TEATRO ALLA SCALA 2011-2012 le 13 décembre 2011: DON GIOVANNI de W.A.MOZART (Dir.Mus: Daniel BARENBOIM – Ms en Scène: Robert CARSEN)

Aussi loin que je me souvienne, je n’ai pas en tête une production de référence de Don Giovanni, qui allie l’excellence musicale et scénique. J’ai vu les productions de Salzbourg (Barenboim-Chéreau), de Paris en 1975 (Solti-Everding: les productions suivantes n’avaient pas grand intérêt malgré des distributions intéressantes), de la Scala (Muti-Strehler et Dudamel-Mussbach), de Ferrare (Abbado-Mariani), de Vienne (Theater an der Wien, Abbado-Bondy) j’en ai vu aussi à Londres (Colin Davis) et ailleurs et rien dans mes souvenirs n’émerge clairement. Musicalement, c’est plus évident, ma référence reste Sir Georg Solti, à Paris, avec une distribution inégalée (Soyer, Van Dam, M.Price, Te Kanawa, Berbié…), qui avait à la fois la clarté, l’énergie vitale, le dynamisme, la précision. Abbado à Ferrare avait Simon Keenlyside, et Bryn Terfel (déjà) et c’était aussi prodigieux. Pour ma part j’ai toujours considéré la production Chéreau-Barenboim de Salzbourg comme une déception, malgré des images sublimes. Mais j’avais aussi apprécié la production de Brook à Aix (avec Abbado, Harding et déjà Peter Mattei) pour la simplicité, sa fraicheur et sa prise forte sur le public (rappelons la longue tournée européenne que fit cette production après sa création), enfin, à Aix toujours, la production de Tcherniakov ne m’a pas laissé de mauvais souvenir non plus..

Au total, peut-être est-ce la trace de la production de Luc Bondy, au Theater an der Wien, avec Abbado au pupitre, qui reste à mon avis la plus “complète”. Abbado est un homme de théâtre, qui sait créer une dynamique forte, et qui est attentif à la scène, Bondy avait fait un travail intelligent, et la distribution était plus que solide (Raimondi, Gallo, Blochwitz, Studer, Mattila, Mc Laughlin, Kotscherga, Chausson). Même si le spectacle fut moyennement accueilli, cela reste la production qui au total, m’est le plus restée en mémoire.

Daniel Barenboim s’est très vite confronté à cette œuvre, qu’il a enregistrée dès 1973 (avec Roger Soyer d’ailleurs dans le rôle titre et l’English Chamber Orchestra) et qui l’a marquée puisqu’il a pu voir Furtwängler le répéter et le diriger. On sait le lien qu’il entretient avec  Furtwängler depuis les années d’enfance et qu’il porte notamment dans ses interprétation wagnériennes (avec des résultats contrastés et irréguliers d’ailleurs). Malgré tout, c’est un immense musicien, que Paris a stupidement laissé échapper (merci Monsieur Bergé): après son départ de l’orchestre de Paris, on sait ce qu’il en est advenu du destin de cet orchestre…

La Scala pendant une bonne quinzaine d’années a vu et revu le Don Giovanni mis en scène par Strehler, et dirigé par Riccardo Muti. Une production magnifiquement décorée par Ezio Frigerio, mais qui n’a pas montré  l’ensemble des qualités qu’on peut voir dans les Noces de Figaro de la même équipe: de la poésie, oui, de l’élégance, oui, mais pas de vraie portée idéologique (que Le Nozze véhiculaient fortement) et d’une certaine manière un manque de profondeur, que la direction de Riccardo Muti ne portait pas plus, trop léchée et insuffisamment vivante ou palpitante, même si formellement impeccable. La dernière production de Peter Mussbach n’avait rien d’intéressant (un scooter en scène ne suffit pas) et se sauvait grâce à la belle direction de Gustavo Dudamel qui avait quant à elle de vrais accents qui rappelaient Furtwängler.
Remettre  sur le métier une production de Don Giovanni qui puisse durer un peu est donc “naturel” pour un théâtre de référence comme la Scala, même si la proposition d’une inauguration dédiée à Don Giovanni a pu surprendre (on s’attendait à Norma…).
Après avoir vu la retransmission télévisuelle, que dire du spectacle vu dans la salle?

La réponse: d’abord la salle. La salle de la Scala comme lieu multipolaire de l’action, d’une action ou Don Giovanni s’affiche dès le début comme “émergeant” du public, arrachant le rideau et faisant ainsi tomber le quatrième mur, projetant sa singularité au milieu des 2000 spectateurs reflétés dans un miroir gigantesque qui fait de la salle éclairée le décor initial.L’espace de l’action est le théâtre, salle (loge impériale, fauteuils d’orchestre et scène, coulisses, les décors sont une répétition à l’infini du rideau de scène, du cadre de scène, des avant-scènes, c’est d’abord un hommage extraordinaire au mythe Scala avant de l’être au mythe de Don Giovanni. Don Giovanni est donc d’abord un homme de théâtre, qui démasquerait tous les codes traditionnels des rapports humains, dont les rapports à la représentation sont en quelque sorte les métaphores: ainsi, la moitié du second acte se déroule sur une scène de théâtre (dans le théâtre) et Don Giovanni et la jeune bonne qu’il a séduite sont les seuls spectateurs de cette succession de scènes où Leporello porte les habits de Don Giovanni, jusqu’à sa fuite et en pratique, jusqu’au “Mi tradi”: Don Giovanni comme spectateur du théâtre du monde, et d’un monde qui en réalité le désire et projette sur lui ses propres fantasmes (une idée assez communément diffusée et ancienne). Ainsi du final, où finalement il survit et où ce sont les autres (qui l’ont créé par leurs désirs et leurs ambiguïtés), qui vont en enfer en disparaissant dans les dessous.

Une fois créées les conditions de la représentation, il faut tout de même noter que cela devient assez répétitif, et que les rapports entre les personnages ne sont pas aussi travaillés qu’on pourrait le désirer: certes, il y a le jeu de l’échange des costumes qui est un motif récurrent (Elvira arrive en manteau et chapeau à la Greta Garbo au premier acte et c’est Don Giovanni qui va sortir de scène avec le manteau et le couvre-chef, tandis qu’Elvira, en combinaison (noire) va se couvrir de la veste de son aimé. L’amour et le désir circulent depuis le début: Anna n’est pas violée, elle est vraiment consentante, fait tout pour retenir Don Giovanni et le Commendatore les surprend au lit (difficile réglage de la sortie d’Anna dans ces conditions). Jolie idée aussi que de ne pas régler de duel, mais de faire en sorte que le Commendatore meure presque par “erreur” ou “hasard” en trouvant l’épée sur son chemin, et que Don Giovanni soit ensuite percé par le spectre de la même manière à la fin. Il n’y a aucun doute, le spectacle est digne et la mise en scène bien travaillée, avec des moments d’une grande beauté plastique (comme souvent chez Carsen).

En apprend-on beaucoup sur le mythe? C’est à voir, mais le Don Giovanni est d’une telle richesse que tout est possible et (presque) tout est bon.
Comment expliquer que le spectacle malgré une évidente préparation et une distribution de haut niveau ne réussisse pas à décoller : les spectateurs du très chic “Turno A” ne se sont pas attardés en longs applaudissements et on avait pas envie de s’attarder trop effectivement: paradoxal dans la mesure où il n’y pas vraiment beaucoup à reprocher à l’ensemble, sinon une sorte d’ennui qui vous prend de temps à autre, à cause d’une mise en scène qui finit par réinventer toujours le même motif, et une direction d ‘orchestre aux tempi ralentis, étirés, qui ne propose pas de chemin novateur, mais d’où émergent çà et là tout de même des moments de sublime beauté, ces irrégularités font naître une impression permanente de frustration, tout y est, tout serait possible et rien ne se passe vraiment.
L’équipe de chanteurs est d’un très bon niveau, dominée par une Anna Netrebko au timbre enchanteur, à la technique de fer, au volume dominant largement le plateau, mais au souffle quelquefois éprouvé par le tempo du chef. Netrebko n’est pas qu’une star, elle est vraiment une chanteuse: il y a longtemps que je n’avais entendu une telle Donna Anna.
S’ils sont scéniquement tout à fait extraordinaires, Peter Mattei et Bryn Terfel m’ont un peu déçu: le premier m’est apparu (est-ce une impression?) moins en forme vocale que lors de la première à la TV, l’air du champagne a été sérieusement savonné, la voix ne sortait pas toujours, mais la diction et le style sont là. Même remarque pour Terfel, qui propose un personnage moins bouffe et qui du point de vue du chant n’a pas été au niveau habituel à mon avis, même si l’air du catalogue était vraiment remarquable. Il reste évidemment que ce sont deux vrais phénomènes scéniques. L’Elvira de Barbara Frittoli est très musicale, mais peu caractérisée, et produit peu d’émotion: en salle comme en TV, c’est le même chant un peu lisse, qui ne fait pas le poids par rapport à la Netrebko. Kwanchoul Youn est une très bon chanteur, mais qui manque un peu de cet éclat qu’on attend du Commendatore: voilà un chanteur pour les longs monologues wagnériens, où il est remarquable, plus que pour les apparitions décisives et frappantes..
Masetto m’avait fait une meilleure impression à la TV, cette voix de basse très sonore et un peu engorgée n’a pas vraiment un timbre qui séduit, peu adapté à mon avis à ce rôle, et Anna Prohaska chante correctement sans plus (sauf lorsqu’elle fait ses cadences suraiguës, sa seule force) et la voix est assez acide, elle non plus n’est pas une Zerline de grande lignée. Reste l’Ottavio de Filianoti, qu’on a beaucoup fustigé à la Première, mais qui à la troisième a tenu sa partie un peu mieux que le 7 décembre, avec un style pas toujours adapté et de petits problèmes de justesse, mais avec plus de tenue vocale, incontestablement.

Au total un spectacle dont il est difficile de dire vraiment beaucoup de mal, qui a de la tenue, qui fonctionne par intermittences, très soigné – c’est visible- dans sa préparation musicale et scénique, et qui laisse un peu froid, comme un goût fade dans la bouche. je n’arrive pas à comprendre pourquoi il ne fonctionne pas bien…mais peut-être les options du chef y sont elles pour quelque chose…

 

 

OPERA NATIONAL DE PARIS 2010-2011: LE NOZZE DI FIGARO de W.A.MOZART le 21 novembre 2010 (Ms en scène Giorgio STREHLER)

dessin-frigerio.1290381217.jpgDessin de Ezio Frigerio

Peu importe si Nicolas Joel a voulu faire la nique à Gérard Mortier en reproposant la production des Nozze di Figaro que son prédécesseur avait annulée des tablettes de l’opéra dès son arrivée en 2003 (le programme souligne que les décors avaient été détruits après la dernière reprise parisienne de 2003). Gérard Mortier avait en 2006 affiché la production salzbourgeoise de Christoph Marthaler, sorte de folle journée vraiment folle, qui avait horrifié un certain nombre de mélomanes, et qui convenait bien à un Festival, peut-être moins à une maison d’opéra.

Nicolas Joel a repris la production vieille de 37 ans (avril 1973). Une production qui a d’ailleurs connu bien des vicissitudes: les décors originaux de1973 faits pour Garnier, avaient été refaits à l’ouverture de Bastille, plus clairs, plus Louis XVI que Louis XV, ce sont ces décors que Mortier fit détruire en 2003. Les décors de la  production d’aujourd’hui sont ceux de la Scala de Milan qui remontent à 1981 (pour l’ouverture de la saison offerte à Riccardo Muti pour la première fois à la Scala par Claudio Abbado alors encore directeur musical) et ils ont été l’objet d’une restauration. De même les costumes de la création de Paris ont été soit refaits soit restaurés, et on a fait appel aux membres de l’équipe d’origine encore vivants (Humbert Camerlo, Maryse Flach, Ezio Frigerio) pour cette reprise hautement symbolique.
Nicolas Joel a eu raison: cette production est emblématique de l’opéra de Paris, puisqu’elle ouvrit une nouvelle ère, celle de Liebermann, célébré cette année par une exposition à partir de décembre prochain, ère dans le sillon de laquelle l’Opéra de Paris vit encore (rappelons que Hugues Gall et Gérard Mortier furent ses collaborateurs, puis héritiers spirituels).
Hugues Gall avait d’ailleurs avec ces Nozze di Figaro conservé aussi la fameuse production du Faust de Jorge Lavelli, grand scandale en son temps (1975). Voilà, avec les Contes d’Hofmann  et la Lulu de Chéreau, les productions phares d’une période devenue mythique.

figaro-1-la-scala.1290381231.jpgPhoto Marco Brescia, teatro alla Scala

Une maison d’Opéra doit s’appuyer sur des jalons de son histoire, et en l’absence de grandes créations historiques à Garnier (le Saint François d’Assise de Messiaen excepté, car les grandes oeuvres furent souvent créées à l’Opéra Comique, comme Carmen ou Pelléas), il est bon de garder en répertoire des productions aussi emblématiques que ces Nozze di Figaro, qui ont accompagné l’histoire de l’Opéra de Paris pendant près de 40 ans et qui sont un des plus grands spectacles de l’histoire de la mise en scène.

Liebermann avait d’ailleurs on s’en souvient, quitté l’Opéra en 1980 en reproposant en guise d’adieux Le Nozze di Figaro dans la (quasi, à Freni et Krause près) même distribution qu’en 1973, avec Solti au pupitre. Compulser les différentes distributions qui ont jalonné ces 37 ans laisse un peu rêveur. Et moi même j’ai dû voir une cinquantaine de représentations dans cette mise en scène, notamment au temps de Liebermann.
590736_les-noces-de-figaro-le-nozze-di-figaro-saison-2002-2003.1290381190.jpgPhoto Opéra de Paris Saison 2002-2003

Exercice nostalgique ? Pas vraiment, tant comme on dit, ce travail “n’a pas pris une ride”. Comme souvent pour les très grandes mises en scènes, elles sont en réalité une oeuvre d’art de référence, là où le spectacle vivant est inscrit dans l’éphémère, elles s’inscrivent dans une durée qui transcende les publics et les époques. On l’entend aux réactions du public, qui participe pleinement, et on le touche de manière palpable tant éclairages, couleurs, mouvements réveillent les émotions: c’est bien le cas en ce final du deuxième acte avec d’un côté les personnages “colorés” et de l’autre les trois personnages en noir, ou au final du troisième lorsque les paysans dansent une sorte de carmagnole prérévolutionnaire. et enfin le merveilleux quatrième acte, construit avec une rigueur exemplaire, d’une clarté scénique cristalline, et un jeu d’ombres d’une infinie poésie. Le génie de Strehler a été de créer une ambiance automnale, fin de règne, en cohérence avec Beaumarchais quand Da Ponte avait un peu édulcoré le texte du livret pour le faire accepter de Joseph II, et en même temps d’une grande mélancolie, notamment  par rapport au personnage de la Comtesse.

Il faut reconnaître que revoir cette production, c’est faire renaître les images et les souvenirs qui se bousculent: inoubliable Gabriel Bacquier dans le Comte, comme il s’est fait regretter ce soir, inoubliable comtesse de Margaret Price, inoubliables Chérubin de Teresa Berganza ou de Frederica Von Stade, inoubliable José Van Dam en Figaro, et inoubliable Solti, fait de finesse, d’énergie, de tension, de rythme, avec un orchestre étincelant. Face à ces souvenirs grandioses, forcément évoqués, invoqués, convoqués, la représentation du 21 novembre fut honorable, mais ne restera pas dans les annales.

Cette représentation est une très honnête reprise, et tient essentiellement par la mise en scène, qui reste impressionnante. La distribution est  de bon niveau international, solide, mais sans vraie révélation. La Comtesse de Barbara Frittoli est très correcte, mais cela reste bien plat, comme toujours chez cette chanteuse un peu froide, un peu distante, avec des défauts vocaux plus appuyés (le vibrato) et un manque de travail d’expression sur un texte qu’on ne comprend pas toujours, sans  véritable effort d’interprétation. Le Comte de Dalibor Jenis manque de maturité et de profondeur, il est plus pantin que grand seigneur: peu d’élégance dans le geste et les attitudes. La voix manque de puissance et de projection, ne s’entend pas dans les ensembles, et reste souvent couverte par l’orchestre. La Marcellina d’Ann Murray nous donne l’occasion de revoir et réentendre cette belle artiste qui nous enchanta dans Lucio Silla (de Chéreau à la Scala) ou même Elvira de Don Giovanni (avec Muti en 1987 à la Scala). La voix a des stridences, mais les récitatifs ont vraiment dits de manière subtile et on aurait aimé l’entendre dans “Il capro e la capretta”, coupé malheureusement à la représentation tout comme l’air de Basilio. Autres vétérans, Robin Leggate, encore un très bon Basilio, et Robert Lloyd, qui fut une grande basse et dont la voix n’est plus qu’une ombre.
Karine Deshayes (Cherubino) a un jeu frais, engagé, et une voix solide, mais n’entre pas dans la poésie extraordinaire du personnage, elle joue, mais n’interprète pas: un peu le même défaut que Barbara Frittoli, aucun frémissement, peu de sensibilité, et une voix un peu monolithique (aux beaux aigus cependant).
Saluons enfin la jolie Barbarina de la jeune Maria-Virginia Savastano qui donne un vrai moment de fraîcheur (notons que son fameux air du 4ème acte se passait dans la mise en scène originale devant un mur gris qui s’ouvrait ensuite sur le jardin et ses ombres, et que le mur a disparu aujourd’hui…)

Reste le couple Suzanne/Figaro, sans doute les deux chanteurs les meilleurs de la distribution, bien que Ekaterina Siurina ait une voix un peu légère pour mon goût, la couleur est jolie et la poésie présente, notamment au quatrième acte, dans le “deh vieni non tardar”. Luca Pisaroni, qu’on avait vu dans d’autres rôles mozartiens (Leporello) est un Figaro solide, parfaitement à l’aise dans le personnage, et qui a la voix exacte du rôle. Une très belle prestation.

Le chef Philippe Jordan est moins inventif et plus “classique” que son père. Son approche est solide, l’orchestre est très au point (au temps de Liebermann, une fois sur deux, le cor final de l’air de Figaro “aprite un po’ quelgl’occhi”  du quatrième acte tombait en rase campagne!), mais il manque un peu de légèreté, il manque quelquefois non l’énergie, mais la pulsion intérieure. C’est au point, c’est souvent juste, ce n’est jamais émouvant et c’est dommage.

Au total, nostalgie aidant, souvenirs aidant, Mozart aidant, j’ai passé un très bon moment, mais un moment seulement. Cette représentation n’a pas fait bouger mes lignes, même si elle les a agrémentées.

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