OPÉRA DE LYON 2012-2013 : CAPRICCIO de Richard STRAUSS le 11 MAI 2013 (Dir.mus: Bernhard KONTARSKY, mise en scène: David MARTON)

Le décor © Jean-Pierre Maurin

Capriccio n’est pas le moins connu des opéras de Strauss, mais point non plus des plus populaires et ce n’est que depuis ces dernières années qu’on commence à le revoir sur les scènes européennes. Ma première fois fut à Bologne, dans une très belle mise en scène de Luca Ronconi, en version italienne avec Raina Kabaivanska et dirigé par…Christian Thielemann en état de grâce, à l’époque où il était un espoir de la baguette. Imaginer Thielemann diriger en italien un Strauss avec la Kabaivanska (qui a l’époque chantait, en italien aussi, Janacek – l’Affaire Makropoulos – toujours avec Ronconi, mais à Turin), cela ne laisse d’étonner; mais c’est ainsi, et c’était ma foi très beau, d’autant que  Luca Ronconi , qui est rappelons-le, l’un des plus grands metteurs en scènes de la fin du XXème siècle (Orlando Furioso aux Halles Baltard, Orestie à la Sorbonne, Les derniers jours de l’humanité au Lingotto de Turin etc.. etc..) s’y entend en matière de théâtre dans le théâtre.
J’ai aussi vu une production de Marco Arturo Marelli à la Staatsoper de Vienne, assez jolie, mais très illustrative dans un joli décor transparent,  avec Renée Fleming et une excellente distribution (Hawlata, Eröd, Kirschlager), dirigée par Philippe Jordan avant son arrivée à Paris.  J’ai renoncé à la  dernière production parisienne, parce que Robert Carsen en déclinaison multiple me fatigue désormais, et que je n’ai pas de particulière attirance pour la pâle Michaela Kaune en Madeleine et malgré une distribution par ailleurs bien construite.

Le livret est signé Clemens Krauss et Richard Strauss, et la création a eu lieu en novembre 1942 à Munich, avec Viorica Ursuleac, l’épouse de Clemens Krauss.
L’action de cette “conversation en musique” consiste en une discussion passionnée où le poète Olivier et le musicien Flamand discutent et disputent au moment de la polémique entre Piccinistes et Gluckistes devant un directeur d’opéra qui prône avant tout “le spectacle”. La Comtesse arbitre entre l’un (Olivier) qui défend la suprématie des paroles dans l’opéra et l’autre (Flamand) qui défend celle de la musique. et en même temps essaie de choisir entre l’amour de l’un et l’amour de l’autre. Rien ne sera décidé à la fin, sinon de faire un opéra sur la discussion passionnée qui s’est développée.
L’œuvre, considérée comme une sorte de testament de Strauss, qui pose la question irrésolue des paroles et de la musique,  mais surtout celle du théâtre et de l’opéra est une grande réussite, qui rappelle par certains aspects Ariane à Naxos; certains la trouvent  longuette, sans intérêt sinon pour la scène finale: de fait, il faut une certaine maestria pour éveiller l’intérêt du public autour d’une conversation aussi théorique et remuant tous les débats autour de l’opéra, après Wagner, Debussy et Berg. Mais, et après la représentation de Lyon encore plus, Capriccio tient la distance et en dépit de quelques spectateurs (deux ou trois) sortis avant la fin, le public présent, rempli de jeunes comme d’habitude, et notamment en ce week-end de “Tous à l’Opéra”, a fait un bel accueil à la production.
D’ailleurs, la salle de Lyon convient bien à cette œuvre relativement intimiste, par son rapport rapproché à la scène, par son ambiance noir, rouge et or, qui souligne aussi les couleurs de l’opéra.
Au théâtre, dans les constructions en abyme se pose immédiatement la question de la place du spectateur et du point de vue qu’on lui assigne. La lampe initiale, descendue des cintres pendant que l’orchestre joue le sextuor qui sert d’ouverture et qui rappelle tant les premières mesures d’Ariane à Naxos, donne une manière de réponse. Le public est part du jeu, et ce à quoi il va assister est bien la re-présentation de Capriccio, c’est à dire l’opéra composé pour l’anniversaire de Madeleine, et non sa genèse. Et dès le lever de rideau, le décor monumental et magnifique du danois Christian Friedländer installe la représentation dans toute sa complexité: un théâtre en coupe (inspiré par la maquette du Palais Garnier au Musée d’Orsay),  comme on en voit dans les manuels d’architecture du XVIIIème, salle, fosse, loges, scènes, coulisses et dessous, permettant de jouer, éclairages aidant, sur les fonctions de chaque lieu, sur le sens des regroupements, sur scène, derrière la scène, sous la scène, dans la salle, dans les loges dans une sorte de faux réalisme ou d’hyperréalisme fantasmé.
Toute la mise en scène de David Marton, metteur en scène hongrois de 37 ans installé à Berlin , qui est aussi musicien, est un travail sur la représentation et ses ambigüités, ses aspects spéculaires, mais aussi sur le contexte de la création de l’œuvre, en pleine guerre, en 1942, et sur l’apparente vacuité du débat qui agite le petit cénacle quand la barbarie s’étend sur l’Europe.
Le théâtre permet un jeu sur les époques, la Comtesse et le Comte sont en habits XVIIIème, pendant que les acteurs et les autres personnages sont en habits contemporains (de 1942): qui dès lors est en représentation? Ceux qui font le débat ou ceux qui y assistent? La comtesse ou le comte (frère et sœur d’une singulière familiarité, presque un couple) ou les autres? C’est qu’au théâtre, les choses se mélangent, les temps se mélangent et tout est en suspens:  toute question y reste  sans réponse.
Beaucoup de jeu spéculaire aussi entre Flamand et Olivier: le rideau s’ouvre comme s’ils se regardaient au miroir, même gestes symétriques, mêmes attitudes… un jeu qui se reproduira avec Madeleine et son double vieilli dans la scène finale qui rappelle un peu la Maréchale du Rosenkavalier se regardant vieillir. Encore une fois, pas de temps dilaté au théâtre, mais un temps concentré, ou suspendu, comme ces trois danseuses qu’on voit tour à tour surgir aux trois âges de la vie (magnifique moment), et tout  espace est espace de théâtre, comme lorsque Flamand sur scène déclare sa flamme en représentation au serviteur venu porter le chocolat, assis sur la bergère, comme si le serviteur figurait la comtesse alors qu’il est en train de se déclarer et donc qu’il est théoriquement dans l’absolue sincérité, et dans l’expression la plus directe.
Les spectateurs que nous sommes avons œil sur tous les espaces, devant et derrière les rideaux (des bandes clinquantes écarlates). Si l’action est en salle,  sur scène des personnages s’activent en coulisse ou se font contrôler et enregistrer derrière un paravent ou s’éloignent en cortège entre deux rideaux.

Conversation..en salle © Jean-Pierre Maurin

Dans la salle, les personnages eux-mêmes s’organisent en groupe selon les besoins ou les significations: assis dans les gradins, ou disposés en cercle face au public pour discuter “hors jeu” ou occupant les places dans la fosse, la place du chef étant la plus ambitionnée.
Et l’action des personnages sur scène s’accompagne toujours de mise en représentation, la table du buffet est une somptueuse table de théâtre, on s’assied pour discuter et l’on est bientôt entouré de plantes qui composent comme un tableau.

Conversation…en scène © Jean-Pierre Maurin

Et tous les arts sont convoqués, la poésie par ses moments parlés, la musique avec le beau moment de musique de chambre initial, mais Olivier l’écrivain joue aussi du violon (la mise en scène profitant de la formation d’alto du chanteur Lauri Vasar qui joue vraiment), la danse aussi dont on ne débat pas, mais qui place le corps au centre et qui ne peut vivre sans la musique: tout est motif pour mélanger les genres, pour montrer que le théâtre est le lieu de tous les possibles et surtout lieu de synthèse..
Le fait même que le décor ne soit pas un théâtre, mais une maquette de théâtre, bien inscrite dans le temps et s’insérant dans l’espace très contemporain de l’opéra de Lyon renvoie les personnages eux-mêmes à l’état d’automates, ou de figurines telles qu’on en voit dans les maquettes: on est bien dans une représentation d’images.
Enfin, évoquant l’époque sans appuyer, David Marton fait du souffleur, Monsieur Taupe (le bien nommé) une sorte de regard presque extérieur, l’espion (de la Gestapo?), celui qui, invisible, fait,  avec son petit bloc notes, de l’ensemble un objet à consigner, de chacun un être à surveiller; alors regarde-t-on aussi autrement ces personnages qui apparaissent et disparaissent des loges, ces regards discrets-indiscrets qui en silence, observent ce qui se construit: faire un opéra en 1942 n’est pas vraiment ordinaire, et les sorties de La Roche sur la notion de spectacle, les allusions dans les lettres de Strauss sur l’opérette à la Lehar, c’est à dire sur les manières d’endormir l’esprit le public ne peuvent être des hasards.
Enfin, on sent par ailleurs que David Marton a été à l’école de Frank Carstorf, quand il insère çà ou là des moments suspendus, comme des incises (passage de la jeune danseuse qui sautille en marmonnant une sorte de comptine) ou quand il se plaint dans une interview (au Progrès de Lyon) de ne pas pouvoir intervenir sur la musique. Mais ce travail reste très scrupuleux dans la manière de suivre la musique et de souligner combien les formes multiples de jeu accompagnent la forme musicale qui elle-même essaie de revenir sur toutes les formes utilisées dans l’opéra en général et dans les opéras de Strauss en particulier: on a des ensembles, des airs, des trios, des moments a capella, des “concertati” notamment à la fin, et de plus en plus nombreux, qui miment l’agitation de la discussion, on a aussi l’intervention du chant italien, comme dans Rosenkavalier, avec ses ornements et sa manière de cultiver la forme pour la forme avec les excellents Elena Galitskaya (vraiment remarquable) et le jeune Dmitry Ivanchey, c’est à dire un florilège puisant dans toute la tradition lyrique.Par ailleurs comment dans cette conversation en musique ne pas voir l’influence des approches nouvelles de l’opéra au XXème et  de l’école de Vienne. On entend bien sûr tout le parcours de Strauss, mais aussi de manière incidente, on entend Meistersinger,  tout le débat wagnérien et partant tous les débats musicaux du début du siècle. On joue en permanence avec l’histoire du genre, comme pour un bilan en forme de point final.
Alors oui, on est bien face à une œuvre complexe, qui pose un problème presque irrésolu à l’opéra: comment représenter  la philosophie ou l’abstraction dans un art où l’émotion naît de l’expression directe des sentiments, où la simplification des caractères est presque un donné initial. David Marton a réussi à combiner les deux, en faisant vivre le théâtre, en variant les approches, en travaillant avec beaucoup d’attention sur les personnages, en glissant des moments désopilants comme par exemple les chanteurs italiens se goinfrant sur la table des friandises dès que leur air acrobatique (et tragique) est terminé, ou en variant l’espace de jeu: l’un des moments les plus réussis est à ce titre la discussion qui peut à peu noie les personnages dans la verdure des plantes apportées au fur et à mesure pour composer sur scène une sorte de jardin d’hiver qui à la fois prépare la scène finale, et dans lequel les domestiques commentent ce qui vient de se passer. La philosophie étouffée dans le décor, noyée dans une nature  composée, renvoyée à l’artifice qui est la vérité du théâtre.

Emily Magee dans la scène finale © Jean-Pierre Maurin

Car toute la dernière scène (si fameuse et si attendue) fait  de ce décor un espace totalement onirique, avec sa scène devenue jardin d’hiver, son théâtre éclairé par la lune et une comtesse vêtue d’un habit d’intérieur doré (qu’un film américain de l’époque ne démentirait pas), comme un personnage hors temps, comme transfigurée, comme une vraie tenue “de scène”, qui va entrer en théâtre plutôt qu’entrer en vie.
Car l’intrigue amoureuse, présente pour essayer de donner vie et souffle au débat théorique, métaphore du choix entre parole et musique, ne va pas se résoudre, bien que la Comtesse, penche probablement pour la musique, malgré la beauté des vers d’Olivier (qui sont en réalité de Ronsard, Continuation des Amours 121). Mais peut-on mettre en parallèle les choix de vie que sont les choix de l’amour et les choix intellectuels ou artistiques ?
L’art lyrique, qui est tresse dialectique infinie des paroles et de la musique n’est pas un non choix, c’est une synthèse supérieure qui va se projeter dans un autre espace figuré par la scène finale, la seule vraie scène d’opéra de l’œuvre, comme si l’opéra naissait d’un constat aporétique, d’une impossibilité structurelle de dire qui domine qui.
Ce débat là, la comtesse le résout au niveau personnel en devenant “personnage d’opéra”, qui voit défiler sa vie figurée par ces trois danseuses, la très jeune qui s’exerce, la danseuse qui dans une loge se fait servir le chocolat comme la comtesse au début de l’œuvre, et la plus vieille qui dirige seule la musique (tout comme on a vu aussi la comtesse) dans une salle vide,  pour l’éternité,  avec au dessus-d’elle la fidèle lampe de théâtre qui éclairait le début du spectacle, un personnage d’opéra qui entre au pays de l’art, des synthèses, de la transfiguration et qui décide de ne pas choisir,  tout choix étant décision strictement humaine.
A ce travail exceptionnel, tout en finesse et en intelligence, avec un sens accompli du geste théâtral , et qui nous fait découvrir un autre metteur en scène hongrois de poids après Arpad Schilling, correspond une distribution solide et particulièrement engagée aux côtés du metteur en scène et de son propos.

Victor von Halem © Jean-Pierre Maurin

La basse Victor von Halem, 73 ans, a parcouru les quarante dernières années du siècle aux côtés des plus grands chefs, à commencer par Karajan, il fut une basse de référence sans être une star. On l’a vu dans tous les grands théâtres d’Europe. Les voix de basse résistent mieux au temps que les autres types vocaux. Par ailleurs, La Roche est un de ces personnages qui exigent d’abord une présence, un jeu, une personnalité, comme le montre son grand monologue-plaidoyer de la scène IX “holà, ihr Streiter in Apoll!”. Incontestablement, la voix est fatiguée, aigus difficiles, quelques moments opaques, mais l’énergie est intacte, la profondeur encore impressionnante, et surtout, un sens du phrasé particulièrement aigu. A Vienne, c’était Franz Hawlata qui aura tous les défauts du monde, sauf que c’est un acteur, un diseur exceptionnel pour un rôle qui n’est pas sans rappeler par certains aspects Hans Sachs. Grand moment de théâtre, grand moment d’admiration pour un chanteur qui fut l’un des piliers du théâtre lyrique.
Le comte de Christoph Pohl est très fluide, très engagé, très présent aussi. Ce baryton, rompu au travail  de troupe (il appartient à l’ensemble du Semperoper) présente des qualités théâtrales de diction notables et un beau timbre. Et dans cette “conversation”, la diction est primordiale.
Michaela Selinger est un mezzo qui a travaillé tous les grands rôles de mezzo et de travesti du répertoire allemand, d’Orlofsky à Oktavian. On remarque immédiatement à la fois sa présence vocale et la qualité de la diction, elle compose une Clairon d’une grande justesse, et montre une belle personnalité scénique.
Lothar Odinius (Flamand) est un ténor peut-être moins à l’aise en scène, un peu raide, plus distant, mais admirable de justesse et d’élégance dans le chant. Je l’avais déjà remarqué à Bayreuth dans Tannhäuser (où il chantait remarquablement Walther von der Vogelweide): diction impeccable, voire modèle, technique et contrôle sur la voix sans reproches, aigus bien préparés et sûrs. Voilà un ténor qui est un Belmonte, un Tamino et sûrement un futur Lohengrin: c’est pour ma part avec l’Olivier de Lauri Vasar, le plus convaincant du plateau.
Justement, Lauri Vasar est une vraie découverte, après son magnifique Prigioniero le mois dernier. C’est un musicien (c’est d’ailleurs un altiste confirmé), doué d’une belle musicalité et d’un sens marqué du phrasé , son engagement scénique, sa présence en tant que personnage, sa manière de diffuser l’émotion, mais aussi sa diction et son expressivité en font un authentique espoir du chant. Remarquable.
Comme dans les bonnes maisons d’opéra, un soin est apporté aux rôles moins importants, tous très bien tenus: on a évoqué les chanteurs italiens plus haut, il faut aussi nommer le majordome de Christian Oldenburg, à la voix chaude et contrôlée.
Reste Emily Magee. Inutile de partir dans des comparaisons hasardeuses dans un rôle qui fut d’Elisabeth Schwartzkopf et de Gundula Janowitz. Emily Magee est aujourd’hui une des  chanteuses qu’on voit sur toutes les grandes scènes, on l’ a vue aussi à Bayreuth, et c’est une chance que l’Opéra de Lyon ait pu l’engager pour ce Capriccio où elle ne démérite pas sans être exceptionnelle.
Je me souviens de son engagement dans l’Impératrice de Die Frau ohne Schatten à la Scala, mais aussi des limites d’une voix qu’on perçoit ici, avec des aigus tirés proches du cri, des stridences et une voix sans la rondeur voulue pour le rôle. On aime dans Strauss, non les voix dites “crémeuses” (expression détestable) à la Fleming (qui reste une très belle Madeleine), mais tout en étant énergiques, plus lyriques, plus rondes, plus charmeuses. Rien de cela ici: la voix reste un peu métallique et trop tendue, et ne réussit pas à instiller le charme inhérent à toute héroïne straussienne. Il faut attendre Anja Harteros, la Maréchale d’aujourd’hui, dans un rôle qui devrait lui aller comme un gant.
Malgré cette déception, Emily Magee compose un personnage très juste, très vif, très présent, ce qui compense un peu les problèmes du chant.
Du point de vue de la direction musicale, Bernard Kontarsky n’en peut mais d’une acoustique lyonnaise toujours sèche, qui ne convient jamais aux épanchements lyriques. Sa direction est analytique, elle est celle d’un expert du répertoire de cette époque, de Berg à Schoenberg, en passant par Hindemith. C’est très réussi au départ, lors du sextuor initial d’une grande clarté, c’est moins réussi dans la partie finale, où l’on demande peut-être à l’orchestre moins d’aspérités et plus d’épaisseur, de douceur et de lyrisme. A ce niveau, on a l’impression que la voix d’Emily Magee et l’orchestre de Bernard Kontarsky ont les mêmes qualités et défauts. Il reste que le son obtenu n’est pas toujours ce qu’on attend dans Strauss, même si la prestation d’ensemble reste honorable, particulièrement dans les parties d’ensemble de conversation les plus agitées, où l’accompagnement orchestral est particulièrement vif et attentif.
Au total, on ne peut que conseiller d’aller voir ce spectacle, qui est une pierre miliaire en matière de réalisation théâtrale et qui est particulièrement bien préparé musicalement avec une compagnie de qualité, très homogène et engagée. Cette production va aller à Bruxelles puisqu’il y a coproduction, mais on aimerait qu’elle revienne à Lyon et qu’elle soit reprise, elle est encore une preuve que c’est avec justice que Lyon a été classé par le jury des Opéras Awards parmi les 4 meilleurs opéras du monde. [wpsr_facebook]

Saluts

 

 

 

LUCERNE FESTIVAL EASTER 2013: Mariss JANSONS dirige le SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS le 23 MARS 2013 (Benjamin BRITTEN: WAR REQUIEM) avec Christian GERHAHER, Mark PADMORE et Emily MAGEE

Lucerne, 23 mars 2013

Il y a des moments où cela vous tombe dessus par surprise, vous assomme, vous cloue sur place: voilà l’effet du concert  unique auquel nous avons assisté ce soir. Au fil de la soirée vous êtes saisi par l’évidence qu’il se passe sur scène et en salle quelque chose de tout à fait exceptionnel, vos tripes sont nouées, la rate au court bouillon, le cœur bat, la tension est extrême, vous êtes rouge: la tension est telle qu’à chaque pause entre les moments, tout le monde tousse et bouge, comme s’il fallait décompresser. Ce soir, il  y à peine deux heures, s’est terminé un concert historique, qui m’a sonné, un concert de référence, encore que l’œuvre n’ait pas une popularité telle qu’elle ait été enregistrée maintes fois…non, il n’en existe à ma connaissance qu’un seul enregistrement audio dirigé par le compositeur, avec Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Galina Vichnevskaia et un DVD chez Arthaus dirigé par Andris Nelsons (tiens tiens) et le CBSO enregistré dans la cathédrale de Coventry(1).
Sans doute au vu des caméras dans la salle ce soir va-t-on tirer du concert un DVD et il faudra se précipiter. Le Bayerische Rundfunk retransmet aussi ce War Requiem enregistré à Munich le 15 mars dernier à Munich. Bref, s’il n’existe que peu de références au disque, en voilà une probable future .
Le War Requiem va quand même être donné plusieurs fois cette année, centenaire de Britten oblige, notamment à Birmingham avec Andris Nelsons et le CBSO, le 28 mai 2013 et le 15 juin prochain à Berlin, Sir Simon Rattle dirigera les Berliner Philharmoniker à Berlin. L’œuvre a été créée en 1962 à l’occasion de la reconsécration de la cathédrale de Coventry bombardée sauvagement en 1940. Britten avait d’autant plus accepté la commission que lui même était opposé à la guerre et pacifiste car disait-il  quelqu’un qui a consacré sa vie à l’acte de création ne peut se dédier à celui de détruire. Il se servit, comme Mozart, Berlioz, Verdi, Fauré de la Messe des morts (Missa de profunctis) et de son déroulé: Requiem aeternam, Dies Irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei,  Libera me, mais il y ajouta des textes du poète Wilfred Owen, mort dans les tranchées en France en 1918, qui croisent les moments de la messe. Britten a rencontré dans les textes d’Owen à la fois l’amertume, la plainte, le doute, la nostalgie de la paix mais aussi une coloration nettement homosexuelle à laquelle il ne pouvait être indifférent; l’œuvre est donc adossée à un texte latin et à un texte anglais qui s’entrecroisent, les textes d’Owen étant confiés au ténor et au baryton, et la partie en latin essentiellement aux chœurs et au soprano.
L’œuvre est monumentale, rappelant la Huitième de Mahler ou les Gurrelieder de Schönberg par l’énormité du dispositif: un chœur (masculin et féminin), un chœur d’enfants, trois solistes, un orgue, un énorme orchestre symphonique et un orchestre de chambre. Il n’est pas étonnant dans ces conditions qu’elle soit rarement jouée: il y avait foule sur la scène ce soir à Lucerne. L’orchestre de chambre était situé à la gauche du chef  le chœur d’enfants (Tölzer Knabenchor, comme de juste) invisible derrière le plateau. Ce dispositif monumental, avec une richesse instrumentale inédite, notamment aux percussions, est incontestablement  source d’émotion intense et d’impressions particulièrement forte.
J’avoue, tout en connaissant l’œuvre, ne l’avoir jamais entendue en concert et seulement par rares extraits au disque, j’étais donc en position de découverte quasi totale. Je ne suis pas non plus un auditeur régulier de Britten, bien qu’à chaque fois que j’en écoute ou que je vois un opéra (Peter Grimes, Billy Budd, A Midsummer Night’s Dream) je sois séduit.
Et dès les premières notes, c’est un choc. D’abord de découvrir le traitement original des chœurs, notamment le Dies irae presque organisé comme un opéra miniature (il se souvient de Verdi), les réminiscences de Mahler, de Chostakovitch, mais aussi de Stravinski sont évidemment présentes et prégnantes, mais les rythmes, syncopés, la variété de l’instrumentation, la manière aussi dont systématiquement les instruments sont à découvert et mettent en valeur la qualité technique et l’engagement de l’orchestre du Bayerischer Rundfunk sont objets d’étonnements à répétition.

Les solistes, photo Georg Anderhub

Le texte de Owen est vraiment magnifique, et magnifiquement dit par les deux sublimes, je répète, sublimes,  solistes que sont Mark Padmore, et Christian Gerhaher. Renversants. Inoubliables. L’un avec son “Dona nobis pacem” à se mettre à genoux, l’autre avec son”I’m the enemy you killed, my friend”, tous deux avec ce duo de voix entremêlées, de paroles tressées  “Let us sleep now”. On ne sait que remarquer de la simplicité, de la technique, de l’émotion, de la chaleur des timbres. Ils étaient heureux en saluant et s’embrassaient et se prenaient dans les bras l’un l’autre, on avait envie de les serrer contre nos cœurs tellement leur prestation inouïe nous a fait entrer directement a dans le noyau incandescent et magmatique  de l’œuvre.
Emily Magee a défendu ardemment et chaleureusement la partie de soprano, sans cependant atteindre de tels sommets: il eût fallu une Gwyneth Jones, une Hildegard Behrens, pour brûler les planches et darder les cœurs et les âmes , ou aujourd’hui une Waltraud Meier ou une Eva-Maria Westbroek, ou, pourquoi pas, une Harteros. Mais même en étant très présente, sa voix ne peut entrer en compétition avec deux organes divins. Christian Gerhaher a une extraordinaire qualité de simplicité: jamais affecté, jamais maniéré, toujours juste, toujours modestement juste et modestement formidable. Padmore, habitué des Passions de Bach, a une voix d’une ductilité étonnante et un timbre d’une pureté confondante, sans jamais exagérer, jamais en faire trop: in Paradisum deducant te Angeli (Que les anges te conduisent au paradis), dit le texte dans la partie finale, c’est exactement ce que ténor et  baryton ont fait avec le public.

Photo Georg Anderhub

Evidemment, Mariss Jansons conduit ces masses humaines (extraordinaire orchestre, fantastique chœur, sublimes enfants) et sonores, cette œuvre d’une complexité rare avec une rigueur, une précision, mais aussi un naturel (et un sourire) stupéfiants: pas une scorie, pas un décalage, que du travail au millimètre, et des effets sonores bouleversants: la fin bien sûr, où se mêlent les voix de tous les solistes (let us sleep now et in Paradisum deducant te Angeli ) et de l’ensemble des chœurs en un crescendo saisissant sans que jamais la clarté et la lisibilité n’en pâtissent. L’offertorium est un moment suspendu, Le Dies irae à la fois attendu et surprenant par les agencements sonores et les rythmes. Et sous sa baguette, cette musique très sombre, très dure, quelquefois implacable se colore, s’irrigue, s’imprègne en permanence d’une incroyable humanité nous faisant évidemment partager le message de Britten et en nous engageant dans l’œuvre, dans sa logique et nous y attirant pour nous faire imploser.
Le public ne remplissait pas la salle au complet et le nombre de jeunes, particulièrement élevé me fait penser que de nombreuses places à prix réduit ont été délivrées et il n’y a pas de doute que la majorité du public entrait dans cette œuvre pour la première fois. A écouter le silence final, puis l’ovation longue, massive, puis la standing ovation, sans l’ombre d’un doute Jansons a convaincu, Britten a pris ce public à revers et l’a conquis. Aucun doute, bien des spectateurs n’ont qu’une envie, de retrouver très vite un témoignage de cette soirée, un de ces moments pour lesquels il vaut la peine de vivre.
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(1) En fait des lecteurs sympathiques m’ont signalé plusieurs autres enregistrements. Voir les commentaires en ligne ci-dessous

Les solistes et l’ensemble du dispositif

TEATRO ALLA SCALA 2011-2012: DIE FRAU OHNE SCHATTEN de Richard STRAUSS le 11 mars 2012 (Mise en scène: Claus GUTH, dir.mus: Marc ALBRECHT)

À la Scala, les jours se suivent et ne se ressemblent pas. Après une dernière d’Aida au mieux discutable du 10 mars, le 11 mars une Première de Die Frau ohne Schatten qui a triomphé, dans une production intelligente de Claus Guth, avec une distribution de bon niveau, et surtout une direction musicale de très grande qualité.
Voilà qui confirme ce que j’écris dans ce blog depuis longtemps sur la Scala: son problème, c’est le répertoire italien car sinon, que de productions intéressantes. Depuis septembre, deux Strauss, un très beau Rosenkavalier et une très stimulante Frau ohne Schatten.
La dernière production de Frau ohne Schatten remonte à 1986, dans une mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle, d’une grande poésie, dirigée par le grand Wolfgang Sawallisch et reprise en 1999 avec au pupitre Giuseppe Sinopoli. A l’époque je vivais à Milan et Sawallisch s’était plaint des difficultés de l’orchestre à aborder une partition à peu près inconnue de lui. Et pourtant il en était résulté un moment orchestral fulgurant, j’ai encore dans l’oreille ce scintillement sonore qui était magique.
Le public avait pourtant déserté pendant les deux premières représentations, la Platea était clairsemée, des loges vides et peu à peu la voix avait circulé que cette musique valait le détour et les dernières furent jouées à guichets fermés.
Même phénomène 26 ans après, bien des loges vides, bien des trous dans la Platea: le public milanais ne change pas, il lui faut des titres sûrs (comme l’Aida de la veille!!). La Scala reste le plus grand théâtre de province du monde (75% du public dans un rayon de 2km…)… Quel dommage ! Quelle musique en effet, sublime et tellement difficile à jouer et à chanter qu’on l’entend relativement rarement; j’ai pour ma part vu en 1980 sous l’ère Lefort II (en septembre 1980 pour sa prise de fonction) la fameuse production parisienne reprise de 1972 (de Nikolaus Lehnhoff) sous l’ère Lefort I (lorsqu’il avait assuré l’interim avant l’ère Liebermann). En 1980, Christoph von Dohnanyi, Hildegard Behrens, Gwyneth Jones, Walter Berry, René Kollo, Mignon Dunn… le rêve,  celle de Solti à Salzbourg-Pâques  en 1992 avec Cheryl Studer, et celle de Sawallisch dont il était question plus haut en 1986.
La mise en scène de Claus Guth inscrit cette œuvre à peu près à l’époque de sa composition, dans une grande maison bourgeoise (à moins que ce soit dans une clinique chic) où, dans le silence initial, devant un médecin, son mari et une sorte d’infirmière ou de gouvernante (la nourrice), une femme se tord dans un lit de clinique sous leur regard un peu interdit. Puis la musique explose comme un coup de tonnerre, et le fond de scène installé sur une tournette change, et sera le lieu des rêves ou des fantasmes de cette femme, qui va vivre l’opéra en rêve (qui raconte l’histoire d’une femme issue du monde des esprits, qui a épousé l’Empereur, chasseur invétéré, et qui n’est pas humaine car elle ne possède pas d’ombre, et ne peut avoir d’enfants. Elle achète avec la complicité de sa nourrice l’ombre d’une femme du peuple, la femme du teinturier Barak. Mais cette dernière s’aperçoit bientôt de son erreur, qui la mène au bord de la ruine de son couple et du malheur absolu. Quant à l’Impératrice, elle finit par refuser le marché, et alors tout rentre dans l’ordre, l’amour triomphe et les deux couples auront des futurs enfants qu’on entend chanter au final).
Claus Guth, qui aime les décors d’intérieurs très bourgeois (dans son Vaisseau fantôme de Bayreuth, dans son Tristan de Zürich, ou même ses Nozze di Figaro de Salzbourg), nous fait vivre en réalité la souffrance d’une femme inaboutie, d’une grande bourgeoise délaissée par son mari, qui rêve d’une belle histoire de reconquête et des enfants et du mari. A la fin, tout finit comme au début, et la femme se réveille et va voir à la fenêtre en souriant: Rideau. Guth a beaucoup travaillé sur les personnages, non plus épiques comme souvent, mais plutôt issus d’un Drame bourgeois, dans l’atmosphère onirique de cette nuit de femme endormie. Ainsi il joue sur les doubles (l’Impératrice face à la Femme du teinturier), sur les variations incessantes du décor du fond de scène, qui tourne et laisse apparaître tous les moments de l’opéra et les aventures de l’Impératrice, il joue aussi sur la psyché féminine, sur sa douleur fondamentale, notamment au troisième acte où la mise en scène est impressionnante de précision, et dégage une vraie tension  où Emily Magee, l’Impératrice,  est prodigieuse. Un travail d’une clarté  étonnante, jamais provocateur, mais toujours rigoureux et justifié, un travail où la poésie absente au départ revient au troisième acte, un travail chirurgical plus que lyrique, redoutable de justesse. Guth a été naturellement hué par les deux ignorants de la salle, car tout le public sinon a crié son enthousiasme.