaître l’extraordinaire nouveauté de l’approche. Je pense qu’une partie du public a ressenti le même type de sentiment ou d’impression, tiraillé entre le choc inévitable de la nouveauté, et la nostalgie de l’attendu.
Comme je suis heureux d’avoir été confronté à quelque chose de neuf, qui explore d’autres chemins, et qui m’a aussi quelquefois heurté : enfin on sort de la sagesse qui est conformisme musical, du culte narcissique de l’effet, enfin on rencontre une sorte de vision, dorique et sans fioritures, enfin quelqu’un qui a quelque chose d’autre à dire qu’un discours convenu ou attendu sur les œuvres. Et notamment sur cette œuvre-là, pour laquelle beaucoup d’auditeurs espèrent un peu de pittoresque et de spectaculaire.
Voilà une beauté presque mystique architecturée à la Le Corbusier, avec un filet de lumière filtrée. Il faut plonger en soi, pour pouvoir la percevoir, il faut plonger dans la méditation.
À cette direction du troisième type a répondu une distribution sensiblement différente de cet été,  faisant appel à l’excellente troupe pour l’ensemble des rôles de complément . On retrouve donc Angela Brower, Fjodor d’une grande fraîcheur,  qui fait percevoir néanmoins dans son chant  quelque chose de l’indifférence naissante de l’enfant gâté. Eri Nakamura est une formidable Xenia, déjantée, hors sol et Okka von der Damerau une honnête aubergiste, tout comme la nourrice de Heike Grötzinger. Du côté des hommes, signalons de nouveau le bon Missail de Ulrich Reβ et surtout l’excellent Innocent de Kevin Conners, dont l’intervention est à la fois tendue et terrible, est indéniablement douée de poésie. Un des moments les plus insupportables de la soirée.

L'ensemble de la distribution le 28 mars 2014
L’ensemble de la distribution le 28 mars 2014

Gerhard Siegel, de nouveau Shuiskij, m’est apparu en moins bonne forme que cet été, des problèmes de tenue vocale, de projection à l’aigu, quelques sons un peu difficiles, même si l’artiste reste prodigieux dans sa manière de dire le texte et de le distiller.
Markus Eiche est un remarquable Schtschelkalow , voix claire, bien timbrée, chaude, diction parfaite, on entend chaque mot, et on entend surtout la froideur millimétrée du politique aux gestes calculés. C’est aussi le cas de Dmytro Popov, un Grigorij vaillant,  très à l’aise en scène, aux aigus marqués, sachant colorer et doué d’un timbre particulièrement attachant, d’un vrai style et d’une vraie présence .
Vladimir Matorin en Varlaam confirme l’impression de cet été : son intervention est vraiment l’un des sommets de la soirée, avec son chant puissant, dynamique qui montre en même temps une grande capacité à varier l’expression et la couleur : chez Varlaam c’est ce qui fait tout le rôle et c’est justement ce que n’arrive pas à  réussir Ain Anger en Pimen, même s’il a remporté un gros succès, grâce à une voix large et bien posée :

Ain Anger
Ain Anger

c’est un jeune Pimen, ce qui est rare, et qui inverse le rapport à Boris, l’autre basse par rapport à l’été dernier (Kotscherga en Pimen, Tsymbaliuk en Boris). Pimen représente la mémoire, les temps immémoriaux des chroniques et son âge donne du poids à ses dires. Un jeune Pimen devient dans la vision très politique de Bieito un instrument conscient au service des boyards : à la fin, il semble être partie active du complot, non pour des raisons morales mais pour de pures raisons d’opportunité politique. Ain Anger dont la voix a d’éminentes qualités, cependant ne sait pas varier,ni interpréter, ni colorer : son chant est noblement monotone, sans expression, sans prise de risque. Un peu plat pour tout dire, alors qu’on attendrait là aussi un chant visionnaire et non une simple mise en notes.
J’ai vu il y a une quinzaine de jours Analotij Kotscherga à Milan dans La fiancée du Tsar (voir le compte rendu) et j’ai émis alors quelques doutes sur la stabilité de l’instrument vocal, ce que l’on peut comprendre pour un artiste ultra-septuagénaire; j’écrivais: Anatoli Kotscherga, il y a quelques années encore remarquable (dans Mazeppa à Lyon) par la profondeur et le métal, a perdu fortement en projection et en éclat. La voix de basse est devenue un peu voilée, même si elle garde une certaine puissance

Anatolij Kotscherga
Anatolij Kotscherga

Et dans sa première apparition lors de la scène du couronnement, seul sur la terrasse lointaine, elle ne fait pas l’effet d’un Boris habituel, elle est un peu éteinte –mais Tsymbaliuk, bien plus jeune, donnait un peu la même impression, celle d’un Boris écrasé, lointain et fatigué et la vision que propose Kotscherga est évidemment celle d’un Boris mur, résigné, vieilli. Mais quel renversement dans la scène avec Fjodor puis Shuiskij et dans la scène de la folie, puis dans toute la scène finale !
Anatolij Kotscherga était le Boris d’Abbado. Je me souviens qu’alors je le trouvais un peu indifférent, malgré une voix extraordinairement présente. 15 ou 20 ans après, non seulement c’est un grandiose Boris, mais il est complètement habité, halluciné, stupéfiant de vérité. La performance scénique et vocale est prodigieuse. À 72 ou 73 ans, c’est évidemment exceptionnel, et vraiment saisissant. La voix à peine voilée, dépasse en puissance celle des autres basses, elle s’ouvre, s’intensifie, se tend, se plie à l’expression. Il use d’une palette de couleurs incroyablement variée, tantôt tendre, tantôt apeuré, tantôt halluciné, tantôt Tsar, la voix toujours très contrôlée plonge le public dans une attention tendue, d’autant que l’orchestre notamment à la fin, le suit de manière à la fois mimétique et retenue, comme un chœur discret. Une incarnation totale, engagée, prenante, fantastique dans sa vérité et sa crudité, très différente de Tsymbaliuk, mais tout aussi impressionnante.

Anatolij Kotscherga
Anatolij Kotscherga

Je dois dire que l’intervention finale de l’orchestre celle du chœur font partie des moments les plus forts vécus sur un Boris. À y penser, j’en suis encore tout bouleversé. J’entends encore cette fin presque suspendue qui m’a arraché une expression d’étonnement, tant Petrenko refuse là aussi la langueur d’un final qui se prolongerait de manière narcissique, ce narcissisme dans lequel tant de chefs et non des moindres aiment se rouler.
Oui, j’ai vécu une grande soirée, étonnante, surprenante parce que j’ai été pris à revers, bien que je m’attendisse à la production, déjà connue, déjà aimée, déjà frappante. Ce qui m’a vraiment ému, c’est, dans une œuvre que j’adore depuis très longtemps, de découvrir des abîmes nouveaux, que l’on peut certes discuter, mais dont on ne peut discuter ni l’intelligence, ni la cohérence, ni la logique. Ce Mussorgski-là va à revers de tout ce qu’on a entendu jusque là : enfin de l’inconfort, enfin de l’inconnu, enfin un univers nouveau qui s’ouvre et dont le mélomane ne peut qu’être comblé. [wpsr_facebook]

Munich, 28 mars 2014
Munich, 28 mars 2014

MC2 GRENOBLE 2013-2014: ORFEO ED EURIDICE de C.W.GLUCK le 20 MARS 2014 (Dir.mus: Marc MINKOWSKI Ms en scène: Ivan ALEXANDRE)

Acte I © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Acte I © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

La MC2 de Grenoble est une vaste usine à spectacles: une grande salle, un auditorium, une petite salle, une vaste salle de création et des studios de danse. Si toutes les salles sont occupées, c’est environ 3000 spectateurs qui sont présents.

Ce soir-là, le 20 mars, la grande salle était aménagée pour l’opéra : elle a une fosse, rarement utilisée.
Si on était en Allemagne, avec une troupe de chanteurs, un orchestre, un ballet et une troupe d’acteurs, on aurait sûrement une saison d’opéra, une saison de danse, une saison de théâtre et une saison symphonique, le tout sous la direction d’un intendant unique et d’un Betriebsbüro. Vu la qualité de l’outil, ce serait probablement un magnifique instrument de culture et d’irrigation profonde du territoire.
On est en France, au pays de l’intermittence et non des troupes, et donc la MC2 est un grand garage où logent une compagnie de danse (le CCNG de Jean-Claude Gallotta), de théâtre (le CDNA dirigé par Jacques Osinski, qui va fermer sans que personne ne proteste ou pire, ne s’en aperçoive), et Les musiciens du Louvre-Grenoble de Marc Minkowski. Pour couronner le tout, la MC2 dirigée par Jean-Paul Angot a une saison en propre de chorégraphie, de théâtre et de musique, et l’agenda se tricote en naviguant entre les offres et les dates des uns et des autres.
Une organisation simple et de bon goût (pourquoi faire simple quand on a l’immense chance de pouvoir faire compliqué ?) qui a pour résultat de proposer une programmation certes de haut niveau, mais sans cohérences, – sinon quatre cohérences, sans vraie ligne, sinon quatre lignes, sans autre prétention que celle d’être un garage de grand luxe car c’est la maison la plus subventionnée de France. La fermeture du CDNA même si elle simplifie le paysage n’est pas une bonne décision, car il n’est jamais de bon augure de fermer un Centre Dramatique.

Acte II © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Acte II © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

 

Donc, cette année, Les musiciens du Louvre Grenoble et la MC2 produisent un spectacle d’opéra : Orfeo ed Euridice de Gluck, livret de Ranieri de’ Calzabigi, qui remonte à 1762 (version originale de Vienne).
Peu importe si de son côté l’Orchestre des pays de Savoie a déjà proposé l’œuvre de Gluck deux fois en quelques années (la dernière fois l’été 2013 dans la version Berlioz pendant le Festival du même nom). Comme il y a peu d’opéra à Grenoble,  il y a un public qui afflue : le public de Grenoble a été historiquement formé par la longue tradition culturelle de la décentralisation. Merci Lavaudant : cela s’appelait une politique.
On chercherait en vain une politique au Ministère de la Culture aujourd’hui.
Il y a peu d’opéras dans le Dauphiné, mais visiblement Gluck, ou du moins Orphée a fait florès. Reconnaissons néanmoins que ces dernières années, un certain nombre d’opéras en version de concert ont été présentés (l’an dernier La Vaisseau Fantôme de Dietsch et Der Fliegende Holländer de Wagner) mais cela faisait longtemps qu’une production importante n’avait pas été programmée scéniquement.
J’ironise un peu mais évidemment, je connais les obstacles et les limites de la programmation d’opéra de qualité. À Paris l’opéra coûte au plus entre 150 et 200€ et il trouve son public, à Lyon au plus 96€ et il trouve son public, à Grenoble, la musique classique et ici l’opéra ont des prix plus élevés pour les habitudes du public local (autour de 50€) et il faut en tenir compte.
Avec la distribution réunie (Bejun Mehta, Ana Quintans, Camilla Tilling), et vu la présence du Chœur de chambre du Palau de la Música Catalana dirigé par Josep Vila y Casanas venu de Barcelone, le tarif reste honnête. Et cet Orfeo ed Euridice va tourner un peu (avec une autre distribution je crois).
Le spectacle est coproduit par la Mozartwoche de Salzbourg, où il a été proposé en janvier, puisque Marc Minkowski en est le directeur artistique.
Les déplorations précédentes sur la complexité des organisations culturelles, écho de la complexité des financements (Etat, Région, Ville) n’empêchent évidemment pas d’applaudir à la programmation à Grenoble d’un opéra de haute qualité, et c’est avec plaisir qu’on a pris le chemin du grand navire de béton d’André Wogenscky.
La présentation d’un opéra dans des lieux moins habitués, sinon moins habituels, impose évidemment une réflexion sur le type de production à présenter. Le public de théâtre de la MC2 a vu défiler Bondy, Warlikowski, Françon, Marthaler, Macaigne, Ostermeier etc…est-ce néanmoins le même public que celui de l’opéra ? Cela reste à prouver.
Je me rends bien compte que les publics sont assez cloisonnés, surtout celui de la musique classique et du théâtre (c’est moins vrai pour la danse), et  on peut donc comprendre la grande sagesse de cette production d’Orfeo ed Euridice d’Ivan Alexandre (à qui l’on doit Hippolyte et Aricie de Rameau à Toulouse et à l’Opéra Garnier il y a quelques années) dans des décors monumentaux, assez lourds et envahissants de Pierre-André Weitz, le décorateur attitré d’Olivier Py. Il a construit une scène de théâtre en abîme, et des niches figurant des loges sur les côtés, permettant ainsi de jouer sur les deux espaces, la scène de théâtre et le proscenium, un peu comme ce qu’il avait conçu pour la Carmen mise en scène par Olivier Py à Lyon.

Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Le chœur qui commente l’action est disposé soit sur le proscenium soit dans les niches. Orfeo sur la scène, Euridice cadavre sur le proscenium, protégée par un danseur qui danse une chorégraphie de la mort (Uli Kirsch) , et qui dispute amoureusement Euridice à Orfeo, un danseur qui fait penser au Septième Sceau de Bergman…sans Bergman. C’est l’idée centrale.

Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (La Mort) Camilla Tilling (Euridice) © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (La Mort) Camilla Tilling (Euridice) © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

La deuxième idée, c’est d’enfermer au lever de rideau Orfeo et Euridice dans une sorte de construction baroque, une immense robe à paniers où les deux se serrent, déjà divinisés comme une sorte de statue d’autel, Euridice de dos, Orfeo de face, et de faire qu’au moment où Euridice s’écroule, une blessure sanguinolente qui se ravive de temps à autre…atteigne le flanc d’Orfeo. Orfeo inconsolable, marqué à vie par le sang de la blessure de cette mort (Amfortas ? On comprendrait alors qu’Orfeo soit un castrat – ici un contreténor).
La troisième idée, c’est un délicieux Amour du genre mauvais garçon gentil, un peu Bohème, très androgyne (décidément) interprété avec une jolie fraîcheur par Ana Quintans.

Euridice est arrachée aux Enfers © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Euridice est arrachée aux Enfers © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Enfin la dernière, non la moindre, c’est représenter l’enlèvement d’Euridice projeté en ombres sur un vélin. C’est une très belle image, sans doute l’une des plus belles du spectacle qui tranche par sa simplicité et donc est pleinement convaincante.
Pour le reste, une vision traditionnelle, des mouvements convenus, des gestes rebattus : un grand rien très élégant, magnifié par de très bons chanteurs.

Le décor lourd et envahissant ne se justifie pas vraiment: il souligne le théâtre dans le théâtre…et dans le théâtre, pour laisser apparaître à la fin l’histoire d’Orphée/Orfeo dans un univers cosmique, avec comme image finale la mort qui porte la terre comme Atlas. La mort pèse sur nous comme nous pesons sur la mort. Le rideau final tombe sur la harpe, centrale, solitaire, orphique, prima la musica…

Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Un travail sans épaisseur, qui  ne dérange pas, mais très élégant, avec de jolis éclairages de Bertrand Killy, pour être vu sans y penser, et qui n’a pas d’ailleurs la prétention de faire penser, mais seulement de faire semblant : on est baroque ou on n’est pas.

Musicalement, trois chanteurs remarquables, avec en premier lieu Bejun Mehta, qui montre une telle sûreté, une telle pureté dans l’approche musicale, un tel sens dramatique, qu’il impressionne vraiment. Un visage hiératique, presque taillé dans le marbre, une voix étrange, avec de sublimes sons quelquefois. Il m’avait frappé dans Tamerlano à Salzbourg et surtout dans Written on Skin à Aix, où il était exceptionnel. Il est ici magnifique de tension et d’émotion ; son che faro’ senza Euridice est anthologique, surprenant de simplicité, sans affèterie, et profondément émouvant.
Camilla Tilling est une chanteuse elle aussi très sûre qui partage avec Bejun Mehta le refus de l’effet gratuit, et qui est immédiatement émouvante : c’est une artiste qui communique, avec la voix et avec le corps dessiné comme celui d’une danseuse. Elle reste en scène pratiquement la totalité du spectacle, cadavre répondant aux douceurs érotiques de la Mort, ou femme éplorée et dépitée devant l’apparente indifférence d’Orfeo. Une vraie intensité, un beau moment dramatique.

Orfeo, Euridice, L'Amour, La Mort © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
La Mort, Euridice, L’Amour, Orfeo © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

L’amour d’Ana Quintans a une fraicheur communicative, une sympathie immédiate, la salle sourit, partage, s’émeut. Et la voix est bien posée, avec une jolie diction, très compréhensible. Un vrai rayon se soleil.
Le Chœur de chambre du Palau de la Música Catalana est aussi très au point et sonne bien dans l’acoustique un peu sèche de la salle de Grenoble, et il est doué un joli volume et d’une belle présence.
La direction de Marc Minkowski ne surprend pas : énergie et dynamisme (ouverture), mais absence globale de subtilité, même si Gluck fait partie de son répertoire familier. Ce n’est pas dans les nuances qu’il faut attendre Minkowski, ni même dans la couleur, mais dans cette palpitation permanente, un peu gratuite, qui fait que même dans les moments les plus recueillis, les plus lyriques, l’orchestre semble rester insensible. Contrairement à Alceste à Garnier, on ne note aucun décalage et l’ensemble est assez précis, mais n’est pas passionnant pour mon goût parce qu’un peu superficiel. J’aime un Gluck plus charnu, plus différencié, plus coloré et pour tout dire avec une grandeur tragique que je ne trouve pas ici.
Ce fut malgré tout une soirée agréable, mais à la distribution de très haut niveau ne correspond ni une mise en scène intéressante (qui néanmoins se laisse voir), ni une direction musicale exceptionnelle (qui néanmoins se laisse entendre). Sans la poésie, sans le lyrisme, un Orfeo ed Euridice reste frustrant : frustration certes légère, car la soirée est tout de même de qualité, mais frustration réelle.
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Le dispositif général © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Le dispositif général © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

UN EX-CURSUS : VISITE DE L’EXPOSITION BILL VIOLA AU GRAND PALAIS

Tristan's Ascension
Tristan’s Ascension

Puisque l’Opéra de Paris reprend du 8 avril au 4 mai la production de Tristan und Isolde mise en scène par Peter Sellars en 2005, avec les vidéos de Bill Viola (The Tristan project, 2004-2005), créé à Bastille par Esa-Pekka Salonen (un projet de Gérard Mortier), c’est une excellente occasion pour visiter l’exposition Bill Viola du Grand Palais, qui permet de comprendre mieux, à travers le parcours de l’artiste, comment le Tristan project est en quelque sorte un concentré des approches explorées dans différentes œuvres, parfaitement identifiables dans cette rétrospective exceptionnelle…Je conseillerais même au futur spectateur du Tristan d’aller visiter l’exposition en amont, pour mieux comprendre le sens du travail de Viola auprès de Sellars et mieux profiter ensuite de ce spectacle mémorable.
Je ne suis pas un grand connaisseur d’art vidéo, ni de Bill Viola. Je ne le connais vraiment que depuis son Tristan. C’était auparavant un nom qui n’évoquait rien de précis en moi, depuis Tristan und Isolde, c’étaient des œuvres qui m’accrochaient lorsque j’en rencontrais et qui me renvoyaient à ce spectacle exceptionnel.
C’est désormais depuis cette visite un des phares surgis brutalement dans l’histoire de mon parcours artistique.
Je suis en effet ressorti de cette exposition visitée en nocturne, avec un public assez clairsemé, totalement fasciné,  travaillé par le désir de la revoir, de consacrer plus de temps à certaines œuvres, de me replonger dans cette atmosphère à peu près unique.
Alors je mets à disposition des lecteurs de ce blog quelques observations de profane  bien superficielles, mais qui j’espère stimuleront leur curiosité et inciteront à faire le déplacement.
Et je le dis pour les lecteurs non parisiens : elle vaut à elle seule le voyage de Paris.

 

J’ai été d’abord très vite frappé par le dialogue quasi-permanent que  Viola entretient avec la peinture, et notamment celle du Moyen-âge et de la Renaissance: couleur, lumière, accroche de la lumière sur les visages, regards, composition des groupes, tout rappelle un tableau ou l’autre : pêle-mêle viennent à l’esprit Goya (the sleep of reason, voir ci-dessous)

Bosch, Giotto et la peinture religieuse du Moyen âge, notamment dans le traitement de la perspective ou dans les scènes secondaires traitées comme des vignettes : c’est le cas dans The voyage, l’un des  grands formats ( le panneau 4) de la série Going forth by day (Deutsche Guggenheim Museum, Berlin), qui a laissé en moi ce sentiment étrange et rare d’une frustration, cette frustration qui consiste à le quitter des yeux à regret, à quitter la salle à regret, et à continuer de le porter en soi, sans savoir pourquoi.

Going forth by day -The voyage, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The voyage, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

La manière de traiter la lumière et la perspective, le regard sur le paysage et les couleurs changeantes de l’eau, la micro-scène dans la maison à gauche (maison ? espace ? Merci Giotto en tous cas) où meurt un vieil homme, comme une Dormition, le lent départ de la barge vers l’ailleurs (impossible ne pas penser à la barque de Charon ou à la barque funéraire des Egyptiens – c’est d’ailleurs un paysage qui rappelle le lac Nasser),  sa manière de virer dans l’eau et en même temps de changer insensiblement de forme (effets de distance et de perspective), les mouvements vécus comme un mouvement perpétuel, un va et vient, inscrit dans un horizon élargi, à la fois apaisant et inquiétant : il se construit un espace, oui, biblique.
Même si Viola lui-même n’a pas de pensée religieuse, l’influence de la pensée et de la tradition religieuse dans la peinture renvoie immédiatement à une lecture mystique de ses œuvres qui pointent souvent des situations intermédiaires comme ces visions dans la chaleur d’un désert qui transforment la réalité en mirages ou qui troublent tout contour, mais qui pointent aussi des passages, des changements, des contrastes, vie-mort, eau-feu, homme-femme, bébé-vieillard.

Ascension 2000
Ascension 2000

Deux exemples,  l’Ascension, en fin d’exposition, où un homme s’enfonçant dans l’eau en écartant les bras en croix arrive à recréer quelque chose du mouvement du Christ ascendant de Raphaël dans La Transfiguration. Ou la dernière salle, traitée comme une galerie de portraits, mais pris dans l’eau, comme si les êtres étaient morts conservés dans le formol, ou retournés au liquide amniotique.
Je le répète, je ne sais si je suis dans le contresens ou non, mais cette exposition a fait remonter immédiatement en moi des références picturales, chères à mon cœur et enfouies dans ma mémoire affective, et m’a mis en correspondance profonde, intense, immédiate avec les œuvres présentées.
Une première conclusion s’impose : si vous aimez la peinture, si vous voulez la lire à l’aune d’un artiste d’aujourd’hui, venez vous noyer dans cette exposition.

The Quintet of The Astonished (2000), Long Beach, CA
The Quintet of The Astonished (2000), Long Beach, CA

Le regard posé longuement sur Quintet of the Astonished (Long Beach, CA) non seulement fait remonter à la surface des visages à la Caravage, où chaque trait, accordé avec chaque ombre, capture la lumière, mais installe aussi chez le spectateur l’idée de prendre du temps, de laisser le temps nous envahir – c’est aussi la volonté de l’artiste que de casser les rythmes, que d’être dans l’insaisissable ou le presque rien: la fascination naît de l’installation de votre regard fixé sur l’œuvre, et peu à peu, vous commencez à distinguer une main qui se crispe, des yeux qui se ferment, où qui s’ouvrent, des mouvements infinitésimaux qui font insensiblement changer les attitudes, et vous restez, fasciné, avec un extraordinaire sentiment (paradoxal vu le sujet) de bien être, de profonde sérénité qui vous saisit, non pas celle de l’image, en soi plutôt tendue, mais une sérénité intérieure, au point que les bruits émergeant d’autres salles (soupirs, explosions) vous saisissent, vous surprennent, vous dérangent dans l’intimité que vous venez d’installer dans votre rapport à l’œuvre: ce qui fascine dans ce Quintet, ce sont les mouvements insensibles qui peu à peu changent la posture du groupe, changent l’image et en même temps l’installent dans une sorte de permanence ; je ne sais pourquoi, j’ai pensé à Messiaen et à son Quatuor pour la fin du temps comme si l’évolution de l’image vidéo me renvoyait à une progression musicale : la musique est un art profondément lié au temps, aux rythmes, au tempo : Viola est profondément, intimement, je dirais, essentiellement (au sens fort), musical.

 

N ‘hésitez pas à vous asseoir, à vous lover sur le sol, à vous installer. Soyez confortable
car si vous passez seulement comme certains le font dans les expositions devant n’importe quel tableau, en jetant un regard fugace, c’est sans intérêt car vous ne percevrez rien : la qualité de votre rapport à l’œuvre dépend du temps dans lequel vous vous enfoncez en elle. Une telle exposition est une école du regard, une école du temps qui passe, une école de la concentration sur une flaque d’éternité. Telle était la définition du poème par Rimbaud, telle est l’expression qui me vient en repensant à chaque moment de cette exposition.
C’est pourquoi je vous conseille une visite nocturne, commencée vers 19h et achevée vers 22h. Trois heures de suspension totale, dans une obscurité apaisante, cela suffira à peine si vous voulez voir les œuvres dans leur évolution et dans le temps qu’elle exige.

Inévitablement, vous passerez un temps très long dans la grande salle qui conclut le premier niveau de l’exposition, où est exposé, à la manière de fresques de Giotto, le cycle Going forth by day avec d’un côté The path, un défilé d’humains qui parcourent un sentier forestier (en même temps, ceux qui auront vu Die Zauberflöte à l’Opéra-Bastille verront que Carsen et son vidéaste puisent leur inspiration aux meilleures sources), mimant ainsi le parcours de la vie, chaque panneau envisageant ce parcours d’une manière différente. Particulièrement fascinants les deux panneaux latéraux, qui font face au Path, The voyage, dont il a été question plus haut et

Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

The first light, à la fois hyperréaliste et totalement abstrait, avec son paysage lunaire, ses reflets aquatiques irréels, et le surgissement d’une ascension-aspiration d’un corps émergeant des eaux. First light certes, mais une lumière totalement étonnante et incroyablement changeante, je dirai changeante-fixe, et en

Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

même temps images élémentaires : terre, feu, eau.
L’eau tout particulièrement fascine Bill Viola : elle peut-être stagnante ou tellement calme qu’elle en semble fixe (comme dans The voyage), elle peut surgir comme dans The Deluge (Panneau 3 du cycle), un tableau qui semble sorti d’un cadre de Magritte, avec des silhouettes qui s’agitent, qui portent des

Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

meubles, qui passent, qui descendent, et où l’eau surgit subitement avec un bruit énorme envahissant tout, faisant éclater fenêtres et portes, chutant, explosant comme ces fontaines de jardins ou de places baroques. Une vision d’une telle violence qu’elle casse évidemment l’ambiance d’apesanteur qui régnait jusque là dans toute la salle, même si en face à cette

Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin (photo privée)
Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin (photo privée)

eau explosive, sur le quatrième mur on a le feu, ses explosions, ses laves, au travers desquelles nous passons, puis que l’image est projetée autour et dans le sas d’entrée.

Fire woman
Fire woman

L’eau, on la retrouve bien sûr dans la salle où est présenté Fire woman, extrait du Tristan Project : un feu énorme, vertical, comme un tableau d’autel apocalyptique, qui projette en contre jour/en contre feu une silhouette féminine qui tombe brutalement…dans l’eau, car ce feu se reflète dans l’eau et meurt peu à peu dans un jeu de reflets: le feu se survit et se démultiplie dans son reflet aquatique pour finir littéralement noyé dans un bleu profond ; sur le même espace, lié à l’œuvre précédente, la fameuse Tristan’s Ascension à la fois aérienne et aquatique, où les bulles d’air créent le mouvement ascendant, et qui dans la production de Sellars accompagne la Liebestod.

Four Hands (National Galleries of Scotland) 2001
Four Hands (National Galleries of Scotland) 2001
Four Hands (2)
Four Hands (2)

Dernières notes (je laisse au spectateur curieux le soin de découvrir les autres œuvres fascinantes) : Four Hands (National Galleries of Scotland, 2001)…ou comment le concret de quatre mains diverses, de générations diverses mais de la même famille, peut devenir abstraction, pure et simple forme qui fait oublier l’objet même et,

Catherine's room (Tate, 2001)
Catherine’s room (Tate, 2001)

Catherine’s Room (Tate, 2001), un polyptique en petit format, variation sur un espace à la Vermeer, mais aussi sur ces récits imagés (vies de saints) qu’on affectionne au Moyen-âge, avec la déclinaison d’un même espace, aménagé tour à tour d’une table, ou d’un lit, ou de bougies multiples, où le modèle évolue, sorte de silhouette androgyne à la fois très réaliste et presque immatérielle.
Par ces quelques observations, j’ai essayé de vous transmettre mes impressions, le choc qui m’a saisi en parcourant cette exposition, que j’irai évidemment revoir (elle dure jusqu’en juillet) en me donnant plus de temps. Elle demande de la disponibilité, de la concentration, de la liberté : en bref, elle demande tout ce qu’on imagine pas que l’image vidéo puisse demander. La vidéo, c’est souvent un défilé rapide d’images et des messages flash, c’est souvent totalitaire (ce que raconte Tcherniakov dans La Fiancée du Tsar, voir l’article dans ce blog).
Ici la vidéo, c’est un espace infini pour faire rêver, un temps complètement suspendu, c’est un pur espace de poésie.

Ici, il faut au contraire prendre son temps, pour lire, pour décrypter, pour se laisser aller, pour rêver aussi, car chaque œuvre laisse en vous une histoire se créer, une histoire qu’on se construit, qu’on s’imagine, qu’on projette, dans un rapport bijectif.
Dans Tristan und Isolde (comment ne pas avoir envie d’y retourner – ce serait ma sixième vision-), la musique créait l’histoire qu’on se racontait en voyant les images de Viola, à la fois historiées et autonomes : j’aimerais revoir ce travail à l’éclairage de cette exposition, pour suivre le fil rouge de l’inspiration, pour créer désormais des rapports plus intimes et intérieurs, pour étudier encore mieux le lien à la musique, comme un retour à l’élémentaire , à l’origine du monde et des sons, comme une expérience encore et toujours initiatique.
On ne finit jamais d’aimer.
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Goya: Le sommeil de la raison
Goya: Le sommeil de la raison
The sleep of reason (1988), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh
Et Viola: The sleep of reason (1988), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2013-2014: DIE ZAUBERFLÖTE/LA FLÛTE ENCHANTÉE de W.A.MOZART le 22 MARS 2014 (Dir.mus: Philippe JORDAN; Ms en scène: Robert CARSEN)

 

Scène finale © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
Scène finale © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Un triomphe.
Des dizaines de personnes demandant un billet à l’entrée, un enthousiasme débordant à la fin du spectacle : la Flûte enchantée fait recette. On ne se trompera guère en disant qu’elle fait toujours recette tant l’opéra de Mozart convient à tous les publics. À Noël en Allemagne on y emmène les enfants petits, ce samedi, la salle était pleine d’adolescents sortis en famille, et le public était aussi varié et diversifié que possible : même Stéphane Lissner était dans la salle, même Hugues Gall.
Depuis l’ouverture de Bastille, seule la production de Bob Wilson, l’un des premiers spectacles conçus pour Bastille a survécu plus d’une reprise (régulièrement programmée depuis sa création en juin 1991 jusqu’à la dernière reprise en 2003-2004.
Hugues Gall avait bien produit une nouvelle Flûte confiée à Benno Besson,  qui a tenu à peine deux saisons (en 2000-2001 et 2001-2002) malgré de très honorables distributions mais on est revenu à Wilson en 2003-2004.
Celle de La Fura dels Baus, lors de la première saison Mortier, venue de la Ruhrtriennale, avait effarouché le public par son esthétique inhabituelle et l’approche appuyée par la substitution en 2004-2005 des dialogues de Schikaneder par un poème philosophique de Rafael Argullol.  Lors de la reprise de 2008, on revint à la version Schikaneder, et la Fura dels Baus réadapta le spectacle resté célèbre dans la mémoire dévastée du public parisien par l’utilisation de matelas géants. C’était un spectacle fourmillant d’idées qui eût pu rester à l’affiche, mais jamais Nicolas Joel n’aurait repris cette production éloignée de ses canons habituels : il fallait donc passer à autre chose.

Pour des opéras très populaires du répertoire, l’installation dans le temps d’une production est en général la règle (par exemple la Tosca de Schroeter ou La Bohème de Jonathan Miller) car le titre attire du monde et permet amortissement et prise de bénéfice. Ainsi, au vu l’histoire de cette oeuvre à l’Opéra-Bastille, la production Wilson aurait pu avoir la durée de vie de sa Butterfly, et notre Opéra national eût fait quelques économies.
Nous en sommes donc en 23 ans à la quatrième production…et c’est Robert Carsen, le grand industriel des plateaux, qui en assure la création, enfin, pas exactement, puisque le spectacle a déjà un an et a fait un peu grincer des dents lors de sa création à Baden-Baden, en 2013, inaugurant le règne des Berliner Philharmoniker et de leur chef Sir Simon Rattle transférés pour des histoires de gros sous au Festival de Pâques de Baden-Baden après avoir régné depuis 1967 à Salzbourg .

Robert Carsen est une vraie garantie : une modernité acceptable pour le public conservateur de l’opéra, une esthétique en général soignée pour ceux qui aiment les belles images,  et quelquefois, mais pas toujours, il a même des (belles) idées. Ainsi se justifie l’inflation de productions de Carsen sur les scènes lyriques d’aujourd’hui.

© Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
Tamino/pamina & Sarastro/Reine de la Nuit © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Cette production ne change pas l’idée force de l’œuvre proposée déjà en 1994 à Aix en Provence, à savoir l’alliance entre La reine de la Nuit et Sarastro, pour faire en sorte que s’unissent le couple Tamino/Pamina. C’est une vision très shakespearienne, qui fait penser à La Tempête: il y a du Prospero dans ce Sarastro, un Prospero qui n’aurait pas rejeté Sycorax (voir The enchanted Island, dans ce blog) et toutes les épreuves sont conçues à deux, y compris lorsque l’on vérifie que Pamina refuse d’assassiner Sarastro, même sur la suggestion maternelle.
Carsen part des incertitudes et des incohérences du livret de Schikaneder, notamment le changement radical de point de vue entre le premier et le deuxième acte, où Tamino passe sans coup férir du camp de la Reine de la Nuit à celui de Sarastro, sans qu’on sache vraiment pourquoi, pour proposer une approche plus logique: Sarastro construit tout le scenario, les épreuves, et même l’attitude initiale de la Reine de la Nuit, de manière à ce que, allié à la Reine de la Nuit, il conduise le couple Tamino/Pamina à l’amour, à l’union, à l’initiation, et qu’ainsi les initiés, confinés dans un royaume souterrain, une sorte de royaume des morts avant la mort, puissent enfin avoir accès au jour. Voilà une Flûte enchantée vaguement parsifalienne, où une société confinée, statique, pétrie par l’idée de mort va passer du noir au blanc, du Yin (la femme, en noir: les trois dames sont une sorte de clan des veuves) au Yang (le blanc) sauf qu’ici tout le monde est en noir, et que si la Reine de la Nuit représente les femmes en noir, Sarastro représente, lui, les hommes en noir – au visage couvert – et tout ce beau monde est mêlé lors des chœurs (sauf qu’il n’y pas de chœur de femmes chez Mozart…).
En fait, le monde des femmes et des hommes est occupé par la mort (Tamino chute dans une tombe creusée dès le premier moment, là où l’on va jeter plus tard Pamina) et vit dans des espaces qui font penser à de vastes catacombes (cercueils, vaste échelles conduisant au jour et aux tombes creusées). Peu à peu au second acte, on enlève les voiles noirs, on agit à visage découvert, et à la fin, tout le monde est en blanc. Le jour est arrivé.
Pour mieux asseoir le concept, on circule autour de la fosse (d’orchestre),  et bien des scènes ont lieu au bord du golfo mistico. On comprend à l’image finale où chœur et solistes se penchent vers l’orchestre, que la seule fosse qui reste, et qui vaille c’est celle d’où sort la musique…de Mozart.

Robert Carsen et on peut le supposer, Philippe Jordan, ont opté pour une version avec les dialogues peu ou prou intégraux alors qu’ils sont souvent raccourcis. Mais la mise en scène n’en fait pas grand chose, sauf lorsque Papageno est en scène, dans ces moments de fraîcheur populaire que le chanteur autrichien Daniel Schmutzhard, ancien de la Volksoper de Vienne, sait valoriser avec métier; pour le reste, c’est quelquefois longuet.

Acte I © Andrea Kremper
Acte I (Baden-Baden) © Andrea Kremper

La présence de la vidéo (Martin Eidenberger) qui puise son inspiration aux meilleures sources (merci Bill Viola) donne une belle image de l’ensemble du dispositif scénique, notamment, dans la deuxième partie, jouant sur les quatre saisons selon la situation de Tamino et Pamina, ou projetant un gigantesque portrait de Pamina lors du fameux Dies Bildnis ist bezaubernd schön.
Carsen a voulu explicitement que l’initiation maçonnique  dans cette vision disparaisse : a-t-il alors voulu que ces maçons ne construisissent pas, mais creusassent : ces Maçons sont plus ou moins un club de fossoyeurs, des anti-maçons en quelque sorte. Là où il y avait compas ou triangle, il y a des échelles, porte d’entrée de ce monde vaguement infernal. Point trop besoin d’en rajouter sur les effets, même si l’épreuve du feu est particulièrement bien réalisée: ce monde du dessous est inquiétant en soi.

L'épreuve du feu © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
L’épreuve du feu © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Il reste que cette vision générale permet à Carsen de véritablement obéir au texte très unanimiste de Mozart, en faisant de la scène finale une scène de réconciliation générale, où même le dernier esprit noir, le méchant presque définitif Monostatos, est intégré au groupe général par Pamina, et alors Monostatos…devient blanc. Magie quand tu nous tiens (il est vrai que François Piolino, qui chante le rôle, n’est pas grimé en noir…).
Bref, à la fin, tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil et tout le monde il est autour de la fosse d’orchestre pour célébrer le divin Mozart.

Pavol Breslik (Tamino) et Daniel Schmutzhard (Papageno) © AFP/PIerre Andrieu
Pavol Breslik (Tamino) et Daniel Schmutzhard (Papageno) © AFP/PIerre Andrieu

Vision réconciliatrice d’une originalité étonnante faite pour attirer les bravos…et qui effectivement attire les bravos.
On peut gager qu’une telle mise en scène, vu le triomphe remporté, en a désormais pour longtemps à l’Opéra Bastille, et dès l’an prochain, elle sera reprise avec deux chefs jeunes et intéressants, Constantin Trinks et Patrick Lange. Magie des effets du tiroir caisse.
Soyons justes, sans être un immense spectacle, l’ensemble se laisse voir sans déplaisir, même si une fois qu’on a compris l’alliance des « parents » Sarastro/Reine de la Nuit pour faire que les enfants s’aiment, rien n’est plus inattendu.

Le problème pour ma part vient plutôt de la fosse.
Philippe Jordan propose, comme d’habitude un travail très au point, je dirais bien mis au point, millimétré, laissant entendre tous les pupitres, dans une clarté remarquable sans scorie aucune.
Mais en l’entendant, je me mettais, inévitable ancien combattant de l’Opéra de Paris, à repenser à l’entrée au répertoire de la Flûte enchantée à l’Opéra Garnier…en 1977 (si …si…pas si vieux) avec Karl Böhm, Kiri te Kanawa en Pamina (et Martti Talvela en Sarastro)…et…et…. J’ai encore dans l’oreille l’orchestre de cristal de Böhm, son inépuisable énergie, ses raccourcis fulgurants, sa poésie aussi dans la capacité qu’il avait à faire chanter l’orchestre, à lui donner d’ineffables couleurs, à le mener, à le diriger c’est à dire, littéralement, à lui donner une direction…
Et l’entendais hier soir dans cette fosse de Bastille un orchestre au son morne, sans aspérités, parfait mais mortel (ah, ça, on était en phase avec la mise en scène !), un orchestre sans éclat, sans risque, mené avec le conformisme de la perfection froide, sans la moindre émotion, qui distillait, osons le dire un certain ennui, notamment au premier acte, jamais inattendu : une forme sans doute, mais pas d’âme, pas de personnalité, pas de caractère.
Et qu’on ne me dise pas, comme je l’ai vu écrit plusieurs fois « c’est la faute de la grandeur de la salle, peu adaptée à une œuvre qui est un opéra intimiste »..d’abord, on disait pareil quand on fit à Garnier Cosi fan tutte perdu dans l’immense vaisseau de Garnier (sic..avec Josef Krips à la barre quand même…).
Mais lorsque Karajan dirigeait La Flûte enchantée de Giorgio Strehler au Grosses Festspielhaus de Salzbourg, a-t-on été cherché la grandeur de la salle ? Lorsque Simon Rattle l’an dernier a dirigé la même mise en scène dans le non moins immense Festspielhaus de Baden-Baden, à l’acoustique non moins ingrate, a-t-on incriminé la salle et son immensité ?
Après vingt ans de Bastille, on sait bien que s’il doit y avoir triomphe, tout le monde entend l’orchestre : souvenons nous du Don Giovanni de Haneke, ou des Nozze de Strehler. L’orchestre n’est ni plus ni moins nombreux, et plus personne ne parle de la salle ni de son acoustique. Prétextes que tout cela car la direction imprimée par Philippe Jordan était pour mon goût simplement éteinte, sans véritable sève, sans vie, sans âme, même si je reconnais qu’il a remporté un vrai succès au rideau final. Je n’ai pas entendu pour ma part de quoi m’esbaudir.
Le chœur de l’Opéra, bien préparé, a vraiment ménagé de beaux moments, en particulier le fameux O Isis und Osiris.
Du côté des chanteurs, c’est un peu contrasté : les trois dames (Eleonore Marguerre, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl) et les trois enfants de l’Aurelius Sängerknaben de Calw (près de Stuttgart) étaient excellents, les uns très veuves un peu olé olé, des veuves indignes si l’on veut, à vouloir s’arracher le blond, jeune et frais Tamino et parfaites au niveau du chant, de la précision, du rythme. Et les trois enfants tantôt en footballeurs, tantôt en wanderer, mimant ceux qu’ils conseillaient, étaient vraiment impeccables de cohésion et de fraîcheur. Fraîche aussi la Papagena juvénile de Regula Mühlemann.
Le Sprecher de Terje Stensvold, un rôle donné souvent à des gloires passées (j’ai entendu Hans Hotter dans les années 80) est ici vraiment défendu avec honneur ; le baryton norvégien, entendu ces dernières années dans Wotan, a une voix sonore, bien posée, avec une impeccable diction. Un joli moment, même s’il est court.

Daniel Schmutzhard (Papageno) et les trois enfants © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
Daniel Schmutzhard (Papageno) et les trois enfants © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Le Papageno de Daniel Schmutzhard, m’est apparu très conforme, par le style et par le jeu, aux grands Papageno des trente cinq dernières années (comme Christian Bösch par exemple), le timbre est agréable et séduisant, la couleur et la personnalité sont là, mais la projection et la puissance font un peu défaut.  C’est dommage, mais pas rédhibitoire, tant le personnage est bien construit avec une indubitable présence scénique, sans plumes, sans couleurs, mais en simple wanderer avec son sac à dos et sa glacière abritant les oiseaux capturés.
Le Monostatos de François Piolino, s’il est vraiment très à l’aise en scène, dans son physique de garçon mauvais genre, a l’abattage scénique, mais pas vocal, car la voix peine à s’affirmer et à s’imposer.

Sabine Devieilhe
Sabine Devieilhe

Une relative déception vient de la Reine de la Nuit de Sabine Devieilhe, que j’avais tellement aimée à Lyon l’an dernier dans le même rôle. Le premier air est hésitant, la voix peine à se placer, les aigus et notamment le fa sortent à peine, de manière aigrelette.
Cela va mieux, bien mieux même, dans der Hölle Rache ; la voix retrouve sa sûreté, les piqués sont nets, les aigus présents et pleins. Rien à redire, sauf que sur l’ensemble, c’est une prestation inférieure à celle de Lyon – il est vrai que les deux salles n’ont pas les mêmes exigences en terme de projection ou de volume.
Franz-Josef Selig en Sarastro a dans la voix cette simplicité et cette humanité naturelles qui en font un personnage attachant, même si on entendu des Sarastro plus profonds et plus sonores. J’ai aimé la diction, parfaite, la clarté du discours, l’émission impeccable, c’est sans conteste l’un des meilleurs éléments de la distribution. Il remporte d’ailleurs un très grand succès.
Pavol Breslik en Tamino a un très joli timbre, une très grande élégance du chant, une solide technique, mais il a un côté gentillet, mozartien au mauvais sens du terme, sans véritable éclat ni personnalité, qui contribue à faire pâlir le personnage, à en effacer le caractère. Je trouve que Tamino a besoin d’une voix qu’on pourrait imaginer en futur Lohengrin, une voix plus affirmée (comme l’était naguère Gösta Winbergh, ou comme l’a chanté Jonas Kaufmann). Ce Tamino reste pour moi un peu trop transparent, même si le chant de Pavol Breslik ne mérite aucun reproche au niveau technique ou de l’exécution.
Julia Kleiter était déjà en 2004 et 2005 Pamina à l’Opéra de Paris, elle a aussi été Pamina sous la direction de Claudio Abbado. C’est dire que le rôle lui colle à la peau, et qu’elle l’incarne : c’est sans doute la seule à avoir cette voix incarnée : son Ach ich fühl’s est à la fois merveilleux de fraîcheur, de simplicité et d’émotion retenue. Avec Sarastro, elle est la seule du plateau a dominer le rôle à force de simplicité et de naturel. Un grand moment de musique de poésie et d’intensité. Elle domine le plateau sans conteste.

Le triomphe final, les rappels nombreux, montrent que le spectacle a eu prise sur le public et on ne peut que s’en réjouir. C’est un spectacle honorable, de bon niveau, sans avoir l’aura des réussites totales et incontestées. Peut-être une direction plus vive, une distribution un peu plus équilibrée permettrait de donner à la soirée ce qui lui manque, cette hargne mozartienne à la veille de la mort, cette fraîcheur sonore, cette jeunesse de la musique, qui est la victoire définitive de la vie.
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Opéra Bastille, 22 mars 2014, saluts © Geir Egil Bergjord
Opéra Bastille, 22 mars 2014, saluts © Geir Egil Bergjord

 

 

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: Царская невеста/LA FIANCÉE DU TSAR de Nicolas RIMSKI-KORSAKOV (Dir.Mus: Daniel BARENBOIM; Ms en scène: Dmitri TCHERNIAKOV)

La fiancée du tsar, dispositif (Berlin) © Monika Rittershaus
La fiancée du tsar, dispositif (Berlin) © Monika Rittershaus

À trois jours de distance, deux mises en scène de Dmitri Tcherniakov, très différentes, l’une plus épique (Le Prince Igor), l’autre plus intime (La fiancée du Tsar), l’une racontant une histoire, l’autre l’adaptant. L’une répondant au doute de l’homme de pouvoir « pourquoi ai-je mené mon peuple à la ruine ? » l’autre à une interrogation plus générale sur le pouvoir : « quel pouvoir oppressant d ‘aujourd’hui pourrait remplacer les terribles Opričniks, la garde prétorienne d’Ivan le Terrible, le Tsar qui cherche sa fiancée ?». La première question qui touche la profondeur de l’individu, et la seconde touche à la nature de notre société contemporaine et à son totalitarisme soft.
La Fiancée du Tsar, créé à Moscou en 1899, sur un livret de Rimski-Korsakov et de Il’ya Fyodorovich Tyumenev d’après le drame de Lev Aleksandrovich Mey passe pour être un opéra destiné à satisfaire les amoureux du style italien et du bel canto. L’histoire s’appuie sur la mort prématurée de la troisième femme d’Ivan IV le Terrible, Marfa Vassilievna Sobakina décédée 13 jours près son mariage peut-être par empoisonnement. Elle avait été choisie pour sa beauté incomparable parmi les 12 dernières prétendantes qui restaient sur deux mille.
L’histoire de l’opéra cherche à justifier cet empoisonnement : Marfa Sobakina (soprano) aime le jeune Ivan Lykov (ténor lyrique) qu’elle connaît depuis l’enfance, mais Grigorij Grigor’evič  Grjaznoj (baryton-basse) en est aussi éperdument amoureux : il cherche à se l’attacher grâce à un philtre fabriqué par l’alchimiste médecin du tsar Elisej Bomelij (ténor de caractère), mais Ljubaša (mezzo-soprano) sa maîtresse folle de passion, pour empêcher cette trahison fait fabriquer par le même médecin (en échange du don de son corps) un poison lent qui fera dépérir la jeune fille avant de la faire mourir. Le baryton invité aux fiançailles d’Ivan Lykov et de Marfa (le mariage ne peut avoir lieu avant que le Tsar n’ait choisi son élue) verse la poudre de mort qu’il croit être d’amour. Mais sur ces entrefaites on apprend que le Tsar (qui apparaît  dans l’opéra de manière fugace, mais ne chante pas) a choisi la jeune Marfa. Elle accepte d’être Tsarine (on dirait Don Carlo) mais à peine mariée, les effets du poison se font sentir.
Grigorij a tué Ivan en l’accusant de l’empoisonnement : il l’avoue à Marfa qui en devient folle (Merci Lucia), et le confond avec Ivan : épouvanté de la situation il s’accuse, puis Ljubaša à son tour raconte la vérité et ces aveux à répétitions conduisent Marfa à s’enfoncer dans la folie, et à la mort (Merci à tous les sopranos morts pour l’opéra).

Une mise en scène exemplaire

Dmitri Tcherniakov lit dans ce livret un peu bancal deux histoires, l’une celle du pouvoir oppressant et invisible d’Ivan, qui n’est nulle part mais en même temps partout présent : il parle par la voix des Opričniks dont on sait qu’ils écumaient le territoire et faisaient régner violence et abus, et une histoire d’amour contrariée deux fois, par Grjaznoj éperdument amoureux, qui veut conquérir Marfa par l’artifice à défaut de le faire par l’ordinaire, et par le tsar, qui la choisit comme tsarine alors qu’elle est sur le point d en épouser un autre.

En interrogeant ces deux histoires dans le rapport qu’elles peuvent tisser avec notre monde, Tcherniakov part de ce tsar invisible et omniprésent, de cette existence réelle et virtuelle : un Tsar au XVIème siècle, comme un Roi au XVIIème, est à la fois omniprésent et lointain. On se souvient du fameux essai de Louis Marin, Le portrait du Roi, où il analyse l’image du Roi Soleil, lointain et absent, à travers les signes de son pouvoir, notamment son portrait frappé sur les pièces de monnaie. Le signe du pouvoir, puis sa manifestation, Tcherniakov le voit aujourd’hui par l’omniprésence médiatique, qui influe sur l’individu et peut réussir à le détruire.
Ainsi du décor, que, comme toujours, il conçoit lui même : sur une tournette, une salle de réunion, une régie qui ressemble aussi à une salle de contrôle de la NASA, un contrôle systématique de chaque détail et de chaque effet, et un studio dont le décor est dominé par la couleur verte, ce vert Pantone 354 qui est la couleur qui permet de surimprimer toute image vidéo.

De fait, avant le début du spectacle, on voit projetés sur un écran des personnages habillés en russes du XVIème siècle se promener dans un décor de ville russe traditionnelle: on découvrira dès le début que les personnages sont dans un studio, et qu’ils évoluent devant ce mur vert sur lequel apparaît en vidéo la ville russe. Lorsque la scène montre studio et régie, on voit sur les écrans l’image finale, composée, et dans le studio le trucage de composition.
Dans ce monde de la pure apparence, sinon de la pure virtualité, dans cette caverne platonicienne d’aujourd’hui, les concepteurs du produit médiatique dans un « chat » appelé « chat des Opričniks » chattent ensemble et imaginent un tsar virtuel, dont l’image serait composée d’un mix de plusieurs figures du passé dont Ivan le Terrible, ou Eltsine qu’on va afficher comme tsar à la fois idéal, imaginaire, mais médiatiquement réel, élément de scénario d’une quelconque émission de téléréalité, dans laquelle on va placer face au tsar virtuel une tsarine réelle, choisie à l’avance dans un panel de jeunes filles destinées à ce tsar numérisé.

Maquillage...Acte IV © Monika Rittershaus
Maquillage…Acte IV © Monika Rittershaus

En suivant le déroulement même de l’opéra de Rimski-Korsakov, Tcherniakov en fait une histoire scénarisée qui va enlever à sa vie réelle une jeune fille pour la projeter dans le monde de l’image virtuelle destructrice. Grigori Grjaznoj qui est probablement le directeur du studio a sans doute contribué au choix de Marfa, dont il est amoureux, et qu’il veut posséder.
Dans le récit qui alors se développe, la jeune fille va vivre une histoire qu’elle croit vraie et qui n’est qu’un scénario qui peu à peu va la ronger.
D’où deux lieux : celui de la fabrication de l’émission, décrit plus haut, et celui de la famille de Marfa, le monde d’en bas, celui qui regarde les émissions sur son écran plat, celui qui regarde le tsar à la TV, celui qui va offrir à ce moloch ses victimes désignées : les jeunes filles à marier, dans un appartement vu du mur extérieur d’une maison bourgeoise, dont une fenêtre ouverte laisse voir l’intérieur. Dispositif oppressant et adapté à l’espace réduit de la Staatsoper de Berlin, installée, comme on le sait dans le Schiller Theater, qui dans la vaste Scala oppresse moins évidemment.

Acte III © Teatro alla Scala
Acte III © Teatro alla Scala

Quand c’est l’intérieur de la maison Sobakine qui est montré, le mur devient aussi autant que de besoin un écran sur lequel on projette des images, il suffit aussi d’une porte pour planter le décor de la demeure de Bomelij, délimitant un espace extérieur, la rue où passent Bomelij et Ljubaša, et l’appartement de la fenêtre duquel Marfa regarde Ljubaša avec vague inquiétude.
Trois espaces pour trois points de vue :

–       la rue, domaine de Ljubaša et de Bomelij,
–       l’appartement, domaine de Marfa, et de la fête des fiançailles, et donc domaine des manipulés
–       le monde du studio de la régie, le monde des manipulateurs de la réalité, derrière l’écran constitué par le mur.

La géographie de la scène comme géographie du monde : derrière le réel au pouvoir virtuel sur les choses se cache le virtuel au pouvoir réel.
Ainsi les relations entre les êtres se lisent à l’aune de cette organisation sociale. Grigori Grjaznoj et Ljubaša travaillent probablement ensemble, le groupe des Opričniks devient une sorte d’assemblée des cadres de la société de télévision. La famille Sobakine une famille de bonne bourgeoisie qui va s’allier avec Ivan Lykov, à la fois cadre et collègue de Grigori Grjaznoj.

 Folie de Marfa © Monika Rittershaus
Folie de Marfa © Monika Rittershaus

Ces transpositions seraient anecdotiques, ou inutiles, si Tcherniakov ne s’intéressait pas à la machine médiatique et à ses effets sur les gens, à travers l’aventure de Marfa, s’il n’analysait pas les effets de l’image dans notre quotidien. Ainsi, le seul moment où le tsar passe et remarque Marfa dans l’opéra est transformé par Tcherniakov en un regard du tsar à la TV sur Marfa (comme tout regard télévisuel, on a l’impression qu’il vous est destiné personnellement) et qui provoque sur elle un effet délétère :

Apparition du Tsar à l'acte II © Monika Rittershaus
Apparition du Tsar à l’acte II (“qu’est ce qui m’arrive?”) © Monika Rittershaus

Qu’est ce qui m’arrive ?
Mon cœur s’est arrêté
.

Son regard sévère s’est posé sur mon âme comme une pierre
Quel qu’il soit, son regard est effrayant,
Effrayant

La destruction commence antérieurement à la prise du poison.

Le travail de Tcherniakov réussit à la fois à raconter l’histoire dans sa linéarité, et raconter notre histoire, l’histoire d’une société mangée par la dictature médiatique et de l’image qui arrive à faire se fondre réel et virtuel : ainsi blogs, amours virtuels à travers chat et sites de rencontres, avatars virtuels, second life prennent ici une effrayante réalité.
C’est dans la dernière partie que cette construction prend tout son relief et, pour le coup, sa réalité : d’une part on nous montre dans le studio au fond vert (pantone 354) la silhouette qui sert de modèle au tsar, pendant qu’à gauche sur l’écran apparaît le tsar virtuel, (voir photo ci-dessus) puis la scène finale montre Marfa qui commence à se détruire, au milieu de l’assemblée, alors qu’elle doit apparaître souriante et tsarifiée. C’est à ce moment que Marfa accuse Grjaznoj  de se jouer d’elle, et lui de répondre : Un jeu ? Soit, et Grjaznoj veut mettre fin à ce jeu.  Alors Grigori Grjaznoj bientôt suivi de Ljubaša, épouvantés par la destruction programmée de Marfa qu’ils n’avaient pas prévue tout en l’ayant provoquée avouent chacun leur forfait, en une confession publique digne de « Confessions intimes » où l’on choisit la TV pour afficher ses turpitudes. Marfa, qui devient folle et qui prend Grigori Grjaznoj pour son Ivan perdu, finit par s’écrouler, pendant que sur l’écran et pour toujours, son visage souriant de tsarine comblée s’affiche.

Acte IV © Teatro alla Scala
Acte IV © Teatro alla Scala

The show must go on.

Terrible vision d’un monde où un système médiatique totalitaire nous fait sans cesse prendre vessies pour lanternes.
Même si la thèse exprimée est assez commune : nous savons que le système médiatique exerce aujourd’hui un poids, une pression, une dictature qui risque de se transformer en désastre social et individuel : chaque jour la vie politique nous le révèle où toute parole devient événement pour faire buzz. La vision de Tcherniakov et la précision avec laquelle il démonte la perversion du système sont sans concessions jusque dans les détails, les figurants costumés en russes du XVIème siècle qui miment les chœurs orthodoxes, puis se déshabillent et quittent le set, ou la salle de régie où Grigori Grjaznoj poignarde Ljubaša sous l’écran sur lequel Tsar et Tsarine tout sourire triomphent pendant que Marfa la vraie se ronge.

 

Johannes Martin Kränzle (Grjaznoj) Olga Peretyatko (Marfa) Acte IV © Teatro alla Scala
Johannes Martin Kränzle (Grjaznoj) Olga Peretyatko (Marfa) Acte IV © Teatro alla Scala

Cette opposition image/réel, sur laquelle est fondée toute la construction de mise en scène, finit par devenir insupportable, notamment quand toute cette machinerie détruit une banale histoire d’amour d’une banale famille, honorée du choix du tsar, qui détruit l’autre projet de mariage, qui détruit la proie pour prendre l’ombre.
Tcherniakov fait de cette histoire assez conventionnelle écrite pour satisfaire les amoureux du style italien une tragédie moderne dans un monde perverti. C’est une production forte, intelligente, complexe qui nous est présentée ici, et qui a évidemment provoqué dans le public de la première à la Scala les habituelles huées des 10 ou 12 irréductibles fossiles, mais qui n’aurait pas cette force sans la réalisation musicale impressionnante, dans la fosse comme sur le plateau d’une équipe cohérente et emportée, animée par le travail magnifique de Daniel Barenboim, qui signe là un très grand moment d’opéra.

Une direction musicale somptueuse

Il dirige cette œuvre sans complaisance envers ce qui la rend populaire à savoir le côté russe dans ce qu’il pourrait avoir de pittoresque, mais au contraire en en soulignant les aspérités, le drame. C’est une approche dynamique, d’une grande clarté instrumentale : la harpe à un moment surprend par sa violence, – je dis bien, violence-, et où domine  très grande énergie, sans qu’on puisse identifier une direction germanique comme on l’a écrit. Une fois de plus, Barenboim nous saisit de surprise, dans un répertoire qu’il aborde peu (rappelons néanmoins  que son Eugène Onéguine à Salzbourg en 2007 était déjà notable) et signe là (autant qu’avec ses récents Ring) l’un de ses meilleurs moments ces dernières années.
Ce travail est d’autant plus remarquable qu’il tient compte de la mise en scène, en l’accompagnant, qu’il reste très attentif aux chanteurs, et que cette cohérence d’ensemble rend le spectacle passionnant dans sa totalité.

Une distribution convaincante et totalement engagée

Il est évidemment aidé par un chœur souvent élégiaque, bien préparé (Bruno Casoni) et par un plateau visiblement convaincu par le travail de Tcherniakov, tant il est vrai que chaque rôle est vraiment incarné : à commencer l’ensemble des rôles plus secondaires (notamment la Petrovna de Carola Höhn) et surtout par les deux vétérans du plateau, Anna Tomowa-Sintow et Anatoli Kotscherga.
Anna Tomowa-Sintow, qui dans cette salle fut l’Elsa de Claudio Abbado en 1982, et dans d’autres celle de Karajan, dont elle fut aussi une Maréchale, une Comtesse, une Anna,  est ici Domna Ivanovna Saburova, la mère de Dunjaša, l’amie de Marfa. On est heureux de la retrouver…
Il est intéressant de noter que la distribution réunie affiche des chanteurs qui ont peu ou prou l’âge de leur rôle. Il est de même pour Anatoli Kotscherga. Anna Tomowa-Sintow n’a évidemment plus la belle voix large d’antan (que je trouvais à l’époque assez inexpressive), mais il y a encore dans cette voix une puissance à l’aigu notable et une belle présence: le rôle de Domna Ivanovna et celui de Sobakine  ne sont pas des rôles de comparses, ils ont chacun un moment fort (final de l’acte III pour elle et pour Sobakine l’air initial de l’acte IV). Anna Tomowa-Sintow tient sa place et s’affirme comme un vrai personnage.
Anatoli Kotscherga, il y a quelques années encore remarquable (dans Mazeppa à Lyon) par la profondeur et le métal, a perdu fortement en projection et en éclat. La voix de basse est devenue un peu voilée, même si elle garde une certaine puissance mais la prestation reste honorable et le rôle, bien défendu, lui garantit un succès certain au rideau final.
Johannes Martin Kränzle est Grigorij Grigor’evič  Grjaznoj, qui nourrit pour Marfa une passion éperdue, d’autant plus qu’il n’a plus l’âge du temps de ses conquêtes : c’est le sens de son premier air, en lever de rideau (où as-tu fini, mon ancienne audace ?). C’est un artiste considéré aujourd’hui comme l’un des très bons barytons wagnériens, un Alberich, un Gunther, un Beckmesser. C’est ici un très bon Grjaznoj, d’une très grande présence scénique, véritable incarnation du personnage. La voix puissante et expressive, sert une interprétation impressionnante, et qui fait vibrer  le spectateur : son quatrième acte est remarquable, servi par une clarté d’expression et une diction exceptionnelles, même si le russe n’est pas sa langue (et cela s’entend). Son Grjaznoj n’est jamais le méchant : il reste toujours un peu pathétique et surtout d’une frappante humanité.
Tout comme évidemment la Ljubaša de Marina Prudenskaia, qui a une incroyable réserve à l’aigu, large, bien tenu, au volume qui s’élargit peu à peu. C’est d’autant plus impressionnant que l’interprétation est d’une très grande vérité : on sent les résultats du travail d’orfèvre de Dmitri Tcherniakov sur les personnages, tous d’un naturel confondant. Marina Prudenskaia face à Johannes Martin Kränzle composent tous deux un couple d’une intensité rare et d’une vérité criante : on admire, au deuxième acte face à Bomelij (Stephan Rügamer), la manière dont peu à peu la Ljubaša de Marina Prudenskaia  fait sentir qu’elle vacille et qu’elle est prête à tout pour accomplir son dessein : les gestes qu’elle fait pour faire comprendre qu’elle se donnera au médecin cynique, sont précis, calibrés, et en même temps engagés et d’une vérité qui laisse rêveur. Très grands moments.

Elisej Bomelij le médecin est Stephan Rügamer,  ténor de caractère qu’on avait déjà remarqué dans Mime, et qui appartient à la troupe de la Staatsoper de Berlin. Il révèle encore ici une capacité à varier les couleurs, à moduler la voix, à sussurer, à jouer sur les volumes d’une manière magistrale. Très belle prestation.
Une petite déception pour l’opričnik Maljuta de Tobias Schnabel, la voix semble mal se projeter dans le vaste vaisseau de la Scala, même si le personnage est bien maîtrisé. Cette voix semble avoir des difficultés à s’affirmer : peut-être passait-elle mieux dans la salle du Schiller Theater, bien plus intime, au volume bien plus contenu.
Venons-en à la génération des fiancés, à commencer par la charmante Dunjaša de Anna Lapkovskaia, au très joli timbre, et au ténor Pavel Černoch (Ivan Lykov), à la voix bien posée, mais à la personnalité vocale un peu pâle, un peu claire,  qui à mon avis manque un peu de corps pour un rôle dans lequel j’entendrais mieux un Beczala, plus affirmé et moins effacé. Rien que la voix en fait une victime du devoir… destinée à perdre (devant le tsar il est vrai), ce que ne dit pas, au contraire, la voix  de l’incomparable Marfa d’Olga Peretyatko.
On ne sait que louer : l’aigu triomphant, d’une grande sûreté et d’une grande pureté, la fraicheur vocale, la puissance lyrique, la présence et la qualité de l’interprétation, à la fois très jeune fille et déjà femme. Elle fait un peu penser à la Netrebko des premières années : une homogénéité vocale exemplaire, une technique parfaitement dominée, une puissance d’émotion non indifférente. Elle est magnifique de vérité, elle aussi, notamment dans le troisième et quatrième acte. Mais je la préfère presque  dans les deuxième et troisième acte, où elle fait preuve d’un naturel et d’une immédiateté très émouvants, que dans le quatrième où la folie semble  très légèrement surjouée. Il reste que c’est une interprétation tout à fait marquante qu’il nous été donné de voir. Exceptionnel.
On aura compris que cette représentation fut un vrai moment de grâce : l’opéra comme on l’aimerait chaque jour. Il est vrai que le Prince Igor du MET et cette Fiancée du Tsar à la Scala ont permis de voir des facettes différentes du travail de Tcherniakov, mais surtout de constater qu’on a su dans les deux cas réunir la juste distribution et qu’une fois de plus, la Scala réussit mieux dans ce qui n’est pas son répertoire. Quand tout se conjugue et que les trois pieds du trépied lyrique fonctionnent, c’est la fête de tous les Wanderer.[wpsr_facebook]

Fiançailles Acte III © Monika Rittershaus
Fiançailles Acte III © Monika Rittershaus

 

METROPOLITAN OPERA NEW YORK 2013-2014: КНЯЗЬ ИГОРЬ / LE PRINCE IGOR d’Alexandre BORODINE le 8 MARS 2014 à 19h30 (Dir.mus: Gianandrea NOSEDA ; Ms en scène Dmitri TCHERNIAKOV)

Acte I © The Metropolitan Opera.
Danses polovtsiennes – Acte I © The Metropolitan Opera.

Faire l’exégèse de l’édition du Prince Igor de Borodine, créé au Marinski de Saint Petersbourg le 4 novembre 1890 est une entreprise délicate. Œuvre inachevée, livret du compositeur d’après un scénario du critique Vladimir Stassov,  inspiré du poème Слово о полку Игореве (Le dit de l’Ost d’Igor) qui remonte au XIIème siècle, revendiqué aussi bien par les russes que les ukrainiens (triste actualité…) cette histoire de la Russie de Kiev relate un fait historique, la campagne menée par le Prince de Novhorod-Siverskyï Igor Sviatoslavitch contre les Coumans, peuple turcophone semi-nomade appelés en russe Polovtses qui occupèrent une partie de l’Ukraine actuelle.
C’est Nicolas Rimski-Korsakov et Alexandre Glazounov qui ont terminé la partition. Et c’est cette version plurielle qui est présentée dans les théâtres russes, et enregistrée.
La version présentée au MET est peu comparable à ce qu’on entend dans les disques : elle se veut plus proche de l’original, et donc le metteur en scène Dmitri Tcherniakov, le chef Gianandrea Noseda et les musicologues moscovites Elena et Tatiana Vereschagina, ont reconstitué une version épurée, débarrassée des volutes korsakoviens et de l’ouverture, signée Glazounov.
En bref, elles rappellent qu’en 1947, le célèbre musicologue Pavel Lamm a entrepris de mieux classer ce qui revient à Borodine et ce qui a été modifié et rajouté par Rimski-Korsakov et par Glazounov : sur un total de 9581 mesures, 1787 mesures de Borodine n’ont pas été retenues par les deux compositeurs tandis qu’ils en ont rajouté de leur cru 1716.
Dans l’article accompagnant le programme, elles expliquent les modifications intervenues dans cette version, dont l’inversion de l’acte polovtsien (devenu ici le premier acte) et de l’acte de Putivl, prévu par Borodine, mais non retenu par Rimski et Glazounov.
La version présentée au MET d’une durée de 4h15, avec deux entractes, fait entendre une musique plus rude, bien plus proche de Moussorsgski que de Rimski, avec de très notables beautés, assez épurées, ce qui évidemment contribue à clarifier les choix de mise en scène. Deux décors :

Prologue © The Metropolitan Opera.
Prologue © The Metropolitan Opera.

à Putivl, la capitale du Prince Igor, une salle qui pourrait être la « Teure Halle » de Tannhäuser, et pour l’espace des polovtses, un immense chant de pavots, une sorte d’espace infini, une image inoubliable.

Igor (Ildar Abdrazakov) et Konchak (Štefan Kocán)© The Metropolitan Opera.
Igor (Ildar Abdrazakov) et Konchak (Štefan Kocán)© The Metropolitan Opera.

Cette opposition seule suffit à construire la mise en scène, entre deux conceptions du monde, entre rêve et réalité, entre aveuglement et noblesse, entre réalité et idéal.

Car ce qui frappe aussi bien musicalement que scéniquement, c’est l’inversion des schèmes habituels : ces polovtses (ou polovtsiens) qui détruisent tout sur leur passage comme les hordes d’Attila, ont droit aux plus beaux moments musicaux, à la musique la plus suave, mais aussi la plus mondialement célèbre (les fameuses danses) et Igor a droit aux moments les plus apaisés quand il est prisonnier du Khan des Polovtses, Konchak.

Igor (Ildar Abdrazakov) et Konchak (Štefan Kocán)
Igor (Ildar Abdrazakov) et Konchak (Štefan Kocán)

Ce dernier lui propose une paix honorable scellée par le mariage de sa fille et du fils d’Igor, Vladimir,  lui aussi prisonnier, et éperdument amoureux de Konchakovna, la fille du Khan Konchak, qu’il va refuser pour rétablir son honneur.
Cette vision apaisante et apaisée de l’ennemi est évidemment saisie par la mise en scène de Dmitri Tcherniakov, centrée autour de la guerre inutile (sur scène et en vidéo)et perpétrée malgré tout, malgré les avertissements de son entourage et les présages (une éclipse de soleil), du délitement qui s’en suit, délitement politique puisqu‘en l’absence du Prince Igor tout est aux mains de son beau frère, Galitzki, qui livre le pays au pillage, à l’anarchie et les femmes aux viols, et amène à la destruction totale de la ville par l’ennemi. Tout est à reconstruire.

Alors, Tcherniakov saisit cet acte polovtsien pour en faire une sorte de rêve, d’utopie lointaine où l’on aime, où l’honneur a un sens, où règne la beauté des fleurs et des corps : en repassant dans sa tête l’histoire de sa défaite, due à son obstination et à son désir d’en découdre, Igor voit se dessiner une sorte de pays idéal, d’Orient mythique qui se déroule devant lui et qui se clôt par les fameuses danses polovtsiennes, vues par la chorégraphie comme une sorte de remake de Nelken (Œillets) de Pina Bausch, sauf que les œillets sont des pavots : merveilleuses images où les corps qui chantent ou qui dansent, émergent de cette mer fleurie.
Si ce champ de fleurs (au sens propre) éclaire le zénith, au nadir on trouve Putivl, un état militaire, où les femmes sont opprimées, où la soldatesque règne et où la compromission fait loi, incarnée par Skula et Yeroschka, déserteurs, traitres, opportunistes, qui rappellent en plus inquiétants Varlaam et Missail du Boris de Moussorgski.
Dans la salle immense qui fait l’espace, si on montre au prologue le Prince régner sur un monde certes militaire mais sans dérives et si au 2ème acte, les boyards face à Yaroslavna sont en rangs, bien droits, dernier rempart contre les errances du pouvoir, ce rempart est incapable de défendre les faibles (les femmes).

Final acte I © The Metropolitan Opera.
Final acte I © The Metropolitan Opera.

En effet, le monde de Galitzki aux mains de qui le Prince a laissé la ville, c’est celui des excès, beuveries, violences sans loi.
Ce monde préfigure la destruction finale : les polovtsiens arrivent et détruisent une ville déjà pourrie de l’intérieur, déjà moisie, déjà en miettes, comme s’ils étaient l’instrument du destin et le doigt de Dieu.

Acte III © The Metropolitan Opera.
Acte III © The Metropolitan Opera.

Au 3ème acte, tout est détruit, le peuple laissé à lui-même, sans chef reste seulement capable de se lamenter.
Le décor lui même, dans sa permanence et dans sa transformation, signe grandeur et décadence de la ville de Putivl.

Ainsi ne saura-t-on pas si le Prince Igor a vécu l’acte polovtsien (1er acte) ou l’a rêvé, si ce moment de suspension est en fait un retour sur soi ou une rencontre : l’inversion des actes I et II font que le spectateur connaît déjà la défaite que Yaroslavna va apprendre en fin de 2ème acte, et que le récit est ainsi reconstruit dans une nouvelle perspective temporelle et une nouvelle causalité. C’est l’individu et ses hantises qui portent à la défaite, l’ anti-héros Igor qui dans cette mise en scène en supporte les responsabilités par son désir de guerre et son désir d’espace (Drang nach Osten), il est aussi coupable que Galitzki et ses passions immédiates à assouvir : alcool, femmes, pouvoir. Ainsi se construit à travers deux espaces, l’un clos, l’autre ouvert, deux mondes, l’un mental et utopique et l’autre réel et tragique,  de ce réalisme cru qui porte en soi aussi une certaine médiocrité, y compris celle de Yaroslavna, la femme sans épaisseur incapable de prendre un quelconque relais, perdue dans ses lamentations, et qui au retour du prince, s’efface dans la foule.
Car le Prince qui s’est évadé, revient au 3ème acte et trouve sa cité détruite, par sa faute : il refuse les marques de joie, s’accuse lourdement, et entreprend, dans une image finale puissante de participer de ses propres mains à la reconstruction.
Le MET n’avait pas repris Le Prince Igor depuis 1917, après l’avoir créé en 1915, si l’on excepte une tournée du Marinski en 1997 dans une mise en scène poussiéreuse et dirigé par Valery Gergiev. Peter Gelb en profite pour donner à Dmitri Tcherniakov l’occasion de sa première mise en scène au MET (en coproduction avec De Nederlandse Opera d’Amsterdam). Une mise en scène forte, épique et très intériorisée à la fois de Tcherniakov, univers politique et univers mental, univers historique et histoire d’un individu : dès le premier acte, Igor est accablé de ce qu’il a déclenché, sans vraiment comprendre. L’illusion n’a duré que le temps du prologue.
Ainsi vu, le Prince Igor n’est pas un récit, mais une parabole : l’histoire du Prince qui redevient homme, seul au milieu de tous au départ, il se fond dans les autres, tous les autres à la fin, l’histoire du Prince qui a appris l’homme, et qui peut-être l’a appris de son ennemi.
Une fois de plus la question de l’individu face au pouvoir, et surtout face à sa propre destinée est posée.
Dmitri Tcherniakov propose une fresque puissante, émouvante, prenante.
À la sortie du théâtre, je nourrissais quelques réserves sur l’originalité de cette vision, et il se trouve qu’une semaine après, les images me poursuivent ainsi que l’envie d’écouter cette musique.
Je vérifie en moi l’habituelle double postulation du spectateur : une réaction immédiate, épidermique, et une réaction plus apaisée, plus réfléchie, relativisée quelques jours après.
Une critique ne devrait jamais paraître à la sortie d’un spectacle.

Musicalement, le travail effectué par les forces du MET est exemplaire, et la distribution réunie est très honorable à défaut d’être exceptionnelle.

Gianandrea Noseda
Gianandrea Noseda


On a pu s’étonner de voir à la tête de cette production Gianandrea Noseda, directeur musical du Regio de Turin, qu’on entend habituellement dans le répertoire italien. Mais c’est oublier qu’il fut pendant une dizaine d’années premier chef invité au Marinski et qu’il connaît bien ce répertoire.  Et de fait, il en propose une interprétation fine, d’une grande clarté, en valorisant toutes les originalités, avec un soin tout particulier sur les parties les plus lyriques, même si les moments épiques sont parfaitement dominés et équilibrés : la disposition des chœurs pour les danses polovtsiennes, dans les loges de côté des premier et deuxième balcons, donne une force extraordinaire à ce passage rebattu, et un volume sonore impressionnant, mais le début de l’acte I est tout au contraire d’une incroyable légèreté et subtilité. Une lecture qui montre que Noseda est un chef avec qui il faut compter, un chef rigoureux, à l’approche intelligente et ouverte : les parties chorales (avec un chœur du MET dirigé par Donald Palumbo particulièrement bien préparé) sont imposantes, menées avec une grande précision et on apprécie particulièrement l’approche très lyrique du troisième acte,  notamment dans les dernières minutes. Jamais Noseda ne laisse les chanteurs à vau l’eau, même s’il a du mal à ne pas les couvrir, non parce que l’orchestre est trop fort, mais parce que souvent les voix masculines ont un volume un peu faible.
La distribution réunie compte parmi les chanteurs les plus en vue du répertoire russe aujourd’hui, ce qui ne signifie pas qu’elle soit complètement convaincante vocalement. Certes, le travail de précision mené par Dmitri Tcherniakov rend la plupart des chanteurs très crédibles dans leur jeu et leur donne une incontestable présence scénique. Du point de vue vocal, il en va autrement.

Igor (Ildar Abdrazakov)© The Metropolitan Opera.
Igor (Ildar Abdrazakov)© The Metropolitan Opera.

Ildar Abdrazakov est plus fréquemment interpellé sur le répertoire italien (Mefistofele, ou Banquo dans Macbeth) ou français (Escamillo, les quatre méchants des Contes d’Hoffmann). On l’a vu par exemple au MET être l’Attila de Muti.  C’est plutôt une basse chantante, un peu barytonnante qu’une basse profonde. Si le chant est élégant et surtout le personnage très présent (sur scène comme en vidéo où il est particulièrement mis en relief), la voix ne réussit pas toujours à s’imposer. On peut le justifier par l’histoire même. Igor n’a rien du héros pathétique à la Boris, il n’a rien d’une basse triomphante, mais plutôt d’un personnage en doute permanent, écrasé dès le premier acte par le remords et cette voix un peu en retrait est aussi une manière de poser le personnage.

Yaroslavna (Oksana Dyka) et Galitzki (Mikhail Petrenko) © The Metropolitan Opera.
Yaroslavna (Oksana Dyka) et Galitzki (Mikhail Petrenko) © The Metropolitan Opera.

Cela ne devrait pas être le cas de Mikhail Petrenko. Et malheureusement, ça l’est aussi. Les performances de ce chanteur restent contradictoires : un chant intelligent, sans conteste, un jeu et une présence affirmées, mais une voix qui ne décolle pas, qui ne s’affirme pas, et qui disparaît dès qu’orchestre ou chœur interviennent. C’est très notable, voire gênant dans son second acte où la voix ne suit pas les tribulations et les excès du personnage . Assez décevant.
Štefan Kocán en Khan Konchak a en revanche les qualités vocales requises, une voix profonde, bien modulée, assez douce pour ce rôle de barbare modéré et honorable, ainsi que le ténor Sergey Semishkur, membre de la troupe du Marinski, très lyrique, à la voix bien contrôlée, assez puissante pour aborder des rôles comme Enée ou Benvenuto Cellini : une heureuse surprise.
Quant à Vladimir Ognovenko, il a aujourd’hui une voix de basse un peu voilée mais un timbre profond qui marque encore dans ses interventions : il a commencé sa carrière en 1970 : il a de très beaux restes, en tous cas sa voix s’impose étrangement plus que celle de Petrenko…
Du côté féminin, la Konchakovna d’Anna Rachvelishvili s’impose totalement par la beauté du timbre, la puissance, l’intelligence du chant et l’art de moduler et de colorer. Puissance et subtilité, lyrisme et rondeur, chaleur du timbre, elle emporte l’adhésion voire l’enthousiasme : ses différentes interventions et notamment son premier acte sont anthologiques. Elle remporte un triomphe mérité.

J’espérais que la Yaroslavna d’Oksana Dyka, dans son répertoire d’origine, me permettrait de juger de qualités vocales non perçues dans les Tosca et Aida dont elle inonde les scènes européennes. Certes, le personnage un peu engoncé dans le conformisme et la lamentation ne contribue pas à mettre en valeur des qualités d’actrices qu’elle n’a pas vraiment par ailleurs, mais on pourrait s’attendre au moins à un chant varié, à une certaine expressivité.
Rien.
Rien qu’une voix forte, aussi forte qu’acide, aux aigus presque criés et désagréables, sans aucun signe de coloration, de modulation, avec une totale incapacité à adoucir ou à varier, un son fixe, inexpressif, sans âme, indifférent. Tout l’opposé de sa collègue mezzo à côté de laquelle sa prestation pâlit encore un peu plus.

Malgré cette ultime réserve, c’est incontestablement un grand spectacle qu’il nous a été donné de voir, et qu’on pourra retrouver à Amsterdam lorsqu’il sera programmé. Je vous engage au voyage, car cela en vaut la peine. Dmitri Tcherniakov, dont on pourrait craindre une inflation en ce moment (New York avec Prince Igor, Milan avec la Fiancée du Tsar, Barcelone avec La légende de la cité invisible de Kitège) montre un travail approfondi, sensible intelligent, qui marque le spectateur. Ce travail et la découverte de la musique de Borodine, grâce à la lecture passionnante de Gianandrea Noseda, nous font avoir envie de voir et revoir ce merveilleux champ de pavots…
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Igor (Ildar Abdrazakov) et Konchaakovna (Anna Rachvelishvili) Acte I © The Metropolitan Opera.
Igor (Ildar Abdrazakov) et Konchakovna (Anna Rachvelishvili) Acte I © The Metropolitan Opera.

 

 

METROPOLITAN OPERA NEW YORK 2013-2014: THE ENCHANTED ISLAND (Pasticcio baroque de Jeremy Sams) le 8 MARS 2014 à 12h (Dir.mus: Patrick SUMMERS Ms en scène: Phelim MC DERMOTT) avec Placido DOMINGO

Le monde de Neptune (Placido Domingo) © The Metropolitan Opera.
Le monde de Neptune (Placido Domingo) © The Metropolitan Opera.

Il n’y a guère qu’au MET où l’on puisse voir des spectacles presque impossibles à imaginer en Europe. Le MET programme peu ou pas d’opéra baroque qui en revanche fait partie de la normalité en Europe, même si Peter Gelb soutient qu’on peut en représenter dans cette salle immense de 4000 spectateurs. Et pour introduire ce répertoire inconnu ici, il a eu l’idée d’un pasticcio à la manière de ce qui se faisait au XVIIIème, c’est à dire d’un spectacle inventé pour mettre en valeur des grands airs (43 morceaux) du répertoire baroque (Haendel, Vivaldi, Campra, Rameau etc…) autour une trame qui pourrait être la quintessence de ce dont le spectateur rêve quand on lui parle de baroque : une histoire de magie (une île enchantée comme celle d’Alcina), un opéra à transformations, des plumes, des ors, une tempête, des vocalises étourdissantes et deux contre-ténors : voilà 3h20 d’un spectacle funnyssime.

Saluts, le 8 mars
Saluts, le 8 mars

Mais le clou est évidemment une distribution grandiose qui garantit la venue du public : Luca Pisaroni, Susan Graham, Danielle de Niese…et Placido Domingo. En même pas 24h, le ténor du jour, Jonas Kaufmann et la légende d’hier et d’aujourd’hui, Placido Domingo. C’est cela le MET, c’est aussi cela d’avoir le plus gros budget du monde…
Le résultat, un triomphe pour un spectacle qu’il faut accepter tel que, sans se poser de questions, sans vraiment s’interroger sur le sens de l’œuvre et surtout en se laissant aller au pur plaisir du kitsch, des effets, des sourires et surtout d’un chant qui est exceptionnel…

C’est le britannique Jeremy Sams qui a conçu le livret (en anglais) inspiré de Shakespeare, appuyé à la fois sur  La Tempête et sur Le Songe d’une nuit d’été : le duc de Milan Prospero (David Daniels, contreténor), s’est retrouvé après une tempête sur une île qu’il a prise à la magicienne Sycorax après avoir été son amant (Susan Graham).

Susan Graham (Sycorax) © Ken Howard/The Metropolitan Opera.
Susan Graham (Sycorax) © Ken Howard/The Metropolitan Opera.

Vieillissant, il veut garantir l’avenir à sa fille Miranda (Andriana Chuchman) et en même temps retourner dans sa patrie, et donc veut la marier au Prince Ferdinand (magnifique Anthony Roth Costanzo, contreténor), qui voyage avec le Roi de Naples sur un vaisseau, et demande à l’esprit Ariel (Danielle de Niese) de créer une tempête pour que le bateau s’échoue sur l’île et que Ferdinand par la vertu de philtres magiques tombe amoureux de Miranda.
Mais voilà : Ariel est maladroit et se trompe de bateau, lançant la tempête contre un esquif transportant deux couples en lune de miel, Helena et Demetrius (Janai Brugger et Andrew Stenson), Hermia et Lysander (Elisabeth DeShong et Nicholas Pallesen). De son côté la magicienne Sycorax envoie son fils Caliban (Luca Pisaroni) mettre un peu de confusion dans tout ce qui se trame et changer les formules des philtres (échangeant du sang de dragon contre du sang de lézard). Le résultat : un joyeux désordre, on ne sait plus qui est amoureux de qui, et en tous cas jamais de la bonne personne ; il faudra l’intervention de Neptune (Placido Domingo) pour que tout rentre dans l’ordre et que Prospero rende l’île à Sycorax, Ariel à sa liberté et retourne à Milan : tout est bien qui finit bien.
Cette baroque fantasy qui dure quand même 3h20, est donc composée d’un tissu d’airs (voir la liste ci-dessous) dont les paroles ont été changées par Jeremy Sams et dont les auteurs ont pour nom Haendel, qui se taille la part du lion, mais aussi Rameau, Vivaldi, Campra, Leclair, Purcell, Rebel et Ferrandini.

Le dispositif © The Metropolitan Opera.
Le dispositif © The Metropolitan Opera.

Le spectacle a été confié à Phelim McDermott et Julian Crouch (qui signe aussi les décors) fondateurs de l’Improbable Theatre, un théâtre de fantaisie où se rencontrent marionnettes, improvisation, comédie et récit. On leur doit aussi le musical The Addams Family, créé à Chicago en 2009 et repris à Broadway en 2010. Ils ont réussi à alterner des visions très traditionnelles de la machine théâtrale (toiles peintes et effets mécaniques pour les bateaux, les tempêtes, l’apparition kitchissime de Neptune) et une utilisation d’une précision incroyable de la vidéo. Ils allient donc ce que l’illusion théâtrale d’hier et celle d’aujourd’hui font de mieux, en un mélange très fluide où l’on passe du trompe d’œil à l’illusion vidéo sans s’en rendre compte ou presque.

©The Metropolitan Opera.
©The Metropolitan Opera.

Ils réussissent aussi à garder une certaine distance, sans jamais verser dans la paillette, et produisant finalement un travail juste, divertissant, et servant le livret de Jeremy Sams et la musique. Du bon spectaculaire en somme.
Jeremy Sams, professionnel de l’écriture, de la musique, de l’orchestration du spectacle vivant a réussi à retravailler et les airs, et les rares récitatifs avec une telle habileté et une telle fluidité qu’on ne remarque pas la diversité de styles (Haendel, Vivaldi et Rameau, ce n’est pas tout à fait pareil) pour privilégier une sorte de vision unitaire, cohérente qui est une fête pour l’oreille et l’œil fait pour attirer vers le baroque un public a priori non encore acquis .
Lors de la première série en 2011-2012, c’était William Christie qui officiait dans la fosse ; c’est cette fois Patrick Summers qui reprend la production. Patrick Summers, directeur artistique du Houston Grand Opera et Principal Guest Conductor du San Francisco Opera est un bon routier, l’un des chefs qui a le plus riche répertoire aux USA. Il dirige cette « partition » avec un orchestre moderne, le menant avec une belle énergie, mais sans génie particulier sinon celui d’accompagner les chanteurs : ne pas chercher là une quelconque fidélité stylistique ou une couleur baroqueuse. Patrick Summers assure la soirée avec suffisamment de professionnalisme pour obtenir un beau succès au rideau final.
Pour cette reprise et selon la tradition, quelques airs ont été changés par rapport à la création, pour s’adapter mieux aux chanteurs, (Jeremy Sams disait qu’il fallait que les airs soient taillés sur mesure à la main pour les voix) ainsi l’air de Rameau que chantait Joyce Di Donato est remplacé par l’air  Sta nell’ircana  d’Alcina pour Susan Graham. Pour Neptune (Placido Domingo) : on est passé de Rameau à Haendel (Tamerlano) pour son air du second acte, tandis que la fameuse scène de Neptune au fond des eaux représentée sur toutes les photos conclut désormais le premier acte, tel un « showstopper » comme on dit sur Broadway …

Tempête...© Ken Howard/The Metropolitan Opera.
Tempête…© Ken Howard/The Metropolitan Opera.

Car l’avantage du pasticcio est une extrême élasticité du propos, une adaptation des airs aux voix (ou à l’état des voix) présentes sur le plateau. Ainsi donc voilà un spectacle qui fera peut-être fuir les puristes ou les ayatollahs, car il va contre les productions historiquement fidèles, les éditions complètes et archéologiques, les instruments anciens, mais qui devrait attirer un public plus bigarré, disponible, et aimant de belles voix et le pur divertissement.

La première série avait été un triomphe de public, cette reprise l’est un peu moins malgré l’énorme succès et bien que la salle soit plus remplie que pour Wozzeck
Pour qu’un tel spectacle fonctionne, au-delà de la mise en scène, il faut évidemment des voix qui puissent répondre aux exigences de cette permanente mise en exposition. Cela se veut une vitrine de ce que peut-être le baroque, il faut évidemment une vitrine scénique et une vraie vitrine vocale.
Hors Placido Domingo-Neptune, qui intervient plus comme Deus ex machina que protagoniste de l’action,

Prospero (David Daniels) © Ken Howard/The Metropolitan Opera.
Prospero (David Daniels) © Ken Howard/The Metropolitan Opera.

c’est Prospero (David Daniels) et Sycorax (Susan Graham) qui se partagent les principaux rôles. David Daniels, l’un des contreténors de référence aujourd’hui impose sa voix très affirmée, une voix qu’il arrive à voiler, à qui il donne une couleur vieillie (le personnage de Prospero monte toute cette affaire parce qu’il arrive à la vieillesse) réussie, mais il domine formidablement l’ensemble du plateau, avec un magnifique second acte, où on lui demande (ainsi qu’à Susan Graham) une plus grande intériorité et une expression plus profonde de la souffrance. Son air I try to shape my destiny – Chaos, confusion qui est en réalité Pena tiranna d’Amadigi di Gaula de Haendel est un des magnifiques moments de la soirée.

De même pour la Sycorax de Susan Graham, à la voix pleine et ronde, peut-être moins sûre aujourd’hui dans les agilités : son deuxième acte et notamment toute la partie finale où l’alternative est se venger (de Prospero) ou pardonner est cependant souverain, avec une belle  science du chant au service de la passion: j’ai beaucoup aimé The time has come. The time is now (en réalité : Morirò, ma vendicata de Teseo de Haendel).

 

Danielle de Niese (Ariel) © Ken Howard/The Metropolitan Opera.
Danielle de Niese (Ariel) © Ken Howard/The Metropolitan Opera.

Danielle de Niese compose un Ariel frais, plein de fantaisie, avec des agilités vocales étourdissantes : la mise en scène la sert, son arrivée au fond de l’eau chez Neptune, dans un scaphandre, est désopilante.

Luca Pisaroni (Caliban) © The Metropolitan Opera.
Luca Pisaroni (Caliban) © The Metropolitan Opera.

Quant à Luca Pisaroni, dans le rôle de Caliban, sous un masque, il est vraiment remarquable de sûreté vocale, de puissance et de présence : il est souvent plus émouvant que comique, dans un rôle qui est totalement caricatural, une très belle prestation qui dépasse celles dans lesquelles il excellait déjà (Leporello, dans la mise en scène de Haneke à Paris).

Il serait injuste d’oublier notamment la très fraîche Miranda de Andriana Chuchman, et dans les deux couples de jeunes mariés, surtout la magnifique Hermia d’Elisabeth DeShong, qui finira sans doute, si d’autres reprises de ce spectacle sont programmées, par s’emparer et triompher du rôle de Sycorax. Chez les hommes, le ténor délicat Andrew Stenson se fait remarquer dans Demetrius (agréable air d’entrée Oh, Helena, my Helen – You would have loved this island venu de Resurrezione de Haendel) mais une notation particulière pour le Ferdinand très fin, à la voix claire et pure, très contrôlée du jeune contreténor Anthony Roth Costanzo.

Placido Domingo (Neptune) © The Metropolitan Opera.
Placido Domingo (Neptune) © The Metropolitan Opera.

Reste Placido Domingo. Impossible à juger à l’aune des autres: il a derrière lui une telle carrière qu’il la porte toujours avec lui et que les spectateurs qui comme moi l’ont suivi depuis 40 ans (je le vis pour la première fois en 1974) ne peuvent le juger avec l’objectivité voulue. Il fait de Neptune un Dieu un peu farfelu, avec des attitudes qui provoquent les rires. Et il apparaît dans cette hallucinante scène au fond de l’eau, très attendue, avec sirènes, chœurs et conques, à la fois sommet d’un kitsch à la Disney, très bien fait sur la scène du MET qui en a vu d’autres en matière de divinités aquatiques (voir le début époustouflant du Rheingold de Lepage) . C’est la scène emblématique de la production et qu’on la voit partout représentée, elle est d’ailleurs quelque peu flashée par les spectateurs.
Un Domingo en majesté, entouré de chœurs et comme sorti d’une comédie musicale des années quarante.
Un Domingo qui chante deux airs toujours avec un peu de problèmes dans les graves, mais qui réussit à maintenir des agilités et surtout des aigus tenus, sûrs, qui mettent en valeur ce timbre encore chaleureux et qui garde sa pureté : la voix est là, la couleur est là, les jeunes qui l’entendent peuvent encore avoir une idée de qui il fut, par ce qu’il est encore. D’après ce que je sais, il a été quelque peu irrégulier lors de ces reprises, et la presse l’a un peu étrillé, mais le jour (il était midi) où je l’ai entendu, c’était vraiment encore étonnant.

J’ai passé un moment délicieux, je me suis laissé faire, totalement aspiré par cette production qu’un critique a comparé méchamment à un Mamma Mia baroque, pourquoi pas, si musicalement on ne se moque pas du monde et si on passe un bon moment ? On n’oserait pas penser un tel spectacle à Bastille (que ne dirait-on pas !), mais il ne déparerait pas, au contraire, au Châtelet d’aujourd’hui.
C’était mon plaisir de l’île enchantée.
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Placido Domingo, Susan graham, David Daniels le 8 mars 2014
Placido Domingo, Susan graham, David Daniels le 8 mars 2014

Les airs, tels qu’ils apparaissent dans le site du MET : http://www.metoperafamily.org/metopera/news/enchanted-island-music.aspx

Overture
George Frideric Handel: Alcina, HWV 34

Act I

1. “My Ariel” (Prospero, Ariel) – “Ah, if you would earn your freedom” (Prospero)
Antonio Vivaldi: Cessate, omai cessate, cantata, RV 684, “Ah, ch’infelice sempre”

2. “My master, generous master – I can conjure you fire” (Ariel)
Handel: Il trionfo del Tempo e del Disinganno, oratorio, HWV 46a, Part I, “Un pensiero nemico di pace”

3. “Then what I desire” (Prospero, Ariel)

4. “There are times when the dark side – Maybe soon, maybe now” (Sycorax, Caliban)
Handel: Teseo, HWV 9, Act V, Scene 1, “Morirò, ma vendicata”

5. “The blood of a dragon – Stolen by treachery” (Caliban)
Handel: La Resurrezione, oratorio, HWV 47, Part I, Scene 1, “O voi, dell’Erebo”

6. “Miranda! My Miranda!” (Prospero, Miranda) – “I have no words for this feeling” (Miranda)
Handel: Notte placida e cheta, cantata, HWV 142, “Che non si dà”

7. “My master’s books – Take salt and stones” (Ariel)
Based on Jean-Philippe Rameau: Les Fêtes d’Hébé, Deuxième entrée: La Musique, Scene 7, “Aimez, aimez d’une ardeur mutuelle”

8. Quartet: “Days of pleasure, nights of love” (Helena, Hermia, Demetrius, Lysander)
Handel: Semele, HWV 58, Act I, Scene 4, “Endless pleasure, endless love”

9. The Storm (chorus)
André Campra: Idoménée, Act II, Scene 1, “O Dieux! O justes Dieux!”

10. “I’ve done as you commanded” (Ariel, Prospero)
Handel: La Resurrezione, oratorio, HWV 47, “Di rabbia indarno freme”

11. “Oh, Helena, my Helen – You would have loved this island” (Demetrius)
Handel: La Resurrezione, oratorio, HWV 47, Part I, Scene 2, “Così la tortorella”

12. “Would that it could last forever – Wonderful, wonderful” (Miranda, Demetrius)
Handel: Ariodante, HWV 33, Act I, Scene 5, “Prendi, prendi”

13. “Why am I living?” (Helena)
Handel: Teseo, HWV 9, Act II, Scene 1, “Dolce riposo”
“With this, now I can start again – Once, once at my command” (Sycorax)
Jean-Marie Leclair: Scylla et Glaucus, Act IV, Scene 4, “Et toi, dont les embrasements… Noires divinités”

14. “Mother, why not? – Mother, my blood is freezing” (Caliban)
Vivaldi: Il Farnace, RV 711, Act II, Scene 5 & 6, “Gelido in ogni vena”

15. “Help me out of this nightmare” – Quintet: “Beautiful, wonderful” (Helena, Sycorax, Caliban, Miranda, Demetrius)
Handel: Ariodante, HWV 33, Act I, Scene 5, recitative preceding “Prendi, prendi”

16. “Welcome Ferdinand – All I’ve done is try to help you” (Prospero)
Vivaldi: Longe mala, umbrae, terrores, motet, RV 629, “Longe mala, umbrae, terrores”

17. “Curse you, Neptune” (Lysander)
Vivaldi: Griselda, RV 718, Act III, Scene 6, “Dopo un’orrida procella”

18. “Your bride, sir?” (Ariel, Lysander, Demetrius, Miranda) – Trio: “Away, away! You loathsome wretch, away!” (Miranda, Demetrius, Lysander)
Handel: Susanna, oratorio, HWV 66, Part II, “Away, ye tempt me both in vain”

19. “Two castaways – Arise! Arise, great Neptune” (Ariel)
Attr. Henry Purcell: The Tempest, or, The Enchanted Island, Z. 631, Act II, no. 3, “Arise, ye subterranean winds”

20. “This is convolvulus” (Helena, Caliban) – “If the air should hum with noises” (Caliban)
Handel: Deidamia, HWV 42, Act II, Scene 4, “Nel riposo e nel contento”

21. “Neptune the Great” (Chorus)
Handel: Four Coronation Anthems, HWV 258, “Zadok the Priest”

22. “Who dares to call me? – Gone forever” (Neptune, Ariel)
Based on Handel: Tamerlano, HWV 18, “Oh, per me lieto”
“I’d forgotten that I was Lord” (Neptune, Chorus)
Rameau: Hippolyte et Aricie, Act II, Scene 3, “Qu’a server mon courroux”

Act II

23. “My God, what’s this? – Where are you now?” (Hermia)
Handel: Hercules, oratorio, HWV 60, Act III, Scene 3, “Where shall I fly?”

24. “So sweet, talking together” –
Vivaldi: Argippo, RV 697, Act I, Scene 1, “Se lento ancora il fulmine”
“Now it’s returning” (Sycorax)
Handel: Alcina, HWV 34, Act III, Scene 1 – “Stà nell’Ircana”

25. “Have you seen a young lady?” (Demetrius, Helena, Caliban) – “A voice, a face, a figure half-remembered” (Helena)
Handel: Amadigi di Gaula, HWV 11, Act III, Scene 4, “Hanno penetrato i detti tuoi l’inferno”

26. “His name, she spoke his name – The rage” (Caliban)
Handel: Hercules, oratorio, HWV 60, Act III, Scene 2 “O Jove, what land is this? – I rage”

27. “I try to shape my destiny – Chaos, confusion” (Prospero)
Handel: Amadigi di Gaula, HWV 11, Act II, Scene 5, “Pena tiranna”

28. “Oh, my darling, my sister – Men are fickle” (Helena, Hermia)
Handel: Atalanta, HWV 35, Act II, Scene 3 – “Amarilli? – O dei!”

29. “I knew the spell” (Sycorax, Caliban) – “Hearts that love can all be broken” (Sycorax)
Giovanni Battista Ferrandini (attr. Handel): Il pianto di Maria, cantata, HWV 234, “Giunta l’ora fatal – Sventurati i miei sospiri”

30. “Such meager consolation – No, I’ll have no consolation” (Caliban)
Vivaldi: Bajazet, RV 703, Act III, Scene 7, “Verrò, crudel spietato”

31. Masque of the Wealth of all the World
a. Quartet: Caliban goes into his dream, “Wealth and love can be thine”
Rameau: Les Indes galantes, Act III, Scene 7, “Tendre amour”
b. Parade
Rameau: Les fêtes d’Hébé, Troisième entrée: Les Dances, Scene 7, Tambourin en rondeau
c. The Women and the Unicorn
Rameau: Les fêtes d’Hébé, Troisième entrée: Les Dances, Scene 7, Musette
d. The Animals
Jean-Féry Rebel: Les Éléments, Act I, Tambourins I & II
e. Chaos
Rameau: Platée, Act I, Scene 6, Orage
f. The Calm
Campra: Idoménée, Act II, Scene 1

32. “With no sail and no rudder – Gliding onwards” (Ferdinand)
Handel: Amadigi di Gaula, HWV 11, Act II, Scene 1, “Io ramingo – Sussurrate, onde vezzose”

33. Sextet: “Follow hither, thither, follow me” (Ariel, Miranda, Helena, Hermia, Demetrius, Lysander)
Handel: Il trionfo del Tempo e del Disinganno, oratorio, HWV 46a, Part II, Quartet: “Voglio tempo”

34. “Sleep now” (Ariel)
Vivaldi: Tito Manlio, RV 78, Act III, Scene 1, “Sonno, se pur sei sonno”

35. “Darling, it’s you at last” (Hermia, Lysander, Demetrius, Helena)
Vivaldi: La verità in cimento, RV 739, Act II, scene 9, “Anima mia, mio ben”

36. “The wat’ry God has heard the island’s pleas” (Chorus)
Handel: Susanna, oratorio, HWV 66, Part III, “Impartial Heav’n!”

37. “Sir, honored sir – I have dreamed you” (Ferdinand, Miranda)
Handel: Tanti strali al sen mi scocchi, cantata, HWV 197, “Ma se l’alma sempre geme”

38. “The time has come. The time is now” (“Maybe soon, maybe now,” reprise) (Sycorax)
Handel: Teseo, HWV 9, Act V, Scene 1, “Morirò, ma vendicata”

39. “Enough! How dare you?” (Prospero, Neptune) – “Tyrant! Merely a petty tyrant.” (Neptune)
Handel: Tamerlano, HWV 18, Act III, Scene 1, “Empio, per farti guerra”

40. “To stray is mortal” (Prospero, Caliban) – “Forgive me, please forgive me” (Prospero)
Handel: Partenope, HWV 27, Act III, Scene 4, “Ch’io parta?”

41. “We gods who watch the ways of man” (Neptune, Sycorax, Chorus)
Handel: L’allegro, il Penseroso, ed il Moderato, HWV 55, Part I, “Come, but keep thy wonted state – Join with thee”

42. “This my hope for the future” (Prospero) – “Can you feel the heavens are reeling” (Ariel)
Vivaldi: Griselda, RV 718, Act II, scene 2, “Agitata da due venti”

43. “Now a bright new day is dawning” (Ensemble)
Handel: Judas Maccabaeus, oratorio, HWV 63, Part III, “Hallelujah”

 

 

METROPOLITAN OPERA NEW YORK 2013-2014: WERTHER de Jules MASSENET le 7 MARS 2014 (Dir.mus: Alain ALTINOGLU, Ms en scène: Richard EYRE) avec Jonas KAUFMANN

 

Jonas kaufmann, Werther au MET ©  2014 The Metropolitan Opera.
Jonas kaufmann, Werther au MET © 2014 The Metropolitan Opera.

Pour cette nouvelle production de Werther, le MET a programmé le couple Jonas Kaufmann/Sophie Koch qui avait triomphé à Paris dans la mise en scène de Benoît Jacquot en 2011, et pour l’occasion Sophie Koch a fait ses débuts à New York, tout comme le baryton serbe David Bižic qui chante Albert.
La présence de Jonas Kaufmann, un an après son Parsifal encore ici dans les mémoires, donnait évidemment à la production un relief particulier, et ce soir, encore plus puisqu’il était souffrant à la représentation précédente et avait déclaré forfait.
Si cette représentation n’atteint pas la magie de celle de Paris, elle reste de très haut niveau, vocal et orchestral, grâce à un plateau très bien distribué dans les principaux rôles et à un orchestre bien mené par Alain Altinoglu.
Sans doute la mise en scène très plate de Richard Eyre y est-elle pour quelque chose.
Richard Eyre l’a conçue, avec son décorateur Rob Howell (qui signe aussi les costumes), insérée dans une sorte de cadre qui renverrait à ces gravures qu’on trouve dans les maisons bourgeoises et qui raconteraient l’histoire de Werther. Double dispositif : dans la première partie, un espace extérieur, jardin, tables, parasols qui pourrait être l’espace du bonheur et de la légèreté, et pour la deuxième partie (actes III et IV) deux espaces intérieurs, un salon bibliothèque bourgeois lourd,  un peu étouffant (acte III) et la chambre de Werther qui vient s’insérer à l’acte IV, un peu comme chez Benoît Jacquot (il semble que Richard Eyre ait vu le DVD d’un peu trop près…). Accompagnant ce dispositif des projections vidéos (nature, arbre, lettres) qui commentent l’histoire et montrent le cours du temps et la valse des saisons.

Sophie Koch & Jonas kaufmann© 2014 The Metropolitan Opera.
Sophie Koch & Jonas kaufmann© 2014 The Metropolitan Opera.

La mise en scène prend le parti pris de raconter non pas une histoire du XVIIIème siècle, mais contemporaine de l’opéra, une histoire bourgeoise de la fin du XIXème : Charlotte pourrait sortir d’un roman proustien, Sophie est une petite coquette un peu coquine, Albert est un soldat (ce qui expliquerait sa logue absence) qui ressemble étrangement à un officier soviétique : Werther a un costume hors d’âge, longue redingote un peu démodée pour l’époque voulue, mais qui lui donne ce caractère « ailleurs » qui fait tout son charme…
On s’attache à des petits détails, des « petits faits vrais » dirait Stendhal, mais on ne dit rien de fondamental. L’ouverture à rideau ouvert montre la mort de la mère, puis son enterrement : sans doute pour planter le décor et plomber l’ambiance, mais l’effet est inverse : dès la première scène un peu primesautière, cette mère semble avoir été complètement oubliée.
La première partie, plus légère, est même quelquefois un peu ironique, notamment dans la manière de traiter le couple Werther/Charlotte, avec ses hésitations, ses tentatives, ses refus : la salle sourit, voire rit. Et les attitudes éplorées de Werther un peu excessives, attirent là aussi quelques rires.

Le prologue (enterrement de la mère) © 2014 The Metropolitan Opera.
Le prologue (enterrement de la mère) © 2014 The Metropolitan Opera.

On comprend qu’en fait Richard Eyre en imitant ces gravures qui raconteraient l’histoire, insiste sur les attitudes « parlantes », d’où des gestes vaguement caricaturaux, mais cela tombe un peu à plat. Cette volonté de tout montrer (presque comme dans une bande dessinée) fait que, contrairement à la tradition, on voit Werther se suicider, hésiter d’abord à se tirer une balle dans la tête, mais finissant par viser le cœur, avec abondance d’hémoglobine, jusque sur les murs. Quant à la dernière image, suspendue comme dans un final de film, elle montre Charlotte prenant à son tour le pistolet, pendant que les enfants chantent Noël…
Si l’on ne saisit pas que la référence du metteur en scène, ce sont des gravures historiées qui doivent tout décrire pour être comprises du spectateur, on prend la mise en scène pour ce qu’elle est en réalité, une simple illustration, avec quelques jolies images, mais sans vraie distance ni grandes idées.
Mais la vacuité du propos du metteur en scène permet aussi de constater que dramaturgiquement, cette première partie est bien faible, avec des longueurs et des choses un peu inutiles, destinées à faire pittoresque, ou couleur locale : bien sûr, la présence des enfants annonce la scène finale, et leur innocence et leur fraîcheur est un écho aux rêves de Werther, mais on est bien loin de Goethe tout de même. Il faut attendre l’entrée de Werther (ou de Jonas Kaufmann ?) pour que cela prenne corps, pour que s’installent la mélodie et la poésie, et l’intérêt. Mais la nature représentée ici est à la fois attendue et banale, il n’y a rien de Sturm und Drang, tout juste une sorte de jardin anglais, tout juste une représentation bien cadrée d’une nature domestiquée et peu propice aux orages désirés, même si les arbres se glissent dans les interstices des cadres qui forment perspective. Nous ne sommes pas non plus dans le romantisme, et à peine dans le romanesque.

Le dispositif général (acte I) © 2014 The Metropolitan Opera.
Le dispositif général (acte I) © 2014 The Metropolitan Opera.

Il en va autrement musicalement.
La direction d’Alain Altinoglu très attentive aux chanteurs qu’elle ne couvre jamais, prend un parti pris un peu trop léché pour mon goût, mais a l’avantage de mettre en valeur le son de l’orchestre, et les pupitres solistes, comme les violoncelles. Il y a beaucoup de relief, une grande clarté de lecture, non dépourvue d’ailleurs d’une certaine complaisance qui finit par nuire un peu à la relation au plateau. Pour montrer les beautés sonores qui émergent de la fosse, le chef en oublie quelquefois la dynamique dramatique, et manque un peu de tension. Il reste que la couleur de la partition est bien rendue, sans pathos, avec des moments très réussis : toutes les parties plus symphoniques sont vraiment remarquables parce qu’Altinoglu fouille l’orchestre.

La distribution réunie est très honorable dans son ensemble, même si les rôles secondaires sont tenus de manière un peu pâlichonne par Philip Cokorinos (Johann) et Tony Stevenson (Schmidt), tandis que Jonathan Summers incarne un bailli un peu fatigué : la voix qui naguère fut belle manque cette fois de relief et de présence, et le personnage du même coup s’efface .
David Bižic, belle voix de basse chantante qui fait ses débuts au MET, manque encore d’aisance dans la langue française, et donc la personnification s’en ressent : tout le monde n’est pas Tézier qui arrive à faire d’Albert une figure protagoniste et pleine de relief.
Il en va autrement de Sophie, Lisette Oropesa, jeune soprano américaine, à la voix affirmée, qui interprète une Sophie plus mure qu’à l’accoutumée,  douée d’une diction exceptionnelle (supérieure en tous cas à celle de Sophie Koch), d’une voix assez large, et qui donne au personnage un poids un peu différent, aidée par une mise en scène qui en fait une jeune fille gentiment délurée. C’est un nom à retenir car non seulement la prestation est exemplaire, mais elle a prise sur le public qui lui fait un accueil triomphal.
Sophie Koch en Charlotte impose un personnage dramatique et affirmé. La voix remplit sans effort (et même un peu trop) l’immense vaisseau du MET. Il n’y a plus beaucoup de fragilité dans cette Charlotte-là. Il y a trois ans à Bastille, elle avait à la fois cette voix affirmée, cette énergie, mais elle avait aussi une certaine fragilité ; ma Charlotte préférée reste Susan Graham, plus mure, plus apaisante et plus intériorisée.
La fréquentation de rôles lourds, la voix qui incontestablement s’est élargie, font de la Charlotte de Sophie Koch un personnage presque verdien…on sent pointer au loin une Eboli…Ce n’est pas tout à fait ce que j’attends pour Charlotte. De plus, la diction m’est apparue plus relâchée : l’acoustique claire du théâtre faisait qu’on entendait chaque mot de la plupart des autres chanteurs, mais pas les siens, alors qu’elle était la française de la distribution.
Je suis peut-être injuste et un peu trop dur avec un travail qui reste d’un très haut niveau : évidemment le sens dramatique et la présence scénique donnent à sa prestation une rare intensité : elles ne sont pas nombreuses, les Charlotte de cette trempe.

Acte III © 2014 The Metropolitan Opera.
Acte III © 2014 The Metropolitan Opera.

Il faut d’ailleurs un très haut niveau pour tenir la scène face à Jonas Kaufmann. Il était un peu fatigué ce soir, avec quelques petits problèmes dans le suraigu et quelques hésitations au tout début : comme souvent, il a quelque difficulté à entrer en musique, et ses premières paroles sont légèrement pâteuses (je l’avais remarqué et dans Forza et dans Don Carlo à Munich), mais dès que la voix se découvre, se chauffe, s’installe, dès que les aigus sortent, c’est un enchantement.

Acte IV © 2014 The Metropolitan Opera.
Acte IV © 2014 The Metropolitan Opera.

Si Jonas Kaufmann peut chanter aussi bien Werther que Siegmund et bientôt Otello, c’est que sa technique est exceptionnelle et son intelligence du chant rare, c’est surtout qu’il est l’un des seuls à savoir ammorbidire, diraient les italiens, à savoir adoucir et chanter pianissimo et à assurer des mezze voci de rêve, grâce à un contrôle de tous les instants, une science accomplie du chant et une conduite de  souffle époustouflants : la mort de Werther, murmurée, est anthologique. Je l’avais écrit lors de ses représentations parisiennes, seul Alfredo Kraus avec un timbre plus clair, avait un tel contrôle et une telle technique.

Acte III © The Metropolitan Opera.
Acte III © The Metropolitan Opera.

Ce timbre sombre qui caractérise Kaufmann et qui surprend toujours les premières minutes sert évidemment le personnage qu’il interprète, doublé d’une présence charismatique : on ne voit guère que lui lorsqu’il apparaît.
Inutile de tergiverser, c’est un monstre sacré, et on comprend le public debout qui au moment des saluts hurlait Jonas ! Jonas !.
Il reste que je trouve qu’il y avait à Paris une magie juvénile, une émotion qu’on ressentait moins ici : est-ce la mise en scène ? est-ce que Kaufmann ne pourra plus chanter Werther dans quelque temps, lorsqu’il ne fréquentera que d’autres rôles plus larges ? est-ce que j’en attendais trop (c’est toujours possible) ?
Je pense qu’il faudra aller faire un tour au cinéma le 15 mars pour se faire une idée définitive. On le sait fragile et il avait dû renoncer précédemment pour fatigue passagère. Mais fatigué ou pas, il est sans aucune hésitation le plus grand aujourd’hui.
Ce fut quand même un pur bonheur et comme toujours une chance immense de l’entendre, et malgré les menues réserves çà et là, ce fut une grande et belle soirée.[wpsr_facebook]

Les saluts le 7 mars
Les saluts le 7 mars

IN MEMORIAM GÉRARD MORTIER (1943-2014)

Gérard Mortier (1943-2014)
Gérard Mortier (1943-2014)

Cette année ne vaut rien pour les mélomanes.
Gérard Mortier, qu’on savait affaibli par un cancer, est décédé. C’est une perte pour l’intelligence, c’est une  perte pour l’opéra, c’est une perte pour l’art. Sa carrière exceptionnelle qui va des Flandres à Paris (où il est dans l’équipe de Liebermann, avec Hugues Gall), qui le porte ensuite à La Monnaie, à Salzbourg, à la Ruhrtriennale, à Paris comme Directeur de l’Opéra et à Madrid, est jalonnée de telles réussites que Salzbourg ne n’est pas encore remis de son départ (en 2001!), et que Paris s’est enfoncé dans le conformisme et la douce médiocrité.
La presse va souligner le polémiste et le provocateur, je préfère évoquer le passionné de théâtre, de modernité, l’explorateur de nouveaux horizons, de rénovateur des scènes lyriques, de découvreur de grands talents. c’est lui qui appelle à l’opéra entre autres La Fura dels Baus, Christoph Marthaler, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski. Il va oser Saint François d’Assise de Messiaen avec Peter Sellars, il ose aussi à Paris ce Tristan und Isolde magistral (Sellars Viola) qui ne cesse de tourner sur toutes les scènes du monde.
J’ai eu le privilège de travailler un peu avec lui il y a une quinzaine d’années, j’ai découvert un passionné, infatigable chercheur de textes, de références,  assoiffé de culture sous toutes ses formes, de discussions intellectuelles: construire une programmation, confier une mise en scène, c’était en amont, lire, comparer, discuter, interroger les textes et les gens, au besoin heurter mais toujours réfléchir, aller plus loin, approfondir.
Oui c’était un Prince, dévoré par son métier, dévoré par l’opéra et comme tous les gens de sa trempe, un grand solitaire. Il avait accepté Madrid parce qu’il avait compris qu’à New York il n’aurait pas d’espace pour faire du New York City Opera la salle qu’il rêvait, et les faits lui ont donné raison: le NYCO a fermé. Et en quelques années, Madrid est devenue une scène de référence: il n’y a qu’à voir quel retentissement a eu la première récente de Brokeback Mountain de Charles Wuorinen.
Nous irons à Madrid en ce printemps pour voir Les Contes d’Hoffmann, mis en scène par Christophe Marthaler et dirigé par Sylvain Cambreling, ce qu’il disait être sa dernière production, et j’irai d’autant plus qu’il m’avait entraîné avec insistance à la Volksbühne de Berlin voir La Vie parisienne du même Marthaler dont il parlait avec feu et avec conviction, ce sera une manière d’hommage .
Il détestait les médiocres et les ignorants: il avait coutume de le leur dire en face; on en avait eu un exemple en septembre dernier à Madrid quand il avait été remercié dans les conditions que l’on sait (voir le blog).
Il a beaucoup donné au monde de l’opéra, il a beaucoup donné au public, et à moi, il a beaucoup appris.
C’est ce qu’on appelle un Maître.
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