BAYERISCHE STAATSOPER 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA DERNIÈRE SAISON DU MANDAT DE NIKOLAUS BACHLER

En ces jours de confinement, le livre et la lecture, c’est ce qui nous reste pour passer le temps de loisir, et Le blog du Wanderer comme Wanderersite.com vont essayer d’alimenter de textes nouveaux pour informer et aussi et surtout en ce moment faire rêver.
Faire rêver, c’est bien l’effet de cette saison de la Bayerische Staatsoper, qui reste la maison la plus passionnante aujourd’hui dans le paysage lyrique international mais aussi l’une des plus riches, à la programmation la plus diversifiée. Aussi présentons-nous à l’exception des concerts de chambre au merveilleux Théâtre Cuvilliés l’ensemble de l’offre de l’Opéra d’État de Bavière

  • L’opéra
  • Les concerts symphoniques (Akademie Konzerte)
  • Le ballet que nous présentons dans le détail pour la première fois, grâce à notre collaborateur Jean-Marc

C’est la dernière saison de Nikolaus Bachler à la tête de la Bayerische Staatsoper, et c’est évidemment une saison « symbolique » qui reprend les grandes productions de son mandat, où l’on va voir le retour de Kent Nagano, premier GMD de son règne, un certain nombres de présences au pupitre de Vladimir Jurowski, futur GMD à la partir de 2021, et quelques présences du GMD qui a marqué ce mandat, Kirill Petrenko,cette année non pas GMD (son mandat s’achève en juillet 2020), mais « Gast », c’est à dire invité, qui concentrera son activité sur le Festival 2021.

Première observation, cette saison allie, aussi bien dans ses nouvelles productions que son répertoire, les qualités et les défauts qui ont caractérisé ce mandat, avec des choix de metteurs en scène quelquefois inspirés, quelquefois étonnants, et quelques choix de chefs plutôt pas toujours prometteurs à notre avis.

La deuxième observation est l’abondance de nouvelles productions à l’opéra comme au ballet, dont des créations en nombre plus important (trois), et un Festival de Juillet 2021 qui ressemble fort à une « tournée des grands ducs », un tour final en forme de feu d’artifice, comme pour laisser la place avec quelques perles dans les souvenirs.
Notre regard essaie de couvrir les nombreux éléments de cette saison particulièrement riche et excitante, dont quelques manifestations plus étroitement liées au départ de Nikolaus Bachler, intitulées Der wendende Punkt (le grand tournant, le moment décisif ), en juillet 2021, un concert de jeunes promesses du chant, et un grand concert bilan avec les stars.

Enfin tout cela fait quand même rêver avec néanmoins en tête les interrogations de ce que nous réserve l’avenir (autrement dit coronavirus permettant).

Opéra

Nouvelles productions

Oct-Nov 2020 / Juillet 2021:
Walter Braunfels, Die Vögel (les Oiseaux)
(1920) livret du compositeur d’après Aristophane, Dir.mus : Ingo Metzmacher, MeS : Frank Castorf avec entre autres Wolfgang Koch, Michael Nagy, Günter Papendell.
Une des œuvres phares et des grands succès de l’époque créée le 30 novembre 1920 au Nationaltheater de Munich, sous la direction de Bruno Walter dont cette production va donc fêter le centenaire. Walter Braunfels, qui était à moitié juif, resta en Allemagne pendant la guerre et mourut en 1954, un peu oublié.
Entre Meztmacher et Castorf, c’est un projet qui sans nul doute sera d’un très grand intérêt, avec une distribution brillante d’artistes connus pour leur science de l’expression et du texte, d’autant que les reprises récentes de cette œuvre furent des réussites là où elles eurent lieu.

Nov/Déc. 2020 :
Luca Francesconi, Timon of Athens (2020),
livret du compositeur d’après Shakespeare, Création mondiale. Dir.mus : Kent Nagano, MeS : Andreas Kriegenburg avec Toby Spence dans le rôle-titre et notamment Nikolaï Schukoff dans la distribution.
Il s’agit d’un « opéra en deux illusions » (opera in due illusioni) d’une des figures les plus importantes de la composition aujourd’hui.
On a vu de lui en 2017 « Trompe la mort » au Palais Garnier et on lira ou relira les textes et interviews que le Site Wanderer avait consacré à cette production, signée Guy Cassiers.
Critique du spectacle de Michel Parouty :
http://wanderersite.com/2017/03/vautrin-lirresistible/

Interview de Susanna Mälkki qui dirigeait l’orchestre :
http://wanderersite.com/interview/susanna-malkki-portrait-sensible/

Interview de Béatrice Uria-Monzon, l’une des protagonistes de la production :

http://wanderersite.com/interview/jai-chance-deprouver-toujours-plaisir-immense-a-etre-scene/
Outre l’intérêt immense d’une création de Luca Francesconi (né à Milan le 17 mars 1956), c’est le retour après plus de 7 ans au pupitre de la Bayerische Staatsoper de son ancien GMD Kent Nagano et du metteur en scène Andreas Kriegenburg avec lequel il a produit un Ring encore au répertoire (on va revoir cette saison Rheingold) qui a eu autant de succès avec Nagano flamboyant qu’avec Petrenko ensuite. (Voir les comptes rendus de ce Ring (Janvier 2013) dans ce Blog).
Toutes les raisons de faire le voyage de Munich.

Février/Juillet 2021 :
C.M. von Weber, Der Freischütz (1821)
, Livret de Friedrich Kind.
Dir.mus: Antonello Manacorda, MeS: Dmitry Tcherniakov, avec dans les principaux rôles Pavel Černoch (Max) Golda Schulz (Agathe), Kyle Ketelsen (Kaspar) et Anna Prohaska (Agathe).
Der Freischütz est une des œuvres les plus difficiles à monter et à réussir, notamment à cause des voix (c’est un peu le même problème que Fidelio, notamment pour Max et Agathe). Pour cette production ont été appelés d’excellents chanteurs, très expressifs, tous intelligents, mais pas de voix énormes. Des voix souples, plutôt adaptables. C’est aussi une œuvre difficile à cause du chef. Peu de chefs d’envergure se sont emparés récemment de cette musique sinon Thielemann en 2015, mais il aurait été peu probable que Bachler l’invite étant donné leurs relations …
Moins heureux à notre avis le choix du chef, qui n’avait pas convaincu dans ce même théâtre la saison dernière avec l’Alceste de Gluck. Tout en laissant les choses ouvertes (Freischütz peut réussir à Manacorda) il eût été peut-être plus pertinent de trouver un chef incontestable pour l’œuvre de Weber qui n’a pas dans mon souvenir bénéficié de très grands chefs depuis Harnoncourt à Zürich (avec Berghaus comme MeS), d’autant que la MeS confiée à Tcherniakov attirera sans doute tous les regards, voilà au contraire un choix très pertinent dans une œuvre située aux frontières entre le rationnel et l’irrationnel, le réel et le magique où sans doute le metteur en scène russe trouvera une clé qui nous surprendra.
Der Freischütz, créé à Berlin le 18 juin 1821 est créé à Munich le 15 avril 1822, soit dix mois après, et y connaît une riche histoire des représentations (on compte parmi les chefs Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Erich Kleiber, la dernière production fut créé en 1990 par Otmar Suitner, et donc qu’une nouvelle production soit affichée 30 ans après se justifie largement.


Mars-Avril 2021
R.Strauss, Der Rosenkavalier (1911),
livret de Hugo von Hofmannsthal. Dir.mus : Vladimir Jurowski, MeS : Barrie Kosky avec Marlis Petersen (La Maréchale), Christoph Fischesser (Ochs) Samatha Hankey (Octavian) Katharina Konradi (Sophie) et Johannes Martin Kränzle (Faninal)
Sans doute le plus gros pari de Nikolaus Bachler qui choisit lors de sa dernière saison de proposer une nouvelle production d’une des œuvres emblématiques de ce théâtre, qui marque la fin de la production la plus fameuse de cette maison, signée Otto Schenk en 1972, qui à chaque reprise a été fêtée par le public. Un enchantement renouvelé, à cause aussi des chefs liés à cette production, jadis Carlos Kleiber, récemment Kirill Petrenko.
C’est pourquoi Nikolaus Bachler, qui est malicieux, invite au pupitre le futur GMD Vladimir Jurowski, évidemment sous les feux de la rampe, qui excitera la curiosité du public, et Barrie Kosky pour la mise en scène, avec lequel Jurowski a magnifiquement fonctionné pour L’ange de Feu dans cette maison, et Les Bassarides l’automne dernier à la Komische Oper de Berlin. La confrontation de Barrie Kosky avec l’œuvre la plus emblématique de la maison sera aussi passionnante…
Dernière curiosité : la prise de rôle de Marlis Petersen dans la maréchale que tout le monde regardera à la loupe (aura-t-elle la voix du rôle ? diront les grands savants du genre opéra qui émettent leurs oukases sur les réseaux sociaux) mais qui sans aucun doute travaillera le texte avec son intelligence et sa sensibilité coutumières. En complément, une Sophie plus habituelle, Anna Prohaska, qui l’a déjà interprétée sur cette scène en 2018 avec Petrenko et en revanche un Octavian tout nouveau venu, la jeune américaine Samantha Hankey, nouvelle membre de l’ensemble de la Bayerische Staatsoper et qu’il sera intéressant d’entendre dans Dorabella à la fin de cette saison 2019-2020 (coronavirus permettant).

Mai-juin 2021
Aribert Reimann, Lear (1978),
livret de Claus Henneberg d’après Shakespeare. Dir.mus : Jukka-Pekka Saraste, MeS : Christoph Marthaler avec Christian Gerhaher dans le rôle-titre, Georg Nigl dans celui de Gloster, et un trio de choc : Angela Denoke, Ausrine Stundyte, Hanna-Elisabeth Müller .
Après la mise en scène originelle de Jean-Pierre Ponnelle, la deuxième production, 42 ans après est confiée au grand Christoph Marthaler, qu’on n’a pas vu à l’opéra depuis quelques années. Un choix très stimulant, avec une distribution de rêve et un chef finlandais très solide et de plus en plus salué, qu’on connaît mal à Munich, Jukka-Pekka Saraste. Un autre must de cette saison décidément brillante.

Juin 2021
Miroslav Srnka, Singularity (2021), Libretto de Tom Holloway, création.
Dir.mus : Patrick Hahn, MeS :  Nicolas Brieger avec les chanteurs de l’Opernstudio de la Bayerische Staatsoper ; orchestre Klangforum Wien.
Après South Pole (2016) (d’ailleurs repris dans la saison), Miroslav Srnka propose un travail spécifique pour des jeunes chanteurs, dans le cadre intime et splendide du Cuvilliés Theater, dont la thématique est évidemment le numérique, l’intelligence artificielle quand elle se dérègle, avec ses variations comiques. Le Klangforum Wien, l’une des formations de référence pour le répertoire d’aujourd’hui sera dirigé par le jeune autrichien prometteur Patrick Hahn (1995) qui a assisté Kirill Petrenko pour Salomé. Quant à Nicolas Brieger, c’est un vieux routier de la mise en scène, qui n’a pas beaucoup travaillé sur les grandes scènes ces dernières années.

Juin-Juillet 2021
Richard Wagner, Tristan und Isolde (1865), livret du compositeur. Dir.mus : Kirill Petrenko, MeS : Krzysztof Warlikowski avec Jonas Kaufmann (Tristan) Anja Harteros (Isolde), Wolfgang Koch (Kurwenal), Mika Kares (Marke), Okka von der Damerau (Brangaene).
Dire que ce Tristan est attendu avec impatience est en dessous de la vérité : le monde de l’opéra savait que ce serait la dernière production de Petrenko à Munich, que le metteur en scène serait Warlikowski, que Kaufmann serait pour la première fois Tristan. On ignorait qu’à ses côté, Anja Harteros serait son Isolde… (elle n’a pas la voix, vont dire les savants – voir plus haut pour Petersen). Une fois encore Petrenko sait ce qu’il fait et ce qu’il veut parce qu’il ne veut pas un Tristan au gros format vocal, mais un Tristan retenu, comme pour tous ses Wagner et une Isolde spécifique qui convienne à ce choix. Avec Warlikowski, ils ont fait ensemble Frau ohne Schatten et Salomé, deux éclatantes réussites.
Inutile de tergiverser, cinq représentations dont la dernière est le 31 juillet avec « Oper für alle » et donc aussi une retransmission en streaming, mais si on veut y aller,  il faudra le faire  sans doute à genoux et être prêts à tout…

Juillet 2021
W.A.Mozart, Idomeneo (1781),
livret de Giambattista Varesco. Dir.mus : Constantinos Carydis, MeS : Antú Romero Nunes. Avec : Matthew Polenzani (Idomeneo), Emily D’Angelo (Idamante), Olga Kulchynska (Ilia), Hanna-Elisabeth Muller (Elettra), au Prinzregententheater, avec le Balthasar-Neumann-Chor.
Habituellement c’est un opéra du répertoire baroque qui conclut les nouvelles productions de l’année au Prinzregententheater, cette fois-ci c’est un Mozart, distribué avec des chanteurs jeunes (Emily d’Angelo, qui débute, Olga Kulchynska qui est apparue récemment, les plus expérimentés étant Hanna-Elisabeth Müller et Matthew Polenzani), quant à la mise en scène d’ Antú Romero Nunes, je n’y fonde pas de grands espoirs (mais il faut toujours être disponible à la surprise). Les autres expériences (Guillaume Tell, Les Vêpres siciliennes) ne m’ayant pas vraiment convaincu. En revanche, le choix de Constantinos Carydis est particulièrement pertinent (ses Nozze di Figaro dans la production de Christoph Loy ont été saluées unanimement)

Ainsi voilà une saison de 8 nouvelles productions d’opéra, avec deux créations et au moins une rareté. Parmi ces œuvres quatre (Die Vögel, Idomeneo, Tristan und Isolde, Lear) ont vu le jour à Munich, quant à Der Rosenkavalier, l’opéra est profondément lié à l’histoire de ce théâtre dans les soixante dernières années. C’est donc une saison qui cherche à profondément exalter l’histoire et la modernité de l’institution munichoise, mais aussi le répertoire allemand ou autrichien, à part Luca Francesconi et Miroslav Srnka (mais qui créent leurs œuvres à Munich) tous les compositeurs sont des phares de l’aire germanophone, Braunfels, Weber, Wagner, Mozart, Reimann, Strauss.

Répertoire

Comme toujours, dans les nombreuses reprises de répertoire, il y a les œuvres courantes qui visent à générer un public nombreux, mais des reprises aussi marquées par une nouvelle distribution ou un nouveau chef prestigieux, l’intérêt est donc varié et ces reprises méritent au moins pour certaines, qu’on s’y arrête.

Dans l’ensemble la saison est bien équilibrée, entre chefs (et cheffes) jeunes et d’autres expérimentés comme Asher Fisch ou Pinchas Steinberg. Ce dernier est un chef très respectable qui garantit un niveau très correct de la reprise. On comprend pourquoi : il faut dans le répertoire avoir la garantie de chefs qui puissent reprendre un spectacle avec peu de répétitions, ayant l’expérience requise ou même ayant déjà dirigé la production à Munich. Expérience plutôt qu’exploration. Mais on se réjouit de voir aussi des jeunes chefs et surtout un quelques jeunes cheffes (Keri-Lynn Wilson, Simone Young, Marie Jacquot, Eun Sun Kim, Oksana Lyniv) pour donner à ces reprises un parfum de nouveauté.

Voici la liste des 37 opéras repris au répertoire. Avec les huit nouvelles productions, cela fait 45 titres d’opéra dans l’année à Munich et c’est respectable. Si vous allez voir l’une des nouvelles productions, vous aurez aussi peut-être envie d’aller voir les autres spectacles du moment, je vous donne donc quand c’est possible quelques infos sur les titres qui peuvent valoir l’achat d’un billet.

Septembre 2020
Strauss, Elektra,
Prod. Wernicke.Dir : Erik Nielsen avec Gabriele Schnaut (Klytemnästra), Irene Theorin (Elektra), Vida Miknevičiūtė (Chrysothemis) René Pape (Orest) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Aegisth). Autre production importante de la maison, la dernière du grand Herbert Wernicke encore au répertoire, dirigée par un chef efficace, Erik Nielsen (qui dirigea dans cette maison la production de Karl V de Krenek. La distribution est classique (Irene Theorin est l’une des grandes Elektra actuelles) et avec une nouvelle venue dans les distributions internationales, la lithuanienne Vida Miknevičiūtė déjà vue dans ce rôle à Berlin, et qui chante dans toutes les grandes maisons allemandes ainsi qu’une « ancienne », Gabriele Schnaut qui fut la Brünnhilde du Ring Flimm/Sinopoli à Bayreuth. Quant à René Pape…

Septembre-Octobre 2020
Strauss, Die Frau ohne Schatten,
Prod Warlikowski, Dir: Sebastian Weigle, avec Klaus Florian Vogt (Kaiser), Emily Magee (Kaiserin), Wolfgang Koch (Barak), Miina-Liisa Värelä (sa femme), Michaela Schuster (la nourrice) etc…Une grande distribution pour cette reprise d’ouverture de saison à l’occasion de l’Oktoberfest, dirigée par Sebastian Weigle, qu’on peut ne pas (trop) aimer, mais qui est l’un des chefs allemands les plus côtés. Et la prod.Warlikowski est entrée (avec Petrenko…) dans la légende.

Septembre – Octobre 2020
Donizetti, L’Elisir d’amore
, Prod. Bösch, Dir: Francesco Angelico. Avec Galeano Salas (Nemorino), Pretty Yende (Adina) Andrei Zhilikhovsky (Belcore) et Milan Siljanov (Dulcamara). Certes, c’est l’une des productions les plus réussies de David Bösch et c’est une reprise « alimentaire » en pleine « Oktoberfest » (fin le 4 octobre) avec certes, Pretty Yende en guest star, et le jeune Andrei Zhilikovsky, membre de la troupe du Bolchoi jusqu’à 2019, et qui commence à être appelé un peu partout. Enfin, les deux rôles masculins principaux sont tenus par des solistes de la troupe, qui est comme on le sait, particulièrement valeureuse.

Octobre 2020
Puccini, Madame Butterfly
, Prod. Busse, Dir: Daniele Callegari avec Alexandra Kurzak (Cio Cio San), Roberto Alagna (Pinkerton), Alisa Kolosova (Suzuki), Markus Brück (Sharpless).
La vieille production de Wolf Busse, routinière, dirigée par l’excellent Daniele Callegari avec un couple star, Kurzak/Alagna pour trois représentations automnales.

Octobre 2020
Alban Berg, Wozzeck, Prod. Andreas Kriegenburg, Dir: Vladimir Jurowski avec Simon Keenlyside (Wozzeck), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), John Daszak (Tambourmajor) , Clive Bayley (Doktor) Tansel Akzeybek  (Andres) Anja Kampe (Marie).
La production est magnifique, hiératique et vraiment réussie, un des grands Wozzeck de ce temps. Simon Keenlyside est l’un des grands titulaires du rôle-titre (même si on a en tête Christian Gerhaher dans ce rôle et cette production) avec le reste de la distribution vraiment de grand niveau (Anja Kampe en Marie…) et puis surtout, dans la fosse, Vladimir Jurowski, dont le Wozzeck à Salzbourg fut exceptionnel .
Vaut évidemment le voyage

Octobre – Novembre 2020
Puccini, Tosca, Prod. Bondy, Dir : Asher Fisch, avec Anja Harteros (Oct),  Anna Netrebko (Nov-Dec), Kristine Opolais (Dec) (Tosca), Stefano la Colla (Oct), Yusif Eyvazov (Nov-Dec) (Mario), Bryn Terfel (Oct)-Ambrogio Maestri (Nov-Dec) (Scarpia).
Production tiroir-caisse, qui va attirer le public quelle que soit la distribution, même avec Asher Fisch au pupitre… Le couple Anna-Yusif va sans doute faire frétiller les aficionados. Pour ma part, pour ceux qui n’ont jamais vu le deuxième acte Harteros-Terfel, c’est eux qu’il faut privilégier, c’est grandiose… À noter Ambrogio Maestri dans Scarpia avec Netrebko, c’est nouveau pour un baryton qu’on voit plus souvent dans les rôles bouffes, et Kristine Opolais qui assure la dernière, le 4 décembre. C’est sans doute la dernière fois qu’on verra la production Bondy à Munich, qui a fait le tour du monde.

Octobre/Novembre 2020/Juillet 2021
Verdi, Macbeth, Prod. Kusej, Dir: Pinchas Steinberg, avec
Automne 2020 : Željko Lučić (Macbeth), Callum Thorpe/Alex Esposito (Banco), Ludmyla Monastyrska (Lady Macbeth) Saimir Pirgu (Macduff) etc…
Juillet 2021 : Simon Keenlyside (Macbeth), Roberto Tagliavini (Banco), Ekaterina Sementchuk (Lady Macbeth) Pavol Breslik (Macduff) etc…
La production moyenne de Kusej et des distributions intéressantes (surtout en juillet). Ce Macbeth ne nous remuera pas trop tout de même.

Novembre 2020
Mirolslav Srnka, South Pole, Prod.Neuenfels, Dir : Marie Jacquot, avec John Daszak (Scott), Tara Erraught (son épouse), Thomas Hampson (Amundsen), Mojka Erdmann (Landlady) etc…
Reprise d’une des importantes créations de l’ère Bachler, South Pole, dans la mise en scène assez suggestive de Hans Neuenfels, et avec une distribution proche de la création (seul Rolando Villazon est remplacé par John Daszak). À Kirill Petrenko succède au pupitre Marie Jacquot jeune cheffe française, « Ernste Kappelmeisterin » à Würzburg, qui fut son assistante sur cette production à la création.
Si vous êtes à Munich, allez-y !

Novembre 2020
Poulenc, Dialogues des Carmélites
, Prod Tcherniakov, Dir: Bertrand de Billy avec notamment Ermonela Jaho (Blanche de la Force), Doris Soffel (Madame de Croissy), Madame Lidoine (Adrianne Pieczonka). Une distribution de haut niveau pour la reprise d’une des productions phares de la maison, où Tcherniakov fit scandale (à cause de la fin) pour laquelle les descendants de Poulenc intentèrent un procès qu’ils perdirent en 2018.
On pourra lire le compte rendu que je fis dans ce Blog en son temps. C’est une production qu’il faut avoir vue, passionnante, réfléchie, quelquefois dérangeante.

Décembre 2020 :
Puccini, La Bohème,
Prod. Schenk, Dir : Eun Sun Kim, avec Aylin Perez (Mimi), Elsa Benoit (Musetta), Davide Luciano (Marcello) et Benjamin Bernheim (Rodolfo).
Une production historique, qui remonte à 1969, que j’ai vue il y a environ 40 ans avec Carlos Kleiber, Mirella Freni et Luciano Pavarotti (le rêve éveillé…).
Ici la reprise vaut pour notre Benjamin Bernheim, dont la carrière, justement, explose, pour notre Elsa Benoit, très liée à Munich dont elle est membre de la troupe après en avoir été du studio et pour le Marcello de Davide Luciani, l’un des jeunes barytons les plus en vue d’Italie (il est prodigieux en scène). Aylin Perez compte comme l’un des meilleurs sopranos lyriques aujourd’hui, qui promène notamment sa Mimi dans les grands temples (Scala, MET). Quant à Eun Sun Kim, c’est une cheffe coréenne qui a complété ses études à Stuttgart, qui a déjà été appelée notamment dans les grandes maisons allemandes.

Décembre 2020 :
Humperdinck, Hänsel und Gretel
Prod. Richard Jones, Dir: Friedrich Haider ; avec Tara Erraught/Corinna Scheurle (Gretel), Maureen McKay/Emily Pogorelc (Hänsel), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke/Kevin Conners (Knusperhaxe), etc…
Une production annuelle habituelle sous la période de fête avec un grand professionnel au pupitre.


Décembre 2020 – Janvier 2021
Mozart, Die Zauberflöte,
Prod. Everding, Dir: Antonello Manacorda avec Georg Zeppenfeld (Sarastro), Martin Mitterrutzner (Tamino),  Elsa Benoit (Pamina), Bo Skovhus/Milan Siljanov (Sprecher) Nina Minasyan (Königin der Nacht) André Schuen (Papageno). Les traditionnelles productions des fêtes, Zauberflöte, Fledermaus et un peu plus tôt Hänsel et Gretel.
La production de August Everding est une espèce de légende (elle remonte à 1978 et elle a fait l’objet d’une révision par Jürgen Rose en 2004) qu’il faut avoir vu une fois. La distribution est très correcte, avec un Tamino dont on parle, le jeune ténor autrichien Martin Mitterrutzner, Georg Zeppenfeld qu’on ne présente plus et Elsa Benoît qui de plus en plus s’impose sur les scènes en Pamina.

Décembre 2020 – Janvier 2021 :
J.Strauss : Die Fledermaus,
Prod Leander Haußmann reprise parAndreas Weirich, Dir: Friedrich Haider, avec Johannes Martin Kränzle (Gabriel), Rachel Willis-Sørensen (Rosalinde), Franz Hawlata (Frank), Okka von der Damerau (Orlofsky), Galeano Salas (Alfred), Michael Nagy (Dr.Falke) etc…
La médiocre production de Leander Haußmann est ici retravaillée par Andreas Weirich. On espère une future nouvelle production sous Dorny. Cette année, Friedrich Haider très à l’aise dans ce répertoire dirige, et la distribution est de très bon niveau…Donc musicalement, ça se défendra sûrement.

Janvier 2021:
Verdi, Un ballo in maschera,
Prod Erath. Dir: Paolo Carignani, avec Sondra Radvanovsky (Amelia), Joseph Calleja (Riccardo), Vladislav Sulimsky (Renato), Okka von der Damerau (Ulrica) Elsa Benoit (Oscar). Intéressante production de Johannes Erath (dont on devait voir le Rigoletto à Lyon, hélas annulé). Vaut évidemment pour l’Amelia de Sondra Radvanovski, la plus grande aujourd’hui, mais la distribution est très respectable. Du bon répertoire.

Janvier 2021
Puccini, Manon Lescaut,
prod. Neuenfels. Dir: Marco Armiliato, avec Sonya Yoncheva (Manon Lescaut), Stefano La Colla (Des Grieux), Lescaut (Davide Luciano) etc…
La production de Hans Neuenfels, qui n’avait tout à fait convaincu, revient avec un chef expérimenté, Marco Armiliato, et une distribution dominée par Sonya Yoncheva avec Stefano La Colla, qui est un ténor solide, et l’excellent Davide Luciano (Lescaut). Si on est à Munich, pourquoi pas ?

Janvier – Février 2021 :
Beethoven, Fidelio,
Prod. Bieito. Dir: Markus Stenz avec Klaus Florian Vogt (Florestan), Anja Kampe (Fidelio/Leonore), Franz-Josef Selig (Rocco), John Lundgren (Pizzaro) Tareq Yazmi (Don Fernando) Emily Pogorelc (Marzelline) Dean Power (Jaquino). Bonne distribution pour cette reprise de la fameuse production Bieito avec le quatuor de Beethoven à la place de Leonore III. Enfin, Markus Stenz est un chef respectable.

Janvier – Février 2021
Verdi, Rigoletto
, prod.Schilling, Dir :Keri-Lynn Wilson, avec Joseph Calleja (Il duca), Željko Lučić (Rigoletto), Sofia Fomina (Gilda) Rafał Siwek (Sparafucile) etc…
Une production de 2012 discutée, discutable, d’Árpád Schilling, pourtant l’un des metteurs en scène les plus stimulants à l’époque de la création de la production et sur la liste noire du gouvernement hongrois, ce qui est tout à son honneur. Une distribution plutôt solide et une cheffe reconnue à l’opéra.

Février/Juillet 2021
Dvořák, Rusalka
, Prod. Kusej,Dir: James Gaffigan, avec Dmytro Popov (Le prince), Evguenia Muraveva (La princesse étrangère),  Rusalka (Kristine Opolais), L’esprit du lac (Günther Groissböck), Ježibaba (Helena Zubanovich) etc…
Distribution très correcte, avec le retour de Kristine Opolais qui avait créé cette production, chef estimé, production discutée mais à mon avis séduisante de Martin Kusej, qui essaie de reconstruire une dramaturgie « réaliste » à cette histoire qui ne l’est pas. Si vous êtes à Munich, pourquoi pas (la production de 2011 existe en DVD)

Février – Mars/Juillet 2021
Wagner, Tannhäuser,
Prod. Castellucci, Dir: Simone Young avec Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Anja Harteros/Lise Davidsen (Juillet)(Elisabeth), Daniela Sindram (Venus), Christian Gerhaher (Wolfram), Günther Groissböck/Georg Zeppenfeld(Juillet) (Landgrave) etc…
Le retour de la production de Castellucci, qui a tant fait discuter, sans Petrenko, mais avec la très solide Simone Young, et une distribution fabuleuse en février-mars comme pour l’unique représentation du festival 2021 (où Lise Davidsen et Georg Zeppenfeld succèdent à Anja Harteros et Günther Groissböck). A voir et à entendre. Rien que pour Christian Gerhaher en Wolfram, ça vaut le voyage.

Mars 2021 :
Bela Bartok, Judith, Concerto pour orchestre/Le Château de Barbe Bleue,
Prod. Katie Mitchell. Dir : Oksana Lyniv avec Nina Stemme et John Lundgren. Reprise de la nouvelle production vue en février dernier qui va être reprise en juin prochain (coronavirus permettant).
La mise en scène qui plonge dans le psychodrame, dans le roman policier, a fait un peu discuter, mais ni la direction ni la distribution, unanimement louées. À voir sans aucun doute.

Mars 2021 :
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Prod. Barbara Wysoka, Dir: Antonino Fogliani avec Adela Zaharia (Lucia), Pavol Breslik (Edgardo), Galeano Salas (Arturo), Boris Pinkhasovich (Enrico).
On se souvient de l’extraordinaire direction de Kirill Petrenko à la création (2015) de cette production pas très stimulante, dont il reste Pavol Breslik, plutôt valeureux, et en Lucia la jeune Adela Zaharia, découverte dans Orlando Paladino au festival 2018 (qu’on devrait revoir cet été – coronavirus permettant)… Au pupitre l’excellent Antonino Fogliani, un des très bons chefs italiens actuels.

Mars – Avril 2021
Wagner, Parsifal,
Prod. Audi, Dir : Franz Welser-Möst avec Simon Keenlyside (Amfortas), Gunther Groissböck (Gurnemanz), Brandon Jovanovich (Parsifal), Anja Kampe (Kundry), Bálint Szabó (Titurel), Derek Welton (Klingsor).
Retour de la production de Pierre Audi, sans Petrenko, mais avec Welser-Möst ce qui garantit un haut niveau de représentation, avec une distribution excellente et largement différente de celle de la première qui était étincelante : Brandon Jovanovich, Anja Kampe, Gunther Groissböck, Simon Keenlyside et Derek Welton devraient quand même satisfaire un public habitué ici à l’excellence wagnérienne. On peut faire le voyage, si on aime Baselitz, dont les décors alliés à la mise en scène de Pierre Audi avaient fait couler bien de l’encre…

April 2021
Verdi, Les Vêpres siciliennes
Prod. Antù Romero Nunes, Dir: Omer Meir Wellber avec Malin Byström (Hélène), John Osborn (Henri), Erwin Schrott (Procida) George Petean (Montfort), production médiocre, chef intéressant mais qui ne m’avait pas convaincu dans cette œuvre où il recherche trop les effets. La reprise se justifie par l’arrivée de John Osborn et Malin Byström qui avait chanté le rôle à Genève en 2011 sans convaincre. De toute manière, il n’y a pas beaucoup de sopranos pour Hélène sur le marché. John Osborn sera comme souvent excellent dans ce rôle qu’il vient de chanter à Rome, et George Petean avec sa science du phrasé et sa diction est un bon Montfort (le seul qui avait chanté avec goût et justesse lorsque j’avais vu la production en 2018.) Quant à Schrott, avec sa voix énorme, il fait hélas du Schrott.
À mon avis, avec la mise en scène et la direction, et une distribution à 50% douteuse, nous sommes encore mal partis.
Lire dans wanderersite.com : http://wanderersite.com/2018/07/requiem-pour-un-massacre/

Avril 2021
Verdi, La Traviata,
Prod. Krämer, Dir: Andrea Battistoni avec Rosa Feola (Violetta), Frédéric Antoun (Alfredo), Simon Keenlyside (Giorgio Germont) etc…
Encore une production “alimentaire”, car La Traviata de Günter Krämer n’en peut plus…mais elle est dirigée par Andrea Battistoni, un des chefs en vue de la jeune génération italienne, et qu’elle affiche un couple inhabituel Feola/Antoun que les amateurs seront curieux d’entendre, et Keenlyside dans Germont père, une garantie d’élégance. D’ailleurs, Keenlyside fait un beau retour à Munich puisqu’il est affiché dans plusieurs productions. Why not ?

Juillet 2020/Avril-Mai 2021
Verdi, I Masnadieri, Prod. Erath, Dir: Michele Mariotti (Juillet 2020)/Giampaolo Bisonti (2021). Nous signalons les deux représentations de juillet prochain (2020) puisque la série a été interrompue pour cause de coronavirus en ce mois de mars. La mise en scène de Johannes Erath en noir et blanc qui rend l’ambiance d’un film noir n’a pas été mal accueillie, la distribution de manière un peu plus contrastée.
Juillet 2020 – Dir : Michele Mariotti, avec Diana Damrau (Amalia) et Charles Castronovo (Carlo), Mika Kares (Massimiliano), Igor Golovatenko (Francesco)
Avril-Mai 2021– Dir : Giampaolo Bisonti, avec Carmen Giannattasio (Amalia) et Charles Castronovo (Carlo), Bálint Szabó (Massimiliano), Igor Golovatenko (Francesco).
On retrouvera Castronovo et Golovatenko en Avril-mai 2021, avec les réserves sur Amalia, Diana Damrau n’est pas en très grande forme et Carmen Giannattasio prévue en 2021 encore moins.
I Masnadieri a été représentée à Munich en 2008 (au Theater am Gärtnerplatz), mais jamais au Nationaltheater. Un titre qui revient sur les scènes après la production de la Scala, elle aussi magnifiquement dirigée par Michele Mariotti. En avril 2021, montera au pupitre Giampaolo Bisonti, un des chefs italiens remarqués aujourd’hui.

Avril – Mai 2021 :
Strauss, Ariadne auf Naxos,
Prod.Carsen. Dir : Erik Nielsen, avec Jane Archibald (Zerbinetta) et Camilla Nylund (Primadonna) Benjamin Bruns (Tenor/Bacchus). Vaut pour la Primadonna de Camilla Nylund et l’excellent Benjamin Bruns qui s’essaie à Bacchus et Erik Nielsen, comme on l’a déjà dit, est plutôt un bon chef. 

Mai 2021:
Verdi, Falstaff.
Prod.Mateja Koležnik Dir: Pinchas Steinberg avec Wolfgang Koch, Boris Pinkhasovitch (Ford), Bogdan Volkov (Fenton), Olga Beszmertna (Alice Ford), Okka von der Damerau (Quickly), Elsa Benoit (Nanetta), Dorottya Lang (Meg Page).
La production de Falstaff que tout le monde attend en juillet prochain, mais en 2021 sans Petrenko (Pinchas Steinberg est un spécialiste d’opéra italien) ni Alexandra Kurzak. Attendons…

Juin 2021 :
Mozart, Die Entführung aus dem Serail, Prod. Duncan, Dir : Ivor Bolton/Christopher Moulds, avec Sofia Fomina (Konstanze), Pavol Breslik (Belmonte), Gloria Rehm (Blonde), Manuel Günther (Pedrillo) et Hans Peter König (Osmin). Distribution très correcte, direction musicale qui garantit de bonnes représentations, mais production pas vraiment passionnante.

Juin 2021
Hans Abrahamsen, The snow Queen,
Prod.Kriegenburg, Dir: Leo Hussain avec Barbara Hannigan (Gerda), Catherine Wyn-Rodgers (Grandmother, Old lady, Finn woman), Peter Rose (Snow Queen/Reindeer/Clock) etc…
Reprise d’une des nouvelles productions de la saison actuelle, dont la mise en scène a été accueillie d’une manière contrastée, mais qui musicalement fonctionne avec une Barbara Hannigan souveraine. À l’excellent Cornelius Meister succède l’excellent Leo Hussain au pupitre.


Juin 2021
Giacomo Puccini, Il Trittico
Prod. Lotte de Beer,Dir: Bertrand de Billy avec Wolgang Koch (Michele) Elsa Van der Heever (Giorgetta) Ermonela Jaho (Suor Angelica) Michaela Schuster (Zia Principessa/Zita) Ambrogio Maestri (Gianni Schicchi) Elsa Benoit (Lauretta) Galeano Salas (Rinuccio). Je ne sais si Bertrand de Billy est le chef adapté à cette œuvre, je trouve qu’il excelle plus dans le bel canto. Il reste que la distribution est très défendable, avec des monstres comme Wolfgang Koch ou Ambrogio Maestri. La mise en scène de Lotte de Beer plutôt bien faite, a été discutée, mais elle ne m’avait pas déplu. Si vous êtes à Munich, allez-y.

Juin – Juillet 2021
Wagner, Das Rheingold,
Prod. Kriegenburg, Dir: Valery Gergievavec John Lundgren (Wotan), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Benjamin Bruns (Loge), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Christof Fischesser (Fasolt) Ain Anger (Fafner), Daniela Sindram (Fricka) etc…Surprise de la saison, plus ou moins en ouverture du Festival 2021, retour de Valery Gergiev au Nationaltheaterpour deux représentations de Das Rheingold dans la prod.Kriegenburg, qui aura nourri l’ère Bachler, d’abord avec Nagano, puis Petrenko, et maintenant juste pour une dégustation Valery Gergiev, en voisin puisqu’il est jusqu’à 2025 directeur musical des Münchner Philharmoniker. Évidemment à voir et entendre, car en plus la distribution est séduisante et ceux qui connaissent la production savent que Das Rheingold est une mise en scène vraiment réussie.

Juillet 2021:
Wagner, Der Fliegende Holländer,
Prod. Konwitschny, Dir: Asher Fisch, avec Ain Anger (Daland), Anja Kampe (Senta), Bryn Terfel (le Hollandais), Tomislav Mužek (Erik), Tanja Ariane Baumgartner (Mary), Manuel Günther (Steuermann).
Reprise pour une représentation dans la saison, et pendant le festival, de la vieille production de Peter Kontwitschny, qui pour un seul soir bénéficie d’une distribution de luxe dominée par Anja Kampe et Bryn Terfel, mais hélas dirigée par Asher Fisch, qui ne m’a jamais convaincu.

Juillet 2021
Giacomo Puccini, Turandot
Prod. Carlus Padrissa/La Fura dels Baus, Dir: Jader Bignamini, avec Anna Netrebko (Turandot) et Yusif Eyvazov (Calaf), Golda Schultz (Liù), Alexander Tsymbaliuk (Timur). Inutile de s’étendre, la distribution (avec Anna Netrebko) est de celles qu’on ne discute pas…La mise en scène futuriste de Carlus Pedrissa a fait jaser, mais personne ne viendra pour elle.
Cet hiver, c’est le chef Giacomo Sagripanti qui dirigeait, c’est un autre jeune chef italien tout aussi valeureux sinon plus qui lui succède, Jader Bignamini. Attention, on jouera probablement la version « création », avec arrêt à la mort de Liù…

Juillet 2021
Mozart, Le nozze di Figaro,
Prod.Loy, Dir: Ivor Bolton, avec Ludovic Tézier (Almaviva), Federica Lombardi (Contessa), Alex Esposito (Figaro), Rosa Feola (Susanna), Emily Pogorelc (Cherubino), Anne Sofie von Otter (Marcellina) etc…
La jolie mise en scène de Christof Loy (un jeu sur des personnages marionnettes) avec une distribution de grand niveau (Tézier ! Esposito !) et un très bon chef…Cela pourrait mériter un voyage…Attention, 2 représentations seulement !

Juillet 2021
Strauss, Salomé,
Prod. Warlikowski, Dir : Kirill Petrenko avec Marlis Petersen (Salomé), Iain Paterson (jochanaan), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes), Michaela Schuster (Herodias), Pavol Breslik (Narraboth), Rachael Wilson (le page) etc…Nous avons suffisamment écrit dans Wanderersite tout le bien que nous pensions de cette production et de la performance de Marlis Petersen (vous savez, celle qui selon les savants « n’a-pas-la-voix-du-rôle ». Mais les « savants » de l’opéra sont quelquefois des amateurs peu éclairés). Juillet 2021, c’est la cérémonie des adieux de Petrenko et cette Salomé extraordinaire, il ne faut la manquer sous aucun prétexte, même sans Wolfgang Koch dans Jochanaan.

Juillet 2021
Verdi, Otello,
Prod. Niermeyer, Dir: Asher Fisch  avec Arsen Soghomonyan (Otello), Anja Harteros (Desdemona), Gerald Finley (Iago), Oleksiy Palchykov (Cassio). Faute de Kaufmann, toujours parcimonieux dans ses apparitions, c’est Arsen Soghomonyan qui chante Otello après l’avoir chanté à la Philharmonie de Berlin avec Mehta en 2020. Anja Harteros et Gerald Finley sont au rendez-vous (ils avaient enthousiasmé lors de la première de la production). Malheureusement, Asher Fisch, sans grande âme, sans grand intérêt, même si efficace et techniquement au point, sera au pupitre. C’est bien dommage…


Juillet 2021
Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg,
Prod. Bösch, Dir: Kirill Petrenko.
Inutile de souligner que l’on va se précipiter sur ces représentations aussi bien en juillet 2020 ( Jonas Kaufmann, Hanna-Elisabeth Müller) qu’en 2021 (Tomislav Mužek, Julia Kleiter) avec en 2020 comme en 2021, Wolfgang Koch en Sachs, Christoph Fischesser en Pogner, Martin Gantner en Beckmesser, et Benjamin Bruns en David, avec Okka von der Damerau (2020) et Claudia Mahnke (2021) en Magdalene.
La production de David Bösch est sensible et intelligente, mais ici c’est essentiellement la direction de Kirill Petrenko et la distribution pas forcément faites de stars, mais engagée, homogène et soutenue de manière millimétrée par le chef qui ont déchaîné les enthousiasmes. Et puis, Die Meistersinger von Nürnberg est une œuvre liée à ce théâtre, où elle a été créée et qui des années durant a conclu les saisons. Il y a mille raisons de faire tout ce qui est possible pour venir voir une des trois malheureuses représentations qui restent, deux en juillet 2020, une en juillet 2021…

Calendrier du Festival 2021 (Münchner Opernfestspiele 2021)

Date Titre NP/ Répertoire
25 juin
(Prinzregententh)
Heute ist morgen, Ballet NP Première
Uraufführung
26 juin (Prinzregententh) Heute ist morgen, Ballet NP
27 juin (Prinzregententh) Heute ist morgen, Ballet NP
     
29 juin Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP Première
30 juin Das Rheingold, DM: Gergiev Ms: Kriegenburg Rép
1er juillet Der Scheeesturm, Ballet NP
2 juillet Der Freischütz, DM: Manacorda Ms: Tcherniakov NP
3 juillet Das Rheingold, DM: Gergiev Ms: Kriegenburg Rép
3 juillet (Prinzregententh) Liederabend Matthew Polenzani/Julius Drake Concert
4 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
5 juillet Der Freischütz, DM: Manacorda Ms: Tcherniakov NP
6 juillet Roméo et Juliette, Ballet (Cranko) Rép
7 juillet Der Fliegende Holländer DM: Fisch Ms: Konwitschny Rép
8 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
9 juillet Cinderella, Ballet (Wheeldon) NP
10 juillet Rusalka, DM: Gaffigan Ms: Kusej Rép
11 juillet Tannhäuser, DM: Young Ms: Castellucci Rép
12 juillet Turandot, DM: Bignamini Ms: Padrissa/Fura dels Baus Rép
13 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
14 juillet Rusalka, DM: Gaffigan Ms: Kusej Rép
15 juillet Turandot, DM: Bignamini Ms: Padrissa/Fura dels Baus Rép
16 juillet Le nozze di Figaro, DM: Bolton Ms: Loy Rép
17 juillet Oper für alle:  Aida (Mehta) Concert
18 juillet Le nozze di Figaro, DM: Bolton Ms: Loy Rép
19 juillet (Prinzregententh) Festspiel Nachtkonzert Opercussion Concert
19 juillet Macbeth, DM: Steinberg Ms: Kusej Rép
19 juillet (Prinzregententh) Idomeneo, DM: Carydis Ms: Nunes NP Première
20 juillet Die Vögel DM: Metzmacher Ms: Castorf NP
20 juillet (Prinzregententh) Liederabend Ludovic Tézier Concert
21 juillet Otello DM: Fisch Ms: Niermeyer Rép
21 juillet (Prinzregententh) Liederabend Sonya Yoncheva/Malcolm Martineau Concert
22 juillet Macbeth DM: Steinberg Ms: Kusej Rép
22 juillet (Prinzregententh Idomeneo DM: Carydis Ms: Nunes NP
23 juillet Wendende Punkte: Konzert Feuer-next generation Concert
23 juillet (Prinzregententh Festpielkonzert ATTACCA (Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters) Concert
24 juillet Otello DM: Fisch Ms: Niermeyer Rép
24 juillet (Prinzregententh Idomeneo DM: Carydis Ms: Nunes NP
25 juillet Salomé DM: Petrenko Ms: Warlikowski Rép
25 juillet (Prinzregententh Concert Erwin Schrott Tango el diablo Concert
26 juillet Liederabend Chistian Gerhaher/Gerold Huber Concert
26 juillet (Prinzregententh Idomeneo, DM Carydis Ms Nunes NP
27 juillet    
28 juillet Salomé DM: Petrenko Ms: Warlikowski Rép
29 juillet Die Meistersinger von Nürnberg DM: Petrenko Ms: Bösch Rép
30 juillet Wendende Punkte: Festspiel Sonderkonzert Konzert
31 juillet Oper für alle: Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP

Concerts Symphoniques

Les Akademie Konzerte sont à Munich une institution.
Rappelons pour faire bref que le Bayerisches Staatsorchester est l’une des institutions musicales les plus anciennes d’Europe, puisque sa fondation remonte à 1523 et qu’il a été pratiquement dès ses origines considéré comme l’une des formations les plus talentueuses d’Europe. Il devient « Hoforchester » (Orchestre de la Cour) en 1762, son nom actuel remonte à 1918.
Rappelons aussi qu’on compte dans ses directeurs musicaux Hans von Bülow, Hermann Levi, Richard Strauss, Felix Mottl, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Georg Solti, Ferenc Fricsay, Rudolf Kempe, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko…cela donne simplement le tournis.
Que l’orchestre soit l’un des orchestres de fosse les meilleurs aujourd’hui ne fait aucun doute, mais c’est aussi un orchestre symphonique de grande tradition. Et chaque saison, il donne six « Akademie Konzerte » (deux concerts par série en général, les lundi et mardi, rarement trois), où alternent le GMD (un à deux concerts), un ou deux jeunes chefs remarqués, et d’autres chefs expérimentés et/ou prestigieux.

Cette saison ouvrira par Vladimir Jurowski, futur GMD dès septembre 2021, puis le chef polonais Krzysztof Urbański, Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Youri Simonov et le jeune franco-suisse Joseph Bastian. Avec des interêts programmatiques généralement forts dont une Neuvième de Mahler incroyablement attendue (dernier concert de Petrenko avec son orchestre) et une Septième de Bruckner par Mehta (avec en première partie les quatre derniers Lieder de Strauss avec rien moins qu’Anja Harteros.

1er Akademie Konzert
5, 6, 7 Oktober 2020

Dir: Vladimir Jurowski, soliste : Frank Peter Zimmermann
Anton Webern
Passacaglia en ré mineur op. 1
Alban Berg
Concerto pour violon À la mémoire d’un ange
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 Eroica
(avec retouches de Gustav Mahler)

2ème Akademie Konzert
7, 8 décembre 2020
Dir: Krzysztof Urbański

Dmitri Chostakovitch
Symphonie Nr. 5 en ré mineur op. 47


3ème Akademie Konzert
11, 12 janvier 2021
Dir: Zubin Mehta Soliste: Anja Harteros
Strauss: Vier letzte Lieder
Bruckner: Symphonie n°7 en mi majeur


4ème Akademie Konzert
20, 21 février 2021
Dir: Kirill Petrenko
Gustav Mahler
Symphonie n° 9 en ré majeur


5ème Akademie Konzert
26, 27 avril 2021
Dir: Youri Simonov  Soliste: Alexander Rozhdestvensky
Nikolai Rimsky-Korsakov
Sadko. Tableaux musicaux op. 5
Alexandre Glazounov
Concerto pour violon en la mineur op. 82
Modest Mussorgsky
Tableaux d’une exposition



6ème Akademie Konzert

24, 25 mai 2021
Dir: Joseph Bastian
Programme non communiqué

Ballet d’État de Bavière
(Bayerisches Staatsballett)

Introduction, par Jean-Marc

Avec un nombre de représentations en croissance, des effectifs stabilisés, une programmation à la coloration académique très marquée aménageant des ouvertures sur la création contemporaine, le Ballet de l’Opéra d’Etat de Bavière trouve des moyens renforcés et une ambition nouvelle, au moment où son directeur Igor Zelensky vient d’être renouvelé jusqu’en 2026. Voilà sur le papier une saison 2020-2021 placée sous d’affriolants auspices.

Le directorat d’Igor Zelensky a connu des débuts un peu chaotiques, marqués par des saisons peu construites et peu fournies, et une forte volatilité des effectifs. La lecture du programme calibré pour la saison 2020-2021 par le directeur, dont le mandat a été récemment renouvelé jusqu’en 2026, laisse transparaître une ambition nouvelle.
Les rangs de solistes et danseurs “principaux” semblent se stabiliser pour cette Compagnie qui compte une soixantaine de danseurs et une quinzaine de surnuméraires et la fidélité de stars invitées se confirme – Sergei Polunin est d’ores et déjà annoncé dans Giselle en ouverture de saison. À Natalia Osipova ou Vladimir Shklyarov sont désormais réservées des apparitions certes rares mais récurrentes et remarquables s’agissant de stars très jalousement occupées par leurs compagnies-mère.

Le ballet académique et la forme néo-classique se taillent une part impressionnante de la programmation et c’est un défilé vertigineux de grands ballets qui s’enchaînera à Munich tout au long de la saison. C’est ainsi que Giselle ou Casse-Noisette seront largement représentés (10 représentations chacun) ; Jewels, Le Lac des cygnes, Coppélia (version Roland Petit) ou Spartacus, déjà donnés cette saison, seront quant à eux repris dans une logique de répertoire. Parangon du ballet narratif, Roméo et Juliette sera par ailleurs de retour dans la magnifique version de John Cranko. Il semblerait ainsi bien que Zelensky affiche désormais clairement une volonté de montée en puissance sur le créneau caractéristique de la plupart des grandes compagnies historiques européennes, à l’exception, notable et navrante, de Paris.

La liste des “full-length” sera amplifiée par deux des “premières”, au sens allemand du terme, de la saison : la désopilante Cinderella de Christopher Wheeldon, déjà au répertoire de l’English National Ballet, fera son entrée au répertoire de Munich, et on suivra avec intérêt la commande faite au jeune chorégraphe Andrey Kaydanovsky autour de la nouvelle de Pouchkine La Tempête de neige.

Au rayon moderne ou contemporain :

– une soirée “À jour” permettra à quatre jeunes chorégraphes (dont Calvin Richardson du Royal Ballet) de présenter leur travail, 
– une soirée “Aujourd’hui est demain” dont le contenu n’est pas fixé sera donnée dans le cadre du Festival de fin de saison,
– une soirée assemblant des créations de tous ceux après qui tout le monde court (Alexei Ratmansky – et ses Tableaux d’une exposition ! -, David Dawson et Sharon Eyal) complètera le tableau.

Sur le papier, une bien belle et riche saison donc, que les balletomanes suivront avec intérêt !

Nouvelles productions

Décembre 2020 – Janvier/Avril/Juillet 2021
Serguei Prokofiev, Cinderella,  Chorégraphie : Christopher Wheeldon, Dir : Gavin Sutherland, qui est le directeur musical de l’English National Ballet. Le décorateur de cette [JN1] production connue, mais pour la première fois à Munich est Julian Crouch, l’un des leaders du courant théâtral « Fringe », à qui on doit entre autres Jedermann et Dreigroschenoper et qui travaille souvent avec Sven Eric Bechtholf

Avril-mai-juin/Juillet 2021
Lorenz Dangel, Der Schneesturm (La Tempête de neige),
Chorégraphie : Andrey Kaydanovskiy, Dir : Gavin Sutherland.
Lorenz Dangel est un compositeur polymorphe, qui traverse les genres et est particulièrement ouvert à l’expérimentation, il travaille ici pour la première fois pour le Bayerisches Staatsballett. C’est comme chorégraphe résident que le jeune Andrey Kaydanovskiy, très lié au Ballet de l’Opéra d’Etat de Vienne comme danseur et chorégraphe (les chorégraphies du Concert du Nouvel An 2019 lui furent confiées entre autres), créera cette pièce.

Juin 2021

Heute ist Morgen (aujourd’hui c’est demain) (au Prinzregententheater) . Présentation par la compagnie munichoise des dernières tendances de la danse contemporaine et de la création. C’est un élément permanent de la politique menée par Igor Zelensky.

Répertoire

Septembre 2020 – Octobre 2020 (tournée au Teatro Real, Madrid)
Janvier 2021 
Adolphe Adam, Giselle,
Chorégraphie : Peter Wright, Dir : Valery Ovsynanikov / Robertas Šervenikas (Janvier 2021) avec en ouverture de saison Ksenia Ryzhkova (Giselle) et Serguei Polunin (Albrecht). La chorégraphie qui a ouvert le mandat d’Igor Zelensky a une quarantaine d’années (créée à Stuttgart sur l’impulsion de John Cranko) d’après la version que Marius Petipa tira du chef d’œuvre créé à l’Opéra de Paris. Grand classique universel.


Octobre 2020/Mars-avril-mai 2021

Leo Delibes-Coppelia, chorégraphie Roland Petit, Dir :Anton Grishanin.
Reprise de la chorégraphie fameuse de Roland Petit, entrée au répertoire du Ballet de Munich en octobre 2019
 

Octobre 2020/Février-Mai 2021
Ratmansky-Dawson-Eyal
Dir :Robertas Šervenikas/Tom Seligman (Octobre 2020)
Trois chorégraphies par Alexei Ratmansky (Tableaux d’une exposition de Modest Mussorgsky), David Dawson (Affairs of the heart de Marjan Mozetich ), Sharon Eyal (Bedroom Folk de Ori Lichtik) : une nouvelle production qui devrait être créée le 23 mai 2020, en ouverture de la Ballettfestwoche 2020 (La semaine du ballet 2020) coronavirus permettant, évidemment.

Novembre 2020
Jewels, chorégraphie Georges Balanchine,
Dir : Robert Reimer, musiques de Gabriel Fauré (Emeraudes), Igor Stravinsky (Rubis), P.I.Tchaikovski (Diamants). La trilogie de Balanchine célèbre dans le monde entier, est entrée au répertoire de Munich à l’automne 2018, dans les décors et costumes de la création.

Novembre-Décembre 2020/Janvier 2021
P.I.Tchaikowski, Casse-Noisette (Der Nussknacker),
Chorégraphie : John Neumeier Dir : Gavin Sutherland/ Robertas Šervenikas (Janvier 2021).
Le Casse-Noisette de Neumeier, qui remonte aux années 1970 avec le ballet de Hambourg est un des « must » du répertoire munichois, où on le joue depuis 1973. Présenté comme il se doit en période de Noël en même temps que Hänsel und Gretel, Die Zauberflöte et Die Fledermaus…

Janvier 2021
À jour – Zeitgenössische Choreographien (À jour, chorégraphies contemporaines)
– (Prinzregententheater). Un programme dédié à quatre chorégraphies de jeunes chorégraphes qui devraient être présentées en juillet 2020, de Charlotte Edmonds (UK), Philippe Kratz (Allemagne), Calvin Richardson (Australie), Yoshito Sakuraba (USA).

Février-mars-avril 2021
P.I.Tchaikowski, Le Lac des cygnes (Schwanensee)
Chorégraphie : Ray Barra d’après Marius Petipa et Lev Ivanov. Dir : Tom Seligman
Le grand classique du ballet, dans une adaptation chorégraphique de Ray Barra (qui remonte à 1994/1995) qui efface la magie au profit d’un certain prosaïsme et qui a tendance à bousculer la chorégraphie originelle de Petipa et Ivanov.

Mai-juin 2021/Juillet 2021
Prokofiev : Roméo et Juliette,
Chorégraphie John Cranko, Dir : Valery Ovsynanikov . Une chorégraphie marquante du chef d’œuvre de Prokofiev, celle de John Cranko, déparée de la délicieuse pompe soviétique de la version princeps de Lavrovsky, est au répertoire du Staatsballett depuis 1968, et donc, à ne pas manquer.


Mars-avril 2021
Aram Khatchaturian, Spartacus,
Chorégraphie de Youri Grigorovitch, Dir : Karen Durgaryan. Munich fut la seule compagnie d’Europe occidentale à monter le ballet mythique de Youri Grigorovitch, en 2016, un des spectacles emblématiques du Bolchoï depuis 1968, que le Wanderer eut le privilège de voir lors d’une des tournées du Bolchoï avec Vladimir Vassiliev et Ekaterina Maximova. C’est une des premières initiatives prises par Igor Zelensky à son arrivée comme directeur du Staatsballett de Munich.


BAYERISCHE STAATSOPER 2015-2016: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER de Richard WAGNER le 5 MARS 2016 (Dir.mus: Asher FISCH; Ms en sc: Peter KONWITSCHNY)

Acte I: arrivée des marins hollandais  ©Wilfried Hösl
Acte I: arrivée des marins hollandais ©Wilfried Hösl

(Les photos ne se réfèrent pas à la reprise actuelle, mais à une précédente, avec d’autres chanteurs)

 

Cette production marqua l’adieu de Sir Peter Jonas à la tête de la Bayerische Staatsoper en 2006. Sous son règne, commencé en 1993,  Peter Konwitschny a laissé à Munich une trilogie wagnérienne comprenant Parsifal en 1995, Tristan und Isolde en 1998, et ce Fliegende Holländer. Peter Konwitschny est l’un des représentants les plus rigoureux du Regietheater et l’un des plus grands lecteurs de la dramaturgie wagnérienne.
Les deux premières productions citées sont toujours au répertoire de Munich, c’est dire, à travers leur longévité, l’importance qu’elles ont dans l’histoire récente du théâtre, notamment pour des œuvres aussi emblématiques. Der Fliegende Holländer revient régulièrement dans les programmes, cette fois avec une étincelante distribution (Michael Volle, Peter Rose, Klaus Florian Vogt, Heike Grötzinger, Jussi Myllys, Catherine Naglestad) et un chef rodé au répertoire, Asher Fisch.
Fixé sur Un ballo in maschera du 6 mars, je n’avais même pas regardé le programme du 5 mars, et c’est au tout dernier moment que j’ai tenté ma chance sous la colonnade du Nationaltheater. Bien m’en a pris.
Le fil rouge des trois productions de Konwitschny, c’est le sacrifice féminin, et plus généralement le statut de la femme induit par les livrets. Pour Konwitschny, la femme est centrale dans ces opéras : il voit par exemple dans Kundry celle qui meurt et qui se sacrifie pour que l’ordre ancien et masculin puisse perdurer dans Parsifal.
Senta est une autre figure du sacrifice féminin et c’est autour d’elle que la mise en scène est construite, une mise en scène d’une rare intelligence, mais qui heurtera les amateurs de jolies histoires romantiques. L’opéra ou la défaite des femmes, comme l’a écrit Catherine Clément.

Acte I ©Wilfried Hösl
Acte I ©Wilfried Hösl

Trois actes et trois espaces différents, scandés par des baissers de rideau.
Le premier acte est celui de la rencontre Daland/Holländer, celui de la tractation, où Daland va vendre sa fille au très offrant, c’est une mise en place, relativement traditionnelle. Le décorateur Johannes Leiacker a composé un paysage romantique, toiles peintes, mer agitée, falaise, couleurs sombres, pas de vaisseaux mais deux passerelles qui se font face, à cour celle métallique, de Daland, et celle, usée et fragile, du Hollandais à Jardin. Des marins d’aujourd’hui, face à un Hollandais vêtu à la mode du XVIIème, avec un équipage comme sorti d’un tableau de Frans Hals ou Rembrandt. Ce sont donc deux univers qui vont se rencontrer, avec leurs valeurs, leur incompréhension mutuelle (amusant jeu avec les verres qui deviennent des calices d’or pris dans le coffre), leur manière de voir le monde. Seul l’argent les unit, car l’argent fait tout, et l’or n’a ni odeur, ni âge. Aussi l’arrivée du coffre plein des trésors promis exerce-t-elle une attraction immédiate sur Daland qui chourave au passage quelques colliers (c’est classique dans les regards sur l’œuvre), puis, moins classique, du Steuermann, qui tourne autour, qui tente d’assister à l’entrevue Daland/Holländer, qui essaie une cuirasse, puis un casque, un collier, une chaîne d’or et qui finit par appeler l’équipage qui plonge ses mains dans le coffre, pendant que les deux capitaines installés autour d’une table discutent sans apparemment prendre garde à ce qui se passe derrière eux.
L’équipage du Hollandais arrive à son tour pour rétablir l’ordre, pendant que le pacte est scellé entre Daland et le Hollandais.

Acte I ©Wilfried Hösl
Acte I ©Wilfried Hösl

Konwitschny a voulu confronter le monde du Hollandais non à une Norvège romantique du temps de Wagner, mais à une Norvège d’aujourd’hui : le temps pour le Hollandais n’a pas d’importance et ce qui intéresse Konwitschny, c’est la confrontation des valeurs d’aujourd’hui et d’hier, les permanences et les ruptures, et notamment le regard sur la femme.

C’est pourquoi après un premier acte à l’imagier troublé  (paysage romantique de toiles peintes, vision théâtrale un peu surannée, mais pas trop) le deuxième acte change très violemment d’ambiance.
Nous sommes précipités de nos jours, dans la salle aux murs immaculés d’un centre de fitness où les rouets ont laissé la place à des vélos d’intérieur sur lesquels pédalent un groupe de femmes sous la direction d’une coach (Mary) : survêtements, sacs de sport, miroirs, lumière aveuglante : le choc est rude, après un premier acte après tout relativement « traditionnel ».

Acte II: filer ou pédaler, c'est conquérir l'inutile ©Wilfried Hösl
Acte II: filer ou pédaler, c’est conquérir l’inutile ©Wilfried Hösl

Dans l’original, elle filent, et la surveillante (Mary) leur dit que plus elles filent et plus leur trésor (leur amoureux) leur apportera des cadeaux et de l‘argent. Manière de les encourager et de faire comprendre que leur travail n’a pas grand sens, que seul a du sens celui qui leur apporte l’argent. Manière aussi d’isoler le sort de Senta pour qui filer a encore moins de sens parce que son amoureux est chasseur et non marin, il apporte du gibier mais pas des trésors : Senta, même face à son monde, est ailleurs.
Pour Konwitschny, pédaler à vide dans une salle de sport ou filer au rouet pour son « Schatz » est signe d’inutilité et de vacuité : il n’a pas résisté à la similitude entre le mouvement du vélo et celui du rouet, et à la confrontation des femmes à l’inutile : que le Schatz soit le marin ou la « ligne » à préserver, c’est aussi vain et marque la vacuité des activités des femmes.
Senta est dans cette ambiance à la fois comme les autres et différente ; et le choc est double lorsque d’un côté apparaît Erik (Klaus Florian Vogt) en peignoir de bain blanc et sandales de plastique, et de l’autre le Hollandais en uniforme du XVIIème. Le tiraillement de Senta est visuellement installé, mais en même temps la nature différente des deux amours, qui va susciter le drame.
Voir Klaus Florian Vogt ainsi implorer Senta, m’a évidemment fait irrésistiblement penser au troisième acte de Lohengrin, autre dialogue de couple au-dessus du volcan, non dépourvu de violence ici, puisqu’Erik détruit le portrait que Senta porte avec elle.
La rencontre avec le Hollandais, se joue dans ce décor profane, incongru face à ce qui est en jeu, Erik en peignoir et le Hollandais en marin du XVIIème est une scène qui pourrait faire sourire. Ce n’est pas le cas : l’altérité du Hollandais explique au contraire la nature de la volonté de Senta, désireuse de rédemption (Erlösung), c’est à dire de mourir pour sauver. Une sorte de vocation au martyre qui n’a rien à voir avec un amour terrestre (au contraire de la mise en scène de Jan Philipp Gloger à Bayreuth qui est fondée sur la rencontre amoureuse), l’amour terrestre est ce que vit Senta avec Erik, et d’une certaine manière, la lutte d’Erik s’apparente à celle d’un amoureux qui empêcherait son aimée d’entrer au couvent.

Anachronismes des valeurs ©Wilfried Hösl
Anachronismes des valeurs ©Wilfried Hösl

Le deuxième acte va donc se terminer par le magnifique duo où Senta se promet « bis zum Tod », jusqu’à la mort, dédiée, par un amour mystique. C’est bien de la nature de la « vocation » de Senta qu’il est question ici, dont la fidélité est mystique et non terrestre. Mais le Hollandais veut non un mariage mystique, mais bien terrestre: il sort de sa valise une robe de mariée un peu fripée (c’est l’âge!) dont il revêt Senta.
Konwitschny, qui travaille sur la version 1843 (et non 1860 avec la rédemption) travaille sur un opéra aporétique, où la seule solution, c’est la mort, sans rien que le néant. D’ailleurs, il joue sur les mots Lösung (solution) et Erlösung (rédemption), affirmant que lorsqu’il y a « Erlösung », il n’y a pas de « Lösung », en appelant aussi à l’exemple de Kundry.
Ainsi donc, le don de Senta n’est pas un don de corps, mais un don de vie.
Le Hollandais, qui vit avec les valeurs du XVIIème vit cette union comme un exemple de fidélité totale, tragique, mais d’une certaine manière, à la mode tragique du XVIIème ; Senta quant à elle donne sa vie, dans un mouvement mystique où toute trace d’amour terrestre a disparu.
Ainsi le troisième acte va mettre en scène les oppositions jusqu’à la déchirure dans un espace clos, qui laisse voir au fond le paysage du premier acte, coincé entre les battants de porte, et qui est une taverne étrange avec à jardin un comptoir où les marins debout se saoulent à la bière, sous la lumière électrique et à cour, recroquevillés, presque dormant, les marins hollandais, assis à des tables avec des chandelles plantées dans des bouteilles. Le tout dans un espace unique et donc paradoxal, chacun vivant la vie à laquelle il est accoutumé, deux vies qui finissent par s’opposer dans une ambiance violente et fantasmagorique dans la scène de la tempête, interrompue par l’arrivée d’Erik, cette fois-ci en habit de chasseur, qui va tenter une dernière fois de récupérer Senta. Emergeant du groupe de ses marins le Hollandais surgit, accusant Senta d’infidélité et de manquer à sa parole, et précipitant son départ.
Konwitschny ainsi souligne un aspect peut-être jamais vraiment souligné de l’opéra, à savoir que résolument arcbouté sur ses valeurs et ses exigences, le Hollandais ne sait pas voir chez la jeune fille le don mystique de soi, et pense qu’elle est tiraillée entre Erik et lui : il fait une crise de jalousie qui n’a pas lieu d’être. Et peut-être peut-on supposer que les errances du Hollandais sont aussi le fruit de sa rigidité, de son absence de regard sur l’autre, de l’aveuglement dû à son désir de se sauver à tout prix, et donc de la négation de Senta en l’occurrence, mais de toutes les femmes qu’il a peut-être rencontrées déjà.
Senta cette fois-ci devant l’aporie de sa situation, désirant donner sa vie, que le Hollandais refuse au nom de valeurs qui n’ont pas lieu d’être, et ne supportant pas l’insistance terrestre d’Erik, choisit…de tout effacer. Effacer l’histoire, effacer sa vie et effacer du même coup la musique. Elle fait exploser un baril de poudre, noir en salle, arrêt de la musique. Surprise.
Et on commence à apercevoir émergeant de l’ombre peu à peu l’ensemble des artistes prêts à saluer, tandis qu’on entend dans le lointain la musique brutale de la fin de l’opéra comme sur le son d’un vieux gramophone, parce que la situation ne pouvait avoir de fin « normale » (pas de « Lösung ») mais que tout devait être annihilé (et pas d’ « Erlösung » non plus). Le néant, scénique et musical.

On se prend à rêver du charivari qu’à Paris ou Milan qui n’aiment pas le Regietheater un tel travail aurait sans doute provoqué. Et pourtant, Konwitschny prend acte d’une version musicale sans rédemption, pour proposer une vision sans rédemption, sans solution, avec musica interrupta, dans un travail d’une grande intelligence et d’une très grande violence, y compris visuelle. C’est un travail évidemment sur la psychè, vu à travers le refus de tous de prendre en compte qui est Senta et sa nature profonde. Rien de romantique, ou du moins, un romantisme qui est une impasse tragique, ou la mort n’est pas mort théâtrale où l’on verra l’héroïne se jeter dans la mer, comme Tosca se jettera du haut du Château Saint Ange, pour rejoindre l’aimé, mais où elle décide de tout suspendre, de tout effacer, de tout faire disparaître dans un néant alors partagé par chanteurs musiciens et spectateurs. Le Gramophone lointain étant ce qui nous reste après la fin du théâtre.
C’est un travail très intelligent et réfléchi même si radical, dans la mesure où il s’attaque à la musique, même pour la dernière minute, qui reste le climax évidemment. La privation du climax musical pour le remplacer par un climax scénique se comprend et se défend, évidemment, même si je pense à la frustration de certains spectateurs, d’autant que je ne suis pas sûr que tous aient pu remarquer (à l’ouverture) qu’il s’agissait de la version 1843, sans rédemption et donc sans ajout musical des dernières mesures « rédemptrices » de 1860.
Rompu à cette production, le chœur de Sören Eckhoff est clair, énergique, magnifiquement sonore et en même temps incroyablement tendu ; le début du troisième acte est à ce titre exemplaire. Mais c’est habituel dans ce théâtre.
Même si ce n’est pas la distribution d’origine, sauf pour Klaus Florian Vogt, qui n’assure pas les deux suivantes (assurées par Tomislav Muzek), la compagnie réunie défend très bien l’ensemble du propos. Peter Rose, qu’on a tellement l’habitude de voir en Ochs qu’on en est presque étonné de le voir dans un autre rôle, assure le rôle de Daland avec une diction parfaite : le texte est d’une très grande clarté, avec une projection parfaite, et la voix passe en salle sans aucun problème. C’est un Daland de classe, bien engagé scéniquement et dont la voix se différencie parfaitement avec celle de Michael Volle dans le Hollandais, ce qui n’est pas toujours le cas, notamment avec une couleur moins sonore, un peu plus mate : il incarne une voix « bourgeoise », pourrait-on dire.
Michael Volle est un modèle d’intelligence du chant, d’expressivité et de tension ; il n’y a aucun doute possible : il est vocalement le Hollandais, avec une telle perfection dans la diction, l’expression, l’émission, la projection qu’on reste quelquefois pantois, devant tant de science du dire et tant d’émotion contenue. Son monologue d’entrée est tout simplement prodigieux, et je ne parle même pas des duos, qui sont des modèles. Il est aristocratique dans son dire, dans sa manière de chanter, dans la manière de colorer.
Catherine Naglestad en Senta est un peu décevante, cette Brünnhilde, cette Tosca, n’a pas toujours la ligne pour Senta. Elle en a évidemment les aigus et ses dernières minutes sont époustouflantes comme si enfin la voix sortait se confronter avec le destin. Il reste que dans la ballade, il est vrai menée avec un tempo ravageur pour les voix tant il est lent, elle est contrainte de moduler plus que de raison, et la voix a des difficultés à « tenir la distance » et maintenir la stabilité de la ligne de chant  et n’a pas l’éclat qu’on attendrait dans ce morceau de bravoure ; elle est à la peine. Il reste que le personnage est là, tel qu’il est voulu par la mise en scène. Elle est meilleure dans le duo avec le Hollandais, et ne semble n’entrer vocalement dans le rôle que dans la scène finale.
Si la Mary de Heike Grötzinger n’appelle pas de remarque dans sa version « coach de salle de sport ». Klaus Florian Vogt était Erik, un rôle presque secondaire pour lui tant on a désormais l’habitude de le voir en Parsifal ou Lohengrin. Il mène son duo du deuxième acte– est-ce simplement une impression personnelle ?- comme Lohengrin avec Elsa, soignant comme d’habitude chaque parole, chaque note tenue, filée, avec une douceur séraphique ; il semble moins à l’aise dans les parties un peu plus héroïques, et notamment dans la dernière scène ; mais son travail est une vraie leçon de chant. Un Erik aussi poétique, aussi élégant semble tomber du nuage des anges.
Belle prestation du jeune Steuermann de Jussi Myllys : la voix est claire, bien projetée, le comportement scénique très juste. En fait, une distribution de grande classe, et qui aurait garanti une vraie grande soirée, si la direction de Asher Fisch n’avait pas un peu éteint ce bel enthousiasme. Asher Fisch n’est pas un chef médiocre, et son Fliegende Holländer est très au point (il est vrai que c’est le répertoire de l’orchestre), sans bavures et quasiment sans scories, mais il ne réussit pas à tendre dramatiquement son approche, qui pour la version de 1843, demanderait un autre halètement, comme une course à l’abîme : le tempo est plutôt lent, ce qui met quelquefois les chanteurs à la peine, obligés de tenir les notes plus que de raison, et la tension ne correspond pas à ce qu’on voit sur scène. Autrement dit, il y a à mon avis trop de « raffinements » de mignardises qu’il n’y a pas à avoir ici. J’ai l’impression que Asher Fisch italianise un peu la partition, demandant à ses chanteurs, Naglestad par exemple, certains moment presque italianisants. Même s’il remporte un beau succès, et que la prestation est loin d’être scandaleuse, il ne m’a pas vraiment enthousiasmé, ni apporté quelque chose de neuf ou d’inattendu.
Ce qui est soirée de répertoire à Munich serait ailleurs sans doute soirée exceptionnelle vu la distribution. J’étais heureux d’avoir pu « improviser » cette nouvelle soirée Wagner. Même quand on vient pour Verdi, Wagner n’est jamais bien loin à Munich.[wpsr_facebook]

Acte III inquiétant ©Wilfried Hösl
Acte III inquiétant ©Wilfried Hösl

BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: SALOMÉ de Richard STRAUSS le 29 MARS 2014 (Dir.mus: Asher FISCH; Ms en scène: William FRIEDKIN)

 

Nadja Michael © Wilfried Hösl
Nadja Michael © Wilfried Höslr.

Salomé n’est pas un rôle facile à distribuer. Il exige en effet de la part de la chanteuse un engagement physique notable, en particulier si elle exécute elle-même la danse des sept voiles, mais pas seulement. Il exige aussi une performance vocale qui sollicite tout le spectre, du grave jusqu’au suraigu. C’est pourquoi dans celles qui l’ont chanté ou enregistré, on trouve des personnalités aussi différentes que Hildegard Behrens, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Karita Mattila, Montserrat Caballé, Catherine Malfitano, plus près de nous Angela Denoke, Nina Stemme…Pour ma part, dans les disques qui nous restent, j’ai un faible pour Karajan et Behrens, sans doute l’enregistrement moderne le plus époustouflant (qui lança d’ailleurs définitivement Behrens), et dans les plus anciens, pour Ljuba Welitsch et Fritz Reiner. Ljuba Welitsch a en effet ce qui manque à bien des chanteurs, la couleur de la femme enfant, l’expression ironique de la perversion, un sens du phrasé inouï, une diction d’une incroyable clarté. La diction, pour un livret qui est dans ses grandes lignes la pièce d’Oscar Wilde me paraît indispensable, plus que dans d’autres opéras. On doit tout comprendre, tout entendre, car Salomé, c’est d’abord du théâtre.
Dans mon parcours de mélomane, j’ai rencontré quelques Salomé : évoquons pour le plaisir un soir à Pleyel où Nilsson (à 65 ans environ) avait mis à son programme scène finale du Crépuscule des Dieux et scène finale de Salomé (oui..oui..) et en bis les Hojotoho de Walkyrie.. sacrée Birgit…Elle était encore glaçante dans sa Salomé…même en concert, même avec tous ses voiles.
J’ai entendu Malfitano, qui reste pour moi la plus convaincante au niveau scénique, dans la mise en scène de Luc Bondy au temps où il faisait du très bon théâtre, enfant plus que femme, adolescente curieuse, dans son habit de petite fille…impressionnante. J’ai aussi entendu Caballé qui remplaçait au pied levé à la Scala Carmen Reppel malade lors de la première de la production de Robert Wilson, où les chanteurs chantaient en oratorio quand la trame se déroulait en arrière scène (ce qui ne pouvait que convenir à Montserrat Caballé). C’était assez stupéfiant, même si la diction n’était pas toujours au rendez-vous. On retient de Caballé le bel canto, on oublie les Sieglinde et les Salomé, on oublie qu’elle fut en troupe en Allemagne. Quant à Camilla Nylund à Bastille, elle m’avait laissé froid.
Comment décrire ma Salomé idéale ? Disons pour résumer que c’est un format Dessay avec une voix Nilsson ou Rysanek…Une jeune fille aux pantoufles en duvet de colibri(…)plus légère qu’un papillon (…)comme une âme vagabonde et semblait prête à s’envoler telle qu’elle est décrite par Flaubert dans Hérodias, un oiseau fragile d’apparence, incroyablement puissante en réalité. Pour comprendre Salomé, peut-être mieux que Wilde, il y a Flaubert qui a le don de dessiner des silhouettes aussi justes et vraies qu’un tableau impressionniste. Vous conviendrez que je ne l’ai pas encore rencontrée, cette Salomé-là, car ni Caballé, ni Nilsson, ni même Malfitano ou Stemme n’ont le format Dessay ou la fragilité d’un oiseau duveteux…
Les Stemmolâtres vont se précipiter à Zürich entendre la grande Nina : elle aura à n’en point douter la voix, mais pour le reste ? Dans un opéra où le reste justement est déterminant ? Il faudrait peut-être entendre Anja Kampe, très engagée scéniquement, format moyen et vocalité adaptée, qui a chanté le rôle à Turin.

Salomé (en 2006) © Wilfried Hösl
Salomé (en 2006) © Wilfried Hösl

Étant venu à Munich pour Boris, j’en ai profité pour voir cette reprise de Salomé, dans ce théâtre génétiquement straussien, production de William Friedkin (vous vous rappelez ? le réalisateur de L’exorciste…) créée par Angela Denoke, et donc exigeant de la part de la chanteuse une présence phénoménale, un engagement physique encore plus marquant.
Nadja Michael est l’une de ces brûleuses de planches, et aussi de voix, qui s’engage totalement dans un rôle. Elle est aujourd’hui l’une des Salomé les plus réclamées. Cette forte nature aime les rôles qui brûlent : elle fut Médée de Cherubini à Bruxelles et au TCE, les yeux s’en souviennent, certains disent méchamment, les oreilles aussi. Elle fut à Madrid Poppea: elle n’était pas la Poppea baroque au style contrôlé, mais elle était une telle personnalité qu’on pouvait (presque) tout pardonner.
Elle est une Salomé version femme fatale : si on est un prophète pur, tranquille et bougon, mieux vaut ne pas la rencontrer… Denoke montrait paraît-il sa poitrine, l’un des must de la mise en scène. Madame Michael reste à peu près correcte, mais d’emblée, elle met son corps en exposition, en robe noire fendue pour laisser passer des cuisses longues et musclées, un corps sans cesse offert, un corps d’ailleurs qui n’a rien de celui d’une adolescente perverse, mais d’une femme pleinement consciente de ce qu’elle montre et de ce qu’elle offre aux regards.

On doit reconnaître que rarement à l’opéra on a vu une artiste se mouvoir avec cette aisance, cette assurance, et chanter en même temps.
Le chant de Nadja Michael est beaucoup discuté que son physique : avec un tel engagement quelques problèmes sont compréhensibles. La voix manque d’homogénéité : elle a des graves puissants et des aigus triomphants, c’est d’ailleurs sans doute dans l’aigu qu’elle est la plus convaincante malgré un vibrato quelquefois excessif. Mais elle a des difficultés à contrôler des écarts violents et à chanter piano : il ne faut pas compter sur des notes retenues, modulées, il ne faut pas non plus compter sur une diction toujours impeccable : elle se jette dans le chant comme sur Jochanaan.
Il reste que la prestation est étonnante. On a rarement vu une telle Salomé, vibrante, violente, exigeante, imposante par la personnalité et prodigieuse de charisme : dès qu’elle apparaît, on ne voit qu’elle. Il est clair que la performance écrase les défauts, et que Nadja Michael emporte –ce n’est que justice- un immense succès.
Le Jochanaan d’Alan Held a un beau timbre, bien contrôlé, avec une diction impeccable comme souvent chez les chanteurs anglo-saxons, mais une projection qui ne permet pas de donner, notamment dans ses premières interventions cette puissance ni cette couleur d’outre-tombe qui marque tant chez certains autres interprètes du rôle. Lorsqu’il est en scène au pied de ce décor en aile de lave refroidie si impressionnante (magnifique création de Hans Schavernoch), cela va mieux, mais ce Jochanaan n’arrive pas à s’imposer vocalement surtout face à la vipérine Salomé de Nadja Michael. Une prestation de qualité, honnête sans être exceptionnelle.
Gabriele Schnaut est Herodias. Cette artiste, qui fit partie dès 1977 du Ring de Chéreau à Bayreuth, ne m’a jamais convaincu. Mezzo devenu soprano, elle reste néanmoins l’un des piliers des théâtres allemands pendant les quarante années suivantes. La voix était forte, assez puissante, mais pour moi, elle manquait singulièrement d’expressivité. La voix garde un certain relief dans Herodias, mais la mise en scène ne l’avantage pas : elle apparaît en robe longue élégante, un peu salonarde, pas très concernée et plus spectatrice que protagoniste : il est difficile d’exister face à cet Herode, Andreas Conrad, impressionnant (il était un bon Mime à Genève).

Nadja Michael/Andreas Conrad © Wilfried Hösl
Nadja Michael/Andreas Conrad © Wilfried Hösl

Son tétrarque est vraiment remarquable : personnalité, jeu sur les intonations, grande variété d’expressions, et puissance qui étonne grâce à une belle projection. Ce vrai ténor de caractère, très créatif vocalement, partage le plus gros succès de la soirée avec Nadja Michael.
Le Narraboth de Joseph Kaiser est très vaillant, ne fait pas de faute de chant, est aussi assez émouvant dans sa manière d’aborder le rôle, mais la voix est trop claire, trop petite aussi et n’arrive pas toujours à dominer le flot sonore émergeant de la fosse.  Un peu plus de puissance et il aurait été très convaincant.
Il faut aussi rendre justice aux autres rôles tous tenus par des membres de la troupe, à commencer par le page d’Okka von der Damerau, voix de mezzo nette, parfaitement audible, au grave somptueux et à l’aigu facile : ses interventions initiales sont vraiment remarquables. Les cinq juifs sont eux aussi excellents, notamment les ténors maison Ulrich Reβ et Kevin Conners. Je voudrais signaler aussi le premier soldat de Torben Jürgens, qui lui est de la troupe de Düsseldorf: très belle voix de basse, d’une grande douceur, diction d’une rare clarté, timbre particulièrement chaleureux. Artiste dont on va rapidement entendre parler à mon avis.

Salomé (en 2006) © Wilfried Hösl
Salomé (en 2006) © Wilfried Hösl

Comme c’est quelquefois le cas quand de grands réalisateurs de cinéma se mettent à l’opéra, la mise en scène de William Friedkin (qui a plusieurs mises en scène d’opéra à son actif) n’apprend pas grand chose sur la lecture du livret. Nous sommes dans une approche traditionnelle : Hérode est par exemple comparable à tous les Herode de toutes les scènes du monde, à commencer par l’archéologique production viennoise en style « Secession » de Boreslav Barlog ; cette approche très descriptive est seulement un travail sur le personnage de Salomé, qui est pratiquement toute la pièce, en en exaltant la puissance érotique, en en faisant un corps offert, mais un corps de femme, trop femme et pas assez enfant pour mon goût. Salomé a quelque chose de Lolita, et Nadja Michael  n’en a rien, strictement rien. Friedkin exploite le filon de la fascination physique et fait de cette Salomé une érotomane, ce qu’à mon avis le personnage n’est pas.
Ce qui est réussi, frappant, impressionnant même c’est le décor géométrique en cadres enchassés blancs de Hans Schavernoch, qui bouge sans cesse, en créant des espaces multiples, très bien éclairés par Mark Jonathan. Avec des ruptures : ces structures blanches, fendues au sol pour laisser passer des profondeurs la voix du prophète, qui s’ouvrent pour laisser apparaître une sorte d’aile de lave gigantesque au pied de laquelle gît Jochanaan.

Apparition de Jochanaan © Wilfried Hösl
Apparition de Jochanaan © Wilfried Hösl

C’est esthétiquement très réussi et l’œil ainsi peut regarder et écouter…
On écoute donc Asher Fisch dans une direction musicale qui sans être exceptionnelle, sans être notable, est meilleure que ce qu’on a entendu de lui dans Verdi (Don Carlo et Forza del Destino). Certes, il ne faut pas chercher dans la fosse la clarté et la manière de valoriser les instruments qu’on trouvait chez Petrenko la veille, ni sa pureté géométrique. Mais l’orchestre sonne, et Fisch propose une honnête Salomé de répertoire qui défend bien l’œuvre, même si au départ les équilibres ont eu un peu de mal à se mettre en place. Une direction sans autre couleur qu’une exécution propre de la partition, ce qui est déjà quelque chose et sans prétention au bon sens du terme. Un travail d’habile artisan.

Beau succès général, sans être triomphal : une soirée ordinaire de l’opéra de Munich, ce qui est déjà mieux que dans bien des théâtres de répertoire comparables.
Entre le magnifique Boris de la veille et cette Salomé honorable, ce fut un week-end  où le soleil était dehors et dans la salle, même si à la sortie il a fallu affronter le monde du foot qui fêtait le Bayern champion : bière, hurlements et culottes de peau…on préfère nettement la peau de Madame Michael .[wpsr_facebook]

Saluts, le 29 mars 2014 (Munich)
Saluts, le 29 mars 2014 (Munich)

BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: LA FORZA DEL DESTINO de Giuseppe VERDI le 5 JANVIER 2014 (Dir.mus: Asher FISCH, Ms en scène: Martin KUŠEJ) avec Jonas KAUFMANN, Anja HARTEROS et Ludovic TÉZIER)

Acte I ©Bayerische Staatsoper
Acte I ©Bayerische Staatsoper

La Forza del Destino
Giuseppe Verdi
Libretto de Francesco Maria Piave (nouvelle version d’Antonio Ghislanzoni)
Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Martin Kušej
Décors de Martin Zehetgrüber
Costumes de Heidi Hackl

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Toute représentation verdienne est aujourd’hui un test: Verdi passe-t-il la scène comme il se doit? Aux temps de ma jeunesse lyricomaniaque, on sortait d’une bonne représentation verdienne comme regonflé, dynamisé, frappé d’enthousiasme au sens originel du terme: un grand Verdi vous régénère. Dans les grands Verdi dynamisants, il y a notamment Il Trovatore, halètement permanent d’une musique qui jamais ne perd tension ni force: j’écoutais il y a peu Corelli et Price avec Karajan à Salzbourg, quelle explosion ! Pas une note à retirer, à chaque minute un grand moment de palpitation.

La Forza del destino (1862) est un essai pour retrouver la geste et la veine du Trovatore (1853), à un moment où Verdi reprend ou remanie (notamment pour Paris) un certain nombre de ses succès, entre Ballo in maschera (1859) et Don Carlos (1867). Une naissance un peu difficile, la version pour Saint Petersbourg (enregistrée par Valery Gergiev) avec un final si contesté que Verdi lui-même n’aimait pas, est remaniée en 1869 pour la Scala, c’est cette version qui est jouée le plus souvent. c’est aussi la version jouée à Munich.
Moins équilibré au niveau vocal que Trovatore, La Forza del destino exige ténor, soprano, baryton très exposés, et notamment un baryton aux aigus triomphants, à la voix très ouverte. On sait aussi que c’est un opéra “maudit” à cause d’une tradition qui voudrait que ce titre attire des catastrophes. On sait par exemple que Leonard Warren y trouva la mort sur la scène du MET peu après urna fatale del mio destino. Les autres rôles sont moins sollicités mais tous relativement importants par leur relief, un Padre Guardiano basse profonde, un Fra Melitone basse bouffe, et un mezzo de grand caractère pour Preziosilla, qui ne sert à rien à l’intrigue, mais qui est celle qui mène les moments les plus colorés de la partition; car c’est là la particularité de Forza del Destino. Plus que d’autres œuvres de Verdi, cet opéra a un côté picaresque, coloré, épique, voire un côté opérette à grand spectacle qui peut surprendre (le fameux Rataplan!), opéra kaléidoscopique qu’on ne peut réduire à une couleur uniformément noire, d’où une difficulté de mise en scène: ou l’on traite du destin, et alors on s’attache à justifier la succession de ces malheureux hasards accumulés sur les personnages, avec leurs coups de feu fortuits, leurs rencontres étonnantes dans les lieux les plus ébouriffants (une auberge, un champ de bataille, une grotte), ou bien on ferme les yeux sur la vraisemblance et on se laisse porter sans trop fouiller par la succession des aventures jusqu’à la fin tragique, en étant bercé par drame et comédie qui alternent comme dans les auberges espagnoles.

Dans la misère qui frappe le chant verdien aujourd’hui (peu de distributions qui dépassent le passable) il était évidemment excitant de se rendre à Munich entendre trois des voix les plus fameuses de la scène lyrique aujourd’hui, Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Ludovic Tézier
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Jonas Kaufmann ayant annulé la représentation précédente, les gens se précipitaient sur l’affiche de la distribution du jour pour vérifier que leur héros serait bien présent le soir et il régnait autour du Nationaltheater l’ambiance bien connue des soirs exceptionnels : des dizaines et des dizaines de « Suche Karte », et le bruissement nerveux des voix dans l’entrée et les parties communes, bien caractéristique de l’attente du public. Ce soir, le bonheur circulait dans les travées, l’attente était palpable, l’urgence évidente : le public d’opéra en attente de jouissance, un sentiment un peu oublié dans certaines grandes maisons aujourd’hui (suivez mon regard …).
Tout le monde était au poste et ce fut comme attendu, un rêve éveillé, au moins sur le plateau.
Car, et l’on va commencer par le moins convaincant, mise en scène et direction n’étaient ni à la hauteur des attentes, ni à la hauteur des protagonistes réunis pour l’occasion.
Martin Kušej est un metteur en scène assez fameux en Allemagne, on a vu de lui au Châtelet une Carmen importée de la Staatsoper de Berlin qui n’était pas indigne, sans s’inscrire dans les productions de référence. Pour Forza del Destino, il ne réussit jamais à convaincre. D’abord parce qu’il prend tellement au sérieux le livret qu’il en efface toutes les bizarreries et les incohérences, mais surtout le ton bigarré qui le caractérise. Tout est uniformément gris et noir, on est en guerre dans une ambiance plus proche de Die Soldaten que de l’auberge espagnole dont il était question plus haut. Le Rataplan se passe sur un chœur allongé au sol comme autant de cadavres, sans jamais une distance ironique ni dans la fosse ni sur la scène, alors que la musique nous y invite. Les scènes de Melitone sont ennuyeuses, sérieuses, grises avec un Melitone jamais individualisé (jamais le même costume, quelquefois une perruque, comme s’il était une typologie et non un personnage), la scène de l’auberge manque de pittoresque : en bref, cela manque de sourires.

Fra Melitone (Renato Girolami) ©Bayerische Staatsoper
Fra Melitone (Renato Girolami) ©Bayerische Staatsoper

Quant on se rappelle Gabriel Bacquier, irrésistible Melitone à Paris sous Liebermann, dans une mise en scène (John Dexter) pas vraiment réussie, il vous vient un peu d’agacement, qui n’est même pas dû au Melitone du jour, Renato Girolami, dont on sent l’envie de faire un peu sourire, mais engoncé dans son rôle de Moine « serioso » (c’est à dire trop sérieux). On a coupé aussi des parties un peu souriantes de Mastro Trabuco (A buon mercato dans l’acte III, et la Tarantelle suivante, avant le Rataplan), un peu comme si on coupait au deuxième acte de Bohème la scène de Parpignol. Bref, Martin Kušej a fait un film noir, sans prendre en compte les incongruités et les parties bouffes: il en résulte que dans ce paysage uniformément gris, les scènes plus colorées perdent tout sens, tout pittoresque, toute respiration.
L’histoire se passe sans doute en Espagne, Calatrava étant l’un de ces aristocrates probablement lié à l’église (Opus Dei ?), vaguement mafieux (voir son séide à lunettes noires), qui vit dans une ambiance lourde et étouffante, où chacun surveille tout le monde ; c’est assez réussi au départ pour planter le contexte, notamment quand Leonora, un peu nerveuse dans la perspective de sa fuite prochaine avec l’être aimé, regarde dehors, derrière les voilages, qui sont autant de lieux de dissimulation. À table le marquis, le frère Carlo (un enfant), Leonora, Curra et un prêtre. Au milieu de la table une croix.
Lorsque le rideau tombe sur ce premier acte, Carlo a pris 20 ans (car il faut montrer les ellipses temporelles), les personnages sont fixés dans des positions qu’on va retrouver à l’auberge, car la longue table du repas va être l’élément permanent retrouvé à chaque scène, ainsi que la croix, et dans le tableau final, les personnages y retrouveront leur place initiale (Carlo, Leonora), morts. De même l’idée de faire jouer le Marquis de Calatrava et le Padre Guardiano par le même chanteur n’est pas fortuite ou simple économie d’échelle, mais intentionnelle. Calatrava passe de papa à Padre, de père punissant et intolérant à père bienfaisant, tolérant, charitable, bref tout ce que Calatrava n’est pas… de là à dire que Leonora dans cette mise en scène recherche un père…

Acte II ©Bayerische Staatsoper
Acte II ©Bayerische Staatsoper

Dans un décor à l’esthétique de la laideur (de Martin Zehetgruber, d’habitude plus inspiré), se détache l’acte III à cause de la vision de la maison éventrée vue de dessus qui permet de placer des personnages qui montent et qui semblent défier la pesanteur (Est-ce d’ailleurs Leonora qui est là, dissimulée sous un capirote de Pénitent qu’un soldat découvre ? Est-ce aussi elle qui, vue de dessus, ouvre une porte qui semble un caveau et paraît marcher au fond de la maison en ruines au moment où chante Alvaro ?

Acte III, la guerre et la maison éventrée ©Bayerische Staatsoper
Acte III, la guerre et la maison éventrée ©Bayerische Staatsoper

La mise en scène ne fait rien pour rendre un livret échevelé un peu cohérent, sinon lui forcer la main (una forzatura, diraient nos amis italiens) et lui faire dire ce qu’il n’est pas. On a vu Fra Melitone traité de manière sérieuse, là où le personnage est un pendant bouffe du Padre Guardiano, il en est de même pour Preziosilla dont la mise en scène ne sait que faire ; vêtue au deuxième acte du tailleur Bordeaux de Curra (Curra deviendrait-elle Preziosilla, pour donner une logique de continuité aux personnages ?), puis au troisième acte attifée en short de jean laissant apparaître de puissantes cuisses ; elle n’est même pas une figure, alors qu’elle est dans le livret une gitane (ce qui à Séville, se justifie). Et cette guerre (d’Espagne) est en fait une guerre civile, où les soldats sont habillés en rebelles, où circulent des personnages louches (lorsque Alvaro sauve Carlo), et où étrangement Carlo et Alvaro se retrouvent du même côté (on pouvait pourtant penser que…). Quant à la grotte de Leonora, entremêlement de croix difficile à traverser (certes, l’idée de pénitence est constante) qui se substitue aux voilages du premier acte dans le même espace, c’est évidemment une manière de montrer une sorte de mouvement immobile que l’image finale nous confirme : le père/Padre habillé comme au premier acte, les deux enfants morts, et Alvaro (aux cheveux longs d’indien ? de gitan ? en tous cas de marginal) qui s’en va, jetant la croix, éternel proscrit, l’étranger par définition.

Scène finale ©Bayerische Staatsoper
Scène finale ©Bayerische Staatsoper

De cette mise en scène, je retiens le premier acte à l’ambiance bien définie et claire, le reste est une succession de tableaux qui s’efforcent de faire croire à une logique interne alors que le metteur en scène la cherche sans jamais la trouver, tout simplement parce qu’il n’y a d’autre logique que celle d’un destin qui frappe aveuglément, au hasard des rencontres fortuites mais ad hoc pour boucler un livret il faut bien le dire impossible.
À la décharge de Martin Kušej, il est rare de voir une mise en scène de Forza del Destino qui soit autre chose qu’une illustration (on se souvient de celle, très médiocre aussi, de Jean-Claude Auvray à Paris) : il faudrait au moins un Marthaler pour donner à ce livret la logique de la folie. Martin Kušej a commis l’erreur d’essayer de donner une unité à ce qui n’en doit pas avoir (c’est justement la force du destin…), les personnages traversent des mondes différents, des ambiances différentes, des espaces différents, on passe du rire au meurtre, de la pitié à la cruauté, de l’amitié à la haine dont Carlo est un idéologue : seule jolie idée dans le duo de l’acte IV, lorsque Alvaro croyant retrouver Carlo apaisé le prend par les épaules pour le serrer et que l’autre lui lance sa haine.

Acte IV ©Bayerische Staatsoper
Acte IV ©Bayerische Staatsoper

Pour le reste, et sauf dans les duos Carlo/Alvaro très bien réglés, et calibrés pour les personnalités de Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, qui explosent en scène, les autres personnages (Melitone excepté) font ce qu’ils ont toujours fait dans n’importe quelle mise en scène, sans aucune invention dans la conduite des acteurs et des attitudes, conformes à la tradition : cela favorisera les reprises avec des distributions différentes, si par bonheur on trouve aussi bien que le trio vainqueur de la soirée, ce qui reste un défi…Seul le chœur est traité de manière originale et un peu provocante: la guerre permet bien des licences.
Du côté de la direction musicale, Asher Fisch, habile artisan, ne fait qu’accompagner l’action ou le drame sans y entrer. Il a été injustement hué car sa direction est en place, assez claire dans la manière de valoriser certaines phrases ou certains pupitres. Mais elle est sans idées, elle ne parle pas, elle ne fait pas apparaître de discours sur l’œuvre : l’orchestre accompagne assez efficacement les chanteurs en les protégeant, en adoptant les tempos sinon justes du moins adaptés au style de chant (notamment quand Kaufmann chante), mais sans jamais s’imposer. Avec le trio vocal qu’il a en face de lui, Asher Fisch n’impose pas de vision sinon celle que le plateau lui impose : une direction d’où émerge à nouveau la qualité des pupitres solistes (notamment les bois, et en particulier la clarinette, magnifique), déjà remarquée la veille : la qualité de l’orchestre est tellement notable qu’on est frustré de ne pas entendre un Verdi qui soit vraiment dirigé, un Verdi coloré, rythmé, qui scintille brillamment et non bruyamment. De même qu’il n’y pas vraiment de chanteurs pour Verdi (encore que, ce soir…), quel chef en vue se risque à Verdi, sinon Barenboim là où on ne l’attendait pas, Pappano, mais sans vrai caractère, Gatti, mais il a été très contesté, injustement, Muti qui de l’ébouriffante créativité des années 70 et 80, s’adonne désormais à un raffinement extrême pas toujours convaincant, et Chailly, qui va prendre la Scala et dont on espère qu’il va sortir le répertoire verdien de sa léthargie. Seuls grands verdiens à mon avis, à part Abbado qui ne veut plus diriger d’opéra, et qui n’a pas dirigé Verdi à l’opéra depuis plus de dix ans, James Levine, qui anima d’immenses Verdi , et Zubin Mehta, les rares soirs de grâce.
Alors la place est libre pour des Asher Fisch, qui sont des chefs honnêtes mais sans inventivité, et qui dirigent un Verdi sans la dynamique et l’urgence voulues, une urgence qui doit s’imposer aux chanteurs et non l’inverse.
Ce n’est pas une déception car je ne m’attendais pas à grand chose de la direction musicale, mais c’est la confirmation d’un constat : Verdi est terriblement difficile à faire vivre. Je l’ai écrit plusieurs fois, des chefs moyens ou médiocres peuvent faire survivre un Wagner, ils enterrent systématiquement Verdi. Verdi nécessite le génie (Abbado, Toscanini, Kleiber) ou l’intuition atavique (Gavazzeni, Patanè), mais il ne tolère pas la médiocrité.
Je sens les doutes du lecteur : mais que diable allait-il faire dans une telle galère ? J’ai affirmé sans cesse que l’opéra tient sur un trépied composé du chef, du metteur en scène et des chanteurs ; si deux pieds fonctionnent, ça passe, mais si un seul survit, cela ne fonctionne pas.
Et cette fois pourtant, un seul pied a tenu l’équilibre et porté la salle à l’incandescence, aux hurlements, à la joie, au bonheur indicible des soirées dont on se souvient.

Preziosilla (Nadia Krasteva) ©Bayerische Staatsoper
Preziosilla (Nadia Krasteva) ©Bayerische Staatsoper

A-t-on trouvé une distribution exempte de problèmes ? Absolument pas : la Preziosilla de Nadia Krasteva est désormais comme on dit en italien acqua passata. D’abord, des problèmes de justesse incessants à l’aigu, ensuite, nous avons entendu trois Preziosilla au minimum, tant la voix a laissé derrière elle toute homogénéité, à chaque registre une voix différente, avec une tendance à poitriner systématiquement les notes graves : cela bouge, cela ne s’impose jamais. Il est temps pour elle de passer à d’autres exercices : peu de contrôle sur la voix, des sons lancés et perdus, et un personnage rendu illisible par la mise en scène. Disons simplement, et pour être gentil qu’elle ne dérange pas trop. Le Melitone de Renato Girolami est en revanche très gêné : il aimerait chanter en basse bouffe, on lui impose d’être une basse un peu plus sérieuse, au mépris de ce que veut le livret. Alors certes, la mise en scène en fait un roublard (qui vole la nourriture aux pauvres par exemple), mais n’arrive pas à l’imposer comme un personnage dont on attend les interventions. De plus, Martin Kušej l’habille et le coiffe à chaque apparition de manière différente, et détruit la singularité du personnage: on est un peu perdu. Difficile dans ces conditions de construire quelque chose avec le chant qui ne soit pas impersonnel, et pourtant, à la différence de ce qu’on entendait en streaming, la voix porte et s’impose, mais ne dit strictement rien. Melitone est tout aussi inutile dans cette vision que Preziosilla..
Enfin, le Padre Guardiano/Calatrava de Vitalij Kowaljov n’a pas la noblesse vocale voulue. La voix reste pour mon goût trop claire, le grave profond est détimbré (gênant au deuxième acte), et la projection du son un peu mate. Pour le Padre Guardiano, on a besoin d’une basse sonore, profonde, caverneuse : rien de tout cela, même si au total la prestation est honnête du point de vue technique ; c’est la pâte vocale de Kowaljov, sa consistance, qui ne convient pas au rôle.
Des personnages secondaires, Mastro Trabuco (Francisco Petrozzi) ayant été à peu près sacrifié il n’y a pas grand chose à dire sinon qu’ils tiennent leur rôle (Heike Grötzinger, Christian Rieger, Rafal Pawnuk).
Je vous sens accablés : est-ce là la production verdienne de l’année ? est-ce là ce qui a fait courir l’Europe lyrique entière ?
Eh, oui, parce qu’il reste ceux qui nous ont complètement tourneboulés, à un point d’émotion inattendu pour ma part, même si je n’ai cessé de noter çà et là quelques problèmes, et même si la première partie, Harteros à part, ne présageait rien de bon : un Tézier assez banal dans Son Pereda, son ricco d’onore et un Kaufmann qui au premier acte n’était pas entré dans le rôle : attaque initiale a per sempre, o mio bel angiol ratée, manque de legato, engagement un peu éteint (son entrée était très molle là où elle doit exploser). Il n’y avait qu’Anja Harteros, sur qui repose quand même l’essentiel des deux premiers actes qui s’est servie de son premier acte pour se chauffer la voix : son aria Me, pellegrina e orfana a été très bien exécuté, certes avec quelques sons métalliques surprenants et quelques graves problématiques, mais une technique de souffle qui permettait dès le départ d’imposer ses aigus. C’est au deuxième acte qu’elle fut déjà ailleurs, dans les interventions du premier tableau Ah fratello salvami qui m’ont fait battre le cœur et surtout un Sono giunta ! Grazie a dio ! qui faisait littéralement trembler…Ah, si le chef avait été autre chose que banal ! Il s’en suivit un duo avec Padre Guardiano qu’elle a dominé de bout en bout par son intensité, jusqu’à Vergine degli angeli complètement éthéré, mais dans une mise en scène parsifalienne assez ridicule où elle (en fait une figurante) est plongée dans une eau purificatrice, puis portée d’un bout à l’autre de la scène par un circuit qui permet de remplacer la figurante par la vraie Leonora, et qui est simplement mal fichu, mal rendu, et trouble l’écoute. Un des sommets de la partition inutilement gâché.

Vergine degli angeli ©Bayerische Staatsoper
Vergine degli angeli ©Bayerische Staatsoper


Leonora disparaît pour deux actes, et réapparaît sortant de son antre pour Pace pace mio dio, son air le plus attendu. Le public était chauffé à point nommé par les actes précédents rendus stupéfiants par un Kaufmann et un Tézier qui ont complètement changé la face de la soirée : d’emblée ils ont installé un niveau, on le verra, totalement inaccessible à d’autres chanteurs aujourd’hui. Dans ces conditions, l’air fut étourdissant, bouleversant d’émotion avec une voix désormais libérée, éclatante, vibrante – les larmes viennent en l’écrivant – qui a laissé éclater un maledizione anthologique, tenu plus longtemps qu’à la représentation vue en streaming et qui a mis le public sens dessus dessous. Et ce fut suivi d’une dernière scène où une Anja Harteros complètement dédiée achevait de nous chavirer, dans un dernier duo avec Jonas Kaufmann que j’ai encore aux oreilles, dans ce silence d’une salle tétanisée.
Car Jonas Kaufmann qui n’a ni la couleur, ni le style habituel qu’on attend dans ce type de rôle, a imposé un personnage d’une intensité rarement atteinte, des aigus d’une sûreté et d’une puissance époustouflantes, et un charisme inouï, une présence scénique bouleversante, un naturel et une vigueur dans les attitudes qui tranchaient même avec un chant complètement contrôlé et dominé. Sa diction impeccable, son sens consommé de la projection et de la modulation, et ce dès son La vita è inferno all’infelice,  après un premier acte en demi-teinte nous ont cueillis à froid et ont littéralement saisi puis fait exploser le public.
Il y a des choses que Kaufmann ne peut faire dans le chant verdien, notamment un discours continu, rapide, ouvert, alors il fait ralentir les tempi (c’est visible dans le duo du IVème acte avec Carlo, très lent, où chaque parole pèse, mais sans vrai crescendo, au moins à l’orchestre) et il travaille sur les sons filés, les mezze voci que lui seul sait utiliser dans ce type de rôle. On passe d’aigus triomphants à des moments de retour sur soi qui mettent le public littéralement à genoux : il fallait entendre l’explosion à la fin de l’air initial de l’acte III, qui remettait les choses à leur place, qui enfin installait la vibration verdienne pendue au fil de cette voix étrange, totalement construite et en même temps d’une puissance d’émotion démultipliée. Et la présence de Ludovic Tézier en face de lui, personnalité tantôt contrôlée, tantôt elle aussi explosive, a créé une sorte d’émulation dans la violence, dans l’émotion, socle d’un rapport fusionnel entre le plateau et la salle. On n’a plus arrêté de hurler et d’applaudir, tant la tension imposée, tant la perfection du chant correspondait à l’émotion diffusée, tant on était enfin dans Verdi, dans ce Verdi qu’on aime et qui renverse.
Le duo Alvaro/Carlo qui suit le Rataplan, habituellement coupé car Verdi lui-même ne l’aimait pas, (même dans l’enregistrement de Riccardo Muti – la référence- pourtant réputé pour ses versions complètes), et qui anticipe le grand duo du quatrième acte avec de si notables problèmes dramaturgiques (ces deux là n’arrivent jamais à vraiment s’entretuer…) a déjà démultiplié la tension (carnefice del padre mio impressionnant de Tézier), et Ludovic Tézier à qui certains reprochent un manque d’élégance ou de distinction dans ce rôle, est ici à mon avis irremplaçable : le texte est dit, parfaitement, il est même disséqué, et en même temps l’artiste arrive à donner une puissance et un volume que je ne me souviens pas avoir entendu depuis Piero Cappuccilli, ma référence : je me souviens encore d’Urna fatale del mio destino à Garnier par Cappuccilli dont je ne suis pas encore aujourd’hui revenu…
Avec Tézier ici, nous y étions presque. Peu importe alors le ridicule ou le vide d’une mise en scène qui n’a plus rien de gênant puisqu’on s’en moque, adieu alors les discours intellectuels sur le théâtre à l’opéra, sur le rôle du chef, sur l’opéra lieu de savoir: nous étions tous en train de brûler au feu de ces immenses artistes qui ont allumé l’incendie sur la scène et ont fait oublier tout le reste. Opéra lieu des sens.
Etrange duo du quatrième acte d’ailleurs, où les performances d’acteur des deux protagonistes fascinaient, pendant que la musique n’avait pas le dynamisme habituel : lenteur du tempo, absence de crescendo à l’orchestre qui sonnait bien pâle : ce qui sonnait c’était ces deux voix qui allaient à leur rythme, qui correspondaient à ces corps qui bougeaient, à cette fougue incroyable qui traversait la scène, à cette urgence qu’ils nous diffusaient (sans qu’on l’entende à l’orchestre, privé de la dynamique que les voix nous donnaient), mais ce qui se passait devant nous était hypnotique.
Voilà aussi l’extraordinaire effet de salle qu’aucune transmission télévisuelle ne pourra jamais rendre : le silence de saisissement, la respiration un peu plus saccadée en soi, et qu’on sent chez les voisins, le mien prenait frénétiquement des notes, et puis, au beau milieu du quatrième acte, s’est arrêté d’écrire, jusqu’au rideau final, comme pétrifié.
Dans quel état physique nous ont-ils laissés, ces trois artistes qui à eux seuls hier étaient la représentation. C’est cela aussi l’opéra, et c’est un rare privilège que d’avoir entendu en deux soirs les termes extrêmes de cet art, d’un côté un spectacle accompli et d’une justesse rare, où tout concourait à créer la fascination, et de l’autre côté, les individualités exceptionnelles qui transforment une production pâle et une direction moyenne en un miracle physiquement à la limite du supportable. Où se trouve la vérité de l’opéra ? Vu la qualité du spectacle d’hier, les remplacer par une distribution alternative sera une entreprise impossible, car le reste est trop médiocre pour tenir le coup. Onéguine au contraire, avec ce chef et cette mise en scène, tient la distance dans sa troisième distribution depuis 6 ans…L’art lyrique est-il une explosion du moment ou un chemin construit qu’on parcourt au gré d’un spectacle total. Onéguine était dans la totalité et l’épaisseur, Forza dans l’exception, dans la brûlure de l’instant, dans la singularité du miracle. J’ai vécu profondément Onéguine, j’ai vécu intensément Forza. Onéguine m’a fait sentir et penser, Forza m’a fait trembler et pleurer.
Non so piu’ cosa son cosa faccio…
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Pace mio dio ©Bayerische Staatsoper
Pace mio dio (Anja Harteros) ©Bayerische Staatsoper

UNE MÉDITATION SUR FORZA DEL DESTINO au BAYERISCHE STAATSOPER, en STREAMING (avec Anja HARTEROS, Jonas KAUFMANN et Ludovic TÉZIER)

La vision (en streaming) de Forza del Destino de la Bayerische Staatsoper m’a fait un peu gamberger et méditer sur l’extraordinaire excitation provoquée par la présence de Jonas Kaufmann dans une distribution au sein du petit monde lyricomaniaque, et sur la valeur ajoutée que représente toujours la représentation d’un grand Verdi. Je ne résiste pas à écrire ces quelques lignes, jetées après ce moment vibrant vécu dans l’intimité de mon bureau et derrière mon ordinateur.

Saluons d’abord l’initiative de la Bayerische Staatsoper qui retransmet en direct et en streaming les productions phares de sa saison (prochaine représentation, La Clemenza di Tito, dirigée par Kirill Petrenko le 15 février 2014), beaucoup de mélomanes étaient accrochés à l’ordinateur hier soir, tant une Forza del destino si bien distribuée est rare : Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Ludovic Tézier deviennent un trio inévitable pour ceux qui veulent entendre du beau chant, et notamment du beau Verdi.
Inévitable aussi la descente en flammes du Corriere della Grisi : comme d’habitude, appelant à la rescousse des enregistrements des années 10, 20, 30 du siècle dernier, et comparant ces chanteurs bien vivants à des artistes (disparus) éminents qu’ils n’ont jamais entendus dans les rôles dont ils édictent doctement les exigences, ils en ont conclu à la pire des exécutions de Forza del Destino entendue depuis 40 ans (“La peggior esecuzione di Forza del destino,  mai sentita in quarant’anni.”). Le dernier mot de leur compte rendu: « inorriditi », horrifiés…Toujours modérés, les vestales de la Grisi s’autodétruisent rien qu’en écrivant. S’ils ne faisaient qu’écrire ! Mais ils guettent à la Scala, tels les murènes prêtes à mordre, le moindre malheureux chanteur qui se hasarde à chanter Verdi pour le huer copieusement (voir Beczala récemment). Alors, vous pensez, une Forza avec ces incapables que sont Tézier, Kaufmann et Harteros ! Si j’avais le temps et l’envie d’en perdre, je traduirais l’article injuste pour ne pas dire pire de celui qui se fait appeler Domenico Donzelli.
Leur problème n’est pas la justesse de leurs remarques, elles sont assez pertinentes pour certaines, mais c’est leur agressivité, et leur aigreur: ils considèrent que les règles du chant sont gravées dans le marbre et interdites d’évolution et de modes et qu’ils en sont les gardiens. On sait ce qu’il en est des gardiens du Temple…Ils passent leur temps à attendre ce que l’opéra ne peut plus leur faire entendre. Et ils se vengent.
Or, comme tout art, le chant évolue, dans ses règles, dans ses contextes, dans son style. Et on ne chante plus aujourd’hui comme hier, on peut le déplorer, mais c’est un fait. Inutile de faire comme si on chantait mal aujourd’hui et bien hier. On chante en fonction des contextes du jour, de l’époque, et surtout des modes. L’Opéra, c’est un art vivant, vécu, direct, hic et nunc. L’opéra en disque, ou en boite, c’est autre chose.
Ainsi, comment chanter Verdi aujourd’hui, après les baroqueux, après la domination de la forme sur l’émotion, ou du moins après l’émotion née d’abord du respect des formes?

J’avoue pour ma part que dans Verdi, j’aime une technique solide mâtinée de quelques grammes de tripe. Je m’explique : il n’y a pas de Verdi s’il n’y a pas d’élan, de vie, de nature déchaînée, de générosité, de don. Nous ne vivons pas une époque du don, superbe et généreux. Nous vivons au contraire une époque de maquillage du geste et du langage, de périphrases, de langue de bois  convenue, de médiations diverses où le style verdien si direct n’a rien à faire. Une époque mieux armée pour écouter le bel canto, le baroque, le style français, une époque où la substance est donnée par la forme, d’où la volonté de respecter les formes très codifiées de chant : même le chant mozartien a subi cette lamination par le  style et cette exigence de forme qui dicte ce qui est conforme et ce qui ne l’est pas. A ce style de chant correspondent souvent des styles de voix « sous verre », séparées du public par l’épaisseur d’un mur de verre qui met entre la voix et l’auditeur comme un prisme : ce que je n’aime pas chez des chanteuses comme Renée Fleming, sans doute parfaites, mais jamais habitées.

J’aime au contraire les artistes comme Evelyn Herlitzius, toujours à la limite, mais toujours offertes, ou même une Tiziana Fabbricini, aujourd’hui oubliée, très critiquée par les gardiens du temple,  qui pliait les règles à ses défauts, et qui mettait à ses risques et périls (elle l’a d’ailleurs payé) la vérité d’une règle sous la loi de la vérité d’un rôle, et surtout une Gwyneth Jones, qui ouvrait la bouche pour n’être qu’émotion. Voilà pourquoi j’ai aimé Rosalind Plowright dans Dialogues des Carmélites : on entendait une voix abîmée sûrement, mais surtout habitée, qui mettait ses cassures au service d’une vérité.
Alors, évidemment le débat continue autour de Verdi. On l’a eu pour La Traviata milanaise, on va le retrouver pour cette Forza munichoise, ou pour le Trovatore de Berlin qu’on va retrouver bientôt à Milan. La question se pose parce qu’au contraire des chanteurs  pour Wagner et Strauss, en nombre indiscutable aujourd’hui (même si les Vestales du chant wagnérien vous expliquent qu’il n’y plus de Siegfried depuis Max Lorenz, et que même Windgassen n’en était pas un, que celles du chant straussien vous diront qu’il n’y a plus de Maréchale depuis Schwarzkopf, et que même la grande Elisabeth peut aller se rhabiller face à Lotte Lehmann), il n’y a pas un seul chanteur indiscutable pour Verdi aujourd’hui.
Quand j’ai commencé à aller à l’opéra, c’était l’inverse, on distribuait un Ring à grand peine (exception faite pour les grandissimes qui approchaient de la fin de carrière, Theo Adam, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Helga Dernesch, James King, Jon Vickers, René Kollo, Christa Ludwig…), et on distribuait assez facilement les Verdi (Placido Domingo, Renata Scotto, Fiorenza Cossotto, Piero Cappuccilli, Nicolaï Ghiaurov, Mirella Freni, Renato Bruson, Martina Arroyo, Shirley Verrett, Leontyne Price, José Carreras, Agnès Baltsa, Montserrat Caballé, Ruggero Raimondi) et même des chanteurs solides qui ne furent pas des stars comme Veriano Lucchetti ou Carlo Cossutta assuraient avec grande classe une bonne représentation verdienne.
La critique avait sévèrement jugé une Aida à Salzbourg dirigée par Herbert von Karajan avec Marilyn Horne, José Carreras, Mirella Freni, Piero Cappuccilli et Ruggero Raimondi (à laquelle j’assistai, pour ma première représentation salzbourgeoise, en 1979), qu’auraient dit les mêmes face à Oksana Dyka ou Lucrezia Garcia… ?
Les programmateurs se trouvent face à une déshérence du chant en Italie : on ne peut aligner une digne distribution internationale italienne pour un grand Verdi. Le chant italien est à l’image du pays : en ruines fumantes post berlusconiennes. Les causes en sont multiples, une politique de la culture qui à grand peine finance la protection du patrimoine artistique (et encore, voir Pompeï) et sans véritable axe prioritaire sur le spectacle vivant, avec des situations dramatiques de certains théâtres (Florence), une politique de formation complètement déconstruite où les écoles et académies recrutent plus d’asiatiques et de slaves que d’italiens, un manque de très bons pédagogues du chant (il ne suffit pas d’avoir été un grand chanteur pour être un bon professeur) et une réglementation du métier d’enseignant de chant erratique, une politique d’agents à court terme, plus soucieuse de faire de l’argent que de faire l’agent et donc usant de jeunes voix en quatre à cinq ans, des saisons réduites dans les théâtres à cause de la crise obligeant les chanteurs à chercher fortune ailleurs. Le résultat, des chanteurs souvent honnêtes, mais jamais convaincants, et un appel au marché international, notamment slave, pour pallier (mal) les insuffisances.  De plus, beaucoup de chanteurs italiens chantent en Allemagne (où l’offre théâtrale est énorme) y compris dans des théâtres dits « de province », Münster, Ulm, Nuremberg, Aix la Chapelle : on y voit la Raspagliosi, la Capalbo, la Angeletti, la Fantini, récente Manon Lescaut à Dresde qui font rarement des apparitions en Italie. Les seules stars internationales comme Patrizia Ciofi, Anna Caterina Antonacci, et naturellement Cecilia Bartoli, font l’essentiel de leur carrière hors d’Italie (pour cette dernière, mettre les pieds à la Scala signifie recevoir une bordée d’insultes), quant aux hommes, c’est dans le répertoire mozartien et rossinien qu’ils excellent (Luca Pisaroni, Vito Priante, Alex Esposito), les autres sont en fin de carrière (Scandiuzzi, Furlanetto). Seul Ambrogio Maestri triomphe dans Verdi (et un peu Giacomo Prestia), mais essentiellement dans Falstaff. Et ne parlons pas des ténors.
Le chant est international, et l’avion met tous les opéras européens à 1h30 de la moindre ville italienne : pourquoi rester en Italie quand il y a peu de travail, des rémunérations irrégulières (certains théâtres paient les cachets un an près…) et un public vivant sur les mythes et non sur la réalité ?
Comment s’étonner alors que cette Forza del Destino des stars affichée à Munich soit slavo-germano-française, et que les chanteurs d’origine italienne aient des rôles de complément ? La Grisi peut pleurer des larmes amères, il n’y a pas un seul théâtre italien capable d’afficher une Forza honnête aujourd’hui, et pas un chanteur italien capable de relever le défi. Car c’est un défi aujourd’hui pour le milieu du chant italien que de travailler en profondeur pour recréer un vivier de chanteurs qui puissent relever le gant et se préparer à affronter la scène. Les voix ne disparaissent pas, elles existent, mais dans un tel paysage, qui aurait envie d’y aller ?
Alors certes, dans ce quatuor entendu hier (je passe sous silence et Preziosilla – Nadia Krasteva et Melitone – Renato Girolami) ni Jonas Kaufmann ni Vitalij Kowaljow n’ont à proprement parler une couleur italienne, mais Jonas Kaufmann sait chanter merveilleusement, avec cette technique de fer qui lui fait contrôler les moindres inflexions de sa voix, une voix décidément bien sombre cependant pour faire un Alvaro lumineux. Ce contrôle extrême nuit évidemment à cette spontanéité dont je parlais plus haut et qu’on attend dans Verdi : l’entrée d’Alvaro au premier acte doit être explosive et  à cause du chef plutôt terne et de la manière de chanter de Jonas Kaufmann, ce n’est pas le cas: réécoutez l’entrée de Mario del Monaco à Florence sous la direction de Dimitri Mitropoulos en 1953 pour vous faire une idée. Kowaljow n’a pas la voix du rôle, qui doit être plus profonde et c’est un chanteur un peu pâle pour mon goût. J’ai entendu là-dedans notamment  Ghiaurov et Talvela, aujourd’hui peut-être René Pape serait-il mieux à sa place. Il reste que Kaufmann est remarquable, irradiant scéniquement avec ses moyens et dans sa manière et Kowaljow acceptable.
C’est Ludovic Tézier qui est vraiment dans le ton. Je dirais, encore un petit effort à l’aigu et il sera un second Cappuccilli. La qualité du timbre est stupéfiante, la diction exceptionnelle, la capacité à colorer, la manière de lancer le son aussi, l’émission, tout cela est frappant. Pour son volume vocal, certes, Posa lui va sans doute mieux, car Posa demande des raffinements et une technique que Tézier possède grâce à sa fréquentation du chant français et à un contrôle vocal exceptionnel, Carlo demande plus de « slancio », d’élan, Carlo demande de passer au gueuloir contrôlé, et on sent quelquefois Tézier aux limites, même s’il est pour moi l’un des plus grands barytons actuels, sinon LE baryton pour Verdi aujourd’hui. Un très grand artiste, une référence.
Reste Anja Harteros. Qui chante ainsi aujourd’hui ? Avec des moyens qui ne sont pas tout à fait ceux du rôle, mais un art du chant, de la respiration, un contrôle sur le souffle de tous les instants, elle est une stupéfiante Leonora, diffusant l’émotion et le don de soi et ce sans maniérisme aucun, dans une simplicité étonnante. On en tremblait derrière l’écran, que devait-on vivre en salle ? Elle m’avait complètement tourneboulé dans Don Carlo, Elisabetta unique aujourd’hui avec un Jonas Kaufmann plus à l’aise dans Don Carlo que dans Alvaro, elle stupéfie dans Forza,  Elle a fait un second acte anthologique. Prodigieuse dans Rosenkavalier, dans Meistersinger, dans Lohengrin, dans Forza et Don Carlo (sans oublier sa Traviata…) Quo non ascendat ?
Voilà ce que m’inspire cette Forza del Destino. Le chef, Asher Fisch, je l’entendrai dans une semaine, dans la salle (à cette heure, j’y serai…), mais il ne m’a jamais convaincu, et si quelquefois j’ai cru entendre un peu de l’urgence nécessaire, j’ai eu l’impression plus souvent d’une certaine absence de dynamique (entrée d’Alvaro, duo Alvaro/Carlo du quatrième acte). Autant qu’on en puisse juger derrière son ordinateur.
Sur les aspects visuels, quelques bonnes idées apparemment de Martin Kusej, mais je ne suis pas vraiment convaincu, alors j’attends là aussi d’être en salle pour parfaire mon opinion ou la modifier, et surtout avoir une vision globale.
Après une Frau ohne Schatten anthologique, une Forza de référence, Munich, toujours Munich…il va falloir s’abonner.
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OPÉRA DE PARIS 2011-2012 : DIE LUSTIGE WITWE/LA VEUVE JOYEUSE de Franz LEHAR le 14 mars 2012 (Dir.mus : Asher FISCH, Ms en scène : Jorge LAVELLI)

Une scène d'ensemble ©Ch.Leiber

Lors de ma première lecture de la saison 2011-2012, La Veuve Joyeuse avec Susan Graham et Bo Skhovus dans la production de Jorge Lavelli était le seul titre qui avait fait tilt dans ma tête, à cause de Lavelli, et à cause de Graham. Susan Graham a été remplacée dans des représentations précédentes, mais elle est là ce soir, avec Bo Skhovus et toute la distribution.
Je ne peux m’empêcher d’être un peu déçu, malgré un beau plateau, qui comprend outre Graham et Skhovus,  deux pures légendes: Harald Serafin, 81 ans,  le  Danilo des années 70, qu’il a chanté 1700 fois, le chanteur d’opérette le plus connu d’Autriche, une immense vedette qui ce soir chante Mirko Zeta, et Franz Mazura, 88 ans, dans le rôle parlé du Majordome Njegus qui est toujours incroyable de mobilité et de bonne humeur en scène.
Je vais essayer d’analyser le sentiment qui m’a pris à la sortie du Palais Garnier d’être resté sur ma faim.
Il y a deux manières possibles d’aborder aujourd’hui l’opérette:
– on joue le jeu du 1er degré, couleurs, décors somptueux, foule en scène et surtout pas trop de questions sur le livret
– on aborde l’œuvre selon un point de vue décalé et on la questionne, c’est ce qu’a fait Christoph Marthaler avec La Grande Duchesse de Gerolstein, et surtout avec La Vie Parisienne, qui est un inoubliable chef d’œuvre  (Vollsbühne Berlin, 1997) changeant radicalement le regard: un de ces spectacles pour lesquels il y a un avant et un après.
En 1997 aussi, Lavelli met en scène cette Veuve Joyeuse , très bien accueillie à l’époque, déjà avec Bo Skhovus (avec 15 ans de moins…), mais aussi avec Karita Mattila et surtout Armin Jordan dans la fosse, un vrai grand chef, c’est Jordan qui fit le succès.
Lavelli est attiré par le monde de l’opérette, surtout par ce que ce monde nous indique du Monde,  autour de ce genre ou de son exploitation,  j’ai vu au théâtre “Opérette” de Gombrowicz, à la Colline, et Orphée aux Enfers à l’Espace Cardin (un bon spectacle et donc un bon souvenir), deux production qui l’une travaille sur une vision de l’opérette, et l’autre sur un regard très ironique sur le Monde.
Sa Veuve Joyeuse s’achève par un Cancan échevelé (et prodigieux!) et l’apparition surprenante d’Anges noirs qui envahissent l’espace horizontal et vertical, sans doute annonciateurs des malheurs qui éclatent sur ce monde Austro-hongrois du début du siècle, mais pas seulement: on sait que Lehàr lui-même fut inquiété pendant la seconde guerre mondiale (sa femme était juive), mais par chance, Hitler adorait sa musique…La trame de l’opérette elle-même part de la faillite d’un Etat (le Pontévédro, sans doute allusion à la faillite du Montenegro) à la recherche des millions de la veuve pour se renflouer (chaque allusion à la dette d’un Etat est dans la salle suivie de ricanements, allez savoir pourquoi…!). Le politique n’est donc pas absent et Lavelli produit un spectacle où, final mis à part, on a l’impression que la fête n’est jamais tout à fait gaie, jamais tout à fait échevelée, et qu’il bride les choses en les mettant à distance: la scène des grisettes chantée par des dames mûres au physique abondant pour la plupart en est aussi un indice.
Le décor de Antonio Lagarto, une construction de type vaguement Bauhaus, en tous cas d’une architecture moderne des années 20, délimite un espace unique quelquefois scandé par des rideaux de théâtre de velours rouge, principe que Lavelli avait déjà utilisé dans son Faust: la structure circulaire y fait irrésistiblement penser, on a simplement changé d’époque et d’architecture, pas de scansion de l’espace.
Sans doute aussi le fait de diviser le spectacle en deux parties très inégales, 1h30/25min accentue l’impression que les choses sont un peu longuettes. De fait le public ne semble pas enthousiaste. On pouvait jouer la folie débridée, suicidaire, on joue tantôt cette folie, tantôt le romantisme, tantôt le vaudeville, tantôt l’ironie: bref, on a l’impression qu’on ne choisit pas de ligne.
Je pense que l’impression de longueur ou de platitude vient aussi en grande partie d’une direction musicale d’Asher Fisch (le chef du fameux Don Carlo munichois de janvier dernier) en place mais sans plus, sans relief, et surtout sans finesse, qui a tendance à  couvrir souvent les voix et qui oblige Skhovus à s’égosiller. Pour que ce type de répertoire produise à l’opéra ses effets, il faut un grand chef qui sache à la fois avoir l’énergie, l’élegance, le rythme et surtout l’envie, pour entraîner le public et le plateau derrière lui. Asher Fisch met les choses en place, mais ne propose aucune piste d’interprétation, et surtout ne soigne pas vraiment l’équilibre fosse/plateau.

Susan Graham/Bo Skhovus

Et le plateau souffre, il faut bien attendre 1/4 d’heure pour que Susan Graham trouve ses marques, ajuste le volume, et donc qu’on l’entende. Bo Skhovus dont la voix n’est plus ce qu’elle était, doit souvent pousser le volume au point qu’il finit par se fatiguer. Même constatation pour le couple Valencienne (Ana Maria Labin) Camille de Rosillon (Daniel Behle). Il reste qu’on a un plateau de bon niveau: Ana Maria Labin et Daniel Behle forment un couple particulièrement séduisant vocalement, notamment pour Daniel Behle, très belle voix de ténor, mais aussi pour Ana Maria Labin, très vive en scène, à l’aigu facile. Signalons parmi les nombreux  rôles secondaires le bon Cascada de Edwin Crossley-Mercer.
Bo Skhovus a désormais cette voix voilée, et une émission forcée, quelquefois poussive, dont on a toujours l’impression qu’elle ne sortira pas (alors que les aigus finissent par sortir et faire émerger un timbre chaleureux) mais en même temps des qualités de diction et d’interprétation phénoménales. Mais ce qui frappe surtout, c’est la composition du personnage, très rodée, un de ses personnages d’homme un peu désabusé qui noie son ennui dans l’alcool (comme il l’était dans Don Giovanni à Aix, ou en Onéguine à Amsterdam) dont il est familier, mais là, il est proprement extraordinaire, il chante, il danse, il saute, mais aussi il joue, et de manière très fine, bien plus fine que l’orchestre.
Susan Graham est mezzo, ce qui peut surprendre pour Hanna Glawari, et elle a du mal au début à se faire entendre, la voix est trop grave, couverte par l’orchestre, mais après quelques minutes, les choses se mettent en place notamment dans les ensemble, puis dans les parties solistes: on peut alors admirer la pureté du timbre, la technique d’appui qui fait qu’elle domine en volume, impressionnant, en contrôle du son (elle sait faire des notes filées, chanter piano, passer de manière homogène du piano au fortissimo) et en abattage, au fur et à mesure qu’on avance dans l’intrigue. Nous savions qu’elle était une chanteuse magnifique (Sa Charlotte à Bastille m’avait beaucoup impressionné), nous en avons la confirmation.
Ballet et chœur épousent parfaitement les intentions du metteur en scène, et il faut saluer la belle performance du ballet et de la chorégraphie de Laurence Fanon, notamment le Cancan final, qui emporte la salle.

Sans ce troisième acte ramassé et vif, il faut reconnaître un certain défaut de vitalité.
Au total l’impression qui domine dans cette déception légère est celle d’une responsabilité nette du chef, qui n’a pas su cueillir cette touche de raffinement sans laquelle l’opérette viennoise est un produit banal et un peu gnan gnan. Il faut écouter les enregistrement de Lovro’ von Matacic ou Otto Ackermann avec Schwarzkopf et Gedda ou celui de Karajan (avec une Elisabeth Harwood pâlotte) pour comprendre ce qu’un chef peut faire de cette musique. Une fois de plus les choix de chef à l’Opéra de Paris posent problème.
Mais on sort en fredonnant Weib!Weib!Weib! c’est donc que malgré tout un courant est passé, même si beaucoup exprimaient en sortant leur relative déception. Suivons donc ce courant, mais il est l’heure(exquise) d’aller dormir.

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