Capriccio n’est pas le moins connu des opéras de Strauss, mais point non plus des plus populaires et ce n’est que depuis ces dernières années qu’on commence à le revoir sur les scènes européennes. Ma première fois fut à Bologne, dans une très belle mise en scène de Luca Ronconi, en version italienne avec Raina Kabaivanska et dirigé par…Christian Thielemann en état de grâce, à l’époque où il était un espoir de la baguette. Imaginer Thielemann diriger en italien un Strauss avec la Kabaivanska (qui a l’époque chantait, en italien aussi, Janacek – l’Affaire Makropoulos – toujours avec Ronconi, mais à Turin), cela ne laisse d’étonner; mais c’est ainsi, et c’était ma foi très beau, d’autant que Luca Ronconi , qui est rappelons-le, l’un des plus grands metteurs en scènes de la fin du XXème siècle (Orlando Furioso aux Halles Baltard, Orestie à la Sorbonne, Les derniers jours de l’humanité au Lingotto de Turin etc.. etc..) s’y entend en matière de théâtre dans le théâtre.
J’ai aussi vu une production de Marco Arturo Marelli à la Staatsoper de Vienne, assez jolie, mais très illustrative dans un joli décor transparent, avec Renée Fleming et une excellente distribution (Hawlata, Eröd, Kirschlager), dirigée par Philippe Jordan avant son arrivée à Paris. J’ai renoncé à la dernière production parisienne, parce que Robert Carsen en déclinaison multiple me fatigue désormais, et que je n’ai pas de particulière attirance pour la pâle Michaela Kaune en Madeleine et malgré une distribution par ailleurs bien construite.
Le livret est signé Clemens Krauss et Richard Strauss, et la création a eu lieu en novembre 1942 à Munich, avec Viorica Ursuleac, l’épouse de Clemens Krauss.
L’action de cette “conversation en musique” consiste en une discussion passionnée où le poète Olivier et le musicien Flamand discutent et disputent au moment de la polémique entre Piccinistes et Gluckistes devant un directeur d’opéra qui prône avant tout “le spectacle”. La Comtesse arbitre entre l’un (Olivier) qui défend la suprématie des paroles dans l’opéra et l’autre (Flamand) qui défend celle de la musique. et en même temps essaie de choisir entre l’amour de l’un et l’amour de l’autre. Rien ne sera décidé à la fin, sinon de faire un opéra sur la discussion passionnée qui s’est développée.
L’œuvre, considérée comme une sorte de testament de Strauss, qui pose la question irrésolue des paroles et de la musique, mais surtout celle du théâtre et de l’opéra est une grande réussite, qui rappelle par certains aspects Ariane à Naxos; certains la trouvent longuette, sans intérêt sinon pour la scène finale: de fait, il faut une certaine maestria pour éveiller l’intérêt du public autour d’une conversation aussi théorique et remuant tous les débats autour de l’opéra, après Wagner, Debussy et Berg. Mais, et après la représentation de Lyon encore plus, Capriccio tient la distance et en dépit de quelques spectateurs (deux ou trois) sortis avant la fin, le public présent, rempli de jeunes comme d’habitude, et notamment en ce week-end de “Tous à l’Opéra”, a fait un bel accueil à la production.
D’ailleurs, la salle de Lyon convient bien à cette œuvre relativement intimiste, par son rapport rapproché à la scène, par son ambiance noir, rouge et or, qui souligne aussi les couleurs de l’opéra.
Au théâtre, dans les constructions en abyme se pose immédiatement la question de la place du spectateur et du point de vue qu’on lui assigne. La lampe initiale, descendue des cintres pendant que l’orchestre joue le sextuor qui sert d’ouverture et qui rappelle tant les premières mesures d’Ariane à Naxos, donne une manière de réponse. Le public est part du jeu, et ce à quoi il va assister est bien la re-présentation de Capriccio, c’est à dire l’opéra composé pour l’anniversaire de Madeleine, et non sa genèse. Et dès le lever de rideau, le décor monumental et magnifique du danois Christian Friedländer installe la représentation dans toute sa complexité: un théâtre en coupe (inspiré par la maquette du Palais Garnier au Musée d’Orsay), comme on en voit dans les manuels d’architecture du XVIIIème, salle, fosse, loges, scènes, coulisses et dessous, permettant de jouer, éclairages aidant, sur les fonctions de chaque lieu, sur le sens des regroupements, sur scène, derrière la scène, sous la scène, dans la salle, dans les loges dans une sorte de faux réalisme ou d’hyperréalisme fantasmé.
Toute la mise en scène de David Marton, metteur en scène hongrois de 37 ans installé à Berlin , qui est aussi musicien, est un travail sur la représentation et ses ambigüités, ses aspects spéculaires, mais aussi sur le contexte de la création de l’œuvre, en pleine guerre, en 1942, et sur l’apparente vacuité du débat qui agite le petit cénacle quand la barbarie s’étend sur l’Europe.
Le théâtre permet un jeu sur les époques, la Comtesse et le Comte sont en habits XVIIIème, pendant que les acteurs et les autres personnages sont en habits contemporains (de 1942): qui dès lors est en représentation? Ceux qui font le débat ou ceux qui y assistent? La comtesse ou le comte (frère et sœur d’une singulière familiarité, presque un couple) ou les autres? C’est qu’au théâtre, les choses se mélangent, les temps se mélangent et tout est en suspens: toute question y reste sans réponse.
Beaucoup de jeu spéculaire aussi entre Flamand et Olivier: le rideau s’ouvre comme s’ils se regardaient au miroir, même gestes symétriques, mêmes attitudes… un jeu qui se reproduira avec Madeleine et son double vieilli dans la scène finale qui rappelle un peu la Maréchale du Rosenkavalier se regardant vieillir. Encore une fois, pas de temps dilaté au théâtre, mais un temps concentré, ou suspendu, comme ces trois danseuses qu’on voit tour à tour surgir aux trois âges de la vie (magnifique moment), et tout espace est espace de théâtre, comme lorsque Flamand sur scène déclare sa flamme en représentation au serviteur venu porter le chocolat, assis sur la bergère, comme si le serviteur figurait la comtesse alors qu’il est en train de se déclarer et donc qu’il est théoriquement dans l’absolue sincérité, et dans l’expression la plus directe.
Les spectateurs que nous sommes avons œil sur tous les espaces, devant et derrière les rideaux (des bandes clinquantes écarlates). Si l’action est en salle, sur scène des personnages s’activent en coulisse ou se font contrôler et enregistrer derrière un paravent ou s’éloignent en cortège entre deux rideaux.
Dans la salle, les personnages eux-mêmes s’organisent en groupe selon les besoins ou les significations: assis dans les gradins, ou disposés en cercle face au public pour discuter “hors jeu” ou occupant les places dans la fosse, la place du chef étant la plus ambitionnée.
Et l’action des personnages sur scène s’accompagne toujours de mise en représentation, la table du buffet est une somptueuse table de théâtre, on s’assied pour discuter et l’on est bientôt entouré de plantes qui composent comme un tableau.
Et tous les arts sont convoqués, la poésie par ses moments parlés, la musique avec le beau moment de musique de chambre initial, mais Olivier l’écrivain joue aussi du violon (la mise en scène profitant de la formation d’alto du chanteur Lauri Vasar qui joue vraiment), la danse aussi dont on ne débat pas, mais qui place le corps au centre et qui ne peut vivre sans la musique: tout est motif pour mélanger les genres, pour montrer que le théâtre est le lieu de tous les possibles et surtout lieu de synthèse..
Le fait même que le décor ne soit pas un théâtre, mais une maquette de théâtre, bien inscrite dans le temps et s’insérant dans l’espace très contemporain de l’opéra de Lyon renvoie les personnages eux-mêmes à l’état d’automates, ou de figurines telles qu’on en voit dans les maquettes: on est bien dans une représentation d’images.
Enfin, évoquant l’époque sans appuyer, David Marton fait du souffleur, Monsieur Taupe (le bien nommé) une sorte de regard presque extérieur, l’espion (de la Gestapo?), celui qui, invisible, fait, avec son petit bloc notes, de l’ensemble un objet à consigner, de chacun un être à surveiller; alors regarde-t-on aussi autrement ces personnages qui apparaissent et disparaissent des loges, ces regards discrets-indiscrets qui en silence, observent ce qui se construit: faire un opéra en 1942 n’est pas vraiment ordinaire, et les sorties de La Roche sur la notion de spectacle, les allusions dans les lettres de Strauss sur l’opérette à la Lehar, c’est à dire sur les manières d’endormir l’esprit le public ne peuvent être des hasards.
Enfin, on sent par ailleurs que David Marton a été à l’école de Frank Carstorf, quand il insère çà ou là des moments suspendus, comme des incises (passage de la jeune danseuse qui sautille en marmonnant une sorte de comptine) ou quand il se plaint dans une interview (au Progrès de Lyon) de ne pas pouvoir intervenir sur la musique. Mais ce travail reste très scrupuleux dans la manière de suivre la musique et de souligner combien les formes multiples de jeu accompagnent la forme musicale qui elle-même essaie de revenir sur toutes les formes utilisées dans l’opéra en général et dans les opéras de Strauss en particulier: on a des ensembles, des airs, des trios, des moments a capella, des “concertati” notamment à la fin, et de plus en plus nombreux, qui miment l’agitation de la discussion, on a aussi l’intervention du chant italien, comme dans Rosenkavalier, avec ses ornements et sa manière de cultiver la forme pour la forme avec les excellents Elena Galitskaya (vraiment remarquable) et le jeune Dmitry Ivanchey, c’est à dire un florilège puisant dans toute la tradition lyrique.Par ailleurs comment dans cette conversation en musique ne pas voir l’influence des approches nouvelles de l’opéra au XXème et de l’école de Vienne. On entend bien sûr tout le parcours de Strauss, mais aussi de manière incidente, on entend Meistersinger, tout le débat wagnérien et partant tous les débats musicaux du début du siècle. On joue en permanence avec l’histoire du genre, comme pour un bilan en forme de point final.
Alors oui, on est bien face à une œuvre complexe, qui pose un problème presque irrésolu à l’opéra: comment représenter la philosophie ou l’abstraction dans un art où l’émotion naît de l’expression directe des sentiments, où la simplification des caractères est presque un donné initial. David Marton a réussi à combiner les deux, en faisant vivre le théâtre, en variant les approches, en travaillant avec beaucoup d’attention sur les personnages, en glissant des moments désopilants comme par exemple les chanteurs italiens se goinfrant sur la table des friandises dès que leur air acrobatique (et tragique) est terminé, ou en variant l’espace de jeu: l’un des moments les plus réussis est à ce titre la discussion qui peut à peu noie les personnages dans la verdure des plantes apportées au fur et à mesure pour composer sur scène une sorte de jardin d’hiver qui à la fois prépare la scène finale, et dans lequel les domestiques commentent ce qui vient de se passer. La philosophie étouffée dans le décor, noyée dans une nature composée, renvoyée à l’artifice qui est la vérité du théâtre.
Car toute la dernière scène (si fameuse et si attendue) fait de ce décor un espace totalement onirique, avec sa scène devenue jardin d’hiver, son théâtre éclairé par la lune et une comtesse vêtue d’un habit d’intérieur doré (qu’un film américain de l’époque ne démentirait pas), comme un personnage hors temps, comme transfigurée, comme une vraie tenue “de scène”, qui va entrer en théâtre plutôt qu’entrer en vie.
Car l’intrigue amoureuse, présente pour essayer de donner vie et souffle au débat théorique, métaphore du choix entre parole et musique, ne va pas se résoudre, bien que la Comtesse, penche probablement pour la musique, malgré la beauté des vers d’Olivier (qui sont en réalité de Ronsard, Continuation des Amours 121). Mais peut-on mettre en parallèle les choix de vie que sont les choix de l’amour et les choix intellectuels ou artistiques ?
L’art lyrique, qui est tresse dialectique infinie des paroles et de la musique n’est pas un non choix, c’est une synthèse supérieure qui va se projeter dans un autre espace figuré par la scène finale, la seule vraie scène d’opéra de l’œuvre, comme si l’opéra naissait d’un constat aporétique, d’une impossibilité structurelle de dire qui domine qui.
Ce débat là, la comtesse le résout au niveau personnel en devenant “personnage d’opéra”, qui voit défiler sa vie figurée par ces trois danseuses, la très jeune qui s’exerce, la danseuse qui dans une loge se fait servir le chocolat comme la comtesse au début de l’œuvre, et la plus vieille qui dirige seule la musique (tout comme on a vu aussi la comtesse) dans une salle vide, pour l’éternité, avec au dessus-d’elle la fidèle lampe de théâtre qui éclairait le début du spectacle, un personnage d’opéra qui entre au pays de l’art, des synthèses, de la transfiguration et qui décide de ne pas choisir, tout choix étant décision strictement humaine.
A ce travail exceptionnel, tout en finesse et en intelligence, avec un sens accompli du geste théâtral , et qui nous fait découvrir un autre metteur en scène hongrois de poids après Arpad Schilling, correspond une distribution solide et particulièrement engagée aux côtés du metteur en scène et de son propos.
La basse Victor von Halem, 73 ans, a parcouru les quarante dernières années du siècle aux côtés des plus grands chefs, à commencer par Karajan, il fut une basse de référence sans être une star. On l’a vu dans tous les grands théâtres d’Europe. Les voix de basse résistent mieux au temps que les autres types vocaux. Par ailleurs, La Roche est un de ces personnages qui exigent d’abord une présence, un jeu, une personnalité, comme le montre son grand monologue-plaidoyer de la scène IX “holà, ihr Streiter in Apoll!”. Incontestablement, la voix est fatiguée, aigus difficiles, quelques moments opaques, mais l’énergie est intacte, la profondeur encore impressionnante, et surtout, un sens du phrasé particulièrement aigu. A Vienne, c’était Franz Hawlata qui aura tous les défauts du monde, sauf que c’est un acteur, un diseur exceptionnel pour un rôle qui n’est pas sans rappeler par certains aspects Hans Sachs. Grand moment de théâtre, grand moment d’admiration pour un chanteur qui fut l’un des piliers du théâtre lyrique.
Le comte de Christoph Pohl est très fluide, très engagé, très présent aussi. Ce baryton, rompu au travail de troupe (il appartient à l’ensemble du Semperoper) présente des qualités théâtrales de diction notables et un beau timbre. Et dans cette “conversation”, la diction est primordiale.
Michaela Selinger est un mezzo qui a travaillé tous les grands rôles de mezzo et de travesti du répertoire allemand, d’Orlofsky à Oktavian. On remarque immédiatement à la fois sa présence vocale et la qualité de la diction, elle compose une Clairon d’une grande justesse, et montre une belle personnalité scénique.
Lothar Odinius (Flamand) est un ténor peut-être moins à l’aise en scène, un peu raide, plus distant, mais admirable de justesse et d’élégance dans le chant. Je l’avais déjà remarqué à Bayreuth dans Tannhäuser (où il chantait remarquablement Walther von der Vogelweide): diction impeccable, voire modèle, technique et contrôle sur la voix sans reproches, aigus bien préparés et sûrs. Voilà un ténor qui est un Belmonte, un Tamino et sûrement un futur Lohengrin: c’est pour ma part avec l’Olivier de Lauri Vasar, le plus convaincant du plateau.
Justement, Lauri Vasar est une vraie découverte, après son magnifique Prigioniero le mois dernier. C’est un musicien (c’est d’ailleurs un altiste confirmé), doué d’une belle musicalité et d’un sens marqué du phrasé , son engagement scénique, sa présence en tant que personnage, sa manière de diffuser l’émotion, mais aussi sa diction et son expressivité en font un authentique espoir du chant. Remarquable.
Comme dans les bonnes maisons d’opéra, un soin est apporté aux rôles moins importants, tous très bien tenus: on a évoqué les chanteurs italiens plus haut, il faut aussi nommer le majordome de Christian Oldenburg, à la voix chaude et contrôlée.
Reste Emily Magee. Inutile de partir dans des comparaisons hasardeuses dans un rôle qui fut d’Elisabeth Schwartzkopf et de Gundula Janowitz. Emily Magee est aujourd’hui une des chanteuses qu’on voit sur toutes les grandes scènes, on l’ a vue aussi à Bayreuth, et c’est une chance que l’Opéra de Lyon ait pu l’engager pour ce Capriccio où elle ne démérite pas sans être exceptionnelle.
Je me souviens de son engagement dans l’Impératrice de Die Frau ohne Schatten à la Scala, mais aussi des limites d’une voix qu’on perçoit ici, avec des aigus tirés proches du cri, des stridences et une voix sans la rondeur voulue pour le rôle. On aime dans Strauss, non les voix dites “crémeuses” (expression détestable) à la Fleming (qui reste une très belle Madeleine), mais tout en étant énergiques, plus lyriques, plus rondes, plus charmeuses. Rien de cela ici: la voix reste un peu métallique et trop tendue, et ne réussit pas à instiller le charme inhérent à toute héroïne straussienne. Il faut attendre Anja Harteros, la Maréchale d’aujourd’hui, dans un rôle qui devrait lui aller comme un gant.
Malgré cette déception, Emily Magee compose un personnage très juste, très vif, très présent, ce qui compense un peu les problèmes du chant.
Du point de vue de la direction musicale, Bernard Kontarsky n’en peut mais d’une acoustique lyonnaise toujours sèche, qui ne convient jamais aux épanchements lyriques. Sa direction est analytique, elle est celle d’un expert du répertoire de cette époque, de Berg à Schoenberg, en passant par Hindemith. C’est très réussi au départ, lors du sextuor initial d’une grande clarté, c’est moins réussi dans la partie finale, où l’on demande peut-être à l’orchestre moins d’aspérités et plus d’épaisseur, de douceur et de lyrisme. A ce niveau, on a l’impression que la voix d’Emily Magee et l’orchestre de Bernard Kontarsky ont les mêmes qualités et défauts. Il reste que le son obtenu n’est pas toujours ce qu’on attend dans Strauss, même si la prestation d’ensemble reste honorable, particulièrement dans les parties d’ensemble de conversation les plus agitées, où l’accompagnement orchestral est particulièrement vif et attentif.
Au total, on ne peut que conseiller d’aller voir ce spectacle, qui est une pierre miliaire en matière de réalisation théâtrale et qui est particulièrement bien préparé musicalement avec une compagnie de qualité, très homogène et engagée. Cette production va aller à Bruxelles puisqu’il y a coproduction, mais on aimerait qu’elle revienne à Lyon et qu’elle soit reprise, elle est encore une preuve que c’est avec justice que Lyon a été classé par le jury des Opéras Awards parmi les 4 meilleurs opéras du monde. [wpsr_facebook]
