OPERA DE LYON 2011-2012: QUELQUES MOTS SUR UNE (BELLE) SAISON

Les saisons de Lyon sont souvent  passionnantes. La saison qui commence est particulièrement riche avec une ouverture “alla grande” en octobre (le 8)  avec Le Nez de Chostakovitch (voir mon compte rendu d’Aix) dans la production vue à Aix et avec la même distribution et le même chef: à ne pas manquer, vaut absolument le voyage, vous ne le regretterez pas.
Mais toute la saison est intéressante, très bien composée, équilibrée, avec des dominantes et des variations, tout à l’inverse de celle de l’Opéra de Paris, faite de grisaille de luxe.
Lyon avec des moyens importants mais incomparables avec notre première scène nationale, cherche des voies originales, joue habilement sur le répertoire standard et sur les raretés, et propose cette année une dominante sur les formes plus petites (opéras en un acte) et sur les appariements d’œuvres du premier XXème siècle, composant un système d’écho et offrant un travail passionnant sur l’histoire du genre.
Comment ne pas saluer le cycle Puccini Plus (fin janvier-mi février 2012) qui après une série sur Pouchkine et Tchaïkovski, il y a deux ans puis Mozart l’an dernier, va proposer il Trittico de Puccini mis en regard avec des œuvres moins connues de Hindemith, de Schönberg, ou de Zemlinski de la même période, soulignant par là que l’écriture de Puccini est une écriture moderne, inscrite dans les gênes du XXème siècle: on sait combien Puccini aimait le Pierrot Lunaire de Schönberg et combien Schönberg admirait Puccini. On verra ainsi, en contrepoint d’une des trois œuvres du Trittico, la Sancta Susanna de Hindemith (face à Suor Angelica) , Von heute auf morgen de Schönberg (face à Il Tabarro), Une tragédie florentine de Zemlinski (face à Gianni Schicchi) . Avec le même chef (Lothar Koenigs), le même décorateur(Johan Engels)  et la même créatrice de costumes (Marie-Jeanne Lecca) pour les six œuvres, et deux metteurs en scène, un pour Puccini (David Pountney), un pour les trois œuvres mises en contrepoint (John Fulljames). Les mélomanes curieux ne peuvent pas manquer l’occasion de voir des œuvres qu’on ne voit pratiquement jamais sur les scènes d’opéra.
Il suffirait de ces deux opérations (le Nez et Puccini Plus) pour rendre la saison stimulante, mais Serge Dorny a aussi programmé un Parsifal après le Tristan de l’an dernier, avec une belle distribution où on retrouvera les excellents Georg Zeppenfeld en Gurnemanz et Gerd Grochowski en Amfortas, ainsi qu’Alejandro Marco-Buhrmester en Klingsor. Parsifal est confié à Nicolai Schukoff, l’un des astres montants de la petite planète des ténors dramatiques, un artiste vraiment remarquable et Kundry à la très solide Elena Zhidkova. C’est Kazushi Ono qui assure la direction musicale, une garantie, et la mise en scène a été confiée au cinéaste et metteur en scène québecois François Girard, dont on peut espérer une approche originale (Mars 2012).(Coproduction avec le MET de New York).
Encore une curiosité dans une saison dédiée aux appariements d’œuvres brèves, une soirée composée de L’enfant et les sortilèges, de Maurice Ravel, couplée avec Der Zwerg (le Nain) de Zemlinsky: deux oeuvres de Zemlinsky en une saison, le public lyonnais est gâté. Le chef choisi, Martyn Brabbins,   est peu connu en France, mais c’est un spécialiste de la musique du tournant XIXème/XXème siècle et la mise en scène, qui devrait être passionnante est confiée à une équipe polonaise conduite par Grzegorz Jarzyna, l’un des maîtres de la scène polonaise moderne avec Warlikowski. C’est une coproduction avec la Bayerische Staatsoper. (Mai 2012)
Excellente nouvelle que la reprise (en avril 2012) d’un des spectacles les plus magiques des dernières années, Le Rossignol et autres fables, d’Igor Stravinski, mise en scène Robert Lepage, dirigée cette fois par un jeune chef argentin très prometteur, qui a dirigé pas mal de musique d’aujourd’hui, Alejo Perez. Si vous n’avez pas vu ce spectacle fascinant l’an dernier, précipitez-vous car nul doute que ceux qui l’ont déjà vu voudront encore le revoir. A noter dans la distribution Lothar Odinius, qui m’a tant impressionné dans le Tannhäuer de Bayreuth où il chantait Walther.
La saison se clôt par Carmen, titre emblématique, dans une mise en scène d’Olivier Py, et dirigée par Stefano Montanari, excellent chef venu du baroque, que les lyonnais ont entendu cette année dans les Mozart, et qui dirigera une jeune Carmen elle aussi venue du baroque, Josè Maria Lo Monaco. Sans nul doute un point de vue particulier à tous les niveaux (Juin Juillet).

Voilà pour les titres qui m’attirent le plus, mais ce n’est pas tout: la saison est aussi riche d’opérettes d’Offenbach, avec une reprise (en novembre/décembre 2011) de La Vie Parisienne de 2007, mise en scène par Laurent Pelly, un excellent souvenir, avec une distribution où l’on voit notamment Laurent Naouri en baron de Gondremark et Jean-Sebastien Bou en Raoul de Gardefeu, le tout dirigé par Gérard Korsten, bon chef mozartien (il vient de prendre la direction des London Mozart Players), ce qui devrait convenir pour une œuvre du Mozart des Champs Elysées, et une production de Mesdames de la Halle, encore une œuvre en un acte, faite par le tout Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon, dirigée par Jean-Paul Fouchécourt qui passe ainsi du chant au pupitre, et mise en scène par Jean Lacornerie (en coproduction avec le Théâtre de la Croix Rousse)(Mai 2012). Enfin une création en mars 2012, Terre et Cendres de Jérôme Combier sur un livret de Atiq Rahimi, dans une mise en scène de Yoshi Oida (au théâtre de la Croix Rousse), dirigé par Philippe Forget

Certes, il y a aussi des concerts (par ex. l’intégrale des quatuors à cordes de Chostakovitch, autour des représentations du Nez)  des soirées de ballet (Forsythe, Cunningham, Balanchine etc…), et même un opéra pour enfants (Douce et Barbe Bleue, d’Isabelle Aboulker) au théâtre de la Croix Rousse (Janvier 2012).
Enfin, last but not least, le répertoire de bel canto est l’objet, comme chaque année, d’une version de concert dirigée par Evelino Pido’, spécialiste de ce répertoire (c’est lui qui a dirigé à Vienne cette année la fameuse Anna Bolena avec les deux dames, Mesdames Garança et Netrebko): ce sera le magnifique Capuleti e Montecchi de Bellini, avec à Lyon aussi deux dames de haut niveau, Anna Caterina Antonacci en Romeo et Olga Peretyatko en Giulietta.(Novembre 2011).
On le voit, c’est une saison à la fois exigeante et très attirante, équilibrée, avec des choix hardis, une grande cohérence et une vraie politique artistique, qui manque souvent ailleurs à l’opéra. Serge Dorny essaie toujours non de procéder par accumulation de titres, mais de composer, au sens presque musical, une saison. Il a aussi la chance d’avoir, à Lyon un public disponible, sans idées préconçues, construit par des années et des années d’une programmation exigeante et originale. C’est une vraie chance pour cette ville d’avoir su recruter ce directeur, après les quelques années d’errements qui avaient suivi le départ de Brossmann. Il faut faire régulièrement le voyage de Lyon.

TEATRO ALLA SCALA 2011-2012: quelques notes sur la saison.

Le contexte culturel  italien actuel est sans doute bien plus critique que le contexte français. Dans tous les domaines, le resserrement budgétaire se fait sentir. Dans le spectacle vivant, c’est l’Opéra qui est l’art de référence dans la péninsule et bien des théâtres lyriques ont dû réduire leurs saisons. Seuls, Florence, Rome et Milan s’en tirent à peu près. Florence va ouvrir (du moins dans l’idéal) son nouveau complexe musical en décembre prochain, qui tirera un trait sur l’actuel Teatro Comunale, une salle immense et laide qu’on ne regrettera pas trop, avec une nouvelle salle aux dimensions plus réduites, correspondant mieux au bassin florentin. Au moment où toutes les subventions sont taillées en pièces, comment la ville de Florence fera-t-elle vivre son nouveau théâtre ? Rome étant la capitale, son “Teatro dell’Opera”  conserve un rôle pilote, mais l’histoire de ce théâtre est jalonnée de hauts et de bas. La présence de Muti est une garantie d’image, mais les problèmes d’organisation demeurent, qui n’ont jamais été résolus.
Et la Scala, symbole de l’Opéra italien, de l’excellence culturelle italienne, de la capitale économique de l’Italie, va devoir elle-aussi vivre dans une ville frappée d’un très lourd déficit, où même la future exposition universelle de 2015 est menacée.
Stéphane Lissner est dans son dernier mandat, il est intéressant de regarder la saison prochaine, pour comparer avec d’autres lieux, pour voir où en est le répertoire italien, pour voir si la Scala a encore un rôle de chef de file, musical, ou scénique, comme il y a trente ou quarante ans, aux temps de Claudio Abbado, de Paolo Grassi, mais même de Carlo Maria Badini et Cesare Mazzonis.
La Scala est à la fois un grand théâtre européen, et le théâtre italien de référence pour le répertoire italien, une saison à la Scala doit par force afficher les grands maîtres italiens, Verdi, Rossini, Puccini, les véristes et saupoudrer le reste de la saison par des productions d’œuvres d’autres répertoires.  Au contraire de Paris, qui n’a jamais vraiment assumé depuis Liebermann son rôle moteur dans la défense et l’illustration du répertoire français (même si Nicolas Joel a affirmé vouloir le défendre, on ne peut dire que le répertoire français soit si présent dans programmation actuelle), on ne peut concevoir la Scala sans un ou plusieurs Verdi ou Puccini dans la saison. Et c’est ce qu’attend le public scaligère, mais aussi le public étranger : la Traviata à la Scala reste pour un touriste de passage un moment presque obligé. Il y a aussi à la Scala un public de connaisseurs, peut-être moins nombreux que par le passé, ou moins bruyant (!) à qui on ne la compte pas. C’est un public qui n’a pas de préventions ou d’idées préconçues, même s’il a ses têtes : Freni et Domingo étaient adorés. Ricciarelli, Pavarotti beaucoup beaucoup moins ! C’est qu’afficher une nouvelle voix à la Scala attire les connaisseurs qui veulent juger, et qui peuvent en une soirée lancer un chanteur. C’est à la Scala qu’Alagna, en une soirée a fait sa carrière : je me souviens des réflexions lors de la première de Traviata : « abbiamo trovato un tenore ! ». Mais il a aussi payé le tribut des siffleurs lors d’une malheureuse Aïda. C’est à la Scala que Cecilia Gasdia a rencontré la gloire, remplaçant la Caballé au pied levé dans Anna Bolena.  Théâtre de tradition, la Scala a gardé encore une claque officielle pendant longtemps, et elle a aussi ses siffleurs patentés. Tant mieux : le théâtre doit vivre, et doit vivre aussi de contradictions, de batailles, de discussions. C’est bien là aussi l’identité de ce théâtre, et les manifestations de réprobation sont souvent, il faut bien le dire justifiées. Mais une Scala vivante, vibrante, batailleuse, une Scala qui explose en applaudissements, à se jeter du balcon, c’est le plus beau théâtre du monde.
Je sais bien que les directeurs actuels d’opéras n’aiment pas ces manifestations excessives, on préfère le consensus télévisuel mou et sans goût, mais dans un pays qui a un sang aussi lyrique que l’Italie, une Scala endormie sur des pseudos lauriers, c’est inquiétant, et pour l’opéra, et pour la programmation du théâtre.

Aussi observons la saison 2011-2012 :

On le sait, la saison de la Scala s’ouvre en décembre, pour se terminer en novembre de l’année suivante. Pendant longtemps, la saison d’automne était exclusivement symphonique, depuis quelques années, une partie de la saison d’opéra, et pas la moindre est programmée de septembre à novembre. La programmation automnale (saison 2010-2011) a de quoi attirer, mais ne surprendra pas un mélomane parisien :

–          Il ritorno d’Ulisse in patria (Dir.mus: Rinaldo Alessandrini, ms en scène: Robert Wilson) avec notamment Sara Mingardo

–          Der Rosenkavalier (Dir.mus: Philippe Jordan, ms en scène Herbert Wernicke, avec Anne Schwanewilms, Joyce Di Donato, Jane Archibald. Joli trio avec la suprême Joyce Di Donato dans la production de Paris avec Philippe Jordan au pupitre.

–          La Donna del lago (Dir.mus : Roberto Abbado, ms en scène : Luis Pasqual) avec Joyce Di Donato, Daniela Barcellona et Juan-Diego Flores. Vaut le voyage pour ceux qui l’auraient raté à Paris, puisqu’il s’agit de la production parisienne, avec la même distribution dans les principaux rôles.

On le voit, même si les distributions sont belles, il n’y a rien de particulièrement spécifique au théâtre, puisque les parisiens connaissent deux productions sur trois.

La saison 2011-2012 s’ouvre sur une nouvelle production de Don Giovanni ( Dir.mus : Daniel Barenboim, ms en scène : Robert Carsen) avec Anna Netrebko (Donna Anna) Barbara Frittoli (Donna Elvira), Peter Mattei (Don Giovanni), Bryn Terfel (Leporello) Kwanchoul Youn (Commendatore) etc…

Si l’on considère la distribution, la Scala, prudemment, affiche Anna Netrebko (pour la première fois) dans Donna Anna plutôt que dans un grand rôle du répertoire italien du XIXème. Effet d’affiche, car Anna Netrebko n’est pas forcément la plus grande des Donna Anna du marché. Pour les hommes, rien à dire, Mattei et Terfel (puis d’Arcangelo) sont actuellement parmi les tout meilleurs mais si vous voulez entendre Terfel, il vous faut réserver les premières représentations. Et puis Barbara Frittoli en Elvire est une valeur sûre, à défaut d’être une Elvire de rêve.

Si l’on considère la production, on ne s’est pas trop fatigué : Robert Carsen plaît à la Scala, comme partout, parce que son modernisme ne fait pas frémir :  à la Scala il a fait des productions qui ont été bien accueillies Katia Kabanova de Janacek, A Midsummer Night’s Dream de Britten. Mais je pense qu’un autre titre était prévu (Norma ?) sur lequel on est revenu (si effectivement c’est Norma, sans Norma convaincante, inutile de le programmer à la Scala…attendons Harteros…). Carsen-Barenboim, un duo qui devrait faire de cette première une soirée de 7 décembre lisse et sans histoires, à moins que les siffleurs ne veuillent se payer madame Netrebko, ce qui est toujours possible…Rappelons tout de même qu’il n’y a que 5 ans, la Scala avait affiché une nouvelle production du Don Giovanni dirigée par Gustavo Dudamel et mise en scène par Peter Mussbach. Il est rarissime de remettre sur le métier une production aussi récente, même si elle n’avait pas toujours convaincu (la précédente, de Strehler a duré de 1987 aux années 2000) ; c’est donc bien qu’il y a anguille sous roche dans ce nouveau Don Giovanni, comme si on avait dû faire quelque chose en urgence…

On affiche ensuite Les contes d’Hoffmann, dans la production de…allez, devinez…Robert Carsen, oui, celle de l’opéra de Paris et avec une direction musicale de Marco Letonja avec Ramon Vargas en Hoffmann alternant avec le clone de Villazon, un bon ténor (le Werther de Lyon), Antonio Chacon Cruz. Et Ildar Abdrazakov alternant avec le très bon Laurent Naouri dans Coppelius, Dappertutto, Lindorf, Miracle. Production de remplissage. Sans intérêt.

Enfin un grand Verdi, Aida, dans la mise en scène de Zeffirelli, non pas la dernière, de l’année 2006, qui en matière de kitsch valait son pesant de hiéroglyphes, mais celle de 1963, dans les décors de Lila de Nobili, qui fut l’une des grandes productions de cette époque. C’était alors le jeune Zeffirelli. L’idée est très séduisante, car cette production a vraiment marqué les mémoires.
Cette belle idée (qui ne coûte pas grand-chose, sinon une réfection des décors car je pense que depuis une cinquanttaine d’années, ils ont eu le temps de prendre la poussière) sera-t-elle accompagné d’une distribution musicale digne ? Le chef, le jeune Omar Meir Wellber, est vraiment un bon musicien (j’ai vu une Carmen qu’il a dirigée à Berlin) et des amis à moi l’ont entendu dans Aida, me disant que c’était un très bon travail. La distribution promet de belles batailles : le ténor Jorge De Leon est un jeune artiste assez valeureux, mais Oksana Dyka a déjà essuyé les huées du public cette année, méritées à mon avis. La reprogrammer en Aida tient du suicide. Pour les autres, à part D’Intino, Amnéris solide, une distribution sans rien d’intéressant. Ce n’est pas là qu’on trouvera la distribution idéale (quand je pense que les puristes en 1986 critiquaient le duo Luciano Pavarotti/Maria Chiara dans la belle production de Luca Ronconi). Ce sera en février mars…

Continuons sur le répertoire italien avec, en avril et mai, Tosca de nouveau dans la production de Luc Bondy déjà programmée l’an dernier avec Jonas Kaufmann. C’est Marcelo Alvarez (en alternance avec Alexandr Antonenko) qui lui succède, ce qui est intéressant. Cela se gâte avec Tosca, où l’on retrouve Oksana Dyka (qui se fera sortir…) en alternance avec Martina Serafin. Le chef sera Nicola Luisotti : un bon chef italien, qui a dirigé à Paris (notamment Otello) et qui la saison dernière a dirigé Attila à la Scala. Mais là aussi production de remplissage sur un titre qui attire les foules, les membres des congrès et les visiteurs des foires, mais dont on n’a pas soigné plus que cela le casting.

En juin, une nouvelle production de Luisa Miller, avec Gianandrea Noseda au pupitre et Mario Martone à la mise en scène, une équipe de vrais professionnels. Une distribution composée notamment de Marcelo Alvarez, encore lui, la duchesse confiée à Daniela Barcellona,  Wurm à Kwanchoul Youn, et une Luisa confiée à Elena Mosuc en alternance à Tamar Iveri, et là, je ne suis pas sûr que Madame Mosuc soit si bien accueillie par le poulailler. Il est vrai aussi que pire que l’accueil réservé en son temps à la Luisa Miller de Katia Ricciarelli dans cette salle, c’est difficile à trouver : elle en avait maudit le public, ce qui avait déclenché une de ces broncas dont la Scala a le secret. On reste quand même frappé de l’absence (ou presque) de chanteurs italiens sur la première scène d’Italie…

Passons sur le Don Pasquale de Donizetti réservé pour les solistes de l’Académie de la Scala, en juillet en fin de saison d’été pour nous réjouir en automne de la seule production de répertoire italien (en novembre 2012) qui semble promettre un peu plus d’intérêt : Rigoletto, direction Gustavo Dudamel, rare à l’opéra, et ce sera son premier Verdi dans une mise en scène de Luc Bondy, avec Vittorio Grigolo, Zeljko Lucic (le Macbeth de Muti à Salzbourg cette année) et Nino Machaidze, voix tout de même petite pour Gilda.

J’oubliais, avec Tosca, la Scala affiche enfin sa production de remplissage historique, il est vrai un grand symbole du théâtre, la Bohème, dans la production de Zeffirelli, où un effort net de distribution a été fait par une alternance Piotr Beczala/Vittorio Grigolo et Anna Netrebko/Angela Gheorghiu avec une direction musicale de Daniele Rustioni (quand on a quatre stars de ce calibre, le chef est-il si important… ?). J’ai eu la chance d’entendre le duo Beczala/Netrebko au MET il y a un an et demi, j’irai donc peut-être écouter Gheorghiu et Grigolo.  Mais attention, il y a une entourloupe. Netrebko en chante deux, Gheorghiu en fait quatre, et les cinq restantes sont confiées à Anita Hartig, une jeune chanteuse roumaine qui chante en troupe à Vienne (Pamina, Mimi, Zerlina, Frasquita) qu’on peut écouter dans le final de bohème sur you tube.
Comme on peut le constater, le répertoire italien n’est pas si bien servi : deux productions de remplissage (Tosca/Bohème), une reprise historique (Aida) sans vrai travail sur la dsitribution, un Don Pasquale pour des jeunes, et deux nouvelles productions dont l’intérêt peut se discuter, Luisa Miller et Rigoletto, toutes deux avec des équipes de production solides, et des distributions, comme d’habitude, un tantinet bancales (à cause des rôles féminins).

Restent les autres productions, répertoire français (Manon), allemand (Die Frau ohne Schatten, Siegfried, Le nozze di Figaro), anglais (Peter Grimes).
Dans la même saison donc, un nouveau Don Giovanni et les Noces éternelles de Strehler, désormais, c’est celles de la Scala qu’on voit à Paris, aucune surprise de ce côté : du côté musical, une distribution honnête (Fabio Capitanucci/Pietro Spagnoli, il conte/Dorothea Röschmann, la contessa/Aleksandra Kurzak, Susanna/ Ildebrando d’Arcangelo, Figaro/Katija Dragojevic, Cherubino et l’ex délicieuse Marie Mac Laughlin en Marcellina) mais la production permet sans doute de tester au pupitre Andrea Battistoni, le jeune et talentueux chef de 25 ans et c’est sans doute l’unique raison de monter ces Noces.

Du côté français, pour faire pendant aux Contes d’Hoffmann inutiles que nous signalions, une Manon (en juin/juillet) confiée à Laurent Pelly, qui permet le retour de Natalie Dessay à la Scala après le faux bond de la Fille du régiment, avec un Des Grieux mieux adapté à mon avis que celui de Paris, Matthew Polenzani, chanteur remarquable et  un chef italien qui fait enfin  ses débuts à la Scala après avoir dirigé dans le monde entier, Fabio Luisi. Je pense que la Manon de la Scala est plus intéressante que celle de Paris.
Du côté anglais, un Peter Grimes (mai/juin) qui permet d’entendre le jeune chef Robin Ticciati dans ce répertoire, mise en scène de Richard Jones, un bon metteur en scène anglais, dont on a vu à Lille Macbeth de Verdi et qui a mis en scène le fameux Lohengrin de Munich (Kaufmann/Harteros). Ce Peter Grimes sera chanté notamment par  John Mark Ainsley et Felicity Palmer (si, si)…A voir, certainement.
Il faut reconnaître que la Scala à la différence de Paris, n’hésite pas à afficher des chefs jeunes, et leur confier des productions importantes (Dudamel, Ticciati, Battistoni, Meir Wellber), je pense que Barenboim et Lissner tiennent à cet aspect important de la politique musicale.

Enfin last but not least, deux grands chefs d’œuvres du répertoire allemand, Die Frau ohne Schatten, dirigée par Semyon Bychkov, en mars 2012, mise en scène de Claus Guth (qui ne plaira sûrement pas à Milan, car trop « Regietheater ») avec une curieuse distribution faite de chanteurs à leur place et d’autres moins : Johann Botha en Kaiser, oui, cent fois oui. Emily Magee en Kaiserin, non, pas vraiment. Cette chanteuse n’a jamais été intéressante. Nourrice de Michaela Schuster, cela m’indiffère, Barak de Falk Struckmann, oui s’il est en voix, et la Färberin d’Elena Pankratova, très à la mode dans ce rôle mais qui ne m’a jamais convaincu. Intéressant néanmoins pour chef et metteur en scène .

Enfin, en octobre et novembre 2012, nous avancerons d’un pas dans le Ring puisque la Scala présente Siegfried, sous la direction de Daniel Barenboim et dans la mise en scène de Guy Cassiers. Inutile de revenir sur Daniel Barenboim dont on connaît la conception, et la qualité. C’est de toute manière un chef de référence pour Wagner, même si on peut aimer une approche plus originale (celle de Jordan par exemple). On ne sait ce que Cassiers va proposer pour Siegfried, tant la différence est grande entre Rheingold (très original, et passionnant), et Walküre, plus classique, mais assez belle esthétiquement. Quel choix pour Siegfried, le plus « théâtral » des quatre ? Cassiers sera aidé par une distribution de très haut niveau, Nina Stemme, Juha Uusitalo, Lance Ryan, Anna Larsson, un nouveau Mime (Peter Bronder). A voir évidemment…

Si vous avez un voyage à Milan à faire, choisissez Octobre/Novembre 2012, retour d’Abbado dans un concert Chopin/Mahler, Rigoletto avec Dudamel, Siegfried avec Barenboim…Bonne période.

J’ai essayé de regarder par le détail ces 13 productions, j’y ai constaté qu’en réalité, ce n’est pas le répertoire italien qui peut attirer (six productions souvent passe partout avec des distributions sans grand intérêt, ou alors avec des stars, pour les stars et pas forcément pour les rôles), mais les autres productions, qui sont plus dignes d’intérêt (Contes d’Hoffmann exceptés) pour le chef (Nozze) pour la mise en scène (Frau ohne Schatten, Peter Grimes) pour l’ensemble (Manon, Siegfried) et des deux nouvelles productions de répertoire italien (Verdi), l’une laisse un peu sur sa faim (Luisa Miller), et l’autre peut exciter la curiosité (Rigoletto).

Mais trois constats :

–          La Scala abuse actuellement un peu trop des chanteurs slaves, certes très en vogue aujourd’hui, mais est-ce ainsi qu’on va relancer la formation au chant en Italie et les vocations ? Et si ces chanteurs étaient tous remarquables, passe encore, mais abuser à ce point d’artistes comme Madame Dyka est vraiment problématique. Comme si l’idée était qu’on avait besoin de grandes voix et qu’il fallait à toute force nous les fournir. On a surtout besoin de bons chanteurs, et là nous n’y sommes pas toujours…

–          Sans doute pour des raisons financières, la saison table sur des valeurs d’encaissement sûres, sans doute à moindre prix (Bohème/Tosca, Contes d’Hoffmann, voire Aida) sans trop regarder à composer des distributions exemplaires. Les reprises n’ont de sens que si elles proposent d’autres équipes, qui puissent exciter la curiosité, notamment dans un théâtre aussi symbolique que la Scala. Il n’y a pas de proposition vraiment raffinée, on ne sent pas de recherche dans la composition des distributions, que devrait supposer le système de la stagione. Certaines soirées de répertoire de Vienne ou de Berlin sont plus intéressantes dans les distributions que ce que nous allons entendre dans le théâtre le plus sensible aux voix du monde. Il y a là quelque chose que je ne m’explique pas.

–          A part une politique de chefs assez positive, où est la Scala fer de lance d’une certaine vision culturelle? Où sont les propositions scéniques stimulantes (Guth et Cassiers exceptés) ? où sont les nouveautés réelles ? Où est l’imagination pour composer une distribution, notamment dans le répertoire maison ? Où est la ligne de la programmation ? Ouvrir sur un tel Don Giovanni, certes très honorable musicalement, mais tellement « déjà vu » au niveau scénique montre qu’à la Scala aussi, on cherche quelquefois à nous faire prendre des vessies pour des lanternes…

 

TOSCA aux CHOREGIES D’ORANGE (Transmission TV) avec Roberto ALAGNA (Direction MIKKO FRANCK)

photo_1279180468155-1-0-215x144.1279527777.jpgAFP, photo Gérard Julien

La télévision diffuse encore de l’Opéra, il faut le noter. Ce mois-ci, à une semaine de distance, Arte diffusait TOSCA (voir notre compte-rendu) du Nationaltheater de Munich, et France 2 TOSCA, des Chorégies d’Orange, en donnant une place démesurée à Roberto Alagna dans ses reportages d’introduction et d’entractes. Deux Tosca en une semaine, cela donnait l’occasion d’entendre deux des plus grands ténors du moment, Jonas Kaufmann et Roberto Alagna.

La distribution réunie à Orange était intéressante: Roberto Alagna chante beaucoup moins en ce moment, et l’on pouvait juger de l’état de la voix, Catherine Naglestad est l’un des sopranos les plus en vue aujourd’hui, et Falk Struckmann un des meilleurs barytons, distribué ici dans un emploi inhabituel: on l’entend plus souvent dans des rôles wagnériens (Le Hollandais, Wotan). L’intérêt aussi venait de Mikko Franck, finlandais de 31 ans, un chef qui a commencé sa carrière très tôt, et qui est considéré comme l’un des plus intéressants de sa génération (il est actuellement directeur artistique de l’Opéra de Finlande).

Il est toujours difficile de juger d’un travail à la télévision, et à Orange notamment. Les conditions de transmission, le son, l’espace très contraint par le fameux mur, mais aussi par la nécessité de faire un spectacle vu de 10000 spectateurs environ, et mettre en perspective ce spectacle, par rapport à celui de Munich par exemple, c’est courir le danger du mélange des genres. Les mise en scènes d’Orange sont en général spectaculaires, mais ne sont jamais des inoubliables chefs d’œuvre: un travail construit pour deux représentations, qui disparaîtra ensuite (à quelques exceptions près) ne peut être qu’un travail construit à grand trait, avec le souci de l’effet, plus que de l’analyse. Les gestes doivent être vus de loin, et pas question d’aller dans la dentelle ou dans l’analyse précise, comme par exemple chez Bondy à Munich. A la télévision, le décor est apparu monumental et assez parlant, la mise en scène banale, mais passable (le premier acte tout de même manque singulièrement de cette passion qui doit ravager des deux protagonistes), avec quelques éléments différents comme le rôle méphistophélique donné à Spoletta (Un bon Christophe Mortagne). Les costumes modernisés (nous sommes dans une dictature du XXème siècle) ne colorent pas vraiment l’action, sauf la robe rouge sang de Tosca, bien visible de loin! mais bon…On ne vient pas à Orange pour la mise en scène.

Très bonne idée en revanche d’appeler Mikko Franck: voilà un chef dont on a parlé il y a dix ans comme un miracle, pur produit de l’école finlandaise de direction d’orchestre. On sait depuis une quinzaine d’années que les chefs des pays du Nord ont le vent en poupe, Jansons, Salonen, Saraste, Nelsons, Gullberg-Jansen…La direction musicale de Mikko Franck est très analytique, met en relief beaucoup de moments musicaux habituellement couverts par la masse orchestrale,  révèle la complexité de l’écriture puccinienne. Avec le revers de la médaille: le tempo est très lent, et le côté haletant de l’œuvre notamment au premier acte, en pâtit singulièrement et finit par accentuer les difficultés des chanteurs. Un travail d’un symphonisme remarquable, mais pas vraiment théâtral, c’est dommage. l’approche est moins banale que chez d’autres chefs (voir Luisi à Munich), mais elle mériterait d’être plus en phase avec le livret et son urgence.

1388670_7_3053_l-opera-tosca-de-puccini-est-presente-aux.1279527701.jpgAFP, photo Gérard Julien

La grosse déception vient des chanteurs, et tout d’abord de Falk Struckmann. J’ai écrit ailleurs combien le chant italien ne pardonne pas aux voix en déclin (c’était Martha Mödl qui le disait): on peut avec une voix fatiguée chanter un Wotan encore correct, on peut difficilement chanter Scarpia: problèmes de respiration, problèmes de ligne de chant, aucun legato, et surtout fatigue visible au deuxième acte (aigus raclés, passages ratés). Si le personnage est crédible, le chanteur, lui est problématique.

Roberto Alagna était la vedette du moment, en témoigne la manière qu’on a eue de centrer les reportages autour de lui . On connaît les qualités de cet artiste: un timbre magnifique, un contrôle du chant méritoire, une diction remarquable. Je me souviens lors de sa fameuse Traviata avec Muti à la Scala en 1990, on croyait trouver une Traviata (Tiziana Fabbricini) et l’on trouva un Alfredo (Alagna). On connaît aussi les difficultés de l’individu (la maladie, la mort de sa première femme) et ses défauts (une vision artistique assez familiale, le goût du spectaculaire au mauvais sens du terme, un côté glamour de supermarché – voir les aventures du couple Alagna-Gheorghiu). Il reste que les souvenirs qu’on a de lui sont souvent excellents (Roméo, Don Carlo avec Bondy et Mattila au Châtelet, et même son Radamès trop fameux à la Scala, où il n’était pas mauvais du tout, malgré les buhs de trois ou quatre imbéciles patentés qui tiennent blog en langue italienne (Il Corriere della Grisi ). La prestation d’Orange, telle qu’elle apparaît à la télévision, est loin d’être déshonorante, sans être exceptionnelle. Certains suraigus (au premier acte notamment) sont difficiles, il cherche à en tenir d’autres de manière un peu excessive (“Vittoria!”au deuxième acte), le timbre a perdu en soleil ce qu’il a un peu gagné en obscurité. Les qualités de diction et d’émission sont toujours là, mais le jeu reste assez frustre. Rien à voir avec l’exceptionnel Kaufmann de la semaine précédente.
Rien de comparable non plus entre Karita Mattila (avec les défauts signalés) qui vit son rôle, et Catherine Naglestad, qui le chante. A moins que la télévision ne change complètement les perspectives, je me demande comment une chanteuse de ce type peut être une grande Norma que paraît-il elle a chanté avec succès. Dans Tosca, elle a autant de vie et de subtilité interprétative qu’une autoroute en plaine…Certes, elle chante les notes, certes, la voix est posée, certes, les qualités techniques sont là: mais où est la vie? où est le feu? où est la vibration (sinon dans un vibrato tout de même excessif) ? Ce chant laisse de bois, je dirais même de glace et ne distille aucune, mais aucune émotion.

En conclusion, cette Tosca ne laissera pas un souvenir marquant, elle fait partie des soirées de grande série d’Orange, qui valent plus par le cadre et les circonstances que par ce qu’on y voit. L’ancien combattant que je suis pense encore à ce fameux Tristan (Nilsson et Vickers qui se détestaient  et Böhm fulgurant) ou à une Norma légendaire avec Caballé et ce même Vickers qui ont fait la légende d’Orange.Quand reverra-t-on dans ce lieu des soirées pareilles, qui construisirent le mythe?

Sur TOSCA transmise sur ARTE du NATIONALTHEATER DE MUNICH (10 juillet 2010) (Kaufmann, Mattila, Bondy)

tedeum.1278839851.jpgLa Tosca transmise hier du Nationaltheater de Munich a commencé sa carrière à New York, passe par Munich, et on la verra l’an prochain à la Scala (toujours avec Kaufmann, mais sans Mattila ni Uusitalo). Luc Bondy est toujours une grande référence scénique, et la distribution valait le détour: Karita Mattila reste une des grandes chanteuses de ce temps, Kaufmann est Kaufmann, et Uusitalo a fait de Wotan et Scarpia ses rôles fétiches. Il est difficile de rendre compte d’un spectacle à la télévision. Quelques impressions quand même: Luc Bondy a lu dans le livret ce que déjà dans les années 1980 notait Jean-Claude Auvray pour sa mise en scène à l’Opéra de Paris (Behrens, Pavarotti, et je crois Wixell..je vérifierai), à savoir que le désir traverse tout le livret, qui insiste fortement sur la violence du désir dans les relations du couple Mario-Tosca, sur le désir animal de Scarpia, sur le désir violent qui réveille Mario à la veille de la mort  dans “E’ lucevan’ les stelle” au troisième acte. C’est cette violence du désir, qui traverse toute l’oeuvre, que Bondy met en scène: d’où la première scène dans l’église, pleine des frustrations du couple qui se cherche, qui se touche, mais qui vu le lieu (pour Tosca), et vu les circonstances (Angelotti pour Mario), ne peut aller jusqu’au bout de ses désirs, d’où des positions hardies, des enlacements violents et évidemment peu élégants (la longue robe de Tosca empêche bien des initiatives): ce désir, on le lit aussi, bien plus que dans d’autres mises en scène, dans la manière dont Mario considère l’Attavanti (notamment ses habits, laissés à Angelotti par précaution) et l’évidente envie que ces traces réveillent en lui, mais on voit aussi dans la manière aussi dont il est distrait par la situation (il regarde vers la chapelle sans cesse, ce que Kaufmann explique dans une interview disant l’importance qu’il attache à l’amitié virile pour Angelotti et la gêne que lui procure l’attitude de Tosca) qu’il sait garder une distance, ce que Tosca ne sait pas. C’est le désir plus animal qui guide Scarpia,

scarpia.1278839836.jpghabillé dans une redingote en lézard au premier acte (avec des gants rouges…) et entouré de prostituées,

scarpia2.1278840506.jpgqui accompagnent son repas au lever de rideau de l’acte II, dont le décor est centré sur les langoureux divans rouges où s’allongeront tour à tour Scarpia et Tosca. La mise en scène ne manque pas de crudité, et débarrasse l’oeuvre de ses aspects les plus traditionnels: Tosca ne met ni cierge ni crucifix sur le corps de Scarpia, au contraire, elle s’acharne sur lui avec une violence inouïe, elle ne se jette pas dans le vide du haut du château Saint Ange, mais disparaît dans une tour de guet, en repoussant violemment ses poursuivants à la manière de nos feuilletons policiers américains,  et le château lui même semble un port avec de l’eau qui entre au bord de la forteresse acteiii.1278839821.jpg(c’est presque un décor pour un acte III de Tristan). Bondy a voulu à l’évidence faire revenir les choses “à fleur de peau”, en réveillant les instincts plutôt que les sentiments, dans un décor monumental et glacial de Richard Peduzzi (grands murs de briques) et de beaux costumes de Milena Canonero. Tosca, opéra d’instinct et de violence. Après tout ce n’est pas faux, et la mise en scène ne m’est pas apparue un contresens, loin de là.

La partie musicale au moins au niveau du chant, reste de haut niveau:

kaufmann.1278841824.jpgJonas Kaufmann, dont je ne pense pas qu’il soit ni un Rodolfo ni un Alfredo, est un Mario de très grande facture, avec sa technique, son sens des nuances, sa manière de moduler la voix, notamment dans les pianissimi, ses aigus sûrs et puissants: oui c’est une prestation une fois de plus exceptionnelle, où le raffinement du chant fait du personnage un être plus distancié et moins volcanique que Tosca, même dans “E’ lucevan les stelle”, il apparaît un peu en retrait malgré le désir qui devrait traverser son corps – quand on entend ce qu’il chante.

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La Tosca de Karita Mattila est victime des gros plans de la télévision: cette femme magnifique, d’une blondeur tout droit venue de Finlande cadre mal avec la beauté brune qu’on veut montrer ici, elle est un peu fagotée, un peu ridicule, un peu vulgaire même. De plus la confrontation avec Kaufmann rend le couple déséquilibré en âge: c’est la femme mûre qui est amoureuse d’un homme bien plus jeune. Tout cela gêne. Le chant reste très contrôlé, bouleversant à certains moments (acte II), Mattila est une très grande chanteuse, elle n’est cependant pas toujours émouvante.  Juha Uusitalo a été je crois hué à Munich, je trouve cela bien injuste à ce que j’ai entendu. Le personnage est vraiment bien campé, le chant lui aussi très dominé, avec une froideur calculée et une violence rentrée que l’on ne cesse de percevoir. Au total,  cette distribution germano-finlandaise n’a peut-être pas “l’italianità” qu’on aurait  pu souhaiter, et ce chant est tout contrôle et domination, mais il reste qu’on est dans un travail de très haut niveau.
L’italianità pouvait venir de Fabio Luisi, au pupitre, très contesté par le public. Fabio Luisi l’italien, tout comme Bertrand de Billy le français, n’est pas prophète en son pays. Ces deux chefs dirigent partout sauf chez eux. Affaire de choix, mais aussi de réseaux sans doute. Luisi est un chef de bonne facture, qui sait tenir un orchestre, mais qui n’est cependant pas un grand inventeur (tout comme de Billy…), peut-être aurait-il fallu pour cette Tosca plus d’idées nouvelles, qui collent à la vision sulfureuse de Bondy. Quand un directeur donnera-t-il une Tosca à Ingo Metzmacher?…

Il faudrait bien sûr être dans la salle pour mieux juger: ce fut un beau moment de chant et de théâtre, un grand moment? pas vraiment…mais on ne peut tout avoir à la fois.

Toutes les photos sont prises sur le site du Nationaltheater (dans la Galerie sur Tosca)

METROPOLITAN OPERA (MET) 2009-2010: LA BOHEME , le 27 février 2010, avec Anna Netrebko et Piotr Beczala

La Bohème est une valeur sûre du panthéon lyrique, et parmi les Bohèmes qui traînent dans les opéras du monde, qui ne connaît pas La Bohème de Zeffirelli? sa mise en scène pour la Scala qui remonte aux années 60  avec Karajan, est toujours à l’honneur à Milan, ainsi qu’à Vienne qui en est la copie conforme. Pour New York, Zeffirelli en 1981 a refait des décors nouveaux, adaptés à l’immense scène,  encore plus impressionnants et plus chargés qu’ailleurs, le deuxième acte, qui arrache des applaudissements nourris d’un public heureux est à ce titre ahurissant! On y trouve tout, y compris une calèche avec un vrai cheval pour l’arrivée de Musetta!! Autre variation, la mansarde, vue de l’extérieur (en pan coupé), ce qui éloigne les protagonistes du spectateur  ( le premier plan est occupé par des toits, et la mansarde est en fait surélevée au deuxième plan) ce qui  ne favorise pas la naissance de l’émotion.
La direction de Marco Armiliato n’est pas dénuée de poésie, elle est même assez fine et souligne de beaux détails de la partition, mais elle manque un peu de chair, ce qui chez Puccini est difficile à admettre. L’orchestre ne sonne pas suffisamment, le pathos nécessaire est quelquefois absent. C’est un peu dommage parce qu’il y a un vrai travail de direction.
Le plateau réunit des chanteurs de très bon niveau. le Rodolfo de Madame Netrebko est Piotr Beczala, étoile qui monte vers l’Olympe des ténors. L’an dernier à Baden-Baden, dans Yolantha, avec Anna Netrebko, il avait vraiment  remporté un très gros succès. Ce soir, il remporte aussi les suffrages du public: la voix est carrée, solide, l’aigu soutenu avec vaillance, il n’y a rien à dire au plan technique mais le timbre, la couleur et le style ne correspondent pas vraiment au personnage solaire qu’on attend. Il reste que ce Rodolfe est crédible, même avec la voix d’Hermann de la Dame de Pique… Gérard Finley est un bon Marcello, on ne s’en étonnera pas, le chant est élégant et expressif, la diction est un modèle, le troisième acte est vraiment réussi. Musetta est la jeune soprano américaine Nicole Cabell, qui chante avec beaucoup de vivacité et d’engagement et obtient un triomphe personnel après “quando m’en vo”. Une vraie découverte.
Anna Netrebko est-elle une Mimi? Elle en a indiscutablement la voix, mais en a-t-elle  l’âme. Si l’on puise dans les stars du passé récent, il eut des Mimi improbables, Kiri Te Kanawa par exemple, et des Mimi dans l’âme: Mirella Freni d’abord, LA Mimi des quarante dernières années, sans l’ombre d’une discussion, et Ileana Cotrubas, autre Mimi dans l’âme, elle aussi née victime du Destin. Anna Netrebko n’a pas le physique du rôle, à voir cette figure délicieuse et charnue (elle a pris un peu de corps…) on croit difficilement à la maladie. La voix est incroyablement pure, ronde, le timbre est magnifique, la couleur somptueuse, mais justement, ce chant somptueux sans douleur dans la voix ne convient peut-être pas non plus. C’est très beau, très pur, mais peut-être pas assez habité ou concerné.

Au total bien sûr une matinée (commencée à 13h…) de qualité, on ne crache jamais sur une Bohème, surtout honorablement distribuée: les autres chanteurs sont bons (Massimo Cavaletti dans Schaunard) sans être exceptionnels (Oren Gradus dans Colline) et on se réjouit de voir le vétéran Paul Plishka faire les utilités (Benoît, Alcindoro): je vis ainsi Erich Kunz dans Benoît à Vienne. Le réemploi des gloires passées, loin d’être une aumône, est une marque de fabrique des grandes maisons.  Enfin, ce samedi commença par Bohème à 13h et se clôtura par Attila à 20h, c’est cela aussi, les grandes maisons.

OPÉRA DE LYON 2009-2010: MANON LESCAUT de Puccini (Kazushi Ono, Svetla Vassileva) le 28 janvier 2010

Manon a inspiré les musiciens, ballets et opéras, mais aussi films s´appuient sur l´oeuvre de l´abbé Prévost tout au long des trois siècles qui nous séparent de la première édition du roman. Le XIXème siècle en a fait un grand mythe romantique de l´amour. Auber, Massenet, Puccini nous ont laissé une Manon – et Massenet même deux, puisqu´il en a laissé une suite en 1894 (le Portrait de Manon) – , au XXème c´est le tour de Henze dans son Boulevard Solitude . Huit ans séparent la Manon de Massenet de celle de Puccini. Le livret de Puccini a été écrit à plusieurs mains, et l´immense succès de Massenet freinait beaucoup Giulio Ricordi, mais Puccini tenait à cette histoire d´amour. Alors que Massenet reste fidèle à la trame du roman (même s´il élimine l´épisode américain et sans la figure de Tiberge mais Puccini la sacrifie aussi, en reprenant seulement de pâles traits dans le personnage d´Edmond au premier acte), Puccini transforme profondément l’intrigue en se concentrant sur l´histoire du couple et de leur passion , plus que sur le destin de Manon et en proposant une construction trés elliptique, presque parabolique: il élimine totalement le bonheur du couple, et après le premier acte et la fuite, on retrouve Manon , qui a déjà quitté Des Grieux, chez Géronte. Le climax de l´oeuvre étant l´arrestation de Manon à la fin du deuxième acte. La rencontre et la fuite, les retrouvailles, la chute, la mort: quatre moments clefs de l´existence du couple: de cette concentration naît une construction serrée, qui plaît à Puccini (La Bohème est à peu près construite en quatre moments de la même manière). Puccini semble moins à l´aise dans les moments plus narratifs, ce qui l´intéresse ce sont les vraies scènes entre personnages forts, les grands duos – il rêva de produire un duo d´amour qui eût pu voisiner celui de Tristan), bref, les grands chocs. L´oeuvre, considérée quelquefois encore comme une oeuvre de jeunesse, contient déjà une structure harmonique complexe, une maîtrise absolue de la mélodie et de l´instrumentation: ce n´est pas un hasard si Abbado, qui n´a jamais dirigé de Puccini à l´opéra, projetait de s´attaquer à Manon Lescaut.

Kazushi Ono, qui dirige la production de Lyon semble être, par son attirance vers les oeuvres du XXème siècle, bien adapté à une lecture “moderne” de l´écriture puccinienne. Puccini,  rappelons-le, a suivi avec attention notamment le parcours de Schönberg et aimait le Pierrot Lunaire. La lecture du chef japonais est précise, très claire et révèle bien les niveaux de l´instrumentation, il met notamment bien en valeur les vents, il suit les chanteurs avec grande attention, mais son interprétation  manque à mon avis de ce lyrisme intrinsèque à Puccini et reste un peu froide. Il est vrai qu´il n´est pas aidé par l´acoustique très sèche de l´opéra de Lyon, qui ne permet pas au son de se développer, de réverbérer, d´envelopper le spectateur.

Les voix sont pour le moins contrastées: Svetla Vassilieva est une Manon crédible, à l’aigu triomphant, au volume énorme. La voix manque cependant d’homogénéité et se détimbre dans le grave, comme si tous ses efforts avaient porté exclusivement sur les aigus. c’est dommage car les moyens sont très impressionnants et le personnage bien campé.

J’avais déjà remarqué Lionel Lhote dans Germont en juin dernier lors des représentations de Traviata à Lyon: il impressionne très favorablement dans Lescaut, c’est décidément un baryton à suivre, avec du style, de la puissance, de l’élégance.

Ni style ni élégance en revanche chez Misha Didyk qui est un bien piètre Des Grieux.  Non qu’il manquât de puissance, mais la technique est défaillante, peu de legato, les passages très mal négociés, il donne l’impression de s’égosiller et en plus la voix n’est pas de première qualité.Vaillant mais sûrement pas prince…

Le Géronte d’ Alexander Teliga est honorable et les autres rôles sont correctement tenus, sans plus. Notons quand même l’excellent Edmond de Benjamin Bernheim: il faudra l’écouter dans d’autres rôles, car il a chanté sa partie de manière particulièrement élégante et stylée, qui tranchait avec le désordre de Didyk.

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Photo Jean-Louis Hernandez

Quant à la mise en scène, dans un beau décor de Paco Azorín  inspiré d’une célèbre série de tableaux de Monet, la Gare St Lazare (Art Institute de Chicago et Musée d’Orsay notamment) et des costumes de Franca Squarciapino, elle transpose l’action au XXème siècle, dans les années quarante : Géronte de fermier général devient producteur de films à quatre sous, le deuxième acte se déroule dans un hangar studio (allusion à Lulu?), et l’on y tourne un film en costumes ( 2bf8c3d42a.1265063359.jpg

 

Photo Jean-Louis Hernandez

du XVIIIème bien sûr), mais tout cela est anecdotique: Pasqual a voulu insister sur le voyage et notamment le voyage tragique: le troisième acte, départ pour l’Amérique, est une claire allusion à la déportation, et ces voies de chemin de fer qui n’arrivent nulle part sinon là où Manon trouve la mort au quatrième acte en sont une autre. Modernité, crudité du propos, aventures tragiques d’adultes: il y a tout cela dans ce travail interessant sinon toujours convaincant, les deux derniers actes (et notamment le troisième) sont les plus réussis, on aurait aimé un travail scénique plus raffiné sur les choeurs et les foules du premier acte, on aurait aimé un deuxième acte plus fluide et plus clair dans le propos, mais on se souviendra des deux derniers, et notamment de la descente des wagons et du défilé des malheureuses vers le départ pour l’Amérique.Au total un spectacle de bonne qualité scénique au propos pertinent, mais musicalement partiellement convaincant. Les lyonnais ou les Rhônalpins y passeront un très bon moment. Les parisiens pour cette fois peuvent rester dans la capitale!

OPERA DE PARIS 2009-2010: LA BOHEME à l’Opéra Bastille, le 27 novembre 2009, avec Natalie Dessay, Stefano Secco et Tamar Iveri

J’ai commencé à aller à l’opéra (régulièrement) en 1973. Ma première Bohème est celle de Gian Carlo Menotti au Palais Garnier, dans des beaux décors de Pierluigi Samaritani, avec Jeannette Pilou et Carlo Cossutta, si ma mémoire est bonne. L’année suivante ce fut Luciano Pavarotti et Katia Ricciarelli, pour leurs débuts à Paris, et Marcel Claverie, critique d’un journal disparu (dirigé par Philippe Tesson) Le quotidien de Paris, faisant allusion à l’embonpoint des deux protagonistes, avait plus ou moins écrit cette phrase qui m’est restée: “même les gros ont droit à l’amour”. Ricciarelli, qui à l’époque chantait divinement, était si rubiconde et pleine de santé qu’elle n’avait rien d’une phtisique. Il y a des Mimi crédibles et d’autres non, indépendamment de la qualité du chant, il y a des voix qui portent en elles la mort, la maladie, la tragédie, il y a des personnages qui vous marquent pour la vie: Mirella Freni a été, et reste la Mimi des cinquante dernières années. Il faut porter quelque chose en soi qui suscite l’émotion et emporte l’adhésion. D’ailleurs, le couple Pavarotti-Freni était à ce titre la référence absolue, même si Ileana Cotrubas en Mimi suit Freni de très près. Elle était cette tragédie vivante nécessaire pour provoquer les larmes. Pavarotti, je crois est Rodolfo pour l’éternité, même si les médias le voient plutôt en Calaf. Il réussissait à bouleverser par une inflexion vocale, une respiration, un soupir, et le contraste entre cette voix solaire et le drame qui se jouait était bouleversant (Ah! ce troisième acte avec Kleiber): son physique alors n’avait plus d’importance, il était Rodolfo. A Paris, nous avons eu beaucoup de chance: tous les grands ténors ont fait un soir une Bohème, notamment sous le règne de Liebermann: le programme de salle de Bastille le rappelle d’ailleurs. Seul Carreras n’a pas chanté Bohème à Paris. Mais en revanches toutes les grandes Mimi ont fait les beaux soirs de Garnier ou de Bastille.
Pour ma part, évidemment, et quelle banalité, le plus grand souvenir de Bohème reste une représentation à Munich avec Pavarotti et Freni, dirigés par Carlos Kleiber, réentendu à la Scala au début des années 80, toujours avec Freni, mais avec un ténor bien pâle, Ottavio Garaventa. Le souvenir de ces soirées sublimes est resté imprimé: je m’en nourris régulièrement avec un pirate de la fin des années 70 (Scala, Kleiber, Pavarotti, Cotrubas). On constate, autre banalité, que le chef change tout: la violence, l’énergie de Kleiber sont tellement contagieuses que les chanteurs en sont transfigurés. Or, Bohème est à ce point un standard inévitable des théâtres lyriques, que la plupart du temps ce sont des chefs certes honorables, mais tout de même de seconde série, qui dirigent, le public accourant de toute façon. Et pourtant la musique de Puccini est beaucoup moins simple qu’on ne le croit généralement, Gustavo Dudamel, lorsqu’il préparait La Bohème pour Berlin m’avait dit combien il avait été surpris de la complexité du tissu musical. Cest heureux que Dudamel l’ait à son répertoire, peu de très grands chefs la dirigent dans les grands théâtres pour les raisons expliquées ci-dessous (c’est un opéra qui n’exige pas de très grands noms ni de fréquentes nouvelles productions). Typique opéra de répertoire, La Bohème a pourtant connu dans les cinquante dernières années de grands chefs au théâtre, Karajan et Kleiber en premier, mais aussi Maazel (est-ce encore un grand chef?)ou Mehta. Aujourd’hui, qui pourrait reprendre le flambeau à la scène? Dudamel peut-être (sa Bohème à Berlin était très intéressante, moins cependant que son Don Giovanni à la Scala); Abbado n’a jamais dirigé d’opéra de Puccini, et a plusieurs fois évoqué Manon Lescaut,  mais jamais Bohème, et un Puccini n’est pas dans ses projets. On pense à Pappano, qui en fait un assez bel enregistrement chez EMI, ou à des jeunes comme Andris Nelsons qui vient de faire une belle Butterfly à Vienne et qui dirigea Bohème à Berlin (Deutsche Oper) en 2007 avec beaucoup de succès. Attendons.

Bohème est donc une oeuvre qui “rapporte” aux théâtres lorsqu’ils le programment. Nul besoin de changements fréquents de production, parce que  les mises en scène traditionnelles sont assez interchangeables. La nécessité de changer la belle production de Menotti à Garnier par celle de Jonathan Miller à Bastille n’est sans doute due qu’à des impératifs techniques, le public ayant du mal à faire vraiment la différence. Ce qui fait en général la différence, c’est le deuxième acte: la représentation du café Momus changeant selon les metteurs en scène à cause de la difficulté de représenter à fois la rue et l’intérieur du café dans une solution de continuité. La solution de Miller n’est pas claire scéniquement (rue au premier plan, s’effaçant pour montrer le café au second plan, qui devient un premier plan), en revanche, celle de Menotti, très claire (le café Momus avait une terrasse qui était dans la rue), restait assez improbable: tous ces messieurs et dames grelottant de froid au premier acte, se retrouvant au second acte en terrasse (quand les chauffages d’appoint qu’on voit aujourd’hui n’existaient pas…) dans la joie sans doute réchauffante de Noël. La solution la plus spectaculaire reste évidemment celle de Franco Zeffirelli,qui signa la doyenne des grandes mises en scène de Bohème, à la Scala (depuis de début des années soixante, avec Karajan), et la même à Vienne depuis à peu près la même période (et toujours avec Karajan), qui propose de diviser la scène en un plan inférieur (Momus), et supérieur (la rue), ce qui rend l’ouverture du rideau si spectaculaire qu’elle provoque encore aujourd’hui les applaudissements à scène ouverte.Tout mélomane se doit un jour d’aller voir cette production légendaire qui vit encore, soit à Milan, soit à Vienne. A Milan, c’est même la production “symbolique” de la Scala, comme le fut celle des Nozze di Figaro de Strehler ou de Faust de Lavelli pour l’Opéra de Paris.

Voilà ce qu’on peut dire avant d’en venir à la soirée qui nous occupe, une reprise très honorable du spectacle de Jonathan Miller (dans les beaux décors de Dante Ferretti) dont on peut louer la précision, la justesse psychologique et la cohérence, sous la direction de Daniel Oren, chef contesté depuis des années, qu’on a vu à Paris notamment pour La Juive qui reste quand même un bon souvenir. Daniel Oren a fait les beaux soirs de tous les théâtres italiens et du Festival de Vérone, mais pas de la Scala, seule exception à la règle. Il est vu par les uns comme un chef routinier et sans âme  fracassant et sans subtilité ,et par les autres comme un grand, un des plus grands spécialistes du répertoire italien du XIXème. Rien de fracassant dans ce que nous avons entendu, des tempi assez fluides, un peu rapides quelquefois, une direction très en place, mais sans doute pas vraiment marquante, une direction de grande série, mais de bon aloi. L’intérêt de cette reprise résidait dans la prise de rôle de Natalie Dessay dans Musetta. Un pari de la part de notre star nationale, qui abordait pour la première fois et sans doute pour la dernière, l’univers de Puccini. Prise de rôle réussie, surtout d’ailleurs par le personnage qu’elle imprime (elle s’en donne à cœur joie et occupe la scène au second acte de manière pétillante). Mais le rôle n’apporte rien de plus à ce qu’on sait d’elle, et la performance vocale est au second plan, derrière la performance exceptionnelle d’actrice. Tamar Iveri sait être émouvante, la voix est jolie, la technique au point. Mimi n’est pas vraiment un rôle difficile, et n’exige pas des qualités vocales exceptionnelles, l’importance résidant en revanche dans la couleur et l’expression. La couleur me paraît un tantinet trop claire, l’expression gagne à être travaillée, mais la prestation reste de qualité, même si, au vu de sa carrière, je m’attendais à bien mieux. Du côté des hommes, deux artistes convaincants, Stefano Secco en Rodolfo et Dalibor Jenis en Marcello. On sait que Stefano Secco est l’un des ténors qui comptent aujourd’hui, avec une technique très contrôlée, une maîtrise des piani et pianissimi rare. Le timbre est clair, la voix est bien projetée, sans que le volume soit exceptionnel. Mais c’est une valeur sûre, dont le physique rappelle un peu José Carreras, sans en avoir ni la vaillance ni le charisme, mais qui au fur et à mesure des actes, a gagné en présence et en assise, après de petites difficultés au début de l’opéra. Dalibor Jenis m’avait favorablement impressionné dans Posa du Don Carlo scaligère l’an dernier (Gatti-Braunschveig, à oublier -surtout le second, lamentable) . il est vraiment un très bon Marcello et s’ajoute à la liste longue des barytons de très grande qualité qui essaiment les scènes aujourd’hui, la voix est chaude, le volume est grand, la présence scénique forte, à suivre donc. Bonne prestation dans Schaunard du jeune David Bizic qui sort du centre de formation lyrique de l’Opéra National de Paris, déception en revanche pour Giovanni Battista Parodi dans Colline, la voix m’a semblé un peu opaque, disparaissant dans les ensembles :  sa “vecchia zimarra” ne restera pas dans les souvenirs qui marquent, ni par le chant, ni par l’émotion.

Il reste qu’au total la soirée fut bonne, l’émotion était palpable à certains moments:  la musique de Puccini fonctionne toujours auprès du public, et c’est heureux.