METROPOLITAN OPERA 2014-2015: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG de Richard WAGNER le 23 DÉCEMBRE 2014 (Dir.mus: James LEVINE, Ms en scène: Otto SCHENK)

Final Acte II © Ken Howard /Metropolitan Opera
Final Acte II © Ken Howard /Metropolitan Opera

On ne reviendra pas sur la complexité des Meistersinger von Nürnberg, labourée de manière approfondie lors du compte rendu de l’excellente production de Tobias Kratzer  à Karlsruhe (voir le texte) qui posait la question centrale de l’interprétation et de la réception de l’œuvre. C’est bien la question fondamentale qui est posée ici par la production d’Otto Schenk qui a à peine plus de 20 ans, et qui pourrait en avoir 40, 50, 80 tant elle respire la poussière à première vue. S’il y avait des toiles peintes, on dirait qu’on l’a sortie du XIXème.

Acte I © Ken Howard /Metropolitan Opera
Acte I © Ken Howard /Metropolitan Opera

Mais les décors, signés du grand Günther Schneider Siemssen, sont construits, et de manière si impressionnante qu’ils provoquent encore aujourd’hui au MET des applaudissements à scène ouverte (au lever de rideau du 2ème acte et à la Festwiese). Nous sommes dans l’hyperréalisme, il ne manque pas un bouton de guêtre (normal vu que Sachs est cordonnier), pas un géranium, pas un colombage, comme si la comédie devait être par force réaliste. Déjà Wieland Wagner 40 ans avant la première de cette production au MET avait remis en cause cet axiome.
Plus profondément, cette production qui on va le voir, n’est pas complètement has been, pose la question de la modernité au MET, qui en ce moment éprouve de graves difficultés identitaires. Peter Gelb a essayé de moderniser les spectacles par tous les moyens, s’associant à des théâtres européens pour certaines productions (De la Maison des morts, Chéreau) faisant appel à des metteurs en scènes à la mode (Tcherniakov) ou modernes au sens de Broadway. C’est pourtant cette production sans âge qu’on applaudit avec ferveur…Problème de public qui vieillit sans être remplacé, problème d’éducation au théâtre et de tradition de cette scène qui a longtemps considéré la mise en scène comme une mise en image d’une version de concert, ou qui a confondu mise en scène et grand spectacle avec foule, couleurs et beaux décors (voir aussi La Bohème de Zeffirelli).

Acte I,1 © Ken Howard /Metropolitan Opera
Acte I,1 © Ken Howard /Metropolitan Opera

La salle était loin d’être complète : rangs entiers vides, spectateurs quittant par grappes le théâtre au 2ème entracte ou vers 23h30 (derniers trains de banlieue ?) alors que le spectacle se terminait vers minuit. Et pourtant, indescriptible triomphe autour du chef et de la distribution réunie. Mais à l’opéra, le pari de la musique ne suffit pas.
Je le dis et le répète à longueur de textes, Otto Schenk, très traditionnel dans sa vision, n’est pas néanmoins un mauvais metteur en scène. D’abord par le soin extrême apporté aux détails, aux petits faits vrais, il rend son travail très vivant, mais aussi grâce à l’individualisation des foules, enfants qui jouent, jeux de regards, échanges entre les gens, il fait un vrai travail de théâtre au miroir, permettant aux spectateurs de se reconnaître: la sortie de la messe au 1er acte en est un exemple.

Beckmesser (Johannes Martin Kränzle) © Ken Howard /Metropolitan Opera
Beckmesser (Johannes Martin Kränzle) © Ken Howard /Metropolitan Opera

Chacun a quelque chose à faire, il se passe toujours quelque chose. Ensuite par la caractérisation des personnages, jamais forcée, jamais exagérée, même pour Beckmesser, magnifiquement personnifié, incarné même par Johannes Martin Kränzle, fantastique acteur, naturel, ridicule mais pas trop, pathétique mais pas trop. La Eva (chantée ici par Annette Dasch) est aussi très bien dessinée, dans sa séduction trouble envers Hans Sachs et Schenk touche là à ce que Kratzer avait noté sur l’ambiguïté du personnage, sur ses hésitations, sur sa gentille rouerie aussi. Le jeu de Dasch s’adapte parfaitement à cette complexité là. La mise en scène d’Otto Schenk (ou ce qu’il en reste après 20 ans), n’est pas aussi fine pour Hans Sachs, dont il ne travaille peut-être pas assez les contradictions et les doutes, les colères et les troubles, ni pour Walther, mais vu les dons d’acteur limités de Johan Botha, c’est peut-être plus sûr et le personnage lui-même est moins intéressant.

Hans Sachs (James Morris) © Ken Howard /Metropolitan Opera
Hans Sachs (James Morris) © Ken Howard /Metropolitan Opera

En tous cas, tout n’est pas méprisable dans ce travail, même s’il faut bien dire aussi qu’on y retrouve au premier degré, ce sur quoi ironisait Kratzer dans son deuxième acte à Karlsruhe quand il évoquait les mises en scène réalistes ou archéologiques (rondes des apprentis, farces bon enfant etc…).
Il reste qu’on est bien dans la comédie et que, c’est à noter, le public répond, rit beaucoup, est bien plus participatif que le public européen, sans doute blasé, notamment en Allemagne. Die Meistersinger sont tellement rares hors d’Allemagne que cela ne se pose même pas ailleurs. On soulignera donc les décors monumentaux des premier et deuxième acte : la rue de Nuremberg est incroyable… et au troisième acte la maison de Sachs, pleine à craquer de toutes sortes d’objets. Seule la Festwiese manque à mon avis d’espace, bloquée en arrière plan par le rempart, qui permet de concentrer le chœur au premier plan et de voir enfin un vrai défilé des corporations au lieu des élucubrations à la Katharina Wagner (!). En fait, c’est un concentré des mises en scène qu’on voyait dans les années 50, 70 ou 80, comme celle d’August Everding à Munich ou comme celle(s) de Wolfgang Wagner à Bayreuth. La mise en scène de Schenk n’est jamais ridicule, même si je n’en défends pas les options. Il me semble cependant que le final du 2ème acte manque de rythme scénique : en la matière, Wolfgang Wagner avait réussi à Bayreuth dans le genre un final époustouflant au crescendo scénique d’une redoutable précision qui accompagnait le crescendo musical. Jamais vu mieux depuis. Et ici, le chœur chantant d’un côté et les danseurs ou les mimes se battant au centre donnent une impression d’artificiel : quand, comme chez Wolfgang Wagner, le chœur se déchainait en chantant, l’impression était bien plus forte et bien plus folle. À part ce moment, l’ensemble est passable, illustratif, mais jamais ennuyeux, ce qui est un tour de force vu le genre suranné de ce travail.
C’est que musicalement, nous sommes vraiment au sommet.
C’est bien la marque du MET que d’avoir toujours défendu au plus haut niveau l’excellence musicale et le parfait équilibre des distributions, dans un parti pris idéologique qui fait de toute représentation d’opéra une représentation de concert illustrée. La distribution réunie est sans doute l’une des meilleures que l’on puisse voir, à partir des excellents seconds rôles tenus par des chanteurs plus ou moins maison comme la très bonne Magdalena de Karen Cargill , voix grave, beau timbre, jolie présence et le non moins excellent David de Paul Appleby, voix bien posée et projetée, jolis aigus, jeu déluré . Un futur Mime ?

Pogner (Hans-Peter König) © Ken Howard /Metropolitan Opera
Pogner (Hans-Peter König) © Ken Howard /Metropolitan Opera

Le Pogner de Hans-Peter König, a sa belle voix grave, chaude, à la couleur toujours très humaine. Ce chanteur a le privilège d’humaniser chaque personnage qu’il aborde. Un méchant chanté par König n’est jamais tout à fait méchant, quelque chose en lui sonne fragile et tendre, comme son Hunding sur cette même scène dans la mise en scène de Lepage. Son Pogner est émouvant, souriant, rassurant. Belle figure.
On aura aussi noté Martin Gantner, qui a fait les beaux soirs de Zurich, excellent Kothner et le très bon Nachtwächter de Matthew Rose à la voix profonde et juvénile.
Johannes Martin Kränzle, sans avoir le timbre séduisant et la parfaite diction des grands Beckmesser (Hermann Prey, Michael Volle), a une voix forte et bien projetée, un naturel confondant en scène, une expressivité unique dans son chant, il est incarnation encore plus qu’interprétation. Il propose un Beckmesser un peu pataud, qui fait souvent sourire et quelquefois rire, et il a la qualité des grands : il sait dire un texte, en le jouant, en le distillant, avec une présence rare. Grand moment.

Eva (Annette Dasch) et Sachs (James Morris)© Ken Howard /Metropolitan Opera
Eva (Annette Dasch) et Sachs (James Morris)© Ken Howard /Metropolitan Opera

Eva est sans doute l’un des rôles les plus accomplis d’Annette Dasch. Elle est totalement convaincante car le rôle sied parfaitement à sa voix, elle y est émouvante, délicate, énergique : on se demande pourquoi Bayreuth qui l’a utilisée pour une Elsa où elle n’est pas à 100% de ses moyens a usé des Eva inutiles pendant cinq ans alors qu’elle est splendide. Une voix pure, bien placée, magnifiquement projetée : elle est sublime dans le quintette et vive, naturelle, jeune, fraiche en scène notamment dans le deuxième acte. Elle s’est emparée du personnage pour lui donner une vraie présence. J’avais dans mon souvenir Harteros dans ce rôle où elle était extraordinaire, j’y rajoute Annette Dasch. C’est pour moi aujourd’hui la meilleure des Eva.

Walther (Johan Botha) © Ken Howard /Metropolitan Opera
Walther (Johan Botha) © Ken Howard /Metropolitan Opera

À côté sans doute du meilleur des Walther, Johan Botha, extraordinaire. Dans une mise en scène qui ne lui demande que de se planter sur scène, il est totalement bluffant, les aigus sortent avec une facilité confondante, le timbre est velouté, il est Walther, avec une suavité que je n’ai pas connue depuis longtemps. Vogt était magnifique, comme il l’est dans Lohengrin, et il jouait, mais je crois que sur le plan purement vocal et stylistique, Botha est ici supérieur. Il a d’ailleurs remporté un phénoménal succès.

Sachs (James Morris) et Walther (Johan Botha) © Ken Howard /Metropolitan Opera
Sachs (James Morris) et Walther (Johan Botha) acte III © Ken Howard /Metropolitan Opera

Vu d’Europe, on pensait James Morris en retraite, il a été à un moment l’un des plus beaux Wotan qui soit, un miracle de style. J’ai toujours aimé cette voix claire et étendue, cette délicatesse. Il a certes un peu vieilli, mais il a gardé ce qui faisait son prix : un chant d’une élégance unique, d’une douceur ineffable, un timbre d’une clarté étonnante pour un baryton basse. Il est un Sachs au-delà, qui a dépassé les crises, un sage distancié, rien à voir avec Renatus Meszar à Karlsruhe, ardent, amoureux, révolté, rien à voir même avec la personnalité forte et virile d’un Michael Volle. Il est ailleurs. Certes, le rôle est écrasant et les aigus les plus hauts lui sont difficiles, la voix bouge un peu, certaines attaques n’ont plus la netteté d’antan, notamment dans le troisième acte mais quelle noblesse de chant, quelle attention au texte, quelle clarté dans l’expression : son monologue du troisième acte est à ce titre anthologique. Un pur produit de la formation américaine, d’une propreté presque inaccessible. Un chant qui par le soin donné à chaque parole, est émouvant. Quel plaisir de l’entendre et d’entendre encore des qualités globales qui restent rares.
Et au milieu de ce plateau de très haut niveau, James Levine emporte la conviction du public, littéralement en délire dès qu’il se retourne vers le public en faisant mine de le serrer dans ses bras. Rarement théâtre ne s’est autant identifié à son directeur musical. On le pensait perdu pour la musique, on faisait des plans pour sa succession et il est là incroyable d’énergie, de profondeur, emportant l’orchestre pendant l’ouverture avec une incroyable dynamique malgré son tempo toujours un peu plus lent que d’autres. Son Wagner est somptueux, on lui reprochait souvent de ne pas avoir beaucoup à dire sinon une sorte de recherche formelle sans intérêt, on reprochait à son Parsifal sa lenteur désespérante quelquefois et on a là un travail d’une profondeur et d’une précision incroyables, avec une lisibilité du tissu musical qui permet d’écouter les différents niveaux avec facilité, même si on ne peut dire qu’il ait la clarté cristalline de certains autres chefs, ni même le raffinement. Mais c’est d’abord un chef de théâtre, ne couvrant jamais le plateau, attentif aux rythmes de la scène. Il y eut des moments d’une grande émotion, comme certaines scènes du second acte, et évidemment tout le troisième acte. Le quintette fut bouleversant et l’ensemble de la Festwiese, dynamique, joyeuse, énergique sans être tonitruante, soutenu également par le magnifique chœur du MET dirigé par Donald Palumbo. Un grand moment musical. On pensait qu’il n’avait plus rien à dire, mais son récent Mahler et son Wagner nous disent tout au contraire plein de choses, avec une grande sensibilité, et presque une tendresse qu’on ne lui connaissait pas.
Ce fut un beau cadeau de Noël. La Saint jean à Noël…de solstice à solstice…
Joyeux Noël aux lecteurs du jour
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Festwiese © Ken Howard /Metropolitan Opera
Festwiese © Ken Howard /Metropolitan Opera

METROPOLITAN OPERA 2014-2015: HANSEL AND GRETEL de Engelbert HUMPERDINCK le 23 DÉCEMBRE 2014 (Dir.mus: Sir Andrew DAVIS, Ms en scène: Richard JONES)

Acte II © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Acte II © Cory Weaver/Metropolitan Opera

Ce mardi matin (11h) il y avait une ambiance inhabituelle au MET. Au public habituel et plutôt mur s’était substitué le futur public en herbe, à savoir des centaines d’enfants de moins de dix ans, juchés sur des coussins. Ça piaillait sympathiquement de tous côtés, et quand la lumière s’éteignit, ce fut le silence de la fascination jusqu’à la fin. C’est que l’on donnait Hansel and Gretel, en langue anglaise, une des œuvres qu’avec Zauberflöte on propose pendant les fêtes de Noël pour l’édification des petits enfants et leur première éducation à l’opéra. C’est peut-être plus heureux qu’un opéra pour enfants.
Eh bien, même si je ne suis plus un enfant, c’était aussi pour moi une première. J’ai écouté et réécouté au disque les versions Cluytens et Karajan, j’ai vu à l’opéra (à Zurich) Königskinder, l’autre chef d’œuvre de Humperdinck, et même avec Jonas Kaufmann, moins médiatique à l’époque, mais je n’avais jamais vu Hänsel und Gretel. J’avais hésité à me rendre à Paris, mais ni la production ni le chef ne m’avaient attiré.
Étant à New York pour Meistersinger, j’ai profité de l’occasion qui voyait le MET afficher Hansel and Gretel à 11h et Meistersinger à 18h, pour coupler en une journée un peu chargée les deux opéras. Et puis, avec Humperdinck, un post-wagnérien ayant été assistant à Bayreuth pour Parsifal (cela doit laisser des traces), il y avait une certaine cohérence musicale.
J’ai tout de même vu un Hänsel et Gretel dans ma vie, dans une production théâtrale qui m’a profondément marqué, de Romeo Castellucci, à un moment où sa Societas Raffaello Sanzio commençait à se faire connaître en Europe et en Italie, il y a une vingtaine d’années, après l’avoir découvert dans Giulio Cesare, un spectacle sur l’art oratoire…Castellucci en faisait un conte pour adultes (les enfants sortaient souvent effrayés) dans une sorte de boite piège assez angoissante mais totalement fascinante qui reste l’une de mes expériences fondamentales de théâtre.

Pas de piège au MET, mais une scénographie assez close de John Macfarlane, comme un monde fermé, un peu inquiétante aussi. Une scénographie essentielle, plus suggestive que démonstrative car dans cette production le metteur en scène Richard Jones refuse ce qui pourrait être une sorte de magie de Noël. Pas de maison en pain d’épice par exemple, mais trois espaces clos, la cuisine de la maison familiale au départ, une vaste salle aux murs figurant la forêt, comme une sorte de château hanté avec des arbres majordomes (corps avec des têtes en rameaux de bois), et pour la maison de la sorcière une cuisine industrielle cernée de murs de béton avec une table remplie de pâtisseries, un énorme four et des dizaines de corps en pain d’épice le long des murs. Entre chaque décor, le rideau tombe et figure une assiette avec couteau et fourchette, une bouche ouverte pleine de dents laissant passer un gâteau crémeux déposé sur une gigantesque langue, puis la même assiette du début, mais maculée de sang (frissons chez les enfants de la salle) avec le couvert déposé comme si le festin était fini.

Comme on le voit, la production de Richard Jones (prévue au départ pour le Welsh National Opera et au Lyric Opera de Chicago) ne donne pas dans une fantasmagorie de pacotille, ou dans un conte pour enfants à la Walt Disney, c’est une production assez poétique, tirant plus vers le surréalisme que vers le conte.

Gretel (Alexandra Kurzak) et Haensel (Christine Rice) Acte I Cory Weaver/Metropolitan Opera
Gretel (Alexandra Kurzak) et Haensel (Christine Rice) Acte I Cory Weaver/Metropolitan Opera

Ainsi des deux enfants, plus adultes qu’enfants malgré leur attitude et malgré leur costume, bientôt taché (de fraise? de sang ?), qui jouent les enfants face aux parents et sont adultes face à la sorcière qu’ils bernent, comme si ce conte était un rite de passage.
L’acte II est vu comme un rêve : la forêt y est une vaste salle d’un château sombre un peu inquiétant avec ses hommes-arbres et ses murs en feuillages, avec sa longue table, mais aussi son évier à la même place qu’au premier acte au décor de cuisine (frigo, garde manger et évier). L’acte II est le seul moment un peu fantasmagorique avec son Marchand de sable un peu fantasmatique (bonne  Carolyn Sproule) et sa fée de la rosée (excellente Ying Fang qu’on avait déjà remarquée en Barbarina dans Le Nozze di Figaro en octobre dernier, et qui est membre du Lindemann Program pour jeunes artistes).

Gertrude (Michaela Maertens) et Peter (Dwayne Croft) © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Gertrude (Michaela Maertens) et Peter (Dwayne Croft) © Cory Weaver/Metropolitan Opera

Les deux parents Gertrude (Michaela Maertens) et Peter (Dwayne Croft) bien solides, bien plantés dans leurs personnages de parents lower class. Michaela Maertens est bien plus convaincante (ce n’est pas le même format il est vrai) que dans Ortrud à Vienne au printemps dernier. Dwayne Croft, un des piliers du MET, est lui aussi très à l’aise dans le rôle de Peter. Le conte de Grimm est dans le sillage du Petit Poucet dont il s’inspire, un conte sur l’abandon des enfants, mais la morale familiale à l’opéra ne souffre pas d’écarts : ici on envoie les enfants cueillir des fraises (à défaut de les sucrer) et on ne les perd pas pour s’en débarrasser parce qu’on est incapable de subvenir à leurs besoins, mais on les envoie aux fraises pour qu’ils aient à manger. Certes, tout le premier acte parle de faim et de manque, dans un décor essentiel et assez triste, et tout le conte n’évoque que gourmandise et friandises plus ou moins maléfiques :

Gourmandise?Cory Weaver/Metropolitan Opera
Gourmandise?Cory Weaver/Metropolitan Opera

on n’ a pas forcément envie de manger ce gigantesque gâteau à la crème issu de cette bouche pleine de dents inquiétantes, ni ces corps en pain d’épice jonchant le sol de la maison de la sorcière : bref, Richard Jones ne fait pas rêver les enfants. Et leur cri de joie suivi d’applaudissements lorsque la sorcière est poussée dans le four a quelque chose d’à la fois revigorant parce que cela signifie que la mise en scène atteint son but, mais aussi d’inquiétant à cause de la connotation du four aujourd’hui…

Haensel, Gretel et le four © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Haensel, Gretel et le four © Cory Weaver/Metropolitan Opera

De même la sortie du corps de la sorcière devenu pain d’épice rappelle furieusement Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway (c’est la deuxième fois que j’y fais allusion en un mois…), il est difficile de concevoir que Richard Jones n’ait pas la scène en tête. Cette mise en scène ne me déplaît pas parce qu’elle efface tout ce que le conte pourrait avoir de niais : ce qu’on y voit est terrible, on voit en transparence la sorcière brûler dans le four, les enfants sont ravis de la sortie du corps carbonisé, pardon paindépicisé du four, bref tout est bien qui finit bien, mais à quel prix…et on est frappé du réalisme de l’antre de la sorcière, vu comme une cuisine de pâtissier, mais aussi un endroit où on gave les enfants avant de les cuire (comme les oies ou les canards).

En bref, Richard Jones joue avec les horreurs du réel pour créer un conte revu au prisme de Bettelheim, il le fait avec une certaine distance, mais il installe clairement le conte au sein de la vie d’aujourd’hui.
Musicalement, Sir Andrew Davis mène l’orchestre avec précision, avec une direction à la fois vive, poétique, rendant mieux les aspects délicats de l’œuvre (acte II) que son côté symphonique, mais relevant et isolant toutes les allusions wagnériennes.  On entend un peu de Parsifal par-ci, beaucoup de Maîtres par-là (avec même le fameux rosigen Schein dans le livret !).  Andrew Davis essaie de nous rendre ce son là, avec des cordes de l’orchestre du MET exceptionnelles et un volume jamais tonitruant : une direction qui rend justice à la poésie de l’œuvre.

Dans la distribution, trois rôles émergent:
– La sorcière dans son antre, avec l’irrésistible Robert Brubaker dans le rôle (et non comme le voulait Humperdinck un mezzo soprano), vêtue de gris comme une vieille gouvernante antipathique fait penser à Mime préparant ses mixtures notamment dans la manière dont elle traite les enfants tantôt souriante, tantôt terrible. Un clown horrificque. Brubaker remporte un immense triomphe mérité.

La sorcière (Robert Brubaker) © Cory Weaver/Metropolitan Opera
La sorcière (Robert Brubaker) © Cory Weaver/Metropolitan Opera

– Les deux protagonistes, Alexandra Kurzak (Gretel) et Christine Rice (Hansel) sont fraiches à souhait, très naturelles en scène et très vives, et leurs timbres s’accordent dans une véritable harmonie ; Alexandra Kurzak contrôle bien sa voix, et propose une Gretel mi-enfantine mi-adulte qui sied parfaitement au rôle, et Christine Rice en garçon un peu vif et espiègle montre un mezzo riche, chaleureux et puissant. Un joli couple qui a beaucoup plu au public juvénile présent.

Au total un délicieux moment, très équilibré, délicat à souhait et particulièrement bien mis en scène. C’est l’un des spectacles de Richard Jones les plus réussis, qui a osé jouer le conte pour adultes visible par les enfants : l’équilibre était difficile à trouver et il a tapé juste. Musicalement, sans être un sommet, c’est un travail homogène, bien calibré, avec des voix bien en place et des personnages magnifiquement campés. Oui, les enfants qui ont aimé pourront faire le public du MET de demain. La maison en a bien besoin.[wpsr_facebook]

Scène finale © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Scène finale © Cory Weaver/Metropolitan Opera

TEATRO ALLA SCALA 2014-2015: FIDELIO de L.v.BEETHOVEN le 16 DÉCEMBRE 2014 (Dir.mus: Daniel BARENBOIM; Ms en scène: Deborah WARNER)

Fidelio à la Scala, Acte II choeur final © Marco Brescia et Rudi Amisano
Fidelio à la Scala, Acte II choeur final © Marco Brescia et Rudi Amisano

Il en va de Fidelio comme de Don Giovanni, pour des raisons très différentes : c’est pour le metteur en scène une gageure et rares sont ceux qui s’y sont retrouvés. En fouillant dans ma mémoire, je n’arrive même pas à identifier une mise en scène qui m’ait quelque peu marqué, sinon celle de Herbert Wernicke à Salzbourg (avec Solti au pupitre) et surtout pour la scène finale. Au cimetière des éléphants, celle de Deborah Warner ira s’ajouter à celles qui ont plombé le public de la Scala. Ni Werner Herzog avec Muti, Waltraud Meier et Thomas Moser (puis Robert Dean Smith) , ni une dizaine d’années avant, Lorin Maazel avec Giorgio Strehler,  Thomas Moser et Jeanine Altmeyer, n’ont marqué les mémoires. La production précédente (Otto Schenk) en février 1978 avait marqué certes, mais parce que Leonard Bernstein était dans la fosse, que c’était une tournée de l’Opéra de Vienne et que les deux héros s’appelaient René Kollo et Gundula Janowitz.
La dernière apparition de l’Opéra de Vienne dans Fidelio, en septembre 2011 fut réduite à une exécution de concert, avec Franz Welser-Möst au pupitre, Nina Stemme et Peter Seiffert dans les rôles principaux et n’a pas vraiment séduit.
En bref, la Scala n’a pas eu de chance avec Fidelio.
Et cela peut se comprendre car l’opéra conjugue une très grande difficulté à réunir une distribution indiscutable et une difficulté encore plus grande à identifier un metteur en scène qui y trouve sa voie.
L’intrigue de Fidelio, inspirée d’une pièce de Jean-Nicolas Bouilly, Léonore ou l’amour conjugal est aujourd’hui la plupart du temps éclairée par les metteurs en scène en fonction de la tradition illuministe, enrichie par notre référence contemporaine aux droits de l’homme : prison, et prisonniers enfermés dans des conditions précaires, condamnations arbitraires, vengeances politiques et personnelles sont aujourd’hui aussi fréquents qu’au début du XIXème siècle, chaque époque se reconnaît malheureusement dans cette dénonciation. La victoire de la justice sur l’injustice et le chœur final qui rappelle la IXème symphonie font le reste et rendent le public moralement et esthétiquement satisfait.
Mais Fidelio est aussi tributaire d’une tradition assez bien ancrée dans l’opéra de l’époque où la dénonciation illuministe de l’injustice et de l’arbitraire entre moins qu’un schéma bien connu des librettistes qui est la pièce à sauvetage. Un personnage (en général une femme) enfermé injustement dans un château est sauvé par un autre (un preux chevalier dans les bonnes histoires), le méchant est puni, et tout est bien qui finit bien. C’est peu ou prou le schéma de Zauberflöte de Mozart, même si Sarastro n’est pas le méchant qu’on croyait au départ, c’est le schéma du plus grand succès de l’époque, Lodoïska de Cherubini, créé à Paris en 1791 au théâtre Feydeau, 200 représentations, à partir des Aventures du Chevalier de Faublas de Jean-Baptiste Louvet de Couvray.
Le succès est tel que la partition de Cherubini va être regardée à la loupe et imitée par les successeurs, dont Beethoven, et que le livret va être l’occasion de trois opéras, l’un de Stephen Storace, Lodoïska (1794), de Simon Mayr, Lodoïska (1796) et surtout le Torvaldo e Dorliska, de Rossini en 1815, soit un an après la création de la version définitive du chef d’œuvre de Beethoven.
Je me demande toujours pourquoi l’opéra de Cherubini n’est jamais représenté, même s’il a été proposé dans le cadre du festival de Montpellier il y a quelques années. C’est exactement le type d’œuvre que pourrait monter l’Opéra Comique. Seul Riccardo Muti en a proposé une magnifique production à la Scala en 1991, 200 ans après la création.
Tout cela nous montre que Beethoven prend un sujet à la mode, avec un schéma bien manichéen et assez simpliste qui peut gêner un metteur en scène, d’autant que la qualité dramaturgique de l’œuvre reste à démontrer, avec tout un acte I qui est l’exposition et un acte II plus bref qui concentre l’action et le dénouement de manière assez rapide. Certes, la prison injustement infligée et la libération donnent l’occasion de rêver droits de l’homme, la femme libératrice est un nouveau motif digne d’intérêt (inspirée d’un fait divers révolutionnaire réel) : on a donc vu une grande variation sur le thème camp et prison : on se souvient de la fameuse mise en scène de Jorge Lavelli à la Halle aux Grains de Toulouse, mais on ne compte plus les murs gris (ou ocres et écrasants chez Strehler), les grilles, les soupiraux. L’imagination (?) en la matière est au pouvoir.
Je me demande si ce type d’histoire, assez frustre au demeurant, ne conviendrait pas à une approche plus « bande dessinée », j’ai toujours rêvé aussi de voir un Fidelio de type cinéma muet : cette histoire convient très bien à un scénario du muet, héroïne blonde et diaphane, Pizzaro méchant à souhait, héros malheureux et écrasé roulant des yeux suppliants, Rocco brave type. En fait, je pense qu’il faudrait aller du côté de l’imagerie, plutôt que du côté sérieux, « droits de l’homme » ou révolution. Une imagerie d’Epinal que les moyens modernes utilisés par la scène aujourd’hui pourraient développer. Je trouve que cela correspond mieux au type d’histoire, à la dramaturgie minimale, à la manière un peu miraculeuse dont Léonore réussit rapidement à libérer son Florestan.

Anja Kampe © Marco Brescia et Rudi Amisano
Anja Kampe © Marco Brescia et Rudi Amisano

Ce n’est pas le chemin qu’ont pris des mises en scène récentes. Je me souviens de Chris Kraus, avec Abbado, qui l’avait choisi parce qu’il avait tant aimé son film Quatre minutes autour d’un professeur de piano qui donne des cours dans une prison pour femmes. De là vient l’idée aussi du projet de musique dans les prisons monté à Bologne avec l’orchestra Mozart et continué actuellement par l’association Mozart 2014 qui vient de naître.

Chris Kraus proposait une variation sur la guillotine, plutôt sympathique en première partie (garnie de pots de fleurs, comme un meuble familier) et qui sert pour punir les coupables à la fin, montrant qu’on remplace un totalitarisme par un autre.
Deborah Warner n’est pas très loin de cette lecture.
Son Fidelio se passe non en prison « officielle », pas d’uniformes, mais dans un lieu de confinement d’une guerre civile où sont probablement enfermés des révolutionnaires ou  des opposants. Tout est civil en effet dans cet espace (beau décor de béton d’immeuble en construction de Chloe Obolensky et beaux éclairages de Jean Kalman), un lieu de non-droit et d’arbitraire. Le décor du soupirail où est confiné Florestan se passe dans l’obscurité au point que Florestan chante son « Gott » dans le noir quasi absolu (bel effet que cette voix émergeant des ténèbres). L’arrivée du Ministre est en fait une sorte de libération par des forces révolutionnaires, le Ministre ressemblant plus à un membre d’un comité révolutionnaire quelconque entouré de drapeaux rouges.
C’est je crois à peu près tout.
Les éléments psychologiques ou dramatiques qui étayent cette histoire, comme le retournement de veste de Rocco, qui dénonce son maître Pizzaro une fois que tout est dit (ce qui jette une lumière trouble sur son personnage), la déception et la tristesse de Marzelline qui découvre que son Fidelio n’est pas celui qu’elle croyait et voit l’étendue de sa disgrâce ne sont pas mieux traités. Il faut trente secondes à Marzelline pour revenir à son Jaquino (il faut en effet faire vite car l’opéra se termine). Quant à Pizzaro après avoir fanfaronné de manière ridicule (genre Mohammed Ali après avoir vaincu un combat de boxe) aux côtés de Don Fernando, croyant échapper au châtiment, il est emmené à peine dénoncé et abattu d’un coup de pistolet sans aucune forme de procès (chez Chris Kraus il était guillotiné). Bref, on passe là aussi d’un totalitarisme à l’autre, la fin (l’aube rouge…) justifiant les moyens.
Tout cela ne va pas bien loin et Deborah Warner nous avait habitué à un peu mieux. Tout de même entre le Regietheater à la Castorf et ce plan plan, il y a sans doute de l’espace pour quelques idées. Mais non, il ne semble pas. L’opéra serait-il condamné à errer entre médiocrité warnérienne et abominations warlikowskiennes ou castastorfiques ?
Du point de vue musical, il n’en va pas beaucoup mieux, même si la distribution réunie avait tout pour plaire sur le papier.
Rien à dire sur la plupart des rôles périphériques, Marzelline est Mojka Erdmann, bien plus à l’aise dans ce rôle que dans Sophie où elle n’existait pas à Salzbourg. Fraîcheur, allant, rythme, tout cela est convaincant, tout comme l’excellent Jaquino de Florian Hoffmann, voix claire, belle diction, une touche de poésie, rien à dire, ces deux là sont parfaitement à leur place.
Kwangchul Youn  est un Rocco impeccable, un chant contrôlé, une couleur très chaleureuse, un des meilleurs Rocco de ces dernières années. Kwangchul Youn est aujourd’hui l’une des basses de référence pour le répertoire allemand, très émouvant et profond, c’est ce soir sans nul doute le meilleur du plateau.

Falk Struckmann, fut un Pizzaro référentiel lui aussi. L’artiste est intelligent, la présence scénique impressionnante, la diction impeccable. Malheureusement, la voix n’a plus l’éclat ou la profondeur d’antan et le chanteur éprouve quelque difficulté dans les moments de vaillance et les extrêmes du spectre, aigus comme graves, il en résulte un chant crié un peu vociféré, qui est quelquefois pénible. Malgré tout le respect pour le grand chanteur qu’il fut et qu’il reste quelquefois, cet heureux temps n’est plus.
Peter Mattei (Fernando) est une présence luxueuse pour un rôle très épisodique, mais il s’en tire comme toujours avec élégance, avec puissance, avec ses qualités habituelles d’émission et de diction, même si j’ai trouvé qu’à Lucerne (avec Abbado) il avait été encore meilleur.

Anja Kampe © Marco Brescia et Rudi Amisano
Anja Kampe © Marco Brescia et Rudi Amisano

Anja Kampe, qui chante Leonore depuis longtemps (avec Abbado lors de la tournée du Fidelio de Chris Kraus) devrait désormais réfléchir à ses choix de rôle : son engagement, son timbre chaud, son charisme lui garantissent des triomphes, soit dans Sieglinde, soit dans Senta, soit dans Leonore. Mais pour ma part je pense qu’elle n’a jamais eu les moyens d’un soprano dramatique, et surtout pas d’une Leonore, presque inchantable, demandant des qualités de cantabile à la limite du bel canto, et des aigus dardés, mais aussi des graves notables sur un spectre d’une rare étendue. On sentait ses limites dans ce rôle avec Abbado, même dans des théâtres moins vastes, elle s’égosille ici à en perdre la voix à la fin et rater plusieurs aigus. C’est une Leonore scénique, pour sûr, l’une des meilleures sur le marché, mais pas une Leonore vocale. Ici c’est nettement insuffisant.
Klaus Florian Vogt a un autre problème. Rien à dire sur la diction, sur la manière de colorer, sur la douceur de ce timbre, sur les aigus, même si le final de son air, haleté, haletant, lui crée quelques difficultés. C’est un chanteur de grand niveau et incontestable. Mais son timbre très clair, très nasal, un timbre qu’on croit être de ténor léger comme Almaviva (alors que la voix est tout autre que légère) ne convient absolument pas à la couleur du rôle, qui exige plus de corps, qui exige une couleur un tantinet plus sombre. Le résultat est qu’il n’existe pas. Ce n’est pas une question d’accompagnement du chef comme je l’ai lu, c’est une question de couleur et de pâte vocale. Ce timbre convient à Lohengrin, un héros venu d’ailleurs d’une autre nature et d’une autre pâte, cela ne convient pas du tout à Florestan, dont la couleur doit avoir du drame dans l’expression. Ici pas de drame, quelque chose de gentillet et de propret qui tombe à plat. Je le dis avec d’autant plus de tristesse que j’adore ce chanteur. Il n’est pas facile de trouver un Florestan aujourd’hui (sauf Kaufmann), ce n’était pas une mauvaise idée d’aller chercher ailleurs, mais tous ceux qui étaient à la représentation du 10 où Jonas Kaufmann a chanté ont dit qu’incontestablement cela avait fait basculer la représentation.
Malgré tout ce que j’ai lu (vulgarité, volume excessif, choix erronés) c’est bien Daniel Barenboim qui m’est apparu le plus convaincant et le plus impressionnant. Il a choisi comme ouverture Leonore II qui fut exécutée lors des premières représentations de la première version de l’opéra, une ouverture plus longue, plus symphonique, plus dramatique, plus descriptive aussi de la suite aussi, cette ouverture fut pour moi un grand moment : tempo lent, très lent, qui rappelait Klemperer, énergie et dramatisme qui rappelaient Furtwängler, référence explicite de Barenboim, c’est à dire un Beethoven inscrit dans une tradition datée certes (on ne joue plus Beethoven comme cela aujourd’hui), mais exécuté de manière fulgurante. Et c’est cette exécution majestueuse d’une incontestable grandeur, avec un orchestre particulièrement attentif, qui m’a séduit ici. Barenboim propose un Beethoven monumental, sombre, tendu avec un sens du drame marqué.  Certes on est à l’opposé de l’élégance dynamique d’un Abbado, ou d’un Harnoncourt, mais il y a là une vraie direction, une véritable option et l’orchestre sonne, avec un soin extraordinaire pour révéler la partition, pour en noter l’épaisseur et tant et tant de détails. Ainsi, toute la scène finale est elle musicalement grandiose (chœur vraiment remarquable, comme souvent à la Scala) et cette grandeur musicale compense largement la faiblesse du propos scénique. Le Beethoven de Barenboim n’est pas toujours convaincant. Ici on peut discuter les choix et options, on peut discuter l’interprétation, eu égard notamment aux voix choisies qui ne correspondent pas à cette direction (pour Vogt notamment), mais ce qui est indiscutable c’est la force de conviction, c’est l’intelligence, c’est même l’émotion qui se dégage de certains moments (l’ouverture notamment, mais aussi le final du premier acte et toute la scène du chœur des prisonniers, et le début du 2ème acte (qui n’a pas cependant la force qu’il dégageait chez Abbado).
Barenboim quitte la Scala après la dernière du 23 décembre. Premier directeur musical non italien,  aura beaucoup apporté pour le répertoire de la maison, qu’il a ouvert, il aura aussi permis à des chefs nouveaux de diriger, il a fait respirer une maison qui avait été un peu plâtrée les dernières années de Muti. On peut discuter le personnage, un certain public peut penser « bon débarras », mais il est clair pour moi qu’il a été un des phares de la période Lissner. Il restera au successeur  Riccardo Chailly de défendre le répertoire idiomatique scaligère.
Ce Fidelio est loin d ‘être totalement convaincant. Il est sauvé pour moi par la direction musicale, magnifique et à contre courant des modes, XXème siècle en diable, beethovénienne au sens furtwänglérien du terme dans la grande tradition du symphonisme allemand.

Les fins de cycle sont toujours un peu mélancoliques : voir Barenboim saluer seul avec panache un public conquis avait quelque chose d’émouvant.
La saison est ouverte, la Scala continue, grande dame vénérable et malgré tout éternellement séduisante. [wpsr_facebook]

Acte II Anja Kampe, Klaus Florian Vogt, Peter Mattei, Kwangchul Youn © Marco Brescia et Rudi Amisano
Acte II Anja Kampe, Klaus Florian Vogt, Peter Mattei, Kwangchul Youn © Marco Brescia et Rudi Amisano

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2014-2015: RUSALKA de Anton DVOŘÁK le 15 DÉCEMBRE 2014 (Dir.Mus: Vladimir CHUDOVSKI; Ms en scène: Stephan HERHEIM)

La fête au 2ème acte (à Dresde)  © Matthias Creutziger
La fête au 2ème acte (à Dresde) © Matthias Creutziger

Revoir un spectacle aimé, constater qu’il n’a rien perdu de sa magie, et donc retrouver mes émerveillements de spectateur c’est un privilège qui m’a été donné à Lyon ce lundi et je vous engage à vous l’offrir pour les fêtes, puisque l’opéra se joue jusqu’au 29 décembre.
L’Univers de Stefan Herheim, norvégien vivant à Berlin, est toujours dans la plupart de ses spectacles construit sur deux piliers :

–       le concret : ses décorateurs prennent un soin jaloux à reconstituer un salon (Parsifal à Bayreuth), une chambre d’hôpital (Bohème à Oslo), une rue (Rusalka à Bruxelles et Lyon) avec une exactitude maniaque, jouant des espaces grâce à des jeux d’ombres (Meistersinger à Salzbourg) ou des miroirs (Parsifal ou Rusalka), multipliant les effets d’illusion.

–       La magie du théâtre : Herheim aime à jouer des effets de théâtre, illusion, changements à vue virtuoses, brutaux changements d’éclairages.

Formé à l’école de Götz Friedrich, Herheim s’empare avec parcimonie des armes d’aujourd’hui, vidéo, numérique, réalité augmentée. Ici le monde aquatique est parfaitement suggéré par des projections vidéo, mais c’est le seul moment où les techniques du jour sont utilisées pour créer un effet, pour le reste, c’est de la pure machinerie théâtrale. Ce qui me fascine dans ce travail c’est son côté Châtelet, c’est à dire son art de faire du spectacle, d’en mettre plein les yeux tout en construisant du sens autour du livret .
Malheureusement, ses derniers travaux sont restés pour moi en deçà de ce que j’avais vu il y a quatre ou cinq ans, mais cette reprise montre quel magicien il sait être, et quelle énergie il sait faire naître sur un plateau, tout simplement parce que son travail est merveilleusement musical.
Ainsi de Rusalka, ce conte de fées ravageur inspiré de la Petite Sirène d’Andersen et de l’Undine de Friedrich de la Motte Fouqué, qui raconte l’histoire d’une ondine désireuse d’aimer et donc de devenir mortelle (car aimer est le privilège et la croix des humains) et qui découvrant le monde des hommes, en sort laminée.
Devenir mortelle ? C’est évidemment être d’abord au milieu des hommes ; il faut donc montrer un univers du quotidien humain : une rue, une église, un bar, une bouche de métro, la pluie, des gens allant et venant, ouvriers, mères avec leurs poussettes, SDF, prostituées. Le monde quoi…un univers nocturne, une humanité mécanique et comme inhumaine.

Herheim lit le livret comme l’histoire d’un homme et d’une femme qui se démultiplient de manière schizophrène, et donc adapte l’environnement à ces visions : maître des eaux et marin (le Prince) portent le même pyjama et aiment des femmes qui sont un double l’une de l’autre. Le maître des eaux lui-même est partout, même lorsqu’il ne chante pas, comme quelqu’un qui manipule toute l’histoire. Herheim lui-même fait remarquer que les personnages n’ont pas d’identité (Vodnik=maître des eaux,  Rusalka=Ondine, Jezybaba=sorcière) et que c’est en fait une facilité pour une identité diffractée et multiple, dans un mode quel qu’il soit imprégné par l’eau.

© Jean-Pierre Maurin
© Jean-Pierre Maurin

Herheim ouvre  dans un long silence prémusical, et montre ce mouvement des êtres entrant sortant et marchant dans les bruits de la rue comme des automates allant on ne sait où d’un pas décidé, dans l’humidité d’un soir évidemment pluvieux. Les hommes c’est ça. Et d’emblée, ce n’est pas très gai.
Il transforme l’histoire de l’Ondine, qui rêve d’un amour humain, d’un mari et d’une vie de couple, en un rêve de prostituée, désireuse d’une « vraie » vie. La prostitué vit une vie en marge et sans amour : en cela il la rapproche de la vie de l’Ondine, confinée dans un monde aquatique en marge du monde humain. Mais le conte est cruel. Il n’y a pas d’amour vrai et l’on ne peut se libérer de son monde ni de son état. Pour nous l’asséner, il va jouer en permanence sur plusieurs niveaux, de la réalité au rêve, dans une sorte de tourbillon, pour revenir à la réalité la plus sordide à la fin. La réalité, c’est la prostituée dans sa rue. La métaphore, c’est la même rue vue comme un monde du fond des eaux, avec ses algues et ses sirènes, avec son génie des eaux. Le rêve, c’est le Prince charmant et son palais, encore dans la même rue qui se transforme en une fête éblouissante impliquant scène salle et fosse au 2ème acte, un bal de monstres marins sympathiques ou de personnages difformes qui font penser un peu à la Cendrillon de Maguy Marin..

Rêve de mariage Dmytro Popov (Prince) et Camilla Nylund (Rusalka) © Jean-Pierre Maurin
Rêve de mariage Dmytro Popov (Prince) et Camilla Nylund (Rusalka) © Jean-Pierre Maurin

Dans chaque ambiance, les mêmes personnages changent de statut. Dans le monde réel, le prince est un marin qui passe (un marin… toujours l’eau évidemment), le génie des eaux est un employé de bureau qui rentre chez sa mégère de femme. Ce ne sont que jeux de doubles, où plusieurs vies se déroulent en parallèle, se heurtent, se rencontrent, se détruisent mutuellement. C’est bien là la magie de ce travail qui laisse son espace à l’univers du conte, ou plutôt de l’imaginaire ou de la fantasmagorie mais qui en même temps construit une sorte de roman noir. Le Prince ne supporte bientôt plus l’érotisme glacé de l’Ondine qui ne connaît pas les secrets du plaisir et qui d’ailleurs ne peut les connaître : il retournera bien vite à la femme, la princesse étrangère bien plus habile à réveiller les sens.
Tout se terminera dans un drame, dans le sang, dans le crime et la jeune ondine retrouvera son trottoir. Le monde quel qu’il soit est sordide.

Jeux de doubles © Jean-Pierre Maurin
Jeux de doubles © Jean-Pierre Maurin

Grâce à l’inventivité de sa décoratrice Heike Scheele, et les merveilleux éclairages de Wolfgang Göbbel, il nous montre un univers à la fois réaliste et imaginaire, une sorte de carrefour avec à jardin un café inspiré d’Edward Hopper s’appelant tantôt Lunatic tantôt Solaris selon qu’on est dans l’espace nocturne des esprits ou l’espace diurne de l’espoir car il ne cesse de changer les points de vue et à cour une vitrine qui variera tout au long de la soirée , soit un sex shop, soit un magasin « Pronuptia », soit une boucherie, en lien avec ce qui se passe en scène : la prostituée qui veut se marier et dont l’histoire se termine dans le sang…En bref, on ne risque jamais de s’ennuyer. La bouche de métro où traîne Jezibaba, la sorcière SDF de service devient selon qu’on est jour ou nuit, terre ou eau, un étal de fleuriste tenu par une Jesibaba petite bourgeoise et des miroirs géants changent selon leur orientation la nature de l’espace perçu par le spectateur.

Camilla Nylund © Jean-Pierre Maurin
Camilla Nylund © Jean-Pierre Maurin

Les esprits chagrins ont pu regretter une relative infidélité au livret, mais on sait depuis Bettelheim que les contes de fées cachent de terribles histoires, faites de violence et d’horreurs : en voilà l’application directe, tout en préservant par le tourbillon permanent des personnages et des décors volontairement mouvants (en un « clip clap » dit Herheim lui-même) l’idée d’une réalité impossible à saisir. Quelle est la réalité ? où est le miroir, le reflet, le réel, le rêvé…C’est ce doute-même qui est doute théâtral fondamental que Herheim nous donne en pâture.
On se souviendra longtemps de ce deuxième acte étourdissant, cette fête phénoménale qui cache en fait le drame de Rusalka, la fête est explosive et l’âme est explosée. Toute la nature de cette approche est là, dans des sables mouvants permanents, où tout bouge, comme ce reflet tremblant de la salle de théâtre, comme cette image minuscule du chef dans un coin de miroir, comme si au fond c’était là notre monde de paillettes et d’illusions, de joie factice à la Ginger et Fred de Fellini. Avec une jolie vision de la star d’opéra ou de la star de musical
À cette mise en scène virtuose, correspond un plateau qui défend admirablement l’œuvre.
Le jeune chef russe Konstantin Chudovsky après un début un peu hésitant entre lyrisme et sécheresse (il est vrai que comme souvent l’acoustique de Lyon n’est pas favorable aux épanchements lyriques), réussit à soutenir avec ferveur, chaleur et un joli dynamisme une musique aussi chatoyante qui doit beaucoup à Wagner… Cette énergie se lit au 2ème et au 3ème acte particulièrement réussis, avec un orchestre très bien tenu. À l’évidence c’est un chef à suivre, car il a réussi à donner une très belle couleur à cette œuvre en réussissant à valoriser les pupitres de l’orchestre, globalement sans aucune scorie.
Le plateau réuni est d’une belle homogénéité, à commencer par les artistes du studio de l’opéra, particulièrement valeureux, comme le chasseur (et prêtre) de Roman Hoza. Les trois fées des bois (Michaela Kušteková, Veronika Holbová, Yete Quieroz) qui ouvrent l’opéra, telles les filles du Rhin de l’Or du Rhin, elles aussi membres du studio, ont remporté un beau succès mérité et  les rôles de complément, tenus aussi par des artistes de chœurs, sont très bien défendus. C’est aussi aux « petits » rôles  qu’on juge d’une maison de qualité. Jolie Princesse étrangère de Annalena Persson, voix puissante et bien posée. La Jezibaba de Janina Baechle est vraiment remarquable dans ce rôle, la voix est sonore à souhait, avec une vraie capacité à colorer, à interpréter, et le personnage est magnifiquement campé et totalement convaincant. Magnifique timbre chaleureux et doux du Maître des eaux de la basse hongroise Károly Szemerédy, mais en même temps belle projection et surtout très belle incarnation d’un personnage à la fois manipulateur et un peu perdu. C’est vraiment une belle découverte, tout comme le ténor Dmytro Popov, voix lumineuse , bien placée, avec une diction d’une rare clarté et qui est un prince peut être pas scéniquement toujours à l’aise, mais impeccable vocalement. Sans nul doute un ténor à suivre qu’il faudra entendre dans Puccini…

Camilla Nylund © Jean-Pierre Maurin
Camilla Nylund © Jean-Pierre Maurin

Quant à Camilla Nylund, elle domine le rôle de Rusalka de bout en bout. Elle le chante depuis longtemps (je l’avais entendue à Salzbourg en 2008 dans la mise en scène bien plate de Sergio Morabito et Jossi Wieler qui plaçaient l’intrigue dans un bordel, l’idée d’une Rusalka prostituée n’est pas nouvelle), et sa voix à la fois large, bien assise, aux aigus parfaitement dominés : un chant sensible, pudique, avec une merveilleuse ballade à la Lune, comme il se doit, perchée sur une colonne Morris qui se transforme en aquarium dans laquelle baigne la queue de la sirène…et qui ressemble aussi à une sorte de bocal où vit une Ondine, comme un bocal de laboratoire ou qui affiche un spectacle appelé Poseidon, puis l’opéra de Dvořák lui-même. Camilla Nylund est une de ces artistes qui est toujours au rendez-vous, qui s’adapte parfaitement aux rôles et aux exigences de mise en scène : son Elisabeth à Bayreuth dans la mise en scène de Baumgarten réussissait à s’affirmer et même à dominer le plateau, au milieu des tubes et des cuves à gaz liquéfié. Ici, elle a affirme à la fois une vraie personnalité et en même temps une vraie fragilité. Une artiste xemplaire.
Au total, une reprise certes d’un spectacle vu à Bruxelles, à Dresde, à Graz, à Barcelone, mais le spectacle a une telle force qu’on a l’impression de le redécouvrir sans cesse: il a la force de ces spectacles qui ne vieillissent pas et donc toujours neufs. Lyon affiche Stefan Herheim pour la première fois en France : c’est souvent à Lyon qu’on découvre les artistes que l’Europe acclame depuis des années. On verra l’an prochain ses Meistersinger salzbourgeois à Paris, moins réussis à moins qu’il ne revoie sa mise en scène. En tous cas, si vous voulez une vraie fête musicale et scénique, c’est à Lyon qu’il faut aller, Rusalka se joue jusqu’au 1er janvier, c’est une merveilleuse occasion d‘ouvrir l’année alla grande. [wpsr_facebook]

La rue, humide, réaliste et fantomatique © Matthias Creutziger
La rue, humide, réaliste et fantomatique (à Dresde)  © Matthias Creutziger

SEMPEROPER DRESDEN 2014-2015: DER ROSENKAVALIER de Richard STRAUSS le 14 DÉCEMBRE 2015 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en scène: Uwe Eric LAUFENBERG) avec Anja HARTEROS

Acte I © Matthias Creutziger
Acte I © Matthias Creutziger

Si le Don Giovanni bruxellois a fait passer le cerveau à la centrifugeuse ou au triturage, au moins à Dresde il a pu se reposer de ses fatigues, vu l’extrême platitude de la mise en scène de Uwe-Eric Laufenberg, vieille de 14 ans, dont il ne reste plus rien, si tant est qu’elle eût à offrir quelque intérêt un jour. Il est vrai que ce déplacement dans le théâtre où fut créé en 1911 Der Rosenkavalier n’avait dans mon cœur qu’un seul motif du nom d’Anja Harteros. Et je n’ai pas été déçu.
Concluant l’année Strauss après des représentations de Capriccio, que Thielemann a dirigé le mois dernier avec Renée Fleming, d’Arabella dans la pâle production de Salzbourg, mais avec Anja Harteros, de Josephslegende (Ballet) direction Paul Connelly, de Daphné dirigé par Omer Meir Wellber, voici donc un Rosenkavalier assez luxueusement distribué, avec Anja Harteros, Sophie Koch qui est désormais un des Octavian de référence et Christiane Karg en Sophie, un nom qui monte depuis deux ans, Peter Rose est Ochs, comme il se doit (il l’est à peu près partout), et Faninal comme à Salzbourg, c’est Adrian Eröd. La Staatskapelle Dresden étant dirigée par Christian Thielemann, évidemment, c’est un grand soir et le magnifique Semperoper est archi comble. Voilà en effet un Rosenkavalier somptueusement distribué, dirigé par un chef qui fait référence dans Strauss et avec l’orchestre qui l’a créé, accessoirement l’un des meilleurs d’Allemagne. Qui peut souhaiter mieux ?
La production ne sort pas de la grande tradition des Rosenkavalier, sauf qu’elle transpose l’action au XXème siècle, dans les années cinquante, au moment où l’on peut s’enrichir assez facilement dans un monde en pleine expansion.
Ainsi, si l’intérieur des appartements de la Maréchale reste très proche de celui qu’on verrait au XVIIIème (le passé), celui de Faninal est au sommet d’un haut bâtiment avec vue sur tout Vienne, on a convoqué la presse people et l’arrivée d’Octavian et de la rose est traitée comme une mise en scène pour la télévision (projecteurs, spots) où Octavian montre un art consommé du paraître et une habitude des médias (comme on dirait aujourd’hui) qui tranche avec le naturel de Sophie. C’est l’avenir…il y a un côté Gattopardo dans l’œuvre de Hofmannsthal.

Le dernier acte se déroule dans une sorte d’espace abandonné qu’on aménage pour l’occasion et qui semble servir à des « parties » (en anglais dans le texte) un peu décalées ou déjantées. C’est peut-être le mieux réglé ou en tous cas le plus riche d’idées (enfin… idées…n’allons pas trop loin).
Remettez tout cela dans un décor et avec des costumes XVIIIème sans rien changer à la mise en scène, et vous aurez un Rosenkavalier comme on en voit des centaines. Il y a quelques menus points intéressants, mais l’ensemble reste bien plat et conventionnel.
Monsieur Laufenberg remplace Jonathan Meese pour le Parsifal de Bayreuth en 2016, gageons que le choix de Katharina Wagner, fait pour pacifier les esprits et peut-être reconquérir un public échaudé, est sage et que Uwe-Eric Laufenberg satisfera la majorité du public…un choix par défaut, un choix de tranquillité, un gage en somme. Mais il reste à souhaiter que l’imagination et la créativité de Laufenberg se seront un peu réveillées en 2016.
Il en va autrement musicalement.
Moins d’un mois auparavant j’ai entendu Petrenko à Vienne, cet été j’ai entendu Welser-Möst à Salzbourg (difficile de ne pas entendre vu le volume) : cette année, anniversaire Strauss aidant, je suis revenu vers Rosenkavalier après une longue abstinence. Mais il est vrai qu’il y a aujourd’hui des chefs de choix et des Maréchales intéressantes Schwanewilms, Isokoski, Fleming, Harteros. Pour moi qui ai été nourri à Christa Ludwig, ma première Maréchale, puis Janowitz , Te Kanawa et Gwyneth Jones et qui ai été fulminé par Kleiber plusieurs fois (ah, je vous laisse imaginer quand il arrivait sur le podium, laissant à peine le public applaudir et se retournant brutalement pour faire exploser l’orchestre sans nous laisser reprendre le souffle…), il fallait du temps pour revenir à une œuvre où j’ai laissé tant de larmes au trio final .
J’ai entendu rarement Thielemann dans Strauss, c’était aussi l’occasion de me convaincre à mon tour. Tant d’amis me disent qu’il est insurpassable dans ce répertoire .
Disons le d’emblée, je n’ai pas été convaincu et ce Strauss au cordeau ne m’a pas secoué.
La Staatskapelle de Dresde, avec ce son si personnel, avec cette perfection dans l’exécution, a donné une performance de référence, sans aucune scorie, d’autant que la direction de Thielemann est très claire, isole les pupitres, fait vraiment tout entendre avec une diabolique précision. Même si le premier violon ne vaut pas Küchl à Vienne qu’on a encore dans l’oreille, c’est magnifiquement préparé.
Donc, du point de vue de la « mécanique musicale », il n’y a qu’à couvrir chef et orchestre de louanges. Mais dans Rosenkavalier, il en faut plus. Il faut de la rutilance, de l’explosion, de la dynamique, il faut un rythme, il faut un discours, il faut du sourire, il faut des larmes, il faut de la tension, il faut…il faut…

Acte I © Matthias Creutziger
Acte I © Matthias Creutziger

Il faut beaucoup de ce qui a manqué dans une représentation impeccable aux lignes parfaites, sauf que je n’ai pas senti d’engagement, sauf que je n’ai pas senti de dynamique, d’explosion, de vie.
Autant Petrenko partait en nous entraînant, en nous faisant tourbillonner d’emblée, ici, écouter l’orchestre est un rare plaisir, mais on ne tourbillonne jamais. Pas de tornade. Tout cela reste sage et presque démonstratif. Une belle vitrine de Noël, mais entre moi et ce que j’écoute, il y a une vitre. Il y a un bel objet sous verre.
Il y a aussi un point de vue : le troisième acte est sans doute pour moi le plus intéressant, parce qu’il y a une option claire de retenue de l’orchestre, de légèreté, d’élégance qui renvoie le phénoménal prélude à un tout autre univers que celui explosif de Welser-Möst à Salzbourg, qui savait construire une analytique de l’explosion et de Petrenko à Vienne, qui savait construire une poétique de l’explosion.
Thielemann n’est jamais nerveux, jamais tendu, très descriptif, très sage et conforme, voire conformiste. Il est soucieux de la rondeur des sons et du rendu, il semble moins soucieux de drame (au sens action du terme). C’est du côté du plateau qu’il faut chercher l’émotion, un plateau au volume somptueux que le chef laisse s’épanouir.

Acte II: Sophie Koch (Octavian), Christiane Kohl (Marianne Leitmetzerin, Adrian Eröd (Faninal) Peter Rose (Ochs) Christiane Karg (Sophie) © Matthias Creutziger
Acte II: Sophie Koch (Octavian), Christiane Kohl (Marianne Leitmetzerin, Adrian Eröd (Faninal) Peter Rose (Ochs) Christiane Karg (Sophie) © Matthias Creutziger

Adrian Eröd, chauve pour l’occasion, est plus présent que sur l’immense plateau salzbourgeois : son Faninal existe plus, la voix est plus audible, avec les qualités habituelles de diction et de viennéïté (qu’on me pardonne cet horrible néologisme, mais Eröd est viennois et dans cette œuvre, cela peut compter). C’est un artiste que j’apprécie et il n’a pas dérogé à la règle.
Peter Rose en revanche m’a semblé moins en voix qu’à Vienne. Certes, le personnage est là, imposant, plein d’humour, plein d’allant en scène, mais il m’a semblé moins présent vocalement qu’à Vienne, tout en défendant le rôle comme à son habitude. Mais peut-être passer son temps à chanter Ochs peut-il finir pas lasser…

Le chanteur italien de Yosep Kang a un joli timbre clair, il n’efface pas l’excellent Benjamin Bruns à Vienne. Christa Mayer en revanche dans Annina fait merveille, notamment au troisième acte, son acte.
Restent nos trois dames :

Acte II © Matthias Creutziger
Acte II Sophie Koch (Octavian) & Christiane Karg (Sophie) © Matthias Creutziger

Sophie Koch est un Octavian impressionnant de puissance vocale, mais je trouve qu’elle pousse trop le volume, ce qui gêne pour entendre la Sophie de Christiane Karg quand elles chantent en duo et qui déséquilibre les ensembles. Nul doute que Koch a travaillé son volume et pourrait sûrement à un moment aborder les grands mezzos italiens (on pense à Eboli), mais elle manque de cette distance élégante dans Octavian, dans la diction, dans la tenue, dans le geste même. C’est un chant plein de santé, évidemment au point, mais qui n’est pas encore totalement dompté ou dominé pour mon goût. Nous ne sommes pas encore à des niveaux d’une Fassbaender, inouïe dans ce rôle, de la grande Yvonne Minton, d’Agnès Baltsa, la plus vraie, la plus juste ou même de ma préférée, Tatiana Troyanos qui fut la plus émouvante, ou même dans les plus récents Octavian d’une Graham, d’une Sindram ou d’une Kirschlager.
Et la Sophie fraîche et bien tenue de Christiane Karg au chant contrôlé, aux aigus bien développés, apparaît bien pâle à côté, et ses moyens semblent limités. Est-ce par cette différence de volume entre les deux voix qui finissent par ne pas s’accorder, est-ce parce que la voix est vraiment petite, je ne sais : il reste qu’il y a là une légère déception.
Mais pas pour Harteros.
Avec Anja Harteros, nous jouons à un autre niveau.

Anja Harteros © Matthias Creutziger
Anja Harteros © Matthias Creutziger

On retrouve immédiatement l’aura des grandes Maréchales, impeccable dans les tenues noires que lui réserve la mise en scène années 50 de Laufenberg. Il y a d’abord une tenue en scène d’une élégance et d’une distinction inouïes, on n’a vraiment d’yeux que pour elle, elle est la Maréchale telle qu’on la rêve, telle qu’elle habite nos fantasmes. Elle est ensuite d’un naturel rare, élégante quand il faut, familière et amoureuse quand il faut, énergique et sèche quand il faut : j’ai rarement entendu une maréchale aussi définitive face à Ochs au 3ème acte. Bref, une science du ton et de la couleur, si importante dans un rôle qui exige tant de subtilité, qu’on peut sans crainte qualifier d’unique : cette Maréchale ne chante pas, elle vit, elle est, elle vibre. J’adore Harteros dans tous les rôles où je l’ai entendue, mais là, il y a quelque chose de plus dans la vérité du personnage. Son monologue du 1er acte est vraiment un moment en suspension, un vrai monologue intérieur, très simple et très étudié à la fois, et l’urgence finale n’en est que plus forte et que plus émouvante.
Je n’ai pas encore parlé de la voix, des aigus tenus, de la diction exemplaire, de la ligne de chant, de la variété des tons : bref, elle s’impose, elle est là, immense. Là où elle chantera ce rôle, il faudra y aller. Et je ferai le voyage de Baden-Baden car elle vaut à elle toute seule le voyage. Je pensais qu’elle serait grande, je ne pensais pas qu’elle serait immense, à l’égal des Maréchales du passé qui m’ont accompagné et marqué.
Sans Harteros, ce Rosenkavalier restait quand même ordinaire, même avec Thielemann. C’est Anja Harteros l’épicentre de la production, elle la porte et elle nous emporte ; elle vaut tous les voyages…[wpsr_facebook]

Anja Harteros © Matthias Creutziger
Anja Harteros © Matthias Creutziger

LA MONNAIE BRUXELLES 2014-2015: DON GIOVANNI de W.A.MOZART le 9 DÉCEMBRE 2014 (Dir.mus: Ludovic MORLOT; Ms en scène: Krzysztof WARLIKOWSKI)

C'est du cinéma...Le meurtre du Commandeur ©Bernd Uhlig

C’est du cinéma…Le meurtre du Commandeur ©Bernd Uhlig

Chaque mise en scène de Krzysztof Warlikowski stimule le petit monde du lyrique. Il y a un snobisme « Warli » qui fait sourire. S’attaquant à l’opéra des opéras, à n’en pas douter le ban et l’arrière ban feraient le voyage de Bruxelles (le dimanche, Thalys permettant) pour s’esbaudir délicieusement de la dernière trouvaille du maître, un maître qui fait partie d’une génération notable de metteurs en scène formés à l’école de Krystian Lupa tout comme Grzegorsz Jarzyna. Et la génération suivante arrive, elle s’appelle Jan Klata ou Barbara Wysocka dont on va voir la Lucia di Lammermoor à Munich le mois prochain. Autant dire une école qui déferle actuellement sur l’Europe, et qui donne une vision décoiffante, passionnante et neuve de la scène polonaise d’aujourd’hui et plus généralement de la scène européenne.

Don Giovanni n’est pas un opéra facile. Warlikowski dit juste quand il affirme que l’œuvre de Mozart est plus puissante que celle de Molière, même si cette dernière reste référentielle pour bien des aspects et notamment la question de l’aristocratie et du libertinage, mais sur la question de la femme, Mozart est autrement plus riche …
De toute manière, un metteur en scène se doit de s’y frotter, et quelquefois même de s’y écrabouiller. À vrai dire, peu s’en sont sortis. Sellars il y a longtemps à Bobigny, puis ailleurs, ou même Bondy jadis à Vienne (Theater an der Wien) avaient laissé de belles traces, Guth à Salzbourg a ouvert des pistes, et Tcherniakov à Aix a exploré un chemin nouveau. Haneke à Paris (merci Mortier) est sans doute celui qui jusqu’ici s’en est le mieux sorti, grâce à une transposition et une actualisation heureuses qui éclairent magnifiquement les attendus du livret sans en bouleverser les données traditionnelles.
Mais pour trois ou quatre productions réussies, combien d’échecs surprenants: Strehler à la Scala, juste joli et élégant, Chéreau à Salzbourg, belles images, mais problématique peu claire, Carsen à la Scala, sans aucun, mais aucun intérêt, tout comme Zeffirelli jadis à Vienne ou même Ronconi à Bologne…

Don Giovanni est un questionnaire à choix multiples : un opéra idéologique sur la liberté, un opéra sur (ou contre) le libertinage, un opéra sur l’aristocratie finissante, sur le désir et ses mécanismes chez les femmes comme chez les hommes, un opéra sur (ou contre) la femme, sur la course à la mort (Claus Guth), sur la désespérance, sur l’au-delà etc… etc…

Warlikowski est très conscient de cette complexité, si conscient qu’il essaie de répondre à tout. Sa volonté, c’est d’embrasser cette histoire dans sa totalité. Et c’est en même temps une volonté tragique, car c’est le type même d’histoire dont on ne touche jamais le fond, car elle est mythe.

Ainsi, l’accueil de cette production a-t-il été très contrasté (public furieux dès l’entracte, wallons, flamands dans l’ire une fois réunis), la critique plutôt dubitative, et l’on sort un peu sonné d’un travail sans conteste d’une intelligence explosive, qui secoue tout ce qu’on croyait jusqu’ici savoir sur Don Giovanni et qui nous fait perdre quelque peu nos repères
On ne s’attaque pas impunément aux monuments, à Mozââââârt, à Don Giovââânni, parce que tout le monde connaît, en a ses représentations et donc sa réponse et parce que ce type d’œuvre est conservé sous verre. Haneke à Paris a eu le génie de conserver la structure du livret et les rapports des personnages entre eux : il les a simplement transposés, mais avec des relations hiérarchiques modernisées, et des relations affectives d’aujourd’hui. Le public s’y retrouvait parfaitement.

Les femmes ©Bernd Uhlig
Les femmes ©Bernd Uhlig

Warlikowski met en scène la complexité et donc les contradictions, l’histoire et le mythe, le réel et le fantasmé, la ligne droite et le méandre. Et là, le public ne s’y retrouve plus du tout, tant le livret se diffracte, tant le donjuanisme explose en autant de fragments, en autant de personnages, en autant de lieux, en autant de situations diverses où la violence n’est jamais du côté d’un Don Giovanni plutôt absent, distant, en permanence ailleurs, mais plutôt du côté des autres et de tous les autres, à commencer par le magnifique commandeur Sir Willard White dont la couleur de peau est un des fils que suit Warlikowski. Commandeur noir, danseuse noire stéatopyge à la fin, telle la Vénus hottentote qui stimula tant de fantasmes, mais aussi le Ku Klux Klan comme variation sur la violence de nos regards et nos rejets.  C’est un élément inattendu, mais qui fait partie du jardin des désirs plutôt que des délices, dans une composition globale assez proche de l’univers de Jérôme Bosch .
Musicalement la représentation a aussi été critiquée. Pourtant, du côté de l’orchestre, j’ai trouvé que Ludovic Morlot a plutôt bien dominé ce travail, très énergique, très carré. Pas spécialement lourd ou pesant comme je l’ai lu çà et là, mais dramatique et compact. Une direction plutôt symphonique, qui a du corps, de l’épaisseur, et qui n’a effectivement rien de giocoso, mais la mise en scène non plus. Elle tient bien un orchestre qui ne m’a pas frappé par la qualité des pupitres pris singulièrement, mais qui globalement a répondu à la commande. On vient d’apprendre le départ de Morlot, consécutif à un conflit artistique avec l’orchestre. C’est une aventure de plus à rajouter à celles des directeurs musicaux cet automne. Et comme tout départ, il est regrettable.
Du point de vue de la distribution, il est difficile de faire la part du jeu et du chant, tant l’un est imbriqué dans l’autre.
C’est aveuglant dans le cas de Barbara Hannigan, qui fut une Lulu de référence avec ce même Warlikowski, et dans ce même théâtre, qui est une Marie d’exception (Die Soldaten) et qui est une surprenante Donna Anna. Elle utilise ses suraigus au service de son jeu, un jeu volontairement hystérique et possédé par l’addiction au sexe, dès la première scène. Du point de vue stylistique – et je l’avais déjà remarqué dans le répertoire classique – Mozart ou Rossini- elle a tendance à user et abuser du portamento. Elle reste impressionnante de présence et d’engagement, mais on a entendu des Anna musicalement plus convaincantes. En revanche, il est difficile de penser que Warlikowski utilise gratuitement une chanteuse qui fut sa Lulu…lui qui aime l’autocitation.
Rinat Shaham en Elvire est tout autant dominée par l’addiction sexuelle, son entrée en scène est saisissante ; elle est néanmoins plus émouvante notamment dans mi tradi, un des rares airs applaudis à scène ouverte.

La ci darem la mano ©Bernd Uhlig
La ci darem la mano ©Bernd Uhlig

Quant à Julie Mathevet en Zerline, elle est intéressante en scène, notamment dans ses numéros de danseuse de boite sur un podium, ou habillée un peu comme l’actrice fétiche de Warlikowski, Renate Jett (dans Iphigénie en Tauride par exemple), comme une Marilyn vieillie, elle revêt plusieurs costumes et plusieurs styles, comme une figure interchangeable et permanente, et reste cependant bien pâle vocalement.

Jean-Sébastien Bou est un Don Juan impeccable scéniquement, qui traverse l’œuvre comme une sorte de zombie ou d’objet, le regard vide (sur les vidéos qui rappellent, qui citent même le film Shame de Steve Mc Queen) une sorte de corps qui se vide, un corps malade (il se traîne au 2ème acte avec un cathéter) un corps qu’on habille, qu’on dénude, un être sans tenue, qui n’est habillé que par ce que les autres projettent en lui. Il en résulte un chant jamais agressif, souvent indifférent, mais une voix très bien posée, au timbre assez velouté, qui manque d’un peu de puissance dans les parties plus héroïques, mais qui propose dans l’ensemble un vrai personnage, qui existe sans exister. Ce corps étendu au final sur une table, presque comme pour une sorte de sacrifice humain, qui fait presque penser à celui, rôti de Peter Greenaway dans Le cuisinier le voleur sa femme et son amant, et qui finit comme le Christ d’une pietà déglinguée, c’est tout l’univers concassé que nous propose Warlikowski.

Montée de Don Giovanni au sacrifice..©Bernd Uhlig
Montée de Don Giovanni au sacrifice..©Bernd Uhlig

Avec un Don Giovanni qui structurellement s’autodétruit sans être transparent, il fallait un Leporello qui fût son égal, voire son supérieur. Dès la deuxième scène, Leporello en smoking et Don Giovanni nu puis en ridicule costume de ville, fagoté avec des mocassins rouges et habillé par les autres montrent un rapport maître-valet presque inversé, un Leporello vidé de toute sa valence comique, un Leporello qui sera un double dès la scène finale du 1er acte : un double barbu parfaitement construit, au contraire de la plupart des mises en scène où Leporello et Don Giovanni déguisés sont justement « reconnaissables »  même si pas reconnus par les autres.
Vocalement, la voix d’Andreas Wolf, n’est pas de celles qu’on note, malgré tout plus volumineuse et plus marquée, plus basse et un peu plus sonore que celle de Don Giovanni, mais sans vrai caractère. On oubliera le chanteur et on gardera l’acteur, bien que Warlikowski le rende volontairement bien pâle lui aussi dans un couple Leporello/Don Giovanni qui n’existe pas en tant que tel dans la mise en scène.
Si le Masetto de Jean-Luc Ballestra est honnête mais sans grande personnalité, l’Ottavio de Topi Lehtipuu est très franchement décevant. Le personnage est à la fois falot et par moments pris d’une hyper excitation, allant au rythme d’un plateau tantôt plongé dans une sorte de torpeur post alcoolique, tantôt saisi d’une excitation post coke,  volontairement effacé, un peu comme tous les hommes d’un plateau décidément dominé par les femmes. Il est très décevant vocalement, lui dont j’aimais il y a quelques lunes la voix posée et élégante est ici en grave difficulté, incapacité à tenir les longues notes, incapacité à vocaliser sans accident, incapacité à placer la voix sans qu’elle ne bouge dangereusement, c’est beaucoup pour un Ottavio dont on attend justement une ligne de chant impeccable. Cet Ottavio involontairement tremblant conviendra à la vision d’un monde très instable du metteur en scène, mais c’est un peu difficile quelquefois pour l’oreille.
Au total, ce n’est pas du côté du plateau que viendront les consolations à une mise en scène que mon voisin considérait comme abominable : un certain public ne peut s’y raccrocher.
Une abomination ? L’abomination serait plutôt les réactions incompréhensibles d’un public choqué jusque par le dessin animé à la mode des années 30, un peu leste (les aventures d’un zizi transformiste et serpentesque, seule concession de la soirée au giocoso) mais visiblement on ne joue pas avec le zizi : « on est pas au porno » a dit une dame derrière moi qui sans doute n’a pas été élevée au biberon des samedis du Canal+ des origines.
Bref une mise en scène qui passe sinon au dessus, du moins totalement à côté des attentes et des idées préconçues d’une partie du public.
Et pourtant, si l’on observe la simple dramaturgie organisée par Da Ponte, et seulement la dramaturgie voulue ou induite par le livret, on se dit qu’il n’a pas fallu beaucoup d’effort à Warlikowski pour illustrer simplement ce que le livret souvent dit, explicitement ou implicitement.
Prenons par exemple la fin en deux parties, un final à la pragoise, où Don Giovanni meurt et où commencent les saluts, ce qui m’a fait gamberger (« pourquoi diable s’arrêter sur la mort ? » etc…) puis les autres personnages s’assoient et chantent le final de Vienne traditionnel, comme dans un bis. Ils sont assis, face au public, et ils discutent comme au salon, chacun de leur disgrâce. Mozart rejoint Molière dans cette terrible fin où les personnages tous meurtris, détruits, blessés, chantent comme s’ils étaient heureux, ils disent leur désarroi et la musique guillerette donne à ce désarroi (aucun ne sera plus comme avant) un ton éminemment sarcastique. Molière avant Mozart avait mis dans l’ultime réplique de Sganarelle cette mélodie grinçante du bonheur : « Voilà par sa mort un chacun satisfait : Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le monde est content.(…) ». La belle satisfaction que voilà, et qui montre que la mort de Don Juan n’arrange rien, et surtout pas ceux qu’il a outragés de mille manières.
Chez Mozart, les a-t-il vraiment outragés ? On est toujours surpris de l’énormité des ressentiments des uns ou des autres et du caractère discutable voire léger des offenses. Prenons le Commandeur : c’est bien lui qui provoque Don Giovanni en duel, c’est bien Don Giovanni qui essaie de l’éviter et se trouve presque contraint d’accepter le duel, c’est tellement ambigu que certains metteurs en scène (Guth) estimant que ce Don Giovanni n’est pas assez noir ni méchant lui font tuer le Commandeur en traître (dans le dos, ou avec une arme dissimulée et non l’épée etc…). Chez Warlikowski, dans la pantomime initiale dans les deux loges qui se font face, le commandeur assis dans une loge voit Don Juan et Anna en posture fort explicite et se précipite lui-même dans leur loge pour le provoquer, non parce qu’il viole sa fille, mais plus sans doute parce que sa fille se jette sur Don Giovanni : il faut éliminer l’intrus, pour enlever à sa fille son jouet. Mais un coup de revolver suffit pour régler son compte à ce père abusif…qui est une des obsessions explicites et continues de Donna Anna…Freud quand tu nous tiens…
La loge de théâtre est réutilisée lors de la rencontre au cimetière et dédouble le Commandeur, figure de cire hyperréaliste  statufiée dans la loge de droite, figure fantasmatique et vivante dans celle de gauche, jeu de doubles mort et vivant, peur et courage, qui font aller les regards vers la mort ou la vie, vers l’un ou l’autre, le même et différent à la fois, dans un mouvement où public et Don Giovanni ont des mouvements presque identiques.
Par ailleurs, chez Mozart, les femmes sont bien plus ambiguës que victimes clairement identifiables: Donna Anna reste un mystère, est-elle amoureuse de Don Giovanni, l’a-t-elle accueillie dans sa chambre (bien des metteurs en scène le laissent supposer), écarte-t-elle Ottavio parce qu’elle ne l’aime pas ? Le père mort invoqué à la fin est-il un prétexte ? Anna est plus une victime consentante sans doute en proie à l’horreur d’elle-même qu’une victime passive des entreprises de Don Giovanni. Elle cherche à lui nuire et le poursuivre plus par sentiment d’expiation personnelle que par vengeance ; elle le poursuit par amour, un amour à la Phèdre poursuivant Hippolyte pour qu’il la regarde enfin « Si tes yeux un moment pouvaient me regarder. » (Phèdre Acte II, 5).

Pas d’ambiguïté en revanche chez Elvire, elle aime Don Giovanni et le poursuit jusqu’au bout de ses assiduités, et de sa volonté de le sauver malgré lui, elle ravale son orgueil, son dépit, pour s’humilier lors de la scène du festin.
Enfin on sent bien que Zerline en fera beaucoup voir à son Masetto : dès le jour du mariage, elle se laisse séduire par l’épouseur du genre humain, et pas seulement par ses promesses, mais aussi par son corps.
Chez Mozart, les femmes font vivre Don Giovanni, à moins que ce ne soit l’inverse : elles sont une drogue tout de même bien consentante, et pas vraiment les victimes du grand seigneur méchant homme. Et même chez Da Ponte, Don Giovanni est plus l’objet des fantasmes des unes (Elvire, Zerline) et des désirs des autres (Anna) que l’inverse. Son énergie le fait apparaître protagoniste, mais en réalité même chez Da Ponte il est la projection des regards et des fantasmes des autres : Warlikowski ne fait qu’aller jusqu’au bout de cette logique, faisant du donjuanisme une situation partagée par la plupart des personnages, et notamment par les femmes, totalement habillées pour l’hiver dans ce travail (toutes des nymphos) que j’ai trouvé assez misogyne (y compris dans son traitement de la femme noire, marquée par des attributs féminins démesurés).
La grande différence entre la vision habituelle du livret et ce qu’on voit ici est que Don Giovanni ne domine plus rien chez Warlikowski, tandis que dans un univers assez médiocre qui est l’univers de Da Ponte, Don Giovanni reste un dominateur : Ottavio n’est pas vraiment un aigle, Masetto est un benêt, et Leporello un double comique et dérisoire ;  tous se font rouler dans la farine les uns par les autres et tous par Don Giovanni. Don Giovanni reste un esprit dominant ou du moins dominant sur du vide, et donc peut-être faussement dominant.
Warlikowski enlève à Don Giovanni son initiative, son statut, sa noblesse, il le rend comme une part des autres et ne s’appartenant plus : même la séduction de la servante d’Elvire commence par une vision d’Elvire au lit…avec sa servante…ce qui relativise toutes les passions…et ridiculise par ricochet Don Giovanni (le trompeur trompé).
En fait, Warlikowski est dans la logique de Da Ponte, et ne trahit rien du livret : les possibles dans Mozart/Da Ponte sont très larges. Et le personnage de Don Giovanni pose plus de questions qu’il ne donne de réponses.
Ainsi, Warlikowski considère tout ce monde assez interchangeable, dans un univers élaboré par Malgorzata Szczesniak à la fois hyper clean et un tantinet vulgaire, du salon high tech à la boite échangiste, un univers qui dans mon monde cinématographique hésite entre Kubrick et le Fellini du Satiricon ou de la Città delle donne.
Car Warlikowski construit un système référentiel centré sur l’univers du cinéma, et ce dès l’ouverture : les deux couples dans les loges ne sont pas au théâtre, ils sont au cinéma et regardent le film de la scène qu’ils sont en train de jouer. C’est une pantomime en musique (sur l’ouverture) pour le spectateur, un film muet qu’on regarde, où Don Giovanni m’a fait penser à Rudolf Valentino, grand séducteur devant l’éternel : rôles bien marqués, regards lourds, gestes larges, Leporello l’ami un peu indifférent, le Commandeur méchant, Donna Anna assoiffée de chair et Don Giovanni solitaire et glacé.  Et Warlikowski s’amuse : il recommande aux spectateurs qui ne peuvent voir ce qui se passe dans la loge de regarder le film au centre (un billet déposé sur les fauteuils d’orchestre nous y invite), comme si le film était là pour rendre service au spectateur, alors qu’il est part de l’histoire qu’il veut raconter, parce qu’il veut que le spectateur ait la même posture que ses acteurs, regardant un film muet qui raconte une histoire finalement autre que celle (la même et pas la même) qu’on aperçoit se jouer dans les loges. Il piège d’ailleurs doublement le public, en ouvrant ainsi sur une fausse adresse au spectateur et clôturant sur une pirouette qui joue sur les deux finals de l’œuvre l’un (Prague) sur la mort du héros, l’autre (Vienne) sur les commentaires de toutes les victimes plus ou moins consentantes, et donc sur la misère, la faiblesse et la médiocrité humaines.
Mais le cinéma est une référence permanente, une référence que je sens mais où j’avoue humblement mon incompétence. Certes, la référence est explicite à Steve Mc Queen (Shame) tant par l’addiction sexuelle du héros que par la relation à ses amis qui ressemble aux relations avec Leporello et par d’autres signes comme l’univers du décor, ou même à Hunger qu’ont ressenti quelques amis à moi. Sans doute les costumes, et notamment ceux de Don Giovanni, et les attitudes, se réfèrent-ils à d’autres films peu identifiables pour moi. Mais ce qui est clair, c’est que Warlikowski plonge dans l’univers du cinéma pour mieux inscrire Don Giovanni dans un univers d’aujourd’hui, dans les mythes d’aujourd’hui et dans les peurs d’aujourd’hui. C’est à la fois un travail sur le mythe et sur la société d’aujourd’hui, qui perd tous repères religieux, moraux, sociaux. Une société perdue dont l’image perd complètement le public : au regard perdu de Don Giovanni correspond le regard perdu du public qui prend pour pornographie  sexuelle, la pornographie sociale et morale au quotidien qui nous est imposée par le délitement des temps et que métaphorise sur scène le metteur en scène polonais. Venu à Don Giovanni pour retrouver  Mozââââârt, le public se retrouve face à un cinéma miroir, où il ne se reconnaît pas alors qu’il est dans le miroir. D’où la violence du refus.
Alors ? Warlikowski a-t-il réussi son coup ?
Oui, si l’on compte que ce spectacle continue d’intriguer, et qu’il ne donne pas toutes les réponses en multipliant les questions comme autant de possibles. Il est bouillonnant d’idées, de toutes sortes, jusqu’à l’indigestion. Incontestablement c’est une fête de l’intelligence.
Mais c’est tout autant « le canard du doute aux lèvres de vermouth » cher à Lautréamont qui nous saisit. Il y a quelque chose qui résiste et qui nous manque pour être complètement emporté ou convaincu. Il reste au bout du bout un doute. Ce n’est pas la plus convaincante des mises en scènes de Warlikowski : Lulu, qui est ici une référence, par le décor, par l’interprète, par le lieu aussi,  était bien plus dominée. Mais peut-être aussi Don Giovanni est-il un opéra impossible à contenir, comme ces masses qu’on essaie de dompter et qui s’échappent par tous les pores et toutes les fissures, une sorte de Chose informe et toujours dangereuse, un piège dans lequel systématiquement on tombe. Nous sommes tombés dans ce piège, et nous en restons agacés. Aucune réponse à Bruxelles, mais tant de questions en plus.

Nota: Ce spectacle a été vu sur Mezzo, sera sur le site d’Arte dans quelques jours…et se joue jusqu’au 30 décembre…
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Donna Anna a aussi la gachette facile ©Bernd Uhlig
Donna Anna a aussi la gachette facile ©Bernd Uhlig

STAATSOPER IM SCHILLER THEATER BERLIN 2014-2015: DE LA MAISON DES MORTS (Z MRTVÉHO DOMU) de Leoš JANAČEK (Dir.mus: Sir Simon RATTLE; Ms en scène: Patrice CHÉREAU)

De la Maison des morts - Chéreau (Berlin). Prod.2011 © Monika Rittershaus
De la Maison des morts – Chéreau (Berlin): l’aigle. Prod.2011 © Monika Rittershaus

Le débat est infini : la mise  en scène est-elle une œuvre d’art et à ce titre, cette œuvre éphémère et fragile mérite-t-elle d’être conservée ? Les mises en scène d’un opéra ou d’une pièce de théâtre survivent-elles à leur auteur ?
Patrice Chéreau a été clair là-dessus : il a toujours refusé les reprises de ses spectacles qu’il ne supervisait pas. Et d’ailleurs, ceux qui ont vu ses spectacles savent que le plus souvent, il assistait à toutes les représentations alors que l’usage veut qu’après la première, le metteur en scène s’en aille vers d’autres cieux.

Ainsi donc, voilà en cause aussi bien l’Elektra de la Scala la saison dernière (mais avec l’essentiel de l’équipe de la création à Aix qui avait travaillé avec Chéreau) et cette reprise de De la Maison des Morts avec quelques autres chanteurs que ceux de la création à Aix, mais aussi une distribution un peu différente de la première présentation à Berlin d’octobre 2011.
C’est la question de l’opéra de répertoire : que reste-t-il d’un travail lorsque le metteur en scène n’est plus là pour régler les choses, et même si dans ce cas précis la présence depuis la création à Aix et à chaque reprise de Thierry Thieû Niang garantit une continuité.

Le cas Chéreau n’est pas unique, certaines mises en scène de Wieland Wagner ont survécu dans des théâtres bien après la disparition de leur auteur et on joue encore au Berliner Ensemble La résistible ascension d’Arturo Ui, dans la mise en scène d’Heiner Müller (1995) il est vrai avec encore Martin Wuttke dans le rôle titre.
Certains disent qu’il ne reste que des traces d’un travail commencé dans le cas qui nous occupe avec Pierre Boulez à Aix, et très marquant musicalement (le travail de Boulez avec Chéreau ayant une valence toute particulière étant donné leur histoire en commun) repris à Milan avec Esa Pekka Salonen, et à Berlin avec Simon Rattle, trois personnalités très ouvertes au travail théâtral, mais musicalement très différentes.
J’avoue qu’en la matière mon cœur balance: d’une part je partage l’option de Patrice Chéreau, qui protège une sorte de copyright, et plus encore, la nature de l’œuvre « mise en scène », éphémère et inscrite dans l’instant et qui bouge tout le temps, y compris si Chéreau est dans les coulisses, mais d’autre part, l’enseignant qui est en moi pense à la transmission d’un patrimoine et même si vidéo et CD conservent le témoignage du travail original, ils font du spectacle en boîte dans une fixité qui en éloigne la vie même, au contraire de la présence dans un théâtre, même en ne voyant que ce qui reste du travail et de l’œuvre, qui reste vraiment irremplaçable, je l’ai vérifié aussi bien avec Heiner Müller que Giorgio Strehler ou d’autres. Même si l’Arlecchino de Strehler vu à l’Odéon dans les années 70 reste une référence et un souvenir indépassable, les quelques quinze représentations vues au long de ces 30 dernières années, y compris après la disparition de Strehler, ont toujours été source de plaisir et de méditation, mais surtout source d’émotion. Elles rappellent combien Giorgio Strehler dont on parle moins aujourd’hui fut grand. Il fut d’ailleurs un des maîtres de Chéreau…
Ainsi, certes, le spectacle vu à Berlin n’a peut-être plus la rigueur des origines, mais il reste fort et fascinant, et ce qui le fonde est encore bien vivant et vibrant.
Alors, en 2017-18, quand ce spectacle viendra à l’Opéra de Paris, il faudra aller le voir, évidemment ! que dis-je ? il faudra s’y précipiter !
Simon Rattle n’est pas mon chef de prédilection, surtout dans le répertoire allemand romantique et post romantique. Mais c’est un chef que j’apprécie dans d’autres répertoires (XVIIIème, répertoire français, musique américaine, un certain XXème siècle mais pas Stravinski), et notamment dans Janáček. Son approche est moins tragique que celle de Boulez, moins délicate (moins moussorgskienne) que celle d’Abbado (écoutez son enregistrement DG), moins contrastée que celle de Salonen, mais plus rutilante, plus éclatante, je dirais presque puccinienne (au bon sens du terme, vu que Janáček aimait bien Puccini). Elle fouille et interroge la partition, elle met des éléments en relief qu’on n’entend pas ailleurs, elle envahit l’espace sonore (réduit) du Schiller Theater mais sans écraser. Néanmoins, dans un espace relativement intime, la présence orchestrale est forte, et couvre quelquefois un peu les chanteurs. Il reste que j’avoue avoir été séduit par ce soin apporté à la couleur : l’interprétation de Rattle est très colorée, chaleureuse, sans doute inhabituelle dans ce contexte gris voulu par Chéreau : la couleur est dans la musique. L’orchestre (la Staatskapelle Berlin, l’orchestre de Barenboim) sonne magnifiquement, les cuivres sans aucune scorie, c’est un orchestre de grande qualité avec d’ailleurs de très bons solistes (Wolfram Brandl par exemple) sans oublier le très bon chœur de la Staatsoper, (dirigé par Martin Wright).

De la Maison des morts - Chéreau (Berlin). Prod.2011 © Monika Rittershaus
De la Maison des morts – Chéreau (Berlin). Prod.2011 © Monika Rittershaus

Si Boulez avait souligné le rugueux d’une partition qu’il appelait primitive, Rattle arrondit les angles, fait de la musique quelquefois même un peu trop jolie pour ce travail de mise en scène : Boulez était dostoïevskien (qui est aussi la référence de Chéreau : revenir au texte), Rattle se laisse plus aller au son et à sa chatoyante magie, mais Dieu que c’est beau. Boulez a le sens du tragique, il a la ligne grise et douloureuse des murs de Peduzzi dans l’œil. Pas Rattle, qui préfère trouver dans cette explosion sonore et colorée une autre poésie, plus expression du rêve des âmes que de la clôture des destins.

De la Maison des morts - Chéreau (Berlin). Prod.2011 Pantomime © Monika Rittershaus
De la Maison des morts – Chéreau (Berlin). Prod.2011 Pantomime © Monika Rittershaus

C’est évident, criant, voire sublime lors du 2ème acte où la pantomime est un pur moment suspendu, sans rien du grotesque ou du cruel qu’elle pourrait revêtir. Rattle nous renvoie à des pépites de beauté. Il y a de l’espérance dans cette interprétation.

Le fait de ne pas voir le chef (la fosse est profonde) est plutôt un avantage pour se concentrer sur la mise en scène (Bayreuth sans l’auvent en quelque sorte). Et le plateau réuni est très homogène à défaut d’être éblouissant. L’œuvre exige moins des vedettes qu’une vraie homogénéité vocale car il est difficile, impossible même, de déterminer un rôle principal.
Ce n’est pas l’opéra de Janáček que je préfère, l’œuvre (créée en 1930) est puissante par le sujet, très évocateur et assez prémonitoire de ce qui se passera chez Staline (et ailleurs) quelques années plus tard,  mais dramaturgiquement moins théâtrale que d’autres comme Katia Kabanova, Jenufa ou L’affaire Makropoulos. C’est une série de moments, peu agencés entre eux, dont le fil rouge va de l’arrivée de Gorjančikov  le prisonnier politique (Tom Fox, très honorable) jusqu’à son départ, sans que cette présence continue (il accompagne bientôt Alejo qu’il protège et à qui il apprend à lire) ne soit vraiment marquante pendant le corps de l’œuvre : Janáček procède par touches, et en cela Chéreau  l’a parfaitement suivi (voir la manière dont le Pope agit, les bénédictions, la soumission, l’apparente paix face à l’horreur du lieu).

De la Maison des morts - Chéreau (Berlin). Prod.2011: Le Pope © Monika Rittershaus
De la Maison des morts – Chéreau (Berlin). Prod.2011: Le Pope © Monika Rittershaus

Le troisième acte est le plus chanté de l’œuvre, le plus dramatique sur le plan musical, le plus répétitif sur le plan dramaturgique. Mais mon préféré est le deuxième acte,  le plus spectaculaire avec la pantomime jouée par les prisonniers, moment de l’expression des fantasmes, notamment sexuels, mais plus encore authentique instant où la liberté dont ils sont privés émerge des corps, comme une sorte de Saturnale. Et Chéreau y retrouve quelque chose des motifs qu’on avait rencontrés dans Hamlet (les comédiens), en un tableau impressionnant où le jeu se déroule entre deux publics, celui du théâtre et celui sur le théâtre, dans une mise en place impressionnante de fluidité et sublime de beauté plastique et d’émotion.
Une partie de la distribution a accompagné toutes les reprises, c’est le cas de l’Alejo, toujours très prenant et émouvant d’Eric Stoklossa, déjà à Aix en 2007, moins jeune mais toujours aussi juvénile. C’est aussi à l’autre bout du spectre le cas du vétéran Heinz Zednik. D’une certaine manière, Patrice Chéreau a voulu à ce moment de la carrière renouer avec ceux qui l’avaient suivi et accompagné à Bayreuth (dans Elektra, c’était Donald Mc Intyre et Franz Mazura qui témoignaient de cette fidélité). Zednik, le vieillard, toujours saisissant, dès le début lorsqu’il essaie timidement de tendre son auge et qu’il se fait « squeezer » par les autres, sorte de fantôme qui erre pendant toute la représentation avec une incroyable présence.
Štefan Margita lui aussi depuis les origines dans cette production est un Filka toujours intense et tendu, comme Peter Straka, qu’on a toujours plaisir à retrouver. Le Šiškov de Pavlo Hunka ne fait pas oublier Pater Mattei avec Salonen à la Scala, mais défend bien le rôle, avec une voix sonore et profonde, tandis qu’on est heureux de retrouver Peter Hoare (Die Soldaten avec Bieito) , qui donne du relief à Šapkin.

De la Maison des morts - Chéreau (Berlin). Prod.2011 © Monika Rittershaus
De la Maison des morts – Chéreau (Berlin). Prod.2011 © Monika Rittershaus

Ce qui frappe toujours dans ce travail ce sont les moments de pur théâtre (la chute des ordures à la fin du 1er acte) ou le brutal « tomber » de rideau, typique de Chéreau, la délicatesse des éclairages phénoménaux de Bertrand Couderc, jamais francs, d’une infinie variété dans une infinitude de moments, de ces moments très brefs que Chéreau saisit avec une vérité voire une crudité à la limite du supportable, tandis qu’à d’autres moments émerge une indicible poésie : c’est le cas de l’aigle blessé figuré par une sorte de jouet de bois articulé, comme s’il avait été construit par les prisonniers eux-mêmes, comme une mascotte, comme un objet symbole ou une projection, porté au départ jalousement par le vieillard. L’aigle à la fin guéri s’envole : le jouet ici figure l’envol, comme s’il figurait un espoir que la réalité contredit, comme s’il en était la métaphore, alors que Gorjančikov, lui, laisse la prison, laissant les autres, Alejo, le vieillard, seuls face à un destin bouché.
Bouché comme ce décor bétonné de Richard Peduzzi, aux parois imperceptiblement mobiles qui changent l’espace et empêchent tout perspective. Même le fond quelquefois ouvert est toujours brumeux, de ces brumes que Chéreau affectionne et qui nimbent d’irréel ce monde marginal, autonome, autoréglé où la vie, la mort, le jeu, les affects, les individus passent presque sans relief particulier, un monde uniformément gris.

Au total, à être très sincère, je me demande si ce que nous investissons dans le spectacle original que nous avons vu avec Boulez en 2007 n’est pas trop médiatisé par sa direction implacable de rigueur et par l’idée préconstruite que Chéreau est mort et qu’aucun de ses spectacles ne sera comme avant. Il serait fort injuste, et faux, de dire que le spectacle ne fonctionne pas. Que Chéreau, maître en work in progress, y eût apporté des touches nouvelles, liées à de nouvelles idées, liées à de nouveaux chanteurs, sans doute. Voilà un spectacle arrêté dans son parcours, mais pas fossilisé. Chéreau n’est plus mais son spectacle vit encore. Il y a des spectacles dont le metteur en scène est bien vivant, et qui naissent fossilisés, plâtrés, empoussiérés et déjà morts.
Ça n’est pas le cas ici.
Je vous l’assure, ici c’est encore le bonheur.
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De la Maison des morts - Chéreau (Berlin). Prod.2011 (final 1er acte) © Monika Rittershaus
De la Maison des morts – Chéreau (Berlin). Prod.2011 (final 1er acte) © Monika Rittershaus

BERLINER PHILHARMONIKER 2014-2015: SYMPHONIE n°6 de GUSTAV MAHLER les 5 et 6 DÉCEMBRE 2014 (Direction: Daniel HARDING)

Philharmonie, 6 décembre ©  Alessandro DI Gloria
Philharmonie, 6 décembre © Alessandro Di Gloria

Bien sûr tout le monde était déçu, public comme orchestre. Parce que tout le monde attendait Kirill Petrenko : le concert était complet depuis des semaines, et l’orchestre était composé ce soir de presque tous ses piliers, Pahud, Mayer, Fuchs, Quandt, Stabrawa et le corniste des Münchner Philharmoniker Jörg Brückner (les Berliner cherchent un second cor solo).
Kirill Petrenko a annulé juste avant la première répétition pour raisons de santé et c’est Daniel Harding qui a accepté de le remplacer au pied levé.
Pour ma part, je suis persuadé que cette annulation a beaucoup à voir avec l’excitation qui règne autour de l’élection du nouveau directeur musical qui doit intervenir ce printemps. Petrenko qui fuit toute agitation médiatique et qui sans doute n’a pas encore envie d’assumer pareille charge n’a pas voulu malgré lui être inscrit dans le « totodirettore » qui agite Berlin en ce moment. Quelque chose comme une angoisse a dû le saisir. Mais c’est quand même la troisième fois qu’il annule un concert avec les Berliner (sur quatre invitations).
C’est Daniel Harding qui a donc dirigé cette 6ème de Mahler, et on va s’épargner les commentaires venimeux de certains. Très injustes aussi bien qu’injustifiés.
Daniel Harding est un peu une victime de ses débuts, commencés à Aix (Don Giovanni) à l’âge de 23 ans. Il a aussitôt explosé, et a été entraîné dans une carrière trop précoce où il n’a pas vraiment eu le temps au départ de mûrir, d’approfondir les partitions. De plus, cette carrière a connu des trous noirs, autour de 2006, et une certaine instabilité.
Mais depuis un an ou deux, il faut reconnaître que les choses vont bien mieux. Son Falstaff de la Scala était vraiment excellent et plusieurs de mes amis ont noté une nouvelle impulsion dans ses concerts récents. Il n’y a pas de raison que la clique des fielleux fasse la moue, Gatti visiblement ne leur suffit pas…

Si je suis très heureux d’avoir pu entendre Kirill Petrenko à Munich dans cette symphonie fin septembre, il reste que retrouver Berlin et les Berliner est toujours un vrai plaisir, que dis-je, une vraie jouissance, y compris avec Daniel Harding au pupitre.

Et d’ailleurs personne n’a été déçu.
Non seulement il n’y rien de scandaleux dans cette exécution, mais bien plus, ce fut un magnifique moment de musique, avec un orchestre en forme fabuleuse (je sors toujours d’un concert ici en espérant un jour prendre un abonnement) et une approche réfléchie, très défendable, et loin d’être à dédaigner. D’ailleurs, cette 6ème m’a trotté dans la tête tout le week-end.
Ceux (il y en eut peu) qui ont revendu leur place ont eu tort.
Daniel Harding ne propose pas une vision dominée par le tragique, mais une vision à la fois dramatique et dynamique, une dynamique aux ailes brutalement coupées. Cette 6ème avance beaucoup et vite : 25 minutes de premier mouvement, que chacun a trouvé extrêmement rapide, (mais Abbado durait de 22 à 23 minutes) sans doute parce que les dernières mesures sont prises à un tempo étourdissant, tourbillonnant dirais-je. Il y a quelque chose de juvénile, d’écervelé : on avance sans s’arrêter, sans souffler et sans regarder en arrière.
L’andante (en 2ème mouvement) n’a pas la mélancolie déchirante de certaines interprétations (suivez mon regard), ni même la respiration d’autres. Certains moments restent un peu superficiels et cela ne « s’envole pas »: il n’y a pas dans ce son l’épaisseur de l’expérience, l’épaisseur analytique qui va faire émerger telle phrase surprenante, qui va subitement parler en profondeur à l’auditeur, qui va évoquer. C’est un moment somptueux, mais là où on attend une émotion prenante, on a seulement du très beau son,  qui ne parle pas vraiment au cœur, mais seulement à l’oreille.
Les troisième et quatrième mouvements(scherzo, allegro moderato) sont en revanche les plus réussis sans doute et les plus étonnants. Ici l’énergie est créatrice de couleur, de miroitements extraordinaires des sons qui se diffractent, avec une sorte de sourde inquiétude. Cela avance toujours, mais Harding sait rendre présente la menace, sans la lourdeur, ni le rythme un peu solennel qu’imposerait un tragique insistant (un peu à la Klemperer), c’est une menace présente dont on refuserait le côté prémonitoire. Une sorte d’insouciance  tragique, mais qui serait (presque) d’abord un hymne à la vie, étourdissant, et désespéré, une sorte de débat intérieur agité qui voit la fin, tout en la refusant avec énergie.
Il en résulte, notamment quelque chose d’explosif et étonnant, un rythme époustouflant que seul un orchestre comme les Berliner Philharmoniker peut suivre. Daniel Harding tient parfaitement le fil, le geste est précis, rien n’est laissé au hasard, et il sait que l’orchestre répondra à toutes les sollicitations.
Tour de force que de donner l’impression de course à l’abîme au tempo fou, alors qu’en réalité le tempo reste dans les canons habituels.
Il faut souligner aussi combien il révèle certains échos comme les murmures de la 9ème symphonie en final du 2ème mouvement par exemple, terrible prémonition, et on ne cessera pas de s’extasier devant les cors sans aucune scorie, à commencer par le premier cor prêté par les Münchner Philharmoniker, Jörg Brückner, les flûtes emportées sur un nuage par Emmanuel Pahud, le hautbois toujours chavirant de Albrecht Mayer. À signaler aussi les harpes, très présentes au 4ème mouvement, avec leur son à la fois suave et quelquefois métallique et presque grinçant, moins mises en valeur dans l’accord initial que dans d’autres interprétations (Petrenko justement, à Munich en septembre dernier), mais plus en relief dans le corps du mouvement (Marie-Pierre Langlamet, toujours parfaite).
Daniel Stabrawa était pour cette série de concerts le premiers violon, avec ses solos si mélancoliques. Il n’avait peut-être pas le toucher de Guy Braunstein, ni ce son lacérant qui bouleversait et qui jadis déchirait mais ses interventions restaient parfaitement maîtrisées, même si un peu distante pour mon goût…
Ainsi donc la forme éblouissante de l’orchestre et la direction pensée et parfaitement au point de Daniel Harding, celle d’un chef qui arrive à maturité et qui j’espère va encore approfondir sa vision, faisaient que les ingrédients d’un beau, voire d’un grand concert étaient réunis.
Le public berlinois (j’aime bien le public très divers de la Philharmonie avec quand même pas mal de jeunes) a fait un accueil très chaleureux, réclamant Harding (épuisé) seul lorsque l’orchestre s’était retiré, marquant sa reconnaissance à la fois pour ce remplacement au débotté et pour la magnifique démonstration de maîtrise et de réflexion.
Ce fut une très belle 6ème, plutôt personnelle, qui a visiblement suscité l’adhésion de l’orchestre et du public. Certains chipotent doctement (« il ne dit pas grand chose », « Il tient l’orchestre mais cela ne parle pas »), pour ma part j’ai été séduit, malgré certains moments que je ne partage pas, mais je n’arrive pas à m’enlever cette 6ème de la mémoire, je trouve que c’est plutôt un bon indice. [wpsr_facebook]

Le dernier salut de la soirée
Le dernier salut de la soirée

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015: MANON LESCAUT de Giacomo PUCCINI le 30 NOVEMBRE 2014 (Dir.mus:Alain ALTINOGLU; Ms en scène: Hans NEUENFELS) avec Jonas KAUFMANN & KRISTINE OPOLAIS

Acte I, lever de rideau © Wilfried Hösl
Acte I, lever de rideau © Wilfried Hösl

Ah, les divas ! Que serait l’opéra sans les divas ? Sans leurs caprices, leurs coups de tête, sans leurs « esternazioni » comme on dit en Italie. Quand elles avaient vu la réunion d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann pour cette Manon, le sang des midinettes lyriques n’avait fait qu’un tour et les commandes avaient afflué à Munich. Peu importait Neuenfels, peu importait Altinoglu, ils et elles allaient venir, ils et elles étaient tous là, même ceux du sud de l’Italie et…

Et patatrac, la Diva eut ses vapeurs.  La chronique dit qu’elle eut un conflit (sans doute conceptuel)  avec Hans Neuenfels, l’enfant (septuagénaire) terrible (enfin, un des…) de la scène germanique et qu’elle s’en alla.

Elle fut remplacée par Kristine Opolais. La midinette lyrique avait déjà consommé du couple Opolais/Kaufmann à Londres dans Manon Lescaut, et Londres, c’est mieux que Munich, et l’acoustique par ci, et Pappano part là, et le shopping par ci, et la London touch par là, d’où déception, d’où regrets éternels. La Midinette lyrique a besoin de chair à tabloïd, de couples glamour à se mettre sous les yeux, sous la dent et sous les oreilles,
Bon, la Midinette a lu comme tout le monde que la Manon actuelle de Jonas serait (un grand conditionnel) une Madonna qui a déjà beaucoup servi, que Jonas s’est laissé pousser la barbe, bref, elle sait déjà tout.
À quoi bon alors « faire Munich » comme elle dit dans sa frénésie consumériste?

 

Acte I, toutes le veulent...© Wilfried Hösl
Acte I, toutes le veulent…© Wilfried Hösl

Mais voilà, les plats repassent quelquefois, et même réchauffés, ils sont meilleurs, plus goûteux et « faire Munich » valait vraiment la peine, à tous points de vue.
À Londres pour mon goût quelque chose de la mise en scène n’avait pas fonctionné, quelque chose de la direction de Antonio Pappano n’avait pas fonctionné, quelque chose d’Opolais n’avait pas fonctionné, et même un petit quelque chose de Kaufmann n’avait pas fonctionné. Avaient vraiment fonctionné sans aucun problème Christopher Maltman dans Lescaut et Benjamin Hulett dans Edmondo, ce qui ne fait une Manon Lescaut.

À Munich, tout a fonctionné, et la mise en scène de Hans Neuenfels est si respectueuse du livret qu’on se demande quelle mouche a bien pu piquer la Diva austro-russe, qu’on adore, mais qui nous étonne un peu : il doit y avoir anguille sous roche parce que le Macbeth qu’on a vu à Munich avec elle en juin dernier (Martin Kusej) était moins intéressant  et plus risqué pour elle que cette Manon de Hans Neuenfels…

Hôtelier, Geronte, Edmondo (en oiseau espion) Acte I © Wilfried Hösl
Hôtelier, Geronte, Edmondo (en oiseau espion) Acte I © Wilfried Hösl

C’est une grande Manon Lescaut qui nous a été proposée ce dernier dimanche à Munich, et qui a tout ce que Londres n’avait pas.
Et d’abord une vraie mise en scène, qui a su non seulement rendre justice à l’œuvre mais aussi en épouser la musique en n’entrant jamais en contradiction ou en choc avec elle.
Certes, Neuenfels étant ce qu’il est, il affiche (un peu) ses péchés mignons, à savoir entourer l’histoire d’un contexte « explicatif », ici le cirque (le chœur est vêtu un peu comme des clowns, culottes aux cuisses larges, Edmondo en costume de Dompteur ou de Monsieur Loyal), cirque parce que Manon est une bête de cirque, parce que cet amour passion destructeur est un objet circassien, parce que c’est la manière qu’a trouvé Neuenfels d’isoler l’histoire, comme dans le roman de Prévost où elle constitue un roman dans le roman. Le monde est un cirque et dans ce monde impersonnel , presque animalier, où les gens sont des clowns, la police des archers, et tous inévitablement gris et noir (sauf des perruques d’un roux agressif, presque animal) seuls, les héros sont « normaux ».
Et quelle succession de magnifiques trouvailles dès le début quand Des Grieux arrive se mélangeant à la foule clownesque, entraîné par son Monsieur Loyal, et entouré des femmes au masque de souris (sans doute un fil rouge de Neuenfels depuis les rats de Lohengrin) en disant  qu’il ne veut pas aimer, puis arrivent Géronte et Manon dans une calèche tirée par des hommes couronnés de plumes noires, tels des chevaux de corbillard, c’est la mort future qui entre,  puis le noir se fait et dès que la lumière réapparaît Manon à jardin et Des Grieux à cour entrent en courant, s’arrêtent, se fixent, et tout est clair. Un magnifique geste théâtral qui dit tout dans une simplicité et une économie de gestes extraordinaires. Et quelle autre idée merveilleuse que d’habiller Manon comme ces femmes de cinéma des années 40, la Laureen Bacall du Port de l’angoisse avec Bogart, ou la Michèle Morgan de Quai des Brumes, ou Celia Johnson de Brève rencontre évoquant ces rencontres passionnées quelquefois risquées, quelquefois sans lendemain, toujours mortifères dans une sorte d’éternel de la passion et de la rencontre.

Neuenfels a choisi de raconter une tragédie, en suivant et la trame puccinienne, et le texte de l’abbé Prévost qui apparaît projeté à chaque intermède orchestral ou à chaque baisser de rideau. Neuenfels à la fois isole l’histoire, la distancie et la raconte avec une très grande fidélité, comme l’enchâssement du récit de Des Grieux dans une réalité plus large, dans une vie autre dans un monde vaguement circassien, festif  ou vaguement animalier, mais où circule en permanence l’argent. Il en fait un spectacle dans le spectacle, en isolant l’action dans une boite noire aux néons blafards qui en délimitent les contours. Comme si les amants étaient seuls au monde, et en même temps sous le regard du monde. Le spectateur se fait voyeur, mais aussi complice : c’est un spectacle totalement cathartique. Et il laisse aussi les corps de libérer, se toucher, dans la vibration passionnelle : il faut dire que Opolais et Kaufmann ont exactement le physique du rôle et sont engagés comme rarement je les ai vus. Il y avait à Londres quelque chose de surfait, surjoué, de paillettes, un trop de décor et d’anecdotique. Chez Neuenfels, nous sommes dans l’essentiel, l’épure, avec travail sur le geste qui fait toujours sens en harmonie totale avec la musique, qui étonne et qui émeut.
Le deuxième acte à Londres se passait dans une sorte de peep show.
L’idée d’une Manon instrument et objet soumis au regard lubrique de tous, qui existe dans le livret où des “amis” de Géronte assistent à sa leçon de danse et de chant est aussi fouillé par Neuenfels, mais rendue de manière double, au centre un large praticable sur lequel est un lit, et sur les étagères une abondance de récipients, de boites, de vases contenant bijoux, perles, pendentifs.

Dispositif de l'acte II © Wilfried Hösl
Dispositif de l’acte II © Wilfried Hösl

Autour de ce praticable, des chaises sur lesquels s’assoient des dizaines d’évêques , dans des costumes stylisés, mais c’est clairement des ecclésiastiques qui assistent aux jeux érotiques de Géronte (le livret indique la présence d’abbés) ; son âge l’empêche de jouir du corps directement,

Acte II, jeux...© Wilfried Hösl
Acte II, jeux…© Wilfried Hösl

il paie un beau jeune homme chargé de caresser et de baiser la jambe de Manon, pendant que les musiciens chantent (magnifique, comme toujours, Okka von der Damerau), puis Geronte sans doute excité renvoie le jeune homme et s’affaire à son tour, puis rappelle le jeune homme, scène terrible où Manon silencieuse se laisse faire, et qui va faire contraste avec l’urgence passionnelle qui va suivre quand Des Grieux arrive. Au milieu de tout cela, un Lescaut léger mais pas antipathique, magnifiquement chanté par Markus Eiche, timbre chaud, diction exemplaire personnage déjanté mais plutôt version bandit sympathique que maquereau : il traverse  les actes  avec cette légèreté non démunie d’une certaine distinction.

Acte III © Wilfried Hösl
Acte III © Wilfried Hösl

Le troisième acte est aussi saisissant : une passerelle qui conduit à un trou béant, comme un mur métallique percé au chalumeau : la boite s’ouvre sur l’ailleurs et un ailleurs inquiétant,  il y a des spectateurs (toujours les clowns), il y a des femmes encagoulées qui vont embarquer. Le policier qui accepte l’entrevue de Manon et Des Grieux les suit, et les vise de son arc (tous les policiers ici sont des archers), c’est là aussi une magnifique idée : l’arc est l’arme de Cupidon, un Cupidon toujours charmant et coquin. Dès que Des Grieux et Manon s’étreignent, l’archer s’approche, menaçant, agressif, un Anticupidon glacial. Là aussi tout est dit.

Acte IV © Wilfried Hösl
Acte IV © Wilfried Hösl

Enfin le dernier acte est sans doute le plus beau et le plus bouleversant. Le plateau est nu, le couple arrive sur cette scène vide, pieds nus, avec des gestes qui au deuxième acte eussent pu être érotiques, et ici gestes de la désespérance et de la tendresse, la manière dont Des Grieux caresse Manon, dont il lui éclaire le visage, dont il lui écarte les cheveux indiquent des gestes d’une vérité rare et d’une très grande intensité, et quand Manon meurt, Des Grieux s’allonge auprès d’elle comme pour s’endormir avec le geste éternel des amants. Pendant que le rideau tombe.
Neuenfels a essayé de clarifier l’histoire très elliptique du livret (un livret repris et trafiqué par Luigi Illica, Giulio Ricordi, Domenico Olivia et Marco Praga, réduit à quatre moments d’une descente aux Enfers) en intercalant les extraits de Prévost, pour reconstituer le fil et les motifs du récit, et en y ajoutant des idées qui sont dans Prévost mais pas chez Puccini (la perdition par le jeu orchestrée par Lescaut)

La perdition par le jeu orchestrée par Lescaut © Wilfried Hösl
La perdition par le jeu orchestrée par Lescaut © Wilfried Hösl

il a essayé aussi de travailler sur l’intensité, l’urgence passionnelle, en recentrant sur le couple et en évacuant tout ce qui pourrait être anecdotique, ou pittoresque : c’est l’opposé des choix de Jonathan Kent à Londres qui se perdait dans les petits faits vrais, des anecdotes, et qui diluait toute émotion. Ici au contraire, l’œil ne peut que se concentrer sur ce couple magnifique et si investi, nous sommes bien dans l’épure tragique. Neuenfels par son travail sur les personnages, sur le geste et sa qualité esthétique, avec de magnifiques éclairages, signe là une mise en scène d’un très grand classicisme et d’une grande intensité émotive : il a travaillé sur les émotions, comme le demande la musique de Puccini. Netrebko, qu’est ce qui t’a pris de laisser cette occasion?
Il y a une grande cohérence entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, et le mérite d’Alain Altinoglu est grand d’avoir proposé un Puccini presque idiomatique, un Puccini tel qu’on a envie de l’entendre, pas tonitruant, pas dégoulinant de larmes, et tout sauf ordinaire. D’abord, il a un orchestre en très grande forme dont il sait mettre en valeur les qualités : sa direction est d’une très grande limpidité, cristalline je dirais, avec un souci très évident de relever certaines phrases, certains moments qui montrent la construction d’une partition que Claudio Abbado voulait aborder dans les années 90. Il y a toujours aussi quelque chose de tendu, à chaque fois sur un pupitre différent. Enfin, il épouse les mouvements du plateau, avec une cohérence rare, et sait jouer du pathos, mais sans jamais exagérer. L’orchestre n’est jamais trop fort, plutôt fluide. En bref, j’ai trouvé un Puccini juste, sensible, et en même temps complexe, très élaboré. C’est vraiment du très beau travail.
Il est évidemment servi par un plateau de rêve : parce que les héros transpirent la jeunesse et l’engagement. Ils en donnent en tous cas l’image. À commencer par Markus Eiche, un des meilleurs Lescaut qu’on puisse trouver aujourd’hui, une voix veloutée, un timbre chaleureux, une diction impeccable, un engagement scénique d’une criante vérité, il triomphe et c’est mérité.

 

Manon et le maître à danser (Ulrich Reβ) © Wilfried Hösl
Manon et le maître à danser (Ulrich Reβ) © Wilfried Hösl

Tous les rôles de complément sont d’ailleurs bien distribués à commencer par le maître à danser de Ulrich Reβ, fagoté comme sorti de la planète des singes, comme ces bêtes de cirque qu’on présente (la femme à barbe etc…) le mollet hypervelu, le visage couvert de barbe…avec Manon qui lui arrache un poil négligemment pour s’en servir de fil interdentaire…
Joli Edmondo « Monsieur loyal » de Dean Power (qui était si bon dans l’Affaire Makropoulos il y a quelques semaines), mais pas aussi convaincant peut être que Benjamin Hulett à Londres, Alexander Kaimbacher compose un très émouvant allumeur de réverbères du troisième acte, lui aussi comme sorti des monstres de cirque. En fait tous les personnages sauf les quatre personnages essentiels sont relégués dans une sorte de bestiaire à la Borges, pour ne faire émerger que Géronte (très bon Roland Bracht, un vétéran…mais c’est le rôle : on sait ce que veut dire Géronte en grec), Lescaut et le couple.

 

Acte IV © Wilfried Hösl
Acte IV © Wilfried Hösl

Kristine Opolais n’a toujours pas la vraie voix du rôle à mon avis, et elle a toujours des moments tendus, je pense que la voix plus large de Anna Netrebko eût mieux convenu. Mais cette fois-ci et contrairement à Londres, on s’en moque. On s’en moque parce qu’elle est d’une telle vérité, d’une telle intelligence, d’un tel engagement, elle diffuse une telle émotion et elle affiche une telle beauté qu’elle est Manon : elle est simplement et scéniquement fantastique, d’une rare expressivité vocale, d’un art de la couleur consommé. Grandiose.

Quant à Jonas Kaufmann, il est simplement phénoménal. Il a ce timbre sombre qui a priori ne convient pas au rôle, et il en fait un personnage un peu ombrageux, un personnage à la fois passionné, mais avec une couleur à la Werther, un héros romantique si l’on veut, d’une jeunesse et dans une forme vocale insolentes. Dès Donna non vidi mai, on a compris que ce sera grand. Certes, il use de trucs techniques qui permettent à cette voix si élaborée, si techniquement construite, de se jouer de tous les pièges : jamais un aigu solaire et ouvert, mais toujours des aigus en situation où l’on va jouer des notes filées, des adoucissements, des mezze voci parfaitement dominées et qui chavirent l’auditeur . Certains italiens lui reprochent de chanter en arrière, engorgé. Justement, il en fait un atout, il en fait quelque chose qui ajoute à la couleur du personnage, une limpidité teintée de buée, teintée toujours d’un peu de mélancolie. Du grand art, bouleversant, convaincant (comme il l’est très souvent dans Puccini), une technique hallucinante et une présence charismatique.
Alors, oui, ce fut un grand moment d’opéra, un vrai moment de théâtre et un merveilleux moment musical. La Wander – Midinette est heureuse. [wpsr_facebook]

Kristine Opolais & Jonas Kaufmann, saluts, 30 Novembre 2014
Kristine Opolais & Jonas Kaufmann, saluts, 30 Novembre 2014

WIENER STAATSOPER 2014-2015: DER ROSENKAVALIER de Richard STRAUSS le 23 NOVEMBRE 2014 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Otto SCHENK)

Acte II Présentation de la rose
Acte II Présentation de la rose

Aller voir Der Rosenkavalier à Vienne, Munich ou Dresde, là où Richard Strauss est chez lui, et où ses œuvres, quelles qu’en soient les conditions de réalisation, sont interprétées par des orchestres qui ont ce répertoire dans les gènes est toujours une riche et belle expérience. Les trois maisons d’ailleurs sont très différentes, chacune blessée pendant la deuxième guerre mondiale, chacune avec sa tradition, chacune ses chefs de prédilection, chacune ses productions, même si quelquefois elles sont presque communes (comme pour celle du Rosenkavalier, confiée à Vienne comme à Munich à Otto Schenk). À Munich l’ère Wolfgang Sawallisch a permis d’afficher pratiquement tout le répertoire straussien. À eux deux, Wolfgang Sawallisch et Carlos Kleiber y ont personnifié Strauss, Carlos Kleiber notamment à travers Rosenkavalier dont il reste vidéos et Cds, Sawallisch pour tout le reste.
À Vienne, c’est plus complexe. Der Rosenkavalier dans cette production a été créé le 13 avril 1968 sous la direction de Leonard Bernstein, avec Christa Ludwig (die Feldmarschallin) Gwyneth Jones (Octavian) et Reri Grist (Sophie), elle a été reprise 366 fois, et donc chaque année, avec des chefs variés, Silvio Varviso, Josef Krips, Carlos Kleiber (en 1974 et 1994), Adam Fischer, plus récemment Peter Schneider et Jeffrey Tate, et bien entendu l’ex-GMD Franz Welser-Möst, qui a aussi dirigé la production salzbourgeoise (autre lieu straussien) cet été.
C’est donc à Vienne ce soir une représentation de répertoire (la 359ème), avec une très bonne distribution, Soile Isokoski et Peter Rose, spécialistes consommés de l’œuvre,  Alice Coote (Octavian) Chen Reiss (Sophie), plus neuves, précédées d’une flatteuse réputation et donc intéressantes à découvrir.
Mais ce qui attire ce soir, c’est la présence au pupitre de Kirill Petrenko, GMD de la voisine et concurrente Munich, à 400km de là. Il a laissé à Paris lors de la traditionnelle présence annuelle (il faut désormais parler au passé) du Bayerische Staatsoper au Théâtre des Champs Elysées un Rosenkavalier en version de concert qui a marqué. Et à Munich, il est désormais l’attraction des mélomanes. Mais à Vienne, il a en fosse l’Orchestre de la Staatsoper (c’est à dire le fond des Wiener Philharmoniker), et on est très curieux, impatient même, d’entendre cet orchestre qui ne ressemble à aucun autre sonner sous sa baguette dans Richard Strauss.
Disons le d’emblée, dès l‘introduction, on a compris qu’on va avoir affaire à un de ces moments suspendus qui jusqu’à la fin va nous tenir, nous séduire, et même, même nous étonner. C’est une direction qui explose de vitalité, d’énergie, et immédiatement le son de Vienne nous submerge. J’avais souligné combien le même orchestre ou à peu près sonnait magnifiquement, mais fort à Salzbourg. Ici c’est toujours aussi beau, chaud, rond, avec des cordes à couper le souffle emmenées par Rainer Küchl soi-même qui tout au long de la soirée prodiguera des solos de violon à se damner. Mais c’est en même temps un son équilibré, qui ne couvre jamais le plateau, qui se dilue dans mille petites notes miroitantes et d’une extraordinaire clarté et précision.Comme de juste, on entend tout, et comme de juste, on découvre encore tout, car Kirill Petrenko est partout, il suit le plateau avec une incroyable attention, en grand chef de fosse qu’il est, mais il a de menus gestes pour donner les départs de tel ou tel instrument, et c’est alors une symphonie de diamants : les harpes, merveilleuses de tendresse, les bassons, sublimes, la clarinette, à se damner. Tout l’art de l’orchestration de Strauss apparaît, avec en plus, une ligne, incroyablement vivante, vitale dirais-je, parce qu’il émerge de ce travail une vie, jamais démonstrative, jamais contente de soi, jamais en représentation, mais au contraire au plus près de l’action, au plus près du plateau, au plus près de l’intrigue : ici la tendresse, là l’ironie, ici le comique, là la mélancolie : comme toujours avec les grands chefs, l’orchestre nous parle, nous raconte quelque chose de cette musique : comme la fin du 1er acte est accompagnée, avec sa couleur crépusculaire et tendue, j’ose le dire, depuis Carlos Kleiber je n’avais pas entendu ça. Kirill Petrenko a comme Kleiber ce souci du rendu, cette fidélité à l’œuvre, cette énergie immédiate, explosive, qui vous soulève le cœur.
Evidemment, on l’attend dans les moments orchestraux que chaque amoureux de cette œuvre a en lui : l’introduction du 2ème acte et le monologue de Ochs, avec la valse, qui vous porte, qui vous emporte, qui vous enivre. Et évidemment comment ne pas participer, ne pas sourire, ne pas entrer corps et âme là-dedans. Bien sûr l’introduction du 3ème acte, un chef d’œuvre de virtuosité, mais en même temps de burlesque, une sorte de musique de cirque vertigineuse, mais le cirque revu par l’énergie et la jeunesse, voire la tendre sauvagerie de ce Rimbaud de la musique, on a d’ailleurs à peine le temps de s’attarder sur tel ou tel instrument tellement l’action nous emporte.

Et bien sûr, je ne parle même pas du duo de la rose, où les voix semblent suspendues au-dessus de la ligne musicale ténue, dans une justesse de rythme et de tempo qui vous fait dire qu’on a là une évidence, je ne parle pas non plus de la scène finale, du trio où chaque voix est soutenue, et avec l’orchestre en quatrième voix, qui attire les larmes et du duo final merveilleusement tendre, merveilleusement humain, merveilleusement juste, jusqu’à l’apparition du jeune serviteur noir, accompagné par une musique qui a une précision presque cinématographique, presque un dessin animé.
J’ai passé ce soir à Vienne non pas la plus belle, la plus grande la plus..la plus…Non, j’ai retrouvé le merveilleux qui me fascinait à l’opéra quand j’étais un jeune mélomane, j’ai retrouvé l’émotion de mes premiers Chevaliers (Ludwig, Minton, Popp et Horst Stein, qui était remarquable), en fait, j’ai redécouvert combien le Rosenkavalier est une œuvre construite pour vous faire fondre, pour vous étreindre, pour vous toucher et même pour vous faire pleurer sans savoir pourquoi.
Il est servi par une distribution qui n’est sans doute pas la plus rutilante du marché lyrique d’aujourd’hui, mais qui a épousé magnifiquement les intentions du chef, et que le chef a porté de bout en bout avec un amour consommé (il fallait le voir sourire, porter la main à son cœur, soutenir les chanteurs).

Solie Isokoski © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger
Solie Isokoski © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

J’attendais moins d’engagement de Soile Isokoski, et elle m’a étonné ; je l’attendais froide, j’ai trouvé ce chant sensible, juste, distingué et en même temps engagé.  Une vraie grande maréchale, mûre, authentiquement humaine. Une maréchale automnale, et en même temps une voix ronde, pleine, chaleureuse, et beaucoup de subtilité et de couleur dans la voix: son monologue final du 1er acte était à la fois retenu et bouleversant.
Chen Reiss, sans avoir la voix aussi pleine et aussi contrôlée que les grandes Sophie de ma vie (Lucia Popp, inégalable, Helen Donath d’une merveilleuse poésie) a la tendresse, la puissance d’émotion, la fragilité du personnage. Sophie n’est pas un rôle si facile : il faut une assise large et un vrai contrôle, une voix faite et en même temps un timbre jeune et frais. Aujourd’hui j’attends dans ce rôle Lisette Oropesa, je suis sûr qu’elle sera une grande Sophie.   Mais Chen Reiss existe bien plus, de manière bien plus accomplie et intéressante que Mojka Erdmann à Salzbourg cet été qui n’avait ni existence, ni intérêt.

Chen Reiss (Sophie) & Alice Coote (Octavian) © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Chen Reiss (Sophie) & Alice Coote (Octavian) © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Alice Coote était souffrante et a fait faire une annonce, mais elle a chanté. Il est donc difficile de juger véritablement de la performance. Néanmoins, le timbre est vraiment magnifique, même si les aigus ce soir étaient un peu courts. La composition en Mariandl reste désopilante. Il lui manque un soupçon de sens dramatique, mais elle a aussi une grande poésie dans la voix. Mes Chevaliers du cœur ? Yvonne Minton, Brigitte Fassbender sans doute, mais surtout Tatiana Troyanos, qui m’a fait découvrir qu’Octavian pouvait être ambigu, déchirant, hésitant. Mon Chevalier de l’île déserte, c’est elle. Il faudra revoir Alice Coote.
Peter Rose en Ochs fait ce qu’on attend dans Ochs, une sorte de Falstaff en perruque poudrée. Et dans ce personnage, il est aujourd’hui inégalable et formidable en scène. Même si l’incroyable Groissböck à Salzbourg, la trouvaille de la distribution et de la mise en scène, nous a fait voir une toute manière d’aborder le personnage qui nous séduit et convainc totalement.

Ochs au 2ème acte
Ochs et Faninal au 2ème acte

Très bon Faninal, de Clemens Unterreiner, membre de la troupe, dans un rôle un peu difficile et pour tout dire rarement intéressant (malgré les critiques injustes à son endroit, j’avais aimé Adrian Eröd à Salzbourg) à qui Unterreiner réussit à donner du relief sans le rendre ridicule. On retrouve le vétéran Alfred Šramek dans le Polizeikommissar et la plupart des rôles secondaires sont très correctement tenus (Caroline Wenborne en Jungfrau Marianne Leitmetzerin), mais un très bon point au chanteur italien de Benjamin Bruns : on a entendu ce jeune ténor à Bayreuth (Steuermann de Fliegende Holländer) avec un beau succès. Dans  le chanteur italien, il montre à la fois puissance, ligne de chant, contrôle vocal, tout cela suffisamment pour faire de sa brève intervention un vrai moment, et une belle démonstration de chant maîtrisé et juste. Quand je pense au massacre qu’en avait fait Marcelo Alvarez à la Scala…
On le voit, une distribution équilibrée, bien construite, qui sans être faite de vedettes, tient magnifiquement la scène, et naturellement très bien soutenue par le Kirill Petrenko.

Reste la mise en scène. Le lecteur connaissant mes goûts en matière de théâtre et de mise en scène à l’opéra se dira sans doute que j’ai souffert en silence en revoyant la mise en scène d’Otto Schenk. Et ce lecteur là aura tort. D’abord, j’ai vu de très belles mises en scène de Rosenkavalier (celle de Wernicke à Salzbourg, à Paris et à la Scala en est un exemple) tout le monde garde en mémoire les merveilleux décors de Ezio Frigerio à Paris dans la mise en scène de Rudolf Steinböck qui l’était moins, Kupfer à Salzbourg cet été m’a vraiment plu, mais dans l’ensemble, dans cette œuvre si référentielle (Vienne, le XVIIIème, Mozart, Cherubin etc…), une mise en scène traditionnelle ne me gène pas si elle est bien faite. Ici, Otto Schenk l’a refaite à la demande de Dominique Meyer, les mouvements, les gestes, les attitudes sont vraiment très justes, il y a une vraie vie souterraine dans ce travail et c’est l’une des grandes mises en scène de Otto Schenk, qui n’a pas d’âge, ou qui n’accuse pas son âge vénérable c’est donc un très beau travail. Elle fonctionne, en soi et sur le public. Et puis elle correspond tellement aux images qu’on a au fond de soi du Rosenkavalier qu’on ne peut que l’aimer. L’apparition de la Maréchale au 3ème acte, c’est presque l’apparition de toutes les Maréchales qui ont hanté ce lieu : on les imagine comme ça, on les aime comme ça, on les veut comme ça.
Comment prétendre mieux que pareil Rosenkavalier,  pas mieux au niveau de la justesse, pas mieux au niveau de la vérité, pas mieux au niveau du naturel : le mérite en est de la direction évidemment qui transcende la soirée. C’est à dire qu’il dégage définitivement Rosenkavalier et même Strauss de ce lieu commun crème et gâteau dont on l’accuse quelquefois ou dont on fait ses choux (à la crème) gras. Souvenez-vous de Fleming, maréchale crémeuse…Aucune pâtisserie dans ce Rosenkavalier aux volutes ioniques, aux formes arrondies mais rigoureuses du plus pur style Louis XV, à l’élégance racée : rien que l’essentiel, la catharsis de l’essentiel.[wpsr_facebook]

Acte I
Acte I