OPERA NATIONAL DE LYON 2016-2017: ALCESTE de C.W. GLUCK le 8 MAI 2017 (Dir.mus: Stefano MONTANARI; Ms en scène: Alex OLLÉ – LA FURA dels BAUS)

 

Acte I © Jean-Louis Fernandez

Après un Festival difficilement oubliable, la programmation « ordinaire » reprend à l’Opéra de Lyon, qui vient de recevoir l’Opera Award de la meilleure maison d’Opéra de l’année (au monde), un prix parfaitement mérité qui avait déjà été frôlé auparavant. Nous y reviendrons.
Cette production d’Alceste est d’abord une production des fidélités : elle voit le retour d’Alex Ollé de la Fura dels Baus à la mise en scène (sa dernière mise en scène était celle du Fliegende Holländer l’automne 2014 qu’on vient de revoir à Madrid et à Lille) et de Stefano Montanari sur le podium, qui prend la direction de la nouvelle formation baroque de l’Opéra de Lyon, I Bollenti Spiriti (sur le modèle de La Scintilla, la formation baroque de l’opéra de Zurich) promesse d’un opéra baroque par an avec un orchestre sur instruments anciens. Un degré de plus dans l’approfondissement d’une politique qui mise sur la qualité et la singularité. Dans une France lyrique où le répertoire baroque est l’un des mieux servi en Europe, cette initiative significative est à saluer.
Alex Ollé, qui dirige avec Carlus Pedrissa le collectif La Fura dels Baus, est le plus « sage » des deux.  Mais cette fois-ci son option scénique est radicale. Il pose la question du sens de l’œuvre aujourd’hui, débarrassée de son aura mythologique et transforme la tragédie lyrique en une sorte de drame bourgeois (costumes de Josep Abril) d’aujourd’hui dans un manoir lambrissé. Aux motivations mythologiques de haute tenue, il substitue une chaîne de causalité toute humaine : les suites d’un accident de voiture où l’épouse se sent coupable devant le mari dans le coma. Ainsi le spectacle commence-t-il par une vidéo où le couple par en vacances : bagages chargés par le majordome, puis la BMW (immatriculée en Espagne) part, mais une discussion du couple vise à l’aigre et à une franche engueulade, au moment d’allumer l’autoradio, la musique part dans la fosse, et la voiture se retourne.
Le rideau se lève alors sur une vaste salle où une chambre stérile abrite Admète dans le coma, pendant que la famille semble attendre l’issue fatale.

La vidéo n’a pas d’autre usage, peut-être agaçant, que d’imposer la vision pragmatique de l’explication des causes de la situation, qu’elle inscrit dans un modernisme un peu caricatural. Imaginer une causalité aussi banale par rapport au mythe originel sur lequel s’appuie la tragédie lyrique de Gluck, mais aussi par rapport au genre de la tragédie lyrique détermine aussi des choix scéniques qui atténuent peut-être sa force, ainsi par exemple de la disparition du chœur, placé en fosse, et réapparaissant sur scène d’une manière fantomatique (ou fantasmatique) dans la deuxième partie.
Il y a en effet dans cette mise en scène une notable différence entre la première partie (actes I et II), qui se passe dans la salle de réception d’un riche manoir, et qui s’achève par le suicide d’Alceste qui se  défenestre, et la seconde (acte III), qui semble être la copie de la première, mais au lieu d ‘Admète, c’est Alceste qui gît sur le lit de la chambre stérile et qui va fantasmer sa guérison et une fin heureuse.
Alex Ollé, en « laïcisant » le mythe cherche des motivations, et celle qui fait du sentiment de culpabilité d’Alceste le moteur de sa décision enlève tout héroïsme « gratuit » à son geste. Chez Gluck, et dans le mythe, la grandeur héroïque du personnage vient de son amour, seul moteur qui la fait agir et du même coup elle meurt pour laisser son mari vivre, simplement. Dans la version d’Ollé, elle se suicide pour réparer, pour effacer sa culpabilité et le remords. On passe du mythologique au psychologique, même si le livret résiste : il reste les exigences de l’oracle, le sacrifice annoncé d’Alceste à son mari, éléments que la transformation en drame familial ne réussit pas à effacer. Dans le monde sans dieu(x)des hommes, Alceste n’a plus comme solution que le suicide.

Le grand Prêtre (Alexandre Duhamel) © Jean-Louis Fernandez

Certes, l’une des scènes les plus réussies de la soirée est la prière à Apollon, vue comme une scène de spiritisme éclairée à la flamme avec le Grand Prêtre impressionnant d’Alexandre Duhamel, le plus convaincant de la représentation où Karine Deshayes souffrante a dû laisser la place à Heather Newhouse pour la moitié de l’opéra.
Il y a toujours risque à déranger un livret, même s’il y a des transpositions qui font sens, parce qu’elles en éclairent les possibles. En revanche, je ne trouve pas de justification puissante à cette opération. Alex Ollé affirme qu’il faut rendre crédible les « mécanismes psychologiques » des personnages dans l’interview insérée dans le programme. Mais la mythologie est à l’opposé de tout mécanisme psychologique et le personnage mythique n’a pas la psychologie d’un mortel, puisque le mythe est au contraire ce qui peut sous tendre et expliquer la psychologie: Œdipe en est un clair exemple. En disant « complexe d’Œdipe » Freud s’appuie sur un mythe pour éclairer les méandres d’une psychè anonyme.
Au-delà, je ne partage pas la vue d’Alex Ollé dans son effort à donner une psychologie à des personnages qui dans le mythe se définissent par des actes qui vont faire école ou modèle, mais sur lesquels toute explication quelle qu’elle soit en diminue la portée.

Acte III © Jean-Louis Fernandez

C’est d’autant plus clair qu’Ollé dans sa deuxième partie revient au mythe, revient aux visions, revient à l’irrationnel, avec des éclairages somptueux (Marco Filibeck), avec des vidéos très bien faites (Franc Aleu), avec des chœurs cette fois présents en scène, qui évoquent les délires d’Alceste, dont le visage sous masque à oxygène apparaît en surimpression. Ainsi retourne-t-on aussi au film qui raconte la fin heureuse, la famille réunie, mais qui se délite aussitôt sous nos yeux, alors que la musique reprend l’ouverture de l’opéra et qu’on voit le cercueil d’Alceste décédée. Il est d’ailleurs notable que les scènes esthétiquement les plus réussies sont celles où l’irrationnel est évoqué.
Peut-être aussi Ollé considère-t-il qu’à Karine Deshayes convient un personnage de « mère bourgeoise » qu’à celle d’héroïne mythologique.

Cène? © Jean-Louis Fernandez

Notons enfin des jeux subtils sur le décor imposant (d’Alfons Flores) entre la Cène de Léonard représentée au mur, et ce repas familial où Admète fête sa guérison pendant qu’Alceste essaie de dissimuler le choix qu’elle a fait de périr. Par ce dialogue entre scène de repas et image de la Cène, bien sûr Ollé nous invite à assimiler le sacrifice d’Alceste à une décision christique, se sacrifier pour sauver le prochain ; le sacrifice de l’un pour l’amour de l’humanité et de l’autre pour l’amour de son mari ainsi mis en dialogue soulignent l’universelle grandeur des sacrifices, tandis que la réponse un peu larmoyante et maladroite d’Admète le range immédiatement hors des grandes âmes et presque hors du jeu, désormais entre Alceste et elle-même.
Au service de ce travail et très clair à défaut d’être convaincant, très didactique, une distribution de classe, et de bon niveau, sans jamais atteindre au sublime.
Karine Deshayes, souffrante, a été remplacée le 8 mai par Heather Newhouse pendant l’essentiel de la première partie, qui chantait en scène côté jardin pendant que Karine Deshayes mimait le rôle. Solution hybride désormais traditionnelle, depuis qu’un certain Patrice Chéreau l’inaugura à Bayreuth en 1977 dans Siegfried.
Heather Newhouse, voix claire, assez précise, avec un petit défaut de diction, sauve la représentation, la voix ne réussit pas toujours à s’imposer, manque un peu de corps pour un rôle qui exige une assise vocale large mais la représentation garde incontestablement sa tenue musicale et l’ensemble de sa prestation est honorable. Quand Karine Deshayes prend le relais à partir de son air du 2ème acte « Dérobez-moi vos pleurs, cessez de m’attendrir », la représentation se cristallise :  la voix a du corps, de la chair, avec une belle diction. Les aigus passent peut-être mieux que certains graves. Le personnage ne s’incarne pas en une héroïne mythique, mais en une femme d’incontestable dignité. Certains seront peut-être déçus, mais l’Alceste de Karine Deshayes est en ce sens exactement le personnage voulu par la mise en scène, démythifiée, et profondément humaine.
Julien Behr en Admète est doué d’une grande élégance de chant qui sait travailler les nuances, d’une voix suave, lyrique, d’un timbre très séduisant, d’une très belle diction, mais qui manque un peu du volume nécessaire surtout à l’aigu, un peu serré, et du coup le personnage d’Admète perd en corps. Mais là encore, cela sert d’une certaine manière le propos scénique. On l’a dit, Admète est l’un de ces personnages mythiques qui pâlissent à l’ombre des héroïnes qu’ils côtoient.
Grandiose en revanche le Grand Prêtre d’Alexandre Duhamel, une voix qui a du corps, de la puissance, un aigu triomphant et une belle présence. C’est lui dont la prestation vocale domine la représentation. On savait qu’il était un bel espoir du chant français, on en a la confirmation.

Acte III © Jean-Louis Fernandez

Les autres ne déméritent pas, à commencer par le Coryphée de Maki Nakamishi, membre du chœur de l’Opéra au chant très contrôlé, et très appliqué et en même temps très présent, Tomislav Lavoie en Apollon (et en héraut), voix sonore et beau timbre de basse, Florian Cafiero, en Evandre à la jolie voix claire, stylée et bien contrôlée de ténor.
Hercule est Thibault de Damas, baryton issu du studio de l’Opéra de Lyon (dont il était membre jusqu’à 2016). La mise en scène lui donne une allure un peu chaloupée, dégingandée, qui est souvent le sort d’Hercule dans cet opéra, comme un Superman qui passe par là. Rien de Superman ici, mais celui d’un ami de la famille un peu à part pour ne pas dire particulier en version christique-cheap (un écho humain au tableau de la Cène qui domine le salon ?). La diction est assez claire et le volume vocal lui donne une présence certaine, mais avec un problème de style dont on se demande s’il est intrinsèque ou dû aux exigences d’une mise en scène qui veut désacraliser les présences mythologiques.
Le chœur (direction Philip White) dont on a déploré la présence en fosse pendant la première partie alors que son rôle est essentiel, est vraiment remarquable ; d’ailleurs, les artistes du chœur qui ont des rôles de complément s’en sortent avec les honneurs, on a cité plus haut Maki Nakamishi, on pourrait citer Paolo Stupenengo en oracle.

Acte III © Jean-Louis Fernandez

Enfin Stefano Montanari est peut-être à la tête de la formation « I bollenti Spiriti », la nouvelle formation baroque de l’opéra de Lyon, le plus convaincant, avec son énergie coutumière, l’incontestable style qu’il imprime, et qui convient si bien à l’acoustique de la salle, avec un orchestre vigoureux, et qui malgré quelques approximations (dans les cuivres) emporte l’adhésion par sa présence, son sens dramatique dans une œuvre à la dramaturgie en devenir, et laisse bien augurer des productions futures.
Après les fastes du Festival, cette production reste de belle tenue, même avec un parti pris qui ne m’a pas convaincu – mais Gluck est très difficile à mettre en scène aujourd’hui (malgré le magnifique Orphée et Eurydice de David Marton dans cette salle). Sa distribution entièrement française et le chœur s’en sortent avec tous les honneurs mais c’est l’orchestre « naissant » qui a vraiment imprimé à l’ensemble sa (et ses) couleurs.
La vitalité de l’Opéra de Lyon et l’inventivité de son directeur, la qualité de l’ensemble des personnels lui ont valu l’Opera Award de Meilleur opéra de l’année (au monde) : c’est amplement mérité, et montre l’excellence et l’engagement des équipes. On espère d’autant plus que les remous actuels relayés par la presse ne soient que passagers, car arriver à une telle régularité dans l’excellence demande évidemment les efforts de tous, mais exige aussi une cohésion absolue. Onore onere disent les italiens.[wpsr_facebook]

Alceste (Karine Deshayes) © Jean-Louis Fernandez

 

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2014-2015: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER/LE VAISSEAU FANTÔME de Richard WAGNER le 19 OCTOBRE 2014 (Dir.mus: Kazushi ONO, Ms en scène Alex OLLÉ/LA FURA DELS BAUS)

Choeur des fileuses © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Choeur des fileuses © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Première production de la saison, ce Fliegende Holländer était très attendu, notamment à cause de la mise en scène d’Alex Ollé (La Fura dels Baus) et parce qu’un Wagner est toujours attendu, comme les choses rares.
On connaît l’approche d’Alex Ollé, très esthétique, mais bien moins dramaturgique que celle de alter ego à la Fura dels Baus, Carlus Pedrissa et de ce point de vue, le spectacle de Lyon est à la fois techniquement et esthétiquement l’un des plus accomplis et dramaturgiquement moins original, presque traditionnel.
L’idée de départ est d‘identifier dans le monde un lieu suffisamment perdu et pauvre où un homme pourrait vendre sa fille, et Ollé imagine les landes sablonneuses et mouvantes d’un Bangladesh  où finissent les vieux navires  en instance de dépeçage. Une sorte d’enfer sur terre où tout vaisseau devient fantôme.

La Tempête initiale © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
La Tempête initiale © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Le décor de Alfons Flores (qui a déjà signé ceux de Tristan und Isolde et d’Erwartung à Lyon) représente une étendue sablonneuse et une haute proue de navire rouillée. Le plateau lyonnais, assez vaste, ce que masque une ouverture de scène de largeur moyenne, permet des décors monumentaux. C’est le cas ici et c’est assez impressionnant.
Sur cette structure fixe, vont être projetées des vidéos de Franc Aleu qui s’adaptent au décor avec des effets d’illusion et de trompe l’œil hallucinants: tempête, rivage rocheux, ciels tourmentés, tout y est, et c’est stupéfiant de réalisme avec des images d’une grande beauté.
La proue de navire unique est Le Vaisseau par antonomase : elle va servir pour figurer le navire de Daland, puis celui du Hollandais, et ensuite être cette carcasse morte qu’on dépèce, tout le village participant à l’opération, les hommes arrachant et transportant (un peu facilement) des pièces de fonte énormes, les femmes triant tout le petit matériel résiduel (compteurs pièces métalliques, vis, clous etc…) au lieu de filer comme dans la version traditionnelle. Car le navire unique est tout à la fois, celui qu’on conduit, celui qu’on dépèce, et celui qui traversé par la mort, présente dans tous les instants, devient le fantôme qui hante ces rivages.

Der Fliegende Holländer à Lyon © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Der Fliegende Holländer à Lyon © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

On nous propose en fait la vision d’une petite communauté pauvre dont le chef Daland amène les navires à dépecer. Tous ces navires en fin de vie deviennent tour à tour des fantômes. D’où le symbole évident du dépeçage en arrière plan quand l’histoire se déroule : cette communauté vit de la mort des vaisseaux, elle fabrique du fantôme. Il y a une logique au rêve de Senta.
D’un point de vue dramaturgique, rien de bien neuf  comme souvent chez Alex Ollé : tout est dans les images, à vrai dire magnifiques, tout est dans la fascination du spectacle, comme un grand livre de rêve ou de cauchemar: quelque part, nous spectateurs, nous vivons tous le rêve de Senta.
Comme toute cette histoire est transposée quelque part au Bangladesh, le chœur  des « fileuses » danse une sorte de danse indienne, avec des gestes adaptés, c’est le seul côté faussement authentique et vaguement ridicule de l’entreprise.

Acte II © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Acte II © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Les personnages évoluent dans une étendue sablonneuse, en fait le sable est au premier plan, le reste est constitué d’un sol mouvant, une structure gonflable (un peu comme dans la Flûte Enchantée de la même Fura dels Baus) sur laquelle il n’est pas facile de marcher, sur laquelle on trébuche, comme si on était sans cesse en déséquilibre. Mais cette structure est parfaitement adaptée aux projections : lorsqu’on y projette les vidéos représentant les rochers ou la mer, elle apparaît comme autant d’îlots lorsque les personnages sont éclairés par les beaux éclairages d’Urs Schönebaum qui contribuent à les isoler et les mettre en danger.
Et à la fin, si le hollandais disparaît avec ses marins, noyés, Senta reste, debout sur son îlot, ou debout sur les eaux, comme dans les grandes morts d’amour, comme on a vu des Isolde mourir debout, ou des Brunnhilde, ou même des Traviata, sur une mer désormais apaisée. Magnifique image finale.

Réalisme et fantasmagorie © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Réalisme et fantasmagorie © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Au total, un travail sur le réalisme et la fantasmagorie, sur une histoire du XIXème dans un cadre contemporain parmi les plus désolés du monde, celui où vie et mort se côtoient et se superposent (les projections évoquent à la fois de manière hyperréaliste les flots et les rochers, mais aussi les cadavres ou les fantômes, qui pourraient être les marins du hollandais comme les ouvriers bangladais morts à la tâche, tués par la pollution, l’effort ou la sécurité défaillante, comme le figure la passerelle d’accès au navire si raide et si haute, défi à la sécurité des hommes (et des chanteurs).
Musicalement, on a toujours l’impression que la direction de Kazushi Ono est sèche, mais en l’occurrence je pense que l’acoustique du théâtre participe beaucoup de cette impression. Certes, Kazushi Ono est habituellement moins à l’aise dans le romantisme que dans le XXème siècle qui est plutôt son univers, mais ici son approche est cohérente, nerveuse, dramatique, sans pathos (alors que c’est si facile), mais sans froideur non plus. L’orchestre est très bien tenu, le son est plein, et même si on note quelques scories çà et là dans les cuivres, l’ensemble est très honorable. Dans cet « opéra romantique » qui combine la continuité dramatique, comme un crescendo, et des formes encore héritées de l’opéra italien, airs, duos, ensembles, il est difficile de choisir entre le romantisme un peu échevelée comme l’époque pouvait l’aimer et une lecture appuyée sur les racines de la musique de l’avenir. D’ailleurs Wagner est revenu sur sa composition notamment en 1860 en lui donnant la forme qui est jouée par tous les théâtres ou presque aujourd’hui, en modifiant l’ouverture et la scène finale, supprimant les brutaux accord finaux pour y insérer le thème de la rédemption par l’amour, qui est structurel de toute sa dernière période créative. Le final de 1841 insiste sur le drame de Senta et scande une fin « définitive », le final de 1860 est plus ouvert et plus positif, insiste en quelque sorte sur le thème de la Liebestod, et dit la force de l’amour. Kazushi Ono a choisi une version médiane, optant à l’ouverture pour les accords de 1841, et respectant la version de 1860 pour le final, faisant ainsi de ce récit l’histoire d’une évolution et la naissance de la force de l’amour.

Acte III © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Acte III © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Au service de cette conception très engagée, le chœur de l’Opéra de Lyon, dirigé par Philip White, se montre à la hauteur de l’ensemble, on l’a rarement entendu plus engagé et plus somptueux, c’est dans cette œuvre un protagoniste et le début du 3ème acte est impressionnant vocalement comme visuellement (où la scène rappelle vaguement, très vaguement par ses éclairages la mise en scène de Harry Kupfer à Bayreuth).
Du point de vue vocal, les rôles masculins sont plutôt bien tenus, voire excellents.
Le Daland de Falk Struckmann ne doit pas être rapporté à ses Wotan décevants des dernières années. D’abord, le rôle est différent, ensuite, au-delà de l’état réel de la voix aujourd’hui, l’artiste démontre ici un sens du phrasé, un souci de la parole et de la sculpture du mot qui font de son Daland un vrai modèle du genre. Le timbre reste intéressant et si la voix a un peu vieilli, la prestation d’ensemble est de premier ordre . C’est pour moi au niveau de l’expression et de la couleur sans doute la prestation la plus accomplie du plateau. Et pourtant, il n’est pas épargné par la mise en scène au premier acte où il doit descendre (attaché à un fil de sécurité) et surtout remonter une passerelle très raide et haute de plusieurs mètres. On le sent d’ailleurs à la peine dans la remontée…pas très bon pour le souffle tout ça.

À ce Daland si soucieux de la vérité des mots et si remarquable, le Hollandais de Simon Neal donne une réponse très forte, malgré un timbre moins chatoyant. Non que la prestation soit médiocre, mais le timbre est moins riche, et la voix un peu plus opaque. C’est assez cohérent dans la logique de la mise en scène, mais on a l’habitude de Hollandais plus spectaculaires et plus sonores. Il reste qu’il n’y a pas de défaut technique particulier, la diction, comme toujours ou presque chez les chanteurs anglo-saxons, est impeccable (je l’avais déjà noté dans son Œdipe à Francfort) pour cet artiste habitué des scènes allemandes, et les aigus sont très bien négociés et très puissants. C’est un Hollandais de grande facture, et l’opposition Daland/Hollandais est ainsi très bien construite. À noter que Samuel Youn, le Hollandais de Bayreuth, l’a remplacé le 24.
L’Erik de Tomislav Mužek, qui chantait aussi le rôle à Bayreuth m’est apparu encore plus à l’aise que sur la colline verte. La personnalité scénique est touchante, et Alex Ollé en fait un personnage un peu décalé (dans l’histoire, c’est un chasseur – un terrien- perdu dans un monde de marins et raillé par les autres) toujours armé, un peu perdu dans ce monde marin comme Senta est un peu perdue dans le monde tout court.
Le timbre n’est pas exceptionnel, mais le contrôle sur la voix et la technique sont remarquables, la voix est homogène dans sa montée à l’aigu et la couleur est vraiment celle d’un futur ténor dramatique ; Erik n’est pas une voix légère, et bien des futurs Siegmund ou même des Siegfried (Manfred Jung) l’ont chanté. Il y a dans la voix et dans la technique de Tomislav Mužek quelque chose qui me fait penser à un futur Siegfried, avec cependant dans la voix une très belle technique pour alléger ou pour filer les notes, presque une technique à l’italienne. Voilà pour moi une voix à suivre, qui devrait aller se développant.

Le Steuermann du ténor canadien  Luc Robert m’est apparu avoir une voix presque trop large pour le rôle, ou d’une couleur un peu plus sombre que d’habitude. Luc Robert est habitué à des rôles de lyrique un peu plus lourds comme Don Carlos ou Ernani qu’il fera au MET alternant avec Francesco Meli qu’il doublera probablement. Mais la prestation est bien dominée, et le chanteur est assez émouvant, même si la couleur n’est pas exactement celle attendue dans le rôle.
Une belle surprise avec la Mary de Eve-Maud Hubeaux, jeune mezzo genevoise, deuxième prix du concours du Belvédère. On a plus l’habitude de voir des mezzo plus murs, voire hors d’âge que des jeunes chanteuses dans ce rôle. Et le timbre chaud, la voix large et assise de cette jeune chanteuse née en 1988 se remarque et donnent à Mary une véritable présence, c’est clairement pour moi l’une des meilleures Mary entendues. Une jeune chanteuse riche d’avenir.

Magdalena-Anna Hoffmann © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Magdalena-Anna Hoffmann © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

J’ai gardé pour la fin la Senta de Magdalena Anna Hoffmann, qui à vrai dire ne m’a pas autant enthousiasmé que dans Erwartung à Lyon en 2013 (toujours avec Alex Ollé). Incontestablement il y a dans ce chant de l’intelligence et une vraie volonté de coloration, d’interprétation dans le travail du texte, il y a aussi dans le personnage et le jeu beaucoup d’émotion et de sensibilité : l’engagement scénique est total. Mais du point de vue vocal, les aigus redoutables de Senta restent un peu serrés, et quelquefois criés plus que chantés, comme si la voix était aux limites. On sent qu’il y a très peu de réserves et l’artiste paraît moins à l’aise vocalement que lors d’autres prestations dans d’autres rôles. C’est dommage, mais il reste que l’engagement de l’artiste et son incandescence dans les grandes scènes (la ballade, la scène finale, les duos avec Erik) font que la personnalité emporte l’adhésion et que la performance reste passionnante.
Au total, cette première production de la saison est vraiment convaincante, on pourra la voir à Lille dans le futur (coproduction avec Lille, Bergen et Sydney) : un grand spectacle, impressionnant et particulièrement bien dominé techniquement, une direction musicale vigoureuse, avec un orchestre très bien préparé, qui anime et entraîne un plateau de haut niveau. Une fois de plus, l’opéra de Lyon ne manque pas à sa réputation et ce Vaisseau ouvre une saison qui s’annonce très riche et particulièrement stimulante. [wpsr_facebook]

Le projet d'Alfons Flores © Alfons Flores
Le projet d’Alfons Flores © Alfons Flores

 

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2012-2013 : FESTIVAL JUSTICE/INJUSTICE : IL PRIGIONIERO de Luigi DALLAPICCOLA /ERWARTUNG de Arnold SCHÖNBERG le 7 AVRIL 2013 (Dir.mus: Kazushi ONO; Ms en scène: Alex OLLÉ, LA FURA DELS BAUS)

Lauri Vasar ©Opéra de Lyon/Fernandez

Le festival 2013 est bien équilibré dans sa programmation: une création (Claude), un grand standard (Fidelio) et deux œuvres appariées en une soirée, plutôt rares sur les scènes, Il Prigioniero (créé en 1949 en version de concert à Turin et en 1950 au Comunale de Florence) de Luigi Dallapiccola et Erwartung d’Arnold Schönberg (Créé en 1924 à Prague).
Le rapprochement des deux œuvres interroge sur la valeur de la quête: celle  du prisonnier de Dallapiccola condamné par  l’inquisition  qui rampe jusqu’à la lumière pour croiser finalement le Grand Inquisiteur qui l’amène  au supplice et peut-être au salut (Fratello…andiamo)  et celle d’Erwartung (Attente), quête d’une femme errant dans une forêt à la recherche de l’amant, dont elle découvre le cadavre et que peut-être elle a tué.
Il Prigioniero a peut être plus à voir avec le thème de l’année Justice/Injustice, puisque Dallapiccola au sortir de la guerre renvoie aux condamnations arbitraires (Il s’inspire de Victor Hugo – la rose de l’Infante- et du Don Carlos de Schiller, mais surtout d’un récit des Nouveaux contes cruels de Villiers de l’Isle Adam, La torture par l’espérance où le prisonnier est  “rabbi Aser Abarbanel, juif aragonais, qui, prévenu d’usure et d’impitoyable dédain des Pauvres, — avait, depuis plus d’une année, été, quotidiennement, soumis à la torture” selon les termes exacts du texte de Villiers). Celui de Dallapiccola n’est pas vraiment décrit, on ne sait pas la cause exacte de sa condamnation, qui a probablement à voir avec la répression des Flandres par Philippe II. C’est la lutte contre l’oppression et pour la liberté qui en est l’enjeu.
L’action est assez linéaire: Il Prigioniero rencontre sa mère dans un prologue intense à qui il raconte que le geôlier l’a appelé frère, puis le geôlier arrive, l’appelle de nouveau frère “Fratello”, et l’expression répétée est un moment clef de l’œuvre et le remet sur la route de l’espérance en lui parlant des Flandres, de la révolte des Gueux qui pourrait être fatale à Philippe II. Le geôlier part en laissant la porte ouverte, et le prisonnier de glisse dans le souterrain de l’official de Saragosse où il fait des rencontres effrayantes, jusqu’au moment où il croise le Grand Inquisiteur, qui a les traits du geôlier: frappé de stupeur, il se laisse conduire au supplice en répétant “Liberté?”.
Le dispositif scénique imaginé par Alex Ollé (La Fura dels Baus) et son décorateur Alfons Flores est unique pour les deux opéras, un cyclorama, une large colonne de tulle centrale, un plateau tournant autour, noir oppressant pour Il Prigioniero, projections à plusieurs niveaux pour Erwartung. Les éclairages de Marco Filibeck installent parfaitement cette atmosphère oppressante qui de plus sied parfaitement à l’espace de l’Opéra. Cette présence obsédante du noir fait du décor une sorte de prolongement de la salle.
Dans Il Prigioniero, Alex Ollé raconte cette dernière nuit comme un rêve où défilent différents personnages à commencer par la mère. Il situe le prologue après la mort du prisonnier, au moment où la mère vient voir le cadavre de son fils, couvert d’un drap, sorti du noir comme du frigidaire de la morgue. Du même coup, dès la fin du prologue, le récit se construit avec le prisonnier qui se lève, dévêtu, et qui va revivre, comme remonter le temps immédiat où les différents interlocuteurs vont défiler sur la tournette où sont installées une succession de portes qu’on va franchir peu à peu. Le mot “fratello”, central dans l’oeuvre est chanté à la perfection, avec une vérité extraordinaire aussi bien par le héros que par le geôlier (Raymond Very, remarquable). La mère devient un des personnages qui défilent, on y voit aussi, outre les prêtres du livret,   un double du héros ou un jeune enfant, image d’innocence originelle, Alex Ollé joue sur les regards, les points de vue -du prisonnier, du spectateur-;

Il prigioniero ©Opéra de Lyon/Fernandez

il analyse aussi les rapports troubles que peut entretenir le geôlier avec le prisonnier (qu’il prend tendrement sur les genoux). Même rapport de tendresse étrange et effrayante avec le Grand Inquisiteur (Raymond Very encore) , sorte d’image double qui provoque le trouble final du héros et son suicide (il s’ouvre les veines  au lieu d’être emmené au bûcher. Un rêve, un retour en arrière, un rêve dans le rêve, plusieurs niveaux de lectures dans ce travail très attentif qui laisse vraiment une impression forte, amère, d’une insondable tristesse, et servi par une impeccable distribution: le baryton estonien Lauri Vasar presque christique, est d’une criante vérité, avec sa voix chaude et son timbre doux et plaintif, dans sa semi nudité fragile et vaguement érotisée (scène avec le geôlier), il a la puissance, la couleur, et une diction claire de l’italien. De même Raymond Very, qui colore sa voix d’une manière confondante en collant au texte qu’il prononce impeccablement, et qui construit un personnage inquiétant et passionnant rien que par l’écoute de la performance vocale. La mère (Magdalena Anna Hoffmann) est aussi très intense, avec ses aigus dardés qui créent une forte tension dès le début. Les jeunes Christophe de Biase et Thierry Grobon, du Conservatoire de Lyon, complète une distribution très homogène et qui sait transmettre l’atmosphère irrespirable de l’œuvre.
Enfin, le chœur (invisible) de Alan Woodbridge est impressionnant, dans cette nuit, en imposant une présence invisible et là encore oppressante. La direction de Kazushi Ono rend cette atmosphère glacée avec une exactitude d’une précision exemplaire. L’orchestre est d’une grande clarté, explose d’une multitude de sons et de couleurs, tantôt chatoie, tantôt se concentre fortement dans une atmosphère de clair obscur, et fait bien ressentir la parenté entre les deux œuvres, distantes de 25 ans. On sait que Kazushi Ono excelle dans ce répertoire.

Erwartung ©Opéra de Lyon/Fernandez

La vision de Erwartung est musicalement exemplaire. Kazushi Ono donne à cet orchestre à la fois la tension voulue, le mystère par un soin particulier donné aux couleurs: on connaît l’histoire de ces quelques scènes où une femme erre dans une forêt en quête de quelque chose ou quelqu’un, elle butte sur le cadavre de son amant. Son apparition finale ensanglantée amène à penser qu’elle l’a tué. Une œuvre cryptique, qui peut-être la représentation d’un espace psychologique, qui peut-être simplement un récit qu’on doit suivre sans autre forme de procès. Trente minutes de musique, séparées en quatre scènes aux ambiances marquées par la différence d’images projetées, par le passage de la femme au fond de scène; une fois de plus est utilisée la tournette. Les projections sont utilisées sur tous les supports du décor, et l’impression de forêt dense est très habilement rendue, et le jeu des projections  qui investissent l’espace jusqu’au fond de scène, de niveaux divers, est particulièrement bien rendu, d’autant que la femme circule entre ces différents espaces, avec l’impression produite qu’elle erre vraiment entre les arbres. Le résultat esthétique est impressionnant; autant dans Il Prigioniero le décor fonctionnait comme un espace auquel on ne réussissait jamais à se raccrocher, accentuant l’idée d’irrationnel, et de construction mentale. Autant ici au contraire on a une sorte d’hyperréalisme avec des changements d’ambiance, des lueurs, une façade, des objets en superposition, des branches en gros plan, des arbres qui pourraient sans doute être une métaphore de l’âme de la femme et l’on pourrait presque se passer du cadavre de l’amant, bien réel, qui vient remplir l’espace et devenir une sorte de centre de préoccupations.

Erwartung ©Opéra de Lyon/Fernandez

Il faut tout de même reconnaître que les motifs sont répétitifs, que l’impression de redite est forte, malgré la prouesse technique incontestable, une sorte de sur place que la performance très honnête de Magdalena Anna Hoffmann n’arrive pas à faire progresser. La chanteuse a la voix, du moins elle remplit l’espace du l’Opéra de Lyon, elle n’est pas dénuée d’une certaine présence, mais un tel rôle est réservé à des chanteuses hors normes, qui dès leur entrée remplissent la scène et fascinent, des Jessie Norman par exemple qui par un seul effet vocal et aussi un seul geste vous chavirent. Il ne suffit pas de passer la rampe, il faut la piétiner, l’envahir, l’investir, et ce n’est pas le cas malgré ses qualités de Magdalena Anna Hoffmann.  Une prestation très digne qui ne réussit pas néanmoins à faire décoller le spectacle.
Au total, un rapprochement qu’Ollé souligne par la confrontation de deux univers mentaux où la prison est dans les têtes, avec la grande réussite, la pleine osmose avec Il prigioniero, spectacle incontestablement très fort, et le relatif échec d’Erwartung, où malgré la prouesse technique et la beauté plastique du plateau, il ne réussit pas à installer la fascination, sans doute aussi parce que la soliste ne réussit pas pour sa part à imposer sa présence et son aura sur la scène: seule en scène, face à l’orchestre luxuriant de Schönberg, il faut être un monstre sacré, ce qu’elle n’est pas encore.
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Erwartung ©Opéra de Lyon/Fernandez