FESTIVAL D’AIX-EN PROVENCE 2014: WINTERREISE de Franz SCHUBERT le 12 JUILLET 2014 avec Matthias GOERNE, Markus HINTERHÄUSER, William KENTRIDGE

Winterreise © Patrick Berger/ArtComArt
Winterreise © Patrick Berger/ArtComArt

La programmation de Bernard Foccroulle est très diversifiée dans ses formes, même si elle montre une double unité, qui donne à Aix une couleur plus conforme à sa tradition qu’au temps de Stéphane Lissner. Il est revenu cette année  tout à un répertoire qui suit le fil du baroque (jusqu’à 1830) en incluant Il Turco in Italia, puisqu’aujourd’hui il est assez commun de faire interpréter Rossini, ou ce Rossini-là avec des orchestres d’instruments anciens vu que les formes restent très liées à la tradition XVIIIème, mais il a essayé de diversifier les formes de spectacles, concerts, opéras et « performances » si l’on peut appeler ainsi cette présentation du Voyage d’Hiver ou Trauernacht, un spectacle construit autour des cantates de Bach.

Autre cohérence, Foccroulle n’a fait appel cette année qu’à la fine fleur des metteurs en scène anglo-saxons qui a explosé ces dernières années, explorant un autre chemin que celui du Regietheater, moins conceptuel, plus visuel et spectaculaire, laissant une part plus grande à l’imagination (Simon Mc Burney) . Ainsi sont présents en ce juillet venteux les meilleurs metteurs en scène anglo-saxons du jour, Richard Jones (Ariodante), Christopher Alden (Il Turco in Italia), Katie Mitchell (Trauernacht), Simon Mc Burney (Die Zauberflöte) et bien sur William Kentridge qui accompagne ce Winterreise interprété par le baryton Matthias Goerne et Markus Hinterhäuser au piano. Cette “petite forme” permet à un très grand moment musical de pouvoir tourner dans plusieurs villes à des frais contenus, on verra en effet le spectacle au Holland Festival, à Hanovre, New York, Lille, Luxembourg et naturellement aux Wiener Festwochen dont le directeur est Markus Hinterhäuser, le pianiste de cette “performance”.
Markus Hinterhäuser est relativement moins connu en France, très connu en Autriche en revanche puisque c’est un pianiste de très haut niveau, un grand spécialiste de musique contemporaine, mais aussi un manager de référence : il a dirigé la programmation musicale du Festival de Salzbourg. Il est actuellement le directeur des Wiener Festwochen, et succédera à Alexander Pereira comme directeur artistique du festival de Salzbourg, fonctions déjà exercées par interim en 2011.

Winterreise, des paysages intérieurs croisés © Patrick Berger/ArtComArt
Winterreise, des paysages intérieurs croisés © Patrick Berger/ArtComArt

Il est difficile de séparer l’entreprise en sections, piano, chant, vidéo, même si les univers sont apparemment d’ordre différent. Le piano de Markus Hinterhäuser réussit à être à la fois énergique, dynamique dans une sorte d’effleurement, tant le toucher est subtil. Le piano donne une couleur finalement assez vigoureuse à ce Winterreise, en lui laissant en même temps une très grande poésie, ce n’est pas une présence discrète, c’est une présence tissée entre la voix et l’accompagnateur très engagé et très tendu, et en même temps très attentif à tenir une ambiance, à construire un univers en cohérence avec la voix, c’est très net dès le début dans Gute Nacht, mais aussi dans des poèmes plus inquiétants, plus angoissés comme Der stürmische Morgen. Un travail non d’accompagnateur, mais de co-protagoniste, où le piano chante, en parallèle avec la voix, en co-présence, sans l’accompagner à proprement parler. La courte introduction suspendue de Der Leiermann, l’un des moments les plus bouleversants, est à ce titre frappante, comme d’ailleurs l’ensemble du poème où Goerne de son côté prête une voix suave, adoucie, et en même temps pleine de mélancolique nostalgie.

Hinterhäuser, Goerne et, en projection, Kentridge © Patrick Berger/ArtComArt
Hinterhäuser, Goerne et, en projection, Kentridge © Patrick Berger/ArtComArt

Car Matthias Goerne malgré une voix qui peut-être a perdu son éclat, donne à chaque mot un poids, une couleur, à chaque syllabe une histoire qui donne à ce Winterreise une extraordinaire tension, et une indicible poésie. Nous ne sommes pas à l’opéra, nous sommes dans le cadre intimiste de cette belle salle du Conservatoire Darius Milhaud, où proximité et chaleur humaine, tension et attention se mêlent et atteignent directement l’auditeur. Goerne nous montre l’exemple de ce qu’est le grand art : aucun artifice, un travail qui semble naturel et direct, une simplicité apparente du discours qui masque tout le travail d’appropriation et d’élaboration, là où par exemple Dietrich Fischer-Dieskau, une référence historique,  pourrait sembler maniériste et artificiel, un peu trop construit et en représentation. Goerne connaît ce texte au point où il fait corps avec lui, chaque inflexion vocale s’accompagne de mouvements du corps qui contribuent à donner une vie physique à la poésie quand quelquefois le récital de Lieder peut apparaître un peu rigide et compassé : rien de cela ici, et les variations coloristes de cette voix très homogène, dans le grave comme dans l’aigu ou dans les parties plus nerveuses (par exemple dès le n°2 Die Wetterfahne ) finissent par créer, avec le piano, un univers presque autonome auquel les vidéos de William Kentridge contribuent, sans intrusion dérangeante, mais laissant chacun vivre sa vie : ce qui m’a frappé dans ce spectacle, c’est l’expression de vies parallèles, musique et image qui tantôt se croisent, tantôt divergent : ainsi de poème en poème, de note en note, des feuilles mortes qui volent sous le vent, des arbres feuillus puis décharnés, des personnages qui traversent l’écran, des feuilles projetées et feuilles collées au décor de Sabine Theunissen, sol jonché, murs tapissés de feuillets d’écritures qui sont autant de tranches de vies, auxquels vont se superposer sans les effacer les projections vidéos, dessins au fusain animés, visions de paysages, portraits de femmes, autoportraits : tout cela est un voyage intérieur, dans les traces et les souvenirs d’une vie, notamment de l’enfance sud-africaine, un voyage intérieur qui se déroule au son d’un autre voyage intérieur, deux parcours qui se croisent ou non, comme deux bilans, deux regards sur le passé et des flaques de vies démultipliées et pourtant en cohérence. Tout est plein d’âme.
À vrai dire, je ne me suis jamais posé la question du « ça va ensemble ? » ou je n’ai jamais été troublé par les images au détriment de la musique : j’ai été surpris par une sorte de déroulement naturel, tantôt accroché par une image, tantôt par un vers ou une phrase de piano, allant ou plutôt me laissant aller sans m’en rendre compte de l’un à l’autre dans un merveilleux balancement et un étrange bien-être. William Kentridge n’a pas produit en fonction de ce spectacle puisque les images sont empruntées à des œuvres déjà réalisées  qui ont leur vie autonome comme l’œuvre de Schubert a sa vie autonome, elles ont été seulement ordonnées, et leur déroulement en parallèle forme cette ténébreuse et étrange unité, en correspondance baudelairienne : on en revient toujours à Baudelaire lorsque les parfums les couleurs et les sons se répondent.

Winterreise, Correspondances...© Patrick Berger/ArtComArt
Winterreise, Correspondances…© Patrick Berger/ArtComArt

Ce fut un moment en suspension, une alliance étrange, comme évidente et en même temps sans autre lien que le lien produit par le voyage intérieur auquel le spectateur est malgré lui amené à vivre pour lui-même : un vrai moment synesthésique presque impossible à rendre, mais qui m’a laissé à la fois rêveur et ravi.
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Un paysage de William Kentridge
Un paysage de William Kentridge

IN MEMORIAM: LORIN MAAZEL (1930-2014)

Lorin Maazel (1930-2014)
Lorin Maazel (1930-2014)

2014 n’est pas une année sympathique pour les chefs.
Lorin Maazel vient de mourir à Castleton aux USA, au Festival qu’il avait créé, des suites de complications consécutives à une pneumonie, alors qu’il venait de renoncer d’y diriger Madama Butterfly et qu’il était programmé l’an prochain dans de nombreux théâtres.
Ce n’était pas un de mes chefs préférés, je n’allais pas à ses concerts mais dans mon Panthéon des chefs, il a une place à part : c’est lui qui m’a fait découvrir, approfondir, apprécier Pelléas et Mélisande de Debussy lorsqu’il l’a dirigé dans la mise en scène de Lavelli à l’Opéra de Paris en 1978 ou 1979. C’est dire l’importance de cette découverte.
À l’époque, tout à Wagner, Mozart et Verdi, je n’arrivais pas à entrer dans l’univers de Debussy. Sa direction claire, cristalline, passionnée, tellement fouillée, m’a fait subitement entrer par surprise dans le monde étrange de l’œuvre de Maeterlinck et Debussy. Il est vrai que cette direction s’accordait merveilleusement avec la mise en scène de Lavelli qui n’a jamais été reprise (encore une absurdité bien parisienne) et qui était un très grand travail, plein de poésie et d’émotion.
Lorin Maazel, c’est aussi lui (et je l’écrivais d’ailleurs il y a quelques jours à propos de Manon Lescaut) qui m’a fait entrer dans les partitions pucciniennes. Et notamment Manon Lescaut et La Fanciulla del West. C’est le seul chef (dans mon parcours) qui ait réussi à me montrer la profondeur et la complexité d’une partition de Puccini, et m’ouvrir des perspectives et des ponts avec d’autres univers auxquels on n’associe pas Puccini, comme l’École de Vienne. Puccini a ce caractère particulier qu’il peut souvent être dirigé sans dommage majeur par un chef médiocre (ils sont légion pour Puccini), car c’est un mélodiste hors pair et l’on peut diriger cela superficiellement, en s’attachant simplement à mettre en valeur les mélodies qu’on enduit de sirop mielleux. Pas de ça chez Maazel : son Puccini est profond. Tous ses enregistrements pucciniens sont dignes d’intérêt (son Trittico ! sa Turandot fulgurante entendue à Vienne! ). Par ailleurs je l’ai entendu souvent à l’opéra, dans Wagner (Tristan), dans Strauss (Elektra) et j’avoue que sans me bouleverser, son travail était remarquablement en place et juste. Ces dernières années, il était de bon ton de le vouer à l’index des chefs, pour toutes sortes de raisons, mais c’est injuste, comme tout parti pris excessif de mélomanes idéologues, même si certaines de ses déclarations ou prises de position n’étaient pas toujours sympathiques. Il a été aussi le chef d’enregistrements qui ont eu un succès mondial, comme sa Carmen (bande du film de Francesco Rosi) et il ne faut point oublier qu’il est le chef du film  Don Giovanni de Joseph Losey, là où on ne l’attendait pas…
Je voudrais rappeler qu’il était souvent considéré par les orchestres comme un des chefs les plus sûrs, une sorte d’autoroute technique que les musiciens suivaient avec une totale confiance tant son geste était lisible et précis. Une anecdote qui le confirme pour finir: Rolf Liebermann raconte dans ses souvenirs que lors de la tournée de l’Opéra de Paris en 1976 aux USA à l’occasion des fêtes du bicentenaire de la déclaration d’indépendance, Sir Georg Solti qui devait diriger Otello s’était blessé avec sa baguette en dirigeant Le Nozze di Figaro. Maazel était disponible. Il accepta de le remplacer dans Otello au pied levé car avec Solti il avait la garantie que l’orchestre avait été bien préparé . Mais il demanda que rien ne fût communiqué et arriva sur le podium comme par surprise…Et ce fut un triomphe.
Maazel, c’était aussi cela .
C’est pour ces raisons très liées à mon parcours personnel que je l’ai toujours respecté et qu’aujourd’hui, au-delà des nécrologies convenues, je tiens à lui témoigner ma reconnaissance. [wpsr_facebook]

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN 2013-2014: MARIA STUARDA de Gaetano DONIZETTI le 5 JUILLET 2014 (Dir.mus: Bertrand de BILLY; Ms en scène: Patrice CAURIER & Moshe LEISER) avec Joyce DI DONATO

La Prison et la Salle d'exécution © Bill Cooper ROH 2014
La Prison et la Salle d’exécution © Bill Cooper ROH 2014

En cette fin de saison, Covent Garden affiche outre Ariane à Naxos, Bohème, cette dernière nouvelle production de Maria Stuarda à peine plus de deux semaines après la première de la Manon Lescaut kaufmannienne, toujours à l’affiche.
Des 71 opéras de Donizetti, bien peu remplissent les affiches des théâtres, Don Pasquale, La fille du Régiment, L’Elisir d’amore et Lucia di Lammermoor sont les titres les plus fréquents. Anna Bolena a été créée à Vienne il y a peu encore avec Garanca et Netrebko. A l’Opéra de Paris, je n’ai pas souvenir que Maria Stuarda, Anna Bolena, Lucrezia Borgia ou Roberto Devereux aient été présentés.
C’est un répertoire difficile, qui ne souffre pas la médiocrité musicale : vu la légèreté des livrets en général, impossible de s’accrocher aux branches d’une mise en scène. Grande spécialiste,  technicienne hors pair, Mariella Devia a défendu ce répertoire pendant toute sa carrière. Elle n’a pas fait la carrière internationale qu’elle pouvait mériter, et elle reste peu connue en France. Voilà une chanteuse intègre, sérieuse, qui n’a jamais menti : précision, agilité, contrôle vocal, justesse, aigus, elle a toutes les qualités vocales qu’exigent ces rôles, mais avec en scène une retenue et une timidité qu’on lui a souvent reproché. À la Scala, Caballé s’est fait jeter (Anna Bolena), Fleming s’est fait jeter (Lucrezia Borgia), Mariella Devia en revanche a toujours été bien accueillie, notamment lors de la dernière série de représentations de Maria Stuarda, en 2008, où elle faisait face à Anna-Caterina Antonacci . L’œuvre n’avait pas été reprise depuis 1971, avec Caballé et Verrett…
C’est dire que lorsqu’il y a une Maria Stuarda quelque part en un lieu accessible, mieux vaut y aller, d’autant qu’il y a une vraie tradition de bel canto chez les anglo-saxons, pensons à Sutherland, Sills, Horne, Verrett aussi et qu’en affichant Joyce Di Donato, qui aujourd’hui est la digne héritière des grandes aînées, Covent Garden donnait au public une garantie.
C’était ma première Première au ROH, ce qui m’a permis de constater que tutto il mondo è paese : les huées sont la chose du monde (lyrique) la mieux partagée. Contre la mise en scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser.

XVI°/XXI° © Bill Cooper ROH 2014
XVI°/XXI° Elisabeth/Leicester © Bill Cooper ROH 2014

Au lever de rideau, surprise : les personnages sont en costumes contemporains, mais Elisabeth en costume du XVIème : installée derrière un pupitre du type « The president of the United States of America » elle chante son premier air comme un discours politique, puis restée seule, elle retire sa perruque rousse, et se retrouve chauve. Marie Stuart, elle aussi est en costume du XVIème siècle. On veut sans doute établir un rapport entre le XXIème siècle, où l’Écosse s’apprête à voter pour son indépendance et la revendication de Marie Stuart. « Mary Queen of Scots » sur la couronne d’Angleterre. Du XVIème au XXIème siècle : Écosse/Angleterre, c’est une vieille histoire…

Acte II © Bill Cooper ROH 2014
Acte II © Bill Cooper ROH 2014

C’est le fil ténu de la logique interne d’un travail qui n’est pas loin s’en faut l’un des plus limpides ou des plus réussis de la paire Caurier/Leiser : une gestion intéressante du face à face Elisabeth/Maria Stuarda, exacerbant les oppositions jusqu’à la caricature. Elisabeth entre dans la prison de Maria Stuarda, et s’installe à table ; on lui apporte un Picnic Basket qu’un spectateur de Glyndebourne ne désavouerait pas, on lui dresse la table, elle boit sa coupe de champagne et jette ses restes à Maria Stuarda agenouillée et soumise.
Autre idée un peu excessive, dans la salle d’exécution à l’américaine, ouverte sur l’extérieur par des fenêtres où regardent des spectateurs le bourreau qui va exécuter Maria Stuarda, attend et boit des rasades de whisky, comme s’il lui fallait du courage ou qu’il était vaguement dépressif, parce que selon les témoignages historiques le bourreau était saoul et s’y reprit à trois fois. Manière de jouer avec la vérité historique tout en jouant sur d’autres claviers, l’ironie, la distance, le whisky – écossais-…

Scène finale © Bill Cooper ROH 2014
Scène finale © Bill Cooper ROH 2014

Une seule trouvaille, un moment fort, lorsqu’enfermée dans la salle d’exécution, Maria tend à travers la fenêtre son bras pour saisir Leicester, qu’Elisabeth a forcé à assister à l’exécution.
Pour le reste, peu de travail de direction d’acteurs, des attitudes convenues, sans idées force autres que celles signalées, dans un décor essentiel de Christian Fenouillat fait à l’économie (Manon Lescaut aurait-elle coûté trop cher ? Coûter  cher est évidemment le péché mignon de Manon…) Une première scène devant un panneau représentant Parliament House, quelques barrières de métal pour contenir la foule, et des canapés de cuir de type de ceux qu’on doit voir dans certains clubs privés londoniens…puis on passe chez Marie Stuart, en prison où va se dérouler le reste de l’opéra, dans un moderne quartier de haut sécurité ou un couloir de la mort. Pas de vérité historique vu que Marie Stuart a séjourné dans plusieurs châteaux (sa captivité a duré 19 ans, Elisabeth rechignant à un procès et encore plus, à une exécution).
Mais l’opéra n’est pas l’histoire, et  la figure de Marie Stuart – victime – a bercé mes mythes historiques des années de jeunesse. Je me souviens d’ailleurs avoir lu dans la foulée et Marie Stuart et Don Carlos de Schiller…La construction, assez fidèle à Schiller, est évidemment dominée par la rencontre Elisabeth/Marie, qui n’a jamais eu lieu où Marie traite Elisabeth de bâtarde et signe ainsi son arrêt de mort. Tout la seconde partie  n’est que lamento et déploration.

La mise en scène n’étant pas à la hauteur, la soirée a donc reposé entièrement sur la musique. Bertrand de Billy, le chef français qu’on ne voit pratiquement jamais en France a porté le plateau avec un sens du théâtre accompli, une attention aux chanteurs, essentielle dans ce type de répertoire, et au volume orchestral, qui ne couvre jamais les voix, mais aussi avec un rythme, une dynamique, une pulsation vibrantes. C’est vraiment la confirmation que Bertrand De Billy est un vrai chef d’opéra et que ce répertoire lui convient à merveille, bien mieux à mon avis que le répertoire wagnérien, où tout est parfaitement en place, mais sans cette petite lueur qu’on perçoit en revanche nettement dans cette Maria Stuarda. C’est un mystère pour moi que Bertrand de Billy n’ait jamais été invité à l’Opéra de Paris, qui pourrait très avantageusement se substituer à bien les Oren de passage…
La distribution est évidemment dominée par Joyce Di Donato. Enfin du vrai bel canto ! pourrait-on exulter. Une technique sans failles, sur toute l’étendue du registre (peut-être quelques problèmes dans le suraigu, mais vraiment minimes), un volume vocal très respectable, un travail sur le souffle exemplaire, avec des pianissimi exceptionnels, notamment dans la seconde partie où elle est bouleversante, une diction impeccable, les mots sont sculptés, colorés, modulés et cela rend l’interprétation évidemment intense. Mais ce qui projette sa Maria Stuarda au niveau des grands modèles de jadis, c’est aussi un timbre sombre (Joyce Di Donato a commencé mezzosoprano) qui m’a fait penser à certains moments à Leyla Gencer, ma Maria Stuarda préférée. Rien que pour elle, cela valait la traversée du Channel. Je ne pense pas qu’on ait eu droit depuis longtemps à une telle leçon de chant. Devia chantait merveilleusement Maria Stuarda ; Di Donato EST Maria Stuarda.

Elisabeth (Carmen Giannattasio) © Bill Cooper ROH 2014
Elisabeth (Carmen Giannattasio) © Bill Cooper ROH 2014

Carmen Giannattasio ne m’a jamais enthousiasmé. Je dois pourtant reconnaître que son Elisabeth se défend, avec des agilités au point, avec de la puissance, avec du style, avec aussi un effort notable d’interprétation. Toutefois, la voix n’a pas cette qualité intrinsèque qu’on attend dans ce répertoire, et les aigus et suraigus sont très acides. Certes, l’acidité vocale sied au rôle et ne gêne pas  fondamentalement, mais il reste que dans les scènes avec Maria, l’homogénéité de couleur manque.
Leicester (Robert Dudley, l’amour historique d’Elisabeth), c’est le ténor espagnol Ismael Jordi,  que les spectateurs de Bastille vont entendre dans Alfredo à la rentrée. S’il y a une tradition anglo-saxonne de bel canto pour les femmes, il y a pour les ténors une vraie tradition hispanique : Alfredo Kraus, Placido Domingo, José Carreras, Jaime Aragall, Ramon Vargas, Juan Diego Florez évidemment. Dans ce répertoire, souvenons-nous de Kraus, avec sa technique, avec ce timbre lumineux, ces pianissimi, et surtout cette émotion permanente dans la voix qui est la marque des très grands. Ismael Jordi a incontestablement une belle technique, une diction impeccable et une clarté du discours exemplaire. Il sait très bien projeter le son, l’aigu est très ouvert, mais c’est surtout le timbre qui m’est apparu vraiment séduisant, un timbre clair, lumineux, solaire, qui me rappelle le jeune Aragall. Peut-être doit-il encore travailler les aspects purement interprétatifs : la voix est vraiment intéressante mais il aurait intérêt à moduler un peu plus, à varier les accents. Il reste que c’est un ténor à suivre.
Matthew Rose est un Talbot (chargé de surveiller la reine d’Écosse) humain, qui prend le parti de Marie, et qui cherche à la sauver sans trahir Elisabeth, et marque une forme de loyauté aux deux reines, bien servie par un timbre chaud, velouté, qui produit un chant d’une grande humanité et le baryton Jeremy Carpenter est un William Cecil (l’ennemi de Marie) un peu plus pâle dans la vision des metteurs en scène, mais très correct vocalement
Le chœur du ROH est comme la veille particulièrement bien préparé par Renato Balsadonna, notamment dans la première partie.
Avec une mise en scène un peu plus convaincante, c’eût pu être une soirée anthologique. Cette Maria Stuarda est néanmoins l’une des soirées de bel canto qui marquera la mémoire, c’est assurément dans ce répertoire l’un des meilleurs moments d’opéra vécu ces dernières années, grâce à une formidable Di Donato, mais aussi à un plateau de bon niveau et surtout grâce à un chef de très grande qualité, ce qui ne se vérifie pas toujours dans ce répertoire où l’on entend beaucoup de médiocres. Habemus Reginam.[wpsr_facebook]

Acte I © Bill Cooper ROH 2014
Acte I © Bill Cooper ROH 2014

 

 

 

 

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN 2013-2014: MANON LESCAUT de Giacomo PUCCINI le 4 JUILLET 2014 (Dir.mus: Antonio PAPPANO, Ms en scène: Jonathan KENT) avec Jonas KAUFMANN

Acte I: Donna non vidi mai © Bill Cooper ROH
Acte I: Donna non vidi mai © Bill Cooper ROH

Une soirée de stars se doit d’être légendaire
Une soirée qui promettait, et dont les fruits n’ont pas passé la promesse des fleurs.
Une soirée qui pose la question de la relation à la star, qui annihile l’esprit critique.
Et une soirée somme toute très acceptable, mais tout sauf miraculeuse.

Manon Lescaut de Puccini va avoir les faveurs de plusieurs théâtres, à cause de prises de rôles, de Jonas Kaufmann dans Des Grieux, d’Anna Netrebko dans Manon.
L’Opéra de Puccini, le seul que Claudio Abbado avait un moment caressé l’idée de diriger, n’est pas un opéra si simple à aborder, le troisième opéra d’un jeune compositeur de trente ans à peine, qui après Auber (en 1856) et Massenet (en 1884) se lance dans une version de la Manon Lescaut (pardon, L’histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut) de Prévost, l’une des œuvres les plus adaptées de la littérature française, dont on voit des avatars chorégraphiques, cinématographiques et lyriques jusqu’à nos jours. Massenet va même écrire une suite-pastiche  de sa Manon dix ans après, Le portrait de Manon.
La Manon Lescaut de Puccini sur un livret de Domenico Oliva et Luigi Illica est un chef d’œuvre de l’ellipse. Quatre actes, quatre moments de la descente aux enfers : la rencontre et la fuite, Manon à Paris et nouvelle fuite avec Des Grieux, Manon en prison, Mort de Manon. Les raisons de la chute de Manon, concentrées dans la découverte par Geronte de Ravoir (personnage inventé  par les librettistes, concentré de tous les vieux amants de Manon : il s’appelle Géronte…) de son infortune, et dans sa vengeance, restent là aussi assez elliptiques et peu expliquées : ce qui importe, c’est la parabole.
Contrairement à Massenet, Puccini garde l’Amérique très présente : au troisième acte, les femmes sont appelées à l’embarquement, et finalement Des Grieux y rejoint Manon. Le quatrième acte eût pu être aussi bien une renaissance, c’est en réalité l’ultime moment de chute : Manon et Des Grieux, sur les routes, fuyant on ne sait qui ou quoi, et Manon mourant d’épuisement et de soif. Dans le roman de Prévost, Des Grieux se perd (momentanément) lui aussi, et notamment au contact de Lescaut, le frère parasite.
Dans l’opéra, Des Grieux reste moralement irréprochable, Lescaut est sans doute un peu déluré, un peu profiteur, mais n’est pas un si mauvais garçon. On n’y échappe pas, à l’opéra, ce sont les femmes qu’on aime voir chuter. Et dans Manon Lescaut, l’héroïne fait problème, moins les hommes qui l’entourent
Puccini a toujours été fasciné par Tristan und Isolde, et a rêvé d’écrire lui aussi un duo d’amour, c’est la dernière partie de Turandot, malheureusement inachevée.  Mais que ce soit Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, La Fanciulla del West, tous racontent la même histoire de couple en proie à l’adversité, due à l’autre ou au monde, et empêchant le couple de s’épanouir. Ils  sont fondés (sauf Tosca) sur le schéma : rencontre->bonheur->crise->mort. Fanciulla en revanche mise sur rencontre->bonheur->crise->happy end. Le plus cruel est Turandot, qui sacrifie l’amour sincère de Liù sur l’autel de la conquête de Turandot. Bref, avec des variations, c’est bien le couple et la cristallisation amoureuse qui sont au centre de ces histoires. Impossible de ne pas évoquer Tristan lorsqu’on écoute le fameux intermède de l’acte III de Manon Lescaut.

La vocalité du personnage de Manon, contrairement à ce qu’on pourrait s’attendre vu la tradition, vu le personnage et vu Massenet, n’est pas légère. Mirella Freni, qui l’a chanté au disque est sur scène une Mimi pendant toute sa carrière, elle a quand même abordé Manon Lescaut à la scène, comme me l’a rappelé un lecteur dans un commentaire (comment avais-je pu oublier) dans le dernier tiers de sa carrière, après 1980, lorsqu’elle a abordé des rôles plus lourds comme  Aida, Adriana, Tatiana et Fedora. Au disque elle a été  aussi Butterfly et Tosca, rôles qu’elle n’a jamais abordés à la scène, dans sa légendaire et salutaire prudence. Freni, je l’ai souvent répété, avait une voix de grand volume, et surtout une couleur mélancolique ou dramatique, elle portait dans la voix le drame du personnage. Il faut à la scène un « grand lyrique » comme on dit, presque un spinto, une voix à assise, pas un rossignol. In quelle trine morbide du deuxième acte, ou Sola, perduta abbandonata du dernier ne sont pas des airs pour cousette légère.

Jonas Kaufmann, Des Grieux Acte IV © Bill Cooper ROH
Jonas Kaufmann, Des Grieux Acte IV © Bill Cooper ROH

Des Grieux n’est pas un rôle si difficile pour le ténor, mais il faut un véritable interprète qui puisse passer de l’étudiant du début à l’amant frappé de la fin. J’ai dans l’oreille Domingo, voix solaire, timbre juvénile, très homogène du grave à l’aigu et interprète jusqu’au bout des ongles. Ce n’est pas non plus pour Kaufmann un rôle absurde : timbre sombre, voix vaguement barytonnante, cela convient bien à un Des Grieux songeur, ombrageux, cela convient à l’étudiant sage initial. Cela convient de mieux en mieux à mesure que l’intrigue se tend et s’assombrit.
Comme toujours chez Puccini, l’orchestre est bien plus complexe qu’il n’en a l’air au premier abord. Déjà on y lit une science consommée de la composition mélodie/harmonie. Une orchestration complexe, avec de surprenantes audaces aux bois ou aux cuivres quelquefois très exposés. Le final du second acte contient déjà Turandot, certaines harmoniques du dernier m’ont fait penser à Wozzeck ou Lulu. Comme Metzmacher a raison lorsqu’il affirme qu’on doit diriger Puccini comme l’école de Vienne… Le mépris affiché de Mortier pour Puccini dont j’ai souvent discuté avec lui, est l’un de ses seuls partis pris que je ne partageais pas…

Manon © Bill Cooper ROH
Manon © Bill Cooper ROH

Le personnage de Manon, j’entends celui du roman de Prévost, est un mystère (Manon, Sphinx étonnant !), une sorte de question sans réponse. Quoi de plus excitant pour un metteur en scène qu’une question sans réponse à laquelle, lui, le metteur en scène, va pouvoir répondre…
Jonathan Kent, metteur en scène de théâtre assez apprécié outre manche, et venu à l’opéra où il travaille, notamment aux Etats Unis où il a mis en scène la Première américaine de The Tempest de Thomas Adès, l’une des œuvres récentes les plus représentées dans l’univers lyrique, mais aussi à Glyndebourne (The turn of the Screw, Don Giovanni). Pour le Royal Opera House, il a fait Tosca  c’est sans doute pour cette raison qu’on lui a confié cette Manon Lescaut.

Manon bonbon rose © Bill Cooper ROH
Manon bonbon rose © Bill Cooper ROH

Jonathan Kent a une réponse assez radicale pour évoquer Manon : c’est le caprice des hommes, un bonbon rose acidulé aux longues jambes (si longues !) portant des mini-jupes du début à la fin, un petit objet sans morale qui vit au jour le jour, au gré de ses désirs, une femme-objet aux mains d’un Géronte plutôt souteneur qui l’utilise pour séquences porno ou peep-show, une femme-sujet dès qu’elle revient dans les bras de Des Grieux (ce qui n’est pas le cas du roman).
Il construit un écrin d’aujourd’hui à cette histoire d’hier, comme on l’a fait souvent notamment au cinéma (Clouzot pour sa Manon en 1949 ou Jean Aurel dans Manon 70.) : rien de nouveau sous le soleil, ou plutôt sous la lune car visiblement pour Kent, cette histoire est exclusivement nocturne.

Acte II © Bill Cooper ROH
Acte II  Peepshow © Bill Cooper ROH

Dans un décor riche de Paul Brown, hôtel de passe et maison de jeu au premier acte, chambre à coucher dans un décor translucide qui aurait pu être conçu par Philippe Starck (le Peep show, c’est fait pour être vu…), défilé des condamnées à l’exil américain conçu comme un anti-défilé de mode sous l’œil de spectateurs d’un show de téléréalité au troisième, bretelle d’autoroute abandonnée avec affiche de Monument Valley au dernier acte, qui rappelle fortement le très fameux décor de Peduzzi dans Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès dans la mise en scène de Chéreau au théâtre des Amandiers en 1983.  Une bretelle d’autoroute abandonnée symbole de route sans issue, d’impasse, de chute et d’abandon…sola perduta abbandonata.

Acte IV © Bill Cooper ROH
Acte IV © Bill Cooper ROH

Ce travail très au point de vue du réglage scénique, des mouvements, de la conduite du jeu, grâce à des protagonistes engagés : Kristine Opolais a des qualités d’actrices bien connues, Jonas Kaufmann est lui aussi toujours engagé et intense dans le jeu, et inutile de dire que Christopher Maltman, outre ses qualités vocales, est un extraordinaire acteur (rappelons par exemple son Don Giovanni).

Torride...© Bill Cooper ROH
Torride…© Bill Cooper ROH

Il reste que tout cela paraît assez inutile. Certes, quelques scènes dites torrides (bof, on a les chaleurs qu’on peut) pour épater le bourgeois viennent assaisonner le plat, ou quelques images assez puissantes (acte III et IV), mais au-delà, la réponse donnée par Kent est bien banale, n’apprend rien sur le personnage ou l’œuvre, reste plutôt dans le tout venant du cliché sous des habits modernisés. C’est coloré, cela se laisse voir, cela ne ravage pas les méninges laissées bien au repos : du spectacle, mais seulement du spectacle.
Du point de vue musical, en va-t-il autrement ?

Kasper Holten, directeur du ROH, a visiblement bien  fait les choses en réunissant un plateau de luxe et de stars, et une compagnie de très bon niveau comme écrin. Maurizio Muraro, seul italien du plateau, est un excellent Géronte : il a le physique du rôle et une belle voix bien projetée de basse chantante.

Benjamin Hulett le 4 juillet 2014
Benjamin Hulett le 4 juillet 2014

J’ai beaucoup apprécié l’Edmondo de Benjamin Hulett, une jolie voix de ténor, claire, bien projetée, avec une très bonne diction comme souvent chez les chanteurs anglo-saxons. Les autres, comme par exemple la musicienne de Nadezhda Karyazina, sont tous à leur place et composent une compagnie très homogène.

Christopher Maltman (Lescaut) et Maurizio Muraro (Geronte) © Bill Cooper ROH
Christopher Maltman (Lescaut) et Maurizio Muraro (Geronte) © Bill Cooper ROH

 

 

Des trois principaux rôles, le plus convaincant est à mon avis Christopher Maltman : très à l’aise scéniquement, il compose un Lescaut déluré particulièrement juste, avec une voix, sonore, puissante, bien projetée, une diction impeccable, un sens du mot très élaboré et sachant particulièrement bien colorer. Un rôle qu’on redécouvre et qui devient une sorte de protagoniste, grâce à une présence scénique exceptionnelle : voilà un chanteur qui rayonne.

Jonas Kaufmann et Kristine Opolais le 4 juillet 2014
Jonas Kaufmann et Kristine Opolais le 4 juillet 2014

Kristine Opolais a de longues jambes, très longues, très très longues qui sont la vedette de la soirée…Le public a-t-il pour cette Manon le regard de Des Grieux ? Elle obtient un joli succès, certes, mais pas de triomphe : elle fait les notes, a le sens des notes filées, de la morbidezza, elle a les aigus (serrés quand même…), mais la voix manque du corps nécessaire pour interpréter cette femme-enfant. Elle a plutôt la voix d’une adolescente perdue dans un monde de loups et le destin d’un éternel Chaperon Rouge. Une voix qui convient peut-être au personnage voulu par Kent, mais pour moi un peu en dessous du nécessaire pour Manon Lescaut. En tous cas elle ne distille pas dans les grands airs cités plus haut l’émotion qu’on pourrait en attendre.

Jonas Kaufmann le 4 juillet 2014
Jonas Kaufmann le 4 juillet 2014

Et nous arrivons à Jonas Kaufmann à qui le public est prêt à tout pardonner. Il est évidemment toujours rayonnant en scène, il diffuse jeunesse, mélancolie, romantisme. À quoi rêvent les jeunes filles (et les autres)…
Je n’ai pas trouvé qu’il était ce soir-là dans un si bon soir. Cela se sent dans les attaques, systématiquement ratées ou sales, dans des fautes de rythme étonnantes, il perd l’orchestre quelquefois (oh, un quart de seconde…). La voix a toujours cette couleur sombre qui va bien à l’étudiant ombrageux, puis amoureux. Il me manque quand même un peu de soleil puccinien. Les aigus sont là, intenses, mais toujours aussi construits, ce qui dans un rôle aussi solaire que Des Grieux, nuit un peu à la fluidité du propos et au naturel. Quand on pense à un Bergonzi ou à un Domingo, on est loin. Dans ce répertoire, Kaufmann n’est pas incomparable, et je persiste à penser que dans le répertoire italien, tout ne lui va pas, ou du moins qu’il est plus irrégulier que dans le répertoire wagnérien, où il est plus novateur et moins exposé.
Je sais que beaucoup l’ont trouvé époustouflant d’émotion : voulaient-ils coller leurs rêve à la réalité, comme mettre un cube trop grand dans une bouteille ronde ? ou bien suis-de devenu trop exigeant ? À ce niveau de notoriété, je pense qu’on le doit.
Non ce soir, Jonas Kaufmann ne m’a pas étonné.
Le chœur du ROH dirigé par Renato Balsadonna, est conforme à la tradition, c’est à dire excellent, et l’orchestre techniquement sans grandes scories (quelques menus ajustements des cuivres, trop exposés), mais j’ai quelques réserves sur la direction d’Antonio Pappano. Voilà un excellent chef d’opéra (ses Troyens à la Scala étaient vraiment exceptionnels) qui ne m’a pas fait décoller une seule fois dans ce Puccini que j’adore. Je vibre à l’orchestre lorsque j’entends Donna non vidi mai ou le final du 1er acte.

Antonio Pappano le 4 Juillet 2014
Antonio Pappano le 4 Juillet 2014

L’orchestre voulu par Pappano, de la place où le me trouvais (élément qu’il ne faut jamais oublier de prendre en compte) est d’une grande clarté et expose tous les pupitres, mais sans vrai legato, sans grande fluidité et surtout sans pathos : c’est énergique, mais n’a pas de discours particulier et surtout ne distille pas l’émotion.
L’intermezzo du troisième acte est parfaitement dirigé, d’une lisibilité cristalline, mais fait-il chavirer ? Il manque pour moi quelque chose au niveau des émotions et du sensible, dans cette musique extraordinairement construite pour les faire naître. C’est peut-être là aussi mon oreille trop habituée à d’autres styles. J’avais eu une impression similaire avec Muti à la Scala, mais pas avec Maazel dans le même lieu, qui me paraît toujours un des grands pucciniens des quarante dernières années.
J’avoue que mon modèle dans Manon Lescaut est Giuseppe Sinopoli, un chef qui me laisse souvent sur la réserve (son Wagner !), mais c’est un compositeur, qui sait lire les lignes de force d’une partition avec l’œil du compositeur, et qui dans son enregistrement de Manon Lescaut (Freni, Domingo, Bruson) avec l’orchestre du ROH Covent Garden justement, se montre une machine à produire de l’émotion, de la pudeur, de la poésie. Cet enregistrement force l’admiration. On en est pour moi assez loin ce soir, même si l’ensemble est à la fois parfaitement défendable et honnête. Mais l’honnête quand on espère le mythique, cela veut dire quand même une lourde déception.
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Kaufmann & Opolais le 4 juillet 2014

 

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE – BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: GUILLAUME TELL de Gioacchino ROSSINI le 2 JUILLET 2014 (Dir.mus: Dan ETTINGER; Ms en scène: Antù Romero NUNES)

Guillaume Tell ©Wilfried Hösl
Guillaume Tell ©Wilfried Hösl

Guillaume Tell (1829) a été créé pour l’Opéra de Paris qui ne lui a pas rendu cet honneur : une seule production récente (il y a douze ans environ) et jamais reprise pour cette œuvre essentielle dans l’histoire et le débat sur l’art lyrique . Elle clôt la période productive de Rossini et tout ce qui rattache le « genre opéra » aux formes du XVIIIème, pour en ouvrir une autre, dont Rossini sera la référence, celle du grand opéra et du melodramma romantique. Inutile de revenir sur l’incroyable gloire de Rossini dans l’Europe musicale de l’époque, il suffit de savoir que des saisons entières de la Scala sont construites autour de titres du cygne de Pesaro et ce pendant des années.
Guillaume Tell est une œuvre aux dimensions importantes, aux formes variées, airs, bel canto, ballet mais aussi chœurs gigantesques, grands ensembles, concertati : elle dure plus de 4h – même si le bistouri est passé à Munich pour la réduire à 3h… et c’est un mauvais point car pour des œuvres aussi rarement données, on peut s’interroger sur le sens des coupures. Il faudrait au contraire présenter les raretés in extenso et notamment avec les musiques de ballet.

Il reviendrait à l’Opéra de Paris d’en proposer une version de référence, si les éditions le permettent parce qu’avec Rossini, la dernière édition à la mode n’est jamais la définitive, et surtout si les programmateurs de cette maison avaient des idées et surtout si on commençait à prendre en compte son histoire et ses traditions. Mais je viens de m’apercevoir que j’ai utilisé deux mots, histoire et tradition, qui font très mal. Mieux vaut pour Paris prononcer les mots standard et gestion. C’est donc Munich qui fait cet honneur à une œuvre qui est l’une des deux nouvelles productions des prestigieux Opernfestspiele 2014, dans une mise en scène assez surprenante du jeune Antú Romero Nunes, un des metteurs en scène très en vue de la jeune génération allemande (il est né à Tübingen) et qui plus est spécialiste du théâtre de Schiller, dont les librettistes de Rossini, Étienne de Jouy et Hyppolite Bis, se sont librement inspirés.
Il signe là sa première mise en scène d’opéra.
Il faudrait longuement disserter sur Rossini et son rôle moteur dans la production musicale de l’époque. S’il a su diversifier son écriture en italien, en produisant aussi bien des opéras bouffe que des opéras seria, il va conquérir rapidement à Paris ses galons de compositeur de référence, et conçoit des nouvelles versions en Français d’opéras déjà écrits comme Il Viaggio a Reims dont il reprend la musique pour faire Le Comte Ory, ou Maometto II dont il fait Le Siège de Corinthe, ou Mose’ in Egitto dont il fait le superbe Moïse et Pharaon avec une écriture qui s’élargit et qui correspond à l’Opéra de Paris, déjà perclus du fantasme de l’énormité. Il a compris qu’à Paris, la grandeur est la nourriture quotidienne : incontestablement à l’époque Paris est la capitale de la musique…tempus fluctuat.
Guillaume Tell constitue une réelle nouveauté : Rossini s’essaie à des formes nouvelles, notamment dans les ensembles, dont toute la période romantique va s’inspirer, tout en gardant les caractères de sa musique, les fameux crescendo dont la scène finale est un exemple parfait à la fois de fidélité et de réadaptation, les acrobaties vocales sont moins gratuites et démonstratrices, et plus liées à  des ressorts psychologiques : il s’y montre plus proche d’un Verdi par exemple. Et il va aussi rompre avec l’air qui arrête l’action, suspendu, pour l’insérer mieux dans la trame générale.
L’intrigue de Guillaume Tell , directement inspirée du drame de Schiller Wilhelm Tell (1804) plonge dans la légende de la conquête de l’indépendance des Cantons suisses sur l’occupant Habsbourg. Un souffle de liberté court l’opéra, et là aussi Rossini sent les aspirations du présent (on est en 1829, et Charles X qui le protège d’ailleurs et lui a versé une pension royale au propre et au figuré, n’en a plus pour très longtemps).
Abondance de personnages, mais peu de voix solistes : un baryton pour Tell, un ténor (à aigus…) pour Arnold et un soprano lirico colorature (un peu spinto quand même) pour Mathilde. Si Guillaume Tell est le titre de l’ouvrage, et la scène la plus spectaculaire la fameuse épreuve de la pomme, l’opéra est construit sur deux couples, Guillaume Tell et son fils Jemmy, un rôle de Travesti héroïque, et Arnold fils du Pasteur Melcthal et Mathilde, fille de l’empereur, qui s’aiment malgré la distance sociale et politique entre eux..

Guillaume Tell scène I  ©Wilfried Hösl
Guillaume Tell scène I ©Wilfried Hösl

On pourrait penser que l’horrible Gessler, qui gouverne au nom de l’Empereur et exerce sur les suisses un pouvoir tyrannique, ait un rôle essentiel. Il n’en est rien : il apparaît essentiellement dans la seconde partie, et notamment dans la scène de la pomme.
Si la voix de Tell et celle de Gessler sont assez bien définies (beaucoup de barytons peuvent chanter Tell, beaucoup de basses peuvent chanter Gessler), il en va tout autrement d’Arnold et Mathilde, qui constituent le nœud de toute distribution de Guillaume Tell.
Arnold est un rôle de ténor, demandant une certaine épaisseur vocale, une voix douée d’une bonne assise, mais surtout des aigus ravageurs. Un type de ténor qu’on a déjà un peu rencontré dans l’Aménophis de Moïse et Pharaon, il faut là-dedans un Gedda (style, diction, aigus), plus qu’un ténor rossinien traditionnel de type Florez.
Nicolai Gedda, Chris Merritt, Luciano Pavarotti l’ont chanté : Merritt et Gedda avaient le style (en français) Pavarotti les aigus, mais pas tout à fait le style (encore que pour la version italienne…). Arnold, c’est Henri des Vêpres Siciliennes de Verdi doublé d’Enée des Troyens. Soit le ténor impossible.
Au disque Mathilde a été chantée par Caballé (en Français) et par Cheryl Studer et Mirella Freni(en italien). Caballé avait les aigus, la ductilité et la largeur voulue (n’oublions jamais que Caballé a aussi été une Sieglinde), Cheryl Studer n’était colorature que dans sa tête. Il faut une chanteuse capable d’agilités, capable de contrôle sur la voix, capable de notes filées, capable de chanter pianissimo, mais aussi fortissimo. Freni est Freni, mais elle ne restera pas la Mathilde du siècle.
Le dernier enregistrement est celui de Antonio Pappano avec l’Accademia di Santa Cecilia et Gérard Finley dans Tell, John Osborn, dont c’est le répertoire, en Arnold ;  Mathilde est Malin Byström, peu compréhensible et sans grand intérêt. Quant à Antonio Pappano, ce répertoire lui va bien : vivacité, finesse, rondeur.
Certes, le rôle de Mathilde peut être chanté en italien et on pourrait trouver quelques voix possibles, mais c’est une œuvre qu’il faut afficher en français, car elle installe un genre qui fera florès dans les années qui suivent, le Grand Opéra à la française.

Bref, que d’aiguilles à chercher dans la même botte de foin.
Comme je l’ai souligné, la représentation munichoise, en français (c’est bien) a été sérieusement coupée (c’est mal). Les coupures, quand elles sont si importantes procèdent le plus souvent d’un accord entre le chef et le metteur en scène. Elles concernent la plupart du temps (c’est le cas ici), le ballet. On aurait pu trouver des solutions semblables à celles trouvées pour Don Carlos, de Bieito  à Bâle où la musique de ballet avait été exécutée en flonflon à l’entracte dans le foyer, ou mieux, celle de Konwitschny qui avait fait du ballet une pantomime désopilante « Rêve d’Eboli ». Rien de tout cela ici. Le ballet, rupture dramaturgique, n’a sans doute pas les faveurs de Antù Romero Nunes
Les coupures concernent aussi des reprises non faites, des airs raccourcis etc…
Pour des opéras longs à la dramaturgie lâche, le metteur en scène désire le plus souvent éviter de diluer l’intrigue et préfère la muscler en raccourcissant, d’autant quand il veut construire un concept .
Antù Romero Nunes dont c’est la première mise en scène d’opéra a fait un travail typique de Regietheater : lecture du livret, analyse de situation, liens possibles avec l’actualité ou possibilités d’actualisation, élaboration d’un concept dramaturgique appuyé sur la situation mais pas forcément sur le livret. La lecture de l’œuvre se propose d’en révéler des possibles, pour éviter d’être illustrative et paraphrastique.
J’ai lu ailleurs que ce spécialiste de Schiller n’en respectait pas toujours le texte ou les vers. Comme Castorf, il plie le texte à une problématique que le théâtre doit illustrer : voilà un théâtre dramaturgique et conceptuel, un théâtre œuvre  autonome et non serviteur d’une œuvre .
Avec un matériau comme Tell, il dispose de la Suisse et sa nature, élément essentiel dans le travail de Rossini, d’une occupation totalitaire sadique et violente, d’un amour impossible entre un suisse et une princesse issue de la famille impériale et donc de l’occupant, et d’un Guillaume Tell apparemment issu d’une famille bien ordinaire , une famille de « braves gens » au sens de Brassens, avec une femme , très mère suisse à défaut d’être mère juive, remettant son nœud de cravate lors des fêtes, s’occupant de son enfant, un peu hyperactif et GuillaumeTell, affligé de pulls over assez croquignolesques dont tout enfant redoute de voir sa grand mère en tricoter…

Drapeau étoilé européen ©Wilfried Hösl
Drapeau étoilé européen ©Wilfried Hösl

Le propos est clair : il s’agit de projeter l’action à l’éclairage d’une Suisse d’aujourd’hui, qui vient de faire parler d’elle pour quelques votations isolationnistes et vaguement xénophobes qui serait remplie de familles tranquilles et bien pensantes, et entourée par des puissances extérieurs agressives (l’Europe, nous est suggéré un drapeau étoilé qu’on agite à l’apparition de Gessler, mais une Europe déjà noire et fascistoïde). Ainsi est suggéré qu’à la situation de Tell, libérateur d’une la Suisse réellement envahie, se superpose la situation d’aujourd’hui d’une Suisse se vivant comme agressée par l’extérieur, Tell devenant porteur non plus de liberté, mais de clôture, d’où la vision petite bourgeoise de la famille (désopilante Madame Tell de Jennifer Johnston) et du petit peuple de bonnes gens autour de leur Pasteur Melcthal qui chantent le Seigneur, les cieux, le travail et les amours : Travail Famille Patrie.
Nunes suggère évidemment une nation confinée autour de valeurs de petits blancs. L’image initiale de ces couples de mariés qui chantent leur bonheur dans le giron de Dieu, et l’air de Ruodì accours dans ma nacelle, timide jouvencelle du genre pastorale, devient un air de mariage, fondement de la famille : on le verra aussi dans la caricature qu’est la famille Tell.
Ce peuple suisse gentillet est donc un peu rabougri et au final dangereux. Dans cette vision, les bons ne sont pas si bons (Tell est très dur avec Arnold) et le couple Mathilde/Arnold (Mathilde ne chante pas dans l’ensemble final) finit dans l’ambiguïté : Mathilde s’éloigne seule, mais Arnold la retient d’une main, pendant qu’il chante avec les autres « liberté redescends des cieux »…on ne sait ce qu’il adviendra…
Est-il pertinent de substituer aux Habsbourg l’Union Européenne qui serait oppressive et qui empêcherait les vaillants petits suisses de vivre pleinement leur liberté ? Nunes a une vision très radicale de l’affaire, et veut réellement détruire le message inscrit dans l’œuvre, qui est évidemment pour Rossini qui sent le vent tourner, une manière d’évoquer l’esprit révolutionnaire français : quelques mois plus tard, c’est 1830…et déjà sur la scène on chante « liberté redescends des cieux »…
Au service de ce message au total ambigu parce que personne ne se sauve vraiment, une construction particulièrement complexe, qui veut mettre au centre la scène de la pomme, qui achève dans le suspens la première très longue partie (près de 2 heures) : Tell tire, l’enfant s’écroule, rideau.
La deuxième partie s’ouvre sur l’ouverture traditionnelle, déplacée au climax de l’œuvre : elle s’accompagne de changements d’ambiances rapides dans le décor, comme si le ballet du décor racontait l’histoire, comme si Jemmy qui vient d’être sauvé par l’habileté du père s’arrêtait une fraction de seconde (du genre Les Choses de la Vie de Claude Sautet) pour voir défiler sa courte vie. L’Ouverture célébrissime devenant un concentré d’histoire.
Fallait-il déplacer l’ouverture et la mettre au centre de l’œuvre  comme un moment suspendu, j’en doute, d’autant que la musique de Rossini est très claire dans l’ouverture et présente la problématique de l‘ensemble de l’œuvre, le début en solo de trois violoncelles, place la nature sereine comme élément porteur de l’œuvre. La deuxième partie renvoie à la nature sauvage, la tempête (comme dans beaucoup d’opéras de Rossini, il y a une tempête, à la fois dans l’ouverture et dans la dernière partie de l’œuvre : la tempête semble avoir englouti Tell mais il s’est sauvé, comme les vrais héros) et la troisième partie (la cavalcade) renvoie évidemment à la guerre et aux hommes. Nature sereine, nature troublée, humain serein, humain guerrier. C’est une histoire en elle-même : était-il besoin de la faire glisser ailleurs pour raconter à peu près la même histoire, pour donner de l’épaisseur à Jemmy (du genre tempête sous un crâne…). Un Jemmy souvent négligé et qui ici devient un personnage central, vivant, extraordinairement interprété par la magnifique Evguenyia Sotnikova, d’une confondante vérité, d’une fraîcheur inouïe (et quelle voix !).

Teel, Jemmy, Gessler  ©Wilfried Hösl
Teel, Jemmy, Gessler ©Wilfried Hösl

Car tout commence à rideau ouvert et salle discrètement éclairée, dans le silence, puis, brutalement, sans crier gare, un assassinat dans une lumière aussi crue que l’ambiance précédente était douce, puis sans transition, en contraste, les couples de mariés chantant Quel jour serein le ciel présage. Tout cela en à peine 30 secondes. Oui, c’est incontestablement du bon théâtre, avec ses effets, sa virtuosité, mais peut-être aussi inutile.
Nunes est sans doute un excellent metteur en scène : d’emblée, il construit avec des éclairages de Michael Bauer très efficaces et remarquables de netteté, de vraies ambiances, de vraies ruptures, une vraie dramaturgie. Il sait aussi parfaitement gérer les foules, le chœur compose des mouvements particulièrement étudiés, parfaitement antinaturels aussi : il ne s’agit pas de faire comme si on était dans la vie, mais composer une image de théâtre ; il travaille aussi sur la manière de dire le texte, demande aux chanteurs d’insister sur certaines syllabes, d’appuyer sur certains mots, c’est le cas pour Michael Volle (à la diction parfaite…), enfin s’il ne travaille pas trop sur les interactions entre personnages, il travaille quand même beaucoup sur les attitudes, très étudiées : nous sommes sans conteste au cœur de la cérémonie théâtrale, celle qui se donne à voir, d’une manière presque maniériste et alors qu’il modernise l’action, il propose d’une manière syncrétique Tell le petit bourgeois à lunettes qui va tirer sur son fils non au pistolet comme chacun s’attend à le voir faire dans cette ambiance complètement modernisée, mais avec une arbalète, conformément à la légende : là aussi on oscille entre l’histoire, son interprétation et le regard sur l’histoire : Tell en vieux pull tirant à l’arbalète, c’est à la fois incongru et conforme, inquiétant et rassurant. Comme l’ensemble de ce travail.
Enfin, le décor envahissant et fascinant de Florian Lösche, occupe bonne part de l’attention, un décor en perpétuel mouvement, fait d’ énormes tubes, je dirais de tuyaux d’orgues disposés en maison, en cathédrale (magnifique) en forêts, mais aussi en montagnes : manière d’être le plus antiréaliste possible et en même temps fortement évocateur, notamment à l’aide des éclairages de face ou d’arrière, vers la salle, englobant le théâtre dans l’ensemble. Au passage, quelle perfection technique, des mouvements énormes qui bouleversent l’espace sans cesse, mais dans un incroyable silence ! Un décor en mouvement de tubes parallèles ou qui se croisent, des tuyaux d’orgue qui sont autant de pièces isolées, fermées les unes aux autres, qui enferment, sans libérer, qui bougent fascinent et écrasent sans jamais vraiment être invitantes, comme autant d’obstacles : des pièces de métal glacé porteuses du pessimisme ambiant.
Et pourtant au total, pouvons nous suivre Nunes dans sa vision ? Avec toutes ces qualités, conceptuelles et techniques, avec son sens du mouvement et de la vision, avec son sens profond de ce qu’est le théâtre, il a péché par excès : trop de choses, trop d’enjeux derrière les yeux, pas assez de simplicité. Chercher les degrés de profondeur et les possibles d’une intrigue fonctionne jusqu’à un certain point. J’ai évoqué plus haut l’ouverture et sa double valeur illustrative avec un discours musical et un discours scénique, le décor impressionnant qui envahit trop la scène : on passe son temps à chercher à identifier les formes qui se construisent et se déconstruisent souvent d’ailleurs au rythme de la musique. À trop vouloir signifier, même avec une virtuosité technique et théâtrale impressionnante, à trop tirer la corde à la fin elle se casse. Qu’emporterons-nous de cette vision ? De belles images, quelques jolies idées : l’idée qu’Europe et Suisse aujourd’hui sont plongées dans la même violence, qu’au rabougri suisse correspond l’assèchement humain d’une Europe trop étouffante, que tout le monde est dans le même sac, que même l’amour s’étiole, ou survit à peine. Que Tell et Gessler exercent tous deux la même violence, l’une identifiée et totalitaire, l’autre tout aussi totalitaire, mais pire encore car elle se cache sous le masque de la bonne conscience. La bonne conscience contre l’absence de conscience de l’ennemi.

Arnold et Mathilde, un couple...lointain ©Wilfried Hösl
Arnold et Mathilde, un couple…lointain ©Wilfried Hösl

À ce titre je crois que Nunes eût pu s’intéresser plus à Mathilde qui finit par trahir l’occupant-l’Empereur son père- non pas au nom de son amour, mais au nom de l’humanité (envers Jemmy).
Beaucoup de subtilité, trop sans doute pour une œuvre qui demandait d’abord à être écoutée et lue du public : le message est brouillé.
Cette extrême complexité du propos (il faudrait aussi relever les traces schillériennes de cette lecture) refuse totalement l’idée de nature profuse, si présente dans la musique de Rossini. Luca Ronconi à la Scala, avec ses vidéos gigantesques de cascades, de lacs, d’eaux en mouvement et de prairies, et son décor en forme de parlement bernois, inscrivait la Suisse et ses clichés comme élément porteur de l’œuvre. Antù Romero Nunes lui a préféré la Suisse en creux, celle cachée par les clichés et il nous dit qu’elle n’est pas bien belle, mais en même temps le non-Suisse ne l’est pas non plus ; personne n’est à sauver…la musique peut-être.
La musique justement, emmenée par Dan Ettinger. Le chef israélien propose une lecture techniquement en place, et claire, avec un souci de ne pas imposer de vision monolithique. C’est un bon chef , mais qui n’est pas là à mon avis dans son répertoire.
En effet, le son est souvent trop fort, sans beaucoup de place pour la légèreté, pour la douceur, pour la souplesse. Cette musique est bien plus fluide, que ce que nous avons entendu et qui manquait de legato, et singulièrement de ligne. Il a subi quelques huées, injustes, qui lui reprochaient sans doute d’avoir déplacé l’ouverture. Une direction sans couleur, sans doute plus scandée que rythmée, pleine d’aspérités. Une direction plutôt premier degré, qui n’essaie pas d’accompagner la mise en scène dans sa manière de creuser le propos. Pourtant, on voit à quelles sources Verdi a puisé certains moments de son Nabucco, et le dynamisme de certains ensembles, et Ettinger ne fait pas grand chose pour révéler tout ce que cette musique peut avoir de novateur sous ses airs faussement ronflants : c’est une musique alternant énergie et légèreté, subtilité et force, fragilité et solidité, avec un extraordinaire dynamisme, et souvent une très grande poésie.
Il reste qu’Ettinger est un chef d’opéra, très attentif aux voix, et les voix sont sans doute ce soir ce qui a été le plus convaincant, comme souvent à Munich, avec son cortège de petits rôles parfaitement tenus notamment par la troupe : le Walter Furst de Goran Jurić par exemple, à la voix sonore et chaude, le Rodolphe de Kevin Connors avec ses faux airs de Mussolini des Alpages, le Leuthold sonore de Christian Rieger, l’excellent Ruodì d’Enea Scala, au timbre séduisant et suave, même si la technique d’attaque des aigus a été un peu malmenée au début , l’Hedwige de Jennifer Johnston, un « type » fagoté en tailleur rouge, très naturelle en scène, très disponible pour le jeu et l’ironie.

Jennifer Jonhston
Jennifer Jonhston

Le Melcthal père de Christoph Stephinger impose une voix forte, bien projetée, bien timbrée aussi, sans beaucoup d’harmoniques mais très correcte pour le rôle.

Günther Groissböck
Günther Groissböck

Le Gessler de Gunther Groissböck n’est pas aussi impressionnant que d’habitude, sans doute à cause de la langue avec laquelle il a un peu de difficulté. Lui qui d’habitude dit les textes avec une justesse et une clarté exceptionnelle s’en sort mal avec le français, mais il impose scéniquement un vrai personnage, avec des attitudes d’une grande force, et une manière de marcher très particulière à la fois martiale et hésitante qui m’a séduit.
Evguenia Sotnikova est un Jemmy exceptionnel, par le jeu d’abord, enfant insupportable, du genre salle gosse hyperactif et qui se glisse partout, on a peine à reconnaître un soprano derrière cette figure d’enfant mal degrossi mais surtout avec une voix éclatante, qui s’impose à l’aigu avec une extraordinaire facilité et domine les ensembles, qui sait aussi être émouvante, une vraie découverte que cette chanteuse qui a fait ses classes à Saint Petersburg puis dans l’opéra-studio du Bayerische Staatsoper.

Michael Volle, Dan Ettinger, Marina Rebeka
Michael Volle, Dan Ettinger, Marina Rebeka

Marina Rebeka, qui vient de Riga en Lettonie est encore un soprano peu connu en France, mais qu’on commence à entendre aussi bien au Royaume Uni qu’en Allemagne : elle est Mathilde. Cette voix plus habituée à Traviata et aux rôles plus légers de lirico-colorature, n’a pas une prononciation française claire, ni d’ailleurs une diction exemplaire, mais malgré le français le chant passe quand même avec beaucoup d’élégance. La voix n’a peut-être pas suffisamment d’assise, manque de largeur pour le rôle, mais aussi bien les agilités que les notes filées, aussi bien le bel canto que le plus héroïque réussissent à imposer un personnage peut-être fragile, mais cohérent. J’ai l’habitude de Mathilde plus imposantes physiquement et vocalement, mais Marina Rebeka, dont le timbre n’est peut-être pas exceptionnel, arrive à émouvoir et à chanter avec beaucoup de sensibilité.
Bryan Hymel lui non plus n’a pas un timbre à faire rêver, la voix ne se distingue pas par des beautés spécifiques, mais, technique américaine oblige (pour moi, il n’y pas de formation plus solide que la formation anglo-saxonne), il y a tout : d’abord une diction exemplaire, le seul dont on comprenne chaque mot, prononcé clairement, projeté avec élégance, ensuite, une grande facilité à l’aigu, bien ouvert, sûr, et un beau contrôle sur la voix et sur le souffle qui permet des filati, des notes tenues. Bref, un Arnold comme il se doit, avec les qualités et la vocalité du rôle. Même si la présence en scène reste un peu frustre, c’est un magnifique artiste, à réserver pour tout rôle de ténor impossible du répertoire français, qui en a tout un rayon à offrir.

Michael Volle
Michael Volle

Enfin, Michael Volle est un Guillaume Tell en grande forme vocale, avec une voix large, sonore, dont l’amplitude remplit avec facilité la salle du Nationaltheater. Lui aussi est doué d’une diction exemplaire, peut-être juste un peu moins claire qu’Hymel, mais avec un sens des mots, et de la couleur qui stupéfie. On sait bien que Volle est un immense baryton ; il prend ici le public presque à contre emploi tant on le pensait éloigné de ce type de répertoire. Le rôle est imposant, mais stylistiquement moins problématique  qu’Arnold. Volle s’en empare, en fait un personnage étonnant, avec ses cravates tordues, ses pulls impossibles et ses lunettes qu’il enfile (avec juste raison) au moment du tir sur la pomme, personnage étonnant dont le look ne correspond pas à la voix, d’une incroyable noblesse. Grandiose prestation.

Voilà, vous avez peut-être trouvé mon propos très développé, mais on ne rencontre pas Guillaume Tell tous les jours, et vous l’avez compris, j’ai pour Rossini une grande admiration et pour cette œuvre une immense tendresse. Pour l’écouter, je vous renvoie à Freni, Pavarotti, Milnes, Ghiaurov avec Chailly, pour la version italienne un peu en technicolor (mais il faut vendre), et pour la version française, un Lamberto Gardelli un peu trop plan-plan, mais Gedda, mais Caballé, mais surtout notre grand Gabriel Bacquier. Vous voulez des surprises ? plongez-vous dans ce Rossini-là. [wpsr_facebook]

Munich, 2 juillet 2014
Munich, 2 juillet 2014

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE – BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: MACBETH de Giuseppe VERDI le 1erJUILLET 2014 (Dir.mus: Paolo CARIGNANI, Ms en scène: Martin KUŠEJ) avec Anna NETREBKO

Macbeth (Bay.staatsoper)©Wilfried Hösl
Macbeth, scène finale (Bay.staatsoper)©Wilfried Hösl

 

On connaît le principe des Münchner Opernfestpiele : une série de reprises de productions de l’année ou des années précédentes, avec des distributions de prestige et si possible, les chefs d’origine et puis deux ou trois Premières qui seront reprises la saison prochaine avec (ou non) les distributions d’origine: cette année c’est Guillaume Tell de Rossini – mise en scène d’Antù Romero Nunes et Orfeo de Monteverdi mise en scène de David Bösch qui vient de faire Simon Boccanegra à Lyon. L’ambiance est donc plus festive, et à Munich, immuable, tenues de soirée, public détendu disséminé sous les colonnes du portique ou sur les balcons, mais en même temps un brin bon enfant, pas snob, en bref que du bonheur.
Ce soir, c’est la deuxième représentation de Macbeth de Verdi, une reprise de la production de 2008, qui a ouvert cette année le festival le 27 juin dernier.

Le Macbeth de Verdi est un bon sujet pour les metteurs en scène, car la trame (livret de Francesco Maria Piave et Andrea Maffei) est assez proche du drame shakespearien, même resserrée de cinq à quatre actes. L’œuvre dont la version princeps remonte à 1847 (Florence Teatro La Pergola) a été révisée pour Paris en 1865 (réception moins triomphale) et cette dernière version reprise en italien en 1874 qui est celle qu’on joue (en général sans le ballet) aujourd’hui sur les scènes.
On a donc un opéra créé dans le sillage des opéras du jeune Verdi, très marqués par le bel canto et la culture vocale des années 1830-40, dans une salle de dimensions moyennes convenant parfaitement à ce type de vocalité et recréé en 1874 à la Scala, après le passage de Wagner (Verdi découvre Lohengrin à Bologne en 1871) et à l’orée de la période vériste. L’une des différences les plus marquantes est que la version de 1847 se clôt sur la mort de Macbeth, et celle de 1865/74 sur le chœur triomphal Vittoria !, mais il y a d’autres modification bien expliquées dans les ouvrages sur Verdi, dont la somme immense de Julian Budden qui à ma connaissance n’existe pas en français (si je dis une bêtise, les lecteurs attentifs me corrigeront).
C’est donc pour un chef un excellent sujet de réflexion sur la partition et sur la couleur à lui donner. Macbeth est-il plus proche de Nabucco (1843),  d’Aida (1871), ou d’Otello (1887)? D’autres œuvres ont suivi ce parcours fait d’une naissance à une époque et d’une version définitive à une autre, comme  Simon Boccanegra, créé à Venise en 1857 et repris après révision de Boito en 1881 à la Scala. Macbeth et Simon Boccanegra ont fait l’objet d’un regard attentif et de versions mythiques de Claudio Abbado.
Toute la difficulté musicale de Macbeth se résume à la fois dans une lecture orchestrale qui doit avoir la dynamique et l’énergie des premiers ouvrages, mais la poésie et la subtilité des derniers, l’énergie de Nabucco et l‘extrême raffinement de Falstaff. Seuls de grands chefs savent créer la chimie (et même l’alchimie!) voulue.
Même problème pour les voix et notamment celle de Lady Macbeth, l’un des rôles les plus difficiles du répertoire verdien (et même du répertoire tout court), on sait que Verdi ne voulait pas de spécialistes de Bel Canto, tout en fioritures et en élégances, mais qu’il voulait une voix qui sache exprimer des cassures et des ruptures, mais aussi la noirceur du personnage. Une sorte de quadrature du cercle. D’où on le verra ci-après l’extrême diversité des chanteuses qui l’ont abordé.
Martin Kušej, le metteur en scène autrichien originaire de Carinthie a mis en scène cette année à Munich La Forza del Destino, c’est un des metteurs en scène de référence de l’aire germanique dont on verra à Lyon l’an prochain Idomeneo et dont les parisiens ont déjà vu une Carmen venue de Berlin au Châtelet. Cette production de Macbeth remonte à 2008, a déjà connu plusieurs reprises, mais celle d’aujourd’hui attire tout particulièrement l’attention, puisqu’elle affiche deux stars, Simon Keenlyside en Macbeth, et Anna Netrebko en Lady Macbeth, qui est une prise de rôle. Cela suffit pour créer le chaos et la folie à la billetterie, des dizaines et des dizaines de personnes tiennent fébrilement dans leurs mains l’affichette « Suche Karte ».
Martin Kušej, comme à son habitude, ne travaille pas vraiment sur le personnage, mais sur le cadre et l’ambiance, il ne faut pas trop chercher de direction d’acteurs subtile et précise, mais bien plus une couleur, une direction donnée par les décors, les costumes et la constitution des tableaux : l’utilisation de la matière est aussi indicative, ici, beaucoup de plastique translucide.

Un océan de crânes (avec Nadia Michael en Lady) ©Wilfried Hösl
Un océan de crânes (avec Nadia Michael en Lady) ©Wilfried Hösl

L’ensemble se déroule sur un tapis de crânes, presque les montagnes des têtes décapitées, images de la violence éternelle, auxquelles va s’ajouter en cours de spectacle celle de Banquo, apportée dans un sac plastique à Macbeth.

Dispositif de l'acte I (avec la tente) ©Wilfried Hösl
Dispositif de l’acte I (avec la tente) ©Wilfried Hösl

Il y a dans le dispositif scénique des éléments permanents et donc symboliques, les crânes sur lesquels on marche (difficilement) et une tente, comme une fragile entrée des enfers, d’où les personnages sortent, enfants blêmes qui figurent les obsessions et les sorcières – les enfants que le couple n’a pas-, Macbeth, cadavre de Duncan etc… Cette tente, lieu des fantasmes, giron des malheurs, entrée de l’Enfer, sera rageusement détruite à la fin par Malcolm.
Pour le reste, des éléments essentiels pour qualifier les lieux.

Acte I, le château de Macbeth ©Wilfried Hösl
Acte I, le château de Macbeth ©Wilfried Hösl

Les Macbeth apparaissent souvent dans un espace fait de cloisons de plastique translucide, qui les isole du monde extérieur : le palais est alors figuré par un énorme lustre de cristal, sur lequel se dresse Lady Macbeth (Acte I), et derrière les tentures plastifiées, le peuple, la cour les soldats. Les Macbeth vivent dans leur monde et malmènent celui des autres.
La scène du spectre et du « brindisi » se déroule au milieu d’une cour habillée de riches vêtements médiévaux, mais à mesure que Macbeth délire, tout se transforme et cette foule se retrouve en combinaison ou en sous vêtements pour composer autour de Macbeth un tableau très impressionnant et bien construit, figurant les obsessions et les délires du personnage.
Les sorcières apparaissent comme une foule ordinaire, comme si en fait c’était Macbeth qui dans son mental construisait l’histoire de ses désirs et de ses hantises. Ainsi, dès qu’il s’éloigne à la première scène la tarantelle (s’allontanarono) fait place au sexe débridé du sabbat, un peu comme la scène du veau d’or dans Moïse et Aaron et, au troisième acte, on a droit pour leur deuxième apparition à un sabbat du même genre, agrémenté cette fois de golden shower.

Verdi considérait Macbeth comme un opéra fantastique, et Kušej en fait un opéra fantasmatique, né des projections des deux protagonistes, d’où des jeux permanents entre une projection mentale et le réel, mais le réel est fait de malheur, de violence et de sang : la scène du peuple avec le chœur Patria oppressa est l’une des plus suggestives, éclairage blafard de Reinhard Traub, corps sanguinolents nus, pendus par les pieds, et bientôt, hagard, Macbeth se promenant au milieu des gens et des corps, avec sa couronne, dans un pauvre costume, tel Bérenger du Roi se meurt. En faisant de Macbeth un personnage à la Ionesco, Kušej ajoute encore une dimension pathétique et ridicule, mais aussi peut-être encore plus dangereuse au personnage qui perd tout contact avec la réalité et qui est complètement coupé des autres.

Anna Netrebko Acte I ©Wilfried Hösl
Anna Netrebko Acte I ©Wilfried Hösl

Lady Macbeth se promène alternativement en robe de cour et en combinaison (un tic de Kušej) avec une perruque rousse, qui la marque et lui donne une silhouette dure voire maléfique alors que d’un autre côté la combinaison la fragilise, exprimant ainsi la double postulation du personnage que Verdi caractérise exactement de la même manière au niveau vocal.

La Lady est morte ©Wilfried Hösl
La Lady est morte ©Wilfried Hösl

Elle chante ainsi Una macchia è qui tuttora l’air du somnambulisme à l’acte IV, marchant difficilement sur l’océan des crânes, titubant même et constituant ainsi une des images les plus fortes de la soirée, ainsi que la manière dont on emporte son cadavre.

Ainsi le travail de Kušej est-il quelquefois impressionnant par les images qu’il propose, moins par l’analyse en profondeur des personnages et par la fluidité de l’ensemble car le spectacle est trop souvent interrompu par des baisser de rideaux, qui ralentissent l’action. Alors qu’elle est conçue comme une marche inexorable vers la catastrophe, une sorte de descente aux enfers , ici on la pressent mais on ne la voit pas vraiment parce que l’enfer est en nous, et qu’il est présent dès le départ. Il reste que sans être un travail référentiel et définitif, ni même original, la mise en scène de Martin Kušej est digne d’intérêt.
Musicalement, l’impression est aussi contrastée, même si la distribution de festival
avec quatre grandes vedettes du chant dans cette reprise de prestige, a fait courir les foules et en atténue les effets.
Anna Netrebko aborde Lady Macbeth à un moment où elle a décidé d’affronter les héroïnes verdiennes (Leonora de Trovatore) et même wagnériennes (Elsa). La voix s’est effectivement considérablement élargie, elle est grande, charnue, projette parfaitement. Les moments les plus brillants comme le brindisi passent très bien. Il reste que le rôle de Lady Macbeth est complexe, aussi bien dans la construction du personnage que dans ses caractères vocaux, les deux d’ailleurs se tressant de manière inextricable. J’avais souligné en son temps l’inadéquation vocale de Jennifer Larmore dans ce rôle (à Genève) mais l’intelligence et le raffinement extrême de l’interprétation. Que Jennifer Larmore et Anna Netrebko puissent se confronter à cette partie en dit long sur son extrême ductilité. Il faut bien sûr de l ‘héroïsme, mais la Lady implique aussi une épaisseur de lecture assez inédite : il faut savoir lire la lettre initiale en  parlato, avec un art consommé du dire, puis aborder air et cabalette avec les aigus en place, il faut avoir un grave sonore, et profond (ce qui a permis de l’aborder à des mezzos comme Larmore ou Verrett ou à des lirico-spinto comme Dimitrova, voire des sopranos dramatiques comme Nilsson), il faut aussi un contrôle belcantiste sur la voix, une technique de souffle permettant le redoutable filato final, doublé d’un contre ré bémol…En bref, il faut des qualités de soprano dramatique et de soprano lyrique-colorature. Pour trouver la Lady idéale aujourd’hui, autant chercher une aiguille dans une botte de foin.

Anna Netrebko et Simon Keenlyside © Wilfried Hösl
Anna Netrebko et Simon Keenlyside © Wilfried Hösl

Anna Netrebko est une immense star en terre germanique et aux USA. En France, on l’a très peu entendue dans les rôles qui ont fait sa gloire : une seule apparition à la Bastille grâce à Gérard Mortier dans I Capuletti e i Montecchi en duo avec Joyce Di Donato. Elle a été une légendaire Violetta et une belle Suzanne à Salzbourg, une belle Donna Anna à la Scala, une grande Bolena à Vienne, sans parler du répertoire russe, puisqu’elle a fait ses classes à Saint Petersbourg. Netrebko a commencé comme lyrique-colorature, elle aborde maintenant les rôles de lirico-spinto…et Lady Macbeth qui est tout à la fois
Sa Lady est incomplète, elle est encore un peu immature : le chant assez triomphant ne dit pas vraiment tout des entrelacs psychologiques du personnage. La lecture initiale de la lettre est sans caractère, le Brindisi est remarquable d’éclat, mais, en dépit d’une mise en scène qui la caractérise fortement (perruque rousse, errant en combinaison pendant bonne partie de la représentation) elle me semble rester extérieure au drame.
La voix est large, grande, bien projetée, mais elle est lancée sans vrai contrôle. Du coup, l’air final, celui où l’on attend toutes les Lady Macbeth, le fameux air du somnambulisme Una macchia è qui tuttora n’a ni la tension, ni l’intensité voulue. Cette voix est encore trop saine et trop fière de se montrer pour avoir la couleur diabolique et glaciale que Verdi voulait. Quant au contre ré bémol, il y est sans doute, mais bien peu filé : Anna Netrebko n’est pas arrivée à le contenir, problème technique d‘une voix qui n’a plus les qualités de contrôle d’antan sans avoir toutes celles exigées par le présent rôle, notamment la diction et surtout l’art de la coloration. L’impression est donc mitigée : incontestablement grande artiste et grande voix, mais incontestablement aussi, une inadaptation sans doute temporaire aux multiples exigences du rôle, techniques et interprétatives. Le chant n’est pas vraiment incarné. On est encore loin d’une Lady de référence, même si la prestation est très honorable à ce niveau d’exigence. Elle va aussi aborder Manon Lescaut cet automne, le personnage devrait mieux lui convenir.

Simon Keenlyside et Anna Netrebko
Simon Keenlyside et Anna Netrebko

Simon Keenlyside est une des grandes références dans les barytons d’aujourd’hui. Il a les qualités des grandes voix anglo-saxonnes, un souci presque maniaque de la diction, un timbre chaleureux, une ductilité qui permet d‘aborder des rôles aussi divers que Pelléas et Don Giovanni. C’est un inoubliable Wozzeck. Il montre toutes ces qualités dans son Macbeth, vocalement très bien assis, avec une jolie diction et une belle projection, la voix est puissante, les aigus bien projetés. Bref, c’est une présence.

Simon Keenlyside
Simon Keenlyside

Et pourtant, il lui manque dans ce rôle un phrasé que peut-être seuls les grands barytons italiens (Les Bruson, les Cappuccilli) ont pu maîtriser. De même il lui manque le legato qui donnerait au texte sa fluidité et son naturel. Autant il est un Rodrigo incomparable dans Don Carlo, qui est un rôle plus intériorisé, un rôle de mal aimé,– les rôles de mal aimé lui vont bien- autant dans Macbeth, un rôle noir qui exige de l’héroïsme, cela sonne moins émouvant et moins juste. Autant le personnage est magnifique quand il ballade sa silhouette de roi à la Ionesco au début du dernier acte au milieu du chœur qui s’apprête à chanter patria oppressa, autant le chant, pourtant remarquable – nous sommes à un niveau exceptionnel, rappelons-le, manque quelquefois là aussi d’aisance dans l’incarnation. Il reste que c’est un immense artiste, mais peut-être le rôle ne lui convient-il pas tout à fait…pour ma part, j’attends avec impatience le jour où Ludovic Tézier va se décider à l’aborder…

Ildar Abdrazakov
Ildar Abdrazakov

Ildar Abdrazakov est Banquo. La voix s’est étoffée, a gagné en harmoniques et le volume s’est élargi, : j’avais été impressionné par son Igor au MET, il est un Banquo présent, convaincant et émouvant, il sait maintenant vraiment colorer, le timbre est magnifique, encore très juvénile, sonore, puissant.

Joseph Calleja
Joseph Calleja

Enfin Joseph Calleja est Macduff, un rôle ingrat à la présence épisodique mais qui n’a pratiquement qu’un air à chanter (et quel air !) O figli o figli miei, un des piliers du répertoire de ténor. Calleja n’a peut-être pas le timbre de ténor le plus chaleureux du monde, mais il a une très belle technique, un peu à l’ancienne, une voix large, bien projetée, des aigus très sûrs, et il est dans ce rôle particulièrement émouvant : il remporte d’ailleurs un immense succès.

Ce qui n’aide pas les chanteurs, et notamment les deux principaux rôles, c’est une direction musicale qui accompagne le chant, mais sans effort d’interprétation. Au lieu de proposer une direction, Paolo Carignani se contente d’accompagner, d’être l’écrin (bruyant) de ce cast, sans vraiment indiquer au plateau une voie homogène à suivre. Ce qui frappe, et dès le début, c’est l’absence de discours, l’absence de subtilité, le tempo relativement rapide, l’incapacité d’exiger des bois, essentiels au début du prélude, une légèreté, un raffinement, qui donnent immédiatement une ambiance. C’est fort, très fort, c’est en même temps sans caractère, et pour tout dire sans intérêt.
La complexité que je notais à propos du rôle de Lady Macbeth se retrouve dans la manière de conduire l’orchestre. Il y a des moments extrêmement légers et aériens dans l’orchestre, (les sorcières), des moments au rythme dansant comme le chœur  s’allontanarono lorsque Macbeth et Banquo disparaissent dans la première scène, une danse que le metteur en scène fait passer de Tarantelle à Sabbat… et en même temps des moments héroïques, ou grandioses, notamment lors des interventions du chœur. Cette diversité doit s’accompagner de fluidité et l’on doit passer de l’un à l’autre indifféremment. Évidemment ma référence est Abbado, que j’ai eu la chance d’entendre à la Scala en 1985 : un orchestre diaphane, une énergie, certes, mais toujours contenue, des bois hallucinants de légèreté, en bref, un discours. On en est loin : lourdeurs, présence envahissante de la fosse, une fosse sans aucune couleur. On dirait quelquefois du mauvais Donizetti mâtiné de Giordano des pires soirs. En fait voilà un Macbeth en place, qui sonne,  mais qui exacerbe tous les tics d’un Verdi traditionnel et sans caractère, sans donner de l’espace à l’originalité de l’écriture et à la complexité de l’œuvre, un Verdi à côté de la plaque qui ne fait pas avancer la connaissance de l’œuvre et qui surtout installe une idée fausse de ce qu’est Macbeth.
Là dedans, j’attends Daniele Gatti : on verra ce qu’il fera l’an prochain (à partir du 4 mai) au Théâtre des Champs Elysées dans la mise en scène de Mario Martone.
Entendons-nous bien, Paolo Carignani n’est pas un mauvais chef, mais il lui manque la personnalité et l’inventivité nécessaires pour nous révéler la partition, pour faire que venus pour écouter des voix, nous repartions convaincus d’avoir aussi écouté de la musique.
Pour Verdi, et notamment pour Macbeth, il faut sortir des chefs de répertoire, des chefs pour chanteurs qui se contentent d’être un écrin confortable pour les voix. À la décharge de toute l’équipe et notamment du chef, le temps de répétition à dû être réduit au minimum, à cause du système de répertoire qui permet certes d’alterner en trois jours Macbeth, Guillaume Tell et Die Frau ohne Schatten, mais qui du coup oblige chacun à arriver avec ses habitudes, sans travailler à faire de la musique ensemble. Quand c’est Frau ohne Schatten, le cast a bien travaillé cet automne et il est à peine changé, quand c’est Macbeth, c’est une distribution neuve qui n’a pas l’habitude de chanter ensemble : sans répétitions longues, avec des professionnels de ce niveau, le résultat reste honorable, mais avec de telles stars, l’honorable laisse sur sa faim.
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Anna Netrebko (ActeI) ©Wilfried Hösl
Anna Netrebko (ActeI) ©Wilfried Hösl

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: COSÌ FAN TUTTE de W.A.MOZART le 30 JUIN 2014 (Dir.mus: Daniel BARENBOIM; Ms en scène: Claus GUTH)

Cosi' fan tutte Acte II © Brescia/amisano
Cosi’ fan tutte Acte II © Brescia/amisano

Cela devient une tradition, les productions scaligères de Così fan tutte sont estampillées Salzbourg. En effet, la fameuse production précédente de Michael  Hampe dans les beaux décors de Mauro Pagano (dernière présentation en 2007) venait elle aussi de Salzbourg où Riccardo Muti l’avait créée dans les années 1980, puis reprise assez souvent à la Scala. Cette fois-ci, on est aux antipodes du sage travail de Hampe et des décors XVIIIème d’une Naples ensoleillée. Claus Guth a placé l’action dans une vaste villa toute blanche, à plusieurs niveaux qui pourrait être de Frank Lloyd Wright, dans les milieux de la très bonne société d’aujourd’hui.
La production s’insère dans une trilogie Da Ponte conçue à Salzbourg par Claus Guth et qu’on a découverte depuis 2006. Il aurait été intéressant de la présenter à Milan et cela eût permis au public de mieux comprendre la forêt (allusion à Don Giovanni) ou les feuilles mortes (allusion aux Nozze), mais comprendre aussi comment Claus Guth oriente son travail sur la trilogie Da Ponte autour d’Eros et Thanatos. Les spectateurs intéressés se retourneront vers les vidéos.
Così fan tutte est en quelque sorte une découverte du XXème siècle, et plus nettement encore de l’après guerre. Longtemps considérée comme secondaire, comme une pochade un peu bouffe dont Stendhal disait qu’elle aurait pu être écrite par Cimarosa, l’œuvre a été absente des scènes pendant plus d’un siècle. Il est aujourd’hui assez commun de considérer Così fan tutte non comme une aimable farce, mais une comédie dramatique, voire un drame : comme Don Giovanni, c’est un dramma giocoso, et des trois opéras de Da Ponte c’est sans doute le plus amer ou le plus grinçant. Tous les grands metteurs en scène historiques, Strehler,  Chéreau, Ponnelle y ont travaillé. Strehler très tardivement, dans un spectacle de jeunes présenté au Piccolo Teatro (tiens, il y avait dans les chanteurs un jeune ténor d’avenir, Jonas Kaufmann), Chéreau l’a eu en tête depuis les années 90, mais l’a fait à Aix en Provence en 2005, en coproduction avec l’Opéra de Paris, même si l’actuelle direction lui a préféré la vieille production de Toffolutti sans intérêt. Ponnelle présenta une production assez sage et pâle à Paris en 1974, mais dirigée par Josef Krips deux mois avant sa mort. À Salzbourg, outre Guth, on a vu dans le genre sage la production Michael Hampe/Mauro Pagano et dans le genre Regietheater une production de Hans Neuenfels (sous l’ère Mortier) qui faisait de Così une expérience d’entomologiste. Entre les deux une intelligente production de Karl Heinz et Ursel Hermann pour le Festival de Pâques.
Pour un metteur en scène, c’est pain béni que cette histoire de couples qui s’échangent, ou s’interchangent, cette histoire de fragilité amoureuse, qui permet de jouer sur Eros et Thanatos, être et apparence, théâtre dans le théâtre. Claus Guth est aujourd’hui l’un des maîtres de l’opéra-psy, avec une intelligence, une finesse et une précision du jeu remarquables : il propose une vision très rigoureuse, très cohérente, sans jamais verser dans la provocation ou la transposition inutile.
Claus Guth commence par installer l’action dans l’univers réaliste d’une party dans la bonne société, à l’intérieur d’une villa d’architecte, grands sofas, murs blancs immaculés, masques africains au mur. Toute cette blancheur est évidemment à mettre en lien (facile) avec la blancheur candide des âmes des amants, qui s’aiment, qui ont la certitude de leur amour chevillée au corps. On comprend qu’au fur et à mesure des accrocs et des doutes, la blancheur va peu à peu se tâcher (les costumes des deux hommes), les murs vont laisser place à une forêt entrevue d’abord, puis de plus en plus envahissante, pour devenir part de la maison, et rappeler fortement celle du Don Giovanni de la trilogie Salzbourgeoise, à mesure que les désirs envahissent les esprits et les corps, et que de la candeur initiale il ne reste que des lambeaux. Guth visualise l’évolution des cœurs, en une image (décors de Christian Schmidt) qui n’est pas dénuée de poésie, notamment lorsqu’au second acte, les amants se cherchent dans la forêt nocturne.
À ce cadre qui évolue à mesure qu’on s’enfonce dans le mensonge, le doute, le drame et le déni, Guth fait correspondre une évolution des personnages, particulièrement bien dirigés, d’une manière très précise, avec des gestes calibrés servis par l’engagement des acteurs. Mais il introduit à mon avis une donnée référentielle sous-jacente, que j’ai cru sentir : en faisant d’Alfonso une sorte de magicien qui gère les situations et tire les fils, les personnages à son geste se fixent, s’arrêtent, en permettant comme par magie que les couples sans masques ne se reconnaissent pas, en cristallisant ainsi les regards par l’amour naissant, et en confiant toute la « mise en scène » à Alfonso, il en fait un mage de comédie shakespearienne, une sorte de Prospero  ou d’Obéron jouant avec le feu, ou les feux de l’amour. Il y a quelque chose du Songe d’une nuit d’été dans cette vision des êtres évoluant dans la nuit de la forêt profonde. Être et apparence, fragilité des cœurs, couples bien ou mal formés, on est bien proche de l’univers des comédies de Shakespeare et Guth nous le fait ressentir, sans appuyer, sans être démonstratif.
Les personnages masculins sont peut-être plus caractérisés que les personnages féminins. Ayant sous la main un Rolando Villazon en Ferrando, qui aime jouer il en fait au départ un jeune homme un peu trop imbibé d’alcool qui se lance dans l’aventure proposée par Alfonso avec l’effronterie procurée par les vapeurs de Whisky. Villazon en fait beaucoup, trop peut-être dans un style à la De Funès. Il sera plus vrai lorsqu’il lui fera éprouver jalousie et souffrance au second acte. Son compère Guglielmo (Adam Plachetka) est plus retenu et plus distancié en scène, un peu moins acteur et beaucoup moins cabot, mais cela sert évidemment le dessein, notamment quand c’est lui qui conquiert Dorabella et la fait choir dans ses bras en une scène vraiment remarquable (un déshabillage au rythme de la musique de Mozart merveilleusement réglé et presque dérangeant). Il renonce aussi à la caricature dans sa manière de peindre Despina, plus une amie délurée qu’une soubrette, à peine déguisée en médecin ou notaire, parce que de toute manière Alfonso a mis tout en monde sous le charme et que peu à peu, quand l’amour envahit les esprits, la réalité compte peu. Cette Despina là n’a rien d’un pitre, elle est plutôt une Alfonso femelle.
Il propose aussi une vision de Fiordiligi en grande blonde (forcément, Maria Bengtsson !) un peu froide, un peu distante, toute en intériorité, et Dorabella la petite brunette, un peu plus délurée, mais sans les excès qu’on voit quelquefois sur les scènes où les deux sœurs sont très (trop) caractérisées, même si toutes deux évoluent en déshabillé d’intérieur très léger (Costumes de Anne Sofie Tuma) qui favorise l’expression du désir. Enfin, Alfonso, patron de toute la mascarade, garde une distance, tout en étant le plus souvent présent en scène, surveillant les effets de sa magie : on se croirait quelquefois au seuil de l’Illusion Comique, j’ai dit plus haut Prospero ou Oberon, on pourrait ajouter Alcandre. Guth dans cette ambiance géométrique agressivement moderne, recrée une comédie baroque : c’est la preuve supplémentaire d’une très grande intelligence.
Évidemment, dans cette mascarade, plus de chœur – il est dissimulé – l’action se concentre entre les six personnages, Six personnages en quête d’amour, dans un univers clos qui devient de plus en plus onirique, de plus en plus irréel.
Mais lors que les deux héros sont censés revenir, la forêt disparaît, les cloisons blanches retombent, sans qu’on revienne au statu quo ante : les deux arbres immenses sont bien plantés dans le salon, tels deux frênes oubliés par Wotan, la terre a envahi l’espace, il va falloir vivre avec ça désormais, avec ces deux poignards plantés dans le cœur, et les deux femmes ne s’y trompent pas : l’ensemble final où tout s’arrange n’arrange évidemment rien, elles se détachent, prostrées, écroulées, pendant qu’on chante la joie des retrouvailles et le mariage dont les faux semblants ont fait perdre tout sens. Terrible.
À ce travail particulièrement heureux, cohérent, esthétiquement réussi, correspond une approche musicale de haut niveau, sans atteindre cependant des sommets correspondants au niveau vocal.
La qualité d’ensemble est homogène, il n’y a pas de faiblesse particulière sur le plateau, mais il n’y a pas non plus d’éclatante révélation. Le public (les abonnés) de la Scala, ou au moins des fauteuils d’orchestre, toujours élégant, fuit rapidement même lorsque les projecteurs restent braqués sur le rideau pour des saluts individuels et il faut quelques applaudissements isolés insistants pour que la salle recommence à rappeler les artistes. C’est dire qu’il n’y a pas eu dans cette distribution de vraie prise sur le public.
Michele Pertusi est bien plus fameux pour ses basses rossiniennes que pour ses personnages mozartiens. La prestation est correcte, mais sans éclat ni couleur, il lui faudrait un style un peu plus raffiné, une couleur un peu ironique, cet Alfonso manque de profondeur, d’épaisseur et de subtilité, en bref il est poussif : on a connu des Alfonso sans voix, confiés à de vieilles gloires, qui composaient un personnage étourdissant (Raimondi…). La voix est là, mais sans aucune séduction : il manque une incarnation …

Rolando Villazón et Adam Plachetka © Brescia/amisano
Rolando Villazón et Adam Plachetka © Brescia/amisano

Guglielmo, c’est Adam Plachetka, ce jeune baryton en troupe à Vienne révélé il y a peu lors d’un remplacement dans Don Giovanni. La voix est claire, la diction parfaite, le timbre très velouté, incontestablement, du matériau vocal de premier ordre. C’est sans nul doute lui qui a le style le plus élaboré, le plus traditionnellement mozartien, même si la voix avait ce soir très légèrement tendance à racler dans les passages.
Enfin, Rolando Villazón, que tout le monde attendait non sans cruauté (la Roche Tarpéienne étant toujours près du Capitole). Il ne s’est pas remis complètement de ses problèmes aux cordes vocales, et son Ferrando a un style plutôt mâtiné de vérisme, au moins scéniquement. Je serais très injuste de dire que la voix ne passe pas ; j’ai lu des choses vraiment négatives, imméritées par rapport ce que j’ai entendu. Nous sommes à des années lumières d’un style à la Topi Lehtipuu par exemple. Mais c’est un rôle que Villazon a beaucoup chanté, qu’il connaît et caractérise bien. Le timbre ne fascine pas, et même s’ils sont quelquefois engorgés, et presque toujours difficiles et serrés, les aigus finissent par passer quelquefois au forceps et au total, l’incarnation et la couleur sont bien présentes, il est en tous cas moins tendu qu’à la première c’est peut-être lui qui remporte le plus gros succès alors qu’il avait été contesté..

Maria Bengtsson et Katija Dragojevic © Brescia/amisano
Maria Bengtsson et Katija Dragojevic © Brescia/amisano

Du côté féminin, le trio est dominé par Maria Bengtsson, même si c’est une Fiordiligi un peu froide pour mon goût, notamment au premier acte. Une figure réservée, distante, et qui ne fait pas passer grande émotion dans Come sgoglio, malgré les filati voulus, malgré les agilités, mais avec un centre assez opaque, des sons fixes dans les aigus qui finissent par gêner et sans les graves. L’émotion vient dans le second acte, un peu plus convaincant, parce que le personnage correspond enfin à l’image donnée dès le début, parce que Bengtsson sait exprimer la douleur, les doutes et surtout la profondeur du personnage : quand Fiordiligi se donne, c’en est vraiment fini de son amour pour Guglielmo. Cette épaisseur-là, Bengtsson sait l’exprimer et la faire passer.
Dorabella est toujours celle des deux sœurs qui est l’écervelée, la légère qui répondrait parfaitement à l’expression « Così fan tutte ». Elle est plus retenue dans cette mise en scène, un peu plus mûre aussi. Elle serait plutôt une femme consciente de ses désirs et les acceptant. Malheureusement, le chant de Katija Dragojevic reste assez inexpressif, sans tension ni caractère, avec une diction à peu près incompréhensible et des problèmes à l’aigu et une incapacité à chanter piano. Son Smanie implacabili laisse vraiment froid et les sons restent engorgés. Sans faute majeure, son chant ne diffuse aucune sensibilité. Le seul moment vraiment réussi pour mon goût, c’est le duo du second acte avec Guglielmo Il core vi dono/Mel date, lo prendo qui est une réussite scénique et vocale, avec une expression sensible, une diction exemplaire, et un style impeccable fait de ductilité de l’expression et de  variété des couleurs : on y croit.

Michele Pertusi et Serena Malfi © Brescia/amisano
Michele Pertusi et Serena Malfi © Brescia/amisano

La Despina de Serena Malfi ne sert pas vocalement le rôle. Elle est peu expressive, avec des problèmes de legato, de précision des sons et malgré une pâte vocale plus large que les chanteuses distribuées habituellement dans le rôle. Des aigus difficiles, des passages problématiques, un manque de brio et d’imagination dans l’interprétation. Nous n’y sommes pas, même pour une Despina voulue moins démonstrative que dans d’autres mises en scène.
Il est possible que malgré une mise en scène de très bonne facture, le spectacle aurait été naufragé sans la direction attentive et intelligente de Daniel Barenboim. Conformément à ce qu’il fait habituellement dans Mozart, le son est plein de corps, la direction est dynamique, très énergique : le final du premier acte est à ce titre totalement étourdissant et sans doute le meilleur moment de la soirée.
L’ouverture manquerait un peu de poésie au départ (les bois bien peu subtils), mais pour le reste, il soutient l’œuvre de manière haletante, il accompagne les chanteurs avec attention pour atténuer les difficultés de certains (Villazón), attentif au volume orchestral, et mène les ensemble avec une grande maîtrise, réussissant à homogénéiser un ensemble vocal qui, on l’a vu, est loin d’être totalement satisfaisant. L’orchestre lui répond avec précision, il n’y a aucune scorie ni aucune errance. In fossa veritas : c’est bien de là que vient la vérité de Mozart, faite d’incroyable jeunesse, d’énergie, d’ironie, mais aussi de cynisme et de déchirure.
On le voit, une soirée un peu contrastée, mais on passe tout de même un moment intéressant, notamment grâce à Guth et Barenboim. La distribution aurait pu être mieux équilibrée, pour permettre d’accéder à la grande soirée. Mais Mozart n’a pas été assassiné ce soir. Il faut s’en contenter. [wpsr_facebook]

Cosi Fan tutte (Salzburg) © Monika Rittershaus 5Salzburger Festspiele)
Cosi Fan tutte (Salzburg) © Monika Rittershaus 5Salzburger Festspiele)