Roméo et Juliette n’est pas l’une de mes oeuvres favorites de Berlioz, c’était d’ailleurs une raison supplémentaire pour faire le voyage de Lucerne, pour la dernière fois cet été, car l’orchestre, le chef et la distribution constituaient des atouts non négligeables pour me faire changer d’avis.
L’idée de Roméo et Juliette vient à Berlioz probablement peu avant 1830, lorsque l’Odéon programme le drame de Shakespeare, dans la saison 1827-1828. Harriet Smithson joue Juliette. Racine et Shakespeare de Stendhal est paru quelques années auparavant, la préface de Cromwell est à peu près contemporaine en 1827, année de la création à Paris de Giulietta e Romeo de Vaccaj (créé au Teatro della Cannobiana de Milan en 1825) et Bellini crée ses Capuleti e Montecchi à Venise en 1830 et au Théâtre Italien de Paris en janvier 1833. Berlioz l’avait d’ailleurs vu en Italie et en avait rendu compte de manière sévère. Bref, le monde intellectuel et musical se libère des carcans de règles classiques que les classiques les premiers avaient su accommoder. C’est dire aussi que le drame de Shakespeare (même si le librettiste Felice Romani – auteur des deux livrets de Bellini et de Vaccaj s’inspire de sources directement italiennes plus que du drame de Shakespeare) est à la mode. C’est pourtant en 1839 que Berlioz crée Roméo et Juliette; l’oeuvre a donc été pensée longtemps avant d’être présentée. Il s’agit effectivement d’une œuvre pensée, élaborée, tant du point de vue du livret que de la construction. Ce n’est ni un opéra, ni une symphonie. Certes, c’est une symphonie avec voix et choeur, où l’inspiration de Beethoven (dans sa symphonie n°9, qui date de 1824) est très probable – Berlioz avait écouté les symphonies de Beethoven dirigé par Habeneck qui l’avaient profondément marqué en 1828. Mais pas seulement symphonie: elle a quelque chose d’un mélologue, d’un poème dramatique, d’une musique de scène, d’un opéra, d’une cantate. L’histoire est racontée, et non jouée: des récits à la troisième personne, mais aussi et surtout racontée en musique, comme dans une symphonie à programme (la fête chez les Capulets). Même le choeur doit à la fois s’exprimer en parlando, ou exploser comme dans le final un peu pompeux et un peu beethovénien. Les interventions du soprano e du ténor sont brèves, celle de la basse plutôt lourde et plutôt longue: c’est la basse le seul chanteur qui ait un rôle, celui du père Laurence (frère Laurent) qui raconte la fin du drame et qui intervient. Ténor et soprano ne représentent pas vraiment Roméo et Juliette, mais racontent et décrivent à la troisième personne. C’est donc une oeuvre complexe, qui apparaît à première audition sans vraie ligne mélodique, mais qui exige une grande attention pour répérer ensuite la manière dont Berlioz reprend les thèmes, les transforme, les insère çà et là, tantôt en les déconstruisant, ou en les diluant, tantôt en les citant. Une oeuvre qui laisse la place à de grands moments symphoniques éblouissants, qui renvoie à l’univers des Troyens, ou à la Fantastique, à des moments de retenue, élégiaques, avec des fulgurances orchestrales d’une grande modernité. Car dans l’expression lyrique, tout ce qu’exprime la vie est permis. Ainsi, déjà le sous-titre de l’oeuvre est tout un programme: “Symphonie dramatique avec choeurs, solistes, et un prologue avec le caractère du récitatif , d’après la tragédie de Shakespeare”.
En réalité, le récit est confié aux solistes, et l’expression des sentiments à l’orchestre (comme dans la partie “Roméo seul, tristesse, bruits lointains de bals et de concerts, garnde fête chez Capulet”) seule la partie finale pourrait se rapprocher de l’opéra. Dans une oeuvre avec un tel programme, il fallait un chef qui imprimât à la fois une dynamique, mais qui fût aussi techniquement maître des masses, pour répondre aux exigences à la fois musicales et techniques de la partition. Esa-Pekka Salonen nous offre ici un des grands moments du Festival de Lucerne 2013, sommet supplémentaire dans la chaîne de sommets qu’a constitué le Festival cette année. Une fois de plus, il montre l’osmose entre les musiciens du Philharmonia et le chef, et aussi l’excellence individuelle des musiciens.
Car son orchestre est d’une clarté exemplaire, chaque pupitre est isolé, parfaitement lisible, jamais perdu dans la masse orchestrale. L’orchestre est d’une très grande qualité, à tous les niveaux, que ce soient les cordes, somptueuses, charnues, profondes, les bois – exceptionnels-, les cuivres d’une rare netteté -, les percussions. Et il est vraiment totalement dans les mains du chef qui leur transfère une énergie et une puissance assez prodigieuses. Comme dans l’Elektra d’Aix, le son produit n’est jamais vraiment tonitruant, ou écrasant comme il pourrait l’être dans une musique d’une telle énergie, il est équilibré, au sens où à des moments de grande retenue et de grande intériorité répondent certes des moments spectaculaires, mais toujours “tenus”, toujours à l’intérieur de limites qui garantissent une parfaite lisibilité, une clarté de cristal, tout en maintenant une tension forte et une dynamique incroyable, au point que spontanément, le public cherche à applaudir après “Grande fête chez Capulet”, un moment à la fois ébouriffant et grandiose, dansant bien sûr mais complètement étourdissant, mené à un train d’enfer, comme une valse éperdue qui serait déjà une course à l’abîme. Le début, qui est une sorte d’ouverture (Introduction – combats- tumulte – intervention du Prince) est déjà un exemple de ce dynamisme et de cet art des équilibres sonores et de la ligne qui va être un des éléments portants de la soirée, avec des cuivres extraordinaires. La manière dont les attaques sont prises, les sons produits, sont d’une très grande modernité et ouvrent vers Mahler et au-delà. À la fois précis et équilibré, dynamique et virevoltant, ce Berlioz là est passionnant et il sonne vrai, au sens où cette clarté nous dit quelque chose, nous parle, nous tient en haleine, on repère çà et là des échos des ambiances de la Fantastique (notamment aux bois) quelquefois aussi des phrases qu’on va retrouver dans les opéras comme Benvenuto Cellini ou les Troyens. En tous cas des moments inoubliables: on se souviendra longtemps de l’extraordinaire ambiance dessinée dans la scène d’amour, ou la tension bouleversante de la scène de la crypte (Roméo au tombeau des Capulets – invocation). D’une musique qui me paraissait jusque là complètement extérieure et qui ne réussissait pas à me parler, chef et orchestre ont réussi à créer en moi à certains moments une indicible émotion.
À cet orchestre exceptionnel correspond un choeur magnifiquement préparé (le Philharmonischer Chor der Stadt Bonn, choeur philharmonique de la ville de Bonn, dirigé par Thomas Neuhoff) peut-être encore plus impressionnant dans les parties plus retenues, qui sonnent comme des cantates, mais splendide également dans la partie finale, qui n’est pas pour mon goût musicalement la plus intéressante et en tous cas doué d’une expression française transparente: on comprend tout.
Des trois solistes, j’ai quelque réserves pour Christiane Stotijn, déjà exprimées à l’occasion d’autres concerts. La diction est claire, mais la voix reste sans grande expression, affligée d’un fort vibrato, et manque de projection, y compris dans cette salle: une voix qui ne (me) parle pas, et qui (me) laisse indifférent.
Paul Groves tout au contraire allie une science du dire exceptionnelle, une expressivité à la fois présente, tendue, et un timbre velouté toujours séduisant. Son scherzetto de la reine Mab est vraiment un exemple de style français, les paroles sont sculptées, l’expression est totalement convaincante; beau moment.
Il faut attendre la fin de l’oeuvre pour entendre le magnifique Père Laurencede Gérard Finley, à la fois récitant et personnage. Nous sommes à l’opéra où seul devant l’orchestre la basse s’adresse seule à l’ensemble des choeurs et se construit une sorte de dialogue entre cette voix puissante, claire, qui martèle son exigence de paix et de pardon, et finalement les choeurs qui s’y soumettent. Les chanteurs anglo saxons (Groves est américain, Finley canadien) ont une capacité étonnante à articuler et prononcer le français avec une justesse stupéfiante. Finley n’a pas une voix dont la profondeur et la largeur permettraient un final spectaculaire, mais il a une voix qui sait rendre l’impression d’ humanité et il possède un grand art de la couleur. Sans être impressionnant, il est totalement convaincant, voire émouvant et de là aussi se dégage une impression de justesse.
Oui, juste est l’adjectif qui convient à ce concert exemplaire, qui a su parfaitement et magnifiquement rendre le côté novateur de cette musique en unifiant par le style et la clarté de l’approche ce qui pourrait la rendre diffuse, hétéroclite, voire désordonnée. Aucune impression de ce type: Salonen réussit grâce à des masses orchestrales et chorales exceptionnelles à proposer un Roméo et Juliette romantique paradoxalement à la fois échevelé mais maîtrisé, dompté mais novateur, et toujours passionnant, rigoureux mais toujours ouvert vers des espaces infinis: Salonen nous montre en Berlioz le Chateaubriand de la musique.
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