OPERA NATIONAL DE PARIS 2019-2020: LA TRAVIATA de GIUSEPPE VERDI le 4 OCTOBRE 2019 (Dir.mus: Michele MARIOTTI, MeS: Simon STONE)

La fête du premier acte: au centre Violettq (Pretty Yende)

En 2014, l’Opéra de Paris, l’impulsion de son directeur Nicolas Joel, homme de goût, choisissait de remplacer la belle production de Traviata, si originale et si juste, de Christoph Marthaler créée sous Mortier en 2007 par une médiocre, signée Benoît Jacquot. 
En 2019, parce qu’il faut avoir une 
Traviata digne au répertoire, Stéphane Lissner appelle Simon Stone, nouvelle coqueluche des scènes, avec une distribution enviable, Pretty Yende, pour une prise de rôle, Benjamin Bernheim qui devient à juste titre un des ténors français en vue, et Ludovic Tézier, l’un des plus grands barytons actuels avec un chef qui est aujourd’hui une des grandes références dans Verdi, Michele Mariotti. Et c’est le triomphe : opération pleinement réussie donc.
Si l’opération est réussie dans son management, est-ce pour autant dans tous ses éléments une 
Traviata de référence au niveau artistique. Je n’en suis pas si sûr.

On connaît la nature du travail de Simon Stone qui à l’opéra et au théâtre est passionné par la relation entre l’œuvre de répertoire et la société d’aujourd’hui et il s’est ainsi fait une spécialité des transpositions modernes d’œuvres classiques, avec une véritable originalité, comme dans ses Trois Sœurs de Tchekhov ou Die Tote Stadt à Bâle : une manière de montrer une éternité du genre et peut-être d’attirer un public nouveau. Avec Lear au festival de Salzbourg, il obtient une reconnaissance internationale qui en fait une des références de la mise en scène qui pour une fois ne doit rien au Regietheater allemand, mais suit une voie très contemporaine qui essaie de respecter scrupuleusement la lettre ou l’esprit des œuvres. 
Avec Médée au Festival de Salzbourg cette année, il a proposé un spectacle qui a fait beaucoup discuter, parce qu’il en fait un drame de couple d’aujourd’hui, se débarrassant des dialogues originaux, ce qui aux dires de beaucoup a montré les limites de l’exercice. En démythifiant totalement l’histoire réduite à un fait divers tragique, il enlevait peut-être tout le côté archétypal que le mythe pouvait avoir. 

Entreprise voisine dans cette Traviata transposée de nos jours où Violetta est une reine de la nuit suivie par des milliers de followers sur Twitter passant de boîte en boîte,  vendant ses produits dérivés (le parfum « Villain »)et pianotant sans cesse sur son smartphone, avec sa mère ou ses amies, son docteur ou sa banque (au troisième acte). 

La Traviata est une œuvre difficile pour le chant, on va le voir, et difficile pour la mise en scène avec une tradition fortement marquée par le travail de Luchino Visconti avec Callas, continué par Franco Zeffirelli son élève le plus doué qui en a fait plusieurs mises en scène (dont une très belle à Paris, appelé par Bogianckino en 1984) et un film, et qui récemment juste avant sa disparition au printemps dernier, en a proposé une version ultime pour Vérone (voir notre compte rendu sur Wanderersite). 
Si l’on quitte ces versions merveilleusement montées, mais archéologiques, trois productions à mon avis ont marqué ces dernières années :

  • Celle de Willy Decker en 2005 à Salzbourg, puis au MET, qui outre le fait d’avoir révélé définitivement Anna Netrebko, était un travail épuré et plein de sens sur le dernier soubresaut amoureux dans une course à l’abîme.
  • Celle de Christoph Marthaler, à Paris en 2007 géniale transposition de l’histoire de Violetta qu’il identifie au dernier amour d’Edith Piaf pour Théo Sarapo. Une production sensible, d’une rare justesse, mais qui requérait des artistes spécifiques, et peut-être pas transposable à d’autres chanteurs que la merveilleuse Christine Schäfer et l’encore jeune Jonas Kaufmann. C’était une parfaite fusion entre musique et mise en scène, évidemment critiquée par les grincheux, mais dont la direction de Sylvain Cambreling avait suscité les réactions les plus violentes, parce que c’était un principe à Paris que de toujours siffler Cambreling.
  • Celle de Dimitri Tcherniakov à la Scala en 2013, (voir notre compte rendu dans ce blog) profonde, nostalgique, sur la mémoire, sur la solitude, magnifiée par la direction extraordinaire de Daniele Gatti, mais production si honnie du public de la Scala (dont on connaît l’aversion pour les mises en scènes un peu « décalées ») que Pereira est revenu prudemment à la production très traditionnelle et sans intérêt de Liliana Cavani qui date de 1990.

Intelligemment, Lissner propose, comme Mortier, cette Traviata à Garnier, cadre idéal pour cet opéra né au Second Empire (On se souvient comme la production Zeffirelli semblait une sorte de prolongement de la salle sur la scène) avec une relation scène-salle à l’équilibre parfait pour faire naître l’émotion.

Les joies de la campagne: Ludovic Tézier (Germont) et Pretty Yende (Violetta)

La transposition proposée par Simon Stone fonctionne globalement avec certaines idées intéressantes, et d’autres inutiles: avec la vache du deuxième acte on passe du Veau d’Or Castellucien  clairement référencé ici (toujours l’intertextualité des mises en scène), à la vache à lait stonienne. Tcherniakov avait rendu exactement la même idée de retrait du couple dans un monde nouveau au style « retour à la terre » en faisant simplement pètrir la pâte de la pasta à Alfredo (ce qui ulcéra les spectateurs milanais : un Alfredo ne pétrit pas la pasta). Ici Violetta trait une vache et Alfredo piétine le raisin pour en faire son vin. Si Milan fut ulcéré de la pasta, Paris glousse devant lait et raisin. On comprend l’intention très démonstrative de Simon Stone, mais on reste dubitatif devant les outils de la démonstration, comme une volonté très didascalique, très didactique de surligner au stabilo un changement d’état du couple comme pour s’assurer que le public comprendra bien la situation, et aussi pour s’amuser un peu, et sans doute enfin pour laisser entendre par cet excès même le probable échec de cette retraite. 

Fontaine de champagne

Le premier acte souligne que « Paris sera toujours Paris », avec ses fêtes délirantes, une société riche qui s’amuse, un culte de l’apparence dominant : Violetta vend du cosmétique, elle vend son visage et le reste, et n’a pas le droit d’afficher maladie ou faiblesse. Par son allure excessive et vulgaire, c’est une société non du grand monde, mais du demi-monde qui claque son fric pour montrer sa puissance. Alors que des salons Second Empire rutilants soient remplacés par les boites à la mode où l’on alimente une fontaine à champagne, pourquoi pas ? Mais qu’est-ce que ça change ?
Et pour faire bonne mesure et pour montrer que la roche Tarpéienne est près du Capitole, quand Violetta s’isole pour se reprendre, elle passe dans les « coulisses », dans « l’arrière -cour » au container d’ordure, comme si le trash était le lieu de l’intimité…

Jeanne protectrice des amants: Pretty Yende (Violetta) chante “È strano”

Quelques détails font un peu too much, comme le kiosque à Kebab (merci à Frank Castorf d’avoir donné au Kebab une légitimité lyrique) ou la limousine où elle s’engouffre en chantant Ah fors’è lui. Un peu plus subtile (?) la statue de Jeanne d’Arc de la place des Pyramides, enlevée à la mythologie du Front National pour devenir un lieu des amants (et une allusion à la nouvelle virginité à laquelle Violetta aspire, à relier avec la chapelle du deuxième acte).
Le deuxième acte est le plus démonstratif, on la dit, l’un fait son vin et l’autre son lait, mais on aperçoit aussi au hasard des tours de la tournette qui est sans cesse en mouvement (l’idée que le temps avance, que la roue tourne, – que Willy Decker avait rendu intelligemment jadis par une horloge omniprésente sur la scène dans sa fameuse mise en scène à Salzbourg puis au MET), une petite chapelle de campagne, pour souligner non seulement le retour à la terre, mais aussi aux valeurs de la religion, mais une religion de la simplicité plus intimiste, rappelées au moment où Germont demande au nom des valeurs sociales (ou des préjugés) à Violetta de quitter la scène.

D’ailleurs, un des points les plus problématiques d’une transposition moderne de Traviata est justement l’intervention de Germont, improbable dans la société d’aujourd’hui. Germont est le représentant typique de la morale bourgeoise du XIXe (dont le Valentin de Faust est le versant borné) mais pas du XXe. Pour faire passer cette pilule-là au XXe, il faut donner dans la caricature et Stone choisit de motiver la visite de Germont par le mariage de sa fille à un prince saoudien. Plus c’est gros et plus ça passe.

Pretty Yende (Violetta) et Ludovic Tézier (Germont): celle par qui le scandale arrive…

On voit défiler les titres de la presse qui montent en épingle la situation.
D’une part, il est clair que si Violetta a jadis vendu son corps, Germont (un Ludovic Tézier habillé non en vieillard – comme dans la tradition – mais plutôt en père quinquagénaire assez ordinaire) a vendu sa fille (on pense à Senta vendue par Daland au Hollandais pour quelques diamants) et ainsi Stone jette une lumière crue sur la société d’aujourd’hui, aussi vendue que celle du XIXe, et du même coup, montre une amoralité communément partagée et l’hypocrisie d’un Germont demandant à une Violetta sincère de se sacrifier pour sauver un mariage arrangé.

Chez Flora : Thomas Dear (Douphol) et Pretty Yende (Violetta)

La fête chez Flora devient une sorte de fête carnavalesque décadente, plutôt licencieuse avec ces néons de couples copulant joyeusement, comme un bal des échangistes, et une Violetta en blanc, mais complètement artificielle, produit d’affichage, de façade d’une tristesse insigne, et toujours ce passage en coulisse devant les ordures…
C’est très clair, très fléché, et au total pas très subtil. Il y a un côté vignette de bande dessinée, qui désigne l’essentiel signifiant, pour donner au public des clefs évidentes et lisibles de compréhension, pour créer un cadre contemporain reconnaissable au premier coup d’œil.

Acte III: Marion Lebègue Annina) Pretty Yende (Violetta) et Benjamin Bernheim (Alfredo)

Un peu plus intéressant la manière dont le troisième acte est proposé. Violetta ruinée est en unité de soins palliatifs (elle souffre d’un cancer en phase terminale…autre adaptation : aujourd’hui on ne meurt plus de phtisie) au milieu d’autres malades, dans une salle d’hôpital, elle n’est pas seule et singulière, mais une parmi d’autres devenue anonyme. Le fait même qu’elle soit au milieu d’autres malades renforce sa solitude. Et du coup, aussi bien Annina que le Docteur Grenvil sont hors champ, comme rêvés et Violetta sort du champ pour retrouver dans la file d’entrée de la boite du premier acte Martina’s (avec le logo de l’apéritif Martini bien connu…Alcool, délires et mort) Annina en robe de boite et Grenvil en smoking comme occupés ailleurs, non concernés, et c’est une jolie manière de considérer la situation finale de l’histoire, cela rend le personnage d’autant plus émouvant, par l’ambiance et le cadre. L’extérieur tout à ses fêtes ne peut supporter la vision du malheur. Il ne fait pas bon être malade dans ce monde-là qui ne connaît pas les grands sentiments, mais que les gros portefeuilles. Et l’Addio del passato qui voit défiler tous les lieux du bonheur, est à ce titre particulièrement bien réglé.

Simon Stone s’occupe en effet plus du cadre d’ensemble que de la conduite d’acteurs : dans cette ambiance outrageusement, caricaturalement contemporaine, le jeu des chanteurs n’est pas vraiment travaillé, chacun est plus ou moins laissé à lui-même. Changeons le décor et les costumes et retournons dans une bonne vieille mise en scène XIXe et ils feront exactement les mêmes gestes de l’éternel opéra de la main sur le cœur et des bras écartés.

En changeant le cadre, Simon Stone ne change rien de ce qu’attend le public ravi de rester dans sa zone de confort. il transpose, mais ne dérange pas, ne démontre rien de différent de ce que Zeffirelli pouvait montrer (de fait, la mise en scène de Vérone de ce dernier est tout aussi émouvante, sinon plus et ne dit rien de moins que Stone, l’un à grand renfort de foules et de palais Second Empire, l’autre de néons et de vaches): on en sort sans rien avoir appris de plus sur l’œuvre. Autant dans ses Trois sœurs, il montrait la modernité de Tchékhov dans ce Tchékhov sans Tchékhov, il réinsérait l’auteur russe dans un monde contemporain désespérant, autant ici il se montre un conquérant de l’inutile. C’est très bien fait, Simon Stone est à l’évidence un artiste habile qui sait manœuvrer les idées, mais ici, il finit par faire système, et se perd dans l’anecdote qu’il fait passer pour signe : une Traviata qui se veut une sémiologie du contemporain et qui n’est en grande partie qu’une vision anecdotique d’un quelconque téléfilm.

Pretty Yende (Violetta) et produits dérivés

De plus, pour qu’elle fonctionnât totalement, il eût fallu une Violetta totalement incarnée, pleinement dans le rôle et pas seulement pleinement dans les notes, ce qui n’est pas le cas ici. Pretty Yende bénéficie à Paris notamment depuis ses Lucia en 2016 d’un a priori très favorable, mais beaucoup avaient déjà noté sa Teresa discutable de Benvenuto Cellini.
On serait injuste de ne pas noter une fois de plus une voix splendide, magnifiquement timbrée, et l’étendue du registre du grave à l’aigu : elle sait parfaitement en jouer et c’est techniquement sans failles. 
Mais dans Traviata, avoir les notes est une chose, incarner en est une autre, et les grandes Violetta qui, à peine entrées en scène, par un geste, par un regard, suscitent l’émotion sont relativement rares. Elle réussit à émouvoir dans l’Addio del passato, plus par la situation et par le cadre de la mise en scène (le défilé du passé) peut-être que par le chant qui est maîtrisé certes mais convenu ; mais le travail de Stone en fait ce petit oiseau isolé qui touche le spectateur. Violetta est un personnage protéiforme, une reine sociale et donc une personnalité forte, on voit avec quelle autorité elle répond à Germont, elle prend des décisions, elle est résolue. Mais c’est aussi une amoureuse, qui sacrifie tout à cet (ultime) amour. Alfredo ne sacrifie rien, il a papa derrière et on ne réussira pas à voir en lui autre chose qu’un jeune homme riche qui a pris, comme on dit en italien una cotta (qui s’est entiché) pour Violetta. Lui survivra…
Pretty Yende a un côté victime qui peut plaire aujourd’hui où l’on préfère les victimes aux héroïnes, mais surtout son chant si précis, si maîtrisé reste pauvre en couleur et n’est jamais vraiment émouvant, même dite alla giovine chanté mais pas vraiment ressenti et amami Alfredo qui manque d’intensité malgré un orchestre sublime. La différence est grande avec une Lisette Oropesa, qui à Vérone, même dans un cadre tout sauf intimiste, réussissait à toucher immédiatement. Mais peut-être aussi le personnage voulu par la mise en scène ne lui convenait il pas 
Gageons que c’est une prise de rôle, que la jeune chanteuse n’a pas encore la maturité ni le poids voulu pour une Violetta. Je suis néanmoins heureux pour elle de la longue standing ovation reçue à Garnier. C’est toujours une joie qu’un artiste soit ainsi récompensé, mais la prestation à mon avis ne valait pas un tel triomphe.

Benjamin Bernheim est Alfredo, il lui rend ce côté chien fou amoureux au deuxième acte, et il a lui aussi sans aucun doute possible une voix claire, magnifiquement projetée et un timbre lumineux exceptionnel. Mais si cette voix le prédispose aux grands rôles de ténor lyrique, notamment du répertoire français, la diction italienne tellement sculptée, un peu maniérée, enlève du naturel et de la fluidité à la prestation, comme si Werther s’essayait à Alfredo. Son italien n’est pas suffisamment délié pour apparaître naturel, il est ici trop apprêté. Ce style peut convenir à un Faust, à un Werther ou à un Roméo, pas à un Alfredo. On ne peut pas être un chien fou qui surveille tellement son débit et son phrasé. Le naturel voulu par le rôle se heurte ici à l’artifice, et c’est dommage dans un rôle dont il a parfaitement la voix, et quelle voix. Je n’avais pas remarqué cela dans son magnifique Cassio à Salzbourg, mais il est vrai que le rôle était plus court et moins exposé.

Ludovic Tézier, annoncé malade (une bronchite), n’a pas laissé paraître dans sa prestation l’ombre d’une difficulté. Son Germont est complètement maîtrisé à tous les niveaux, homogénéité sur tout le registre, phrasé, délié de la diction et surtout couleur et expression, pleine de retenue, presque pudique. Toutes les nuances y sont, notamment le passage de l’agressivité à l’empathie, et il démontre, une fois de plus, être un des grands barytons de ce temps pour Verdi, par le timbre et l’expression le plus proche de Piero Cappuccilli, le dernier des immenses barytons-Verdi des cinquante dernières années. C’est une leçon de chant que de l’entendre, un chant toujours naturel, jamais prétentieux, jamais surjoué. C’est pour moi le sommet de la soirée, même si le jeu reste limité, mais ici tout est dans la voix, qui se suffit presque à elle-même. Grandiose, même malade.

Les rôles de complément (tous les autres rôles sont très épisodiques) sont tenus très correctement, notamment Flora (Catherine Trottman), un Douphol (Christian Helmer) qui existe plus que d’habitude, ou le docteur Grenvil plutôt réussi de Thomas Dear. Le chœur préparé par José Luis Basso est comme souvent impeccable et parfaitement réglé.
Pour mon goût, le véritable triomphateur est le chef Michele Mariotti, qui réussit par l’accompagnement orchestral à donner une vraie couleur à la soirée. 
Mariotti donne une impulsion et une tension dramatique fortes, mais sait aussi rendre les moments les plus lyriques vraiment émouvants. Les premières mesures de l’ouverture installent d’emblée un climat, et tout le deuxième acte est un chef d’œuvre de soutien discret, rythmé, palpitant, à l’écoute des chanteurs et essayant en même temps de les entraîner. L’accompagnement orchestral d’amami Alfredo qui doit par son intensité transcender la voix du soprano est anthologique. 
Le troisième acte réussit aussi à créer une couleur, une émotion qui naissent peut-être plus de l’orchestre que des voix. Cette direction est magistrale, parce qu’elle garde la pulsion et le tempo vif, caractère des grandes directions italiennes, mais en même temps d’une clarté exemplaire qui rappelle celle de Gatti de 2013 à la Scala, en ce qu’elle cherche sans être démonstrative, sans jamais être appuyée, à montrer la construction et les raffinements de la partition de Verdi. Elle tient l’ensemble à bout de bras. 
Le beau, ardent et triste, cher à Baudelaire. 

Le monde de Violetta: sms et Kebab ; Pretty Yende (Violetta)

Voilà donc une soirée qui ne réussit pas à convaincre avec du très grand et du perfectible et une mise en scène bien faite mais un peu trop démonstrative, qui brille par le tape-à-l’œil, moins par une substance qui ne va pas au-delà de ce qu’on a toujours su de l’œuvre, dont l’adaptation dans le monde des réseaux et de la société du spectacle laisse un peu indifférent. Même si c’est mieux que la production Jacquot (ce qui n’est pas difficile) ce n’est pas un coup de maître. À la prochaine donc.

Photos: © Charles Duprat / Opéra national de Paris

LA SAISON 2019-2020 DE L’OPÉRA DE PARIS

Une saison terne, sans imagination, qui parie sur un Ring aux prix exorbitants et à la distribution assez ordinaire, à quelques rares exceptions.

L’Opéra de Paris nouveau est arrivé ! Une saison déjà auscultée, décortiquée, analysée… Cette année, débute le deuxième Ring de la maison en une décennie, de quoi faire oublier qu’on n’en avait pas eu depuis plus de cinquante ans (enfin si, un demi… en 1976). Il y eu le Ring Joel (Krämer) il y aura le Ring Lissner (Bieito). Trois Ring ont écumé la carrière de Stéphane Lissner : un à Aix (Braunschweig à oublier), un à la Scala (Cassiers, qui vit sa dernière saison à Berlin en septembre prochain) et maintenant un à Bastille (Bieito) dont on sent bien qu’il a déjà une odeur de soufre. Les pâles effarouché(e)s ont déjà eu la peur de leur vie dans une Carmen de vingt ans d’âge et en l’occurrence très sage. Nous n’osons imaginer les ambulances à la sortie de la salle.
Trêve de plaisanterie : au moins nous aurons un travail intelligent, une qualité que personne ne peut dénier à Calixto Bieito. Quant à Philippe Jordan il aura donc dirigé deux productions différentes du Ring à Paris, quel luxe !

Je me demande toujours si dans une maison comme Paris un directeur musical est  indispensable dans les conditions d’une salle qui doit beaucoup programmer. La présence d’un directeur musical plombe souvent l’appel à d’autres chefs de renom sur des grandes œuvres du répertoire ou pour les nouvelles productions.
Paris n’a pas toujours eu de directeur musical, même si se sont succédé pour des durées très diverses Solti, Zagrosek, Chung, Conlon puis Jordan. Ni Liebermann, ni Mortier n’étaient convaincus de sa nécessité, pas plus que Dominique Meyer à Vienne après la démission de Franz Welser-Möst.
Deux options : ou vous avez un directeur musical qui fait à lui seul événement comme Kirill Petrenko à Munich ou Daniel Barenboim à la Staatsoper de Berlin, ou vous appelez un chef encore jeune qui va profiter pour élargir et construire son répertoire, c’est le cas de Philippe Jordan qui va partir vers Vienne avec dans sa besace un répertoire important constitué à Paris allant de Wagner à Strauss et de Verdi à Borodine.

Pour le reste wait and see.

Au-delà du Ring quelques observations générales, au moment où à Paris se choisit le futur directeur général, avec les inévitables bruits qui circulent et qui excitent le landerneau lyrique dont il a été suffisamment question dans ce blog pour ne pas y revenir.Cette saison n’est pas musicalement si excitante, (un Ring ne fait pas le printemps) et pauvre en idées même si chaque production est assez bien distribuée. Nous allons essayer de comprendre pourquoi.

Un Ring pour un théâtre est un gros investissement en mobilisation des équipes, des espaces, des forces techniques, et il est naturel qu’il soit divisé en deux saisons, il est naturel aussi qu’en terme de nouvelles productions, les choses ne soient pas aussi chatoyantes à côté.
Ce Ring sera présenté en deux parties, Rheingold en Avril 2020, Walküre en mai, Siegfried en octobre et Götterdämmerung en novembre avec deux cycles fin novembre et début décembre 2020.
Musicalement, nous connaissons l’approche de Philippe Jordan et donc l’attente est moindre. En revanche, la distribution nous semble un peu irrégulière. C’est bien d’afficher Jonas Kaufmann en Siegmund (il attirera les foules) avec la Sieglinde d’Eva Maria Westbroek (on retrouvera ainsi le couple du MET de la production Lepage, quelques années après) et Andreas Schager en Siegfried qui désormais le chantera partout (et notamment à Bayreuth), il y a un Alberich moins connu, mais qui est un très bon chanteur, Jochen Schmeckenbecher, l’excellent Gerhard Siegel en Mime et le Loge des premières années de Castorf à Bayreuth, Norbert Ernst. J’ai plus de doutes sur le Wotan de Iain Paterson, non que ce chanteur au chant élégant ne soit pas valeureux, mais pour l’avoir entendu à Bayreuth dans Rheingold, je ne suis pas convaincu qu’il soit un Wotan pour les trois opéras. Et je nourris encore plus de doute sur Martina Serafin en Brünnhilde de Walküre et Siegfried. Elle ne m’a jamais convaincu dans aucun rôle, je n’en donc attends rien non plus dans Brünnhilde. Ricarda Merbeth sera la Brünnhilde du Götterdämmerung, là on aura au moins du solide.

À part le Ring, la saison nous propose quelques nouvelles productions :

Et d’abord un OVNI, une opération qui montre les hésitations d’une programmation qui n’ose plus grand chose. On sait que Paris n’a pas à son répertoire les grandes œuvres du bel canto romantique, si peu de Donizetti (qu’attend cette direction ou une autre pour programmer au moins La Favorite, créé pour ce théâtre en 1840 ?) et quelques rares Bellini.
–  C’est ainsi que Il Pirata est présenté en version de concert pour deux malheureuses soirées en décembre. Une opération qui permet d’afficher Riccardo Frizza au pupitre et surtout Sondra Radvanovsky en Imogene, Michael Spyres en Gualtiero et Ludovic Tézier en Ernesto. Une distribution qui aurait tenu ses dix représentations à Garnier et qui au moins aurait montré que cette programmation avait un sou d’originalité, une qualité qu’elle est loin d’afficher cette saison, plutôt terne et peu imaginative. Mais c’est un opéra sans coûts de production avec un simple coût de plateau: demander un tarif maximum de 160€, c’est tout bénéfice pour la maison…

Pour le reste, les nouvelles productions sont :

  • La Traviata (septembre-octobre 2019, Garnier) pour 13 représentations: que serait un théâtre d’opéra sans La Traviata ? La production de Benoît Jacquot, sage et donc apte à n’effrayer personne, et surtout à remplir le tiroir-caisse a tenu quatre saisons, reprise quasiment chaque année à l’exception de la saison 2016/2017. Elle aurait pu durer quelques saisons de plus, mais en 2018/2019, c’est Simon Stone, l’un des très grands de la mise en scène d’aujourd’hui, qui va officier. Alors évidemment la curiosité est plutôt excitée.
    Du côté musical, un chef, Michele Mariotti, une référence aujourd’hui dans Verdi (en alternance pour les trois dernières représentations avec Carlo Montanaro) et donc pas de souci.
    Du côté de la distribution, une alternance entre deux cast, le couple Pretty Yende/Benjamin Bernheim qui a l’air de prendre de l’espace dans la programmation parisienne et le couple Nino Machaidze/Atalla Ayan.
    C’est déjà l’occasion de confirmer l’intérêt réel pour Benjamin Bernheim qu’on a peu vu à Paris, et du brésilien Atalla Ayan qui alternaient déjà dans La Bohème de Guth en 2017/2018. Quant à Pretty Yende, on ne la présente plus et Nino Machaidze, un peu plus avant dans la carrière que sa collègue, est un soprano apprécié.
    Tout est en place pour attirer le public, remplir les caisses, faire parler la presse. C’est ce qu’on appelle une opération sans risque, pour une œuvre qui va retourner à Garnier, le lieu idéal pour Traviata, tant par la jauge de la salle que par son architecture et son style. Mortier l’avait bien compirs en programma à Garnier la merveilleuse Traviata de Marthaler (avec Christine Schäfer et Jonas Kaufmann, ça vous dit quelque chose?)
  • Les Indes galantes de Rameau (septembre -octobre 2019 pour 13 représentations). C’est le 350ème anniversaire de L’Opéra et cette nouvelle production alternera avec La Traviata en septembre et octobre 2019. Les Indes Galantes est une œuvre emblématique de l’Opéra de Paris, à cause de la production mythique de Maurice Lehmann en 1956 qui fit courir le public et qui resta un marqueur de notre théâtre national de ces années-là. Stéphane Lissner met donc les petits plats dans les grands et il n’est évidemment pas question de proposer une mise en scène qui ne puisse pas concurrencer la légendaire production précédente. Il a donc fait appel à Clément Cogitore, dont on peut résumer l’art ainsi (extrait de son site) : « mêlant films, vidéos, installations et photographies son travail questionne les modalités de cohabitation des hommes avec leurs images. Il y est le plus souvent question de rituels, de mémoire collective, de figuration du sacré ainsi que d’une certaine idée de la perméabilité des mondes. »
    A priori cela devrait convenir à cette œuvre un peu folle, qui réunira la fine fleur du chant français, de Sabine Devieilhe à Julie Fuchs, de Florian Sempey à Stanislas de Barbeyrac, sans oublier Jodie Devos, Alexandre Duhamel et Mathias Vidal. Le tout dirigé par Leonardo Garcia Alarcón à la tête de sa Cappella Mediterranea. On peut cependant être surpris que l’Orchestre de l’Opéra ne soit pas associé à l’opération, mais il sera pris sans doute par les répétitions de Traviata, et mobilisé sur le répertoire.
    On peut être encore plus surpris que Rameau soit affiché…à Bastille. Certes, Bastille convient pour une opération qu’on attend spectaculaire, et qui technologiquement est peut-être une salle plus adaptée que Garnier…mais Rameau est-il fait pour cet immense vaisseau ?
  • Le Prince Igor (Borodine)(fin novembre- décembre 2019 pour 10 représentations) : production choisie pour les fêtes et c’est une fête que d’accueillir pour la première fois à l’Opéra, Barrie Kosky, l’un des très grands de la mise en scène d’opéra et qui accomplit un travail exemplaire à la Komische Oper de Berlin. L’œuvre est distribuée correctement avec notamment la Kontchakovna de Anita Rachvelishvili, qui fit tant de bruit à New York dans ce rôle, Pavel Černoch dans Vladimir. C’est Evguenyi Nikitin qui sera Igor, je me demande la voix n’est pas trop légère pour un rôle marqué fortement par Ildar Abdrazakov aujourd’hui.
    Une opération satisfaisante, encore qu’on puisse se demander pour une œuvre qui sans doute sera peu reprise, si l’on n’aurait pas pu réserver Kosky pour un autre titre, et proposer à Paris la magnifique production de Dmitry Tcherniakov (un nom qui doit faire frémir depuis les derniers Troyens) qu’on a vue à New York et Amsterdam, et qui avait même convaincu le public du MET, connu pour son conservatisme à côté duquel celui de Paris semblerait ouvert. Cela aurait coûté sans doute moins cher.
  • Manon (Massenet) (Mars-avril 2020 pour 13 représentations) : depuis 1974, c’est la cinquième production de l’opéra de Massenet. Signe particulier, on l’a vue à Garnier, puis à l’Opéra-Comique, puis à Bastille. Voilà une œuvre qui s’adapte à tous les théâtres, même si c’est à l’Opéra-Comique qu’elle a été créée en 1884. Autre signe particulier, la dernière production, signée Coline Serreau, que même Nicolas Joel n’a pas osé reprendre (vous vous souvenez ? les patins à roulettes dans Saint Sulpice…) a duré une seule saison et 10 représentations. Dépense inutile.
    D’abord il n’est pas dit que Bastille convienne à Manon, ensuite Massenet n’a donc écrit que Manon et Werther ? Stéphane Lissner ne pouvait-il pas afficher Don Quichotte, qu’on n’a pas vu depuis 17 ans? Manque d’imagination, ou envie encore une fois de remplir le théâtre? Il n’est pas sûr que Manon y réussisse, même si comme pour Traviata, on y affiche Pretty Yende et Benjamin Bernheim, en alternance avec Sofia Fomina et Stephen Costello. Au pupitre, Dan Ettinger.

Pour le reste, des reprises qu’on va essayer de classer, bien distribuées, avec des choix de chefs quelquefois discutables.
Quelles reprises pour 2018-2019 ?

Les opéras contemporains :

Pour faire bonne mesure et afficher la volonté de maintenir le répertoire contemporain, et de reprendre des œuvres qui bien souvent ne remplissent pas, la saison affiche

  • Lear de Reimann (novembre-décembre 2019, 6 représentations), dans la réalisation de Calixto Bieito (pas très inspirée), on profite visiblement de la présence du metteur en scène espagnol sur le Ring pour reprendre son spectacle, qui affichera Bo Skovhus dans Lear et la plupart des chanteurs de la première en 2016, à part Ricarda Merbeth, remplacée par Evelyn Herlitzius, ce qui n’est pas si mal. Comme en 2016, c’est Fabio Luisi qui assure la direction musicale. Plutôt une bonne affiche.
    Yvonne, princesse de Bourgogne (février-mars, 6 représentations), de Philippe Boesmans, créé à Paris en 2009 sous l’ère Mortier. C’est une reprise bienvenue dans la mesure où l’on reproche suffisamment aux théâtres de ne jamais reprendre les créations pour saluer celle-ci, avec une distribution complètement refondue (Naouri, Uria-Monzon, Behr, Dennefeld) et la présence de Susanna Mälkki au pupitre qui succède ainsi à Sylvain Cambreling. Susanna Mälkki est une référence en musique contemporaine, mais cette cheffe de grande qualité que d’aucuns voient succéder à Philippe Jordan pourrait aussi se voir offrir d’autres titres du répertoire, le succès de sa récente Rusalka l’a montré car c’est là qu’on l’attendra le jour où… 

Les reprises

  • Les Puritains de Bellini (septembre-octobre 2019, 9 représentations, Bastille), la production assez fade de Laurent Pelly, dirigée par Riccardo Frizza un spécialiste de ce répertoire, qui n’est pas le seul italien à diriger le bel canto, il faudrait peut-être s’en souvenir. Dans une distribution satisfaisante autour d’Elsa Dreisig réunissant Javier Camarena en alternance avec Francesco Demuro et Alexander Tsymbaliuk. Une série pour remplir l’agenda. Remarquons cependant que le bel canto aurait mieux sa place à Garnier.
  • Don Carlo de Verdi (traduction italienne en cinq actes, octobre-novembre 2019, 10 représentations, Bastille). Le retour de la production Warlikowski dans la traduction italienne en cinq actes de 1872 pour Naples (et pas celle de Modène de 1886). C’est-à-dire grosso modo la traduction de la version originale. Opération qui affiche un très bon chef, Fabio Luisi et une distribution dominée par le Filippo II de René Pape. Roberto Alagna en Don Carlo (il fut magnifique au Châtelet en 1996 dans la version française, qu’en sera-t-il 23 ans après ?) avec Alexandra Kurzak en Elisabeth, selon le bon principe du « tu en veux un, tu auras les deux ! » appliqué plus tard dans l’année par le couple Netrebko/Eyvasov, pratiques d’un autre âge où les stars imposent leurs conditions (on se souvient que Liebermann n’avait pas affiché la Sutherland parce qu’elle imposait son mari Bonynge comme chef, mais autres temps autres mœurs), le couple alternera avec le Don Carlo de Michael Fabiano et l’Elisabeth de Nicole Car, Etienne Dupuis sera Posa et on attendra surtout l’Eboli d’Anita Rashvelishvili. Honnêtement, l’opération vaut pour Luisi, Pape et Rashvelishvili.
    Quant au choix de la version italienne, elle aurait du sens si on affichait en regard de la version française celle de Milan en quatre actes en 1884, qui marquent vraiment leurs différences, où à la rigueur celle de Modène. Mais cela supposerait une nouvelle dramaturgie ou une autre mise en scène comme la solution adoptée par Vienne qui a la version française (F.Konwitschny) et en face la traduction italienne en quatre actes (D.Abbado). Il aurait été plus sensé de reprogrammer la version originale qu’on a quand même très peu vue à Paris avec une autre équipe de chanteurs.
  • Don Giovanni de Mozart (mars-avril 2020, 12 représentations, Garnier).La production de 2019 d’Ivo van Hove, qu’on verra au printemps et qui se substitue cette année à la production Haneke qui aurait pu vivre encore un peu, sera présentée avec une distribution assez modifiée : si Mikhail Timoshenko restera Masetto, Philippe Sly Leporello, Stanislas de Barbeyrac Ottavio, et Jacquelyn Wagner Anna,  le Don Giovanni sera l’excellent Luca Pisaroni au lieu d’Etienne Dupuis, et Elvira sera Stéphanie d’Oustrac au lieu de Nicole Car, Zerline Zuzana Markova au lieu d’Elsa Dreisig. Philippe Jordan reste aux commandes. Notons le repassage de Don Giovanni à Garnier après les années Haneke à Bastille.
  • L’Après-midi d’un faune (Debussy) / L’enfant et les sortilèges(Ravel)(Janvier 2020, 7 représentations, Garnier) reprise 1998 (Gall).
    Debussy et Ravel face à face, danse et opéra face à face, sous la baguette estonienne de Vello Pähn, avec non le ballet de l’opéra qui danse sans doute trop, mais la Compagnie Rosas de la chorégraphie d’Anna Teresa de Keersmaker, déjà invitée en mars 2019. Quant à L’enfant et les sortilèges, la production sera confié à l’Académie de l’Opéra de Paris dans la production de 1998, reprise de l’époque Gall, de Richard Jones et Anthony Mc Donald. Je lis mal le rapport scénique et visuel entre les deux spectacles. Mais sans doute y-en-a-t-il un puisque c’est ainsi programmé…
  • Adriana Lecouvreur de Cilea (avril-mai 2020, 7 représentations, Bastille). Qui se souvient que la production Boutté d’Adriana Lecouvreur en 1992-1993 fut l’un des premiers authentiques triomphes de Bastille ? Cette production, à l’initiative de Jean-Marie Blanchard, éphémère « Administrateur général » comme on disait alors, dont plusieurs spectacles ont duré et perduré des années (on reverra même cette année la Butterfly de Robert Wilson, une autre production Blanchard) fut l’entrée au répertoire de cette œuvre peu donnée à l’époque en France
    La cause de ce succès? La dernière apparition de Mirella Freni à l’Opéra de Paris qui chaque soir faisait littéralement crouler la salle sous les hurlements.
    La production modeste de Boutté (qui était malade) a fait place à une autre, signée David McVicar, à l’initiative de Nicolas Joel, qui date de 2015, et qui affichait alors Angela Gheorghiu et Marcelo Alvarez sous la direction de Daniel Oren.
    Cette année Stéphane Lissner la reprend et c’est le valeureux Giacomo Sagripanti (qu’on n’a jamais entendu dans ce répertoire) qui dirigera l’autre couple glamour de l’opéra des fans, Anna Netrebko (avec en alternance sur deux dates Elena Stikhina) avec son époux Yusif Eyvazov, qui passait par la Bastille par le plus grand des hasards. La Princesse de Bouillon sera Ekaterina Sementchuk, ce qui nous promet un beau duo avec la Netrebko. Guettez le jeune serbe Sava Vemić une basse profonde incroyable qu’on va voir plusieurs fois dans la saison, et qui chantera le Prince de Bouillon.
  • Boris Godounov de Moussorgski (mai-juin 2020, 12 représentations, Bastille). La production vedette d’Ivo van Hove discutée, mais qui a remporté un vrai succès revient pour un nombre respectable de représentations et un cast pas mal renouvelé : c’est Michael Schønwandt qui succède à Vladimir Jurowski au pupitre. Un chef respectable mais qui n’a ni l’aura ni l’inventivité de Jurowski. Pourquoi ce choix ?
    C’est René Pape qui incarnera le Tsar, et c’est presque une prise de rôle (deuxième production où il le chante à ma connaissance); on trouve aussi des chanteurs intéressants comme Lauri Vasar (Chtchelkalov), Andreas Conrad (Chouiski), Dmitry Belosselsky (Pimen) et Elena Zaremba dans la nourrice. De la saison dernière on retrouve cependant Evdokia Malevskaya dans Fiodor, Ruzan Mantashyan en Xenia, l’innocent si émouvant de Vasily Efimov, le Varlaam d’Evguenyi Nikitin et le Grigori de Dimitry Golovnin.
  • Cosi fan tutte de Mozart (juin-juillet 2020, 9 représentations, Garnier) (3ème reprise 2017-2018)
    Ce Cosi est repris pour la troisième fois depuis sa création en 2017, succédant à quatre autres productions dont celle de Patrice Chéreau vue à Aix et reprise deux saisons à Paris. Cosi entra au répertoire du Palais Garnier en 1974 dans une mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle, pas une de ses meilleures mais dirigée par Josef Krips quelques semaines avant sa disparition. Elle aurait pu durer des années supplémentaires, mais Bernard Lefort eut la grande sagesse de replier Cosi à Favart (Garnier trop vaste paraît-il) dans une production de Jean-Claude Auvray qui dura une seule saison.
    Hugues Gall proposa en 1996 une production d’Ezio Toffolutti qui a eu le seul mérite d’exister et de durer…jusqu’à 2014, vu que Joel ne reprit pas la production Chéreau que Mortier avait coproduit avec Aix. Il est vrai que la production Chéreau n’était pas l’une de ses plus marquantes non plus, mais c’était Chéreau quand même et pas Toffolutti.
    Alors Lissner décida qu’il fallait une nouvelle production, et il a confié cette chorégraphie des couples à Anna Teresa de Keersmaker qui s’y est collée. Un travail d’un intérêt discutable, mais repris presque chaque saison tout de même depuis…
    C’est Antonello Manacorda, un chef qui dirige souvent en Allemagne et qui fut le premier violon du LFO d’Abbado à Lucerne, qui en assumera la direction musicale dans une distribution sage et sans grand éclat, Jacquelyn Wagner (Fiordiligi) Stéphanie Lauricella (Dorabella) Stephen Costello (Ferrando) Philippe Sly (Guglielmo), Paulo Szot (Don Alfonso) et Ginger Costa-Jackson (Despina).
    Une reprise alimentaire au moment du rush touristique estival, qui permettra d’écouter Mozart en visitant Garnier.

Les opérations tiroir-caisse :

Pour faire face aux dépenses des nouvelles productions, et pour remplir un théâtre comme Bastille de plus en plus difficile à remplir, il est nécessaire d’afficher un certain nombre de productions au remplissage plus prometteur que d’autres.

  • Madame Butterfly de Puccini (de septembre à novembre 2019 pour 15 représentations, Bastille). C’est je crois la 10e reprise d’une production Blanchard de 1993. Une durée respectable pour une production de Robert Wilson qui colle au Japon comme un costume sur mesure. 15 représentations, cela veut dire qu’on attend du cash. Direction de Giacomo Sagripanti, habitué de Paris, mais pas dans ce répertoire avec une distribution honnête, sans être éblouissante. Ana Maria Martinez, un soprano très correct en alternance avec Dinara Alleva, jeune trentenaire originaire de Bakou. Les Suzuki seraient presque plus intéressantes, avec Marie-Nicole Lemieux et Eve-Maud Hubeaux en alternance, et signalons Laurent Naouri en Sharpless, Quant aux ténors, on affiche dans Pinkerton Giorgio Berrugi e Dmytro Popov .
    Une distribution de grande série qui sent son industrie.
  • Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (janvier-février 2020, 8 représentations, Bastille)(8ème reprise depuis 2000). Là aussi, cela sent son industrie : on aurait pu trouver un chef moins routinier que Mark Elder (une seule représentation donnée à Pierre Vallet), certes respectable mais sans plus, pour une reprise qui affiche quand même Michael Fabiano et Laurent Naouri et trois créatures très diverses, Jodie Devos (Olympia), Véronique Gens (Giulietta) et Aylin Perez (Antonia). Sans grand intérêt quand même.
  • Le Barbier de Séville, de Rossini (janvier-février 2020, 12 représentations, Bastille) (4ème reprise depuis 2014). Depuis 1981, cinq productions se sont succédé, Maurice Benichou au Théâtre des Champs Elysées, Jean-Marie Simon à Favart, puis Dario Fo à l’ouverture de Bastille (1992). Enfin Coline Serreau vint en 2002 et remplit les saisons même sous Mortier ! Dernière série en 2012.
    Et en 2014, Nicolas Joel fit venir de Genève la production de Damiano Michieletto qui fait encore les beaux soirs de Bastille. Direction musicale de Carlo Montanaro avec un cast non dépourvu d’intérêt : une Rosina version soprano avec la remarquable Lisette Oropesa qui a « conquis » Paris dans Les Huguenots : à ses côtés l’Almaviva de Xabier Anduaga qui est le ténor « qui monte qui monte » dans ce répertoire et les Figaro de Florian Sempey et Andrzej Filończyk, Carlo Lepore en Bartolo et Krzysztof Bączyk en Basilio. À voir pour Oropesa et Anduaga notamment.
  • Rigoletto, de Verdi (juin-juillet 2020, 14 représentations, Bastille). Encore une production tiroir-caisse, même dans celle si discutée de Guth (pas autant que La Bohème cosmonautique cependant). Appeler Claus Guth pour du répertoire c’est peut-être gâcher d’autres occasions de l’appeler pour des œuvres moins labourées. On pourrait comprendre Claus Guth mettant en scène Bohème ou Rigoletto dans un Festival de type Aix ou Glyndebourne, mais pour Bastille et l’usage qu’on va en faire, c’est pour le moins discutable. L’intérêt de cette reprise, c’est au pupitre l’une des grandes cheffes actuelles pour le répertoire italien, Speranza Scappucci, moins pour la distribution qui propose le Rigoletto désormais autoroutier de Željko Lučić, la Gilda d’Elsa Dreisig (que Bastille distribue beaucoup cette année et c’est plutôt positif) et le Duc de Frédéric Antoun. À voir essentiellement pour Scappucci quand même.
  • La Bohème de Puccini (juin-juillet 2020, 15 représentations, Bastille), même observations que précédemment sur la production de Claus Guth. La direction en est confiée au jeune Lorenzo Viotti, très en vue actuellement, avec un cast à tiroirs, trois Mimi (Ermonela Jaho, Elena Stikhina, Marina Costa-Jackson), deux Musetta plutôt stimulantes (Julie Fuchs et Elena Tsallagova, trois Rodolfo de qualité, Francesco Demuro, Vittorio Grigolo et Benjamin Bernheim qu’on voit décidément souvent cette saison.

Le ballet

  • Je ne traite jamais du ballet, ayant peu de compétence en la matière, mais on sait les difficultés que traverse la compagnie depuis quelques années. On sait aussi que cette compagnie représente une tradition qui remonte au XVIIe. On s’attendrait donc à ce qu’elle danse d’abord dans le répertoire classique qui est son ADN. Or Raymonda et Giselle sont les deux seuls ballets du répertoire classique affichés. Si je comprends que le Ballet de l’Opéra doive afficher du répertoire contemporain, ou des chorégraphes classiques du XXe comme Balanchine ou d’autres, je ne comprends pas cette pauvreté, cette indigence même en ballets classiques. À la différence d’autres pays, le France est riche de chorégraphes et de compagnies de danse contemporaine qui font référence. N’y aurait-il pas sens en contrepoint à faire danser le ballet de l’Opéra en cohérence avec sa tradition classique? S’étonnera-t-on alors que Bolshoï, Mariinsky, Royal Ballet et d’autres affichent leur santé insolente face à la grisaille parisienne. Le prochain directeur devra régler des comptes que Lissner n’a pas su ou voulu régler.

Quelques chiffres :

Sur 2019-2020

Nouvelles productions : 6 (les deux dernières du Ring sont sur 2020-2021)
Version de concert : 1
Reprises : 14

Les chefs:

Présence de Philippe Jordan : 4 productions sur 20 (21 avec Il Pirata)
Répertoire italien : Fabio Luisi (1), Giacomo Sagripanti (2), Michele Mariotti (1), Speranza Scapucci (1), Lorenzo Viotti (1) Riccardo Frizza (2) Carlo Montanaro (2)

Répertoire contemporain: Fabio Luisi (1), Susanna Mälkki (1)

Répertoire russe : Michael Schønwandt(1), Philippe Jordan (1)

Mozart:  Philippe Jordan (1), Antonello Manacorda (1)
Répertoire germanique : Philippe Jordan(2)
Répertoire français : Dan Ettinger (1), Leonardo Garcia Alarcón (1), Vello Pähn (2) Mark Elder (1)
Le seul chef français invité, Pierre Vallet, l’est pour une seule représentation des Contes d’Hoffmann, et fait carrière essentiellement à l’étranger…La direction de l’Opéra aurait pu faire un effort, il y a aujourd’hui en France des chefs qui sont dignes de l’opéra de Paris. C’est vraiment inexplicable et un peu ridicule.

Les prix :

Ils partent de 5€ montent à l’orchestre jusqu’à 210€ pour les nouvelles productions, tarifs pratiqués dans les grandes salles internationales, confiantes dans un public qui paie sans barguigner. J’avoue que j’hésiterais à mettre 180€ dans un Rigoletto ou une Bohème de répertoire, avec des chefs intéressants mais pas un seul chef qui de toute la saison ne sorte de l’ordinaire du répertoire d’opéra passepartout (à part Jordan, Luisi et Mariotti) . Mettre encore 145€ pour des Contes d’Hoffmann vus et revus, pour une Butterfly vieille d’une trentaine d’années ou presque, et donc largement amortie, c’est simplement contribuer à assainir les comptes de la maison pour laquelle le contribuable paie déjà beaucoup.
Quant au Ring, les tarifs partent de 40€ et montent à 280€ par opéra, ou 1000€ pour les quatre. Vu la distribution réunie et le chef déjà entendu dans cette œuvre le rapport qualité-prix n’y est pas.
À Munich, les prix en saison du Ring (il est vrai de répertoire) de la saison dernière montaient au maximum à 163€ et en Festival à 243€ avec une distribution étincelante (Nina Stemme et non Martina Serafin, et là aussi Jonas Kaufmann en Festival) et surtout, excusez du peu, un chef du nom de Kirill Petrenko. Quitte à investir…
Le plus grand scandale est la variation impressionnante des plus bas prix. Passer le plus bas prix de 5€ à 25 € pour le Ring, c’est augmenter de 500% si je ne m’abuse. Alors que les prix les plus hauts n’augmentent que de 33%. Qui frappe-t-on le plus? Qu’un établissement public soit aussi discriminatoire socialement est un pur scandale.

Je crois que Bastille a été construit sur un concept d’opéra populaire : une expression antiphrastique aujourd’hui ; on n’en veut simplement pas. Le public vache à lait à qui cette année on offre une qualité moyenne en-deçà des années précédentes, paie le prix fort et c’est bien là l’essentiel.

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2018-2019: SIMON BOCCANEGRA de Giuseppe VERDI le 28 NOVEMBRE 2018 (Dir.mus, Fabio LUISI; Ms: Calixto BIEITO

La carcasse de navire

Le cas Boccanegra

Une chose est claire : il n’y a pas de production de Simon Boccanegra aujourd’hui qui ne soit mise en relation avec la production légendaire de Giorgio Strehler (1971)  qui a fait le tour du monde, de Paris à Tokyo en passant par Washington et Moscou, et qui a fini à Vienne (apportée par Abbado) où deux imbéciles devant l’éternel , Eberhard Waechter (qui pourtant chanta Simon à Munich dirigé par Abbado avec Janowitz en Amelia en 1971, mais pas dans la production Strehler) et Ioan Holänder, ont décidé de la détruire après le départ du chef italien vers Berlin: comme tous les imbéciles, ils devaient en avoir peur, puisqu’ils ont même refusé de la revendre au Teatro Carlo Felice de Gênes qui voulait légitimement l’acheter.
Avec une vidéo de la RAI (qui intègre une introduction flamboyante de Strehler), qui circule encore aujourd’hui, ce spectacle peut être vu de tous les amateurs d’opéra. Il y a aussi une vidéo de l’Opéra de Paris, dont je possède miraculeusement une copie, qui a croupi dans les caves, puisque de sombres questions de droits ont empêché les vidéos de l’ère Liebermann d’être plus tard exploitées. C’est ainsi que la Lulu de Chéreau a disparu des radars et bien d’autres retransmissions. La vidéo de Paris est peut-être encore musicalement supérieure à celle de Milan, malgré les rapports exécrables qu’Abbado a entretenus avec l’orchestre de l’Opéra.
Mon lien à Simon Boccanegra est si personnel qu’un « post » sur le blog était inévitable, tant je sens le besoin, après  avoir vu la production parisienne, très digne, de bon niveau, de faire le point sur cette œuvre, sur les mises en scènes de Verdi, et évidemment sur la production de Calixto Bieito et Fabio Luisi.

De la difficulté à mettre Verdi en scène

On serait bien en peine de citer de nombreuses productions « historiques » d’opéras de Verdi, il y a la fameuse Traviata de Visconti-Callas, il y a ce Simon Boccanegra de Strehler, puis quatre ans après son Macbeth, toutes à la Scala. Il y a peut-être l’Otello de Zeffirelli, encore à la Scala et ses différentes Aida, moins réussies, et le Don Carlo de Ronconi, copieusement hué, toujours à la Scala qui était alors un théâtre de référence. Mais connaît-on un Trovatore qui ait laissé quelque trace dans la mémoire, ou une Forza del Destino, voire un Ballo in maschera ou un Rigoletto (peut-être le travail de Jonathan Miller à l’ENO  qui inventa la transposition en quartier mafieux) ? Quelques productions de Traviata restent aujourd’hui digne d’intérêt comme celle de Willie Decker à Salzbourg et ailleurs et sûrement Marthaler à Paris  mais au total, c’est bien peu.

Verdi a une place tellement particulière dans le paysage lyrique que toute mise en scène un peu « décalée » ou « originale », notamment de l’horribilis Regietheater qui a produit dans les années 80 des Aida, des Nabucco qui provoquèrent de mémorables scandales en Allemagne, signés notamment par Hans Neuenfels, crée souvent le scandale chez un public pour qui compte bien plus la musique et le chant que la mise en scène.
C’est clair, quand un Verdi est merveilleusement chanté, on évacue la mise en scène (voir l’Otello de Karajan…) : on ne compte plus les productions médiocres qui ont servi d’écrin poussiéreux à des diamants musicaux et vocaux.
La question tient sans doute à ce que la mise en scène « moderne » s’intéresse plus aux drames dont le livret est continu, c’est à dire aux livrets écrits après Wagner. Verdi et notamment la première moitié de sa production reste tributaire des formes classiques, récitatif, air, cabalette et la dramaturgie doit passer par les fourches caudines de livrets souvent improbables, sauf lorsqu’ils prennent leurs source chez Hugo ou Shakespeare : ce n’est pas un hasard si la plupart des grandes mises en scène de Verdi travaillent sur les titres notamment issus de Shakespeare (encore plus que Hugo : Ernani mis en scène en 1982 par Luca Ronconi à la Scala fut un échec ). Mise en scène et Verdi ne vont ensemble qu’avec difficulté, même si certaines productions comme le Macbeth de Barrie Kosky à Zurich sont des références d’aujourd’hui.

Aucune des productions verdiennes actuelles de l’Opéra de Paris (mais c’est le cas ailleurs aussi) ne tient la rampe ou ne mérite même la mémoire, et pour moi qui pleure souvent l’ère Liebermann, ni la Forza del Destino d’alors, ni Trovatore qui devait être de Visconti et qui fut de Tito Capobianco ne laissèrent de traces durables. Seuls survivent dans la mémoire I Vespri Siciliani (John Dexter, un spectacle dans les décors de Josef Svoboda très post-Appia, magnifique et fascinant) si adapté par anticipation esthétique à l’Opéra-Bastille qui ne le verra jamais, et ce Simon Boccanegra, venu de la Scala, qui triompha deux saisons de suite, malgré l’absence d’Abbado (remplacé par Nello Santi) la seconde saison…

Au commencement était Strehler 

Cette longue introduction pour replacer la mise en scène de Calixto Bieito dans la double perspective des mises en scène verdiennes, et de l’histoire de Simon Boccanegra en particulier.
On doit à Giorgio Strehler quatre mises en scène verdiennes, La Traviata (1947) Simon Boccanegra (1971), Macbeth (1975), Falstaff (1980).

Acte I (Strehler Frigerio)

En 1971, Simon Boccanegra n’était pas considéré comme l’un des chefs d’œuvre de Verdi, c’est justement cette production qui va projeter au premier plan une œuvre considérée comme secondaire, au livret alambiqué avec son prologue qui se déroule vingt-cinq ans auparavant, par sa longueur un acte à lui tout seul.
C’est donc depuis Strehler-Abbado que tous les théâtres en ont proposé des productions, toutes à peu près transparentes, y compris celles dirigées par Abbado après Strehler, à savoir Peter Stein à Salzbourg (c’est la production actuelle de l’Opéra de Vienne, qui remplaça celle de Strehler détruite par la paire d’imbéciles citée plus haut), et ce qu’il faut appeler hélas une mise en scène, à Ferrara, signée d’un certain Carl Philip von Maldeghem (2001).
Strehler avait conçu un travail qui rendait compte à la fois des aspects politiques du drame et de la solitude de ces grandes âmes (car  par-delà leurs haines, tous ces personnages sont des âmes nobles, Paolo mis à part). Il a conçu un prologue nocturne, pour exalter dans le reste de l’opéra la lumière mordorée du soleil, qui se couche au soir de la vie de Simon.
Strehler fait respirer l’espace en évoquant sans cesse la mer, qu’on ne voit d’ailleurs qu’à travers des voiles (à l’acte I pour l’air d’Amelia « Come in quest’ora bruna/Sorridon gli astri e il mare! » et au final où le corsaire Boccanegra retourne vers la mer) ou à travers le récit des personnages et notamment d’Amelia, élevée en bord de mer, vivant en bord de mer, enlevée par les sbires de Paolo en bord de mer qui chante la mer dès le début de l’acte I et qui ainsi se montre digne fille de son père.
La mise en scène de Strehler donnait un espace, une respiration où la mer sans cesse évoquée était singulièrement ressentie. Il avait su aussi rendre par l’alternance nuit /jour en opposant prologue nocturne et actes et avait inscrit le drame dans une histoire, politique, temporelle (les héros vieillissent : le duo final des deux vieillards était un moment d’émotion incroyable) et individuelle. Il avait su allier destins individuels et isolés et histoire politique, avec les plébéiens un peu populistes contre les patriciens conservateurs, avec la corruption et les manœuvres qui mènent au pouvoir et les sbires qui réclament leur dû après avoir fait élire leur chef : en bref, la loi de tout pouvoir, qui n’est pouvoir que parce qu’il a su gérer sa part d’ombre. Au milieu de cette lecture politique très moderne, qui n’a rien d’étonnant (depuis la République Romaine et la montée des populares contre le patriciat, au Moyen âge sous Cola di Rienzo toujours à Rome, et bien sûr aujourd’hui, le jeu est le même), il y a une histoire d’amour entre une fille et son père, une histoire d’amour entre deux jeunes gens nobles, une histoire d’amour/haine entre deux vieillards que rien n’oppose en fait humainement. D’ailleurs comme une figure christique, Simon le politique ne cesse de demander au peuple et à son assemblée la paix et l’amour.
Dans la production de Strehler (et mettons à part les aspects musicaux inaccessibles aujourd’hui à aucun chef ni aucun chanteur), il y avait la totalité d’une histoire racontée dans son milieu historique d’origine (Strehler ne transpose jamais, sauf dans son Falstaff dont le cadre est la plaine du Pô), qui mêle politique et rêves individuels, dans un décor sublime d’Ezio Frigerio, qui a marqué les esprits (Ah ! ce lent lever de rideau du premier acte avec cette voile qui se découvre) et des éclairages non moins sublimes. Rien n’était laissé au hasard et rien n’était laissé de côté. La légende musicale a fait le reste.

Et aujourd’hui Bieito

Commencer l’analyse de ce spectacle par Strehler, référence universelle de tout metteur en scène qui s’attaque à Simon Boccanegra, est inévitable et il serait bien surprenant que Calixto Bieito, artiste d’une implacable rigueur ne s’en inspirât point.
Mais s’inspirer ne veut pas dire imiter, car imiter la production de Strehler serait une entreprise inutile sinon ridicule : s’inspirer, c’est se positionner « par rapport à ». C’est la démarche de Bieito qui, à l’instar de Johan Simons en 2006 (et même de Nicolas Brieger en 1994, dont la production de l’ère Blanchard a été suffisamment solide pour survivre jusqu’en 2002 sous Gall), privilégie un axe : pour Simons c’était le politique, et pour Bieito c’est le destin individuel des êtres.
Alors, Bieito va mot à mot s’inscrire volontairement à l’opposé de Strehler. Et c’est cette lecture antithétique qui a désarçonné une partie des spectateurs : à la lumière de la mer et du ciel, à la respiration de l’œuvre, Bieito privilégie le noir artificiel coupé de la glace des néons (car l’obscurité de Strehler n’est pas artificielle, c’est celle de la nuit, éclairée à la torche et au rythme de la musique – Strehler était aussi musicien). À l’espace et à la respiration strehleriennes, Bieito propose un espace unique et clos, un espace tragique vite étouffant conçu par Susanne Gschwender. En renonçant à l’histoire politique avec ses assemblées et ses complots, en faisant du chœur plus une utilité (qu’on ne voit même pas toujours) qu’une présence (sinon musicale), en renonçant aux êtres inscrits dans l’histoire, il montre des individus solitaires, surgissant de l’obscurité, seuls, enfermés sur eux-mêmes, distribués dans l’ombre du vaste plateau de Bastille, jamais vraiment hors champ, et rarement dans le champ, se touchant assez rarement, comme enfermés dans leur bulle. Et il renonce à la trame, refusant les armes (épées etc..), refusant les objets, refusant toute anecdote.

Scène du conseil (Final Acte I) Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Francesco Demuro (Gabriele Adorno)

Quant à la mer, elle est présente de manière écrasante et sombre, sous la forme de l’étrave et du bulbe d’un navire en cale sèche, avec ses entrailles dans lesquelles Simon Boccanegra se perd, solitaire, quand il n’est pas sur le plateau : un univers qui évoque le maritime mais un maritime à l’arrêt, en réparation, pourquoi pas à l’abandon comme ces carcasses qui vont mourir en Inde pour être dépecées. Univers mental, concentration (que d’aucuns appellent stupidement ennui : comment s’ennuyer avec cette musique ?), et si tout cela n’était qu’un rêve ? Et dans ces entrailles de navire, avec ses piliers métalliques enchevêtrés, comment ne pas penser non plus au fameux Pont Morandi, dont l’architecture rappelait un peu et volontairement l’architecture navale…
La première image, sans la musique, dans un silence pesant, dans l’ombre, est justement l’ombre de Simon s’allongeant au proscenium, comme il s’allongera à l’acte I (avec sa fille) ou à l’acte III (au moment où il boit le poison). Simon, allongé, comme écrasé, comme plongeant dans un sommeil narcoleptique pour échapper à la crise et au monde devient ici une figure, comme un refrain.
Le traitement même du personnage par Bieito accentue cette singularité : il en fait un être ailleurs, à la fois concerné et distancié. Ses changements de costume aussi montrent une évolution psychologique, au départ personnage « ordinaire » comme l’est le peuple qui l’entoure : certains ont noté la laideur des costumes : qu’est-ce que le beau et le laid au théâtre ? Qui peut qualifier la laideur ? Le laid est sublimé par l’art…
Au théâtre c’est le fonctionnel qui doit dominer : or Bieito fait de Simon furtivement le porte-parole des gens ordinaires et habille Amelia-Maria comme eux, parce qu’elle est issue de ce monde-là, parce qu’elle n’est pas une aristocrate, parce qu’elle est la fille de sa classe et de son père. Les costumes (de Ingo Krügler) sont d’ailleurs le seul signe « idéologique » de cette production, et c’est sur eux que certains se sont fixés…signe idéologique de ce qu’est le genre « opéra ».

Suivons les évolutions du costume de Simon : il est d’abord en parka de cuir, corsaire si l’on veut, plus ou moins comme les autres, et mal coiffé.
En devenant Doge, ostensiblement il se recoiffe, se change à vue, endosse cravate et costume, et lunettes, qui lui donnent un air sérieux et classent son homme avec des attributs du politique selon les lieux communs (souvenons-nous de l’ironie suscitée par les cravates mal nouées de François Hollande, signe d’un ordinaire peu conforme à l’image que les médias voulaient de la fonction, mais pourtant signe d’une normalité revendiquée).
Mais cela dure peu: dès qu’il découvre en Amelia sa fille, il se « défroque », enlève cravate et veste, et se retrouve en chemise col ouvert et bretelles : il est nu, en quelque sorte, il est non plus le politique, mais l’individu.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)

Retrouver sa fille, c’est du même coup faire coller politique et individu (il porte sans cesse la veste de cuir de sa fille) et œuvrer à la réconciliation des deux classes dont elle est le fruit, c’est porter un discours d’amour et de paix, un discours direct et non plus le discours xyloglottique  auquel nous sommes habitués. Bieito lie l’aventure du père désormais comblé à celle du politique (d’où aussi le discours sur Venise, très lisible pour le public de la création, en plein Risorgimento) et fait du destin de Boccanegra un destin individuel presque indépendant des vicissitudes politiques : christique là encore, il meurt pour l’amour, la paix et la réconciliation qu’Adorno portera, incarnation du καλὸς κἀγαθός (litt. Le beau et le bon) de l’idéologie  grecque, incarnation du bon gouvernement.

Maria Agresta (Amelia/Maria) et Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)

Le jeu des costumes est une sorte de fil rouge de cette mise en scène : Simon porte la veste de sa fille, qui a servi de couverture lorsqu’il s’est allongé, il la porte à la main, comme le signe de sa présence désormais à ses côtés. Même Fiesco, pourtant toujours sanglé dans son costume trois pièces se débarrasse de sa veste et la jette, puis la ramasse selon les scènes.

Un travail minimaliste, concentré, abstrait

Signes minimalistes ? Sûrement, mais rien n’est plus individuel que le costume et la manière dont on le porte. Pietro sanglé dans son cuir ne sera jamais qu’un apparatchik, et Paolo un peu débraillé et vaguement vulgaire (au contraire d’ailleurs du chant impeccable porté par Nicola Alaimo) ne suscite pas, à vue, l’adhésion ; il porte un seau, où certains ont vu une ventoline, mais qui pourrait être aussi l’attribut de son âme (on en fait des choses dans un seau…), en tous cas un signe que le personnage est marginal, qu’il n’est pas comme les autres, une sorte de stigmatisé, percé par les frustrations. Inutile alors de le faire grimaçant avec des yeux hallucinés dans une composition à la Strehler (Felice Schiavi en fit le rôle d’une vie). Le Paolo de Bieito est digne dans son indignité.
Enfin, et à l’opposé de Strehler, les personnages ne vieillissent pas entre le prologue et les trois actes, ce qui peut désorienter le spectateur qui ne connaîtrait pas l’œuvre : Bieito construit un continuum d’un moment à l’autre parce que si le temps a passé les hommes et leurs haines n’ont pas changé, et le monde est le même, avec ce Simon encore perdu dans sa tristesse structurelle, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change.
Tout cela montre la rigueur avec laquelle Bieito a conduit sa mise en scène. Alors, les réflexions sur la beauté ou la laideur sont à la fois vaines et impropres dans un discours scénique où ce n’est pas l’histoire ou la trame qui comptent, mais les relations entre les êtres ou leur terrible vacuité.
Dans ce travail en effet, peu de gens se touchent, chacun arrive sur scène, lentement, d’abord ombre, puis silhouette et enfin personnage d’un lieu imprécis, comme remontant à la surface où défilent en vidéo (de Sarah Derendinger) les visages des personnages en plan si rapproché qu’ils semblent tous se ressembler et être interchangeables. Seuls Fiesco et Simon se touchent déjà au prologue et notamment dans un moment sublime de l’acte III où Fiesco essuie le visage de Simon agonisant, dans un geste fraternel et protecteur, et aussi naturellement la fille et le père, Amelia et Simon. Pour le reste, pas de gestes intempestifs qui seraient trop sentimentaux ou pathétiques, ce qui a fait dire – et je m’inscris en faux- qu’il n’y avait pas de direction d’acteurs. Bieito impose aux chanteurs une fixité, une abstraction qui pèse sur l’ensemble mais qui répond à ce que veut faire de ce drame le metteur en scène, un espace mental, un système aux planètes autonomes et sans soleil qui répond à la noirceur de cette histoire. Un Nadir livide en quelque sorte…
Au long du spectacle traverse la scène sans cesse la silhouette fantomatique de Maria, la fille de Fiesco que Boccanegra a (des)honorée, un cadavre malingre qu’il embrasse au moment où il est élu doge, comme si le pouvoir lui portait en même temps l’absence, le vide et que l’amour de sa vie devenait spectre, imposant aussi son corps nu humé par les rats aux spectateurs, un corps qu’on suppose en décomposition prochaine, comme le bateau gigantesque qui tourne sur scène. Simon Boccanegra ou le drame de la décomposition d’un être qui n’est plus lui-même au pouvoir et ne se retrouve qu’avec sa fille.
D’où ce sentiment de détachement, cette absence de pathétique et de vibration, ces émotions données au compte-gouttes qui n’en sont que plus fortes, et cette vision détachée du réel et presque abstraite qui domine l’ensemble de la production. De manière contradictoire d’ailleurs on entend les regrets de ceux qui voient encore (après vingt ans) en Bieito le provocateur qui fit tant parler lors de son Ballo in maschera mais on voit aussi les regards scandalisés devant le corps nu sur lequel des rats circulent à l’entracte…
Il n’y a aucun doute pour moi, nous nous trouvons devant une des mises en scène récentes les plus accomplies du chef d’œuvre de Verdi. Ceux qui ont vu Strehler sans doute gardent vif le souvenir de cette absolue réussite, mais courir après les fantômes et les souvenirs n’empêche en rien de s’intéresser au présent . Il y eût un jour l’absolu et nous sommes dans le relatif ;  une chose est claire cependant, la production de Calixto Bieito, toute discutable qu’elle soit, a le courage de changer totalement de point de vue sur l’œuvre et de présenter une vision très cohérente de cet opéra si particulier, qui allie l’histoire, la politique et l’introspection.
Bieito choisit l’introspection, radicalement, faisant du personnage de Simon le centre d’un système où les autres peuvent apparaître comme des ombres, apparaissant ou disparaissant au gré des montées d’images du personnage principal, perdu dans son monde qui n’a plus de lien avec le réel. Bieito ne nous montre pas une histoire, d’autres l’ont fait et bien mieux, il nous montre des êtres perdus dans leur rêve, leurs haines, leurs fragilités qui errent dans une sorte de no man’s land aux frontières imprécises et ce faisant, il approfondit notre écoute de la musique.

Un parti pris musical aussi sombre que la scène

Justement, c’est une des musiques les plus sublimes écrites par Verdi, que Claudio Abbado pour l’éternité a fixée, dans une interprétation où il allie l’intériorité et la méditation, mais aussi la vibration et le théâtre, fouillant dans la partition jusqu’à donner l’impression d’une musique qui pleure (scène finale entre Fiesco et Simon). Cette musique était un cœur battant à différents rythmes, alliant l’épique et l’intime (acte I), palpitant quelquefois (l’accompagnement des airs d’Adorno). Simon Boccanegra est tellement intimement lié à Abbado qu’il est difficile d’avoir un jugement distancié sur une interprétation dont toutes les fibres vibrent à l’unisson et qui épuise tous les spectateurs sous l’émotion.
Bien entendu, Fabio Luisi va dans une toute autre direction, très cohérente elle aussi, et surtout très en phase avec le spectacle. Comme toujours chez ce chef à la technique rodée par des années au service du répertoire le plus large (il doit être un des chefs qui a dirigé le plus de titres de tous les répertoires), la précision et la sûreté de son geste aboutissent à une interprétation techniquement sans failles, aussi bien dans le dosage des sons que dans la limpidité, et l’orchestre de l’Opéra le suit résolument, affichant un son charnu et délicat, tout en ombres et lumières. Conformément au rythme scénique, ralenti, qui affiche silences longs et ambiances ombrées, le rythme orchestral est plutôt lent, sans moments nerveux, y compris là où ce serait plus nécessaire (par exemple,  l’accompagnement d’orchestre de l’air d’Adorno de l’acte II « O inferno! Amelia qui ! … » demeure un peu éteint pour mon goût et pour un air de colère et d’ardeur), à d’autres moments j’ai eu la même impression d’un orchestre très (voire trop) contrôlé sans ce fameux halètement verdien. Mais Simon Boccanegra n’est pas Trovatore, et la mise en scène n’incite pas à l’explosion, mais bien plutôt à la concentration, comme une sorte de Requiem plus noir encore que celui qu’a écrit Verdi lui-même.
En ce sens Fabio Luisi est cohérent, et il veille aussi à contrôler un plateau certes remarquable, mais qui a besoin d’être soutenu par l’orchestre, et qui dans le vaste vaisseau (c’est le cas de le dire) de Bastille, risque toujours d’être un peu couvert par la musique. Luisi se montre donc plutôt retenu, mais sans vraie tension et pour mon goût quelquefois un tantinet mou. Mais de tels choix complètent parfaitement l’ambiance scénique très particulière voulue par Bieito, même si j’ai trop dans la tête un certain chef pour être pleinement objectif.
Le chœur dirigé par le remarquable José Luis Basso n’a pas évidemment la mobilité qu’il pourrait avoir dans les grandes scènes du conseil, ou même au prologue. Calixto Bieito le veut de face, au proscenium, sous l’immense carène de navire, presque comme un oratorio écrasant et les scènes de foules ne sont volontairement pas réglées :  Bieito fait presque du « semi-scénique », comme si les personnages surgis de nulle part rentraient dans le moule musical et s’y lovaient sans « agir »…
Ainsi le chœur au proscenium, entourant Boccanegra à terre sur le cadavre de sa fille au prologue, l’étouffant presque (là où chez Strehler le chœur formait une ronde infernale autour d’un Boccanegra porté par la foule et couvert de sa cape) ou celui du conseil, qui devient le peuple tandis que les conseillers s’opposent entre les coursives du navire, comme si prévalait le son et la musique du peuple sur celle des politiques. La mise en scène du chœur dit beaucoup sur le parti pris de Bieito.

Un plateau vocal de haut niveau et convaincant

Mikhail Timoshenko (Pietro) et Nicola Alaimo (Paolo)Soyons immédiatement clairs en ce qui concerne le plateau vocal réuni à Paris : dans mon oreille j’ai en permanence les autres entendus une douzaine de fois entre 1978 et 1982 et à Vienne ensuite, ce qui pourrait être une distribution B (Bruson, Raimondi, Ricciarelli…)  C’est ainsi et on pourra m’en faire reproche, que je considère Freni, Ghiaurov, Cappuccilli insurpassables dans leurs rôles. Ce n’est aucunement faire insulte au plateau réuni à Paris, sans doute ce qu’on peut faire de mieux aujourd’hui que de le reconnaître. Qui en effet pourrait refuser la palme du jour à Ludovic Tézier ? J’ai écrit suffisamment souvent que son timbre me rappelait Cappuccilli pour ne pas me dédire aujourd’hui, alors qu’il reprend scéniquement ce qui fut pour Cappuccilli le rôle d’une vie. Rien à reprocher à ce chant, techniquement parfait, contrôlé, avec une belle émission, une projection sans faille et une belle diction. Tézier est aujourd’hui sans doute le baryton le plus accompli pour Verdi.
Il reste qu’il n’a pas encore le rôle totalement dans le corps et dans la tête pour l’incarner totalement : un rôle pareil cela se rode. Il part de très haut et sans doute très vite sera-t-il  le Boccanegra de l’époque, c’est déjà aujourd’hui le meilleur de ceux que nous entendons habituellement sur les scènes dans ce rôle. La volonté de Bieito d’en faire un Boccanegra un peu absent, presque désincarné, presque désabusé et constamment ailleurs convient très bien à ce chant et cette une prise de rôle scénique. Et nous ne pouvons que saluer une performance magnifique que nous attendons dans quelques temps encore plus incarnée, encore plus dominée. Mais déjà c’est une très grande performance.
Maria Agresta a l’avantage d’une voix fraiche, jeune et techniquement très au point : elle se sort du final du premier acte (au conseil) avec tous les honneurs parce que toutes les notes sont faites, y compris les « scalette » redoutables. Elle n’aborde pas le rôle pour la première fois : elle l’a chanté avec Riccardo Muti à Rome il y a quatre ans. On entend dans sa manière de chanter qu’elle a beaucoup écouté Mirella Freni. Son Amelia est émouvante, mais le timbre est un peu clair, et ne possède pas dans la voix la couleur tragique qui frappe toujours chez son illustre devancière. Enfin, au moins ce mercredi, la voix accusait de menues irrégularités dans la ligne de chant, pas toujours homogène, avec quelques échos un peu métalliques ou acerbes. Il reste que cette Amelia-là reste aujourd’hui sans doute l’une des plus justes sur le marché lyrique.

Mika Kares (Fiesco) Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) Acte III

Mika Kares continue la tradition des grandes basses finlandaises et j’avoue avoir été touché par son Fiesco, magnifié par la mise en scène de Bieito et l’attention que le metteur en scène a portée à son personnage. La voix est puissante et profonde (les graves de « il lacerato spirito » passent sans problème et ne sont pas détimbrés), elle s’élargit avec sûreté à l’aigu et les accents, la couleur me sont apparus très en place et particulièrement sentis. Ce n’est pas une voix tout d’une pièce qui ne ferait que du beau son. Il faut attendre le duo final avec Boccanegra pour atteindre au sublime : c’est sans doute le plus beau moment de la mise en scène mais c’est aussi le moment où le chant est le plus ressenti et le plus incarné, par les deux interprètes d’ailleurs. Les accents de Fiesco étaient d’une justesse et d’une intensité très rarement atteintes par les basses habituées à ce rôle. Allez, osons-le, il était « ghiaurovien ».
La vraie surprise vient peut-être du Paolo de Nicola Alaimo, un rôle noir auquel il ne nous a pas vraiment habitués et qui est peut-être un Paolo définitif : justesse des accents, contrôle vocal, magnifique émission, travail sur la couleur ; il réussit même – un comble pour un tel rôle – à émouvoir à chaque fois qu’il chante, tant le personnage voulu par Bieito a l’ambiguïté de certains méchants. C’est une très grande composition, très différente de celle du méchant halluciné de Felice Schiavi chez Strehler et qui personnellement m’a totalement convaincu. Nicola Alaimo est simplement grandiose.
D’une certaine manière, Francesco Demuro est aussi une surprise dans Adorno qui reste un rôle secondaire dans l’économie de l’œuvre. J’ai dans l’œil et l’oreille l’entrée au premier acte de Roberto Alagna courant autour du plateau, solaire en Adorno juvénile dans la production de Stein en 2000 à Salzbourg avec Abbado: il y fut extraordinaire. J’ai aussi dans l’oreille la perfection formelle de Veriano Lucchetti, impeccable de style et d’expressivité.
Demuro lui-aussi réussit à imposer le personnage, dont il n’a pas tout à fait la voix mais qu’il arrive à imposer par la technique, la clarté de la diction, le contrôle. On sent qu’il approche des limites de sa voix, mais cette tension convient parfaitement à la situation, et au total, il est très convaincant. J’irais même jusqu’à dire que c’est dans Adorno qu’il m’a le plus convaincu, bien plus que dans son Fenton que je trouve un peu fade et dont il est le grand titulaire actuellement.

Mikhail Timoshenko (Pietro) et Nicola Alaimo (Paolo)

Enfin Mikhail Timoshenko dans Pietro (vu comme un parfait apparatchik à qui est confié le sale boulot d’égorger en scène Paolo) montre un joli timbre de baryton basse, très employé à Paris, et qui ne devrait pas tarder à aborder des rôles plus importants.

On le voit, au terme de cette longue analyse, il n’y a pas grand-chose à reprocher à une production que j’estime être aujourd’hui non seulement la plus belle production verdienne de l’Opéra de Paris, mais aussi la meilleure production qu’on puisse avoir de Simon Boccanegra aujourd’hui, bien supérieure à celles honteusement médiocres de Berlin ou de la Scala, d’une grande tenue musicale (avec mes réserves sur le rythme et la tension) et vocale avec l’une des distributions les plus convaincantes qu’on puisse voir aujourd’hui. Je dis bien, aujourd’hui. Pour le reste, je retourne à mes souvenirs.

Dispositif scénique, étrave et bulbe…

 

“PARIGI O CARA ! ” : LA COURSE À L’ÉCHALOTE DE LA NOMINATION…

En mai dernier, je publiais une réflexion sur « l’après Stéphane Lissner » à l’Opéra de Paris. Depuis, la situation évolue à peine : les bruits nous ont appris que Stéphane Lissner ne se succèderait pas à lui-même, sans doute à cause d’inimitiés solides en haut lieu. Et, lancés par qui y trouve intérêt, des noms circulent dans la presse de futurs directeurs qui ont à peine pris leurs marques dans leur théâtre actuel, que ce soit Ghristi à Toulouse (depuis 2017), Mantei depuis 2015 à l’Opéra Comique, mais qui a rouvert en 2017 et en est à sa deuxième saison, quant à Sophie de Lint, dont je viens de lire le nom cité, elle ouvre à peine sa première saison à Amsterdam. Leur bilan est pour le moins réduit.
On a dit aussi qu’il fallait des femmes (d’où sans doute Sophie de Lint…) mais ont circulé les noms de Barbara Hannigan pour la direction musicale (on croit rêver), voire de Susanna Mälkki (là c’est quand même plus sérieux). Ce qui transparaît dans la presse, ce ne sont rien d’autre que des noms, mais pas une analyse un peu fine de la situation. L
a réalité, c’est qu’il n’y a pas grand monde dans le monde lyrique aujourd’hui qui puisse sérieusement prétendre à cette maison, l’une des plus grosses, sinon la plus grosse du monde, même si elle n’est pas la plus emblématique.

Les questions posées

La question n’est pas le nom qui va venir,  la question n’est même pas non plus la politique artistique.
C’est paradoxal, mais c’est ainsi, une politique artistique est plus essentielle dans un théâtre moins important parce que c’est par elle qu’il va se faire remarquer (on peut citer Bâle, Karlsruhe, l’Opéra-Comique de Berlin, Lyon, Nuremberg ou d’autres) que dans un théâtre de capitale. En effet, Paris, Londres ou New York ont par nécessité des politiques voisines. Seule  la Scala qui perd son public à vue d’œil, court après son identité, et sa politique, erratique depuis l’arrivée de Pereira, balançant entre œuvres emblématiques italiennes et grands titres de répertoire étranger vide la salle.

Un grand théâtre-capitale se doit d’être éclectique à tous niveaux :

  • Il se doit de servir le grand répertoire international, globalement les grands Mozart, Verdi Puccini, Wagner et Strauss.
  • Si possible, il se doit de servir le répertoire maison, pour l’Opéra de Paris, son répertoire historique (ce qui n’est pas encore tout à fait le cas).
  • Il doit afficher une troupe de ballet en état de marche (c’est le cas de Londres, de la Scala aussi), mais le ballet de l’Opéra est en crise, de notoriété publique, crise de fonctionnement, de répertoire, de management (depuis le départ de Brigitte Lefèvre).
  • Il ne doit pas afficher de ligne artistique trop marquée : il en faut pour tous les goûts entre les mises en scène dites « modernes » et celles qui sont plus « traditionnelles », entre les titres populaires et standards et les titres moins racoleurs, mais il ne peut sans risque faire systématiquement appel à des metteurs en scène décoiffants, ni sans risques non plus proposer des mises en scène vieillies dès leur création (cf bonne part des productions de l’ère Nicolas Joel).
  • Enfin le public de fans, qui écume twitter, n’est pas celui qui remplit la salle. C’est attirer régulièrement le public occasionnel et maintenir un public d’abonnés qui est l’enjeu.

À ces considérations générales s’ajoutent des considérations purement parisiennes :
Depuis Rolf Liebermann, c’est à dire depuis que je vais à l’Opéra, j’entends dire que l’Opéra est un gouffre financier : les fautifs, tantôt l’administrateur général (Rolf Liebermann en fut accusé maintes fois par ses adversaires), tantôt les syndicats, dont les exigences sont toujours plus grandes : à lire certains articles, on pourrait penser que travailler à l’Opéra de Paris est une sinécure à nulle autre pareille, le paradis du travailleur, sur le dos des contribuables bien sûr qui paient ces largesses et dont bien peu au total n’accèdent à l’Opéra. En bref, l’Opéra serait la « danseuse » inévitable de l’État, sinon le jardin privé du Prince.
Car l’Opéra de Paris, fondé en 1669 par Louis XIV comme Académie Royale de Musique est depuis sa création liée au Prince : Louis XIV bien sûr, et Napoléon 1er adoraient le genre.
Plus près de nous depuis 1974, de tous les présidents qui se sont succédé, seul Giscard y allait assez régulièrement, hors devoirs de la charge. Mais cela ne veut pas dire que les autres ne s’y soient pas intéressé: Mitterrand qui n’allait pas à l’Opéra a fait construire Bastille, l’un de ses « grands travaux », puis y a placé un proche, Pierre Bergé, qui a vidé Barenboim, et placé René Gonzalès, puis Jean-Marie Blanchard, éphémères administrateurs généraux. Gonzalès, grand homme de théâtre, dont l’Opéra n’était pas la spécialité, a ouvert la maison dans des conditions difficiles, et Blanchard, bref administrateur général, a à son actif quelques productions bien durables (Tosca de Schroeter, Carmen de José Luis Gomez), ou des triomphes mémorables comme Adriana Lecouvreur avec Freni pour sa dernière apparition à Paris ; puis sous Mitterrand et en cohabitation (Balladur aux manettes et Toubon à la Culture) , c’est Hugues Gall, un des deux « enfants » nés de l’ère Liebermann qui a passé dans cette maison une petite dizaine d’années, le temps d’en construire le répertoire, c’est à dire des productions qui puissent faire l’objet de reprises et durer, ce qui n’était pas une mince affaire ni la tradition de la maison. À la fin de l’ère Gall, d’une grande stabilité, la gauche a nommé Gérard Mortier, l’autre « enfant » de Liebermann, mais Mortier homme de gauche a régné sous la droite de Chirac, laquelle a appelé ensuite Nicolas Joel aux manettes, avec le succès (!)  que l’on sait, puis arriva Lissner, plutôt opportuniste en politique : il fut l’instrument de la Mairie de Paris (Chirac) quand il était au Châtelet, il revint à Paris nommé par la gauche, en 2012, et aux manettes en 2014 après une dizaine d’années discutées (injustement à mon avis) à la Scala.
De tous ces présidents, aucun n’allait à l’Opéra, mais tous y ont touché de près ou de loin. On ne doit donc pas s’étonner d’entendre dans cette affaire citer l’Élysée, d’autant que le directeur actuel de la communication, Sylvain Fort, est un vrai spécialiste de l’opéra et fondateur du site Forumopéra. Pourquoi se priver de ses compétences?
Mais quand ça bloque, ça bloque: on ne trouve visiblement personne qui ait le profil pour succéder à Lissner, d’où la vanité de cette course à l’échalote et de ces noms (dont certains assez baroques) qui circulent d’autant mieux que la vraie case est vide.
Essayons alors de considérer cette future nomination sous le prisme des enjeux.

Les enjeux

Dans mon précédent article, je pensais possible de renommer Lissner pour un dernier mandat, ou de faire appel à défaut à Dominique Meyer, à cause des immenses avantages de sa candidature (expérience, connaissance de la maison, liens avec le corps de ballet), même si, né en 1955, il ne pourrait tout au plus que faire un mandat. Je maintiens cet avis.
J’ai bien un autre candidat possible en tête, qui a lui aussi les qualités artistiques et la connaissance de la maison voulue…mais je le garde in pectore, car je ne sais même pas s’il serait candidat.
Le nom de toute manière importe peu. Comme disent les italiens Onore/Onere (qui a l’honneur a aussi la charge) et donc au-delà de l’honneur, il faut regarder un peu plus profondément  les charges et les tâches prioritaires.

Quitte à surprendre, je ne pense pas qu’à ce niveau l’enjeu soit l’artistique : d’abord parce que l’artistique n’entre que pour 20% des frais de la maison, qui est énorme, sans doute la plus grosse maison du monde et que l’essentiel est ailleurs, vers les frais fixes, qui ne diminueront pas. D’ailleurs, sous le rapport artistique, Lissner a plutôt réussi, en dehors des inévitables échecs ou choix erronés qui ont cristallisé les oppositions.
Sur l’artistique, au moins du point de vue du lyrique, la plupart des candidats savent faire, ils ont l’expérience : c’est une question de dosage et de goût. La question n’est pas la programmation :  quel que soit le candidat, il faudra remplir les 2700 places de Bastille et les 2000 places de Garnier, et les recettes de remplissage ne sont pas nombreuses : des titres alléchants qui puissent compenser quelques titres moins populaires obligatoires et les inévitables créations, quelques stars, quelques scandales (toujours utiles pour le buzz), et des chefs corrects à très corrects ainsi qu’un directeur musical respecté. C’est le job de tout directeur d’opéra, à Paris, Rome, Stuttgart ou ailleurs.

Mais Paris a des particularités :
L’enjeu est d’abord de tenir la maison, d’avoir un poids suffisant face aux défis qu’elle pose assez clairs à identifier :

  • Sous n’importe quel manager, cette maison coûtera cher, même avec des conventions collectives révisées. L’idée de faire des économies à l’Opéra est un leurre, il faudrait une fois pour toutes arrêter cette polémique idiote. L’antienne du coût exorbitant est l’argument répété de toutes les campagnes contre les managers de l’Opéra de Paris, comme si on pouvait y faire des économies; la répétition de l’argument depuis des dizaines d’années marque sa vanité. La vraie question , c’est que la dépense puisse se justifier aux yeux de la collectivité nationale, c’est à dire qu’elle puisse bénéficier à l’ensemble des contribuables en termes d’accessibilité, de diffusion, d’éducation. Quand l’Opéra était le jardin du Prince, il bénéficiait tout au plus à sa cour et à ceux qui détenaient le pouvoir économique, d’où d’ailleurs les formes alternatives qu’on a inventé pour le public plus populaire comme la foire ou l’Opéra-Comique. L’Opéra est aujourd’hui un jardin national, à défaut d’être un jardin ouvrier…
    Mais l’opéra est aussi un art complexe, qui nécessite une foule de métiers, et donc cher. Il faut peut-être contenir les dépenses, mais cela ne suffit pas, et augmenter les sources de recette ne suffit pas, même en les diversifiant entre billetterie, sponsors, produits dérivés ainsi que produits TV et cinéma en streaming encore timides à Paris, alors que les maisons européennes rivalisent en retransmissions en streaming – voir Munich et Berlin-, directs radio ou TV….
  • Il reste aussi à avoir une politique tarifaire lisible, ce qui n’est plus le cas depuis des années, qui puisse diversifier l’accessibilité. Du côté de la billetterie, l’augmentation des prix, en une période ou la question du pouvoir d’achat est si sensible a fait long feu et aussi bien Paris que d’autres théâtres (la Scala notamment) en font les frais. Je pense qu’il faut revoir profondément le système de billetterie.
  • En plus de ces questions de gestion, il semble aussi qu’il faille donner au manager de cette maison géante aux personnels très qualifiés et très spécialisés, un regard plus sensible à la question des ressources humaines qui ne semble pas être très centrale, du moins à ce qui peut en filtrer. Car les personnels eux-mêmes, à l’ « esprit maison » très développé, restent discrets à ce propos.
  • Il faut revoir la question de « l’Académie », dont le concept qui a si bien réussi à Aix n’a pas eu les résultats escomptés à Paris, alors que le « Studio » avait précédemment assez bien marché…et du même coup aussi poser la question d’une troupe éventuelle, pas seulement d’ailleurs composée de jeunes..
  • Enfin il faut régler la question du ballet, une institution de très haut niveau et de tradition séculaire qui semble artistiquement piétiner, très (trop) endogène et très marquée par les hiérarchies très enracinées du corps du ballet. Millepied s’y est heurté et a été vaincu : pourtant l’appeler n’était pas une mauvaise idée. Aurélie Dupont ne semble pas vraiment y réussir pour d’autres raisons, et la question du répertoire et surtout de la défense du répertoire classique se pose dans une maison dont il est l’armature  sur laquelle s’est construite sa réputation et sa maîtrise technique: combien de grands ballets classiques dans la programmation actuelle ? trois ? quatre ? Même pas: le seul Lac des Cygnes marque le répertoire de grande tradition cette saison C’est à pleurer…

Les origines du projet Bastille

Pour comprendre les questions qui se posent, il faudrait revenir sur l’excellent rapport Gall de 1994, qui pose les défis au plan technique et au plan du nombre de représentations (plus de 550 entre Garnier et Bastille) et il faut aussi revenir aux origines du projet : un théâtre « populaire » pour l’Opéra-Bastille, fondé sur le répertoire.C’est Michael Dittmann, venu du système allemand, collaborateur de Rolf Liebermann à Paris et attaché ensuite à la mission de préfiguration de Bastille (direction Jean-Pierre Angrémy) qui a pensé le système par référence au système de répertoire à l’allemande fondé sur l’existence d’une troupe de base avec quelques artistes invités. Toute l’architecture technique du théâtre est fondée sur la nécessité d’une alternance serrée. C’est pour le système de répertoire que l’Opéra-Bastille a été construit, et pas pour le système stagione:  il y a deux scènes prévues à l’origine à Bastille (grande salle et salle modulable) et une scène de répétitions avec fosse d’orchestre (côté jardin de la scène de Bastille) jamais utilisée je crois. Il faut donc utiliser à fond l’outil de production.
Avec une école de chant française assez fournie et de qualité aujourd’hui, il ne serait pas absurde d’y penser une troupe : certains jeunes chanteurs français pour se faire les dents ont été (Julie Fuchs à Zurich) ou sont en troupe (Elsa Benoit à Munich), alors pourquoi pas à Paris ?

Garnier dévolu au ballet était l’idée d’origine, et Garnier est aussi devenu par sa moindre capacité (2000 places quand même, soit la Scala, Covent Garden,  la Deutsche Oper de Berlin,  Vienne, ou Munich),  le théâtre lyrique pour les œuvres baroques ou de plus petit format à cause de l’absence de la « salle modulable » qui était a priori dédiée à ce répertoire et au contemporain, espace laissé en friche à l’intérieur de Bastille dont Lissner a annoncé la reprise des travaux pour une ouverture au début des années 2020).

En fait Garnier (c’est déjà le cas d’ailleurs) pourrait être dédié à la danse et à ces opéras peu ou moins représentés ne nécessitant pas de reprises fréquentes : un système stagione « spécial Garnier » en quelque sorte. Il serait d’ailleurs stupide de fermer Garnier au lyrique pour toutes sortes de raisons, historiques, artistiques, touristiques…
En l’occurrence, et on s’en rend bien compte, l’Opéra de Paris est un outil monstrueux: à l’horizon 2022, trois scènes à entretenir, trois salles, 2700 (Bastille), 2000 (Garnier) et 1000 (Salle modulable, si elle est vraiment construite), cela veut dire à mon avis la nécessité d’une troupe pour Bastille, la nécessité d’un ballet à la programmation séduisante et diversifiée, distribuée sur Bastille pour les « grands standards », et sur Garnier pour le reste, et la salle modulable pour les formes plus petites et l’expérimental, le théâtre musical etc…Mais avec deux conditions sine qua non : que le public vienne, à des prix raisonnables et que se mette en place une recherche fine de diversification des publics.
Le succès de la Philharmonie en est la preuve : le public vient si une politique tarifaire intelligente est appliquée et si la programmation montre son ouverture la plus large.
Les candidats à notre première scène nationale auront sans doute à cœur de résoudre tous ces problèmes, qui ne manqueront pas de provoquer négociations et discussions ponctuées des inévitables grèves.
Enfin, last but not least, la question du directeur musical.
Philippe Jordan a été la très bonne idée de Nicolas Joel : il a choisi un chef qui est arrivé  avec un nom déjà internationalement connu avec un profil de répertoire allemand, devenu un chef très aimé à Paris au répertoire suffisamment large pour devenir maintenant le directeur musical de Vienne à partir de 2020. Y-a-t-il aujourd’hui un chef de ce type, quadra si possible, pour lui succéder ? Ou bien faut-il un nom encore plus assis, comme par exemple Antonio Pappano, même si l’on vient d’apprendre qu’il est prolongé jusqu’en 2023 à Londres. (Il pourrait enchaîner avec Paris ensuite car on sait qu’il cherchait à partir du ROH) , lui dont le répertoire est très large, pour frapper encore un plus grand coup ? Ou bien faut-il vraiment un directeur musical ? Autant de questions qui n’ont cessé de se poser depuis des dizaines d’années, sans jamais de réponse définitive et qui dépendent des réseaux du directeur général choisi..

Une politique artistique plus cohérente

Même si face aux défis d’organisation que pose le futur, la politique artistique est moins prioritaire dans une maison qui a dans son répertoire un grand nombre d’œuvres depuis son ouverture en 1990 et qui peut vivre sur son acquis, en limitant les nouvelles productions au strict nécessaire, il reste naturel de l’évoquer.

Lissner a laissé Jordan en place, car en intuitif qu’il est, il a compris qu’il n’aurait pas mieux que ce « right man on the right place ». Il a ramené des stars sur la scène parisienne, et c’est évidemment nécessaire, il a aussi proposé des productions toujours alléchantes sur le papier, pas toujours cependant au vu du résultat, enfin poussé par la tendance du jour, il a continué d’opérer le retour d’un répertoire maison initié par son prédécesseur, voire par Mortier (Werther, Louise) mais de ces titres revenus (de Mireille au Roi Arthus, de Faust aux Huguenots, des Troyens à Benvenuto Cellini) combien de productions convaincantes, et surtout combien de reprises?
Il y a eu aussi de mauvaises idées : une Bohème par Claus Guth qui , indépendamment de la qualité intrinsèque de la production, n’est pas tenable pour un tel standard dont la plupart des productions durent au bas mot une vingtaine d’années, un Don Carlos scéniquement problématique, des Huguenots fades, mais moins ratés que Don Carlos, une Damnation de Faust justement damnée et d’autres.

Et malgré tout, il continue cependant de manquer à cette maison des pans notables de répertoire : le répertoire français maison (les autres Meyerbeer, d’autres Gounod, d’autres Massenet par exemple qui seraient idéaux à Garnier), le répertoire vériste, très grand absent, le grand répertoire romantique (bel canto), peu de Bellini, peu de Donizetti, et peu de Rossini (non seulement les opéras écrits pour Paris, mais aussi les « opéras serias »), sans parler de grands classiques du XXème comme Die Soldaten, voire des Zemlinsky (seul Der Zwerg est au répertoire) ou des Schreker. Rendons grâce à Nicolas Joel d’avoir proposé Die tote Stadt de Korngold et Mathis der Maler de Hindemith et à Mortier d’avoir monté son Cardillac. Mais combien de reprises depuis ? Et que dire de Dialogues des Carmélites, ou Saint François d’Assise, absents de la scène de l’Opéra depuis 2004… ?
Pris entre le système stagione (répétitions et séries de représentations longues) et le système de répertoire (répétitions brèves limitées à une mise en place) et sans troupe, l’Opéra ne peut afficher certains titres pour trois représentations, comme le fait Munich, s’assurant ainsi d’un remplissage satisfaisant. Et donc il s’abstient de reprendre des titres dont il connaît à l’avance le taux de remplissage critique sur six ou sept représentations.
Il y a là toute une ligne de programmation à revoir, car en l’état, il y a de quoi proposer de nombreux titres, mais repenser les nouvelles productions non en fonction des envies ou du buzz, mais en fonction du sens. Prenons l’exemple des Troyens : certes c’est excitant de proposer Tcherniakov comme metteur en scène, et ça fera parler, mais une reprise des Troyens de Wernicke (en 2006, sous l’ère Mortier, reprise de Salzbourg) qui sans être une production définitive, avait une vraie légitimité, pouvait être envisagée. Et on pouvait par ailleurs appeler Tcherniakov pour Die Gezeichneten par exemple, qui attendent une création parisienne…
Mais la question du répertoire n’a de sens que si les productions sont reprises: la garantie de leur reprise, je le répète, consiste, pour Bastille au moins, en un système de troupe. L’art de Liebermann, à l’intérieur d’un système stagione d’ailleurs, consistait en des reprises régulières des productions avec des distributions renouvelées, alléchantes, quelquefois supérieures à la Première. Bastille qui a un fond de productions infiniment supérieur ne s’y essaie pas vraiment.

Je soutiens donc que dans la situation actuelle, qui n’est quand même pas si tragique (même si les questions du ballet et de RH se posent sérieusement), il vaudrait mieux quelqu’un qui n’ait plus rien à perdre à la tête de cette maison, pour travailler sur ce qui fait un peu mal et ne se voit pas, quitte à laisser un peu de côté ce qui se voit, tout en garantissant une production artistique de bon niveau, ce qui n’est pas si difficile au vu des productions existantes de la maison et du marché du chant lyrique actuel.
La tendance d’aujourd’hui est de penser que le présent est éternel, et que le buzz d’une production remplace une politique: on évite de penser long terme, on évite de penser traces. Or la direction d’un opéra consiste à la fois à créer à l’intérieur de la maison un « esprit » derrière une programmation (voir Kosky à la Komische Oper de Berlin), à mettre en place des organisations satisfaisantes pour tous, mais aussi  à considérer la maison dans sa perspective historique, dans son patrimoine matériel et immatériel.
Qu’importe le nom du futur directeur général : il suffit qu’il ait la mémoire longue et sache valoriser tous les patrimoines de cette maison, y compris le patrimoine immense et la mémoire que constituent tous ses personnels, une richesse qui compense très largement les coûts supposés de leur travail . Jamais on ne pensera juste en pensant « économie » à l’opéra (les deux termes sont antagonistes), à condition néanmoins que la dépense conduise quelquefois au sublime.

 

IN MEMORIAM MONTSERRAT CABALLÉ

En ce jour où le monde apprend la disparition à 85 ans (elle avait le même âge que Claudio Abbado) de Montserrat Caballé, « la Superba » dont on dit qu’elle est la dernière des Divas légendaires, il peut être singulier de rappeler que l’immense chanteuse fut particulièrement clivante. Elle était adulée ou détestée, à un point tel que de célèbres critiques d’opéra (comme Sergio Segalini) ne cessèrent de la conspuer, voire des directeurs d’opéra, comme le placide et élégant Jean-Pierre Brossmann, ou Rolf Liebermann qui ne l’invita plus jamais à Paris quand elle lui refusa I Vespri Siciliani.
Elle chanta à Paris Norma en 1972, puis il fallut attendre Turandot (production de Wallmann aux costumes de Jacques Dupont (1968) reprise par Bernard Lefort en 1981 pour la revoir à Garnier.

Semiramide

Ce fut la saison suivante la légendaire Semiramide d’Aix dans la production toute blanche de Pier Luigi Pizzi, coproduite avec Paris (Bernard Lefort oblige) pour la voir au Théâtre des Champs Elysées (Caballé, Horne, Ramey) puisque Garnier était en travaux. À Paris, elle chanta ensuite la Primadonna d’Ariane à Naxos à l’Opéra-Comique en 1986, et ce fut tout.
Je l’avais vue en 1974 pour la première fois dans Norma à Orange. Elle fut ma première Norma, face à Vickers. La première impression, et ce fut durable, au-delà de la voix et du physique, fut celle qu’on éprouve devant un monument. Monumentale, oui, c’est l’adjectif qui me vient quand je cherche à rassembler mes souvenirs. Monumentale, c’est à dire, vue dans ce théâtre antique bourré à craquer, au loin, sculpturale, immense, presque déjà mythique. Elle m’a laissé cette image pour toujours, celle d’une silhouette impressionnante, d’où s’échappaient des effluves vocales sussurées et pourtant si claires. Je l’ai vue ensuite dans des rôles très divers, Turandot, Semiramide, Salomé, Madame Cortese du Viaggio a Reims avec Abbado à Vienne, et pour la dernière fois en Duchesse de Crackentorp de La Fille du régiment en 2007 où son apparition (très brève) déchainait les hourras de la salle. Je me souviens justement, attendant Dessay à la sortie des artistes, de l’avoir vue fuir emmitouflée dans une fourrure épaisse, couverte d’une toque, à peine reconnaissable (il faisait encore froid en ce mois d’avril) mais immédiatement identifiable à cause de son regard si vif.
Dans des rôles aussi divers, se superposait à chaque fois la lointaine prêtresse d’Orange qui m’a pour toujours imposé une sorte de respect presque religieux : la Diva portait alors bien son nom.

Salomé (Montserrat Caballé) Costumes de Gianni Versace, prod. Bob Wilson © Lelli et Masotti

Le souvenir le plus fort de Caballé fut pour moi un soir de Scala, une première de Salomé où la titulaire (Carmen Reppel) était souffrante et où la traditionnelle annonce se termina en explosion quand on donna pour Salomé le nom de la remplaçante, Montserrat Caballé.
Car on l’oublie aussi souvent, Caballé avait une voix suffisamment étendue de spinto pour avoir chanté aussi des rôles germaniques, non seulement Salomé, mais aussi Sieglinde, et même Isolde en fin de carrière: elle a débuté d’ailleurs en troupe à Bâle, à Saarbrücken puis au Theater Bremen jusqu’à 1962 . Elle chantait aussi bien le Bel Canto pur que Verdi (Un ballo in maschera, la Forza del Destino..) ou Puccini (Bohème, Tosca, Turandot) : l’étendue de la voix faisait que rien ne lui était vraiment interdit.

Monumentale la Caballé l’était sur scène, où il lui suffisait d’être, comme un Da Sein du chant. Car tout était dans la voix, dans cette voix d’une étendue incroyable du grave intense et à l’aigu séraphique, c’était une magicienne du son plus que du mot. Il suffisait d’entendre cette pureté sonore pour tomber sous le charme. Nous sommes sans doute à l’opposé d’une Callas qui était corps et âme, là où Caballé était son, un son unique qui faisait délirer mais qui risquait aussi de faire frémir les soirs de méforme. En 1982, lors d’une série d’Anna Bolena à la Scala dans la vieille production de Visconti où Callas avait triomphé, la première fut annulée pour indisposition. À la seconde, elle n’y arriva pas, et le public le lui fit payer cruellement, par de ces huées de toute une salle que jamais je n’oublierai, tant elles furent terribles, déchainées et humiliantes. Elle y fut remplacée définitivement par la jeune débutante Cecilia Gasdia.
Mais justement un soir de janvier 1987, première de la Salomé dont il était question plus haut, elle prit crânement sa revanche, d’autant plus que la production de Bob Wilson (dirigée par Kent Nagano, avec entre autres Bernd Weikl et Helga Dernesch) ne demandait rien au chanteur sinon chanter, debout au proscenium pendant que l’œuvre était mimée en arrière scène, une sorte de représentation (presque) concertante qui ne pouvait que convenir à la Diva.
Et ce fut incroyable, simplement incroyable : cette Dame déjà mûre (elle avait 54 ans) réussissait à avoir ce fil de voix juvénile et frais qui la rendait stupéfiante…le triomphe de Salomé effaça Bolena.

Les très grands triomphes, elle les obtint entre 1965 et 1985, avec des hauts (une mémorable Elena des Vespri Siciliani au MET avec Gedda, le Bel Canto avec Horne) et des bas (la Bolena de la Scala).

Madame Cortese

Dans Semiramide avec Horne à Paris elle restait un monument intouchable, mais c’est Horne cependant qui remuait les âmes.
Elle fut Madame Cortese avec Abbado dans une reprise viennoise du stupéfiant Viaggio a Reims de Ronconi, vu à Pesaro et à la Scala (avec Ricciarelli dans Cortese) et elle termina sa carrière par des récitals ou des concerts un peu partout, quelquefois avec sa fille : des « show Caballé » ouverts par le fameux concert avec Freddy Mercury. Mais ce n’est pas ce qu’on retiendra.
Je reste profondément marqué par ce monument au son impossible qu’elle fut, réussissant des filati à se damner, avec une ligne de chant sans accrocs et une puissance inédite qui laissaient le public interdit, mais qui ne fut jamais un roc vocal à la Nilsson : la voix si délicate gardait ses fragilités et quelquefois ses failles. Comme les grandes Divas, elle fut adulée, adorée parce que souvent chavirante, comme les grandes Divas, elle fut contestée, critiquée, conspuée, et, plus rare, elle suscita même de la haine. Il ne faut pas croire à l’unanimisme médiatique d’aujourd’hui, de la part de ceux qui ne l’entendirent qu’au disque.
Elle restera cependant pour moi ce profil lointain dans la douce nuit provençale d’Orange, qui me secoua pour la vie.

 

Norma

OPÉRA DE PARIS: UN REGARD SUR LA SAISON LYRIQUE 2018-2019

La réflexion sur l’avenir à plus long terme de notre plus grande scène nationale ne doit pas cacher le regard sur le futur immédiat de la programmation. Le programme est paru depuis plusieurs mois, et notre regard est aujourd’hui moins sensible à la surprise et aux feux des réactions immédiates en bien comme en mal.
Au préalable, il me semble important de (re) poser un certain nombre de principes qui doivent gouverner la programmation de notre Opéra national.

L’Opéra de Paris, c’est deux salles qui sont chacune des grandes salles d’opéra : la seule jauge de Garnier est équivalente à la jauge de Covent Garden, la Scala, Vienne, Bolchoi et Munich. Le MET est la seule salle avec ses 3800 places qui dépasse largement cette jauge, avec les problèmes de remplissage que l’on sait actuellement.
Mais Paris a en plus une salle de 2700 places (Bastille) à remplir, c’est à peu près chaque soir en tout 4700 places à offrir, ce qui implique évidemment des dispositions de programmation particulières. On ne peut faire salle(s) pleine(s) chaque soir, et Jonas Kaufmann ne chante pas tous les jours…

Malgré toutes les critiques, c’est tout de même un exploit (quand on regarde les problèmes de remplissage d’autres salles européennes à commencer par la Scala) de remplir deux salles géantes. C’est en effet toujours un étonnement de ma part que Garnier soir considéré comme la « petite » salle, où l’on fait du ballet, quelques Mozart et du baroque, alors que la critique dans les années soixante-dix hurlait quand Liebermann programmait Così fan Tutte à Garnier (même avec Josef Krips en fosse) parce qu’une œuvre aussi intime allait être noyée dans ce grand vaisseau.
On ne peut programmer chaque soir Traviata, Bohème ou Le Lac des cygnes : l’opéra de Paris, comme grande institution publique est censée offrir au public une vision diversifiée du répertoire, modulant entre contemporain, classique, entre grosses machines et pièces intimes, entre mises en scènes « classiques » et « modernes », (j’emploie ces mots à regret parce qu’il n’y a que des mises en scènes bonnes ou mauvaises, mais ils traduisent la pensée de nombreux spectateurs) entre stars et moins stars, entre œuvres connues et moins connues. Autrement dit, tout et son contraire.
Ainsi les Directeurs généraux donnent un flanc facile aux critiques, parce qu’ils doivent naviguer (quels qu’ils soient) entre tous ces écueils.
Or si la Scala pourrait se contenter d’une douzaine de productions lyriques annuelles parce que c’est ce que son public très local peut supporter (elle en affiche quand même 15), Paris doit afficher au bas mot au moins une vingtaine de productions lyriques annuelles (20 exactement en 2018-2019) et les productions du ballet, mais ces dernières sont moins coûteuses puisque le ballet est géré par un système de troupe, alors que le lyrique est géré par le système stagione, dont les coûts de production sont plus élevés, évidemment.

Vingt-quatre productions annuelles, cela veut dire alchimie délicate entre tous les éléments rappelés plus haut, cela veut dire aussi quelquefois des distributions au kilo (plusieurs centaines de rôles à distribuer), cela signifie une alternance entre opéras avec chœur et opéra sans (ou avec peu de) chœur, pour permettre aux artistes des chœurs de travailler sans pression et en profondeur, de même pour l’orchestre qui doit avoir le temps  d’étudier les œuvres nouvelles qui entrent au répertoire ou qui en avaient disparu depuis belle lurette (Les Huguenots par exemple).

Or le système stagione auquel le public est habitué, exige son lot de nouveautés qui vont faire courir les foules, ce qui coûte le plus cher. Dans un système de répertoire, les nouveautés sont au nombre de 5 ou 6 par saison, mais à côté on peut puiser et reprendre avec des distributions variées jusqu’à 40 (à Munich) ou 50 productions (à Vienne) .
La reprise en système stagione doit être limitée (la Scala par exemple qui affiche peu de reprises traditionnellement, 4 pour la saison 2018-2019), motivée (titre pas affiché depuis longtemps, titre rare mais existant dans les réserves, ou titre alimentaire tiroir-caisse comme Bohème). Pour l’Opéra-Bastille, par le nombre même de représentations annuelles, la reprise (au ballet comme à l’opéra) est ce qui fait fonds de commerce et il faut saluer le travail d’Hugues Gall qui a eu pour objectif, tout au long de ses neuf années d’exercice, de constituer ce matelas de sécurité d’œuvres de répertoire qui vont permettre de reprendre des titres populaires, de reprendre des mises en scène de réserve suite à des échecs de nouvelles productions, bref de donner de la souplesse au système pour (normalement) limiter les coûts. Il reste qu’on a tourné le problème dans tous les sens et depuis longtemps à Paris comme ailleurs, énarques ou pas énarques, l’opéra est un art qui coûte cher, qui a toujours coûté cher depuis ses origines, et qui vit sur grand pied pour satisfaire le public. L’idée de réduire les coûts à l’opéra fait rire les poules comme disent les italiens, et déjà rentrer dans le budget imparti sans gabegie est un minimum dont on devrait se contenter. Et Paris coûte d’autant plus cher qu’il y deux salles importantes, à la technicité très différente et aux coûts de manutention et de maintenance importants, matériellement et humainement. Ce sont des données de départ qu’il faut accepter.

Dans ce cadre, la programmation de l’opéra de Paris en 2018-2019 affiche 20 titres (même si son programme annonce des titres de la saison 2019-2020), ce qui est déjà important (le MET en affichera 26 et Covent Garden 19) dont 7 nouvelles productions in loco et une à l’extérieur (MC93) et donc 12 reprises. C’est en outre la saison des 350 ans de l’Opéra (fondé en 1669 comme Académie Royale de Musique) : on se souvient que l’Opéra de Paris a une histoire, quelle surprise !

Tristan und Isolde (Wagner)
Reprise de la production de Peter Sellars, dont on connaît la qualité, production devnue culte, dirigée par Philippe Jordan avec Andreas Schager (Excellent choix) et Martine Serafin (moins intéressante), René Pape (Marke) et Matthias Goerne (Kurwenal). Pas de quoi se plaindre. (9 repr. du 11 sept au 9 oct à Bastille)

Les Huguenots (Meyerbeer) (NP)
L’opéra de Paris se souvient de son répertoire, Les Huguenots ayant fait les beaux jours de la maison pendant un siècle environ. La relative Meyerbeer renaissance (née en Allemagne) profite à Paris, qui depuis les années 80 n’a affiché que Robert le Diable (saison 1985-1985). La mise en scène est confiée à Andreas Kriegenburg (Le Ring de Munich, Die Soldaten à Munich Lady Macbeth de Mzensk à Salzbourg) qui met en scène pour la première fois à Paris, et la direction musicale à Michele Mariotti (sauf le 24 oct. Łukasz Borowicz) qui a triomphé à Berlin dans la même œuvre, très à l’aise dans ce répertoire. La riche distribution est conduite par Diana Damrau et Brian Hymel, et on trouve aussi Ermonela Jaho et Karine Deshayes, ainsi que ce que le chant français produit de mieux, Nisolas Testé, Cyrille Dubois, Florian Sempey et bien d‘autres. Pour son retour à Paris, il était temps, l’œuvre est bien défendue. Optimisme. 10 repr. Du 24 sept au 24 oct à Bastille

Bérénice (Jarrell) (NP)
Création mondiale de Michael Jarrell qui a écrit aussi le livret d’après Racine, au Palais Garnier, avec une distribution soignée comprenant Bo Skovhus, Barbara Hannigan Florian Boesch, Alastair Miles et Julien Behr le jeune ténor français sous la direction de Philippe Jordan, et dans une mise en scène de Claus Guth. Sur le papier, c’est remarquable, comme souvent les Premières mondiales…reste à savoir si des reprises sont programmées…8 repr. du 26 septembre au 17 octobre à Garnier.

La Traviata (Verdi)
Reprise pour la dernière fois de la production Benoît Jacquot (puisqu’est prévue dès sept.2019 une nouvelle production confiée à Simon Stone) sous la direction du jeune Giacomo Sagripanti, bien aimé à Paris (sept.oct) et de Karel Mark Chichon, qu’on voit beaucoup en Allemagne et peu en France (déc.) avec trois ténors qui rempliront sans problème la salle, Roberto Alagna, Jean-François Borras et Charles Castronovo, deux sopranos qui auront le même effet sur la fréquentation Alexandra Kurzak (sept.oct) et Ermonela Jaho (décembre), et trois barytons en grande carrière Georges Gagnidze, jusqu’au 17 octobre (moui pour ma part), Luca Salsi (4 représentations en octobre) et Ludovic Tézier qui remplira les salles en décembre. 17 représentations en sept., oct., et décembre à Bastille. C’est la série tiroir-caisse, – il faut sans doute compenser Bérénice pendant la même période – mais le spectateur n’est pas méprisé, les distributions prévues sont très attirantes.

L’Elisir d’amore (Donizetti)
Autre série de représentations qui devraient attirer le spectateur, l’œuvre de Donizetti reprise dans la mise en scène de Laurent Pelly (2006) pour la sixième saison, une opération économiquement rentable. Distribution dominée par Vittorio Grigolo (Paolo Fanale le 10 novembre ce qui est une très belle alternative) et Lisette Oropesa alternant fin novembre avec Valentina Naforniţă et complétée par Etienne Dupuis et Gabriele Viviani. Le tout dirigé par Giacomo Sagripanti cumulant ainsi Traviata et Elisir, soit une vingtaine de représentations. 10 repr. Du 25 oct. au 25 nov à Bastille.

Simon Boccanegra (Verdi) (NP)
Depuis les représentations de la production de Giorgio Strehler dans les saisons 1978 et 1979, c’est la quatrième production du chef d’œuvre de Verdi. Outre Strehler, au paradis des productions, Nicolas Brieger repris trois fois, et Johan Simons appelé par Mortier, avec des décors de Bert Neumann, qui n’a connu que la série de 10 représentations en 2006. Depuis, pas de nouvelle production.  Une reprise de la production assez radicale et ironique de Johan Simons n’aurait sans doute pas plu au public parisien et Lissner opte pour une nouvelle production confiée à Calixto Bieito. Certains diront « pas mieux »…mais Bieito s’est assagi notamment à Paris…
La distribution est évidemment dominée par Ludovic Tézier qui brillera dans un rôle fait pour lui, Amelia étant chanté par Maria Agresta dont les prestations n’ont pas toujours convaincu alternant pour deux représentations avec Anita Hartig (1 et 4 décembre). Mika Kares sera Fiesco, une des voix émergentes ces dernières années (les curieux pourront l’entendre dans Ferrando de Trovatore en début d’été 2018) et Francesco Demuro sera Gabriele, pendant que Paolo Albiani le traître sera Nicola Alaimo. Un cast qui à part Tézier n’est pas totalement convaincant. Mais au pupitre montera Fabio Luisi, qui est une garantie à la fois idiomatique et technique. A voir de toute manière. 10 repr. du 12 novembre au 13 décembre à Bastille .

La Cenerentola (Rossini)
Pour dix représentations entre le 23 novembre et le 26 décembre, à Garnier, l’Opéra trouve un de ses spectacles de fin d’année, dans la production de Guillaume Gallienne et les décors d’Eric Ruf, qui n’avait pas convaincu dans  sa première édition la saison dernière.
Depuis la création à l’Opéra de Paris en 1977 (mise en scène assez médiocre de Jacques Rosner), l’œuvre de Rossini a été servie par Jérôme Savary dans une production Gall toute fraîche venue de Genève (meilleure que la précédente), puis Nicolas Joel a proposé celle de Ponnelle (venue de Munich) pendant trois saisons qui n’est pas une de ses pires idées.

La production actuelle est le typique spectacle pour grand public, qui convient bien aux fêtes, avec un metteur en scène (?) connu et aimé pour ses qualités de comédien. Elle est confiée à la baguette consommée d’Evelino Pidò, avec une distribution dominée par Lawrence Brownlee et Marianne Crebassa (un vrai bonheur) un Alessandro Corbelli rossinien consommé en Don Magnifico, et deux solides promesses, Adam Plachetka en Alidoro et Florian Sempey en Dandini. Voilà qui est fait pour garantir la réussite d’une soirée de décembre. Il faudra attendre cependant pour une grande production.

Il primo omicidio (Cain) (Scarlatti) (NP)
Nouvelle production d’un répertoire baroque réservé à Garnier (pour 13 représentations entre le 22 janvier et le 23 février) et premier opéra de Scarlatti représenté à l’Opéra de Paris, qui fera courir non par passion trop longtemps réprimée pour le compositeur napolitain, mais pour la mise en scène de Roméo Castellucci toujours passionné par les mythes bibliques et la direction ô combien experte de René Jacobs. Avec une distribution spécialiste de ce répertoire, Kristina Hammarström (Caino) , Olivia Vermeulen (Abel) et Birgitte Christensen Thomas Walker Benno Schachtner Robert Gleadow. À noter dans ses tablettes.

Les Troyens (Berlioz) (NP)
Opéra symbole de l’Opéra-Bastille puisque le titre a inauguré la nouvelle salle en 1990 dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi et les inoubliables Grace Bumbry et Shirley Verrett. Il faudra attendre 2006 pour que Mortier importe de Salzbourg la belle production de Herbert Wernicke. Et c’est tout…
Alors on ne va pas bouder son plaisir : ces Troyens sont bienvenus, dans une production qui va sans doute provoquer des commentaires (amers ?) à cause de la production confiée à Dmitri Tcherniakov. C’est Philippe Jordan qui s’est réservé la direction musicale, qu’on espère plus colorée que le Benvenuto Cellini musicalement pâle de cette saison.
Distribution dominée par l’Énée de Brian Hymel, désormais titulaire référent du rôle depuis plusieurs années et par la Cassandre de Stéphanie d’Oustrac, à qui fera écho la Didon de Elīna Garanča. À leurs côtés une distribution de toute première importance, Stéphane Degout, Michèle Losier, Cyrille Dubois, quelques noms moins connus comme l’excellent baryton-basse américain Christian van Horn et le jeune ténor prometteur Bror Magnus Tødenes. Notons enfin un vétéran, Paata Burchuladze en Priam, basse vedette des années 80 et 90. 8 représentations du 22 janvier au 12 février (Bastille).

Rusalka (Dvořák)
Reprise de la production de Robert Carsen, qui remonte à l’ère Gall (2002), pour la quatrième fois et elle a toujours bénéficié de distributions notables. C’est le cas ici puisqu’on y entendra pour 5 représentations en février et mars à Bastille (tout plaisir doit être mesuré…) autour de la Rusalka de Camilla Nylund, son rôle fétiche, Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Thomas Johannes Meyer, Ekaterina Semenchuk, c’est à dire ce qui peut se trouver de mieux aujourd’hui. Et l’orchestre sera dirigé par Susanna Mälkki, qui confirme à chacune de ses apparitions qu’elle une des cheffes (?) les plus passionnantes du paysage musical. Il y aura peu de représentations, mais retenez cette reprise, elle vaut au moins musicalement le détour.

Otello (Verdi)
Reprise de la production de Andrei Șerban qui remonte à la dernière saison de Hugues Gall pour la quatrième fois. Finalement Otello n’est pas servi si souvent à l’Opéra de Paris, c’est depuis 1976 (Sir Georg Solti, Terry Hands, Placido Domingo et Margaret Price), la troisième production qui vient après celle de Petrika Ionesco qui aura duré deux saisons au tout début de l’ère Bastille (1990-91 et 1991-92).
Ce n’est pas une des meilleurs de Andrei Șerban mais ce n’est pas l’intérêt de cette reprise construite autour de l’Otello de Roberto Alagna qui chantera huit représentations en mars 2019 et qui naturellement (et justement) attirera les foules. Sa Desdemona sera Alexandra Kurzak (on n’est jamais mieux servi que par son épouse) et Iago Georges Gagnidze, un baryton qui ne m’a jamais convaincu. Plus intéressant le Cassio de Frédéric Antoun. L’orchestre sera confié à Bertrand de Billy.
Une reprise motivée par Roberto Alagna, seul véritable intérêt de la distribution pour 11 représentations en mars et avril dont les trois dernières (en avril) seront chantées par Aleksandr Antonenko, le professionnel du rôle, qui ne m’a jamais convaincu.

Die Fledermaus (J.Strauss) (NP)
Pour six représentations en mars 2019, l’Opéra coproduit avec la MC93 de Bobigny une version de chambre pour sept instruments (de Didier Puntos) de l’opérette de Johann Strauss confiée à Célie Pauthe qui dirige le Centre dramatique national de Besançon-Franche Comté, et aux chanteurs de l’Académie en résidence à l’Opéra de Paris, avec les musiciens de l’orchestre-Atelier Ostinato et le chœur Unikanti. L’intérêt serait que cette production tourne en France aussi.

Don Pasquale (Donizetti)
Deuxième opéra bouffe de Donizetti de la saison et reprise de la mise en scène de Damiano Michieletto qui va être créée à Garnier en juin-juillet 2018 pour marquer l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris de cette œuvre. Nouveauté : à Evelino Pidò succèdera Michele Mariotti et la distribution sera sensiblement changée : à Nadine Sierra succédera Pretty Yende, à Lawrence Browlee Javier Camarena, à Florian Sempey Mariusz Kwiecień mais Michele Pertusi restera Don Pasquale. (Garnier, 9 représentations en mars-avril 2019)
À noter qu’on aimerait quand même voir à l’Opéra de Paris d’autres Donizetti, et notamment les « opéras des reines », et les œuvres créées à Paris en français ou non qui aillent au-delà de Lucia di Lammermoor. L’Opéra de Paris s’est timidement aventuré dans le vérisme, qui était un trou dans son répertoire mais bien peu dans le bel canto.

Lady Macbeth de Mzensk (Chostakovitch) (NP)
Pour 7 représentations du 2 au 25 avril 2019, cette nouvelle production du chef d’œuvre de Chostakovitch est la troisième après celle d’André Engel présentée au début de l’Opéra-Bastille (1991-92 et 1993-94) et celle de Martin Kušej, venue d’Amsterdam en 2008-2009 pour la dernière saison de Gérard Mortier.
Après Munich (Kupfer), après Salzbourg (Kriegenburg), l’œuvre de Chostakovitch a l’honneur d’un metteur en scène à la fois à la mode et qui est en train de devenir mythe, Krzysztof Warlikowski, et d’un des très bons chefs familiers de répertoire, Ingo Metzmacher. C’est Aušrinė Stundytė qui sera Katerina Ismailova et l’entoureront l’excellent Dmitry Ulianov (Boris), John Daszak sera Zinovy, choix surprenant pour un spécialiste du rôle de Serguei, qui sera quant à lui chanté par Pavel Černoch, très bon ténor qui est lui aussi une surprise dans ce rôle. C’est d’autant plus stimulant, ils seront très bien entourés. À voir, évidemment.

Carmen (Bizet)
Reprise de la production Bieito, créée pour Paris en 2016-2017 après avoir fait le tour d’Europe (la production a une vingtaine d’années). Une production de bonne facture, qui change de la précédente, d’une rare faiblesse (Yves Beaunesne). Le regard sur le destin de Carmen à l’Opéra de Paris montre qu’on a eu des difficultés à trouver une production solide pour ce pilier du répertoire qui draine toujours un nombreux public,  comme le montrent les 14 représentations prévues entre avril et mai 2019. Le chef appelé est le très talentueux Lorenzo Viotti, un des phares des jeunes générations de chefs. La distribution est très attirante dominée par Anita Rashvelishvili, qui avec Elīna Garanča se partage la vedette dans le rôle dans les grandes scènes du monde, les dernières représentations à partir du 8 mai étant confiées à Ksenia Dudnikova. Deux Don José, Roberto Alagna assurera les quatre premières représentations, le reste étant confié à Jean-François Borras, ce qui n’est pas mal non plus. Escamillo sera comme la saison dernière Roberto Tagliavini et dans Micaela seront affichées Nicole Car et Anett Fritsch. Sans mettre en cause le talent de ces chanteuses, bien connues, on aurait peut-être pu trouver quelques Micaela françaises…
A priori une reprise évidemment alimentaire (comme toujours Carmen) mais qui propose un cast et un chef intéressants ).

 

Die Zauberflöte (Mozart)
Autre reprise alimentaire courant d’avril à juin à Bastille pour 12 représentations, cette reprise de la (bonne) production de Robert Carsen est intéressante dans la mesure où elle est confiée presque exclusivement à des voix francophones, preuve de la vitalité du chant en français : Tamino est Julien Behr, Pamina la jeune Vannina Santoni, Papageno Florian Sempey, Papagena Chloé Briot et Sarastro Nicolas Testé, et la reine de la nuit sera Jodie Devos. Les enfants en revanche seront des solistes des Aurelius Sängerknaben Calw, l’un des chœurs d’enfants les plus remarquables en Allemagne. Henrik Nánási dirigera les forces de l’Opéra, un très bon chef qui a montré naguère à la Komische Oper de Berlin qu’il avait bien en main la partition de Mozart.

Iolanta/Casse-Noisette (Tchaïkovski)
Première reprise du spectacle original mis en scène par Dmitri Tcherniakov accouplant comme à la création en 1892, Iolanta et le ballet Casse-Noisette reviennent dans une direction musicale du très bon Tomáš Hanus. Casse-Noisette est confié au chorégraphe Sidi-Larbi Cherkaoui qu’on ne présente plus, et la distribution de Iolanta est sensiblement différente de celle affichée en 2015-16, dominée par la Iolanta de Valentina Naforniţă entourée notamment de Dmytro Popov, Artur Ruciński, Ain Anger, Johannes Martin Kränzle, Vasily Efimov, autant dire un groupe d’excellents chanteurs.

Vaudra de nouveau le détour, pour 9 représentations en mai 2019 au Palais Garnier.

Tosca (Puccini)
Tosca a connu à Paris une production qui a duré de 1994 à 2012, soit 18 ans ce qui est exceptionnel dans cette maison, celle de Werner Schroeter créée sous l’ère (brève mais intéressante) Blanchard et qui été reprise aussi bien par Hugues Gall, Gérard Mortier que Nicolas Joel. Un exploit à saluer.
Cette production n’était pas très dérangeante, mais très correcte. La production de Pierre Audi qui lui a succédé en 2014 est moins intéressante et d’une rare platitude.
C’est cette production qui est reprise, pour 12 représentations à Bastille en mai et juin 2019, avec une distribution faite pour attirer les foules : Jonas Kaufmann en Mario pour 7 représentations le reste étant assuré par le ténor montant qu’on voit désormais un peu partout, l’argentin Marcelo Puente. Du côté des Tosca on note Anja Harteros pour 4 représentations en mai, puis Martina Serafin pour 6 représentations et Sonia Yoncheva pour deux malheureuses représentations les 1er et 5 juin (aux côtés de Kaufmann), deux Scarpia se succèderont, Željko Lučić d’abord aux côtés d’Harteros et Luca Salsi ensuite à partir du 29 mai. C’est Dan Ettinger qui dirigera l’ensemble de ces représentations purement alimentaires où l’on guettera les éventuelles annulations…

La Forza del destino (Verdi)
Reprise de la très médiocre production de Jean-Claude Auvray, créée sous l’ère Nicolas Joel qui fait suite à la production de John Dexter, pas très excitante non plus, qui était celle de l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris sous l’ère Liebermann puis Lefort,  car ce must de l’opéra verdien n’a pas été affiché entre 1981 et 2011…
Proposer la Forza del destino se justifie donc d’autant que la distribution évidemment intéresse avec Anja Harteros pour 4 représentations du 6 au 18 juin, à qui succèdera l’émergente Elena Stikhina. Željko Lučić sera Don Carlos di Vargas, tandis qu’Alvaro est confié au jeune américain Brian Jagde qu’on lance sur le marché (il faudra donc aller l’écouter), et tous deux pour l’ensemble des représentations. Ils sont entourés de Rafal Siwek (Padre Guardiano) Gabriele Viviani (Melitone) et Varduhi Abrahamyan (Preziosilla).

Bien sûr, c’est une reprise alimentaire, mais quelquefois le repas est bon, d’autant que l’orchestre est confié à Nicola Luisotti.

 Don Giovanni (Mozart) (NP)

Signe de la difficulté de trouver une production idéale du chef d’œuvre de Mozart où tant de metteurs en scène se sont frottés et ont échoué (un seul exemple, Chéreau à Salzbourg), on en est à Paris depuis 1975 à la septième production (dont une en version concertante). Même si la production d’Everding était médiocre en 1975, on évoquera en ancien combattant Margaret Price (Anna), Kiri te Kanawa (Elvira) Roger Soyer (Don Giovanni) José Van Dam (Leporello) Jane Berbié (Zerlina)…et l’orchestre de Sir Georg Solti…

Depuis, aucun souvenir marquant jusqu’à la production de Michael Haneke, qui est pour moi ce qui s’est fait de plus intéressant sur une scène d’opéra dans cette œuvre depuis longtemps.
C’est donc pour moi une erreur de Lissner de vouloir en changer. La production de Haneke gardait sa force et pouvait encore durer.
Si encore il était demandé à Ivo van Hove qui va assurer cette nouvelle production, l’ensemble de la trilogie Da Ponte, cela pourrait avoir un sens, mais puisque Cosi fan tutte a fait l’objet d’une nouvelle production d’Anna Teresa de Keersmaker la saison dernière, cela ne semble pas d’actualité.
Plus généralement, à part les fameuses Nozze de Strehler (et pour ma part – certains lecteurs vont hurler- la production de Marthaler à Garnier qui a duré le temps d’une rose) rien d’intéressant n’est sorti de l’Opéra de Paris en matière de production des opéras de Da Ponte/Mozart.

J’ai donc des doutes sur l’opération Don Giovanni, pour moi inutile, malgré Ivo van Hove, et sans lien avec une ligne de programmation réelle, même si on y ose une distribution jeune et stimulante, élément vraiment digne d’intérêt : Etienne Dupuis (Don Giovanni) Ain Anger (Commendatore) Philippe Sly (Leporello), Jacquelyn Wagner (Anna), Stanislas de Barbeyrac (Ottavio), Nicole Car (Elvira), Elsa Dreisig (Zerlina) et Mikhail Timoschenko  (Masetto).
L’orchestre est dirigé par Philippe Jordan, sauf le 13 juillet (Guillermo García Calvo). Pour 13 représentations à Garnier entre le 8 juin et le 13 juillet.

D’autres productions pour l’automne 2019 sont annoncées, mais considérons qu’elles appartiennent à 2019-2020 (Traviata, Les Indes Galantes, Madrigaux de Monteverdi, Prince Igor).
Au bilan, la saison 2018-2019 affiche : Wagner(1), Meyerbeer(1), Berlioz (1), Jarrell(1), Tchaikovski(1), Dvořák(1), J.Strauss(1), Puccini(1), Rossini(1) Chostakovitch(1), Bizet(1), Scarlatti(1) Donizetti(2), Mozart(2), Verdi (4).

C’est une saison qui présente  toujours un certain intérêt au niveau des distributions; au niveau des chefs cela reste contrasté, et au niveau des mises en scènes, les nouvelles productions affichent les metteurs en scène en vogue (Warlikowski, Tcherniakov, Van Hove, Kriegenburg, Castellucci, Guth, Bieito) sans chercher de nouvelles têtes ou des metteurs en scène remarqués ailleurs qu’on n’a pas vu à Paris (David Bösch, Tobias Kratzer, David Herrmann – Simon Stone débutera à l’Opéra de Paris la saison suivante dans Traviata- ).

Disons que dans l’ensemble, sans être un feu d’artifice, tout cela est très respectable, sans afficher de ligne claire cependant, notamment et malgré Huguenots, Troyens et Carmen, sur le répertoire historique de la maison (encore que Carmen ait été plutôt du répertoire de l’Opéra-Comique…), La Juive (Halévy, mise en scène Pierre Audi) et Louise (Charpentier , mise en scène André Engel) sont au répertoire, et pourraient mériter des reprises avec de nouvelles distributions car ce ne sont pas des spectacles détestables.

2 galas en outre célèbrent banalement les 350 ans de l’Opéra, l’un composé d’extraits de ballets et d’opéras, et l’autre affiche Anna Netrebko et Monsieur, c’est une originalité folle, merci d’avance pour ce moment.
Sans vouloir suggérer des choix aux professionnels de la programmation, une grande production d’un Lully eût pu être une manière de célébrer le lointain prédécesseur de Stéphane Lissner, il y a quelques 350 ans.

Des concerts complètent la programmation musicale, de nombreux concerts de chambre et récitals à l’amphithéâtre et au studio et deux concerts symphoniques dirigés par Philippe Jordan, un concert Bruckner (Symphonie n°8) le 19 octobre et Mahler (Symphonie n°3) le 30 janvier complètent cette programmation.

OPÉRA DE PARIS: QUELQUES RÉFLEXIONS POSÉES PAR L’APRÈS LISSNER…

 

Stéphane Lissner © Kasia Strek (pour La Croix)

Un avenir embrumé

Depuis 1973,  ma première fois à l’Opéra de Paris, Paris a vu 10 administrateurs généraux ou directeurs généraux, soit une moyenne de quatre ans et demi par mandat, en les citant, le lecteur découvrira sans doute des noms oubliés : Rolf Liebermann, Bernard Lefort, Massimo Bogianckino, Jean-Louis Martinoty, René Gonzalès, Jean-Marie Blanchard, Hugues Gall, Gérard Mortier, Nicolas Joel, Stéphane Lissner, sans compter une période de transition entre Lefort et Bogianckino confiée au duo Alain Lombard-Paul Puaux, ni celle de Daniel Barenboim au moment de la préfiguration Bastille, qui a fait long feu quand Pierre Bergé a présidé le Conseil d’administration de la maison et littéralement vidé avec fracas le chef d’orchestre.
Pendant la même période, à la Scala se sont succédés, Paolo Grassi, Carlo-Maria Badini, Carlo Fontana, Stéphane Lissner, Alexander Pereira, soit 5 surintendants, moyenne, 9 ans par mandat.

Serge Dorny © Philippe MerleOn voit là déjà un problème singulier qui tient à Paris, le manque de temps pour construire un vrai projet : seuls Liebermann et Hugues Gall sont restés plus de cinq ans, et tous les deux avaient à refonder la maison : Liebermann lui donner  une cohérence artistique et une assise internationale après la refonte des organisations, Gall lui donner un répertoire qui correspondît à la nouvelle structure, deux salles immenses, et 560 soirées à remplir, après la période agitée qui a vu l’ouverture de Bastille.
Le deuxième caractère de l’Opéra de Paris, c’est que c’est sans doute la plus grosse institution d’opéra du monde, mais qui continue à ne pas être une référence artistique absolue dans le monde lyrique, sinon celle d’être l’Opéra de Paris sans plus : la Scala le reste (plus par son nom que par ce qu’elle produit), le MET le reste (même vacillant), Vienne le reste (par son système de répertoire et par l’importance de la musique classique à Vienne). Ce qui caractérise Paris, c’est l’absence de ligne et d’identité artistique dans la durée. J’ai souvent signalé l’absence totale de référence à la mémoire du lieu. Il suffit d’aller à Vienne, à New York, à la Scala ou à Covent Garden pour comprendre que ces salles communiquent aussi sur leur histoire, pour montrer au spectateur où il se trouve.
À Paris, des calicots pendent dans le foyer avec la pub pour Citroën DS ce qu’aucun autre opéra n’ose faire…et qui est un pur scandale et une rare imbécillité.
À Paris, il semble toujours que l’histoire commence avec le directeur du jour, avec la représentation du jour : c’est un opéra sans mémoire et qui s’affiche donc sans futur, dans la mesure où se pose régulièrement la question de son avenir, de son organisation,et de sa ligne ou politique artistique. Ce n’est d’ailleurs pas d’aujourd’hui. Quelle mémoire a-t-on des représentations d’avant 1973 ? Qui peut dire les grandes créations à Garnier depuis son ouverture en 1875 exception faite de Saint François d’Assise (1983) de Messiaen et la Lulu complète (1979), toutes deux des projets Liebermann (même si le Messiaen a été créé sous l’ère Bogianckino).
Les grandes salles italiennes ont souvent publié sous forme de livre ou désormais d’archives numériques la liste de leurs représentations ; la Scala a édité des chronologies depuis sa création en 1778! Ailleurs, Vienne possède en ligne des archives très bien faites depuis 1860 environ, avec les distributions au quotidien. L’Opéra de Paris qui possède une des bibliothèques musicales les plus riches, n’exploite ce trésor qu’à l’occasion d’expositions temporaires, mais n’a jamais investi sur sa mémoire…
Je mets au défi quiconque de me dire la ligne artistique ou identitaire actuelle de l’Opéra de Paris, qui vient juste de se souvenir de son répertoire local en français qui avait eu son heure de gloire. Si vous allez à la Scala, vous pensez « répertoire italien », vous allez à Munich et dans tous les espaces publics s’affichent les portraits des stars du lieu ou des compositeurs fétiches, Strauss ou Wagner. En ce qui concerne la ligne artistique parisienne, on passe successivement et brutalement d’une ligne contemporaine (Mortier) à une ligne résolument traditionaliste (Joel), sans aucune fidélité ou cohérence, sans aucun sens de la continuité,  sans référence au répertoire typique français, tenue en mépris par une doxa inexplicable durant des années, comme si ce type d’établissement était tributaire des bonnes ou mauvaises idées des souverains locaux, une sorte de bon plaisir livré à la mode.
Le seul élément de continuité à Paris est le ballet, on a vu bon an mal an que Brigitte Lefèvre avait su assurer une continuité taxée d’immobilisme, pendant 19 ans, mais qui au moins a laissé un niveau et une tradition. On a vu aussi que sa succession provoque des hoquets et il y a maintenant une vraie crise de management au ballet, comme quoi il faut du temps pour construire et très peu de temps pour détruire.
C’est pourquoi la succession de Lissner pose de gros problèmes car on ne voit pas à qui faire appel. Stéphane Lissner a mené la politique opportuniste, mais intelligente, qu’il a toujours menée ailleurs, humant l’air du temps et appelant à l’opéra les metteurs en scène du moment, et les stars qui manquaient, dans une maison qu’il a trouvée en état de marche. L’ère Joel d’une pauvreté marquée en termes de spectacles significatifs et intéressants a garanti au moins un fonctionnement régulier et sans hoquets à la maison, qui est d’une rare complexité.
C’est alors qu’intervient la politique, ou l’absence de politique, du Ministère de tutelle, le ministère de la culture. On savait que Lissner allait partir, qu’il atteignait la limite d’âge et qu’il fallait prévoir sa succession.

Serge Dorny © Philippe Merle

Le seul possible depuis longtemps était Serge Dorny, dont la réussite à Lyon a été éclatante (trop pour ne pas susciter jalousies et boules puantes), mais Serge Dorny a signé à Munich, une maison de grande tradition, une maison saine, qui a une ligne identitaire marquée, et qui ne désemplit pas dans un pays où la musique classique a un statut. Exit Serge Dorny parti sous des cieux plus souriants.
Le paysage en termes de managers lyriques est actuellement un désert et pas seulement en France, une nouvelle génération de gens de qualité est en train de monter (Eva Kleinitz à Strasbourg par exemple), mais encore insuffisamment aguerris pour prendre le vaisseau amiral. Il n’y a aucun manager capable de reprendre cette maison en France (ou à l’étranger d’ailleurs) aujourd’hui, qui ait à la fois le sens artistique et la capacité en termes d’organisation, on pourrait penser à Bernd Loebe, intendant de Francfort depuis 2003 (!) qui a mené une politique remarquable, mais il a 66 ans et donc se trouve à un âge limite lui-aussi . Et trouver un successeur ne se pose pas seulement à Paris d’ailleurs mais aussi à Lyon devenu entre-temps un opéra international, ce qu’il n’était pas à l’arrivée de Dorny et demandant donc une nomination de poids.

Deux solutions « de repli » se profilent donc avec deux managers à peu près du même âge et tout aussi expérimentés:

  • Un maintien en poste de Stéphane Lissner : après tout il n’a pas démérité et a proposé une programmation séduisante, avec les hauts (Moïse et Aaron) et les bas (La Damnation de Faust) de l’exercice, avec la question du ballet à régler, car la solution Aurélie Dupont ne semble pas actuellement satisfaire grand monde. Reconduire Lissner serait une solution d’attente, mais garantissant la préservation d’un niveau notable.

    Dominique Meyer © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn
  • L’appel à Dominique Meyer, qui dirige actuellement un vaisseau tout aussi complexe, l’Opéra de Vienne, et qui plus est connaît bien Bastille pour en avoir été le Directeur Général au moment de sa fondation, et le milieu parisien pour avoir été directeur heureux du Théâtre des Champs Elysées. Il sera libre en 2020. De plus, c’est quelqu’un qui s’est toujours intéressé au ballet de l’Opéra,  qui a revivifié celui de Vienne en travaillant avec Manuel Legris et qui a un goût musical très sûr.
    Ses points discutables :

    • l’âge, mais on trouve toujours des solutions si l’on veut : regardons Pereira (71 ans) à la Scala et Jürgen Flimm qui vient de quitter à 77 ans la Staatsoper de Berlin. Meyer n’en est pas là et il quittera Vienne à peine à l’âge de la pension, dont le plafond est de papier à ce niveau de responsabilité.
    • les réserves qu’il affiche sur la modernité théâtrale, sans aller jusqu’à la fermeture d’un Joel mais qui pour le public souvent conservateur de l’Opéra serait plutôt un atout. À Vienne il a proposé de solides productions de répertoire, sans grande audace scénique, mais dans une maison où la question du répertoire au quotidien (300 représentations une cinquantaine de titres) se pose différemment qu’à Paris. À Vienne, cette politique lui garantit une fréquentation exceptionnelle proche du 100%. Mais à Paris?

Avant même le nom qu’on veut y mettre la question la plus délicate qui se pose pour Paris est celle de la politique qu’on veut y mener.

  • La question des personnels, des statuts et des prébendes, qui se posait déjà sous Liebermann et que les nouvelles conventions collectives n’ont pas résolu et partant celle des organisations générales, c’est une question récurrente à Paris, un long feuilleton…
  • La question artistique du ballet dont l’organisation semble aujourd’hui surannée (et Benjamin Millepied avait bien ciblé la question), ainsi que la question de la formation et de l’école de danse : en bref, une organisation à revoir du haut en bas.
  • La question de l’identité artistique de la maison, qu’on a vu plus haut, qui sorte l’Opéra de Paris de son statut actuel de garage de luxe sans ligne et quelquefois sans luxe non plus.
  • La question du directeur musical, tantôt oui, tantôt non selon le directeur général qui passe. Il se pose toujours la question d’un directeur musical : Liebermann en a eu un pendant peu de temps (Sir Georg Solti, un nom-garantie au début de son mandat) mais s’en est passé ensuite, jusqu’à Lothar Zagrosek sous Martinoty, puis Myung-Whun Chung au début de Bastille, James Conlon sous Gall et Philippe Jordan sous Joel et Lissner. Mortier s’en est passé, Meyer s’en passe à Vienne après le départ de Franz Welser-Möst, dans une maison pourtant habituée à en avoir un.
    À l’inverse du directeur général choisi dans les managers très expérimentés et enfin de carrière, le directeur musical à Paris est plutôt à l’orée d’une carrière et fait de Paris un tremplin (c’est le cas de Philippe Jordan qui s’y est fait un répertoire) : on évite ainsi les conflits entre deux personnalités fortes et assises. On pourrait aussi choisir un chef en résidence sur deux saisons par exemple…
    En tous cas le profil ne saurait être un chef de prestige : la maison n’est pas en soi suffisamment prestigieuse pour attirer un très grand nom, mais elle peut accueillir un quadra talentueux,déjà connu de l’orchestre de préférence qui puisse s’y faire les dents et compléter son répertoire …au lecteur de jouer…
  • La question des locaux, irrésolue depuis la fondation de Bastille, avec en tout premier lieu  la seconde salle (dite à l’époque salle modulable) qui est restée à l’état de squelette, pour laquelle aucun projet intéressant n’a jamais été proposé essentiellement pour l’investissement financier que tout projet suppose. Il paraît qu’on y pense…
    Ajoutons-y la question des accès publics à l’Opéra-Bastille, cette entrée ridicule (et pas seulement depuis que les contrôles y sont) pour 2700 personnes alors que l’on doit rappeler qu’il existe un accès (désormais fermé) depuis les parkings, qu’il existe aussi un accès direct depuis le métro (fermé), que la bouche de métro sous l’entrée est un cloaque et que l’escalier monumental avec son arche ne sert ni d’entrée ni de sortie, et donc ne sert à rien. Ces questions sont sans réponses ou en friche depuis très longtemps et n’ont pas surgi au moment des restrictions dues aux mesures de sécurité…On reste quand même un peu stupéfait qu’après trente ans d’existence l’an prochain, elles n’aient pas été résolues, même si on espère qu’elles sont (ou ont été) l’objet de réflexions.
    Ajoutons enfin la question de l’état du bâtiment, vieux avant l’âge, construit à l’économie dont on paie aujourd’hui la vieillesse précoce comme on le voit au nombre de travaux actuellement mis en route.

Il est clair aussi que le projet de Bastille, validé au début des années 1980, à une époque où le triomphe de Liebermann à l’Opéra Garnier laissait penser à une augmentation exponentielle des publics et à la nécessité d’une autre salle aujourd’hui souffre de son architecture médiocre, de sa capacité excessive et de l’esprit avec lequel il a été dès l’origine conçu.
Le projet de l’Opéra était clair : un opéra populaire fondé sur un système de répertoire (Bastille) à prix raisonnables et un Palais Garnier dédié au ballet.
Lorsque Daniel Barenboim avait été appelé comme directeur, il avait proposé de rétablir un pur système stagione et Pierre Bergé président du conseil d’administration l’avait vidé des lieux parce que son projet était paraît-il élitiste et ne répondait pas au cahier des charges. Il est vrai qu’à l’époque, Barenboim n’avait pas le prestige et le poids qu’il a aujourd’hui et qu’on considérait qu’on pouvait se permettre de le traiter ignominieusement comme il a été publiquement traité.
Hugues Gall a eu le temps d’asseoir la programmation sur un répertoire en créant pour la monstrueuse maison un système à mi-chemin entre stagione et répertoire, sur le modèle du MET ou de Covent Garden, et utilisant Garnier pour le ballet et comme salle de réserve pour des opéras au format plus réduit.

Aujourd’hui le contexte a changé.
Quand le projet Bastille a été conçu, au début des années 80, l’Opéra Comique était une salle à disposition sans projet, le Châtelet affichait encore Francis Lopez et le Théâtre des Champs Elysées n’affichait que des concerts.
L’Opéra avait donc le monopole de l’opéra.
Aujourd’hui, ce monopole est battu en brèche par la concurrence à Paris et en région parisienne: d’autres structures  se partagent le public d’amateurs d’art lyrique : Opéra Comique, Théâtre des Champs Elysées affichent des opéras, ont des saisons construites et séduisantes, et le Châtelet lui-même a longtemps été un (léger) concurrent de Bastille, enjeu de la  lutte emblématique entre la ville de Paris (Chirac) et l’Etat (Mitterrand). Le public se disperse et on  est donc passé au trop plein, d’autant que les prix affichés découragent un public censé être plus populaire au départ (le projet de Bastille était celui d’un Opéra National Populaire) et que la Philharmonie draine une part non négligeable du public mélomane. Il n’y a plus assez de public pour l’offre parisienne devenue en quelques années, et c’est heureux, pléthorique…
En bref à tout cela s’ajoute donc à l’Opéra de Paris une crise de public.
Et cette question de l’offre et de la demande est une question de politique culturelle à penser au plus haut niveau (on en sourit d’avance…)

Il s’imposerait donc une équipe plus jeune, qui ait du temps pour pouvoir affronter toutes ces questions, or les nominations qui se profilent sont des solutions de fin de carrière, de bâton de maréchal qui sont par force limitées dans le temps .
Ces questions, le ministère de tutelle, focalisé sur les noms à nommer et pas forcément les politiques à mener ne les aborde pas : l’opéra en France est moins vendeur politiquement que d’autres dossiers culturels et donc la question ne se pose que marginalement parce qu’y toucher signifie inévitablement poser la question des finances, qui accompagne toute réorganisation…et l’Opéra est déjà un gouffre, dit-on pour couper court à toute réflexion.
Si Lissner est prolongé ou si Meyer était nommé, les deux à un âge où ils n’ont plus rien à perdre et ont largement prouvé leurs compétences, il serait intéressant de leur part de faire front à toutes les questions qui se posent et à commencer à déblayer le terrain pour leur successeur, en des mandats non de transition, mais de réorganisation de cette vénérable maison, quitte à en affronter les risques. Ce serait tout à leur honneur, et ferait sans doute du bien au système.

SAISONS LYRIQUES 2017-2018: OPÉRA NATIONAL DE PARIS

Benvenuto Cellini.© Clärchen&Matthias Baus

Sel, poivre, huiles et vinaigres, et un peu de piment

A tout seigneur tout honneur, l’Opéra National de Paris est l’un des premiers à présenter sa saison, et je vais essayer d’en rendre compte loin après la découverte et les commentaires, en posant d’abord quelques éléments propédeutiques.
Il est de bon ton de critiquer notre première scène lyrique, et je n’y échappe évidemment pas, mais il faut aussi rendre à César ce qui lui appartient. On dit que son budget est énorme : de fait, mais seul l’Opéra de Paris a deux grandes scènes à programmer, le Palais Garnier à lui seul est une maison équivalente en jauge et en organisation à Covent Garden, ou à la Scala. Si on lui ajoute Bastille et ses 2700 spectateurs, c’est une jauge (presque)au quotidien de 4700 spectateurs et deux théâtres complexes que l’Opéra de Paris doit remplir et c’est une double programmation qu’il faut garantir. Le projet d’origine devait faire de Bastille un théâtre de répertoire avec une troupe, et Garnier un théâtre de prestige en stagione. Il y a à Paris une troupe qui est celle du ballet, mais on a renoncé à l’opéra de troupe. Depuis la fin des années soixante, le théâtre de répertoire a été abandonné à Paris, qui rappelons-le avait une troupe fixe jusqu’au seuil de 1970. C’est Rolf Liebermann qui a inauguré le système stagione, en 1973. Discussion infinie, vexata questio que la question du système, mais c’est clair, Bastille a été conçu au départ pour un système d’alternance serrée, de troupe sur le modèle allemand et est devenu une théâtre de stagione avec une vingtaine de production annuelles, soit la moitié environ des théâtres de répertoire comparables.

Le système actuel est hybride :

  • Le Palais Garnier pour le ballet, et pour l’opéra baroque et les « petits » Mozart parce que Garnier est plus « intime » dit-on quand en 1974 on critiquait un Cosi fan tutte (Ponnelle) perdu dans un si grand vaisseau, ainsi que certaines créations (on ne remplit pas toujours Bastille avec l’opéra contemporain…).
  • L’Opéra-Bastille essentiellement pour l’Opéra et les grands ballets classiques qui vont drainer du public.

C’est un système inauguré par Hugues Gall, qui n’a pas été retouché depuis et qui doit gérer plus de 500 levers de rideau annuellement.
Je ne traite pas du ballet, car je suis incompétent, mais j’ai cru comprendre qu’après le départ de Brigitte Lefèvre il y avait eu quelques soubresauts : le ballet est internationalement le Porte-drapeau de l’Opéra de Paris, très lié à l’histoire et à la tradition séculaire de la maison, sans doute plus que le lyrique, parce que les tribulations  de l’Opéra à Paris, la diversité des théâtres, mais aussi un Palais Garnier où peu d’œuvres ont été créées (alors qu’à l’Opéra Comique…) on émaillé une histoire riche, mais qui n’a pas réussi à asseoir une tradition, ou du moins la faire connaître.

L’Opéra-Bastille souffre d’un problème d’identité, d’une architecture efficace sans doute pour les espaces de travail, mais peu inventive et malcommode dans les circulations des espaces publics et les foyers, d’une esthétique aéroportuaire et impersonnelle que personne depuis son ouverture n’a essayé de réchauffer quelque peu. Je sais que cette maison a besoin de rentrées publicitaires, mais tout de même, je trouve singulier de devoir suspendu un grand calicot d’une marque d’automobile dans le foyer,  quelques pubs sur des montres ou des parfums, et pas une seule affiche historique, issue des fonds de la bibliothèque de l’Opéra, pas une seule photo de chanteur, pas une seule photo de chef ayant dirigé à Paris. Les espaces de Garnier qui s’y prêteraient tout autant et mieux encore sont tout aussi pauvres. Presque tous les grands théâtres internationaux valorisent leur patrimoine matériel et immatériel dans les espaces publics : Paris n’y pense pas et n’y a jamais pensé. Le présent est sans doute tellement brillant qu’il n’est point besoin d’évoquer le passé.
À Paris on n’affiche pas sa mémoire, on préfère afficher Citroën. Il y a des années que ça dure, et imperturbablement, on continue une politique à mon avis imbécile qui ne favorise pas l’identification du public à un théâtre et qui affiche une identité de garage de luxe, ou d’aéroport comme je l’ai dit plus haut où le spectacle du soir remplace les 747 en attente de passagers.
Garage de luxe c’est un peu l’impression donnée par une programmation riche, pas dépourvue d’idées ou d’offres séduisantes, mais sans ligne sinon celui de l’assaisonnement, sel, poivre, huiles et vinaigres divers sans oublier un peu de piment qui est en quelque sorte la loi du genre pour des institutions comme le Royal Opera House à Londres, ou le MET à New York, ou Paris, qui ont à peu près les mêmes obligations et les mêmes soucis. Une ligne, ce pourrait être une thématique, un moment festivalier, un metteur en sècne résident. On voit bien que Stéphane Lissner essaie de proposer des opéras du grand répertoire français: Samson et Dalila, la Damnation de Faust, Benvenuto Cellini, Don Carlos, et les Huguenots prévus je crois la saison prochaine, pourquoi ne pas valoriser l’entreprise, de manière qu’elle soit vraiment identifiée. Des axes de programmation bien identifiées construiraient mieux un public.
En 2017-2018, l’Opéra de Paris propose dix nouvelles productions, ce qui est un nombre très respectable, reconnaissons-le, même si elles ne sont pas toutes nouvelles dans la réalité :

 Octobre/novembre :

  • Don Carlos de Verdi, dans sa version française originale de 1867, mais sans le ballet. La question de l’édition, de la version est une question sans solution pour l’œuvre de Verdi, la question du ballet si liée à la tradition parisienne est en revanche discutable parce que Don Carlos a été créé en 1867 avec le ballet, même si Verdi n’avait pas prévu le ballet au départ.
    Soyons généreux, si la version est vraiment complète et si l’on entend des musiques jamais entendues depuis sur la scène de l’Opéra de Paris, un grand pas aura été fait. Et reconnaissons que tout est fait pour attirer la curiosité et le public,
  • la présence de Jonas Kaufmann en Don Carlos, et en français (on connaît bien son Don Carlo en italien).
  • celle de Sonia Yoncheva en Elisabeth, même si il y aurait peut-être des voix plus conforme au rôle, est un gage complémentaire.

Une distribution B avec Pavel Černoch et Hibla Gerzmava en novembre

  • Ildar Abdrazakov comme Philippe II, à entendre.
  • Un jeune inquisiteur, Dmitry Belosselskiy
  • Un Rodrigue d’exception, Ludovic Tézier, qui est sans doute avec Kaufmann le grand atout de cette distribution.
  • Eboli sera en distribution A (jusqu’au 28 octobre) Elina Garança et en B Elkaterina Gubanova (du 31 oct au 11 novembre), du luxe
  • Notons Eve-Maud Hubeaux, en Thibault, qui prépare Eboli pour Lyon, et qui sera sans doute une possible couverture.

La mise en scène assurée par Krzysztof Warlikowski avec les décors de Małgorzata Szczęśniak ne manquera pas de susciter quelques remous dans le public si sensible de Paris, et la direction de Philippe Jordan, obligée eu égard à son statut de directeur musical pour une première si importante pour la maison fera l’unanimité, même s’il ne m’a jamais convaincu dans Verdi.

C’est un must, à ne pas manquer, une grande date pour Paris dont il faut rappeler quand même que la version française avait aussi été programmée par Massimo Bogianckino et proposée en septembre 1986 avec Georges Prêtre en fosse, sans compter celle du Châtelet (Lissner, déjà) avec Pappano en fosse en 1996. Mais après 31 ans, Don Carlos, une oeuvre écrite et faite pour Paris, que beaucoup de grands chefs italiens considèrent meilleure que sa traduction italienne, retourne au bercail, et c’est un événement considérable.

En novembre, deux autres nouvelles productions,

  • La Ronde de Philippe Boesmans, avec les forces de l’académie de l’Opéra de Paris, et l’orchestre-atelier Ostinato, orchestre de jeunes musiciens dans une mise en scène de Christiane Lutz et une direction musicale de Jean Duroyer. Le spectacle sera présenté dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille pour 6 soirées entre le 2 et le 11 novembre 2017.
  • De la maison des morts, de Leoš Janáček du 18 au 29 novembre 2017 pour cinq représentations .
    Voilà l’exemple de la fausse nouvelle production, puisqu’il s’agit de la production d’Aix en Provence de Patrice Chéreau et Pierre Boulez présentée au cours du festival 2007; la production a fait le tour de grands théâtres, le spectacle est magnifiquement distribué (Willard White, Peter Mattei, Stefan Margita, Peter Hoare et Heinz Zednik entre autres) et dirigé par Esa Pekka Salonen, autant dire une garantie..
    La mise en scène de Patrice Chéreau est reprise par ses assistants dans les décors de Richard Peduzzi et avec les costumes de Caroline de Vivaise.
  • Un spectacle à voir, pour garder la mémoire vive d’un des grands moments lyriques des quinze dernières années qu’il faut dédier à la mémoire de Patrice Chéreau et Pierre Boulez, couple fondateur de l’opéra de la fin du XXème siècle.

En décembre 2017, pendant tout le mois, une nouvelle production qui va faire couler de l’encre et peut être des larmes :

  • La Bohème, de Puccini, dans la mise en scène de Claus Guth.
    La Bohème est l’exemple même d’opéra tiroir-caisse, et peu de maisons changent fréquemment de production, tant l’une est la copie de l’autre. C’est même le type d’œuvre où on laisse une mise en scène classique vieillir silencieusement, c’est le cas à Vienne et à la Scala, avec celle de Zeffirelli depuis plus de cinquante ans.
    Stéphane Lissner reproduit l’opération Rigoletto, confiée à Claus Guth, appelant ainsi pour des grands standards populaire un metteur en scène contesté et cérébral, après la production du très tranquille Jonathan Miller qui a duré quand même une vingtaine d’années. Si c’est une volonté affichée pourquoi ne pas alors confier à Guth quelques autres standards, pour faire série et donner une couleur.
    Dans les chanteurs, Sonia Yoncheva, plus Mimi qu’Elisabeth à mon avis, et le jeune brésilien Atalla Ayan, bon ténor au timbre clair qui devrait convenir à Rodolfo, ils alterneront dans les deux rôles avec l’excellente Nicole Car, et Benjamin Bernheim, non moins excellent, le reste de la distribution étant très honorable (Artur Ruciński, Alessio Arduini, et Aida Garifullina en Musetta).

En ce mois de Noël et donc de haute fréquentation lyrique, un titre populaire sur 12 représentations avec au pupitre pour 7 représentations Gustavo Dudamel, qui est assez familier du titre dirigé notamment à Berlin et à la Scala et pour les 5 autres Manuel López-Gómez .
A voir et à entendre, évidemment. Mais pas un must.

En janvier 2018,

  • Jephta de Haendel au Palais Garnier pour 8 représentations dans une mise en scène ( encore!) de Claus Guth (et décors de Katrin Lea Tag), ainsi ceux qui auront hurlé en décembre pour Bohème pourront s’y remettre en janvier, à moins qu’ils ne soient séduits par l’un des metteurs en scène les plus fins et les plus réfléchis du moment.
    L’œuvre, dirigée par William Christie, sera interprétée par l’orchestre et les chœurs des Arts Florissants, et la production est coproduite par le De Nationale Opera d’Amsterdam.
    Parmi les chanteurs, de grands noms (Ian Bostridge, Marie-Nicole Lemieux) et des noms qui commencent une belle carrière (Philippe Sly, Valer Sabadus). Pour les amoureux de ce répertoire et pour les autres c’est immanquable.

En Janvier février, au Palais Garnier, une création française de Kaija Saariaho, co-commandée par l’Opéra de Paris et plusieurs autres théâtres européens et américains (Toronto, Amsterdam, Madrid, Helsinki), sur un livret d’Ezra Pound et Ernest Fenollosa

  • Only the sounds remains, d’après deux pièces de théâtre Nô, pour 6 représentations entre le 23 janvier et le 7 février, dans une mise en scène de Peter Sellars dont on imagine ce qu’il peut en faire d’après ses dernières productions, et sous la direction d’Ernest Martínez, avec entre autres Philippe Jaroussky . Les éléments sont réunis pour un bon succès, encore faut-il savoir quand sera envisagée une reprise, c’est bien la question des créations.

En mars-avril, encore une « fausse » nouvelle production,

  • Benvenuto Cellini, d’Hector Berlioz, deuxième production de l’œuvre à l’Opéra-Bastille qui l’avait déjà présentée en 1993 dans une mise en scène de Denis Krief.
    Fausse nouvelle production (9 représentations du 20 mars au 14 avril) parce qu’on a vu ce travail (vraiment remarquable) de Terry Gilliam l’ex Monty Python, et Leah Hausman, à Londres (ENO), à Amsterdam, à Rome, et Barcelone.
    Il faut y aller c’est une production somptueuse, désopilante, inspirée du dessin animé, et qui sera notamment chantée par John Osborn, devenu référence dans le rôle, et Pretty Yende, qui a séduit Paris dans Lucia di Lammermoor, mais aussi Michèle Losier, Maurizio Muraro etc…qui sera dirigée par Philippe Jordan.

Immanquable si vous ne connaissez pas, ou si vous considérez à tort que l’œuvre est injouable. Vous en redemanderez. J’en ai rendu compte dans ce Blog (Amsterdam) .

En avril-mai une vraie nouvelle production, du 27 avril au 23 mai pour 8 représentations

  • Parsifal, de Richard Wagner. On se souvient de l’accueil houleux de la précédente production pourtant passionnante de Krzysztof Warlikowski, huée à chaque fois au troisième acte à cause de l’extrait de Allemagne année zéro  (1) de Rossellini. Pour plaire à une poignée d’imbéciles, et pour affirmer une nouvelle ligne dont on a vu les résultats, le successeur de Gérard Mortier, Nicolas Joel fit détruire la production. Stéphane Lissner se devait de proposer une nouvelle production du chef d’œuvre de Wagner, et l’a confiée à Richard Jones, un choix tiède qui devrait éviter les hurlements des effarouchés – et encore. Musicalement, avec Philippe Jordan au pupitre, et Andreas Schager, Anja Kampe, Peter Mattei, Günther Groissböck entre autres sur le plateau, ce devrait être un beau moment wagnérien. Là aussi difficilement manquable : un Parsifal quel qu’il soit réunit un public nombreux.
    (1) merci au lecteur qui m’avait signalé mon erreur sur le titre du film


En juin-juillet,
c’est au tour du répertoire russe, plutôt bien servi à Paris en général pour :

  • Boris Godunov, de Moussorgski, dans la version originale sans acte polonais, pour 12 représentations du 7 juin au 12 juillet.
    Pour l’occasion, Stéphane Lissner appelle Ivo van Hove (enfin à Paris !) comme metteur en scène et le remarquable Vladimir Jurowski en fosse (qui alternera pour 5 représentations avec Damian Iorio). La distribution réunit la fleur des chanteurs russophones, bien connus désormais, avec Ildar Abdrazakov, Boris après avoir été Philippe II la même saison, Maxim Paster (Chuiski) qu’on a vu dans la Fille de neige cette saison (en Tsar Berendei), Dmitry Golovin, Ain Anger, Elena Manistina etc…

Sans aucun doute une production intéressante, et de bon niveau, avec la curiosité vive devant la mise en scène sans doute très politique d’Ivo van Hove (décors et lumières de Jan Versweyveld).

Dernière nouvelle production, estivale de la saison, au Palais Garnier, entre le 9 juin et le 12 juillet  pour 12 représentations :

  • Don Pasquale, de Donizetti, dans une mise en scène sans nul doute échevelée de Damiano Michieletto et des décors de Paolo Fantin son compère, dirigée par Evelino Pidò, très populaire en France. Spectacle estival et (presque) touristique, très bien distribué, avec Michele Pertusi (Don Pasquale), Nadine Sierra (Norina) et Lawrence Brownlee (Ernesto), mais aussi avec l’excellent Florian Sempey. Le tout en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden de Londres. Si on aime cette œuvre, on volera, si on adore Damiano Michieletto, le vol sera supersonique.

Dans ces dix nouvelles productions, on compte deux opéras italiens, deux grands opéras français, qui manquaient au répertoire, deux opéras contemporains, un opéra russe, un grand opéra allemand, un opéra tchèque et une œuvre baroque… sel, poivre, huiles et vinaigres divers sans oublier un peu de piment : l’Opéra de Paris en sauce diversifiée, et bien évidemment obligatoire étant donné son rôle de scène de référence. Avec des distributions et des chefs solides, et des metteurs en scènes intéressants ; pour les Wanderer qui écument les scènes européennes, il y a peu de vraies nouveautés, pour les mélomanes parisiens qui vont régulièrement à l’opéra, la saison offre de belles perspectives.

Du côté des reprises, 11 productions et 13 titres, là aussi diversifiés : une opérette (La veuve joyeuse), deux Mozart (Cosi fan tutte, La clemenza di Tito), quatre Verdi (Falstaff , Un ballo in maschera, La Traviata et Il Trovatore), un opéra français (Pelléas et Mélisande) deux soirées mixtes, l’une Hongrie/France (le château de Barbe Bleue/La voix humaine) l’autre France/Italie (L’heure espagnole/Gianni Schicchi) et un Rossini (Le barbier de Séville de Damiano Michieletto, tiroir caisse qui compense le même mois –janvier/février- une création).
Parmi les moments qui attireront les foules, trois représentations de Traviata avec Anna Netrebko, Placido Domingo et le jeune Rame Lahaj (21, 25, 28 février parmi 8 distribuées sur tout le mois avec Marina Rebeca et Charles Castronovo), le tout dirigé par Dan Ettinger. Plus classique le Trovatore de répertoire de fin de saison (jusqu’au 20 juillet) avec au moins deux dames passionnantes (Anita Rashvelishvili en Azucena et Sondra Radvanovski en Leonora) et trois ténors en alternance, Marcelo Alvarez (bof), Roberto Alagna (ah oui ! mais seulement pour deux soirs et sans les deux dames citées plus haut) et Yusif Eyvazov (ça sert d’être à la ville Monsieur Netrebko). Plus intéressant le Ballo in maschera avec les deux Amelia du moment Anja Harteros et Sondra Radvanovski, Simone Piazzola qui est un baryton intéressant et l’inévitable Marcelo Alvarez, au timbre encore magnifique, mais tellement routinier (en alternance avec Piero Pretti) , le tout dirigé par Bertrand de Billy et dans une mise en scène de Gilbert Deflo, sans grand intérêt.
Quant au Falstaff, il sera dirigé par Fabio Luisi, et c’est sans doute la reprise verdienne la plus intéressante des quatre, en tous cas la plus homogène, avec Bryn Terfel, Franco Vassallo Aleksandra Kurzak, Varduhi Abrahamyan (un peu jeune pour Quickly ?), Julie Fuchs en Nanetta et le vétéran Graham Clark en Cajus (7 représentations en octobre novembre) .
Retenons de La veuve joyeuse, en ouverture de saison, Véronique Gens, Thomas Hampson, et Alexandre Duhamel, Cosi fan tutte de Anna Teresa de Keerrsmaker qui n’avait pas trop convaincu, dont il faut retenir pour les 14 représentations la direction de Philippe Jordan pour 10 représentations (jusqu’au 8 octobre), et pour le quatuor Jacquelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly et Cyrille Dubois, la belle distribution du Pelléas de début de saison, dirigé par Philippe Jordan (5 représentations) avec Etienne Dupuis, Luca Pisaroni, Elena Tsallagova, mais aussi Anna Larsson et Franz Josef Selig.
La Clemenza di Tito, mise en scène Willy Decker et dirigée par Dan Ettinger, réunit une double distribution intéressante aussi Ramon Vargas/Michael Spyres, Amanda Majeski/Aleksandra Kurzak ou Stéphanie d’Oustrac/Marianne Crebassa pour 15 représentations (!) en novembre-décembre.
Le dyptique Bartok/Poulenc Le château de Barbe bleue/La voix humaine mise en scène de Krzysztof Warlikowski méritera le déplacement, pour revoir Hannigan, et bien entendu pour Ingo Metzmacher l’un des grands chefs du moment. L’autre dyptique, Ravel/Puccini (Heure Espagnole/Schicchi) est d’abord intéressant pour le chef Maxime Pascal, l’un des jeunes chefs français qui attirnt l’attention, et pour des chanteurs de la nouvelle génération dans la distribution des deux œuvres, Clémentine Margaine, Stanislas de Barbeyrac, Alessio Arduini, Elsa Dreisig, entre autres, sans oublier Vittorio Grigolo qui ténorisera dans Rinuccio.

Au total, une saison solide, équilibrée, diverse qui en donne pour tous les goûts, sans doute moins pimentée qu’attendu ou qu’espéré, mais qui attirera du public : 21 productions, avec cinq Verdi, deux Puccini, un Rossini et un Donizetti, deux Mozart, un Haendel, un Wagner, un Moussorgski, un Ravel, un Berlioz, un Debussy, un Lehar, un Bartók, avec aussi Saariaho et Boesmans, c’est un peu saupoudré, mais cela garde quand même de l’allure avec des distributions dignes et une dose de stars et de chefs intéressants. Pour les mises en scène, il faudrait peut-être se mettre à chercher des noms non encore vus à Paris encore, comme David Bösch ou David Hermann, Barrie Kosky ou Philipp Stölzl voire retrouver le chemin d’un Marthaler ou interpeller un Vincent Macaigne. Les autres scènes parisiennes complèteront. [wpsr_facebook]

OPERA NATIONAL DE PARIS 2016-2017: LA FILLE DE NEIGE (SNEGOUROTCHKA/СНЕГУРОЧКА) de Nikolai RIMSKI KORSAKOV le 3 MAI 2017 (Dir.Mus: Mikhail TATARNIKOV; Ms en scène: Dmitri TCHERNIAKOV)

Arrivée de Fleur de neige © Elisa Haberer/Opéra National de Paris

Dans la vaste programmation parisienne, qui n’arrive pas toujours à me passionner, j’avais repéré cette production de La Fille de Neige, un opéra que je n’avais jamais vu sur scène, comme beaucoup, et qui m’a aussi attiré à cause d’une distribution de très haut niveau, et de la mise en scène de Dimitri Tcherniakov : bien m’en a pris.
Le conte de fées amer qu’est la Fille de neige, d’après Ostrowski, est l’histoire d’une jeune fille née des amours de Dame Printemps et du Père Gel, et qui doit être protégée du soleil qui veut sa perte (ou sa fonte). Le Père Gel quand il doit se retirer à la fin de l’hiver, vient rencontrer la mère, Dame Printemps, pour envisager comment protéger leur fille. Celle-ci est attirée par la communauté des Berendeis, où elle est séduite par le chant d’un berger, Lel, qu’elle veut connaître. Mais vivre chez les hommes, même dans une communauté dont le but est le bonheur humain, n’est pas si facile.
L’histoire est celle d’une initiation à l’univers humain, et au sentiment amoureux, qui va finir tragiquement. Arrivée dans ce monde, la fille de neige (Fleur de neige, dans la traduction d’André Markowicz), par sa stupéfiante beauté, va créer le désordre.
La jeune fille dont les garçons tombent tour à tour amoureux, ne sait répondre à cet amour auquel elle est étrangère : fille de neige, elle est froide et c’est bien ce que lui reproche Lel, le berger à la voix d’or (c’est un contreténor). Protégée par ses parents adoptifs qui la recueillent, elle va se trouver confrontée à un autre couple, celui de la jeune Koupava et son fiancé Mizguir, qui va tomber immédiatement fou d’amour pour Fleur de neige et renoncer illico à Koupava. Voilà toute les données de l’intrigue.

La pièce d’Ostrowski -et le livret qu’en a tiré Rimski Korsakov- est une histoire païenne, de forces de la nature qui s’opposent, et d’une communauté humaine isolée d’un village, une sorte de communauté idéale et simple, sans conflits ni histoires sinon celles du cycle humain, avec ses amours, ses mariages, et son quotidien.
Cette histoire d’hiver et de Printemps, mais aussi de soleil, c’est évidemment une histoire (originale) qui renvoie au cycle de la nature et aux saisons, très sensibles dans la tradition russe (on songe au Sacre du printemps), mais aussi dans toutes les traditions païennes depuis l’antiquité, profondément animistes.
Le conte amer n’est en fait qu’une traduction des bouleversements subis par la nature dans toutes ses transformations. L’inéluctabilité de ces bouleversements emporte évidemment Fleur de neige, piégée par le réchauffement climatique, parce que fille du gel et du dégel (Dame Printemps), elle a une nature intermédiaire qui ne répond pas aux cycles tels qu’ils sont définis. Elle est autre et elle le paiera.
Cette idée de cycle naturel traverse l’œuvre et implique le moment final. Fleur de neige est forcément isolée et singulière, dans un monde printanier et donc en bouleversement. Belle et froide, Fleur de neige doit le rester, mais au contact des hommes, elle finit par en épouser les passions.
Ainsi le conte d’Ostrowski est-il à la croisée de deux chemins : un chemin mythologique, animiste, cyclique, dont Fleur de neige est le produit intermédiaire et donc forcément en danger, et un chemin humain, qui se traduit par le désir et la passion qui expose la jeune héroïne également. Tant qu’elle ne réussit pas à en épouser les brûlants sentiments, Fleur de neige est protégée, mais dès qu’elle y touche, elle s’y brûle et meurt. Vivre sans passion, ou mourir d’amour, voilà le choix implicite auquel la jeune fille se confronte, et elle choisit la mort, et donc d’une certaine façon, la vie.

Pour traduire cette alternative, Dmitri Tcherniakov propose un travail d’une très grande intelligence, une lecture a plusieurs niveaux, aidé par de magnifiques décors qu’il signe, et les costumes faussement traditionnels d’Elena Zaytseva, mais surtout les merveilleuses lumières diaprées, brumeuses, ombreuses, de Gleb Filshtinski.
D’abord, il situe cette communauté des Berendeis de nos jours, une sorte de communauté sectaire isolée et nomade, nostalgique d’un âge d’or de la tradition, réfugiée au fond des bois (le rideau est ouvert pendant que les spectateurs s’installent : sur scène, c’est nous, hic et nunc).

Elena Manistina (Dame Printemps) et les Oiseaux © Elisa Haberer/Opéra National de Paris

Le rideau se ferme pour que la musique commence, et la première scène se situe dans une école de danse, dont Dame Printemps est la directrice, qui prépare les oiseaux à envahir l’espace. L’invitation au Printemps, vue sous le rapport de la danse, c’est évidemment pour Tcherniakov une manière implicite d’évoquer la traduction dansée de l’irruption du Printemps, à savoir Le Sacre du Printemps de Stravinski, qui est un des prolongements de cette tradition paysanne de l’arrivée du Printemps vue comme explosion de la nature et des sèves diverses qui la traversent. C’est évidemment l’apothéose de Dionysos. Cet espace clos intemporel où se préparent les diverses explosions de la nature accueille aussi le père Gel, personnage très aimé de la tradition russe (une sorte de Père Noël), vu ici comme une sorte de fonctionnaire un peu triste et gris, qui amène Fleur de neige à sa mère, pour décider simplement de l’avenir de la jeune fille, qui se dissimule derrière une porte, comme pour signifier qu’elle n’a plus sa place auprès de ses parents.
Le stupéfiant décor de forêt où sont installés dans un village éphémère les Berendeis est aussi vu avec une grande intelligence : la forêt, c’est un lieu protégé du soleil, un lieu d’ombre et de lumière diffuses, où la jeune fille est en sécurité. C’est ce lieu qui a toujours été depuis l’antiquité un lieu transitionnel (la forêt druidique des gaulois), entre les hommes et les dieux, lieu de séjour des divinités sylvestres : l’arbre par son élévation monte au ciel, mais aussi plonge ses racines dans les entrailles de la terre, il symbolise ce lien entre les forces invisibles et visibles. Ce lieu est donc lui aussi un lieu de ce dialogue entre esprits et humains, un lieu inquiétant tant exploité par les contes de fées.
Dans ce lieu inquiétant, Tcherniakov place les Berendeis, une communauté rassurante, où l’on trouve des êtres placides, souriants, habillés de manière traditionnelle, mais aussi en costumes contemporains, un faux décor d’opérette, comme fait pour le spectateur traditionaliste qui voit enfin la Russie de ses rêves, mais traversé aussi par les passions et les désirs : très subtilement, Tcherniakov par les costumes identifie les rôles : Lel, le berger, c’est le barde, mais il est aussi comme berger le représentant de l’Arcadie qui est le paradis des anciens, qui s’exerce à la musique, qui comme l’on sait est l’art du paradis. Koupava, c’est avec son costume traditionnel la représentante d’un monde d’une réalité un peu rêvée, mais terrien, c’est la riche paysanne d’opérette qui va entrer en tragédie. Quant à Mizguir, par son costume gris sombre, sans couleur, il se définit comme autre, comme citadin, déjà ailleurs et séparé de la communauté.

Intéressante aussi la manière dont le Tsar Berendeis est proposé : rien d’un tsar, mais plutôt un vieux sage qui regarde la vie paisible du groupe et s’en abstrait, il peint (un portrait de Dame Printemps) et toutes ces affaires de cœur l’ennuient un peu. Mais il sait que les Berendeis sont poursuivis de l’hostilité du Soleil (Iarilo), et cherche à l’apaiser en cherchant la résolution collective (et politique) des problèmes. La présence de Fleur de neige en est la raison inconnue, elle est l’intruse qui provoque le désordre des hommes et la colère des dieux. Le monde ordonné n’aime pas les êtres non définis, intermédiaires, dont la seule présence est facteur de trouble.
Fleur de neige est facteur de trouble parce qu’elle ignore la chaleur du désir, les brûlures de l’amour, et les échauffements du cœur. Elle aimerait les connaître, mais son monde est ailleurs. Lel la délaisse et Mizguir qui en est tombé fou amoureux, a rejeté Koupava, mais n’est pas aimé de retour, il devient l’essence même du Mal aimé.

C’est à cause de l’hostilité du soleil que Berendei le Tsar va marier les couples amoureux, mais Lel va choisir Koupava abandonnée de Mizguir, tandis que Fleur de neige se refuse à Mizguir.
Une situation que Fleur de neige peut de moins en moins supporter au point qu’elle retourne à sa mère Dame Printemps au moment où cette dernière doit fuir l’arrivée de Iarilo le soleil d’été. Elle demande à sa mère de lui procurer le don d’amour.

Aida Garifullina (Fleur de neige) © Elisa Haberer

Dans une scène magnifique où elle court dans la forêt déserte aux arbres qui dansent une sorte de valse désespérée, Fleur de neige va rencontrer Mizguir et lui donner son amour : tout devrait donc finir avec bonheur, mais Fleur de neige offerte à la brûlure de l’amour se met à fondre et meurt en déclarant son amour à Lel : Mizguir part se tuer. Tcherniakov fait alors de la jeune fille une sorte de martyre tant la position de son corps ressemble à une statue baroque de Sainte Cécile (patronne des musiciens…).
Ainsi donc Tcherniakov d’une manière très délicate, propose une sorte de polyptique où se mêlent à la fois les racines paysannes et mythologiques, les passions toutes humaines, mais aussi et très nettement les dérives d’une sorte de vie sectaire, la vision finale du soleil figurée par une roue qui brûle en est l’image évidente, une vie sectaire où la mort de Fleur de neige n’a pas d’importance, au contraire accueillie par une fête et un soulagement. L’élément perturbateur du groupe, celle qui n’est pas comme les autres et son pendant masculin(Mizguir) disparaissent et le monde redevient « comme avant ». Car c’est bien le sens de l’histoire racontée par Tcherniakov : les deux personnages qui cherchaient à se racheter une normalité et un anonymat (Fleur de neige et Mizguir) sont morts, et c’est le prix à payer pour que tout continue pour les autres.
C’est sans contexte un grand spectacle, une des mises en scènes les plus fines de Dmitri Tcherniakov, qui regarde le monde russe qui veut retourner à la tradition ancestrale non sans ironie, parce le prix à payer est l’uniformisation souriante (et terrible), et qui regarde en même temps l’état de nature avec la même crainte : la nature est toute aussi hostile que les hommes à ce qui n’est pas dans l’ordre, comme cet être hybride fait de gel et de printemps. Seule la norme compte, pour que l’ordre naturel, politique et culturel, règne : effrayant.
Musicalement, c’est un enchantement.
D’abord la musique de Rimski-Korsakov, une musique aux couleurs variées, profondément impressionniste, descriptive, très diverse, jamais tonitruante, où l’orchestre de l’Opéra de Paris fait vraiment merveille, dirigé par Mikhail Tatarnikov, évidemment dans son répertoire idiomatique. Cependant sa direction très au point et qui mérite d’être saluée, aurait mérité d’être plus lumineuse, avec un rendu orchestral plus limpide, pour encore mieux apprécier la délicatesse de l’orchestration. Cela reste un peu « conforme », et aurait peut-être gagné à une vision plus audacieuse, à l’image de la mise en scène.
Du côté de la distribution, essentiellement russo-germanique, bien peu de remarques, et aucune vraiment désobligeante. Malgré les changements de dernière minute (notamment Ramon Vargas qui a renoncé, remplacé par un Maxim Paster aux aigus un peu problématiques et à la ligne de chant instable, même si le personnage est très bien campé), le spectacle est l’un des plus homogènes vus ces derniers mois.
Thomas Johannes Mayer est Mizguir, certes il n’est pas slave, mais la diction ne m’est pas apparue si étrangère à la langue russe. Dans la mesure où il incarne un personnage à part, autre, langue russe dans bouche allemande peut se justifier. En tous cas, comme souvent, il a l’intensité, il a l’engagement, il a les accents, et aussi la ligne de chant, et les aigus. Son timbre légèrement opaque fait aussi merveille pour caractériser ce personnage déchiré. J’aime ce chanteur et il ne m’a pas déçu.
Franz Hawlata est Bermiata, le conseiller du Tsar. Particulièrement à l’aise en scène, c’est un straussien exceptionnel (son Sir Morosus !) mais à la voix ternie ces dernières années. C’est un acteur hors pair, d’une grande intelligence mais il est moins à l’aise dans ce rôle, dans les accents et dans la manière d’avoir le texte en bouche avec des aigus problématiques et sans la fluidité à laquelle il nous a accoutumés. Prestation moyenne dirons-nous.
En revanche, magnifiques les deux parents adoptifs de Fleur de neige, le bonhomme Bakoula (Vasily Gorschkov) et la bonne femme (Carole Wilson), particulièrement bien dessinés par la mise en scène, avec de l’humour, de la présence, et de la voix, vraiment intéressants.
Vasily Efymov, l’Esprit des bois, à la voix sonore et à la belle présence, est aussi un élément emblématique de l’excellence du plateau dans les rôles secondaires.
Martina Serafin est Koupava, un rôle inhabituel pour ce soprano plus habitué aux rôles de lirico spinto du répertoire. Elle a l’autorité, elle a la voix au volume qui remplit facilement le vaisseau Bastille, elle a aussi la présence scénique, où Tcherniakov lui donne un rôle duplice par rapport au berger Lel, choisi pour se venger de Mizguir.
Lel, c’est Yurij Minenko, contreténor qui partage avec l’héroïne le plus gros succès de la soirée, qui s’est substitué à Rupert Enticknap initialement annoncé.

La voix est claire, forte, bien projetée, et le chant très bien contrôlé. Une vraie performance, d’autant que le personnage, léger, négligeant, insouciant est parfaitement campé avec son look vaguement hippie chaloupé. Une trouvaille !
Elena Manistina est une Dame Printemps au beau mezzo grave, peut-être un peu tendu dans les aigus, notamment au dernier acte, et marqué par un vibrato un peu excessif mais la personnalité scénique, les attitudes, les accents atténuent ces problèmes, tandis que Vladimir Ognovenko est toujours la basse solide qu’on connaît et sur lequel l’outrage du temps n’a pas d’effet, le court rôle du Père Gel est parfaitement tenu, avec une belle palette de couleurs.
Aida Garifullina, enfin, qui donne un incroyable relief au rôle de Fleur de neige. Elle en a le physique grêle et fragile, elle a la présence, la timidité, la sensibilité, et surtout une incroyable voix, puissante, magnifiquement contrôlée, avec un chant coloré, une interprétation si exceptionnelle qu’on se demande désormais qui d’autre pourrait s’emparer du rôle aujourd’hui. Etonnante et bouleversante, elle remporte un immense succès. Signalons enfin la performance du choeur de l’Opéra dirigé par José Luis Basso, vraiment somptueux ainsi que celle des enfants du choeur d’enfants de l’Opéra et de la Maîtrise des Hauts de Seine.
Une magnifique soirée, qui prouve qu’une œuvre rare, quand elle est défendue de cette manière et avec une mise en scène d’une telle profondeur, remporte le succès qu’elle mérite. À quand à Paris les autres chefs d’œuvres de Rimski-Korsakov, qu’on commence à voir sur les scènes européennes ici et là. [wpsr_facebook]

Au centre Martina Serafin (Koupava) © Elisa Haberer/Opéra National de Paris

IN MEMORIAM NICOLAÏ GEDDA (1925-2017)

Nicolaï Gedda dans le Faust de Jorge Lavelli

Il y a quelques mois on avait annoncé la mort de Nicolaï Gedda et c’était une fausse nouvelle. C’est hélas aujourd’hui une nouvelle confirmée, annoncée un mois après qu’elle fut survenue, tant Gedda voulait partir dans la discrétion.

Nicolaï Gedda est mort à 91 ans…C’est pour moi une disparition qui touche celui qui fut l’un de mes grands professeurs d’opéra à mes débuts échevelés de fan mélomaniaque, car il m’a fait comprendre ce qu’était le style.
Tous ceux de ma génération qui ont vécu la période Liebermann, renaissance de l’Opéra de Paris entre 1973et 1980 à la gloire internationale et à des distributions inconcevables jusqu’alors (les inévitables grincheux lui ont bien reproché de recruter à prix d’or disait-on des stars…). Que les jeunes générations de fans d’opéra soient bien conscients que l’Opéra de Paris des Lefort, des Martinoty et des Bogianckino, des Gall, des Mortier, des Joel et aujourd’hui de Stéphane Lissner procède des principes assis dans ces sept ans magiques au cours desquels ceux qui sont tombés alors dans la marmite lyrique se sont roulés dans des soirées inoubliables et ont été atteints pour la vie.
Nicolaï Gedda a chanté à Paris dans la deuxième partie de sa carrière, lorsqu’il était déjà une grande star : voilà un chanteur qui a été associé au disques à toutes les grandes distributions de EMI, voilà un ténor (suédois), polyglotte à un point inouï (pas un ténor y compris français d’alors n’avait en français cette vérité là, cette diction là, ce style là). On l’a vu à Paris dans l’Orphée et Eurydice de Gluck, où il avait les aigus et l’aisance d’un Juan-Diego Florez aujourd’hui quelquefois à la limite du contre ténor, dans le Faust de Gounod dans la mise en scène de Lavelli, dans l’Hoffmann inoubliable de Chéreau où il reste encore dans ma tête la référence.
Quand je pense que les imbéciles de service lui reprochaient de faire quelquefois des mouvements disgracieux pour aller chercher ses aigus (notamment dans Salut demeure chaste et pure) alors que je ne l’ai jamais entendu rater un aigu, alors qu’en matière de style, il était la perfection, alors que sa technique était incroyable : il avait aigus et suraigus bien sûr, mais aussi les notes filées, les amorties, les mezze voci. Bref il avait du style, et un style inimitable, unique, d’une élégance, d’une sûreté inouïes.

Il avait aussi modestie et humour : lors des premières du Faust de Lavelli, hué par le public du Palais Garnier en furie (nihil novi sub sole) devant un Faust sans plume au chapeau et sans épée au côté, ni escarcelle pleine, il y eut une grève et Liebermann décida que l’on jouerait sans décor, sur le plateau nu où était accroché un calicot syndical.
Lors de la seconde de cette nouvelle production  dont seule la première avait eu lieu normalement le rideau se leva sur ce plateau nu, et Gedda assis sur une chaise solitaire, devait prononcer sa première parole « Rien », il ne put achever sans rire et provoquer l’hilarité du public.
Il fut un Faust époustouflant aux côtés de Freni, de Roger Soyer ou Ghiaurov, de Jocelyne Taillon, de Renée Auphan. Le Faust pour l’éternité pour moi qui ai peu raté de représentations, pour lui et pour la Mirella, prodigieuse d’émotion. Il est de bon ton de mépriser Gounod chez certains mélomanes condescendants, j’avoue avec émotion que ces artistes, et avec Michel Plasson inoubliable aussi, et quelquefois d’autres (Charles Mackerras) m’ont appris à l’aimer, dans cette vision de Lavelli qu’on a pu voir à Bastille jusqu’en 2003 et qui avait peu perdu de sa fascination, 28 ans après la première en 1975.
Par chance, ceux qui veulent apprendre ce que chanter veut dire, ont encore son Faust enregistré aux côtés de Victoria de Los Angeles, et pas mal d’autres enregistrements, notamment mozartiens. Il fut l’un des ténors de sa génération les plus enregistrés.
Je garde pour la fin l’un de mes découvertes récentes : il fut avec Levine au MET, Arrigo de Vespri Siciliani de Verdi aux côtés de Montserrat Caballé, il y a un pirate, au son difficile, mais précipitez vous pour entendre comment sonne son Arrigo : comment ne pas regretter qu’il ne l’ait pas chanté en français, car c’était la voix exacte du rôle, comme ce fut un Raoul des Huguenots. C’était un ténor pour le Grand Opéra français, d’une justesse mémorable.
Modestie, discrétion, professionnalisme, génie, car il avait du génie, Adieu Gedda, encore un pan vivant de mon parcours qui s’en va, mais pas de ma mémoire. [wpsr_facebook]

Nicolaï Gedda