IN MEMORIAM ALBERTO ZEDDA (1928-2017)

Alberto Zedda (1028-2017) © ANSA

Le 13 novembre dernier, Alberto Zedda dirigeait Ermione de Rossini à l’Opéra de Lyon et deux jours après au Théâtre des Champs Elysées, ce furent ses dernières apparitions françaises. Je l’avais vu diriger l’an dernier Armida (celle de Rossini évidemment) à l’opéra de Gand. Un petit homme à l’œil pétillant et vif, affable, de cette bonhommie qui est celle de sa région d’adoption, les Marche, dont la ville de Pesaro qui l’a vu mourir est l’un des principaux centres. Milanais, il a étudié au conservatoire de la ville, et sa réputation vient de son travail de musicologue, indissolublement lié à Gioachino Rossini, bien qu’il ait aussi travaillé sur d’autres compositeurs. Comme musicologue, son nom est aussi attaché aux premières éditions critiques de Rossini, dont celle du Barbiere di Siviglia qu’Abbado dirigea le premier à la Scala en 1969. A son nom est souvent associé celui de l’américain Philip Gossett, mais ce dernier s’est éloigné de la fondation Rossini et de Ricordi pour travailler avec Bärenreiter.

Alberto Zedda a été consultant, puis directeur artistique du Festival de Pesaro jusqu’à 2015 : il éditait les partitions et souvent ensuite les dirigeait à Pesaro. Il a été aussi consultant de divers centres de perfectionnement pour jeunes chanteurs, notamment à Valencia (Espagne), et dirigeait un peu partout Rossini, et notamment ce Rossini qu’on connaît moins, le Rossini serio.
Pesaro, c’était le lieu de sa seconde naissance, le lieu qu’il a pu suivre depuis sa création, un lieu original en Italie, qui n’a pas son équivalent dans le monde ; on l’appelle de Bayreuth rossinien parce qu’à Pesaro on joue exclusivement Rossini, comme à Bayreuth Wagner. Mais il y a une chaîne « du producteur au consommateur » à Pesaro qui n’existe pas à Bayreuth. Le projet de Pesaro est lié d’abord au travail critique et philologique effectué par la Fondation Rossini en lien avec l’éditeur Ricordi, qui a suscité ensuite le Festival en 1980 pour la représentation des œuvres qu’on venait d’éditer, mais en même temps le projet pédagogique du Festival, en étroit lien avec le territoire des Marche (Conservatoires, Universités, et notamment Urbino voisine) et surtout l’Accademia Rossiniana, cycle  de formation annuel de jeunes chanteurs au style et à la dramaturgie rossiniennes où nombre de vedettes d’aujourd’hui se sont fait les dents et la voix. Alberto Zedda en était le directeur depuis sa création en 1981. C’était un pédagogue du chant, un spécialiste de l’ornementation rossinienne qui savait travailler avec les jeunes. D’une grande gentillesse, mais aussi d’une grande exigence, il avait su donner à Pesaro (Fondation, Accademia, Festival) cette réputation de rigueur et de cohérence qui en a assuré et la gloire et la pérennité.

Plus discuté par la critique comme chef d’orchestre, personne ne lui discutait en revanche la connaissance profonde des partitions, mais il a su travailler très tôt avec Claudio Abbado qui a assuré la direction et la diffusion des grands opéras bouffes de Rossini de 1969 à 1990 environ,  tous (Barbiere, Cenerentola, Italiana in Algeri, Viaggio a Reims) dirigés par Abbado dans les éditions critiques de Pesaro, qui avait su trouver à la fois le son, le rythme, le sens théâtral si juste que ces références-là restent indiscutées. Le travail philologique était ainsi prolongé à la scène (avant même la naissance du Rossini Opera Festival) par celui d’Abbado qui faisait sonner comme personne la musique authentique retrouvée par Zedda.
Les théâtres faisaient souvent appel à Alberto Zedda, et notamment dans le Rossini serio moins joué et moins connu car il restait un gage d’authenticité rossinienne, notamment dans la préparation des musiciens et des équipes de chanteurs, et qu’il était l’un des seuls, sinon le seul, à posséder tout le répertoire rossinien resté rare dans les théâtres, même en Italie. Sa disponibilité et son sens de la pédagogie faisaient le reste.

Le pilier de Pesaro disparaît, à 89 ans, une figure essentielle, presque déjà légendaire de son vivant. Mais c’est aussi sans doute le pilier premier : telle qu’est conçue la politique du Festival, je n’ai pas de doute qu’on saura trouver ceux qui continueront le grand-œuvre. Si Rossini était le cygne de Pesaro, Alberto Zedda a travaillé le chant du cygne sa vie durant.[wpsr_facebook]

“Locandina” du Teatro alla Scala du Barbiere di Siviglia dans la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle et dans l’édition d’Alberto Zedda (1969), encore aujourd’hui au répertoire de ce théâtre

IN MEMORIAM KURT MOLL (1938-2017)

Il était né en 1938, et il vient de s’éteindre. C’était l’une des basses les plus merveilleuses de sa génération. Et Paris a eu le privilège de l’entendre de multiples fois, y compris dans des rôles très secondaires (Lodovico d’Otello), ou secondaires (Bartolo des Nozze di Figaro), mais aussi dans les formidables rôles de basses qui vous font une carrière. Commendatore de Don Giovanni, Sarastro de Zauberflöte et Osmin d’Entführung aus dem Serail , Gurnemanz de Parsifal, Hunding de Walküre ou Fasolt de Rheingold, et Ochs du Chevalier à la rose.
Je l’ai entendu dans tous ces rôles, parce qu’il était l’un des chanteurs favoris de Rolf Liebermann qui l’avait eu dans la troupe de Hambourg dont il était Kammersänger  Il était la perfection-même, jamais pris en défaut, toujours sans problème au point que les fous d’opéras dont j’étais n’y faisaient presque plus cas tant il faisait partie des meubles de Garnier, il était la perfection, et c’était notre norme. Une voix large, profonde, au volume impressionnant, une voix ronde et chaude, et un chanteur à qui l’on confiait aussi bien des rôles très secondaires (Lodovico d’Otello) ou secondaires (Bartolo des Nozze di Figaro) que des rôles essentiels comme Gurnemanz ou Ochs. De lui j’ai deux souvenirs qui se rappellent souvent à moi: dans Hunding d’abord : je me souviens de sa formidable entrée en scène dans la mise en scène de Klaus Michael Grüber, portant sur le dos une carcasse de barbaque qu’il jetait brutalement, et s’installant à table (élégants couverts) servi par Sieglinde (Helga Dernesch), devant une rangée de vestes (sans doute les reliques de ses victimes). Et puis dans Forza del Destino (mise en scène médiocre de John Dexter) où il était Padre Guardiano, à la fois dans sa grande scène avec Leonora (Martina Arroyo), magnifique duo, très émouvant, que dans ses scènes avec Melitone (un merveilleux Gabriel Bacquier), un opéra qui à l’époque venait d’entrer au répertoire de l’Opéra de Paris (1975, soit 90 ans après la création..). Pour des raisons que je ne m’explique pas vraiment, ces deux souvenirs parisiens de lui restent très vifs.
La dernière fois que je l’entendis, ce fut à Berlin en 2001, dans le Parsifal de légende dirigé par Claudio Abbado, où il remplaçait je crois un chanteur malade : il y fut un Gurnemanz incroyable d’humanité et de présence : j’écrivais alors « le vétéran Kurt Moll, qu’on peut sans crainte qualifier de Gurnemanz de ces trente dernières années donne une leçon de phrasé, un véritable cours d’interprétation, tout pétri d’humanité et de rigueur: son récit est dit, compris, mot à mot et entendu ».
La modestie, la perfection, la présence. C’est un artiste qui donnait sens à un rôle, qui donnait sens à une œuvre, comme ses interventions profondes et apaisées dans la IXème de Beethoven dirigée par Leonard Bernstein, il en existe un disque, mais je l’entendis sur le vif à Salzbourg puis à Vienne en 1979 (mon premier Vienne et mon premier Salzbourg), au moment de l’enregistrement, et là il donna la joie.[wpsr_facebook]

IN MEMORIAM NICOLAÏ GEDDA (1925-2017)

Nicolaï Gedda dans le Faust de Jorge Lavelli

Il y a quelques mois on avait annoncé la mort de Nicolaï Gedda et c’était une fausse nouvelle. C’est hélas aujourd’hui une nouvelle confirmée, annoncée un mois après qu’elle fut survenue, tant Gedda voulait partir dans la discrétion.

Nicolaï Gedda est mort à 91 ans…C’est pour moi une disparition qui touche celui qui fut l’un de mes grands professeurs d’opéra à mes débuts échevelés de fan mélomaniaque, car il m’a fait comprendre ce qu’était le style.
Tous ceux de ma génération qui ont vécu la période Liebermann, renaissance de l’Opéra de Paris entre 1973et 1980 à la gloire internationale et à des distributions inconcevables jusqu’alors (les inévitables grincheux lui ont bien reproché de recruter à prix d’or disait-on des stars…). Que les jeunes générations de fans d’opéra soient bien conscients que l’Opéra de Paris des Lefort, des Martinoty et des Bogianckino, des Gall, des Mortier, des Joel et aujourd’hui de Stéphane Lissner procède des principes assis dans ces sept ans magiques au cours desquels ceux qui sont tombés alors dans la marmite lyrique se sont roulés dans des soirées inoubliables et ont été atteints pour la vie.
Nicolaï Gedda a chanté à Paris dans la deuxième partie de sa carrière, lorsqu’il était déjà une grande star : voilà un chanteur qui a été associé au disques à toutes les grandes distributions de EMI, voilà un ténor (suédois), polyglotte à un point inouï (pas un ténor y compris français d’alors n’avait en français cette vérité là, cette diction là, ce style là). On l’a vu à Paris dans l’Orphée et Eurydice de Gluck, où il avait les aigus et l’aisance d’un Juan-Diego Florez aujourd’hui quelquefois à la limite du contre ténor, dans le Faust de Gounod dans la mise en scène de Lavelli, dans l’Hoffmann inoubliable de Chéreau où il reste encore dans ma tête la référence.
Quand je pense que les imbéciles de service lui reprochaient de faire quelquefois des mouvements disgracieux pour aller chercher ses aigus (notamment dans Salut demeure chaste et pure) alors que je ne l’ai jamais entendu rater un aigu, alors qu’en matière de style, il était la perfection, alors que sa technique était incroyable : il avait aigus et suraigus bien sûr, mais aussi les notes filées, les amorties, les mezze voci. Bref il avait du style, et un style inimitable, unique, d’une élégance, d’une sûreté inouïes.

Il avait aussi modestie et humour : lors des premières du Faust de Lavelli, hué par le public du Palais Garnier en furie (nihil novi sub sole) devant un Faust sans plume au chapeau et sans épée au côté, ni escarcelle pleine, il y eut une grève et Liebermann décida que l’on jouerait sans décor, sur le plateau nu où était accroché un calicot syndical.
Lors de la seconde de cette nouvelle production  dont seule la première avait eu lieu normalement le rideau se leva sur ce plateau nu, et Gedda assis sur une chaise solitaire, devait prononcer sa première parole « Rien », il ne put achever sans rire et provoquer l’hilarité du public.
Il fut un Faust époustouflant aux côtés de Freni, de Roger Soyer ou Ghiaurov, de Jocelyne Taillon, de Renée Auphan. Le Faust pour l’éternité pour moi qui ai peu raté de représentations, pour lui et pour la Mirella, prodigieuse d’émotion. Il est de bon ton de mépriser Gounod chez certains mélomanes condescendants, j’avoue avec émotion que ces artistes, et avec Michel Plasson inoubliable aussi, et quelquefois d’autres (Charles Mackerras) m’ont appris à l’aimer, dans cette vision de Lavelli qu’on a pu voir à Bastille jusqu’en 2003 et qui avait peu perdu de sa fascination, 28 ans après la première en 1975.
Par chance, ceux qui veulent apprendre ce que chanter veut dire, ont encore son Faust enregistré aux côtés de Victoria de Los Angeles, et pas mal d’autres enregistrements, notamment mozartiens. Il fut l’un des ténors de sa génération les plus enregistrés.
Je garde pour la fin l’un de mes découvertes récentes : il fut avec Levine au MET, Arrigo de Vespri Siciliani de Verdi aux côtés de Montserrat Caballé, il y a un pirate, au son difficile, mais précipitez vous pour entendre comment sonne son Arrigo : comment ne pas regretter qu’il ne l’ait pas chanté en français, car c’était la voix exacte du rôle, comme ce fut un Raoul des Huguenots. C’était un ténor pour le Grand Opéra français, d’une justesse mémorable.
Modestie, discrétion, professionnalisme, génie, car il avait du génie, Adieu Gedda, encore un pan vivant de mon parcours qui s’en va, mais pas de ma mémoire. [wpsr_facebook]

Nicolaï Gedda

IN MEMORIAM HENRY-LOUIS DE LA GRANGE (1924-2017)

henry-louis-de-la-grangeHenry-Louis de La Grange n’est plus, c’était malheureusement attendu tant il était affaibli. Avec lui s’éteint la plus grande mémoire mahlérienne de notre temps, même s’il nous laisse sa monumentale biographie (chez Fayard), qui est l’œuvre d’une vie. Il laisse aussi derrière lui la belle Médiathèque musicale Gustav Mahler, (11 bis rue de Vézelay, 75008 Paris), née en 1986 de sa collection personnelle et de celle de Maurice Fleuret.
J’avais eu l’occasion de faire sa connaissance lors d’une manifestation Mahler à laquelle nous participions tous deux à Milan en 1990 : sa gentillesse, sa cordialité, sa modestie avaient frappé toute l’assistance et tous les intervenants.
Mahler coulait dans ses veines : il avait entendu Bruno Walter diriger la 9ème symphonie en 1945 et cela l’avait frappé. Il passait l’été à côté de la maison de Mahler à Töblach (Dobbiaco) en Italie – où je lui avais une fois rendu visite – , et on le voyait très souvent aux concerts Mahler (évidemment moins ces dernières années).
Lorsque nous l’avions invité, en 1990 donc, la conversation était évidemment tombée sur Claudio Abbado (il n’y pas de hasard),et il nous avait alors confié qu’il n’avait jamais entendu Claudio Abbado en concert et qu’a priori il n’était pas entièrement convaincu de ses enregistrements. Quelques années après, à Salzbourg, à Berlin, à Lucerne aussi, on l’avait vu souvent aller le saluer et il nous avait confié plus tard sa surprise lorsqu’il avait assisté à son premier concert Mahler dirigé par Claudio.

Henry-Louis de La Grange, c’était une figure soucieuse de partage, au militantisme élégant, souriant et actif autour de Gustav Mahler. Il faut reconnaître en lui d’abord bien sûr le grand spécialiste de Mahler, dont il connaissait la moindre respiration, mais il faut aussi souligner qu’il s’est attaqué à ce travail à un moment où Mahler n’était pas du tout l’habitué des programmes de concerts, comme il l’est aujourd’hui. Il a été, en France en tous cas, un précurseur, qui a vraiment contribué à la popularité du compositeur. Pour le jeune mélomane que j’étais dans les années 70, Mahler restait un monument inconnu, qu’on regardait avec une relative distance. Ainsi, si les enregistrements et les concerts de Leonard Bernstein aidèrent ô combien à populariser Mahler, quand Abbado avait imposé à Karajan pour son premier concert à Salzbourg la 2ème symphonie de Mahler au lieu d’un Requiem de Cherubini je crois, c’était pour beaucoup un saut vers l’inconnu. Et le cycle Mahler qu’Abbado conduisit à Milan au début des années 1970 fut en Italie un coup de tonnerre. Tout cela pour replacer l’intérêt pour Gustav Mahler dans un contexte musical qui n’a rien à voir avec la situation actuelle.

C’est justement au début des années 1970 que parut le premier volume de sa monumentale biographie à New York (1973), elle fut traduite en Français en 1979. On peut dire que ce travail accompagna l’explosion mahlérienne qu’on a connue à partir des années 1980. Cette somme monumentale fut un véritable événement en France à sa parution, dont on parla dans le milieu des mélomanes, beaucoup plus que n’importe quel livre de musique aujourd’hui (et même alors) tellement l’incroyable étendue du travail frappa.

Le parcours d’Henry-Louis de La Grange fut exemplaire, celui d’un grand connaisseur discret, éclairé, toujours curieux, avec une autorité qui n’avait absolument pas la morgue de ceux qui savent, mais qui venait du goût et du cœur. Il aura marqué le paysage musicologique, tout en se préoccupant très tôt de la trace à laisser de son travail et du partage de ses connaissances. Un humaniste véritable. Il y en a peu.
[wpsr_facebook]

IN MEMORIAM GEORGES PRÊTRE (1924-2017)

gpretreGeorges Prêtre n’est plus. Avec lui s’éteint d’un des derniers très grands chefs internationaux français qui a dû sa renommée internationale d’abord à cause de sa collaboration avec Maria Callas, et qui était aimé dans des pays aussi différents que l’Italie (adoré à la Scala) ou en Autriche (où son passage au Wiener Symphoniker comme premier chef invité qu’il est toujours resté fut marquant et apprécié). Rappelons pour mémoire qu’alors que les Wiener Philharmoniker, les plus connus donnent seulement quelques concerts à Vienne (la plupart des musiciens sont en fosse à l’opéra), la grande saison symphonique locale (au Konzerthaus) est assumée par les Wiener Symphoniker, actuellement dirigés par Philippe Jordan. Il reste tout de même le seul chef français à avoir dirigé deux fois le Concert du Nouvel an à Vienne, en 2008 et 2010.

Mais inexplicablement, il n’était pas trop aimé à Paris, au moins jusqu’à l’inauguration de saison de 1984, où son Moïse de Rossini (Mise en scène de Ronconi, avec Verrett, Gasdia, Merritt, Ramey) fut un événement.
Je n’aime pas les nécrologies, d’autres le font mieux que moi, et ce n’est pas l’objet de ce Blog. Je voudrais simplement rappeler les rencontres avec Georges Prêtre, que j’ai entendu diriger pour la première fois à l’Opéra de Paris dans Don Carlo en 1974…(Suzanne Sarocca, Nicolaï Ghiaurov) : ce fut la curée. Prêtre alors était systématiquement hué par un certain public, je ne sais lequel, mais sans doute le même qui avait hué Crespin sur la même scène d’une manière et sauvage et injustifiée. Il y avait alors à Paris des arbitres des inélégances, qui hurlaient contre Liebermann au nom du fait qu’il ne faisait pas chanter les chanteurs français, et qui ont fini par chasser Crespin et Prêtre du théâtre national. Cette étonnante attitude contre Georges Prêtre étonnait beaucoup les mélomanes étrangers, lui qui avait un tel succès à la Scala, où il était très aimé (des amis se souviennent encore de sa Bohème avec Cotrubas et Pavarotti). Jeune mélomane alors, je ne comprenais pas bien cette hostilité, même si dans cette fatale édition de Don Carlo m’avait frappé comme la foudre le Filippo II de Ghiaurov, et moins la direction qui ne méritait en aucun cas l’opprobre, mais qui ne m’avait pas semblé aussi marquante.
Et à rebours de la mode parisienne, je l’appréciais parce qu’il était souvent inattendu (voire aussi discutable) dans ses choix de tempo, dans la distribution des volumes, et toujours éminemment raffiné. Je l’ai entendu – et apprécié- à Paris dans Les contes d’Hoffmann de Chéreau dont il a dirigé la première série de représentations, mais aussi dans la magnifique Madama Butterfly de Jorge Lavelli importée de la Scala, et dans Samson et Dalila, entendu à Paris avec Guy Chauvet et Fiorenza Cossotto, mais surtout en 1991 à Vienne (production Götz Friedrich avec Domingo, Baltsa, Fondary) où il fut étincelant.
Preuve qu’il était considéré comme bankable, notamment dans le répertoire français, il a dirigé le Faust enregistré avec l’Opéra de Paris, et Mirella Freni en Marguerite (EMI) appuyé sur les nombreuses reprises de la fameuse production mythique de Jorge Lavelli alors qu’il n’a dirigé aucune des séries de représentations de cette production à Paris.

Autre preuve de la manière dont il était apprécié, notamment par les italiens, Massimo Bogianckino l’a appelé pour ouvrir sa première saison parisienne avec Moïse et Pharaon de Rossini en 1983, où il remporta pour la première fois depuis longtemps un authentique triomphe, mérité. Si bien que possédant l’enregistrement de la représentation retransmise, c’est elle que j’écoute le plus souvent : entre Verrett, Gasdia et Ramey, il y a de quoi écouter en boucle. Mais Bogianckino l’a appelé aussi pour un Werther mémorable (Alfredo Kraus, Troyanos en alternance avec Valentini Terrani) et pour une série de Don Carlos en version française chantée avec moins de bonheur, mais avec une distribution courageuse : à l’époque personne ne voulait apprendre la version française .
J’ai reçu quelques sms d’amis italiens très tristes de sa disparition : en France, comme il se doit, à mesure qu’il vieillit, il devint de plus en plus référentiel et on le statufia. Il reste que mon estime pour lui est née de la manière injuste et ridicule dont il fut reçu plusieurs fois par des imbéciles patentés du public de Garnier dans les années 70, et de ce Moïse qui reste pour moi à l’opéra l’un des sommets de son art.

Un grand bonhomme de la musique s’éteint, parfaite illustration de l’adage Nemo propheta in patria.

METROPOLITAN OPERA 2015-2016 (HD au CINÉMA): ELEKTRA de Richard STRAUSS le 30 AVRIL 2016 (Dir.mus: Esa Pekka SALONEN; Ms en scène: Patrice CHÉREAU)

Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

10 ans que MET HD existe. C’est sans doute le succès le plus marquant de Peter Gelb puisque l’idée a essaimé dans la plupart des grands théâtres, même si seul le MET a vraiment une saison structurée de projections en direct ou en léger différé. Dans une ville comme Grenoble, avec une vraie tradition théâtrale et chorégraphique, mais sans tradition d’opéra et sans opéra digne de ce nom depuis que Minkowski a quitté le navire, les projections du MET sont les seules possibilités, à moins de parcourir les 100 km qui séparent de Lyon.
Pourtant,  le MET a des problèmes de remplissage, de répertoire et de public, plus que d’autres théâtres comparables. Peter Gelb a des difficultés à renouveler un public vieillissant, malgré ses efforts (même s’ils sont localement critiqués) pour rajeunir les productions et ouvrir vers un théâtre moins traditionnel ou poussiéreux. Que les deux dernières productions de Patrice Chéreau, De la maison des morts et Elektra aient été proposées sur la scène du MET est un signe notable d’évolution. On verra prochainement l’effet de la production Trelinski (Baden-Baden) du Tristan und Isolde auprès du public.
Elektra de Chéreau est la production devenue son testament artistique: elle a tourné à Aix, à la Scala, au MET, et s’apprête à gagner Helsinki, Berlin et Barcelone. Partout, elle « tourne » avec l’essentiel des participants à la production originale d’Aix. À New York, consommateur de grands noms, c’est Nina Stemme qui a repris le rôle créé par Evelyn Herlitzius, pratiquement inconnue du public américain.
Patrice Chéreau, je l’ai écrit souvent, détestait ne pas être associé à une reprise de ses spectacles et avait l’habitude d’assister plus ou moins à toutes les représentations. Il ne fait pas de doute qu’il aurait longuement travaillé avec Nina Stemme pour cette reprise et que le seul fait que Nina Stemme ait embrassé la production sans jamais avoir travaillé avec Patrice Chéreau est contradictoire avec ce qui était la philosophie même de son travail théâtral. Mais le destin et les exigences des coproductions ont fait le reste. Même si la production a été reprise dans ses détails, même si il en existe une vidéo d’Aix, rien ne pourrait remplacer le travail avec le metteur en scène, dont on sait quelles impressions et quelles traces il laissait auprès des artistes qui travaillaient avec lui. Le physique, les gestes, le visage même de Nina Stemme n’ont rien à voir avec ce qu’est et ce que fait Herlitzius;  Chéreau, j’en suis intimement persuadé, aurait adapté et changé bien des moments, pour coller au mieux à la personnalité de la chanteuse. C’est ce qu’a tenté Vincent Huguet chargé de reprendre la mise en scène après avoir assisté Chéreau à Aix, avec une équipe partiellement renouvelée.
J’ai longuement rendu compte de ce spectacle en son temps (Je renvoie le lecteur aux comptes rendus de Aix et Milan) et il est évidemment hors de question de revenir en détails sur ce travail ; par ailleurs, une vision sur grand écran, même en direct, ne saurait remplacer l’expérience de spectateur en salle, Néanmoins, il y a suffisamment « d’indices » pour tenter d’émettre une opinion qui pour n’être que partielle, s’efforce de rendre justice au spectacle magnifique du MET.
Car c’est un magnifique spectacle et la production reste fascinante à bien des égards. Le premier point c’est que – et c’était déjà vrai à Aix – c’est une production de pur théâtre et de pure « Personenregie » : il y a un incroyable travail sur les personnages et sur les ambiances, aidé en cela par les éclairages de Dominique Bruguière et le décor à la fois épuré et varié de Richard Peduzzi, un espace tragique avec ses deux niveaux (Appia…), celui d’Elektra et celui de la Reine comme un second espace théâtral . De fait, Elektra ne piétine cet espace qu’à la mort de Clytemnestre, dont le royal cadavre occupe la scène en son centre de gravité alors que celui d’Egisthe gît au niveau « bas », des médiocres ou des chiens…(amusant d’ailleurs comment la traduction des sous titres atténue la portée du texte original en plusieurs points, traduisant notamment « chiens » par « les plus humbles »). Quand Clytemnestre descend au niveau d’Elektra, cela prend évidemment tout son sens; quant au niveau d’Elektra, il est le sol et le sous sol, le sol et la terre, monde humain et monde des morts…

Chéreau créé une ambiance aussi en multipliant les personnages muets ou secondaires : la première scène avec son bruit de balai obsessionnel, les moments où les autres comme un chœur muet, regardent les affrontements sont essentiels pour créer une atmosphère : cette « technique » rend très lourde l’ambiance, car elle se reflète sur les autres, sur leurs gestes, sur leur manière de se cacher dans l’ombre ou d’être rejetés le long des murs, et c’est à eux qu’on mesure le degré de tension. Chéreau l’avait d’ailleurs utilisée dans Die Walküre à Bayreuth lors de l’entrée de Hunding accompagné de sa « meute » de compagnons, qui immédiatement isolait Siegmund et Sieglinde. Cela suppose aussi qu’un travail très précis a été effectué sur chaque personnage, même muet, sur chaque servante, dans une sorte de chorégraphie de second plan jouant avec les ombres et lumières qui donne la mesure de la profondeur du travail théâtral effectué. En effet, rien n’est laissé au hasard dans le travail de Chéreau dans la mesure où chaque personnage fait partie du projet global et contribue à la construction de l’œuvre, il n’y a ni hasard, ni éléments négligés en scène. En 2013, voire en 2016, on peut encore faire un théâtre total qui ne soit « que » théâtre, rien que théâtre, mais tout le théâtre, avec ses trois murs et son quatrième, sans les technologies du jour. Rassurant.

Adrianne Pieczonka (Chrysothemis) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Adrianne Pieczonka (Chrysothemis) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

Mais bien évidemment, ce sont d’abord les trois personnages centraux qui intéressent. La prise de vue permet de se concentrer sur les visages et sur des détails de jeu que l’on peut difficilement remarquer dans une salle aussi vaste que le MET, mais qui pouvaient aussi échapper à la Scala ou même à Aix. La Chrysothémis d’Adrianne Pieczonka qui n’a rien à voir avec l’incroyable Rysanek à Paris avec Böhm en 1974 et 1975, mais aussi ailleurs, fait preuve ici d’un engagement et d’une humanité confondantes. Bien plus à l’aise qu’à Aix, et aussi présente, émouvante, bouleversante qu’à la Scala, Pieczonka désormais domine tout le rôle, où elle est époustouflante notamment dans les derniers moments. Il faut évidemment jouer la différence avec Elektra, différence de style et de personnage, différence vocale aussi, avec plus de lyrisme et de jeunesse. Entre Nilsson et Rysanek, c’était un combat de monstres, inoubliables, mais elles étaient (presque) interchangeables, et d’ailleurs, Rysanek fut – une fois, au cinéma- Elektra avec le même Böhm. Ici les deux voix sont différentes, moins sans doute entre Stemme et Pieczonka qu’avec Herlitzius à l’organe plus métallique et un peu déglingué (!). Il reste que Pieczonka est vraiment magnifique, tendue, et qu’elle joue de son corps et de son visage avec une précision telle qu’on voit qu’elle a travaillé depuis le départ avec Chéreau.

Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

Waltraud Meier est dans ce rôle simplement incroyable. Celui qui affirmerait (il y en a…) qu’elle n’est pas une Clytemnestre me fait sourire, sinon rire aux éclats. Elle est une Clytemnestre particulière, comme l’a voulue Chéreau, une femme et pas un monstre, avec ses angoisses, son humanité (oui, elle ! maman Atride, elle est humanité), elle exprime tout, parole après parole, une parole mâchée, distillée, pesée et soupesée, avec des regards d’une indulgence lisible envers sa fille, et en même temps, la crainte, la tension : alors oui, elle n’est jamais extérieure, ce n’est pas la Clytemnestre expressionniste digne d’un tableau de Munch, c’est une Clytemnestre royale, mais hésitante, mais apeurée, – et donc dangereuse -, une mère qui hésite entre distance et affection (voir comme elle caresse les cheveux d’electra !) et une chanteuse dans la pleine possession de ses moyens vocaux, sans une scorie, sans une hésitation, sans un blanc dans la ligne de chant ; simplement un chef d’œuvre, qui sans doute ne serait pas ce personnage-là sans l’osmose profonde et vivante avec le travail de Chéreau, mais Waltraud Meier a un sens inné du théâtre et de la parole, ainsi que de la force d’un corps posé sur une scène. Un personnage unique.

Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

Nina Stemme était Elektra. Vocalement, il n’y a rien a reprocher à cette voix franche, ronde, à l’étendue incroyable, et que la stimulation du jeu entraîne vers des sommets qu’on ne lui connaissait pas, vocalement plus que convaincant. Est-ce pour autant une Elektra ? J’avoue nourrir non des doutes (ce serait ridicule) mais des réserves par rapport aux Elektra aimées (Behrens, Jones, Nilsson). J’ai écouté avec attention, j’ai été impressionné par certains mouvements et certains moments de climax, mais jamais ni secoué ni ému. D’abord, et là, on voit que Chéreau manque, ses expressions de visage, regardant dans le lointain, tendues sont répétitives au point qu’on se demande si, Chéreau ou pas, elle ne propose pas le même personnage interchangeable à toutes ses Elektra. Ensuite, elle est sans conteste plus distante, moins prête corporellement à tout comme pouvait l’être une Herlitzius. Son rapport à Clytemnestre est moins charnel, moins affectif, moins fusionnel parfois, ses échanges avec Chrysothémis moins physiques. Elle joue très bien, elle chante magnifiquement mais elle n’est pas une incarnation, comme pouvaient l’être ses deux autres collègues. La personnalité est tellement différente de celle d’Herlitzius qu’il faut vraiment créer pour elle des mouvements nouveaux, parce qu’elle est plus froide et plus perceptiblement réservée, Herlitzius livrait ses tripes et tout son corps au service de l’incarnation, elle chantait, hurlait, grinçait, dans une folie étourdissante. Stemme est moins « tripale ». Si je rassemble mes souvenirs, Nilsson jouait bien plus qu’on ne croit, elle savait avoir des gestes, des mouvements, une émotion qui accompagnaient son incroyable voix dont nul disque ne saura rendre compte. Behrens avait une réserve plus grande, mais avec une puissance intérieure que Stemme n’a pas, tant on la sent « jouer » et non « être ». Son chant est exceptionnel, mais dans Elektra, il faut aller tout le temps au-delà des notes et au-delà du chant.
Et puis il y avait autour de ces trois monstres un entourage sensiblement modifié. On a retrouvé avec plaisir et émotion la 5ème servante-nourrice de Roberta Alexander, merveilleuse d’humanité par les gestes, par l’allure, par la simplicité bouleversante. Orest n’est plus ni l’immense René Pape, ni  la figure de jeunesse qu’était Mikhail Petrenko, mais une sorte de figure de l’Autre, de celui qui veut rester extérieur à cette famille, et en ce sens, un Orest noir et son serviteur noir servent cette altérité dans ce monde monstrueux mais uniforme.

Ouest (Eric Owens) ©Marty Sohl/MET
Orest (Eric Owens) ©Marty Sohl/MET

On comprend de suite qu’Orest ne pourra rester dans cette ambiance étouffante et fermée, simplement parce qu’il n’est plus de ce monde-là et qu’il ne veut pas y appartenir. Mais ce qui frappe chez Eric Owens, outre la voix de basse somptueuse qui en fait sans doute le meilleur Alberich d’aujourd’hui, c’est l’incroyable émotion qu’il diffuse, notamment par les gestes hésitants, par les regards furtifs et indulgents, par une infinie tendresse, visible, qui contraste avec le « devoir » meurtrier qui l’appelle. La scène avec Elektra est grâce à lui, grâce à cette sorte de gaucherie qu’il affiche, l’une des plus belles et des plus sensibles qu’il m’ait été donné de voir. Un grand Orest.
J’ai un peu plus de réserves sur l’Aegisth de Burkhard Ulrich, qui articule et dit très bien le texte, mais qui n’a peut-être pas la couleur voulue, pour un rôle court mais où un ténor de caractère doit dessiner en peu de mots le pouvoir, la méchanceté et la veulerie. Il est presque trop bien, cet Aegisth!
Pas de remarques particulières pour les rôles de complément sinon qu’évidemment on regrette les ombres du passé que sont Mazura et Mac Intyre, mais on ne peut tout avoir. On reverra Franz Mazura cet automne à Berlin.
Esa Pekka Salonen était à la tête du bel orchestre du MET. Sans avoir toujours la tension  nerveuse que savait imposer un Karl Böhm à cette partition, qui reste pour moi un absolu, totalement incomparable à quiconque, même à Abbado qui signa de grandes Elektra  des trente dernières années (à Vienne, Salzbourg, Florence), Esa Pekka Salonen a la précision, la clarté qui révèle la construction instrumentale, bien sûr tirant vers la seconde école de Vienne, mais pas seulement : il y a des moments où l’instrument est seul, au milieu du silence, qui sont particulièrement marquants. Enfin, le chef a travaillé avec Chéreau et connaît la pulsation de la mise en scène et son rythme, auquel il colle. Grand moment musical, même si le son, émergeant seulement de l’écran, manquait du relief qu’il a habituellement dans ce type de projection, et donc qu’on ne put profiter pleinement de cet orchestre.

Cette projection confirme la force d’une production qui reste en dépit des modifications de cast, un emblème de ce que doit être un travail de théâtre à l’opéra. Que la mort qui est passée par là ait fixé pour toujours ce spectacle comme LE spectacle-marque de Chéreau, c’est évidemment un effet hélas « médiatique » qui va permettre de gloser longtemps dessus. Il reste que ce spectacle, par sa perfection-même et sa puissance évocatoire et émotive, marque la fin d’un type d’approche au-delà de laquelle on ne peut aller et donne la mesure de l’infinie médiocrité de certaines autres productions.
Que l’Elektra de Chéreau fasse le tour de la terre, et soit en même temps et  théâtre et mémoire, est sans doute une chance, cela montre ce que Chéreau fut, et la puissance de ses spectacles par delà la vie et la mort.
Patrice…Patrice, wo bist du ? [wpsr_facebook]

Orest (Eric Owens) Elektra (Nina Stemme) ©Marty Sohl/MET
Orest (Eric Owens) Elektra (Nina Stemme) ©Marty Sohl/MET

LUCERNE FESTIVAL EASTER 2016: CONCERT HOMMAGE DÉDIÉ À PIERRE BOULEZ le 20 MARS 2016: ALUMNI-ORCHESTER DER LUCERNE FESTIVAL ACADEMY dirigé par Matthias PINTSCHER (BOULEZ, BERG, STRAVINSKY) avec WOLFGANG RIHM

Alumni-Orchester der Lucerne Festival Academy et Matthias Pinscher ©Priska KettererLe 6 avril 2014, le concert hommage du LFO à Claudio Abbado avait ravagé de chagrin et l’orchestre et les spectateurs du KKL. Deux ans après, à la même période à peu près, c’est à Pierre Boulez que le Lucerne Festival rend hommage.

Le renouvellement du festival de Lucerne, sous l’impulsion de Michael Haefliger, tient essentiellement à l’arrivée de ces deux immenses personnalités musicales : l’une refonda l’orchestre du festival pour succéder au Schweizerische Festspielorchester, qui avait animé les Internationalen Musikfestwochen Luzern désormais appelées Lucerne Festival, l’autre anima depuis 2003 une Académie destinée à enseigner aux jeunes musiciens la musique des XXème et XXIème siècles. Pendant qu’Abbado enflammait les concerts inauguraux du festival, en un rendez-vous annuel, Boulez travaillait avec ses jeunes avec des Master class et des programmes de concerts allant grosso modo de Mahler à nos jours, suivant le fil rouge de l’essentiel de sa carrière. Boulez passait à Lucerne un petit mois, pour l’essentiel le mois d’août et les premiers jours de septembre, et dirigeait plusieurs programmes. On le voyait souvent modestement déjeuner ou dîner au « World café », et il assistait à de nombreux concerts. En bref, il était le second pilier du festival.

Le programme du concert
Le programme du concert

C’est que Boulez – nemo propheta in patria – n’a jamais été contesté dans la sphère germanique où il demeurait et où  il fréquenta Donaueschingen et surtout Darmstadt et encore plus depuis le Ring du centenaire à Bayreuth, ami de Wieland puis de Wolfgang Wagner, ami de Barenboim aussi, mais il ne participa pas du circuit classique des chefs d’orchestres de référence : il ne fut invité que pendant la dernière partie de sa carrière un peu par les Berliner et surtout par les Wiener Philharmoniker avec qui depuis il a tissé des liens forts et fait des enregistrements qui ont marqué. Si Abbado a fait une carrière somme toute traditionnelle, même si exceptionnelle, Boulez a répondu présent à tous les niveaux de l’institution musicale, comme compositeur, comme chef, mais aussi comme organisateur, et comme conseiller. Ila été longtemps considéré comme un enfant terrible, avec des déclarations à l’emporte pièce, contre l’institution, mais a patiemment contribué et avec quelle autorité à dessiner le paysage musical français. Ce fut un agitateur d’idées, cherchant obstinément à réaliser ses projets, y compris dans le domaine de l’architecture : la  Cité de la musique lui doit beaucoup, sinon tout, et la Philharmonie aussi évidemment par ricochet; et si la “salle modulable” de Bastille (qu’il voulait à toutes forces) dont l’espace existe (une remise à décors aujourd’hui) n’a pas vu le jour, c’est par une succession de renoncements, à cause des débuts hoqueteux de l’Opéra Bastille. Boulez a utilisé tous les leviers possibles pour mener à bien ses projets et a déchaîné bien des polémiques (on se souvient de celle qui l’opposa si violemment à Michel Schneider, alors directeur de la musique au Ministère de la Culture.), mais volens nolens, c’était un phare du monde intellectuel et artistique français, et c’était sans contredit une voix de la France.

Le fait qu’Abbado et Boulez se retrouvent dans ce lieu n’est donc pas un hasard : d’ailleurs les deux personnalités se respectaient et s’estimaient. Boulez a même remplacé Abbado sur le podium du Lucerne Festival Orchestra à Carnegie Hall pour une 3ème de Mahler mémorable et Lucerne est un festival né comme creuset international,  où se retrouvent tous les grands chefs, les grands orchestres, dans la continuité de cette tradition née en 1938 sous l’impulsion d’Arturo Toscanini dans les conditions politiques que l’on sait, comme réponse humaniste à ce qui se dessinait aux temps de l’Anschluss,. Le profil du festival, sous l’impulsion de Michael Haefliger bien sûr, mais aussi d’Abbado et de Boulez, a évolué : ce n’est plus du tout un garage de luxe pour grands orchestres internationaux en tournée, il y a des conférences, des films, des concerts de tous types, musique de chambre, récitals, concerts symphoniques, à tous les heures, le matin, l’après midi, le soir, le soir tard, des concerts très chers et d’autres très accessibles et même gratuits, des résidences d’artistes, des résidences d’orchestre des master class, et trois moments annuels, le cycle piano en automne, le festival de Pâques dédié à la musique chorale et sacrée, et le festival d’été qui dure de mi-août à mi septembre et qui n’est que foisonnement musical. Ce contexte plaisait évidemment à Boulez, d’autant qu’à Lucerne, tout semble possible (enfin presque tout puis la « salle modulable » n’a pas été construite), et entre 2000 et 2011, il donna un nombre impressionnant de concerts (au moins trois programmes par session).

En deux ans, le Festival qui s’est appuyé pendant une petite quinzaine d’années sur ces deux piliers a dû tourner la page, la mort d’Abbado en 2014, et le retrait de Boulez avant sa disparition ont imposé d’autres choix. Riccardo Chailly à la tête du LFO a déjà annoncé des programmes d’une couleur très différente de ce qui précédait, tandis que s’est mise en place dans l’académie une direction bicéphale, Wolfgang RIhm comme directeur artistique et Matthias Pintscher comme directeur musical de l’orchestre « des alunni ». Boulez laisse ici un héritage, avec une rupture moindre que celle marquée par l’arrivée de Chailly au LFO : Matthias Pintscher est directeur musical adoubé de l’Ensemble Intercontemporain, fondé par Boulez, et dont les pupitres guident les jeunes de la Lucerne Festival Academy : de fait l’Ensemble Intercontemporain est un autre pilier du Lucerne Festival, incontournable quand il s’agit de musique contemporaine.

Wolfgang Rihm ©Priska Ketterer
Wolfgang Rihm ©Priska Ketterer

Ce concert-hommage a donc réuni une partie des jeunes qui avaient travaillé avec Boulez, venus spécialement pour l’occasion : Wolfgang Rihm a prononcé quelques mots, visiblement ému, notamment autour de la question du « faire », qui disait-il a guidé Boulez pendant toute sa vie, faire et mener à bien. Seul, sur la scène déserte, devant le pupitre du chef avec la partition ouverte, Wolfgang Rihm montrait par là la manque et le vide qui frappe le monde musical en une allocution directe, sans notes, sans grandes phrases, et avec cette simplicité qui fait les vrais pédagogues : il a cherché à définir le plus naturellement du monde ce que représentait Boulez, lui-même pédagogue exceptionnel, avec de l’émotion et sans aucun artifice. Ce fut un authentique moment qui vaut toutes les nécrologies officielles et obligées.
L’orchestre réuni est composé d’ex élèves qui ont travaillé avec Pierre Boulez au long de ces années d’académie, chaque année, le Lucerne Festival Academy donnait plusieurs concerts, l’orchestre réuni ici est une sorte de « fusion » de toutes ces années, c’est pourquoi il porte le nom d’ «Alumni-Orchester der Lucerne Festival Academy» et c’est aujourd’hui son premier concert.

Alumni-Orchester der Lucerne Festival Academy et Matthias Pinscher ©Priska Ketterer
Alumni-Orchester der Lucerne Festival Academy et Matthias Pinscher ©Priska Ketterer

La programme du concert sans entracte était un vrai résumé du répertoire de Boulez, alliant ses propres œuvres, les 3 Orchesterstücke op.6 de Berg, qu’il dirigea souvent, et le Sacre du Printemps de Stravinski.
Dans les œuvres de Boulez, l’une était « Don », extrait de Pli selon Pli, repris de « Don du poème » de Mallarmé dont il ne cite que le premier vers. Mallarmé n’est jamais loin des débats musicaux de son temps : il a inspiré Ravel, Debussy, et Boulez, et lui-même faisait partie avec Verlaine de la revue wagnérienne. En écoutant la musique de Boulez, on comprend aussi sa manière d’aborder les œuvres qu’il dirigeait : une écriture très raffinée, jouant sur les contrastes, poussant les sons jusqu’aux extrêmes avec une très grande précision et surtout une très grande clarté. Cette clarté dans la composition, on la retrouvait chez le chef d’orchestre dans la manière qu’il avait de révéler l’œuvre jusque dans ses détails, avec une rigueur notable, en évitant les complaisances. Il était beaucoup plus lyrique à la fin de sa carrière (il n’est que de comparer son Parsifal de Bayreuth dans l’enregistrement de 1971 et celui qu’il proposa entre 2002 et 2004). Il reste que cette musique difficile, est contraignante pour le spectateur : elle n’autorise pas le rêve ou l’inattention et oblige à la concentration et à l’écoute.

Yeree Suh et Matthias Pinscher ©Priska Ketterer
Yeree Suh et Matthias Pinscher ©Priska Ketterer

Les jeunes musiciens qui connaissent ce répertoire sont souverains tout comme Yeree Suh, magnifique soprano qui d’ailleurs chante aussi bien le répertoire baroque que contemporain (Boulez n’avait-il pas une fascination pour Gesualdo ?) qui réussit à créer un univers, avec ces mots lancés comme des sons, de loin en loin répondant aux sons métalliques de l’orchestre. Don est la dernière pièce de « Pli selon Pli » composée par Boulez, en 1989, même si elle ouvre le cycle et le choix de Pintscher d’interpréter un extrait de cette œuvre est aussi un choix sensible, celui de souligner à la fois une œuvre de vie (1957-1989), et celui de montrer en Boulez le compositeur d’un « work in progress » permanent, sur lequel il revenait sans cesse, mais aussi d’ouvrir le concert par une ouverture même, où les mots (basalte…y…écho…et …une…)lancés de loin en loin semble être autant de cailloux semés qui constituent une sorte d’armature possible, de texte du future, de texte à tisser avec la musique pour liant et pour lien. Moment de poésie, d’une très grande clarté et lisibilité, où l’hermétisme mallarméen semble s’ouvrir.
Avec les 3 Orchesterstücke de Berg, dédiés à Arnold Schönberg,  le programme nous invitait à méditer sur la longue relation intellectuelle et musicale de Boulez à Berg : trop viennois, trop nostalgique disait-il dans sa fougueuse jeunesse où il jeta quelques anathèmes sur lesquels il revint plus tard. Son compagnonnage avec Berg culminera bien sûr avec Lulu, en 1979, dont il assurera la première représentation de la version en trois actes dans l’orchestration complétée par Friedrich Cerha. Ces pièces pour orchestre sont construites presque en crescendo, jusqu’à l’expression d’un chaos final (dans Marsch, la troisième pièce) d’une rare intensité. Reigen avec son mouvement de valse semblait peut-être trop viennois à Boulez au départ, et Präludium est un lent mouvement ascendant-descendant appuyé sur les bois et les vents ; Matthias Pintscher conduit les musiciens, enthousiasmants de netteté et de précision, avec une volonté d’objectivité, laissant la musique, sombre, (qui doit tant à l’expressionnisme) se développer sans essayer de « surinterpréter », Marsch est vraiment un moment éblouissant, pas forcément lyrique ou raffiné comme le faisait Abbado par exemple, mais net, précis sans être métronomique, et d’une force marquante, presque tellurique qui n’est pas sans rappeler à certains moments l’œuvre suivante.

Matthias Pinscher ©Priska Ketterer
Matthias Pinscher ©Priska Ketterer

Car la première version de ces Orchesterstücke est de 1913-1914, et donc contemporaine du Sacre du Printemps. Et tout prend ainsi sens.
Le Sacre du printemps a été une pièce maîtresse du répertoire de Pierre Boulez, l’orchestre des « Alumni », fait merveille, la direction de Pintscher ne se laisse pas déborder par l’excès, comme l’œuvre s’y prête. Je me souviens de Boulez analysant la danse sacrale dans une master class il y a quelques années avec l’orchestre du Lucerne Festival Academy, demandant justement aux élèves ne ne jamais surjouer une œuvre qui s’y prête tant. L’approche de Pintscher organise le chaos et l’explosion, peut-être cela manque-t-il un tantinet de folie ou d’imagination, mais laisse jouer la musique, rien que la musique qui en l’occurrence se suffit à elle-même : le rythme est très serré, presque métronomique (cela me rappelait ce que Scherchen demandait aux musiciens dans le Boléro de Ravel, à savoir de serrer le tempo sans jamais varier, pour éviter l’effet crescendo et créer la tension jusqu’à l’insupportable) , les bois et notamment clarinette et basson sont vraiment magnifiques, bientôt rejoints par les cordes dans la première partie : après le début un peu mystérieux, avec des silences pesants, c’est bientôt l’impression de force tellurique qui domine, en cohérence avec la thématique de l’explosion dionysiaque du Printemps : on trouve à la fois une certaine noirceur, mais en même temps un éclat singulier et une certaine objectivité froide qui finalement fonctionne car elle crée une tension permanente.

Yi Wei Angus Lee (flûte) ©Priska Ketterer
Yi Wei Angus Lee (flûte) ©Priska Ketterer

La dernière pièce du concert, Mémoriale, extraite d’Explosante fixe (encore un « work in progress » boulézien avec ses versions successives sur lesquelles il ne cessa de revenir) composée au départ en 1972, comme contribution mémorielle à la mort d’Igor Stravinski, puis aussi un peu plus tard pour évoquer Bruno Maderna (mort en 1973) est une conclusion mémorielle en abyme, puisque Mémoriale est une révision proposée en 1985 pour évoquer la mémoire de Lawrence Beauregard,  flûtiste de l’Ensemble Intercontemporain qui travailla étroitement avec Pierre Boulez. Une pièce pour flûtiste soliste et huit instruments qui est mis en exergue comme pièce finale d’un concert qui aurait dû se terminer par l’explosion stravinskienne (mais Boulez lui-même aimait rompre les traditions du concert) . Et cette pièce provenant d’une œuvre évoquant Stravinski, puis Maderna,  elle-même évoquant enfin un flûtiste disparu, devient la dédicace mémorielle finale du concert en une sorte de Mémorial à Pierre Boulez lui même ; ainsi ce concert se termine-t-il par une pièce méditative, élégiaque au rythme de la flûte de Yi Wei Angus Lee, qui fut dans la Lucerne Festival Academy en 2013 et 2015 : c’est un de ces moments suspendus, aux cordes à l’extrême de la légèreté, qui font plonger en soi-même et qui constituent le plus beau des hommages. Et j’avoue y avoir pensé très fortement lors de ma visite quelques semaines après sur la tombe de Boulez à Baden-Baden.
Ce fut un moment fort, qui n’avait peut-être pas la violence émotive du concert du 6 avril 2014 dédié à Abbado, mais Abbado, bien que discret et réservé, déchaînait d’incroyables passions. Ce concert avait une vraie force intellectuelle, le programme et la couleur étaient typiquement bouléziens . Boulez lui suscitait aussi la passion polémique, mais les haines qu’il a déchaînées (encore même post-mortem, ce qui est un comble de lâcheté) ne sont que babil de médiocres.  Boulez pour moi suscitait avant tout l’admiration et la stupéfaction, et ce concert, par sa composition assez subtile était une construction : les œuvres se croisent, soit par les dates (Berg-Stravinsky) soit par le sujet (« Mémoriale »), soit aussi par les traces emblématiques: Pli selon Pli est le programme de l’avant dernier concert donné à Lucerne en 2011, et de la tournée européenne qui a suivi, et les 3 Orchesterstücke de Berg étaient au programme de son tout dernier concert au KKL. Abbado faisait sentir et pleurer, Boulez faisait penser, et donc être. Ils sont tous deux irremplaçables et ils ont tout deux fait le Lucerne Festival d’aujourd’hui.
La musique continuera sans eux, mais a perdu un peu de son odeur. [wpsr_facebook]

Baden-Baden, avril 2016
Baden-Baden, avril 2016

IN MEMORIAM PIERRE BOULEZ

Pierre Boulez
Pierre Boulez

On s’y attendait hélas, et les dernières fois que j’avais croisé Pierre Boulez (à Lucerne) il était méconnaissable, même si toujours vif et attentif. Sa disparition fait et fera l’objet de toutes les nécrologies possibles, déjà dans les tiroirs depuis quelque temps.
Je suis un peu vide ce soir…Car il est pour moi un compagnon de musique comparable à Abbado – ils s’estimaient beaucoup d’ailleurs -, comme Abbado défendant la musique d’aujourd’hui, comme Abbado chef d’orchestre exceptionnel, notamment dans Mahler, comme Abbado mêlé aux débats esthétiques et culturels de son temps, mais plus qu’Abbado actionnant les leviers institutionnels pour faire aboutir ses projets, pas toujours avec succès d’ailleurs (voir la salle modulable de la Bastille). Mais tout le monde sait cela.
Je préfère évoquer quelques souvenirs personnels puisque j’ai eu la chance de le croiser souvent, de l’accueillir pendant une semaine quand je travaillais en Allemagne et de suivre la tournée européenne du concert que l’Ensemble Intercontemporain avait répété et donné à Ludwigshafen (pour un concert organisé par BASF); il y avait entre autres au programme Von heute auf morgen de Schönberg. J’avais assisté assez fasciné à ses répétitions, et constaté son incroyable précision,  son oreille infaillible, et son exigence; mais aussi sa joie de dîner un soir avec des étudiants de l’université de Heidelberg dans un restaurant italien, car il aimait transmettre et c’était un incroyable pédagogue. Il intégra d’ailleurs comme premier musicien le Collège de France en 1976.
Boulez chef d’orchestre est étroitement associé à ma vie de mélomane puisque tout jeune encore mon premier disque classique (en dehors des inévitables valses de Strauss) fut un disque de Boulez avec l’Orchestre Philharmonique de New York. Mon premier Ring en salle, ce fut à Bayreuth de 1977 à 1980, puis il y eut neuf Lulu en 1979 à Paris, puis de passionnantes rencontres à Milan autour de Boulez compositeur où il était accueilli dans le cadre d’un cycle qui lui était consacré où il donnait des concerts et des leçons. J’étais resté ébloui d’une interprétation  de sa deuxième sonate pour piano par Maurizio Pollini. Je me souviens de magnifiques moments où il nous avait analysé et fait découvrir  Répons, laissant le public regarder sa partition, ses notes, et discutant avec tous de manière détendue, à mille lieues de l’image redoutable qu’en donnaient les médias. J’avais même à cette occasion découvert son amour des pâtes italiennes !

Une conversation avec lui m’avait frappé, et elle était un peu prémonitoire. C’était à Aix, en 2007, à l’issue d’une représentation de De la Maison des morts dans la mise en scène de Patrice Chéreau. Pour moi qui vivais (et vis encore) sur le souvenir indélébile du Ring Boulez-Chéreau de Bayreuth, et de leur Lulu parisienne, c’était une intense émotion que de les voir saluer le public ensemble comme 30 ans auparavant. Il venait d’annoncer qu’il ne dirigerait plus d’opéras et je lui exprimais ma déception. Il me répondit  « qu’il se sentait un jeune homme  dans la tête» mais que « le corps ne suivait plus » ; il avait aussi exprimé le regret de ne pas avoir dirigé Meistersinger von Nürnberg et Boris Godunov et nous avions ainsi discuté à bâtons rompus, comme après un Parsifal à Bayreuth dans la mise en scène très discutée de Christoph Schlingensief, duquel il m’avait dit « qu’il valait mieux trop d’idées que pas assez ».
Le dernier souvenir que j’ose évoquer dans ce texte que je veux personnel, c’est un moment que je lui avais rappelé en riant et qui semblait l’effrayer : pendant un des étés de Bayreuth en 1977 ou 1978, les musiciens de l’orchestre lui avaient demandé de les diriger pour un concert « promenade » entre deux représentations. Pour ce concert il y avait dans le public Gwyneth Jones, il y avait Donald Mc Intyre , il y avait Patrice Chéreau, et tout le monde faisait la queue au stand des saucisses car le concert avait lieu en plein air, dans un centre de vacances à quelques kilomètres de Bayreuth, à Marktschorgast, et l’orchestre disposé devant le bar, au bord de la piscine, dirigé par Pierre Boulez donnait…les Quatre Saisons de Vivaldi…
Si les portables avaient existé, à n’en point douter c’eût fait buzz dans les chaumières mélomanes. Nous sommes quelques-uns à nous en souvenir.
Cet heureux temps n’est plus, il reste les souvenirs, les disques, les vidéos. Une des valeurs du monde s’en est allé, car il était mondialement admiré.
Il avait depuis les années soixante décidé de vivre à Baden-Baden, au cœur de cette Europe dont il était l’un des phares. Il y est mort, et nous laisse si tristes…[wpsr_facebook]

IN MEMORIAM JON VICKERS (1926-2015)

Jon Vickers en 1991
Jon Vickers en 1991

Encore un des marqueurs de ma vie de mélomane qui s’en va. J’ai eu la chance, comme beaucoup de parisiens, de le voir dans une série de rôles : Otello, Néron (de l’Incoronazione di Poppea), Parsifal, Canio, Peter Grimes, Florestan, Tristan, Samson. C’est encore mon Parsifal de référence, tant il m’a marqué dans ce rôle qu’il interprétait de manière hallucinante, en en faisant un personnage mûr, soucieux, dramatique, imposant.

Nerone à Paris (1978)
Nerone à Paris (1978)

N’en déplaise aux baroqueux, il fut Néron face à la Poppea de Gwyneth Jones. Ceux qui ont vu à Paris en 1978 cette production de l’Incoronazione di Poppea dans une distribution digne de Wagner (avec eux Christa Ludwig et Nicolaï Ghiaurov) que déjà à l’époque on avait critiqué au nom de la vérité musicale, savent combien la vérité scénique était là, dans ces personnages hors du commun, dans un Néron bestial et monstrueux, qui savait pourtant (et avec lui la Poppea de Gwyneth Jones) retenir sa voix et produire le plus incroyable duo final qu’on ait pu entendre (On peut le voir sur YouTube). Il y a la vérité musicale qui aujourd’hui est autre, les modes sont ailleurs, elles changeront sans doute comme toutes les modes et tous les diktats. Et puis il y a la vérité du texte, la vérité de la scène : aucune des Incoronazione di Poppea depuis n’a imposé cette vérité là. Pour moi le couple Nerone/Poppea, c’est Vickers et Jones, pour l’éternité.
Jon Vickers est de cette race de chanteurs qui n’a plus cours aujourd’hui.
Aujourd’hui on adore les voix sous verre, les voix propres, les voix lisses, les voix contrôlées car on pense que la forme c’est toujours la substance.
La génération de mélomanes qui a découvert l’opéra dans les années 60 ou 70 a été formée aux grandes voix de tripes, les Resnik, les Nilsson, les Freni, les Price (Leontyne et Margaret), les Arroyo, les Domingo, les Cappuccilli, les Ghiaurov, les Jones, des chanteurs qui savaient ce que style voulait dire, qui savaient ce que contrôle voulait dire, mais qui pliaient leur style et leur technique aux exigences de l’expression, du texte et de la vérité scénique et surtout de l’émotion.

Jon Vickers est Otello dans le film de Karajan
Jon Vickers est Otello dans le film de Karajan

Le deuxième acte d’Otello avec Vickers était hallucinant de violence, de déchirure béante. Son Vesti la giubba de I Pagliacci arrachait les larmes. Qui a chanté comme lui l’air de la Meule (Vois ma misère) de Samson et Dalila ? On ne joue plus guère cet opéra aujourd’hui faute de chanteurs capables de transcender une œuvre qui a besoin de brûleurs de planches pour exister.
Jon Vickers avait à la fois la carure écrasante en scène, une présence phénoménale qui exigeait à ses côtés des partenaires immenses car on n’avait d’yeux que pour lui dès qu’il apparaissait et dès qu’il prononçait quelques mots de sa voix inimitable, au timbre si particulier : dans Parsifal, dès le premier acte, où pourtant il n’a pas grand chose à dire, il en était ainsi.
Jon Vickers portait le drame dans la voix, il portait la lacération, il portait la tragédie. Le disque a su d’ailleurs le rendre, dans son Otello (même dans le film avec Karajan pourtant critiquable) dans son Don José, dans son Siegmund même à Bayreuth ou à New York.
Son rapport avec Wagner était contrasté, il a très vite quitté Bayreuth, car il n’y aimait pas l’ambiance religieuse qui entourait Richard Wagner, lui qui par ailleurs était un fervent chrétien. Mais il a laissé une trace wagnérienne indélébile dans le fameux Tristan und Isolde d’Orange (7 juillet 1973) où les trois monstres (Jon Vickers, Birgit Nilsson, Karl Böhm) et l’Orchestre National qui était alors de l’ORTF luttaient contre le mistral et s’inscrivaient pour l’éternité dans la légende (il FAUT voir et revoir le film de Pierre Jourdan).
Alors on ne s’arrêtera pas aux reproches qu’on lui faisait d’histrionisme,  ou de toucher aux partitions pour servir sa voix (Toscanini lui-même et d’autres trituraient quelques mesures pour garantir un effet) : ceux qui l’ont vu sur scène savent quel artiste il était, et quelle présence, quelle générosité vocale il offrait au public. Quand je pense à Peter Grimes, je vois Vickers (qui a beaucoup contribué à la popularité du titre hors le Royaume Uni) seul, déchirant dans son pull de laine épaisse trop grand, attirant les larmes rien que d’être avant même de chanter. Je me souviens aussi de son sourire et de sa chaleur, quand, jeune fan, j’allais l’attendre à la sortie des artistes du Palais Garnier. Bref, un pan de plus de mon univers s’efface du monde terrestre, mais reste présent ô combien dans le monde mythique de mon paradis lyrique. [wpsr_facebook]

Birgit Nilsson et Jon Vickers à Orange (1973)
Birgit Nilsson et Jon Vickers à Orange (1973)

 

 

IN MEMORIAM LUCA RONCONI (1933-2015)

Luca Ronconi
Luca Ronconi

Peu à peu disparaissent tous ces artistes qui ont contribué à mon éducation théâtrale et musicale. C’est au tour de Luca Ronconi, fragilisé par de graves problèmes rénaux, mais qui continuait à travailler et dont je devrais aller voir la Lehman Trilogy son dernier spectacle au Piccolo Teatro de Milan. Il vient d’être emporté par une pneumonie. Rien ne le laissait prévoir.

Orlando Fuiroso (1969)  © Site Ronconi
Orlando Fuiroso (1969) © Site Ronconi

Luca Ronconi est lié à mon parcours depuis bien longtemps, depuis que, adolescent j’ai découvert son Orlando furioso aux halles de Baltard en 1970, et je découvrais alors un type de théâtre inconnu , un théâtre épique, foisonnant, éclaté en divers lieux, où le spectateur se perdait et s’émerveillait en même temps
J’ai revu un travail de Ronconi à la Sorbonne en 1972: il avait investi le grand Amphithéâtre de la Sorbonne avec une construction énorme pour l’Orestie d’Eschyle. À chaque fois ce fut un choc; et puis ce furent les spectacles d’opéra importés de la Scala, son Wozzeck en 1978 dirigé par Claudio Abbado au Palais Garnier, son phénoménal Don Carlo toujours avec Abbado, mais à la Scala, et puis d’autres spectacles, au théâtre « Au perroquet vert »(Al pappagallo verde) d’Arthur Schnitzler un travail fantastique à donner le tournis, ou à l’opéra: Ernani, à la Scala, moins réussi,

Lodoiska © Lelli & Masotti
Lodoiska © Lelli & Masotti

Lodoïska, toujours à la Scala, magnifique, inoubliable, un Orfeo de Rossi stupéfiant et puis la fable du Tsar Saltan à Reggio Emilia (puis à la Scala) tout en verticalité, avec des décors phénoménaux de Gae Aulenti, l’affaire Makropoulos, à Turin, dans les décors de bibliothèque infinie de Margherita Palli. J’oubliais l’incroyable Viaggio a Reims qu’on a vu à Pesaro, à la Scala à Vienne conçu comme un reportage TV du cortège royal du sacre de Charles X : à Vienne, la vidéo était en différé, à Milan et à Pesaro la vidéo était en direct et le spectacle se déroulait en parallèle en salle et dans la ville. Une folie ! Vidéo justement…qui se souvient de ces vidéos de cascades en furie qui envahissaient le Guglielmo Tell dirigé par Muti à la Scala. Il fut l’un des premiers à utiliser la vidéo de manière très intégrée : combien la Fura dels Baus lui doit !
Un autre des chocs de ma vie, sans doute le plus grand choc théâtral, Les derniers jours de l’humanité de Karl Kraus à Turin, dans les espaces du Lingotto, avec ses scènes éclatées, trois heures de spectacle vues 5 fois consécutivement, (faisant les aller et retour Milan-Turin)à chaque fois une petite partie, dont une fois avec Luca lui-même qui nous a montré le spectacle vu de son poste d’observation en hauteur.
Pour se rendre compte de son travail, il suffit d’aller sur son site, un véritable album de souvenir et d’émerveillements : http://www.lucaronconi.it
Continuons de feuilleter pêle-mêle parce qu’il s’agit d’un bouquet, pas d’une frise chornologique…un bouquet de merveilles, Falstaff à Salzbourg, Don Giovanni à Bologne, Capriccio à Bologne, Fierrabras à Florence, Otello (Rossini) à Bruxelles, Les géants de la montagne de Pirandello à Salzbourg (avec Jutta Lampe, à tomber de bonheur) , l’homme difficile à Turin (Der Schwierige de Hugo von Hofmannsthal), Quer brutto pasticciaccio di Via Merulana de Carlo Emilio Gadda à Rome, ainsi que les Frères Karamazov d’après Dostoïevski, et bien avant il y a eu aussi le Barbier de Séville à l’Odéon. Bien sûr j’en oublie parce que Luca Ronconi était un stakhanoviste du spectacle et jonglait avec les agendas ayant quelquefois trois productions sur le feu en même temps, alors forcément tout n’était pas du même niveau, mais il y avait toujours quelque chose de neuf, de fort, de tendre, de surprenant.
J’avais moins suivi ses dernières années à la tête du Piccolo Teatro tellement marqué par Giorgio Strehler où il avait eu du mal à se glisser dans les pantoufles de directeur artistique.

Moïse à l'Opéra de Paris © Opéra de Paris
Moïse à l’Opéra de Paris © Opéra de Paris

A l’Opéra de Paris, on lui doit le magnifique Moïse de 1983 (Georges Prêtre) repris moins brillamment à la Scala en 2003 et une belle Damnation de Faust à la Bastille en 1994-95 et enfin en 2010 un triptyque de Puccini importé de la Scala (où il avait naturellement été hué par les mêmes imbéciles ou leurs enfants qui huaient son Don Carlo en 1978).
Luca Ronconi qui avait commencé chez Strehler, faisait la figure de l’autre : là où Strehler était démonstratif, écrasant et génial histrion, Ronconi était discret et timide. Strehler avait le Piccolo Teatro de Milan qu’il avait fondé, et Ronconi a eu Turin (Teatro Carignani) , Rome (Teatro Argentina) et a finalement succédé à Strehler au Piccolo, ce qui a été très mal vécu par certains strehlériens impénitents. J’ai eu la chance de le connaître et de converser souvent avec lui notamment au début des années 90: il était souvent là notamment pendant ses spectacles de théâtre, simple accessible, discutant avec naturel, modestie, humour. Originaire de la colonie italienne de Tunisie, il était d’ailleurs francophone.
Résumer l’art de Ronconi, devant l’énormité de sa production, serait sans doute téméraire. Pour orienter ceux qui ne le connaissent pas, on dira que d’abord que c’est quelqu’un qui montre le théâtre en action, adorant les jeux de double, le théâtre dans le théâtre, mais aussi les variations de point de vue : avec ses décoratrices préférées, Gae Aulenti (l’architecte d’Orsay) et Margherita Palli, il était devenu maître de constructions en abime, de vues de dessus, de dessous, de visions verticales, d’illusions théâtrales parfaites ou au contraire faites pour montrer qu’elles étaient illusions, il était l’héritier de ce théâtre à machines qui fit les grands soirs de la période baroque, il adorait un certain théâtre épique, mais aussi de longs monuments, des très longs récits, des romans racontés et mis en scène : c’était indiscutablement le metteur en scène de la monumentalité, mais qui n’était jamais gratuite, toujours justifiable, et souvent à coupler le souffle.

Die Walküre (1974) Acte III ©Erio Piccagliani
Die Walküre (1974) Acte III ©Erio Piccagliani

Il avait évidemment génialement commencé un Ring  en 1974 à la Scala avec Sawallisch (Walküre-Siegfried) dans le stupéfiant décor de Pier Luigi Pizzi, et ceux qui ont vu et Ronconi et Chéreau disent combien le second doit au premier. Ce Ring interrompu fut terminé à Florence à la fin des années 70, mais sans la flamme scaligère initiale.

Les derniers jours de l'humanité © Site Ronconi
Les derniers jours de l’humanité © Site Ronconi

Il ne se refusait rien et un spectacle de Ronconi était souvent un défi économique. Prenons ce monstre qu’est Les derniers jours de l’humanité de Karl Kraus (il y a un enregistrement TV de la RAI): pas plus de 500 personnes par soir, plusieurs scènes avec un déroulement parallèle, les espaces énormes du Lingotto (l’ancienne usine FIAT), des trains (authentiques) : rails, locomotives, wagons, des presses à imprimer, un engrenage minutieux et parfait. Evidemment, j’en frémis encore de plaisir : les spectacles mythiques ont souvent un coût.

Toujours des solutions surprenantes, toujours des défis à la technique, toujours aussi une distance, un sourire, qui montrait qu’on était au théâtre et surtout qu’on ne se prenait pas au sérieux. Le pont de Lodoiska qui se brise, vu de dessus, avec les héros (ou leur double) qui le traversent,

La fable du tsar Saltan © Lelli & Masotti
La fable du tsar Saltan © Lelli & Masotti

le repas (toujours vu de dessus) du Tsar Saltan, le décor étant vertical et les figurants autour de la table que les spectateurs voyaient comme de dessus. Les constructions gigantesques de l’Orestie (de la taille du grand Amphi de la Sorbonne) ou de l’Orlando Furioso.

Avec son air timide, Luca Ronconi n’avait peur de rien, et surtout pas des spectacles dits « impossibles ». Il a rendu l’impossible possible au théâtre où il se permettait tout, même des mises en scènes quelquefois (un peu plus) minimalistes, comme I due gemelli veneziani de Goldoni qu’on vit aussi en France. Je m’adresse tout particulièrement aux plus jeunes des lecteurs, ceux qui n’ont vu aucun grand spectacle de lui : allez sur ce site magnifique dédié à toute son œuvre, et vous serez étonnés, émerveillés du voyage théâtral et de cette incroyable iconographie qui vous donnera seulement le regret de ne pas avoir été un soir, un spectateur du merveilleux passage sur la terre de Luca Ronconi. Vous aurez fait une découverte stupéfiante. Regardez les photos, les titres, les lieux, et jetez des regrets éternels.
Après Strehler, après Chéreau, un troisième géant, sans doute le plus fou, le plus fantaisiste, le plus audacieux, le plus imaginatif, s’en est allé : tous les fous de théâtre, tous les metteurs en scène les plus échevelés doivent quelque chose à sa folie rigoureuse. Plus que d’autres sans doute il nous a fait rêver : ce fut une vie entière brûlée sur le théâtre et pour le théâtre. En exclusivité.[wpsr_facebook]