OPÉRA DE PARIS: LA VALSE DES BRANQUIGNOLS

Stéphane Lissner © Elisa Haberer

Le microcosme du lyrique français vient de s’embraser suite à des affirmations de Stéphane Lissner déclarant l’Opéra de Paris « à genoux » et annonçant son départ anticipé. La nature ayant horreur du vide, on s’est tourné vers Alexander Neef le successeur désigné pour qu’il anticipe à son tour son départ de Toronto et arrive à Paris au plus vite.
Alexander Neef a freiné les ardeurs, déclarant qu’il n’avait pas l’intention d’arriver en catastrophe et qu’il avait besoin d’un peu de temps.
Réponse raisonnable : un nouveau directeur général « préfigurateur » pour prendre ses fonctions en septembre 2021 n’a pas forcément envie d’arriver au cœur  d’une crise dont on lui ferait inévitablement porter le chapeau en cas de non résolution. L’État en premier lieu, qui déteste être pris en défaut, et puis la presse, les réseaux sociaux, etc. L’Opéra de Paris étant une institution qui attire le commentaire (exemple, votre serviteur…) ou les déclarations définitives de ceux qui auraient évidemment fait mieux, accoudés au comptoir du café du commerce si c’était autorisé.
Alexander Neef, qui connaît bien la maison, qui connaît bien le contexte parisien et qui a navigué aux côtés de Gerard Mortier, sait parfaitement les jeux troubles et délétères qui entourent la vénérable institution et n’a pas envie de commencer par ramasser les pots cassés par d’autres.

En réalité c’est un jeu de dupes, une comédie à l’italienne qui tient plus de la farce que d’autres choses, sauf que l’Opéra est effectivement mal en point. Comme toutes les salles du monde, il a souffert du confinement, a dû arrêter sa saison et, par la force des choses, annuler, en plus de tout le reste, rien moins qu’une nouvelle production du Ring de Wagner, qui est un ouvrage phare de tout opéra. De cela, Lissner n’est pas responsable.
Il n’a plus de directeur musical, parti à Vienne et qui devait seulement diriger le Ring. Plus de Ring, plus de Directeur musical.
Mais Paris a été en outre fermé en décembre et janvier, c’est- à-dire pendant une période particulièrement rentable (décembre) en termes de public et sans vraie reprise en janvier, qui a aussi été lourdement affecté par les grèves du personnel de l’Opéra. De cela, Lissner n’est pas responsable non plus, ce n’est pas lui qui a édicté une « réforme » (c’est ainsi qu’en langage technocratique on appelle les coups bas sociaux) des retraites.
Quant à Stéphane Lissner, à qui les visiteurs du soir ont savonné la planche en haut lieu et qu’on a empêché d’être au moins prolongé, il en a tiré les conséquences et a offert ailleurs ses services : « Ed io vado all’osteria
a trovar padron miglior » (Leporello, Don Giovanni scène finale).
On voit aujourd’hui le résultat de cette décision. L’Opéra se retrouve sans tête dès la fin 2020, à un moment difficile de sa vie et devant faire face à de multiples problèmes, dont une crise de recettes (dette de 45 millions d’Euros) sans précédent.
Et par-dessus le marché (et le panier est déjà bien lourd), on apprend par un communiqué le 11 juin que le ministre de la culture a confié à Alexander Neef la mission de « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » de l’Opéra de Paris afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée ».

Depuis des années, l’Opéra a vu ses subventions (qui représentent aujourd’hui environ 40% de son budget, avec des recettes propres à 60%) baisser de 110 à 95 m€ et le rêve de l’État est évidemment – et notamment en une période économique qui s’annonce très difficile – que l’Opéra, une danseuse de 350 ans, coûte le moins possible.
Le seul problème est d’abord que ce monstre qu’est l’Opéra de Paris (deux salles qui équivalent à deux « vraies » salles d’opéra, d’environ 4700 places à remplir), c’est l’État (en l’occurrence l’État Mitterrand) qui l’a engendré. MET mis à part (et on connaît les difficultés actuelles de remplissage de l’immense vaisseau), les grands opéras du monde ont grosso modo la capacité de Garnier. On avait plus besoin d’un auditorium à Paris que d’un Opéra, mais c’est moins chic. Après 1981, il a fallu attendre encore 34 ans pour avoir un auditorium digne de ce nom…
Si Bastille est un échec architectural, l’Opéra de Paris a néanmoins réussi à attirer le public suffisant sur les deux salles (L’Opéra-Bastille est né il y a trente ans). Mais depuis que je suis spectateur de cette vénérable maison, l’antienne est toujours la même, cela coûte trop cher, il faut réduire les coûts, c’est un gouffre etc. Combien de restructurations, de réformes du management depuis que Liebermann a repris les rênes en 1973, mais avec une constante, le rôle du Prince.

L’Opéra et le Prince, une spécificité de « l’Esprit Français »

Prince Pompidou et Prince Giscard
La fin de l’Opéra de Paris version ancien monde remonte à 1970, au moment où le Prince d’alors, Georges Pompidou, qui s’intéresse à la culture, demande à son Ministre de la Culture Jacques Duhamel de résoudre le problème Opéra de Paris. Et il appelle Rolf Liebermann, alors un des grands directeurs d’Opéra (Hambourg) pour relancer l’Opéra de Paris sur le marché international.
Ce fut socialement douloureux et Liebermann eut immédiatement des ennemis, ceux de l’ancien monde qui l’accusèrent de dilapider l’argent public, d’avoir fait exploser les coûts etc.
Il y eut aussi des grèves (quelquefois amusantes : dès la deuxième du Faust de Lavelli en 1975, on joua sur le plateau vide avec un calicot de la CGT en toile de fond) mais non sans conséquences : le nouveau Prince, Valery Giscard d’Estaing aimait l’opéra, et on l’y voyait souvent (ce fut d’ailleurs le seul qui fréquenta régulièrement la maison) : il offrit une soirée d’opéra aux Français méritants. Et il y eut grève… Exit Liebermann qui ne plaisait plus au Prince. Les vautours qui le haïssaient le chargèrent d’accusations infâmantes et de campagnes de dénigrement à l’odeur nauséabonde (Liebermann était juif)…
Successeur désigné, Bernard Lefort prit les rênes de la maison en 1980 avec un changement politique fort en 1981, qui rebattit les cartes, nouveau Prince (cette fois-ci un vrai disciple de Machiavel et amoureux de Florence), François Mitterrand décida avec le ministre Lang de grands travaux dont la construction d’un nouvel Opéra.

Prince Mitterrand
Ce fut une période délétère pour la maison qui dura 15 ans : ni Mitterrand ni Lang n’aimaient l’opéra, Mitterrand tenait à son Opéra comme signe extérieur de sa puissance, avec un concept qui fit long feu, celui d’« Opéra National Populaire » sur le modèle du TNP de Vilar. Ce fut le cahier des charges pour Bastille et évidemment un rêve qui ne se réalisa pas. Pendant ce temps, l’Opéra continuait à Garnier et le résultat tangible fut pour la maison rien moins que quatre administrateurs généraux (Lefort, Bogianckino, Martinoty, Blanchard, quelques météores (Jean Albert Cartier, Georges François Hirsch, et un autocrate ami du Prince, Pierre Bergé qui secoua la maison comme un prunier à un moment où l’on passait de Garnier à Bastille avec un projet encore flou, et chargé d’une mission régalienne essentielle: assurer l’inauguration de Bastille le 14 juillet 1989 pour une trentaine de chefs d’État avec au centre François Mitterrand comme Prince des Princes. Le Camp du Drap d’Or à côté, c’était de la petite bière.
Tout le reste était jeux d’arrière cuisine, un détail d’intendance : il fallait réinventer une maison avec une configuration nouvelle et une deuxième salle qui se construisait sur les terrains de l’ancienne gare de la Bastille : une grande salle de 2700 places, une salle modulable de 1000 places, une maison de l’opéra juste en face de la billetterie actuelle, un studio, un amphithéâtre. De maison de l’Opéra, on n’a plus entendu parler, les espaces de la salle modulable ont servi de dépôt et l’un des projets de Lissner était de la rouvrir en 2022, soit plus d’une trentaine d’années après la construction. L’État s’est aperçu que tout ça allait coûter cher… reprise de l’antienne…
On est peut-être lassé de ces rappels, mais dans un moment où l’histoire semble peu compter au profit de l’actualité et des réactions à chaud, il faut rappeler ces événements qui marquent l’inconséquence de l’État, tous pouvoirs confondus, qui traîne l’Opéra de Paris comme un boulet nécessaire et qui aboutit à la nième demande de trouver un « modèle économique » selon le langage délicieux de l’administration énarchique.
L’Opéra-Bastille était donc né comme « Opéra National Populaire » inspiré du projet de Jean Vilar pour le théâtre : la gauche étant au pouvoir, c’est le moins qu’elle pouvait faire. Le dispositif technique du théâtre prévoyait un grand nombre de représentations et donc une alternance serrée avec (très probablement) une troupe sur le modèle allemand, seul moyen dans un projet de ce type de contenir les coûts. Mais voilà, l’Opéra de Paris avait connu un système de troupe jusqu’en 1970, et le souvenir en était cuisant. Donc on n’en parlait pas… d’où le « modèle économique » nouveau inventé sous Liebermann qui perdura.
Le concept d’opéra populaire tient bon : la preuve, on appelle à la tête de Bastille René Gonzalès, l’un des hommes de théâtre les plus compétents et les plus respectés du moment. Mais connaissant peu le monde de l’opéra, il quitte dès 1990 Bastille pour diriger avec le succès que l’on sait le Théâtre Vidy-Lausanne. Par ailleurs, bien des futurs acteurs de l’opéra d’aujourd’hui sont déjà là : Lissner est au Châtelet, nommé là par Jacques Chirac Maire de Paris qui tout en se moquant de l’opéra comme d’une guigne veut damer le pion au camp d’en face empêtré dans la nasse.
De l’autre côté, le directeur général de l’Opéra de Paris en préfiguration est Dominique Meyer qui suit les travaux.

La nomination de Daniel Barenboim comme directeur musical qui livre des projets alléchants notamment avec Patrice Chéreau (la trilogie Mozart-Da Ponte) fait rêver le petit monde lyrique. Mais arrive comme président du Conseil d’Administration de l’Opéra Pierre Bergé, amateur de lyrique, créateur des Lundis de l’Athénée, entrepreneur à succès, et surtout ami du Prince du moment à peine réélu en 1988, François Mitterrand.
Bergé arrive et se comporte comme patron de facto de l’Opéra de Paris ce qu’il n’est pas statutairement (mais les faveurs du Prince…) profitant de l’absence de gouvernance claire : il casse le contrat de Barenboim qu’il chasse, lui rendant une liberté bénie qui le fera arriver à la Staatsoper de Berlin réunifiée dès 1992. Il y est encore… il n’aurait jamais duré autant à Paris.
La faute de Barenboim? Une programmation « élitiste » (on dirait ancien monde aujourd’hui) selon un système stagione qui ne saurait convenir à l’opéra du futur qu’est Bastille ;un système qui sera évidemment adopté dès l’ouverture de la maison en 1990 (j’espère que vous suivez…)

On connaît la suite. Au Châtelet, Stéphane Lissner, qui savait humer les bonnes affaires, aura tôt fait de récupérer partie des projets de Barenboim, et donc est en train de naître une amitié solide entre les deux hommes qui ne s’est jamais démentie (Barenboim, qui ira à Naples dès la saison prochaine, est même annoncé au programme de ce qui devait être la dernière saison parisienne de Lissner…). Du même coup, en termes de com, le Châtelet au « modèle économique » tout autre et avec un personnel permanent de quelques dizaines de personnes apparaît (faussement) dans les polémiques comme un rival de l’Opéra de Paris, sans projet artistique et à l’avenir trouble plus qu’aujourd’hui… Mais comme aujourd’hui, largement par la faute de sa tutelle.
Comme on peut le constater, les acteurs sont en place, depuis l’aube de l’histoire, dans cette agitation perpétuelle, essentiellement à cause d’un État incapable de gérer cette maison sans heurts, sans drames, sans polémiques sans palinodies.
Le tout puissant Pierre Bergé s’aperçoit vite qu’il ne peut assumer la charge et qu’il faut revenir à une configuration traditionnelle conforme au statut de la maison, nomination d’un administrateur général,d’un directeur musical et d’un directeur de la danse.
Il y nomme deux personnalités jeunes (et donc théoriquement maniables), dont une qu’il débauche au Châtelet, Jean-Marie Blanchard le conseiller artistique de Lissner. En 1992 naît donc le ressentiment que Lissner nourrit contre Blanchard, qui ne se démentira jamais. Eine pariser Tragödie.
Et comme directeur musical, Bergé impose à la place de Daniel Barenboim Myung-Whun Chung, qu’on sait aujourd’hui être un des grands chefs d’opéra, mais qui à l’époque apparaissait un chef de qualité, mais sans expérience.
C’est enfin Brigitte Lefèvre qui devient directrice de la Danse, un poste essentiel à un moment où dans le projet général, Garnier devient un théâtre exclusivement dédié au ballet. Elle traversera toutes les majorités et restera en poste sous cinq administrateurs/directeurs généraux, Blanchard, Gall, Mortier, Joel, Lissner (pour deux mois), un miracle dans une maison aussi consommatrice de ses cadres dirigeants.
Et la maison repart, avec un directeur général ( à l’époque c’est le directeur général qui gère l’administratif dans la maison) du nom de Jean-Paul Cluzel, très intelligent, assez malin, et surveillant général des dérives financières éventuelles, sorte de Hudson Lowe auprès de Napoléon (il aura une très belle carrière et deviendra Président de Radio France)

Mais entre-temps la majorité politique change. Les socialistes sont vaincus aux élections de 1993, et c’est Édouard Balladur qui devient premier ministre avec Jacques Toubon comme Ministre de la Culture. Voilà qui fragilise l’équipe en place, qui ne démérite pas (certaines de ses productions ont duré jusqu’en 2016…), mais qui n’a plus le soutien politique nécessaire.
Jacques Toubon procède méthodiquement par la commande à Hugues Gall d’un rapport sur la situation de l’Opéra, qui va aboutir

  • À une redéfinition du cadre des organisations
  • À la fin du mandat de Jean-Marie Blanchard, remplacé pour un court intérim par Jean-Paul Cluzel, directeur général « méritant » qui avait savamment observé et un peu gêné Blanchard…
  • À la fin du mandat de Myung-Whun Chung
  • À la nomination d’Hugues Gall au poste de Directeur général

On ne s’ennuie jamais à l’Opéra, mais la maison peut écrire désormais « Ici commence le court bonheur de ma vie », un court bonheur qui va durer quand même 14 ans le temps des mandats de Hugues Gall de 1995 à 2004, et de Gerard Mortier, de 2004 à 2009.

Prince Chirac
Le Prince Chirac ne s’intéresse pas à l’Opéra et laissera toujours faire, il sait que l’Opéra est désormais solidement encadré.
Aussi bien Gall que Mortier sont les héritiers (très différents) de Rolf Liebermann avec qui ils ont appris le métier : l’un a un profil d’organisateur et de grand gestionnaire, l’autre un profil plus nettement artistique et plus inventif. Mais l’ordre dans lequel ils sont nommés a son importance.
Jacques Toubon est un ministre avisé, très au fait de la chose culturelle et il est méthodique. Comme quoi un Ministre de la Culture qui a du poids et de l’intelligence, ça compte. Aussi Chirac et Juppé en font-ils leur Garde des Sceaux, et à la Culture ils placent Philippe Douste-Blazy. Aucune conséquence pour l’opéra, puisque Toubon avait bien fait le boulot.
Le travail de Gall, dans un théâtre conçu pour une alternance serrée – et un système de répertoire et de troupe ! -, était de construire un répertoire pour Bastille, une tâche dont il s’acquitta avec efficacité.
Construire un répertoire, c’est d’abord choisir des productions durables qu’on pouvait reprendre facilement, et donc pas forcément des grands gestes artistiques, des mise en scène qui secouent, mais assurer des arrières que le théâtre n’avait pas, puisque les scènes de Garnier et de Bastille n’avaient pas les caractéristiques qui permettaient de reprendre à Bastille des spectacles de Garnier (encore une incohérence dans la préfiguration) : seule exception le Faust de Lavelli (vu de 1975 à 2003), mais qui était encombrant à remiser, la fameuse verrière ayant été rendue indémontable pour des questions de poids et de sécurité.
L’autre exception serait Le Nozze di Figaro de Strehler, mais en réalité Le Nozze de Strehler qu’on voit à Bastille ne sont pas celles de Garnier (1973), mais la production de 1981 de la Scala.
Quand Gall quitte la direction en 2004, il peut dire « mission accomplie », période à peu près calme, et répertoire consolidé. Il a donné au théâtre ses fondations. On discutera à l’infini de ses choix esthétiques, mais ce n’était pas la priorité de la mission, son travail a été une garantie pour l’avenir et en tant que tel, il faut le saluer.
Ainsi, Gerard Mortier, nommé par la gauche encore au pouvoir, peut arriver pour promouvoir une autre politique : il sait qu’il a un théâtre en état de marche, c’est un habile négociateur avec les personnels. Sa programmation en dépit des critiques et des polémiques (qu’il allume quelquefois lui-même) reste plus de dix ans après son départ, une référence en matière d’inventivité et de grands souvenirs.

Prince Sarkozy
Le Prince Sarkozy n’en a rien à faire de l’opéra, la majorité en place subit Gerard Mortier dont le prestige international fait qu’on ne peut le chasser et attend patiemment son heure. Mortier sent la fin de mandat proche et donc prend les devant en se faisant nommer au New York City Opera (un poste qu’il n’occupera pas puisque le NYC Opera fermera).
La suite est connue : Nicolas Joel, arrive à la tête de la maison poussé par une jolie campagne du type enfin les chanteurs reviennent, enfin le répertoire français revient, on va voir ce qu’on va voir. Et c’est le flop qu’on connaît, à tous niveaux. La maison distille l’ennui, le conformisme, le plan-plan avec des choix souvent pitoyables. Une des périodes artistiquement les pires de ces dernières décennies, parce que même quand la crise de gouvernance était à son comble, la programmation de l’Opéra a continué à garder une certaine tenue.
Dans ces conditions, la période Mortier par comparaison apparaît phénoménale (elle ne le fut pas, même si elle fut solide et qu’elle laissa de très grands spectacles), et Stéphane Lissner, en poste à la Scala où il commençait à avoir des ennemis, semble le successeur presque naturel (même si, déjà, Serge Dorny auréolé de sa réussite lyonnaise était candidat à la succession de Nicolas Joel).

Prince Hollande
Pas plus que les autres, le Prince Hollande ne s’intéresse à l’opéra. Il ne veut pas d’ennuis ni de problèmes, c’est tout..

Après les cinq ans ternes de Nicolas Joel, il n’était pas difficile de faire mieux. Et Lissner est donc appelé pour remonter artistiquement la maison, parce que le théâtre pour le reste est en état de marche. La période Joel ayant été une période de gestion prudente et pépère.
Brigitte Lefèvre arrivant à la limite d’âge, elle quitte la direction de la danse et Lissner, fort habilement, nomme pour lui succéder Benjamin Millepied, qui, sans mauvais jeu de mots, met le pied dans un nœud de vipères bien orchestré.
La politique de Lissner quel que soit le poste, est toujours à peu près la même, il a dirigé le Châtelet, le Teatro Real, le Festival d’Aix-en-Provence, les Wiener Festwochen,  la Scala de Milan où il arrive presque in extremis dans une situation de crise énorme. Bref, il a l’expérience, les réseaux, les recettes, il sait humer les parfums du temps. Même si ce n’est pas un homme d’opéra, c’est un grand manager, très malin, très charmeur, qui a beaucoup d’amis, et donc aussi une flopée d’ennemis. Mais je continue à penser qu’après Joel, Lissner était une chance pour l’Opéra de Paris. Il a d’ailleurs comme on dit fait le job à Paris, le seul échec patent – mais de taille – est le départ rapide de Millepied du ballet, qui l’a contraint sans doute sous la pression et sans doute pas volontiers à nommer Aurélie Dupont comme directrice de la danse. Il s’est d’ailleurs depuis désintéressé de la question. Nous avons ailleurs traité de la situation désastreuse du ballet de l’Opéra, mécontent de l’ambiance instillée par Madame Dupont, ce qui est très problématique, parce que le ballet est une troupe, et en tant que telle, salariée de l’institution… un autre mur qui se lézarde en somme, et qui a semblé perdre son envie de danser (en décembre et janvier derniers notamment). Du point de vue du lyrique avec des hauts et des bas, les choses ne se sont pas si mal passées.

La situation à l’arrivée du Prince Macron (2017)
Il paraît que le Prince Macron aime l’opéra, et Rossini en particulier.  Après 3 ans d’exercice du pouvoir, on tarde à en voir les effets et notamment ces derniers mois… La culture c’est la grande muette dans ce gouvernement.

Nous constatons donc, que depuis les années Liebermann, l’Opéra notamment quand il est en crise, et souvent par la faute de l’État« coûte trop cher », au nom du vieux principe de qui veut noyer son chien l’accuse de la rage (un principe qui ces jours-ci a refait surface au Ministère de la Culture, et l’Opéra constitue dans les grandes institutions l’une des moins faciles à piloter, notamment à cause de l’absence de politique claire et de véritable dessein), mais au moins l’Opéra vit depuis 1995 avec le statut Toubon, et n’a pas l’air d’en souffrir.

La question des successions

Depuis quelques années cependant, les successions se sont passées de manière chaotique dans quelques théâtres :
Déjà en 2014 à la Scala, Lissner est parti par anticipation, pour prendre les fonctions laissées à Paris par Nicolas Joël, profitant de ce que son successeur à Milan Alexander Pereira, n’était plus en odeur de sainteté à Salzbourg : jeu de chaises musicales. Pereira parti, Salzbourg a eu un intérim, il arrive à Milan un an avant la date normale, ce qui permet à Lissner de laisser Milan pour anticiper son arrivée à Paris.
Voilà sans doute ce qui a permis de penser au Ministère de la Culture, souvent en retard d’un train, que ce qui avait été possible pour Lissner en 2014 le serait pour Neef en 2020 ou 2021. Seulement Lissner arrivait à Paris dans un théâtre en état de marche (on peut faire des reproches artistiques à Joel, mais pas celle d’avoir mal géré la machine). Neef arriverait dans un théâtre qui aura été fermé plus ou moins six mois (dec-janv 2019-2020 et mars-juillet 2020) et qui plus est en travaux jusqu’à novembre ou décembre 2020 (au total presque un an sans activité). On pourrait rêver mieux pour arriver dans un nouveau poste… Le Théâtre est sous coma artificiel et l’État ne rêve que de se défausser sur le directeur, avant même qu’il puisse faire lever le premier rideau.

Plus près de nous, Alexander Pereira a quitté la Scala pour son nouveau poste (Florence) fin décembre dernier, mais Dominique Meyer ne pouvait rejoindre Milan qu’en fin de saison 2019-2020, et la Scala s’est retrouvée sans Sovrintendente dès janvier 2020. Le confinement a arrêté ensuite comme partout la machine, Dominique Meyer était confiné à Vienne, Milan ayant été l’un des villes les plus atteintes par le Covid-19, tout y était arrêté et bloqué en mars et avril, il était inutile de bouger. Il vient de reprendre les rênes à Milan.

La succession parisienne

La situation parisienne, qui a l’air de tant agiter le petit milieu et la presse, n’a donc rien d’exceptionnel. Et c’est même un jeu de dupes.
Puisque Rosanna Purchia a quitté son poste à Naples le 30 mars 2020, Lissner a été installé Sovrintendente en titre au 1er avril 2020, selon ce qui était prévu:  il suffit de consulter l’organigramme sur le site du San Carlo.
Lisons aussi ce journal italien en ligne (il denaro.it):
Dal primo aprile Stéphane Lissner si insedia ufficialmente come sovrintendente del Teatro di San Carlo, a Napoli. L’ormai ex direttore dell’Opéra national de Paris prende il posto di Rosanna Purchia.
Traduction: Au premier avril, Stéphane Lissner prend ses fonctions comme sovrintendente del Teatro di San Carlo à Naples. Le désormais ex-directeur de l’Opéra National de Paris succède à Rosanna Purchia.
Notons comme le signalent Le Monde et La Croix du 8 octobre 2019 qu’il était initialement prévu que Rosanna Purchia soit prolongée d’un an pour permettre à Lissner de terminer son mandat parisien.
Visiblement, les choses se sont accélérées et ne se sont pas passées ainsi… Lissner ulcéré par l’attitude de l’État à son endroit n’a cessé les dernières semaines de dire sans ambages quelle était la situation et d’accuser le Ministère de l’avoir laissé choir. De plus la manière dont il n’a pas été prolongé (une erreur à mon avis) l’incite à ne pas faire de cadeaux. Il sait aussi comment Millepied a été traité lorsqu’il est parti (la liste est d’ailleurs longue de cas semblables, Barenboim par exemple…).
Il est donc aujourd’hui officiellement à la fois Sovrintendente de Naples et Directeur général à Paris. Ayant fermé la Grande Boutique pour travaux cet automne, et celle-ci ayant ses rideaux baissés depuis mars, il n’avait aucune raison de ne pas se tourner vers la préparation des saisons de Naples. C’est pourquoi j’avoue ne pas comprendre cette agitation médiatique et ministérielle qui semble découvrir ce que tout le monde peut lire et savoir en regardant un site internet ou les journaux, y compris français et ce que tout le monde, connaissant Lissner, pouvait deviner. Y compris Alexander Neef qui en digne successeur de Mortier ne se fait sans doute aucune illusion sur les pratiques du milieu.
Ou bien les hauts fonctionnaires du ministère de la Culture sont des ignorants et ne préparent pas leurs dossiers, ou bien ils jouent à la « pâle effarouchée », histoire de se dédouaner et de faire comme si…
On sentait bien que Lissner ne ferait pas de cadeau, et qu’il n’irait pas au bout de son mandat quand on a su que Rosanna Purchia laisserait officiellement la charge le 30 mars 2020, sans prolongation. Il y a fort à parier qu’il a eu arrangement pour arriver à cette situation.
Mais en plus, il est clair que Lissner même en restant à Paris ne pouvait gérer une situation dont il ne maîtriserait pas le futur, en cas d’échec il aurait porté le chapeau, et en cas de réussite, elle aurait profité à un autre… Pas folle la guêpe…

Or on sait qu’à l’opéra les délais sont d’au moins trois ans pour construire une programmation où artistes et chefs intéressants sont réservés trois à quatre ans à l’avance. Il faut donc nommer au moins trois ans à l’avance (Serge Dorny a été nommé à Munich en mars 2018 pour septembre 2021)
Les choses se passent de manière plus délicate quand les délais sont plus serrés, ce qui a été le cas pour Lissner à Naples, pour Meyer à Milan, pour Pereira à Florence. Bien heureusement tout cela se passe en Italie où les saisons sont souvent (au moins pour le tout-venant) préparées très tardivement.
À Paris, on se souvient la longue procédure de nomination du successeur, les hésitations du Ministère de la Culture quant à la prolongation du mandat de Lissner qui faisait venir des crises d’urticaire à ses ennemis (y compris à l’Élysée) et pour achever le tout, de l’intervention finale du Prince qui a fini par décider tout seul. À l’Opéra, le Prince n’est jamais loin, sans doute un souvenir des descentes baroques du Dieu sur son nuage, ce Deus ex machina qui vient tout résoudre à la fin. C’est pathétique mais c’est comme ça.

L’arrivée d’Alexander Neef

C’est finalement en juillet 2019 qu’Alexander Neef est officiellement nommé « Directeur préfigurateur de l’Opéra de Paris », voici son cahier des charges :
Alexander Neef devra faire rayonner l’Opéra national de Paris à l’international en s’appuyant sur toutes les forces et les potentiels de l’établissement. Il développera un projet lyrique ambitieux, qui accordera une place importante au répertoire français, et conjuguera le maintien d’un haut niveau artistique avec les enjeux de la démocratisation, de la recherche de nouveaux publics et du développement de l’éducation artistique. Il développera une offre culturelle et artistique novatrice pour la Salle Modulable de l’Opéra Bastille. Avant de prendre les rênes de l’établissement à l’automne 2021, Alexander Neef aura deux ans, en sa qualité de directeur préfigurateur, pour préparer ses premières programmations. Il participera en outre aux chantiers d’organisation conduit par Stéphane Lissner qui quittera ses fonctions à l’été 2021.
Juillet 2019 pour prendre des fonctions en septembre 2021, c’est très juste pour conduire une pareille maison, la plus grosse du monde, et établir une programmation y compris pour la salle modulable…
Alexander Neef s’est donc bien gardé d’intervenir dans la récente agitation, sinon pour rappeler simplement les termes de son contrat et faire dire qu’il ne fallait rien précipiter.
Et voilà que jeudi dernier 11 juin, le Ministre de la culture fort inopportunément fait rajouter une apostille à son cahier des charges, déjà bien fourni… Nous en rappelons les termes, déjà évoqués au début de ce texte. Neef aura pour mission de « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » de l’Opéra de Paris afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée ».
Les choses sont dites dans les termes galants de l’énarchie qui nous gouverne et méritent d’être décodés, car on y dit beaucoup en peu de mots.
« Revisiter le modèle économique» signifie en clair faire en sorte que l’État baisse encore ses subventions et donc que l’opéra trouve encore plus que 60% de recettes propres (ou opère une refonte du niveau de ses charges…). Cela pourrait vouloir dire transformer le statut public d’EPIC (Etablissement Public à caractère industriel et commercial) en Fondation de droit privé, et donc du même coup changer les statuts des personnels (avec les conséquences sociales et syndicales qui s’ensuivraient dans une maison familière des mouvements dits sociaux) grosso modo privatiser comme on l’a fait pour la Poste ou France Télécom.

C’est le système qui a été appliqué pour les Opéras en Italie, il marche pour les grands théâtres (Scala, Rome), c’est une catastrophe pour les plus petits, financés en réalité par des organismes semi-publics parce qu’ils trouvent peu de sponsors.
Le rêve de l’État énarchique, c’est de « faire mieux avec moins » et c’est bien ce qui est en filigrane dans cette apostille perfide.
On comprend ce qui pourrait se trouver derrière le modèle « social », il pourrait s’agir de faire diminuer la masse salariale, et sans doute inventer des souplesses en augmentant le nombre d’intermittents… Pour ces réformes de structure on fera porter le chapeau au Directeur général. On gardera au moins les mains propres.
Je ne pense pas exagérer quand je lis ces phrases, la dernière étant la plus infecte. L’impéritie élevée au rang d’art.
La dernière phrase « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée » est un souhait évidemment partagé. Mais si les théâtres d’opéra sont la plupart du temps équilibrés, ils le sont aussi quelquefois au prix de la réduction des frais variables, c’est à dire les frais artistiques, parce qu’il y a des frais fixes impossibles à diminuer, entretien des bâtiments (Bastille a été terminée à l’économie, rappelons aussi comment Nouvel a été éloigné de la construction de la Philharmonie …), paiement des salaires etc.

La part variable, c’est les productions, on peut en enlever une ou deux par an pour permettre d’équilibrer… On voit la perversité du système: faire moins avec moins…
De toute l’histoire du spectacle vivant, le genre opéra est le plus coûteux, et la littérature sur l’économie (ou l’utilité) de l’opéra est abondante, et parce qu’il est coûteux, il est aussi fragile, parce qu’il dépend depuis le XVIIe du Prince et de ses caprices (on l’a vu plus haut) parce que l’on a souvent l’impression que les dépenses sont inutilement somptuaires. Il est vrai que dans un système de stagione serrée comme Bastille, il n’y a pas que de bons exemples, un certain nombre de spectacles coûteux ont été représentés une saison et n’ont jamais été repris, et certains même détruits après.
Mais indiquer au futur directeur général qu’il aura à « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée » c’est instiller l’idée que tout n’a pas été fait (et donc un petit coup de griffe à Lissner) qu’il y a trop de grèves (c’est vrai, mais qui, depuis 1973 a su les arrêter et obtenu la paix sociale totale ?).
Tout cela n’est pas neuf, mais sent ici sa menace, l’année même où l’Opéra a souffert dans sa chair d’une des pires crises jamais traversées, mais où le Directeur Général n’était pour rien : la réforme des retraites, c’est l’État et la fermeture due au confinement, c’est la Pandémie.
Que l’attitude de certains personnels pendant la grève ait été exagérée, critiquable, au-delà du raisonnable, notamment en persistant quand tout le monde ou presque avait repris, c’est évident, mais pour quelques individus identifiables, le Ministère ajoute ces éléments au pire moment pour montrer les dents (cariées) et faire de l’autoritarisme à défaut d’avoir de l’autorité, c’est vraiment pour le moins malhabile, et c’est bien ne rien comprendre au monde de l’Opéra que de procéder de la sorte.

Alexander Neef ne s’y trompe pas : dans l’interview accordée à France Musique le 15 juin, interrogé sur cette apostille, il s’en sort par une généralité : à tout projet artistique correspond un « projet économique, social et organisationnel » spécifique.  Il évoque même la possibilité de créer une troupe, manière de revoir effectivement le « projet économique, social et organisationnel » qui d’ailleurs correspondrait au modèle initial prévu pour Bastille comme nous l’avons précisé plus haut, et au modèle commun pratiqué en Allemagne, dont Alexander Neef est originaire. Le Blog du Wanderer défend depuis longtemps la question des troupes à l’opéra, garantes de continuité et d’alternance serrée. Attendons.
Il confirme par ailleurs qu’il a bien l’intention de venir à Paris : à ce niveau, relever le défi que constitue la prise en main de la maison est pour lui un titre qui n’est pas négligeable pour un néo-directeur d’une grosse institution aussi blessée. Mais lui poser la question, c’est aussi souligner la manière peu opportune dont le Ministère de la Culture a édicté ses dernières exigences, et Neef non sans ironie, glisse dessus prudemment.
Enfin sur la question de sa venue, il laisse la porte entrebâillée, demande du temps pour régler la situation à Toronto, et notamment la nomination de son successeur, non encore nommé. Cela signifie évidemment pour lui aussi quelque acrobatie, mais au détour d’une phrase, on sent qu’il veille déjà à l’exécution de la saison 2020-2021, celle que Lissner devait assumer… et qu’il est de loin, déjà là.
Tout cela est un jeu de masques, assez amusant, où l’État ne fait pas bonne figure, nommant trop tard, agissant ensuite à contretemps, sans qu’il joue un vrai rôle de tutelle, qui est aussi un rôle de protection.
Victime de la configuration qu’il a lui-même créée à l’Opéra de Paris, l’État traîne l’Opéra comme le sparadrap du capitaine Haddock, parce qu’il y a en haut lieu peu de défenseurs de ce genre, qui coûte sans jamais rapporter (le foot au moins…) et qui reste un genre socialement marqué, sans que jamais l’État ne se soit coltiné vraiment le problème… On l’a bien vu en décembre et janvier derniers, qui a pleuré sur cette maison ?

Il est évident que l’organisation de l’Opéra de Paris et ses coûts ont besoin d’être regardés et contenus. Mais il n’est pas certain que ce soit la question des coûts où le bât blesse. Certes, l’Opéra de Paris a le plus gros budget d’Europe (autour de 200 m/€ en 2015) mais le MET avec une seule salle le dépasse (266m/€), et l’Opéra de Paris a deux salles à gérer qui sont comme deux opéras ordinaires puisque le Palais Garnier seul est une salle comparable à Londres, Vienne, Munich ou la Scala
Avec 200 m/€ de budget, l’Opéra de Paris offre en théorie chaque soir 4700 places, tandis que Londres offre 2000 places avec un budget de 160m/€ environ. Comparaison n’est pas raison, mais tout de même.
Au niveau du taux d’autofinancement, l’Opéra de Paris (60%) se trouve dans le peloton de tête (après Londres, Madrid et Barcelone, la Scala) bien plus que les grands opéras allemands qui atteignent à peine 20% d’autofinancement (Munich, le plus autofinancé atteint un taux d’environ 36%).
De ce point de vue, la situation parisienne n’a cessé de voir son autofinancement consolidé. Donc là aussi, la situation est loin d’être critique et en tout cas plutôt raisonnable.
Alors bien sûr, on peut toujours chercher à augmenter le taux d’autofinancement, et donc chercher les sponsors, avec les conséquences sur les compensations (places à mettre à disposition, events etc…) et les conséquences éventuelles sur les choix de programmation : on est loin de l’opéra populaire mais pas toujours de l’opéra populiste quelquefois…
Personnellement, je suis sans doute ancien monde et naïf, mais le financement public reste pour moi la garantie d’une politique artistique libre et audacieuse.
Là où les choses sont à revoir, c’est sans doute du point de vue des organisations internes et des charges en personnel, comme l’importance excessive de l’encadrement administratif à tous niveaux par exemple, qui en fait une machine un peu bureaucratique, mais aussi certains aspects artistiques : Alexander Neef évoquait la possibilité d’une troupe. Paris en a une, c’est le ballet, composé de 154 membres qui au total dansent peu, parce que la politique de la maison délaisse les productions des grandes formes qui occupent du monde au profit des petites, qui en occupent moins. Mathématiquement : les danseurs dansent peu, avec les conséquences prévisibles sur la préparation, le maintien en forme et globalement la qualité technique et artistique de l’ensemble.
A titre de comparaison, le Royal Ballet de Londres a 100 membres et une troupe d’excellence bien plus prestigieuse que Paris et la plupart des autres compagnies ont de 70 à 80 danseurs. Les compagnies russes (Bolchoï et Mariinsky) sont plus nombreuses, mais développent une activité autrement plus dynamique et peuvent danser dans plusieurs endroits à la fois et plusieurs fois dans la journée (il est fréquent qu’il y ait deux représentations sur la même journée)
Enfin occuper le ballet plus qu’il ne l’est, c’est aussi du point de vue économique remplir des soirées qui rapportent beaucoup et qui coûtent peu: Une manière de « revisiter le modèle économique »…

Je ne suis donc pas sûr que l’Opéra de Paris coûte si cher au total quand on observe ses charges de fonctionnement qui d’ailleurs ne manqueront pas d’augmenter avec l’ouverture éventuelle de la salle modulable. C’est le plus cher en Europe, mais c’est le plus gros, et ce n’est ni le plus cher au monde, ni le plus cher en absolu, même si c’est sans conteste la plus grosse maison du monde. Revenir sans cesse sur les coûts, c’est simplement mentir.
C’est pourquoi les polémiques incessantes, provoquées par les maladresses ou le manque de vision de l’État, par un Ministère de la culture incapable d’exister (on le constate en ces temps de confinement où le monde culturel est sacrifié) et qui se tourne vers le Prince quand il faut décider, des Princes qui pour la plupart n’en ont rien à faire, tout cela aboutit à des situations délétères, à une démobilisation des personnels, à la lassitude de tous, et quelquefois, à la désertion du public, qui est un fait patent dans bien des salles qu’il faudra bien un jour affronter..

Alexander Neef © Gaetz Photography

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA PROCHAINE SAISON LYRIQUE ET SYMPHONIQUE

Sauve qui peut.
Stéphane Lissner signe un programme qu’il ne suivra pas puisqu’il part pour Naples jouir de la plus belle baie du monde et d’un des plus beaux théâtres qui soient, lieu de la grande tradition italienne.
Quant au directeur musical Philippe Jordan, il aura déjà un pied à Vienne, le théâtre de référence du genre, et ne sera présent que pour son deuxième Ring. Reste Aurélie Dupont à la tête du ballet, pour poursuivre une gestion pour le moins problématique.
Le seul événement de l’année, Ring mis à part, sera la présence de Daniel Barenboim au pupitre de Bastille pour la première fois, puisque Pierre Bergé l’en avait chassé avant même qu’il lève la baguette de directeur musical en 1989. C’est évidemment un événement symbolique considérable, car les très grands chefs mythiques ne sont pas légion depuis très longtemps dans les fosses bastillaises.

Un regard sur les chefs invités pendant la saison montre d’ailleurs que si la plupart sont des bons chefs, on peine à voir de grands chefs.

Annus Horribilis

Annus Horribilis, telle a été l’année du 350ème anniversaire de la maison, qui s’est terminée par la plus longue grève de son histoire. Avec le coronavirus et la fermeture pour plusieurs mois des théâtres, la catastrophe continue, annulées par exemple les premières productions du Ring, sur lequel l’Opéra comptait pour se refaire au moins une image sinon une santé.
Il n’est pas question de revenir sur les motifs de cette très longue grève, une sorte de feuilleton quotidien où les artistes eux-mêmes (et le public avec) apprenaient à 15h (au mieux) qu’ils ne chanteraient pas le soir à 19h30.
En revanche, un tel mouvement, qui a atteint toutes les forces de la maison, est indice du profond malaise de ce théâtre, au-delà du motif affiché de la réforme des retraites. Un malaise qu’on avait perçu dans le ballet, et Madame Dupont ne fera pas d’ombre à Brigitte Lefèvre ni même à Benjamin Millepied qui l’ont précédée : avec elle « on allait voir ce qu’on allait voir »…et on a vu. Mais la question dépasse celle du Corps de ballet, elle réside dans la relation que l’on à une mission artistique, sur la confiance qu’on a dans les pilotes, sur le sentiment d’appartenance.
On aurait pu souhaiter pour Stéphane Lissner une fin de mandat moins bousculée, je persiste à penser qu’il n’a pas du tout démérité dans sa programmation, après les années Nicolas Joel (encore un qui nous avait claironné qu’on allait voir ce qu’on allait voir…et on a vu). Mais Lissner au terme d’une carrière riche n’a pas pu donner à cette maison la cohésion que sa glorieuse histoire mériterait, et il ne s’est pas vraiment attaché aux réformes qui étaient peut-être nécessaires, il n’avait pas envie de s’y atteler, alors qu’au terme de sa carrière il eût pu sans trop de risque pour son image s’y engager, mais sans doute aussi le silence assourdissant du Ministère de la Culture sur ces questions ne l’encourageait pas.

Une immense « boutique »

L’Opéra de Paris est certes un objet artistique, mais aussi et surtout politique (on n’est pas fondé par Louis XIV pour rien). Le politique, qui a déjà fort à faire par ailleurs, n’a pas envie d’y rajouter la question de l’Opéra, lancinante, qui apparaît, disparaît, et réapparaît régulièrement depuis que je fréquente les lieux, soit depuis 1973. La réforme des retraites n’est que la goutte d’eau qui fait déborder le vase souvent plein de l’Opéra de Paris.

Et pourtant quel théâtre au monde pourrait se targuer de cette puissance de feu : une salle historique de 2000 places, le Palais Garnier, qui aurait sans doute pu suffire à notre plaisir, une des merveilles des théâtres au monde, une salle récente, l’Opéra Bastille (30 ans à peine) de 2700 places esthétiquement et architectoniquement ratée, sans parler des espaces techniques, mais qui bon an mal an depuis son ouverture a répondu à l’exigence d’élargir le public, et qui ces dernières années notamment à cause d’une politique tarifaire erratique mais pas seulement, n’arrivait plus à remplir…
Et voilà qu’on nous a annoncé récemment la future ouverture de la salle ex-modulable, troisième espace d’un millier de places, restée fermée depuis l’inauguration du théâtre. Ce qui ferait si les trois salles fonctionnaient en même temps 5700 places offertes au quotidien rien que pour l’Opéra de Paris. On aimerait que le bassin de public soit aussi énorme, cela signifierait que l’opéra et le ballet sont devenus les chouchous du public.
Bon courage pour gérer ce mastodonte, parce qu’il faudra programmer des centaines de soirées et que Paris a déjà bien d’autres salles concurrentes, avec moins de charges et plus de sveltesse. C’est exactement l’histoire de l’A380 d’Airbus, arrivé trop tard sur le marché et remplacé par des avions de capacité moindre et technologiquement plus efficients.

L’Opéra de Paris dans son format actuel ne correspond plus au profil voulu pour le genre, à moins d’un manager génial qui réussisse à résoudre la quadrature du cercle, ce que nous souhaitons à Alexander Neef.

Nous l’avons déjà écrit : quand au début des années 1980 a été lancé le projet Bastille, il n’y avait pas d’alternative à Paris, le succès de l’Opéra à Garnier ne se démentait pas, le public affluait et débordait. À l’inauguration de Bastille en 1989 les choses avaient déjà changé avec notamment le Châtelet et bientôt le Théâtre des Champs Elysées.
L’Opéra-Bastille, construit pour être un théâtre de répertoire à l’alternance serrée (on parlait d’un « Opéra national populaire » sur le modèle de l’ENO de Londres ou de la Volksoper de Vienne) est devenu un théâtre de stagione-répertoire (rappelons pour mémoire que Barenboim a été chassé sous le prétexte qu’il proposait un pur théâtre de stagione, une hérésie paraît-il à l’époque qui allait contre tout le projet « populaire » affiché de Bastille). Bastille est redevenu un théâtre de stagione-répertoire sur le modèle du MET, et du ROH Covent Garden, avec un nombre de productions respectable puisé dans le répertoire de la maison (un répertoire construit par Hugues Gall qui a répondu à sa mission) et huit ou neuf nouvelles productions par an… Mais on a oublié le concept d’opéra populaire.

Management et politique culturelle

L’Opéra de Paris, rappelons-le aussi, fut au XIXe le plus grand et le plus prestigieux des opéras, rang qu’il a perdu au XXe, notamment après la deuxième guerre mondiale. Quand Rolf Liebermann en a pris les rênes en 1973, c’était une institution tellement fossilisée qu’il a dû refonder tout son fonctionnement artistique, en licenciant dans la douleur et la troupe et le chœur.
Si l’on reprend le management de la maison pendant ces années : Liebermann, qui en a fait simplement une maison européenne normale à l’instar de Londres, est resté sept ans, puis remercié. Puis se sont succédé, plus ou moins de deux ans en deux ans, Bernard Lefort, Alain Lombard et Paul Puaux (interim) Massimo Bocianckino, Jean-Louis Martinoty, René Gonzalès, Jean-Marie Blanchard pour arriver à Hugues Gall, le seul qui a duré une dizaine d’années, Gérard Mortier, dura cinq ans, puis  arrivèrent Nicolas Joel et enfin Stéphane Lissner (il y a quand même eu depuis l’inauguration de Bastille, soit 30 ans, six directeurs généraux).
Comment construire une politique durable à ce rythme, là où ailleurs les managers durent au minimum dix ans ?
Le manque de regard stratégique des politiques est justifié par cette valse de Directeurs généraux, qui n’ont simplement pas le temps de construire une politique à long terme et qui sont réduits à « faire des coups » qui sont autant de coups d’épée dans l’eau la plupart du temps, même pour les productions à succès. La question de la stratégie tient moins aux individus qu’au suivi très lâche, sinon incompétent de la tutelle.
Le Ministère de la Culture aujourd’hui est le grand muet:  on n’y pense pas à long terme : le rôle qu’on y préfère, depuis qu’il n’y a plus de stratégie, c’est d’être la puissance qui nomme avec les jeux de cour, les jeux de couloir, les jeux de lobbying qui vont avec. La dernière nomination d’Alexander Neef a dû être reprise en main par la Présidence de la République, ce qui en dit long sur l’état des troupes et sur les agitations de la courette culturelle.
Cela traduit à la fois la pauvreté conceptuelle de nos politiques culturelles,  la charge que constitue le « machin » Opéra de Paris, et enfin le manque de candidats capables de le gouverner. Serge Dorny était de ceux-là, mais pour les raisons ci-dessus évoquées, on lui a préféré Lissner, selon la vieille théorie du bâton de maréchal, et Dorny a été bien inspiré de se tourner vers Munich.

Nous nous trouvons donc devant un État qui considère plutôt son Opéra National comme un boulet à traîner, devant une maison dont le format ne correspond plus ni à l’époque, ni au bassin de public, devant un management qui est incapable de donner un sens et une direction dans lesquels le personnel de l’opéra puisse se reconnaître et retrouver un sens à son travail, et devant une crise économique profonde due aux événements récents et actuels.

On comprendra bien que dans la situation actuelle, la question de la programmation est contingente (et la programmation lyrique est plutôt solide ces dernières années, et qu’il s’agit bien plus de restimuler à tous niveaux une machine qui semble en suspens, en attente d’arrivée du nouveau directeur général, du nouveau directeur musical, et en attente du départ de la directrice du ballet, qui n’a pas donné de grandes preuves de compétences. La situation n’est pas vraiment azuréenne

Malgré les problèmes, une programmation qui se défend

Néanmoins, celui qui écrit a suivi cette maison passionnément, il l’aime comme on aime sa vieille école, où l’on a tout appris, il retourne toujours à Garnier avec émotion, se revoyant dans ses jeunes années, tout excité à l’idée d’entendre ses voix préférées. Celui qui écrit est loin d’être indifférent à cette maison, – même si depuis, il a élu domicile opératique plutôt ailleurs. Et il espère toujours que tout cela va se stabiliser et repartir sur des bases plus solides.
Pendant la longue grève de l’opéra, on a vécu sans Opéra et sans avoir l’air d’en souffrir (évidemment les autres maisons parisiennes fonctionnaient et les grèves focalisaient l’attention ailleurs) comme si cette maison était devenue inutile et ne provoquait qu’indifférence, comme si on s’en passait sans douleur. Quelle tristesse… Qui redonnera de l’âme à l’Opéra de Paris, qui lui redonnera son histoire et la joie de travailler pour elle, qui ranimera son lustre, qui recréera des rituels, qui recréera chaque soir la joie d’y aller ?

C’est dans ces conditions que Stéphane Lissner signe une programmation 2020-2021 amputée de deux productions (Jenufa et le ballet Le Rouge et le Noir) et un nombre de productions moindre, mais des nouvelles productions et reprises alléchantes et notamment un Ring. C’est tout à son honneur. La programmation lyrique résiste bien à ce contexte. Mais qu’en sera-t-il dans cinq ou six mois ? L’opéra sera-t-il en mesure de la réaliser compte tenu du drame que l’Europe et le monde traversent en ce moment? Ce sont de vraies questions. Mais, n’est-ce pas, mieux vaut rêver.

Opéra :

18 spectacles lyriques, 9 nouvelles productions (Ring inclus) et 9 reprises

Avant d’en aborder les détails, quelques observations.
Nous en avons des preuves chaque année, dans un théâtre qui a mission de répertoire et qui doit faire des reprises, en réalité, beaucoup de productions ne sont proposées qu’une saison, au mieux deux saisons, alors que – comme Gall l’avait pensé- certaines productions sont faites pour durer bien plus longtemps ; la plupart du temps, les seules productions qui furent reprises plusieurs fois le furent sous Gall et quelques (rares) fois après lui .
Quel sens avait donc de refaire une Bohème aussi particulière que celle de Claus Guth alors que c’est l’opéra « durable » type et que la production Jonathan Miller pouvait durer encore, comme aurait pu durer (à plus forte raison) la magnifique production Menotti de Garnier, et comme dure encore Zeffirelli à Milan ou Vienne. Claus Guth avec sa vision si particulière se comprend dans un contexte de Festival, pas à Bastille qui a 2700 places à remplir.
Quel intérêt de proposer une nouvelle production de Manon ? C’est depuis 1974 la cinquième production, celle de Deflo (ère Gall) ayant été proposée quatre fois (un record), alors que l’Opéra-Comique, en plus, a proposé l’œuvre la saison dernière ?
L’ancienne production Serreau de l’Opéra de Paris était nulle, mais ne valait-il donc pas mieux alors louer celle de Pelly au MET (déjà proposée à la Scala), que de proposer une nouvelle production qui durera ce que dure les roses… Car ce n’est pas la production de Vincent Huguet (bien sage en l’occurrence) qui attire les foules ici, c’est la distribution et le couple Pretty Yende-Benjamin Bernheim :  alors qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivraie.
Dans la prochaine saison, mêmes interrogations : quel intérêt de proposer une nouvelle production d’Aïda, 7 ans après celle de Py ? On ne regrettera pas la production Py, et l’appel très intéressant à Lotte De Beer n’est pas en cause, mais le choix de refaire une Aïda, dont l’Opéra de Paris s’était passé depuis des dizaines d’années avant 2013, alors que manquent au répertoire de Paris ou n’ont pas été proposés depuis longtemps un Trouvère en français (de nouveau on propose en reprise la version italienne), Ernani, Attila, I Lombardi (ou pourquoi pas Jérusalem vu à Garnier en 1984), ou le Macbeth de Tcherniakov (depuis onze ans, il n’y pas eu une seule reprise) voire un Macbeth dans la version parisienne, Les Vêpres siciliennes en français, présenté à Amsterdam, Munich, Genève, mais pas à Paris. Et plutôt qu’une nouvelle Aïda, un nouveau Falstaff ne se justifiait-il pas mieux, puisque la production Pitoiset remonte à 1999.

En revanche, on ne peut dire la même chose des nouvelles productions de Faust ou de La Dame de Pique.
–  Pour Faust, l’échec retentissant de la production Martinoty justifiait une nouvelle production, proposée opportunément au grand Tobias Kratzer, qui fera sans doute frémir le public particulièrement conservateur de l’Opéra, mais qui ne manquera pas d’intelligence.
– Pour La Dame de Pique, ce sera la troisième production après Konchalovsky (en 1991) une des première productions de Bastille, et celle de Dodin, reprise de 1999 jusqu’à 2012. La venue de Barenboim justifie la nouvelle production, d’autant qu’il s’agit d’une coproduction avec la Staatsoper de Berlin.

Il reste que sur les nouvelles productions comme pour les représentations de répertoire qui vont être reprises, les distributions sont à la hauteur,

Nouvelles productions :

 

  • Le Ring : Calixto Bieito, Dir : Philippe Jordan avec Iain Paterson (Wotan), Martina Serafin/Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Andreas Schager (Siegfried), Jonas Kaufmann (Siegmund), Eva-Maria Westbroek (Sieglinde), Elaterina Gubanova (Fricka), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime) etc…(Nov-dec) (2 Ring complets) et sont prévues Siegfried (en oct., 3 repr.) et Götterdämmerung (en nov, 3 repr.), mais tout cela sera en suspens à cause du problème Rheingold/Walkyrie non présentés ce printemps.

Qu’un Ring attire les foules est évident, que cette maison ait une production médiocre (Günter Krämer) dans ses réserves, grâce aux idées de Nicolas Joel, c’est aussi évident.
Que Lissner ait envie de laisser un Ring à Paris qui ait sa patte, c’est peut-être compréhensible, à condition que Calixto Bieito signe une mise en scène qui soit plus brillante que l’existante, alors que ces deux ou trois dernières années il n’a pas été très inventif.
Que Philippe Jordan continue d’avoir envie de diriger le Ring, c’est aussi d’autant plus compréhensible qu’il part à Vienne, et qu’il aura sans doute à le diriger là-bas, avec un tout autre enjeu.
Bref, les deux protagonistes ont un motif évident de voir ce Ring naître. Il reste qu’on peut malgré tout s’interroger sur la pertinence d’investir dans une nouvelle production, dans la mesure où l’ancienne toute médiocre qu’elle soit, pouvait être reprise avec une distribution étincelante qui aurait pu justifier la reprise à moindre frais – et on aurait fermé les yeux, dans la tradition de certaines reprises du répertoire : la production Bechtolf de Vienne n’a aucun intérêt non plus, et elle est pourtant fréquemment reprise.
On a là un nouveau Ring mais une distribution qui présente des hauts et des bas : Jochen Schmekenbecher est par exemple un excellent choix pour Alberich ou Ain Anger en Hagen, il n’est pas sûr qu’aujourd’hui Eva-Maria Westbroek soit une Sieglinde incontestable, et enfin soyons clairs, pour un Kaufmann et un Schager, on aura une Serafin et un Paterson, qui, tout en étant de bons professionnels, n’ont pas montré être les Brünnhilde et les Wotan de la décennie, ni de l’année.
De plus, Das Rheingold et Die Walküre doivent glisser la saison prochaine. Dans les conditions actuelles, Das Rheingold a été annulé et on voit mal comment Die Walküre pourrait naître début mai, les répétitions devant nécessairement commencer alors que le confinement continuera encore probablement plusieurs semaines ; dans les conditions les plus optimistes, c’est en début de saison prochaine qu’il faudra préparer en même temps les quatre opéras du Ring pour fin novembre prochain…Quant à la construction des décors de Siegfried et Götterdämmerung (à supposer que les deux autres soient prêts…), il n’est pas sûr que le confinement la permette…
Le feuilleton ne fait donc que commencer.

  • Sept morts de Maria Callas , Conception Marina Abramović, Musique Marko Nikodijević, MeS Marina Abramović (avec Lynsey Peysinger), Dir.mus : Yoel Gamzou (Orchestre de l’Opéra National de Paris) (Sept.2020) (4 repr), Palais Garnier.
    Une création de la performeuse Marina Abramović, bien connue pour la manière extrême de travailler sur son corps, passionnée de Maria Callas, qui construit un opéra sur les sept morts de grandes héroïnes chantées par Callas, Carmen, Tosca, Desdemona, Lucia, Norma, Cio Cio San, Violetta.
    Un projet conçu comme européen, qui tourne aussi à Athènes, Berlin, Munich, Florence et qui va pâtir de la période (repr. supprimées à Munich par exemple).
  • Giuseppe Verdi, Aida, MeS : Lotte De Beer, Dir : Michele Mariotti, avec Kaufmann, Radvanosky, Tézier, Garanča (12 fev/2 mars), et Pretti, Stikhina/ Rowley, Sgura, Dudnikova, (6-27 mars) (Fev-mars 2021) (14 repr.), Opéra-Bastille.
    Tout en s’interrogeant sur la pertinence de cette nouvelle production, on doit se féliciter de la présence à la mise en scène de Lotte De Beer (qui fit à Munich un Trittico assez intéressant), d’une distribution A totalement tourneboulante et d’un grand chef verdien.
  • P.I.Tchaïkovski, La Dame de pique, MeS Tcherniakov, Dir : Daniel Barenboim/Oksana Lyniv avec Jovanovich, Lundgren, Dupuis, Urmana, Grigorian, Margaine etc…(Mai-juin 2021)(7 repr). Palais Garnier.
    Une distribution très solide notamment pour les rôles féminins, et une mise en scène évidemment prometteuse car Tcherniakov est une boite à idées.
    Mais ce qui va déterminer la ruée, c’est l’arrivée enfin au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra (pour 4 représentations seulement) de Daniel Barenboim : on l’attend depuis 30 ans. Un mythe vivant dans la fosse de l’Opéra, ça n’était pas arrivé depuis des lustres et Barenboim n’a jamais dirigé à l’Opéra de Paris. Les trois autres représentations seront dirigées par Oksana Lyniv, l’une des cheffes les plus en vue aujourd’hui (la première cheffe invitée à Bayreuth), ce qui est pas inintéressant non plus.
  • Charles Gounod, Faust, MeS Tobias Kratzer, Dir : Lorenzo Viotti avec Benjamin Bernheim, Ildar Abdrazakov, Florian Sempey, Ermonela Jaho etc (du 16 mars au 3 avril), Steven Costello, John Relyea, Anita Hartig (6-21 avril) (Mars-avril 2021)(13 repr), Opéra-Bastille.
    Il faut faire oublier la prod.Martinoty pour ce titre emblématique de l’Opéra de Paris qui doit être régulièrement affiché. Cette fois-ci, c’est à Tobias Kratzer que Lissner confie la mise en scène, ce qui est un choix excellent, Kratzer étant l’un des plus grands metteurs en scène aujourd’hui, d’une fulgurante intelligence, particulièrement pour le répertoire du XIXe. Quant à Lorenzo Viotti, c’est le jeune chef qu’on s’arrache à l’opéra ces derniers temps. Excellente distribution A, un peu plus discutable la distribution B, mais pour les deux on se demande où sont passés les chanteurs français pour les principaux rôles : à part Bernheim et Sempey (et aussi Sylvie Brunet-Grupposo) indiscutables, où sont les autres ?
  • Marc-André Dalbavie, Le soulier de satin, MeS: Stanislas Nordey Dir : M.A.Dalbavie avec Luca Pisaroni, Eve-Maud Hubeaux, Jean-Sébastien Bou, Vannina Santoni etc…(Mai-juin 2021) (5 repr.) Opéra-Bastille
    Très belle distribution pour cette création attendue de Marc-André Dalbavie, dont la mise en scène est confiée à Stanislas Nordey. Claudel à l’opéra, c’est quand même un événement.

Reprises de répertoire :

Beaucoup de reprises « alimentaires » cette saison (Elisir, Carmen, Traviata, Tosca, Zauberflöte, Trovatore), et quelques-unes plus stimulantes (Snegourotchka, Iphigénie en Tauride) et le seul Strauss de l’année, Capriccio à Garnier avec des distributions pour la plupart intéressantes qui donnent à ces reprises un véritable intérêt pour certaines.

  • Donizetti, L’elisir d’amore, MeS : Pelly, Dir : Frizza avec Julie Fuchs, Xabier Anduaga, Gabriele Viviani, Bryn Terfel (Sept.oct)(10 repr.) Opéra-Bastille. Entre Julie Fuchs et Xabier Anduaga, c’est la nouvelle génération qui est ici en première ligne, et Bryn Terfel en Dulcamara, c’est plutôt excitant. Quant à Riccardo Frizza, c’est un spécialiste de ce répertoire.
  • Bizet, Carmen, MeS : Bieito, (Sept-oct/Déc) (19 repr.) Opéra-Bastille
    • Sept-oct 2020 Dir : Hindoyan avec Vittorio Grigolo/Charles Castronovo, Adam Plachetka, Clémentine Margaine/Elina Garanča, Nadine Sierra
    • Déc.2020
      Dir : K.L.Wilson avec Charles Castronovo, Lucas Meachem, Varduhi Abrahamyan, Valentina Naforniţă

Le nombre de représentations (19) montre que l’effet Carmen fonctionne toujours, dans une production (Bieito) qui a fait ses preuves sur pas mal de scènes du monde depuis 20 ans. Deux chefs, Domingo Hindoyan, surgi récemment sur la scène internationale (on l’entend partout) et plutôt intéressant et la cheffe canadienne Keri-Lynn Wilson, qu’on voit aussi dans de nombreux opéras, d’Oslo à Moscou. Quant aux deux distributions, celle d’octobre avec Garanča et Sierra attirera les foules, mais celle de décembre n’est pas mal non plus (Castronovo/Abrahamyan)

  • Gluck, Iphigénie en Tauride, MeS : Warlikowski, Dir : Hengelbrock avec Joyce Di Donato, Florian Sempey, Stanislas de Barbeyrac, Laurent Naouri (Sept-oct.2020) (8 repr.) Palais Garnier. Reprise d’un très beau spectacle de Warlikowski, l’un des premiers (2006) au temps de Mortier qui va bénéficier de la baguette experte dans ce répertoire de Thomas Hengelbrock avec pour l’occasion une distribution exceptionnelle dont Joyce Di Donato est le diamant, accompagnée d’autres joyaux (Sempey, Barbeyrac, Naouri). Il faudra y courir. 
  • Rimsky-Korsakov, La fille de neige (Snegourotchka), MeS : Tcherniakov, Dir : Tatarnikov avec Ayda Garifullina, Yurij Minenko, Oksana Dyla, Marie-Nicole Lemieux, Stanislav Trofimov (Oct-nov 2020), (6 repr.) Opéra-Bastille. Autre grand moment glorieux de l’histoire des représentations de l’Opéra de Paris avec une distribution de grande qualité et un excellent chef, directeur musical du Mikhailovski de Saint Petersbourg. À voir et à revoir.
  • Verdi, La Traviata, MeS : Stone, Dir : James Gaffigan avec Zuzana Marková, Frédéric Antoun, Peter Mattei (Nov-déc 2020) (10 repr.) Palais Garnier
    La production discutée de Simon Stone, dirigée cette fois par James Gaffigan, un chef correct, avec une distribution nouvelle et le très grand Peter Mattei en Germont.
  • Mozart, Die Zauberflöte, MeS : Carsen, Dir : Cornelius Meister avec Cyrille Dubois/Stanislas de Barbeyrac, Julie Fuchs/Christiane Karg, Alex Esposito/Florian Sempey, Nicolas Testé, Sabine Devieihle/Nina Minasyan, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Janv-fév 2021)(15 repr.) Opéra-Bastille.
    Belle distribution dans toutes ses déclinaisons, et chef plutôt intéressant, GMD de la Staatsoper de Stuttgart. La production de Robert Carsen est un beau spectacle intelligent ; il faut donc y aller.
  • Verdi, Il Trovatore, MeS : Alex Ollé (La Fura dels Baus), Dir : Luisotti (janv-fév-mars 2021) (12 repr.) Opéra-Bastille
    – avec Luca Salsi, Krassimira Stoyanova, Brian Jagde, Daniela Barcellona (21 janv-14 fév)
    avec Artur Ruciński, Marina Rebeka, Yusif Eyvazov, Daniela Barcellona (17 fév-3 mars)
    Comme on l’a souligné plus haut, on peut, on doit regretter que la version française Le Trouvère, n’ait pas encore été tentée à Paris. Nicola Luisotti est un bon professionnel et les deux distributions sont correctes sans être fabuleuses, malgré la grande Stoyanova et la populaire Marina Rebeka.

Strauss, Capriccio, MeS : Carsen , Dir : Marc Albrecht avec Diana Damrau, Simon Keenlyside, Pavol Breslik, Günther Groissböck, Ekaterina Gubanova (Janv-fév 2021)(8 repr.) Palais Garnier.
Une autre production de Robert Carsen, intéressante, très bien distribuée et dirigée par un spécialiste de Strauss, une de ces reprises qui stimulent et qu’on peut vraiment aller revoir (ou simplement voir).

Puccini, Tosca, MeS : Audi,
– Mai: Dir : Sagripanti avec Alexandra Kurzak, Roberto Alagna, Zeljko Lučić
– Juin: Dir : Ettinger avec Maria Agresta Michele Fabiano, Ludovic Tézier(Mai-juin 2021)(15 repr.) Opéra-Bastille.
Avec 15 représentations, cette reprise de la Tosca médiocre de Pierre Audi affiche des distributions qui vont attirer le public aussi bien le couple Kurzak/Alagna que Agresta/Fabiano (je ne suis pas sûr qu’Agresta soit une Tosca), avec une deuxième distribution qui bénéficie en plus du Scarpia de Ludovic Tézier. Les deux chefs sont aimés à Paris, mais ne m’inspirent pas beaucoup personnellement.

En conclusion

Une saison d’opéra dans l’ensemble intéressante, avec les réserves exprimées plus haut, mais diversifiée, avec des distributions solides, des productions stimulantes et des metteurs en scène qui titillent (Bieito, Kratzer, Tcherniakov etc..) y compris dans les reprises. On regrette d’autant plus évidemment la suppression de Jenufa au vu de ce qui se profilait (distribution exceptionnelle, prod. Warlikowski). Au niveau musical, la présence de Barenboim au pupitre de Dame de Pique, qu’on espérait depuis l’arrivée de Lissner à l’Opéra, se réalise au moment de son départ et c’est pour moi, bien plus que Le Ring, l’événement de l’année.
Espérons simplement que le coronavirus ne dévore pas ce projet, très menacé au moins pour le début de saison et donc pour le Ring.


Concerts :

 

Dans les concerts programmés à Bastille ou à Garnier, il faut saluer l’excellent cycle de musique de chambre à l’Amphithéâtre, belle initiative pour aider les musiciens de l’Opéra à « faire de la musique ensemble » dans un programme assez structuré autour des instruments (cordes, vents, sextuors, percussions) ou d’une thématique (Orient Express, musique française) ainsi que les « Midis musicaux » à Garnier, un lointain souvenir de ceux du Châtelet que Lissner et Blanchard avaient inventé à la fin des années 1980.

Les concerts symphoniques ont en revanche à mon avis deux problèmes :

  • D’une part un nombre insuffisant (quatre) à la régularité élastique, sans vraie ligne.
  • D’autre part l’omniprésence de Philippe Jordan au pupitre, (trois concerts sur quatre en 2019-2020) alors que l’on pourrait en profiter pour inviter d’autres chefs (si le nombre de concerts était plus consistant).

Structurer, cela veut dire afficher une ligne de programmation (cycles, thématiques, monographies) et donner des rendez-vous fixes et une régularité (un programme par mois, peut-être deux soirées par programme etc…) et surtout dans un seul lieu.
La saison offre cette saison quatre concerts symphoniques, deux à Bastille, un à Garnier, un à la Philharmonie, dont le 27 juin 2021 un gala lyrique « au bénéfice des activités de l’Opéra de Paris » à un moment où l’Opéra a beaucoup souffert et a besoin de soutiens financiers ainsi qu’un concert au programme non communiqué, sans doute pour célébrer le départ de Philippe Jordan (1er juillet 2021).

Il reste dans « l’ordinaire » deux concerts

  • 16 octobre 2020 : Dir : Philippe Jordan
    Schönberg : Verklärte Nacht
    Strauss: Eine Alpensinfonie
    Opéra-Bastille
  • 5 mai 2021: Dir: Daniel Barenboim
    P.I.Tchaikovski
    Concerto n°1 pour piano et orchestre en si bémol mineur op.23
    Piano : Martha Argerich
    Symphonie n°5 en mi mineur
    Philharmonie de Paris

L’irrégularité des dates saute aux yeux : 20 octobre, 5 mai, 27 juin, 1er juillet et la seule cohérence programmatique est la soirée Tchaikovski liée à la série de La Dame de Pique, avec Barenboim et Argerich dont le programme suscitera une ruée à la Philharmonie.
Il y là quelque chose à retravailler : l’Orchestre de l’Opéra National de Paris a longtemps été considéré comme le meilleur sur la place, et il mériterait d’être mieux mis en valeur dans des programmes symphoniques réguliers que quatre soirées un peu jetées là au hasard.

Pour la programmation du ballet et les réflexions qu’elle suscite, voir le site Wanderersite.com dans ses pages « Danse ».

Tarifs
Tarif pour les “grands” ballets compris entre 15 et 150 €
Tarif pour les opéras compris entre 15 et 195/210 €
Tarif pour le Festival Ring compris entre 215 € et 1000 €
On est loin de l’opéra populaire vu le nombre de places à tarifs “raisonnables”, mais 215€ pour un Ring complet comme tarif minimal (plus de 50€ en moyenne par place/opéra aux places les plus mauvaises de la salle) sans faire l’effort d’un prix politique, c’est scandaleux. Et dire qu’on a supprimé les places debout instituées par Mortier…On n’aime pas les pauvres à l’Opéra de Paris.

 

 

 

OSTERFESTSPIELE SALZBURG (FESTIVAL DE PÂQUES): AVIS DE GRAND FRAIS DANS LES PROCHAINES ANNÉES

Beethoven “Symphonie n°9” Karajan B.P.O. (1977 Tokyo Fumonkan)

Un festival né pour les épiphanies d’un dieu nommé Karajan

Dans l’univers des grands festivals européens, le Festival de Pâques de Salzbourg occupe une place très particulière due aux conditions de sa naissance, en 1967, à l’initiative d’Herbert von Karajan. Cette particularité est son lien indéfectible et quasi religieux à son créateur de 1967 à 1989. Le Festival de Pâques de Salzbourg était le lieu régulier des épiphanies du Dieu vivant qu’était Karajan à l’époque (les spectateurs plus jeunes ne peuvent imaginer ce qu’était Herbert von Karajan dans le monde musical de ces années-là et le culte dont il était l’objet). C’était aussi le Festival le plus exclusif qui soit, fondé sur l’adhésion à la « Förderung », sorte de ticket d’entrée qui garantissait le droit au Saint des saints. Sans la « Förderung » (droit au mécénat), point de salut pour le spectateur. Le festival vivait exclusivement de ses « sponsors », et jouait chaque année à guichets fermés, malgré des prix stratosphériques. En comparaison le festival d’été (pourtant dirigé par Karajan), c’était Carrefour par rapport à Fauchon.
Le deuxième argument d’exclusivité était l’Orchestre Philharmonique de Berlin, l’outil de Karajan, forgé à son image, l’orchestre chavirant, reconnaissable entre tous, capable de produire les sons les plus éthérés, les plus infimes, les plus charnus, les plus somptueux, qui jouait alors en salle exactement comme au disque.
Et en 1989, Karajan mourut.
Comme les institutions exclusivement appuyées sur le fondateur (cf le Lucerne Festival Orchestra aujourd’hui après la mort d’Abbado), l’Osterfestspiele Salzburg dut se réveiller d’un long rêve qui faisait croire que Dieu était éternel. Et pendant quelques années ce fut le brouillard où Sir Georg Solti, à l’époque considéré comme le second après Dieu (quand on pense comme Solti est aujourd’hui un peu oublié, on croit rêver) fut l’espace de deux saisons (1992-1993) le directeur artistique, puis, l’arrivée d’Abbado aux rênes des Berlinois stabilisa la situation en 1994. Abbado avait été élu en 1989, avait pris ses fonctions en 1991 et avait un peu assis sa direction avant d’arriver à Salzbourg .

Après la mort de Dieu

Claudio Abbado © Cordula Groth

Et ainsi, même avec un Abbado, à l’époque moins adulé qu’aujourd’hui, et même contesté par les veufs et veuves Karajan, le Festival de Pâques de Salzbourg rentra dans une sorte de normalité. Il ne retrouva jamais son aura karajanesque, malgré le prestige et le charisme du chef italien, et malgré un bon nombre de mécènes notamment italiens (La Grappa Nonnino par exemple).
Ce qui ne changea pas, ce fut l’ordonnancement entre les week-ends des Rameaux et de Pâques :

  • Un opéra
  • Un concert choral
  • Deux concerts symphoniques, dont un dirigé par un autre chef.

Ce qui changea en revanche, ce fut non le répertoire symphonique, classique et référentiel, mais plutôt le répertoire d’opéra, plus ouvert et l’appel à des metteurs en scène plus « modernes », Herbert Wernicke, Peter Stein, Klaus Michael Grüber par exemple, qui restaient la fine fleur de la mise en scène, avec des spectacles qui marquèrent comme le sublime Boris Godounov de Herbert Wernicke ou le Wozzeck de Peter Stein. Abbado encouragea aussi l’ouverture à d’autres formes, plus petites, comme les concerts « Kontrapunkte » où les berlinois se fragmentaient en autant de formations de chambre et une ambiance incontestablement un peu plus détendue.
Au départ d’Abbado, Sir Simon Rattle, nouveau directeur artistique et musical, ne changea pas grand-chose, sinon qu’il proposa des décennies après le Ring fondateur de Karajan, un nouveau Ring en coproduction avec Aix-en-Provence (MeS : Stéphane Braunschweig) qui ne resta pas trop dans les mémoires, notamment celles de la mise en scène.
Mais les évolutions, les changements de public, la disparition des chefs divo-charismatiques ont changé de loin en loin le modèle économique d’un festival né comme la propriété quasi-privée du chef fondateur et du public qui le suivait.
Peu à peu, il a fallu aller chercher le public, qui n’était plus captif, et ce n’était pas chose facile.
Abbado avait réussi à stabiliser un public fidèle et voué au chef italien, son départ provoqua une crise : Sir Simon Rattle n’était pas encore divinisé et les concerts perdaient leur caractère exclusif. Les choix des opéras et les distributions, pas toujours heureuses, firent aussi le reste. A part le Ring assez médiocre, de cette période, on garde le souvenir d’un beau Cosi fan Tutte, production de K.E et U. Herrmann avec Cecilia Bartoli.
Crise économique, crise d’identité, le festival de Pâques de Salzbourg avait perdu son caractère exclusif sans rien gagner de neuf ou de stimulant, il restait un rendez-vous mondain sans plus être un rendez-vous artistique qui valait le détour (c’est exactement ce qui frappe le Lucerne Festival Orchestra aujourd’hui : destins parallèles et pour les mêmes raisons).
La question économique ne tient pas aux concerts, mais aux opéras, qui coûtent cher et qui ne sont affichés que pour deux représentations : il faut donc trouver des coproducteurs.
Sous Karajan systématiquement et sous Abbado partiellement, le co-producteur naturel était à Salzbourg le Festival d’été, Festival consanguin dont la coproduction ne nécessitait aucun frais ni de transports ni d’adaptation : même lieu, même salle. Quant au metteur en scène, c’était Karajan soi-même la plupart du temps : dans cette communion musicale il était et le pain et le vin.
Déjà les choses devenaient plus âpres sous Abbado, avec Gérard Mortier, au goût arrêté, et pas forcément ami avec un Abbado qui s’en méfiait beaucoup, mais bon an mal an on s’en est sorti. Mais déjà Otello (production Paolo Olmi) fut coproduit avec Turin, Simon Boccanegra avec Vienne (où l’on peut encore voir la production de Peter Stein), Elektra (production Lev Dodine) avec Florence ; le festival de Pâques dut chercher des coproducteurs à l’extérieur de Salzbourg  et cela se développa (ou pas) à l’époque de Sir Simon Rattle.
Une production d’opéra sans co-producteur à Sazlbourg (comme à Baden-Baden d’ailleurs) suppose que le Festival assume seul les frais, et donc souvent une production aux moyens limités est un spectacle un peu plus cheap.
Actuellement, sous le règne de Christian Thielemann, la solution est assez simple avec les coproductions avec la Semperoper de Dresde, dont le directeur musical est Christian Thielemann : ça aide.

Les crises

Peter Alward ©Franz Neumayr

On aura compris que ce Festival dont les Intendants passent sans qu’on connaisse leur nom dépend en réalité du chef d’orchestre qui en est le directeur artistique; qui connaît dans le grand public Michael Dewitte (avec Abbado et Rattle), Peter Alward (avec Rattle et Thielemann), Peter Ruzicka (avec Thielemann). Pourtant, un scandale financier avec des malversations touchant l’intendant en titre en 2009-2010 éclata qui incite à changer la « gouvernance » de l’institution. Désormais, et c’est important à savoir, la Fondation Herbert von Karajan Osterfestspiele Salzburg (25 %), la ville de Salzbourg (20 %), le Land de Salzbourg (20 %), Salzburger Land Tourismus GmbH (l’office de tourisme) (20 %), Verein der Förderer der Osterfestspiele in Salzburg (l’association des mécènes) (15 %) se partagent la gouvernance du Festival et veillent à sa santé financières et aux retombées…

Toutes ces secousses firent que d’autres sirènes se profilèrent.
A Baden-Baden, il y avait plus d’argent, et après de multiples discussions, la décision tomba : les Berlinois, aux racines du festival de Pâques émigrèrent en Baden-Württemberg, au festival de Baden-Baden, dans son Festspielhaus à l’acoustique douteuse d’un hall de foire du luxe : les Berliner estimaient que les retombées financières étaient insuffisantes pour eux. Cette histoire de gros sous, où le Festival de Baden-Baden en la personne de son intendant Andreas Mölich Zebhauser faisait des offres plus alléchantes, aboutit au départ des Berliner pour Baden-Baden après le Festival 2012, et à l’arrivée de la prestigieuse Staatskapelle Dresden et de son chef Christian Thielemann en 2013. Ainsi donc ce Festival né pour dieu (Karajan) et ses prophètes (les Berliner) avait déjà perdu Dieu, et une vingtaine d’année après, perdait aussi ses prophètes en place depuis 1967. Il devenait un festival parmi d’autres, à un moment où les festivals de Pâques allaient en se multipliant: Salzbourg, Baden-Baden, Lucerne, Berlin, Aix-en-Provence…

L’ère Thielemann

L’arrivée de Thielemann, ex-assistant de Karajan, constitua un peu une filiation par la bande, mais rompit avec les habitudes, avec la crainte que le public du festival ne passe à l’ennemi, à Baden-Baden. Mais les deux institutions ne se ressemblent pas et Baden-Baden, le seul Festival où les places chères partent avant les places les plus abordables, n’a ni la même ambiance, ni le même public : il n’y a pas de grosse fuite des spectateurs. Et le comportement des Berlinois froissa ce public habitudinaire et ritualisé: le passage à Pâques à Salzbourg était en effet une sorte de rite.
Mais d’un côté comme de l’autre aucune des deux entités désormais rivales ne réussit à imposer sur le plan médiatique et artistique une image forte, d’un côté comme de l’autre les productions, certes de grande qualité musicales, ne sont  vraiment convaincantes comme devraient l’être des productions de tels Festivals, avec leur côté exclusif. Et puis, le public capable de payer plus de 400 € une place d’orchestre n’est pas extensible à l’infini.
Bref, ni Salzbourg, ni Baden-Baden ne peuvent aujourd’hui se vanter de résultats mirobolants. Et après cinq ans, on commence à évaluer les résultats de ces changements.

Peter Ruzicka © OFS/Christian Schneider

Or, entre 2020 et 2021 se pose dans de multiples institutions la question de la succession : Munich va changer de mains et passer de Bachler-Petrenko à Dorny-Vl.Jurowski, Vienne change de mains et écarte Dominique Meyer pour Bogdan Roscic. Paris change de mains sans qu’on sache encore dans quelles mains il va tomber, la Scala aussi devrait changer d’intendant en 2020 et à cette grande valse s’ajoute le Festival de Pâques de Salzbourg qui voit le départ de son intendant actuel Peter Ruzicka à qui l’on doit l’ajout annuel d’un opéra contemporain de chambre, une initiative très heureuse.  Quant à Christian Thielemann, on ne sait s’il prolongera son contrat avec Dresde.

 

 

Dresden et après…

Le festival de Pâques de Salzbourg est donc à la croisée des chemins (ce n’est pas moi qui l’écrit c’est le journal salzbourgeois Salzburger Nachrichten), car si le petit monde musical bruisse de la succession de Ruzicka à Salzbourg, c’est que se profile l’arrivée de l’autrichien Nikolaus Bachler, actuel intendant à Munich. Sa personnalité, son passé aussi bien à Munich qu’à Vienne en font une personnalité forte du monde musical germanique. Et avec lui à Pâques, et Hinterhäuser à Salzbourg-Eté le management redeviendrait tout autrichien.
Mais si l’on s’intéresse autant à cette succession, (qui s’est ému de l’arrivé de Alward, ou de Ruzicka par le passé ?) c’est que derrière Bachler, à Salzbourg-Pâques, il faut un chef : c’est en effet le chef (et l’orchestre qu’il représente) qui fait le Festival de Pâques, lui seul compte et c’est la gloire musicale de Christian Thielemann qui a maintenu le public à Salzbourg. Or tout le monde sait que l’arrivée de Bachler, c’est avoir par derrière la possibilité de l’île Petrenko, néo directeur musical et artistique des Berliner en 2019. Comme de son côté Mölich-Zebhauser part en 2019 de Baden-Baden remplacé par Benedikt Stampa, l’intendant très apprécié du Konzerthaus de Dortmund, les cartes peuvent être rebattues.
Il est évident qu’en appelant Bachler, le conseil de surveillance du festival de Pâques de Salzbourg espère dans un futur proche un éventuel retour à Salzbourg des Berliner, dont  bien des membres n’étaient pas favorables au transfert, ce qui serait une relance médiatique en grand style, parce que dans les valises arriverait Kirill Petrenko, pour un nouveau tandem Bachler-Petrenko. Kirill Petrenko a sans nul doute le charisme musical suffisant pour drainer de nouveau à Salzbourg  les mécènes et les trompettes de la renommée qui vont avec.
Mais ni Thielemann, ni la Staatskapelle Dresden, ni Baden-Baden (qui ne laissera pas filer la poule aux œufs d’or aussi facilement) n’ont dit leurs derniers mots. Mais un couple Bachler – Thielemann suscite de nombreux doutes. On connaît de plus la manière dont Bachler a poussé Nagano dehors à Munich pour imposer Petrenko. Bachler, est-ce la naganisation programmée de Thielemann ?
Ce qui se profile est donc un combat qui doit impliquer les financiers, les mécènes, les politiques, avec un jeu subtil sur les échéances des contrats des uns et des autres: si Bachler, comme tout le monde le dit, est le successeur de Ruzicka au Festival de Pâques de Salzbourg, un avis de grand frais à tous les niveaux se profile.

Nikolaus Bachler et Kirill Petrenko © Wilfried Hösl

SAISONS LYRIQUES 2017-2018: OPÉRA NATIONAL DE PARIS

Benvenuto Cellini.© Clärchen&Matthias Baus

Sel, poivre, huiles et vinaigres, et un peu de piment

A tout seigneur tout honneur, l’Opéra National de Paris est l’un des premiers à présenter sa saison, et je vais essayer d’en rendre compte loin après la découverte et les commentaires, en posant d’abord quelques éléments propédeutiques.
Il est de bon ton de critiquer notre première scène lyrique, et je n’y échappe évidemment pas, mais il faut aussi rendre à César ce qui lui appartient. On dit que son budget est énorme : de fait, mais seul l’Opéra de Paris a deux grandes scènes à programmer, le Palais Garnier à lui seul est une maison équivalente en jauge et en organisation à Covent Garden, ou à la Scala. Si on lui ajoute Bastille et ses 2700 spectateurs, c’est une jauge (presque)au quotidien de 4700 spectateurs et deux théâtres complexes que l’Opéra de Paris doit remplir et c’est une double programmation qu’il faut garantir. Le projet d’origine devait faire de Bastille un théâtre de répertoire avec une troupe, et Garnier un théâtre de prestige en stagione. Il y a à Paris une troupe qui est celle du ballet, mais on a renoncé à l’opéra de troupe. Depuis la fin des années soixante, le théâtre de répertoire a été abandonné à Paris, qui rappelons-le avait une troupe fixe jusqu’au seuil de 1970. C’est Rolf Liebermann qui a inauguré le système stagione, en 1973. Discussion infinie, vexata questio que la question du système, mais c’est clair, Bastille a été conçu au départ pour un système d’alternance serrée, de troupe sur le modèle allemand et est devenu une théâtre de stagione avec une vingtaine de production annuelles, soit la moitié environ des théâtres de répertoire comparables.

Le système actuel est hybride :

  • Le Palais Garnier pour le ballet, et pour l’opéra baroque et les « petits » Mozart parce que Garnier est plus « intime » dit-on quand en 1974 on critiquait un Cosi fan tutte (Ponnelle) perdu dans un si grand vaisseau, ainsi que certaines créations (on ne remplit pas toujours Bastille avec l’opéra contemporain…).
  • L’Opéra-Bastille essentiellement pour l’Opéra et les grands ballets classiques qui vont drainer du public.

C’est un système inauguré par Hugues Gall, qui n’a pas été retouché depuis et qui doit gérer plus de 500 levers de rideau annuellement.
Je ne traite pas du ballet, car je suis incompétent, mais j’ai cru comprendre qu’après le départ de Brigitte Lefèvre il y avait eu quelques soubresauts : le ballet est internationalement le Porte-drapeau de l’Opéra de Paris, très lié à l’histoire et à la tradition séculaire de la maison, sans doute plus que le lyrique, parce que les tribulations  de l’Opéra à Paris, la diversité des théâtres, mais aussi un Palais Garnier où peu d’œuvres ont été créées (alors qu’à l’Opéra Comique…) on émaillé une histoire riche, mais qui n’a pas réussi à asseoir une tradition, ou du moins la faire connaître.

L’Opéra-Bastille souffre d’un problème d’identité, d’une architecture efficace sans doute pour les espaces de travail, mais peu inventive et malcommode dans les circulations des espaces publics et les foyers, d’une esthétique aéroportuaire et impersonnelle que personne depuis son ouverture n’a essayé de réchauffer quelque peu. Je sais que cette maison a besoin de rentrées publicitaires, mais tout de même, je trouve singulier de devoir suspendu un grand calicot d’une marque d’automobile dans le foyer,  quelques pubs sur des montres ou des parfums, et pas une seule affiche historique, issue des fonds de la bibliothèque de l’Opéra, pas une seule photo de chanteur, pas une seule photo de chef ayant dirigé à Paris. Les espaces de Garnier qui s’y prêteraient tout autant et mieux encore sont tout aussi pauvres. Presque tous les grands théâtres internationaux valorisent leur patrimoine matériel et immatériel dans les espaces publics : Paris n’y pense pas et n’y a jamais pensé. Le présent est sans doute tellement brillant qu’il n’est point besoin d’évoquer le passé.
À Paris on n’affiche pas sa mémoire, on préfère afficher Citroën. Il y a des années que ça dure, et imperturbablement, on continue une politique à mon avis imbécile qui ne favorise pas l’identification du public à un théâtre et qui affiche une identité de garage de luxe, ou d’aéroport comme je l’ai dit plus haut où le spectacle du soir remplace les 747 en attente de passagers.
Garage de luxe c’est un peu l’impression donnée par une programmation riche, pas dépourvue d’idées ou d’offres séduisantes, mais sans ligne sinon celui de l’assaisonnement, sel, poivre, huiles et vinaigres divers sans oublier un peu de piment qui est en quelque sorte la loi du genre pour des institutions comme le Royal Opera House à Londres, ou le MET à New York, ou Paris, qui ont à peu près les mêmes obligations et les mêmes soucis. Une ligne, ce pourrait être une thématique, un moment festivalier, un metteur en sècne résident. On voit bien que Stéphane Lissner essaie de proposer des opéras du grand répertoire français: Samson et Dalila, la Damnation de Faust, Benvenuto Cellini, Don Carlos, et les Huguenots prévus je crois la saison prochaine, pourquoi ne pas valoriser l’entreprise, de manière qu’elle soit vraiment identifiée. Des axes de programmation bien identifiées construiraient mieux un public.
En 2017-2018, l’Opéra de Paris propose dix nouvelles productions, ce qui est un nombre très respectable, reconnaissons-le, même si elles ne sont pas toutes nouvelles dans la réalité :

 Octobre/novembre :

  • Don Carlos de Verdi, dans sa version française originale de 1867, mais sans le ballet. La question de l’édition, de la version est une question sans solution pour l’œuvre de Verdi, la question du ballet si liée à la tradition parisienne est en revanche discutable parce que Don Carlos a été créé en 1867 avec le ballet, même si Verdi n’avait pas prévu le ballet au départ.
    Soyons généreux, si la version est vraiment complète et si l’on entend des musiques jamais entendues depuis sur la scène de l’Opéra de Paris, un grand pas aura été fait. Et reconnaissons que tout est fait pour attirer la curiosité et le public,
  • la présence de Jonas Kaufmann en Don Carlos, et en français (on connaît bien son Don Carlo en italien).
  • celle de Sonia Yoncheva en Elisabeth, même si il y aurait peut-être des voix plus conforme au rôle, est un gage complémentaire.

Une distribution B avec Pavel Černoch et Hibla Gerzmava en novembre

  • Ildar Abdrazakov comme Philippe II, à entendre.
  • Un jeune inquisiteur, Dmitry Belosselskiy
  • Un Rodrigue d’exception, Ludovic Tézier, qui est sans doute avec Kaufmann le grand atout de cette distribution.
  • Eboli sera en distribution A (jusqu’au 28 octobre) Elina Garança et en B Elkaterina Gubanova (du 31 oct au 11 novembre), du luxe
  • Notons Eve-Maud Hubeaux, en Thibault, qui prépare Eboli pour Lyon, et qui sera sans doute une possible couverture.

La mise en scène assurée par Krzysztof Warlikowski avec les décors de Małgorzata Szczęśniak ne manquera pas de susciter quelques remous dans le public si sensible de Paris, et la direction de Philippe Jordan, obligée eu égard à son statut de directeur musical pour une première si importante pour la maison fera l’unanimité, même s’il ne m’a jamais convaincu dans Verdi.

C’est un must, à ne pas manquer, une grande date pour Paris dont il faut rappeler quand même que la version française avait aussi été programmée par Massimo Bogianckino et proposée en septembre 1986 avec Georges Prêtre en fosse, sans compter celle du Châtelet (Lissner, déjà) avec Pappano en fosse en 1996. Mais après 31 ans, Don Carlos, une oeuvre écrite et faite pour Paris, que beaucoup de grands chefs italiens considèrent meilleure que sa traduction italienne, retourne au bercail, et c’est un événement considérable.

En novembre, deux autres nouvelles productions,

  • La Ronde de Philippe Boesmans, avec les forces de l’académie de l’Opéra de Paris, et l’orchestre-atelier Ostinato, orchestre de jeunes musiciens dans une mise en scène de Christiane Lutz et une direction musicale de Jean Duroyer. Le spectacle sera présenté dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille pour 6 soirées entre le 2 et le 11 novembre 2017.
  • De la maison des morts, de Leoš Janáček du 18 au 29 novembre 2017 pour cinq représentations .
    Voilà l’exemple de la fausse nouvelle production, puisqu’il s’agit de la production d’Aix en Provence de Patrice Chéreau et Pierre Boulez présentée au cours du festival 2007; la production a fait le tour de grands théâtres, le spectacle est magnifiquement distribué (Willard White, Peter Mattei, Stefan Margita, Peter Hoare et Heinz Zednik entre autres) et dirigé par Esa Pekka Salonen, autant dire une garantie..
    La mise en scène de Patrice Chéreau est reprise par ses assistants dans les décors de Richard Peduzzi et avec les costumes de Caroline de Vivaise.
  • Un spectacle à voir, pour garder la mémoire vive d’un des grands moments lyriques des quinze dernières années qu’il faut dédier à la mémoire de Patrice Chéreau et Pierre Boulez, couple fondateur de l’opéra de la fin du XXème siècle.

En décembre 2017, pendant tout le mois, une nouvelle production qui va faire couler de l’encre et peut être des larmes :

  • La Bohème, de Puccini, dans la mise en scène de Claus Guth.
    La Bohème est l’exemple même d’opéra tiroir-caisse, et peu de maisons changent fréquemment de production, tant l’une est la copie de l’autre. C’est même le type d’œuvre où on laisse une mise en scène classique vieillir silencieusement, c’est le cas à Vienne et à la Scala, avec celle de Zeffirelli depuis plus de cinquante ans.
    Stéphane Lissner reproduit l’opération Rigoletto, confiée à Claus Guth, appelant ainsi pour des grands standards populaire un metteur en scène contesté et cérébral, après la production du très tranquille Jonathan Miller qui a duré quand même une vingtaine d’années. Si c’est une volonté affichée pourquoi ne pas alors confier à Guth quelques autres standards, pour faire série et donner une couleur.
    Dans les chanteurs, Sonia Yoncheva, plus Mimi qu’Elisabeth à mon avis, et le jeune brésilien Atalla Ayan, bon ténor au timbre clair qui devrait convenir à Rodolfo, ils alterneront dans les deux rôles avec l’excellente Nicole Car, et Benjamin Bernheim, non moins excellent, le reste de la distribution étant très honorable (Artur Ruciński, Alessio Arduini, et Aida Garifullina en Musetta).

En ce mois de Noël et donc de haute fréquentation lyrique, un titre populaire sur 12 représentations avec au pupitre pour 7 représentations Gustavo Dudamel, qui est assez familier du titre dirigé notamment à Berlin et à la Scala et pour les 5 autres Manuel López-Gómez .
A voir et à entendre, évidemment. Mais pas un must.

En janvier 2018,

  • Jephta de Haendel au Palais Garnier pour 8 représentations dans une mise en scène ( encore!) de Claus Guth (et décors de Katrin Lea Tag), ainsi ceux qui auront hurlé en décembre pour Bohème pourront s’y remettre en janvier, à moins qu’ils ne soient séduits par l’un des metteurs en scène les plus fins et les plus réfléchis du moment.
    L’œuvre, dirigée par William Christie, sera interprétée par l’orchestre et les chœurs des Arts Florissants, et la production est coproduite par le De Nationale Opera d’Amsterdam.
    Parmi les chanteurs, de grands noms (Ian Bostridge, Marie-Nicole Lemieux) et des noms qui commencent une belle carrière (Philippe Sly, Valer Sabadus). Pour les amoureux de ce répertoire et pour les autres c’est immanquable.

En Janvier février, au Palais Garnier, une création française de Kaija Saariaho, co-commandée par l’Opéra de Paris et plusieurs autres théâtres européens et américains (Toronto, Amsterdam, Madrid, Helsinki), sur un livret d’Ezra Pound et Ernest Fenollosa

  • Only the sounds remains, d’après deux pièces de théâtre Nô, pour 6 représentations entre le 23 janvier et le 7 février, dans une mise en scène de Peter Sellars dont on imagine ce qu’il peut en faire d’après ses dernières productions, et sous la direction d’Ernest Martínez, avec entre autres Philippe Jaroussky . Les éléments sont réunis pour un bon succès, encore faut-il savoir quand sera envisagée une reprise, c’est bien la question des créations.

En mars-avril, encore une « fausse » nouvelle production,

  • Benvenuto Cellini, d’Hector Berlioz, deuxième production de l’œuvre à l’Opéra-Bastille qui l’avait déjà présentée en 1993 dans une mise en scène de Denis Krief.
    Fausse nouvelle production (9 représentations du 20 mars au 14 avril) parce qu’on a vu ce travail (vraiment remarquable) de Terry Gilliam l’ex Monty Python, et Leah Hausman, à Londres (ENO), à Amsterdam, à Rome, et Barcelone.
    Il faut y aller c’est une production somptueuse, désopilante, inspirée du dessin animé, et qui sera notamment chantée par John Osborn, devenu référence dans le rôle, et Pretty Yende, qui a séduit Paris dans Lucia di Lammermoor, mais aussi Michèle Losier, Maurizio Muraro etc…qui sera dirigée par Philippe Jordan.

Immanquable si vous ne connaissez pas, ou si vous considérez à tort que l’œuvre est injouable. Vous en redemanderez. J’en ai rendu compte dans ce Blog (Amsterdam) .

En avril-mai une vraie nouvelle production, du 27 avril au 23 mai pour 8 représentations

  • Parsifal, de Richard Wagner. On se souvient de l’accueil houleux de la précédente production pourtant passionnante de Krzysztof Warlikowski, huée à chaque fois au troisième acte à cause de l’extrait de Allemagne année zéro  (1) de Rossellini. Pour plaire à une poignée d’imbéciles, et pour affirmer une nouvelle ligne dont on a vu les résultats, le successeur de Gérard Mortier, Nicolas Joel fit détruire la production. Stéphane Lissner se devait de proposer une nouvelle production du chef d’œuvre de Wagner, et l’a confiée à Richard Jones, un choix tiède qui devrait éviter les hurlements des effarouchés – et encore. Musicalement, avec Philippe Jordan au pupitre, et Andreas Schager, Anja Kampe, Peter Mattei, Günther Groissböck entre autres sur le plateau, ce devrait être un beau moment wagnérien. Là aussi difficilement manquable : un Parsifal quel qu’il soit réunit un public nombreux.
    (1) merci au lecteur qui m’avait signalé mon erreur sur le titre du film


En juin-juillet,
c’est au tour du répertoire russe, plutôt bien servi à Paris en général pour :

  • Boris Godunov, de Moussorgski, dans la version originale sans acte polonais, pour 12 représentations du 7 juin au 12 juillet.
    Pour l’occasion, Stéphane Lissner appelle Ivo van Hove (enfin à Paris !) comme metteur en scène et le remarquable Vladimir Jurowski en fosse (qui alternera pour 5 représentations avec Damian Iorio). La distribution réunit la fleur des chanteurs russophones, bien connus désormais, avec Ildar Abdrazakov, Boris après avoir été Philippe II la même saison, Maxim Paster (Chuiski) qu’on a vu dans la Fille de neige cette saison (en Tsar Berendei), Dmitry Golovin, Ain Anger, Elena Manistina etc…

Sans aucun doute une production intéressante, et de bon niveau, avec la curiosité vive devant la mise en scène sans doute très politique d’Ivo van Hove (décors et lumières de Jan Versweyveld).

Dernière nouvelle production, estivale de la saison, au Palais Garnier, entre le 9 juin et le 12 juillet  pour 12 représentations :

  • Don Pasquale, de Donizetti, dans une mise en scène sans nul doute échevelée de Damiano Michieletto et des décors de Paolo Fantin son compère, dirigée par Evelino Pidò, très populaire en France. Spectacle estival et (presque) touristique, très bien distribué, avec Michele Pertusi (Don Pasquale), Nadine Sierra (Norina) et Lawrence Brownlee (Ernesto), mais aussi avec l’excellent Florian Sempey. Le tout en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden de Londres. Si on aime cette œuvre, on volera, si on adore Damiano Michieletto, le vol sera supersonique.

Dans ces dix nouvelles productions, on compte deux opéras italiens, deux grands opéras français, qui manquaient au répertoire, deux opéras contemporains, un opéra russe, un grand opéra allemand, un opéra tchèque et une œuvre baroque… sel, poivre, huiles et vinaigres divers sans oublier un peu de piment : l’Opéra de Paris en sauce diversifiée, et bien évidemment obligatoire étant donné son rôle de scène de référence. Avec des distributions et des chefs solides, et des metteurs en scènes intéressants ; pour les Wanderer qui écument les scènes européennes, il y a peu de vraies nouveautés, pour les mélomanes parisiens qui vont régulièrement à l’opéra, la saison offre de belles perspectives.

Du côté des reprises, 11 productions et 13 titres, là aussi diversifiés : une opérette (La veuve joyeuse), deux Mozart (Cosi fan tutte, La clemenza di Tito), quatre Verdi (Falstaff , Un ballo in maschera, La Traviata et Il Trovatore), un opéra français (Pelléas et Mélisande) deux soirées mixtes, l’une Hongrie/France (le château de Barbe Bleue/La voix humaine) l’autre France/Italie (L’heure espagnole/Gianni Schicchi) et un Rossini (Le barbier de Séville de Damiano Michieletto, tiroir caisse qui compense le même mois –janvier/février- une création).
Parmi les moments qui attireront les foules, trois représentations de Traviata avec Anna Netrebko, Placido Domingo et le jeune Rame Lahaj (21, 25, 28 février parmi 8 distribuées sur tout le mois avec Marina Rebeca et Charles Castronovo), le tout dirigé par Dan Ettinger. Plus classique le Trovatore de répertoire de fin de saison (jusqu’au 20 juillet) avec au moins deux dames passionnantes (Anita Rashvelishvili en Azucena et Sondra Radvanovski en Leonora) et trois ténors en alternance, Marcelo Alvarez (bof), Roberto Alagna (ah oui ! mais seulement pour deux soirs et sans les deux dames citées plus haut) et Yusif Eyvazov (ça sert d’être à la ville Monsieur Netrebko). Plus intéressant le Ballo in maschera avec les deux Amelia du moment Anja Harteros et Sondra Radvanovski, Simone Piazzola qui est un baryton intéressant et l’inévitable Marcelo Alvarez, au timbre encore magnifique, mais tellement routinier (en alternance avec Piero Pretti) , le tout dirigé par Bertrand de Billy et dans une mise en scène de Gilbert Deflo, sans grand intérêt.
Quant au Falstaff, il sera dirigé par Fabio Luisi, et c’est sans doute la reprise verdienne la plus intéressante des quatre, en tous cas la plus homogène, avec Bryn Terfel, Franco Vassallo Aleksandra Kurzak, Varduhi Abrahamyan (un peu jeune pour Quickly ?), Julie Fuchs en Nanetta et le vétéran Graham Clark en Cajus (7 représentations en octobre novembre) .
Retenons de La veuve joyeuse, en ouverture de saison, Véronique Gens, Thomas Hampson, et Alexandre Duhamel, Cosi fan tutte de Anna Teresa de Keerrsmaker qui n’avait pas trop convaincu, dont il faut retenir pour les 14 représentations la direction de Philippe Jordan pour 10 représentations (jusqu’au 8 octobre), et pour le quatuor Jacquelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly et Cyrille Dubois, la belle distribution du Pelléas de début de saison, dirigé par Philippe Jordan (5 représentations) avec Etienne Dupuis, Luca Pisaroni, Elena Tsallagova, mais aussi Anna Larsson et Franz Josef Selig.
La Clemenza di Tito, mise en scène Willy Decker et dirigée par Dan Ettinger, réunit une double distribution intéressante aussi Ramon Vargas/Michael Spyres, Amanda Majeski/Aleksandra Kurzak ou Stéphanie d’Oustrac/Marianne Crebassa pour 15 représentations (!) en novembre-décembre.
Le dyptique Bartok/Poulenc Le château de Barbe bleue/La voix humaine mise en scène de Krzysztof Warlikowski méritera le déplacement, pour revoir Hannigan, et bien entendu pour Ingo Metzmacher l’un des grands chefs du moment. L’autre dyptique, Ravel/Puccini (Heure Espagnole/Schicchi) est d’abord intéressant pour le chef Maxime Pascal, l’un des jeunes chefs français qui attirnt l’attention, et pour des chanteurs de la nouvelle génération dans la distribution des deux œuvres, Clémentine Margaine, Stanislas de Barbeyrac, Alessio Arduini, Elsa Dreisig, entre autres, sans oublier Vittorio Grigolo qui ténorisera dans Rinuccio.

Au total, une saison solide, équilibrée, diverse qui en donne pour tous les goûts, sans doute moins pimentée qu’attendu ou qu’espéré, mais qui attirera du public : 21 productions, avec cinq Verdi, deux Puccini, un Rossini et un Donizetti, deux Mozart, un Haendel, un Wagner, un Moussorgski, un Ravel, un Berlioz, un Debussy, un Lehar, un Bartók, avec aussi Saariaho et Boesmans, c’est un peu saupoudré, mais cela garde quand même de l’allure avec des distributions dignes et une dose de stars et de chefs intéressants. Pour les mises en scène, il faudrait peut-être se mettre à chercher des noms non encore vus à Paris encore, comme David Bösch ou David Hermann, Barrie Kosky ou Philipp Stölzl voire retrouver le chemin d’un Marthaler ou interpeller un Vincent Macaigne. Les autres scènes parisiennes complèteront. [wpsr_facebook]

LES SAISONS 2017-2018: À LA CROISÉE DES CHEMINS

 

À LA CROISÉE DES CHEMINS

 La vie du mélomane itinérant est faite de futur rêvé et de passé mythique, avec entre deux quelques déceptions du présent. Quelquefois même, les déceptions deviennent d’agréables surprises au détour de l’audition de l’enregistrement de la représentation qu’on croyait décevante. Ainsi l’annonce des saisons, les fuites sur telle ou telle production qui émaillent les réseaux sociaux, jamais rassasiées de présent sont-elles des moments clefs. Mais dès qu’elle commence, la saison du moment est peu de choses par rapport aux merveilles qu’on va entendre la saison suivante. Cette attente permanente du moment suspendu ou du climax lyrique peut créer des amertumes, peut créer des éternels insatisfaits à la recherche d’une perfection qui n’est jamais par définition atteinte, à la recherche du remplissage du tonneau des Danaïdes, qui signifierait forcément la fin du rêve.

Au moment d’entamer une série d’articles sur quelques saisons d’opéra en France et ailleurs, c’est cette éternelle recherche, jamais rassasiée, qui m’intéresse. C’est aussi alimenté par cette manière qu’ont aujourd’hui les théâtres de nous faire rêver, grâce à la communication numérique : la multiplication des « trailers », à la manière des bandes annonces, éveille le désir et la lyricolibido. Les saisons prochaines ont leurs hauts et leurs bas, mais déjà on se projette sur 2019 quand 2018 n’est même pas entamé. Processus boulimique qui aboutit avec l’expérience et avec l’accumulation des spectacles à une sorte de contradiction interne qui est mienne : à la fois une distance parce que ma mémoire est pleine de souvenirs, souvent exceptionnels, et encore et toujours une curiosité très excitée sur la suite, qui nourrit l’espoir de voir le futur rangé par avance dans le passé mythique : je suis complètement immergé et n’ai pas encore atteint l’ataraxie lyrique.
Je fête par exemple cette année 40 ans de Festival de Bayreuth, 40 ans d’un rêve d’enfant ou de pré-ado découvrant éberlué l’ouverture de Tannhäuser à 11 ans, qui s’est réalisé à l’âge de 24 ans. De 11 à 24 ans, Bayreuth était pour moi un lieu inaccessible, qui m’était probablement interdit – je le vivais ainsi- au point que lorsque j’ai pénétré dans la salle pour la première fois, je me sentais clandestin, invité illégitime de la dernière heure, et que le souvenir de ce sentiment est encore incroyablement vif, tant j’avais désiré des années durant ce moment que je croyais impossible.
Malgré les vicissitudes, les déceptions, les colères, le moment de Bayreuth reste pour moi le sommet de l’année, les « vraies vacances » qui marquent mon attachement viscéral à ce lieu et à ce qui s’y passe, quel que soit d’ailleurs ce qui s’y passe. Et je suis souvent désolé de voir que pour certains, y compris d’ailleurs des artistes, Bayreuth n’est qu’une étape du « summer tour » du mélomane et donc un lieu parmi d’autres de consommation lyrique. Pour ma part, j’y vais indépendamment de l’offre programmatique, mais pour des raisons très personnelles et très proustiennes, sans doute pour vivre chaque année mon Temps retrouvé, ma « matinée chez la princesse de Guermantes » où je retrouve des figures de ma jeunesse, un peu vieillies, quelquefois flapies, quelquefois vives encore, où les regards se croisent et se disent par devers eux-mêmes sans doute la même chose. Alors penser aux saisons, aux festivals, c’est irrémédiablement aussi faire le point sur soi, sur une existence qui a trouvé son sens et été bouleversée et structurée par la musique et l’opéra.

Or, et c’est un second point, j’ai le sentiment que l’opéra est à la croisée des chemins. Je lis çà et là des remarques sur l’épuisement du genre, sur la crise du public, sur l’absence de renouvellement, en somme sur la fin de l’opéra car c’est un genre interdit parce qu’élitiste socialement et culturellement, et donc condamné à terme. Et c’est un sentiment, une opinion hautement partagée, même par des gens habituellement estimables. Pourtant, l’expérience auprès des jeunes qu’on prépare, qu’on éduque me prouve le contraire. Dans mon métier (qui est de m’occuper d’art et de culture dans le monde éducatif), j’ai longtemps hésité à faire de l’opéra une cible de diffusion culturelle auprès des élèves, tant cet art semble éloigné des élèves mais aussi de beaucoup d’enseignants qui n’osent pas s’en approcher. Depuis quelques années au contraire, avec l’appui et la contribution de l’Opéra de Lyon, mais aussi grâce au dispositif Lycéens et apprentis à l’opéra de la région Auvergne Rhône-Alpes, j’essaie – nous essayons avec nos partenaires- d’amener à l’opéra des publics d’élèves très éloignés (comme dit le jargon du Ministère de la Culture), et tout ce qui me revient et tout ce que je vois, c’est que les jeunes nombreux qui sont mis au contact de l’opéra sortent dans leur très grande majorité enthousiastes de l’expérience : des élèves « métalliers » convaincus par la récente Alceste de Gluck, qui n’est pas œuvre facile pour s’initier à l’opéra, d’autres élèves convaincus par La Jeanne au bûcher de Romeo Castellucci au point de s’interposer entre deux spectateurs qui allaient en venir aux mains à propos de ce spectacle clivant. Ces exemples singuliers, mais il y en a d’autres, me confirment ce que je pense depuis très longtemps :

  • Penser qu’on amène à un art, l’opéra en occurrence, considéré comme le plus lointain et le plus hérmétique, en commençant progressivement par ce qu’on pense être la facilité, ou par des œuvres « pour la jeunesse » est une profonde erreur qui présupposerait que les jeunes ne sont pas comme nous, et qu’ils ont besoin de blédine lyrique pour acclimater leur estomac. Les jeunes sont bien plus disponibles que les adultes face à l’inconnu parce qu’ils n’ont pas leur goût formaté et qu’ils gardent tous leur curiosité, quels que soit leur formation, leur cursus ou leur niveau scolaire, pourvu qu’on les considère comme des individus sensibles et non comme des élèves de telle ou telle section, pourvu qu’on les prépare intelligemment, et qu’on fasse appel à leur affect, à leur sensibilité, pour un art aussi physique que l’opéra..
  • Il faut mettre l’élève devant la difficulté, parce qu’il est bien plus stimulé : l’art est exigeant, difficile, l’art « c’est du boulot » disait Karl Valentin. Ce n’est jamais un acquis et adhérer à l’art n’est pas l’attente d’un syndrome de Stendhal hypothétique.
  • Si l’on ne considère pas l’opéra comme un art accessible quelle que soit l’œuvre on aboutit forcément à une attitude contreproductive, comme celle de notre télévision publique, qui honte à elle, en dehors de Carmen, régulièrement proposée aux retransmissions (on n’y échappera pas à Aix en Provence) ne veut pas s’aventurer ailleurs, par peur de faire un bide télévisuel. Le téléspectateur est une fois de plus méprisé, mais c’est habituel.

Car un public se prépare et s’éduque qu’il soit théâtral, lyrique ou télévisuel, et là aussi comme ailleurs, la peur ou li’dée préconçue sont mauvaises conseillères. Récemment, l’Opéra de Lyon (c’est le plus proche mon domicile, donc évidemment, je m’intéresse un peu plus à lui) a été récompensé par les Opera Awards comme  meilleur opéra de l’année 2017 au monde ; c’est une chance pour nous, pour nos élèves, pour les amateurs d’art lyrique. C’est une salle qui programme des œuvres difficiles, avec une rare exigence scénique et musicale. C’est une salle suivie par son public, très disponible et c’est une programmation qui pour sûr serait accueillie différemment dans d’autres théâtres un peu plus fossilisés. Mais voilà, si cette programmation est l’œuvre des idées de Serge Dorny et de ses équipes, ce public a été formé, depuis les années soixante-dix, par l’existence à Lyon (et Villeurbanne) d’abord du TNP de Planchon et Chéreau, qui a façonné les regards, créé des disponibilités et une ouverture, puis par l’action de Louis Erlo et Jean-Pierre Brossmann, aussi bien scénique que musicale : pensons que John Eliot Gardiner et Kent Nagano ont fait leurs armes à Lyon, et pensons à ce qu’ils sont aujourd’hui. Serge Dorny a bénéficié de cette histoire qui a sans conteste façonné et éduqué le public. Toutes les villes n’ont pas cette histoire derrières elles, et tous les managers d’opéra n’ont pas cette intelligence ni cette opiniâtreté qui peuvent aller contre les goûts et les habitudes, mais qui au total permettent que soient acceptées les expériences et les productions les plus difficiles, mais tout autant des visions plus traditionnelles. Former la disponibilité du public, cela veut dire aussi former sa tolérance et son ouverture, en tenant un cap d’une main ferme, sans surfer sur la facilité.

  • Cette manière de voir l’opéra, remonte aussi
  • à la vision de Gérard Mortier, une vision qu’il a essaimée, d’où la vivacité de la scène belge ou hollandaise, aussi bien l’opéra d’Amsterdam, l’opéra des Flandres que La Monnaie, durablement marqués, dont on voit les résultats à Aix en Provence (Foccroule) ou à Lyon (Dorny), et le passage à Madrid de Mortier y a lui-aussi creusé un sillon, dans une Espagne fortement traditionnelle au niveau lyrique,
  • à la présence de Chéreau à Bayreuth de 1976 à 1980, (un scandale absolu au départ) qui a libéré les scènes lyriques allemandes, conjointement avec l’arrivée sur le marché allemand de metteurs en scène formés à l’école brechtienne (et en DDR)  qui ont imposé le Regietheater et contribué à revivifier la scène (on l’a vu avec le triomphe de l’Elektra de Berghaus, encore aujourd’hui, à Lyon)
  • J’y vois pour l’essentiel les deux sources qui ont ouvert au renouvellement des publics, et permis d’éviter la fossilisation et d’ouvrir le genre à la modernité, sans ignorer d’autres motifs, d’autres raisons qui touchent à la politique culturelle, mais on me permettra d’insister sur ce qui croise aussi mon propre vécu.

Mais ces mouvements ont quarante, voire cinquante ans, et deviennent à leur tour une sorte de doxa qu’il convient de revivifier aujourd’hui. Et la crise des publics que connaissent un certain nombre de salles (pas toutes encore) doit sonner comme un avertissement : on doit se demander comment aller plus loin ou comment aller ailleurs, pour exciter encore plus la curiosité, comment aller vers de nouveaux publics, et comment rendre l’opéra accessible, socialement, artistiquement, logistiquement. C’est d’ailleurs l’enjeu éternel du genre, déjà sur la place publique dans les années 80, au moment des débats en France sur l’Opéra-Bastille, qu’on voulait Opéra National Populaire, et qui n’est aujourd’hui qu’Opéra National de Paris.
Ainsi présenter quelques saisons ne saurait être détaché de toutes ces problématiques.

  • une relative crise de public dans certains grands théâtres internationaux qui ont des politiques voisines : obligation de programmes éclectiques s’adaptant à tous les publics et donc contraints de croiser les lignes, tantôt une mise en scène hardie, tantôt classique, des grands standards attrape-tout, quelques moments plus singuliers avec des grands chefs et des moins grands, des grands chanteurs et des moins grands. Chacun a son identité ou la cherche, mais la difficulté réside dans une recherche de nouveaux publics, difficiles à séduire, ou à une absence d’expérience en la matière, parce que ces salles sont habituées à ce que le public vienne spontanément et se retrouvent contraintes d’aller le chercher .
  • des théâtres, comme l’Opéra de Vienne, où au contraire le public afflue, qui a une ligne presque exclusivement musicale : offrir les meilleurs chanteurs, et garantir un niveau musical moyen honorable avec des choix de mises en scène plutôt pâles, car ce théâtre a l’exigence de remplir 300 fois la salle et préfère tabler sur la régularité plutôt que sur le coup médiatique. C’est le modèle du théâtre de répertoire, une offre lyrique en masse, et donc une nécessité de définir une ligne médiane, car chaque production doit durer, en donnant au spectateur la certitude qu’il est à Vienne, une capitale musicale du monde.
  • des maisons très polarisées sur le chant, moins sur les mises en scène, comme les théâtres du Sud de la France, aux moyens plus limités, Avignon, Marseille, Toulon, Nice qui auraient tout intérêt à s’unir ou comme des théâtres de grande tradition comme le Liceu de Barcelone
  • d’autres, comme Amsterdam, Bruxelles, Lyon, voire Madrid qui ont une ligne assez ferme et exigeante sur les mises en scènes et le choix des œuvres, héritiers de la ligne Mortier jadis à Bruxelles, avec des équipes musicales solides mais sans stars, mais pour certains qui connaissent aussi des difficultés (Bruxelles).
  • À la faveur d’une communication mondialisée et de voyages toujours plus facilités on s’intéresse aussi bien plus aux maisons du nord de l’Europe, Copenhague, Stockholm, Oslo, Helsinki de tradition relativement récente, ou qui ont profondément renouvelé leur politique musicale et qui attirent pas mal de mélomanes : en ce moment, le Ring de Stockholm est un aimant (Stemmant ?) pour les wagnéromanes.
  • Il y a aussi un bloc de l’Est, en Pologne, où il y a une réelle ouverture grâce à une école de mise en scène vivace, et ailleurs des maisons d’opéra, qui par tradition, ou par manque de moyens, n’ont pas encore toujours rencontré la modernité, et restent des lieux d’une tradition scénique parfois poussiéreuse, mais souvent musicalement solides et où l’on assiste à la renaissance de maisons de très grande tradition historique, comme Riga. L’Est européen est aussi le champ des matières premières lyriques: le réservoir de chanteurs y semble inépuisable.
  • enfin des maisons plus petites mais prestigieuses comme Bâle, ou l’Opéra des Flandres, sont résolument tournées vers l’innovation et la modernité. D’ailleurs l’intendant de l’opéra des Flandres, Aviel Cahn, viendra dans deux ans diriger Genève tandis qu’en France, on observera avec attention de jeunes maisons valeureuses, comme Dijon ou comme Lille, ouvertes, soucieuses de façonner leur public, inventives.
  • Au milieu de ces situations contrastées, un pays, l’Allemagne, le plus gros marché lyrique d’Europe, régi par le système de répertoire, avec ses grandes références, Munich, Hambourg, Berlin (et ses trois opéras), Stuttgart, Francfort, quand toute l’Europe occidentale – hors espace germanophone- est régie par le système stagione. Même avec ses problèmes spécifiques, l’Allemagne reste l’île heureuse de la musique.
  • En Suisse, une situation contrastée, avec des maisons plutôt ouvertes comme Zürich, magnifique exemple de modernité « contrôlée » et de niveau musical pratiquement sans failles qui en fait l’une des grandes maisons européennes, ou Bâle pôle de modernité dont on vient de parler, et puis d’autres théâtres plus petits, mais où se préparent les managers et les chanteurs de demain comme Bienne-Soleure, Saint Gall, Berne. Quant à Genève, c’est l’exemple même du théâtre de stagione, qui est en travaux actuellement, aux saisons hésitantes, entre modernisme et tradition, toujours de niveau très honorable, mais qui ne réussit pas à capter l’attention par ses initiatives : c’est un théâtre peu lisible en termes de politique culturelle qui dispose tout de même d’atouts importants, dont sa tradition et son histoire, et aussi un budget non indifférent.
  • Et puis il y a les Festivals, Vérone en difficulté, mais inévitable porte-drapeau de l’opéra populaire et spectaculaire, Orange, dans le même filon, qui a pu jadis être un peu plus exigeant et inventif qu’aujourd’hui, un nouvel intendant à Salzbourg après des années de palinodies et hésitations, une vie toujours un peu perturbée pour Bayreuth qui se cherche encore et qui connaît-disons- quelques hésitations dans son public, Aix qui va changer de pilote après une ère Foccroule intelligente, avec une vraie ligne rigoureuse, à l’image de son directeur, Pesaro remarquable exemple de permanence de ligne et de direction, Munich tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change et tous les autres dont on parle moins comme Wildbad, en Forêt noire, dédié à Rossini, ou Peralada en Catalogne.
    Fait nouveau depuis quelques années, la floraison de Festivals de Pâques, dont le pionnier Salzbourg vient de fêter ses 50 ans et qui n’est plus le phare qu’on a connu jadis. Ainsi trouve-t-on Berlin et ses barenboimiens Festtage, Baden-Baden qui ne tient que sur les Berlinois, mais sûrement pas sur les productions globalement sans intérêt, pour un public plus aisé encore que l’été, aux goûts esthétiques souvent traditionnels, qui peut se permettre d’écumer les lieux et l’été et au printemps. Enfin, Aix dernier né à la couleur passionnément concertiste grâce à son animateur Renaud Capuçon.

On l’aura compris, la seule question qui vaille, c’est l’avenir du genre opéra, et les réponses que tous apportent, celle de la mise en scène, gage de modernité, celle de l’élargissement du répertoire, qui parie sur la curiosité du public, celle du coup médiatique aussi quelquefois, ou celle de la diffusion par vidéo. L’opéra est un genre qui doit absolument ouvrir ses portes à public plus jeune, sans quoi, comme me l’avait dit jadis Peter Gelb (manager du MET) lors d’une interview, le public disparaîtra sans être remplacé. Or, les jeunes sont disponibles à la découverte, et, lorsqu’ils ouvrent les portes des théâtres lyriques, s’en trouvent plutôt bien, à condition d’être préparés, les expériences en cours en France sous ce rapport semblent plutôt positives.

Les retransmissions au cinéma des grands théâtres internationaux sont-elles une menace sur les théâtres moins importants qui ne peuvent rivaliser ? C’est possible, mais pas obligatoire : ce qui menace les structures, c’est la pérennité des moyens à un moment où ils diminuent partout et où la charge repose pour beaucoup sur les villes, qui paient chèrement le soutien à l’opéra, ou qui dans l’impossibilité d’y pourvoir, laissent leur théâtre dépérir. En Italie, le berceau de l’opéra, seuls trois ou quatre théâtres réussissent à ne pas vivre sous respirateur, alors que souffrent terriblement de hauts lieux historiques de l’excellence, Florence, Bologne, Naples et que ce pays qui a la plus haute densité de théâtres petits et grands, a aussi la plus haute densité de théâtres fermés ou en survie.

Comme on le voit la situation est complexe, et l’impression domine cette année dans beaucoup de théâtres lyriques de saisons prudentes, peut-être moins stimulantes. Peut-être est-ce dû à toutes ces interrogations, et aussi à une offre désordonnée, quelquefois excessive : Paris a quatre scènes d’opéra, trois salles de concert flambant neuves désormais, un signe de vitalité après avoir été une capitale moins mélomane que d’autres : l’offre dépasse Londres dont les salles de concert sont problématiques. Qui s’en plaindrait, si l’affluence répond à l’offre et si les salles ne désemplissent pas. La même abondance se constate à Berlin, ou à Vienne, mais les travées vides à Milan, ou au MET, sont aussi des menaces pour les autres car il n’est pas sûr que tous soient aussi actifs pour conquérir de nouveaux publics ou d’élargir leur étiage.
Enfin dernière remarque, mais pas la moindre : le Wanderer voyage, mais choisit ses cibles : on voyage pour de nouvelles productions prestigieuses, des représentations magnifiquement distribuées, ou dirigées, des œuvres rarement données, bref on choisit son parcours qui doit être semé de diamants. Il en va autrement de l’opéra au quotidien, qui peut quelquefois friser la médiocrité même dans des salles prestigieuses, parce qu’on ne peut offrir chaque soir l’exception. Tout ce qui brille n’est pas or, notamment dans le système de répertoire. En ce qui concerne la stagione, en théorie, c’est fête chaque soir parce que la programmation d’un nombre limité de titres concentre les moyens sur les productions de l’année et non sur 40 ou 50 titres en alternance…mais on peut aussi y rencontrer la routine ou la médiocrité, ce qui est plus inquiétant.

Au total, l’impression globale pour moi est que l’époque d’expansion de l’opéra, de l’élargissement des publics, de 1970 à 2000, est passée. Se pose aujourd’hui la question du renouvellement des spectateurs, des spectacles, celle du répertoire, et celle des managers : dans les cinq prochaines années, tous les titulaires des grandes maisons, voire des moins grandes auront changé. Que sera le paysage dans 10 ans ?
Alors, ce voyage dans les saisons de quelques théâtres va certes prendre en compte toutes ces incertitudes, mais aussi essayer de proposer les sources de plaisir : on va balayer ainsi quelques maisons françaises, Paris et Lyon, Strasbourg qui comme, Toulouse, change de direction, et quelques étrangères, Munich, Francfort Stuttgart, Karlsruhe, Bâle, Zurich, Amsterdam Londres à portée d’ICE pour les suisses, de TGV pour les français ou de Thalys pour les belges…L’Europe n’est pas un vain mot pour les mélomanes car la musique est sans frontières. [wpsr_facebook]

UN EX-CURSUS : VISITE DE L’EXPOSITION BILL VIOLA AU GRAND PALAIS

Tristan's Ascension
Tristan’s Ascension

Puisque l’Opéra de Paris reprend du 8 avril au 4 mai la production de Tristan und Isolde mise en scène par Peter Sellars en 2005, avec les vidéos de Bill Viola (The Tristan project, 2004-2005), créé à Bastille par Esa-Pekka Salonen (un projet de Gérard Mortier), c’est une excellente occasion pour visiter l’exposition Bill Viola du Grand Palais, qui permet de comprendre mieux, à travers le parcours de l’artiste, comment le Tristan project est en quelque sorte un concentré des approches explorées dans différentes œuvres, parfaitement identifiables dans cette rétrospective exceptionnelle…Je conseillerais même au futur spectateur du Tristan d’aller visiter l’exposition en amont, pour mieux comprendre le sens du travail de Viola auprès de Sellars et mieux profiter ensuite de ce spectacle mémorable.
Je ne suis pas un grand connaisseur d’art vidéo, ni de Bill Viola. Je ne le connais vraiment que depuis son Tristan. C’était auparavant un nom qui n’évoquait rien de précis en moi, depuis Tristan und Isolde, c’étaient des œuvres qui m’accrochaient lorsque j’en rencontrais et qui me renvoyaient à ce spectacle exceptionnel.
C’est désormais depuis cette visite un des phares surgis brutalement dans l’histoire de mon parcours artistique.
Je suis en effet ressorti de cette exposition visitée en nocturne, avec un public assez clairsemé, totalement fasciné,  travaillé par le désir de la revoir, de consacrer plus de temps à certaines œuvres, de me replonger dans cette atmosphère à peu près unique.
Alors je mets à disposition des lecteurs de ce blog quelques observations de profane  bien superficielles, mais qui j’espère stimuleront leur curiosité et inciteront à faire le déplacement.
Et je le dis pour les lecteurs non parisiens : elle vaut à elle seule le voyage de Paris.

 

J’ai été d’abord très vite frappé par le dialogue quasi-permanent que  Viola entretient avec la peinture, et notamment celle du Moyen-âge et de la Renaissance: couleur, lumière, accroche de la lumière sur les visages, regards, composition des groupes, tout rappelle un tableau ou l’autre : pêle-mêle viennent à l’esprit Goya (the sleep of reason, voir ci-dessous)

Bosch, Giotto et la peinture religieuse du Moyen âge, notamment dans le traitement de la perspective ou dans les scènes secondaires traitées comme des vignettes : c’est le cas dans The voyage, l’un des  grands formats ( le panneau 4) de la série Going forth by day (Deutsche Guggenheim Museum, Berlin), qui a laissé en moi ce sentiment étrange et rare d’une frustration, cette frustration qui consiste à le quitter des yeux à regret, à quitter la salle à regret, et à continuer de le porter en soi, sans savoir pourquoi.

Going forth by day -The voyage, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The voyage, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

La manière de traiter la lumière et la perspective, le regard sur le paysage et les couleurs changeantes de l’eau, la micro-scène dans la maison à gauche (maison ? espace ? Merci Giotto en tous cas) où meurt un vieil homme, comme une Dormition, le lent départ de la barge vers l’ailleurs (impossible ne pas penser à la barque de Charon ou à la barque funéraire des Egyptiens – c’est d’ailleurs un paysage qui rappelle le lac Nasser),  sa manière de virer dans l’eau et en même temps de changer insensiblement de forme (effets de distance et de perspective), les mouvements vécus comme un mouvement perpétuel, un va et vient, inscrit dans un horizon élargi, à la fois apaisant et inquiétant : il se construit un espace, oui, biblique.
Même si Viola lui-même n’a pas de pensée religieuse, l’influence de la pensée et de la tradition religieuse dans la peinture renvoie immédiatement à une lecture mystique de ses œuvres qui pointent souvent des situations intermédiaires comme ces visions dans la chaleur d’un désert qui transforment la réalité en mirages ou qui troublent tout contour, mais qui pointent aussi des passages, des changements, des contrastes, vie-mort, eau-feu, homme-femme, bébé-vieillard.

Ascension 2000
Ascension 2000

Deux exemples,  l’Ascension, en fin d’exposition, où un homme s’enfonçant dans l’eau en écartant les bras en croix arrive à recréer quelque chose du mouvement du Christ ascendant de Raphaël dans La Transfiguration. Ou la dernière salle, traitée comme une galerie de portraits, mais pris dans l’eau, comme si les êtres étaient morts conservés dans le formol, ou retournés au liquide amniotique.
Je le répète, je ne sais si je suis dans le contresens ou non, mais cette exposition a fait remonter immédiatement en moi des références picturales, chères à mon cœur et enfouies dans ma mémoire affective, et m’a mis en correspondance profonde, intense, immédiate avec les œuvres présentées.
Une première conclusion s’impose : si vous aimez la peinture, si vous voulez la lire à l’aune d’un artiste d’aujourd’hui, venez vous noyer dans cette exposition.

The Quintet of The Astonished (2000), Long Beach, CA
The Quintet of The Astonished (2000), Long Beach, CA

Le regard posé longuement sur Quintet of the Astonished (Long Beach, CA) non seulement fait remonter à la surface des visages à la Caravage, où chaque trait, accordé avec chaque ombre, capture la lumière, mais installe aussi chez le spectateur l’idée de prendre du temps, de laisser le temps nous envahir – c’est aussi la volonté de l’artiste que de casser les rythmes, que d’être dans l’insaisissable ou le presque rien: la fascination naît de l’installation de votre regard fixé sur l’œuvre, et peu à peu, vous commencez à distinguer une main qui se crispe, des yeux qui se ferment, où qui s’ouvrent, des mouvements infinitésimaux qui font insensiblement changer les attitudes, et vous restez, fasciné, avec un extraordinaire sentiment (paradoxal vu le sujet) de bien être, de profonde sérénité qui vous saisit, non pas celle de l’image, en soi plutôt tendue, mais une sérénité intérieure, au point que les bruits émergeant d’autres salles (soupirs, explosions) vous saisissent, vous surprennent, vous dérangent dans l’intimité que vous venez d’installer dans votre rapport à l’œuvre: ce qui fascine dans ce Quintet, ce sont les mouvements insensibles qui peu à peu changent la posture du groupe, changent l’image et en même temps l’installent dans une sorte de permanence ; je ne sais pourquoi, j’ai pensé à Messiaen et à son Quatuor pour la fin du temps comme si l’évolution de l’image vidéo me renvoyait à une progression musicale : la musique est un art profondément lié au temps, aux rythmes, au tempo : Viola est profondément, intimement, je dirais, essentiellement (au sens fort), musical.

 

N ‘hésitez pas à vous asseoir, à vous lover sur le sol, à vous installer. Soyez confortable
car si vous passez seulement comme certains le font dans les expositions devant n’importe quel tableau, en jetant un regard fugace, c’est sans intérêt car vous ne percevrez rien : la qualité de votre rapport à l’œuvre dépend du temps dans lequel vous vous enfoncez en elle. Une telle exposition est une école du regard, une école du temps qui passe, une école de la concentration sur une flaque d’éternité. Telle était la définition du poème par Rimbaud, telle est l’expression qui me vient en repensant à chaque moment de cette exposition.
C’est pourquoi je vous conseille une visite nocturne, commencée vers 19h et achevée vers 22h. Trois heures de suspension totale, dans une obscurité apaisante, cela suffira à peine si vous voulez voir les œuvres dans leur évolution et dans le temps qu’elle exige.

Inévitablement, vous passerez un temps très long dans la grande salle qui conclut le premier niveau de l’exposition, où est exposé, à la manière de fresques de Giotto, le cycle Going forth by day avec d’un côté The path, un défilé d’humains qui parcourent un sentier forestier (en même temps, ceux qui auront vu Die Zauberflöte à l’Opéra-Bastille verront que Carsen et son vidéaste puisent leur inspiration aux meilleures sources), mimant ainsi le parcours de la vie, chaque panneau envisageant ce parcours d’une manière différente. Particulièrement fascinants les deux panneaux latéraux, qui font face au Path, The voyage, dont il a été question plus haut et

Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

The first light, à la fois hyperréaliste et totalement abstrait, avec son paysage lunaire, ses reflets aquatiques irréels, et le surgissement d’une ascension-aspiration d’un corps émergeant des eaux. First light certes, mais une lumière totalement étonnante et incroyablement changeante, je dirai changeante-fixe, et en

Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

même temps images élémentaires : terre, feu, eau.
L’eau tout particulièrement fascine Bill Viola : elle peut-être stagnante ou tellement calme qu’elle en semble fixe (comme dans The voyage), elle peut surgir comme dans The Deluge (Panneau 3 du cycle), un tableau qui semble sorti d’un cadre de Magritte, avec des silhouettes qui s’agitent, qui portent des

Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin
Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

meubles, qui passent, qui descendent, et où l’eau surgit subitement avec un bruit énorme envahissant tout, faisant éclater fenêtres et portes, chutant, explosant comme ces fontaines de jardins ou de places baroques. Une vision d’une telle violence qu’elle casse évidemment l’ambiance d’apesanteur qui régnait jusque là dans toute la salle, même si en face à cette

Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin (photo privée)
Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin (photo privée)

eau explosive, sur le quatrième mur on a le feu, ses explosions, ses laves, au travers desquelles nous passons, puis que l’image est projetée autour et dans le sas d’entrée.

Fire woman
Fire woman

L’eau, on la retrouve bien sûr dans la salle où est présenté Fire woman, extrait du Tristan Project : un feu énorme, vertical, comme un tableau d’autel apocalyptique, qui projette en contre jour/en contre feu une silhouette féminine qui tombe brutalement…dans l’eau, car ce feu se reflète dans l’eau et meurt peu à peu dans un jeu de reflets: le feu se survit et se démultiplie dans son reflet aquatique pour finir littéralement noyé dans un bleu profond ; sur le même espace, lié à l’œuvre précédente, la fameuse Tristan’s Ascension à la fois aérienne et aquatique, où les bulles d’air créent le mouvement ascendant, et qui dans la production de Sellars accompagne la Liebestod.

Four Hands (National Galleries of Scotland) 2001
Four Hands (National Galleries of Scotland) 2001
Four Hands (2)
Four Hands (2)

Dernières notes (je laisse au spectateur curieux le soin de découvrir les autres œuvres fascinantes) : Four Hands (National Galleries of Scotland, 2001)…ou comment le concret de quatre mains diverses, de générations diverses mais de la même famille, peut devenir abstraction, pure et simple forme qui fait oublier l’objet même et,

Catherine's room (Tate, 2001)
Catherine’s room (Tate, 2001)

Catherine’s Room (Tate, 2001), un polyptique en petit format, variation sur un espace à la Vermeer, mais aussi sur ces récits imagés (vies de saints) qu’on affectionne au Moyen-âge, avec la déclinaison d’un même espace, aménagé tour à tour d’une table, ou d’un lit, ou de bougies multiples, où le modèle évolue, sorte de silhouette androgyne à la fois très réaliste et presque immatérielle.
Par ces quelques observations, j’ai essayé de vous transmettre mes impressions, le choc qui m’a saisi en parcourant cette exposition, que j’irai évidemment revoir (elle dure jusqu’en juillet) en me donnant plus de temps. Elle demande de la disponibilité, de la concentration, de la liberté : en bref, elle demande tout ce qu’on imagine pas que l’image vidéo puisse demander. La vidéo, c’est souvent un défilé rapide d’images et des messages flash, c’est souvent totalitaire (ce que raconte Tcherniakov dans La Fiancée du Tsar, voir l’article dans ce blog).
Ici la vidéo, c’est un espace infini pour faire rêver, un temps complètement suspendu, c’est un pur espace de poésie.

Ici, il faut au contraire prendre son temps, pour lire, pour décrypter, pour se laisser aller, pour rêver aussi, car chaque œuvre laisse en vous une histoire se créer, une histoire qu’on se construit, qu’on s’imagine, qu’on projette, dans un rapport bijectif.
Dans Tristan und Isolde (comment ne pas avoir envie d’y retourner – ce serait ma sixième vision-), la musique créait l’histoire qu’on se racontait en voyant les images de Viola, à la fois historiées et autonomes : j’aimerais revoir ce travail à l’éclairage de cette exposition, pour suivre le fil rouge de l’inspiration, pour créer désormais des rapports plus intimes et intérieurs, pour étudier encore mieux le lien à la musique, comme un retour à l’élémentaire , à l’origine du monde et des sons, comme une expérience encore et toujours initiatique.
On ne finit jamais d’aimer.
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Goya: Le sommeil de la raison
Goya: Le sommeil de la raison
The sleep of reason (1988), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh
Et Viola: The sleep of reason (1988), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

 

IN MEMORIAM GÉRARD MORTIER (1943-2014)

Gérard Mortier (1943-2014)
Gérard Mortier (1943-2014)

Cette année ne vaut rien pour les mélomanes.
Gérard Mortier, qu’on savait affaibli par un cancer, est décédé. C’est une perte pour l’intelligence, c’est une  perte pour l’opéra, c’est une perte pour l’art. Sa carrière exceptionnelle qui va des Flandres à Paris (où il est dans l’équipe de Liebermann, avec Hugues Gall), qui le porte ensuite à La Monnaie, à Salzbourg, à la Ruhrtriennale, à Paris comme Directeur de l’Opéra et à Madrid, est jalonnée de telles réussites que Salzbourg ne n’est pas encore remis de son départ (en 2001!), et que Paris s’est enfoncé dans le conformisme et la douce médiocrité.
La presse va souligner le polémiste et le provocateur, je préfère évoquer le passionné de théâtre, de modernité, l’explorateur de nouveaux horizons, de rénovateur des scènes lyriques, de découvreur de grands talents. c’est lui qui appelle à l’opéra entre autres La Fura dels Baus, Christoph Marthaler, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski. Il va oser Saint François d’Assise de Messiaen avec Peter Sellars, il ose aussi à Paris ce Tristan und Isolde magistral (Sellars Viola) qui ne cesse de tourner sur toutes les scènes du monde.
J’ai eu le privilège de travailler un peu avec lui il y a une quinzaine d’années, j’ai découvert un passionné, infatigable chercheur de textes, de références,  assoiffé de culture sous toutes ses formes, de discussions intellectuelles: construire une programmation, confier une mise en scène, c’était en amont, lire, comparer, discuter, interroger les textes et les gens, au besoin heurter mais toujours réfléchir, aller plus loin, approfondir.
Oui c’était un Prince, dévoré par son métier, dévoré par l’opéra et comme tous les gens de sa trempe, un grand solitaire. Il avait accepté Madrid parce qu’il avait compris qu’à New York il n’aurait pas d’espace pour faire du New York City Opera la salle qu’il rêvait, et les faits lui ont donné raison: le NYCO a fermé. Et en quelques années, Madrid est devenue une scène de référence: il n’y a qu’à voir quel retentissement a eu la première récente de Brokeback Mountain de Charles Wuorinen.
Nous irons à Madrid en ce printemps pour voir Les Contes d’Hoffmann, mis en scène par Christophe Marthaler et dirigé par Sylvain Cambreling, ce qu’il disait être sa dernière production, et j’irai d’autant plus qu’il m’avait entraîné avec insistance à la Volksbühne de Berlin voir La Vie parisienne du même Marthaler dont il parlait avec feu et avec conviction, ce sera une manière d’hommage .
Il détestait les médiocres et les ignorants: il avait coutume de le leur dire en face; on en avait eu un exemple en septembre dernier à Madrid quand il avait été remercié dans les conditions que l’on sait (voir le blog).
Il a beaucoup donné au monde de l’opéra, il a beaucoup donné au public, et à moi, il a beaucoup appris.
C’est ce qu’on appelle un Maître.
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TEATRO REAL 2014-2015: LA PROCHAINE SAISON DE MADRID

 

Planté en face du palais Royal, le Teatro Real illustre bien la symbolique de l’opéra et du pouvoir.
Le XIXème français a installé en général le théâtre pas trop loin de la mairie, comme deux symboles civiques forts. Ici, c’est l’opéra, théâtre royal, qui dialogue avec le palais.
On va me rétorquer (et on aura raison) que la Scala est face à la mairie de Milan. Mais  même si le Palazzo Marino remonte au XVIème siècle et la Scala au XVIIIème, il n’est le siège de la mairie de Milan que depuis septembre 1861. Et donc c’est la mairie qui choisit de faire face à la Scala, et qui du même coup affirme la Scala comme théâtre des citoyens et non théâtre de Cour: déjà, sa construction, séparée du Palazzo Reale au XVIIIème symbolisait la conquête  de son théâtre par la cité. D’ailleurs, le centre de Milan réhabilité après l’unité d’Italie est particulièrement intéressant: le Palais royal, le Duomo, la Mairie et la Scala sont liés par la galerie Vittorio Emanuele (1879) qui constitue ce qu’on appelle le Salotto di Milano. Toute l’histoire de Milan est là, tracée sur une ligne: l’histoire d’une ville qui s’est elle même libérée de ses jougs.
Le Teatro Real (architecte Antonio López Aguado), dont la façade et l’entrée donnent sur le Palais royal et non sur la Ville, illustre au contraire une autre histoire. Construit sur ordre de la reine Isabelle II en 1850, il est royal de naissance. Et de naissance aussi, il célèbre l’opéra italien (inauguration avec La Favorite de Donizetti). La construction du métro occasionne sa fermeture en 1925, et ce n’est qu’après 1990, après des travaux de restructuration et de rénovation, qu’il est rendu à sa fonction première.
Pendant des années, l’opéra à Madrid s’est transplanté au Teatro de la Zarzuela (qui lui, remonte à 1858, toujours sous le règne d’Isabelle II passionnée de musique…et de musiciens).
La salle du Teatro Real d’une capacité de 1800 places, est une salle au rapport scène/salle très équilibré et douée d’une très belle acoustique. Depuis 2010, c’est Gérard Mortier qui en était le directeur artistique, jusqu’en septembre 2013, où dans les conditions lamentables que l’on sait, il est remplacé par Joan Matabosch, directeur artistique du Liceu de Barcelone.
Il nous faut nous arrêter quelque peu sur la question de l’opéra en Espagne.
Tant que le Teatro Real n’a pas été réouvert à l’opéra, c’est le Liceu de Barcelone qui était en Espagne la salle de référence. La réouverture du Teatro Real s’est non seulement accompagnée de l’ouverture de plusieurs théâtres d’opéra en Espagne (Palau de les Arts Reina Sofia à Valence, Teatro de la Maestranza à Séville), mais a donné l’occasion de relancer une véritable politique artistique à Madrid et attirer l’attention des grands managers d’opéra, à commencer par Stéphane Lissner. C’était l’époque où l’Espagne avait le vent en poupe.
Gérard Mortier arrive à Madrid à un moment de repli dû à la crise, et affiche une politique (celle qu’il a toujours défendue) ouverte aux metteurs en scènes novateurs, aux oeuvres du XXème siècle, aux créations. Or le répertoire de l’opéra en Espagne est très fortement marqué par le répertoire italien, et par une certaine tradition. Il bouscule donc les habitudes. De son côté, Joan Matabosch au Liceu (qu’il dirigeait depuis 1996) a essayé d’ouvrir le répertoire, mais a toujours veillé à tenir des équilibres entre tradition maison et ouverture. C’est par exemple au Liceu que Calixto Bieito fait sa première mise en scène “scandaleuse” en 2001, un Ballo in maschera resté dans les mémoires.
Liceu et Madrid se partagent donc en Espagne la suprématie en matière lyrique.
La saison 2014-2015 du Teatro Real essaie d’afficher cet équilibre entre innovation et tradition, et surtout, en ces temps de crise et de réduction de subventions, essaie d’afficher des titres qui puissent attirer le public en gardant des exigences artistiques de haut niveau. On est cependant déjà assez loin de la politique d’un Mortier, avec la création cette année de Brokeback Mountain de Charles Wuorinen mis en scène par Ivo van Hove qui a attiré les regards de toute l’Europe lyrique, ou de la présence régulière de metteurs en scènes tels que Marthaler (Les contes d’Hoffmann), Warlikowski (Alceste) ou Peter Sellars (Tristan und Isolde et The Indian Queen).
La programmation de la saison prochaine est sans doute un peu plus sage ou plus conforme, mais non dépourvue d’intérêt.

Le nouveau directeur musical, le britannique Ivor Bolton, spécialiste du XVIIIème siècle (il est claveciniste) et habitué de la scène munichoise, ouvrira la saison avec une production des Nozze di Figaro en septembre pour 10 représentations (à partir du 15 septembre) et deux distributions avec Luca Pisaroni en comte (alternant avec Andrey Bondarenko), Sofia Soloviy (ou Anett Fritsch) en comtesse, Andreas Wolf/Davide Luciano en Figaro, Sylvia Schwartz/Eleonora Buratto en Suzanne, et Elena Tsallagova alternant avec Lena Belkina en Cherubino.

13 représentations tiroir-caisse entre le 20 octobre et le 9 novembre de La Fille du Régiment de Donizetti dans la mise en scène de Laurent Pelly devenue la mise en scène quasi unique  de cette oeuvre dans les grands opéras internationaux (sauf à la Scala) puisqu’on l’a vue au MET, à Londres, à Vienne, à Paris. Ce sera l’occasion de revoir Natalie Dessay, qui alternera avec Désirée Rancatore et Alexandra Kurzak dans Marie, et Javier Camerana (et Antonio Siragusa) en Tonio, ainsi qu’Ewa Podles alternant avec Ann Murray dans la Marquise de Berkenfeld. L’orchestre sera dirigé par le vieux routier Bruno Campanella et le jeune chef français Jean-Luc Tingaud.

Honneur à Britten en décembre (7 représentations entre le 4 et le 23 décembre) avec Death in Venice dirigé par Alejo Pérez dans une mise en scène de Willy Decker (et des décors et costumes de Wolfgang Güssmann) en coproduction avec le Liceu de Barcelone, avec John Daszak en Aschenbach et Peter Sidhom en voyageur.

Trois représentations (16, 20 ,26 décembre) de concert de Roméo et Juliette de Gounod très bien distribué avec Sonya Yoncheva et Roberto Alagna et dirigé par Michel Plasson à l’occasion des 140 ans depuis la première au Teatro Real.

9 représentations entre le 20 janvier et le 7 février de Hänsel und Gretel de Humperdinck, dirigé par Paul Daniel (et Diego García Rodríguez le 27 février) et mis en scène par Joan Font (du collectif catalan Comediants) et des décors et costumes de Ágatha Ruiz de la Prada avec une belle distribution: Bo Skhovus, Diana Montague , Alice Coote et Sylvia Schwartz. Cette production devrait valoir le voyage.

Une création en mars, de El Público, opéra en cinq actes et un prologue de Mauricio Soleto (né en 1961) livret de Andrés Ibáñez, d’après la pièce El Público (1928) de Federico García Lorca, pour huit représentations du 24 février au 9 mars.
Pablo Heras-Casado dirigera à cette occasion le Klangforum Wien dans une mise en scène de l’américain Robert Castro et des décors du sculpteur Alexander Polzin, avec notamment Andreas Wolf, Ancángel et Gun-Brit Barkmin. Cette production aussi devrait valoir le voyage, car adapter une oeuvre aussi complexe que El Público écrite par Federico García Lorca à Cuba devrait être passionnant.

16 représentations tiroir-caisse en avril et mai (20 avril-9 mai) de La Traviata de Verdi mise en scène de David Mc Vicar dans des décors et costumes de Tanya McCallin (vue au Grand Théâtre de Genève- voir le blog) et coproduite avec le Liceu, le Scottish Opera (Glasgow) et le Welsh Opera de Cardiff. L’ensemble des représentations sera dirigé par Renato Palumbo et trois distributions alterneront:
– Patrizia Ciofi (Violetta)/Francesco Demuro (Alfredo)/Juan Jesús Rodríguez (Germont)
– Irina Lungu (Violetta)/Antonio Gandía (Alfredo)/Ángel Ódena (Germont)
– Ermonela Jaho (Violetta)/Teodor Ilincái (Alfredo)/Leo Nucci (Germont)

De 27 mai au 11 juin, 8 représentations de Fidelio de Beethoven, dirigé par Hartmut Haenchen, mis en scène de Alex Ollé de la Fura dels Baus en collaboration avec Valentina Carrasco, des décors de Alfons Flores et des costumes de Lluc Castells et chanté par Michael König (Florestan), Adrianne Pieczonka (Leonore) Franz-Josef Selig (Rocco) Anett Fritsch (Marzellina), Ed Lyon (Jaquino), Alan Held (Don Pizarro), Goran Jurić (Don Fernando).
Un spectacle qui devrait être attirant pour un beau week end de printemps à Madrid.

En juillet, pour clore en beauté la saison, et pour revenir à Madrid pour un week end cette fois estival: Goyescas de Granados, et Gianni Schicchi de Puccini, en une soirée, où l’on verra Plácido Domingo en chef d’orchestre (Goyescas) et en chanteur pour une prise de rôle (Gianni Schicchi). (Cinq représentations du 30 juin au 12 juillet)
Goyescas de Granados sera dirigé donc par Plácido Domingo et mis en scène par José Luis Gómez dans des décors d’Eduardo Arroyo et des costumes de Moidele Bickel (une grande équipe pour les décors et costumes) avec María Bayo, Andeka Gorrotxategi, José Carbó.
Gianni Schicchi de Puccini sera dirigé par le grand routier du répertoire Giuliano Carella, dans une mise en scène de Woody Allen (sa première mise en scène d’opéra), des décors de Santo Loquasto, avec Plácido Domingo (Schicchi), Maite Alberola (Lauretta), Elena Zilio (Zita), Albert Casals (Rinuccio), Vicente Ombuena (Gherardo) et Bruno Praticò (Betto di Signa).

Enfin, pour cinq représentations entre le 4 et le 10 juillet, une autre création mondiale, une pièce de théâtre musical en quinze tableaux La ciudad de la mentiras (la cité des mensonges) de Elena Mendoza (née en 1973), Livret de Matthias Rebstock d’après des nouvelles de l’écrivain uruguayen  Juan Carlos Onetti (Un sueño realizado, El álbum, La novia robada El infierno tan temido). Juan Carlos Onetti (1909-1994) inscrit ses écrits dans une toile de fond constituée de la ville imaginaire de Santa María, métaphore de la désespérance et de l’hypocrisie sociale, et de l’isolement de l’individu.
Matthias Rebstock et Elena Mendoza entrelacent quatre récits, créant une polyphonie des lieux, des personnes et des situations et se concentrant sur quatre femmes qui s’accrochent à leurs mensonges existentiels, non sans humour d’ailleurs ni une certaine grandeur.

Une saison très contrastée, avec des moments intéressants qui devraient donner plusieurs occasion de passer quelques jours à Madrid, ce à quoi on peut vivement encourager les amateurs d’opéra.
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GÉRARD MORTIER LIMOGÉ DU TEATRO REAL DE MADRID

Jour vraiment triste pour la musique aujourd’hui.
Avec une grande élégance, le conseil d’administration du Teatro Real a limogé Gérard Mortier de son poste de Directeur Artistique du Teatro Real. Hier encore dans mon petit article sur l’arrivée de Lissner, je signalais le rififi de Madrid. Aujourd’hui arrive du Teatro Real le communiqué de presse annonçant que le successeur nommé est Joan Matabosch, et qu’il prend immédiatement ses fonctions (il continuera d’exercer l’interim à Barcelone en attendant la nomination d’un successeur) et que Mortier cesse donc séance tenante de les exercer. Le communiqué précise qu’il était clair que Mortier partirait puisqu’il avait annoncé publiquement que si son successeur n’était pas parmi ceux qu’il avait indiqués (Dorny, Audi etc…), il s’en irait. Et donc la commission a pris les devants en profitant de la maladie qui le frappe. Le communiqué se termine d’ailleurs en formulant des souhaits pour le rétablissement de sa santé, puisqu’il est en train de lutter contre un cancer.

“In any case, the Teatro Real, most sincerely regrets the information received regarding Gerard Mortier’s present state of health, and wishes him a speedy recovery.  Likewise the Teatro Real wants to publicly acknowledge the extraordinary work that Gerard Mortier carried out during the four years that he has maintained a professional relationship with the Teatro Real.”
“En tout cas, le Teatro Real regrette très sincèrement l’information qu’il a reçue sur l’état de santé actuel de Gérard Mortier et lui souhaite un prompt rétablissement. De même le Teatro Real veut publiquement reconnaître le travail extraordinaire que Gérard Mortier a conduit tout au long des quatre ans de sa relation professionnelle avec le Teatro Real.”

On ne peut faire plus faux cul. Cette commission (ou ce conseil d’administration) doit immédiatement filer au Prado, et prendre rang parmi les portraits des personnages les plus répugnants de Goya. [wpsr_facebook]

CHAISES MUSICALES POUR FAUTEUILS LYRIQUES: STÉPHANE LISSNER ARRIVE À PARIS PLUS VITE QUE PRÉVU

Jeu de chaises musicales, domino lyrique: comment appeler ce qui vient de se passer ? Grâce au rififi salzbourgeois qui amène à un départ anticipé d’Alexander Pereira  après le festival 2014, ce dernier peut arriver à la Scala, où il est nommé sovrintendente en septembre 2014 et non en 2015. Du coup Lissner peut partir de la Scala et arriver sur Paris dès septembre 2014 . Nicolas Joel peut donc partir de l’Opéra “à sa demande”…un an à l’avance.  Certes, chacun gèrera la saison du prédécesseur, mais dans les grandes maisons, souvent la première saison d’un manager est faite de productions qu’il a programmées et de quelques autres qui ont été prévues par son prédécesseur à cause de l’anticipation nécessaire (au moins trois ans, sinon plus) pour avoir les artistes qu’on veut.
Disons que le départ de Nicolas Joel ne fera pas pleurer les foules, je dis bien les foules, car il paraît que l’Opéra de Paris n’a jamais eu autant de public: on entendait la même antienne du temps de Gérard Mortier. Tant mieux au fond, les foules en question pourront apprécier la différence entre la programmation Lissner et la programmation Joel. Des années Joel, je retiendrai d’abord des promesses (chanteurs, répertoire français) très partiellement tenues, le Werther de Kaufmann, mais la production venait de Londres, un Ring, musicalement acceptable, scéniquement médiocre, mais un Ring enfin après tant d’années d’attente,  Mathis der Maler (Olivier Py) avec un magnifique Mathias Goerne et aussi quelques reprises appréciables de quelques productions Mortier. Assez maigre.
On connaît suffisamment Stéphane Lissner pour prévoir que l’image de la maison et la couleur des productions vont changer assez radicalement: et il le fera très vite, question de stratégie.  Il trouvera malgré tout en arrivant une maison en ordre de marche et un répertoire consolidé, et non pas une maison en déshérence comme lorsqu’il est arrivé à la Scala, où son bilan est plutôt positif pour le renouvellement du répertoire et l’ouverture scénique, et plutôt négatif pour le maintien à  niveau des productions de répertoire italien: ce n’est pas là où il aura brillé.
Mais comme Pereira à Salzbourg, Lissner part de Milan plutôt critiqué que regretté. C’est à mon avis injuste: il a réussi à imposer à un public notoirement difficile, très conservateur et plutôt provincial une politique tout de même plus audacieuse que par le passé, même si c’est resté dans les limites supportables par les milanais (le plus osé, c’est Claus Guth…qu’aurait-ce été avec un Warlikowski ou un Castorf). On lui doit, à lui aussi, un Ring de très haut niveau scénique et musical, avec un Barenboim des très grands jours et un Guy Cassiers inégalement inspiré, mais qui constitue tout de même une vraie référence de modernité, largement acceptée par le public, il faut le reconnaître. On lui doit de magnifiques Wagner, de très beaux Strauss, de remarquables Britten, Janacek et Berg, un Falstaff (il faut bien un Verdi) de référence.Un bilan très respectable de théâtre très internationalisé.
Quant à Pereira, nemo propheta in patria, il part de Salzbourg à la fois victime de son orgueil et de sa présidente, Dame Helga Rabl-Stadler, la dévoreuse de boss, qui est en train d’user ses intendants à une vitesse assez stupéfiante: elle était déjà là sous Mortier…et après Mortier (parti en 2001) sont passés Peter Ruzicka, Jürgen Flimm, un interim de Markus Hinterhäuser, actuel directeur des Wiener Festwochen, qui pourrait bien  vite revenir à Salzbourg mais cette fois comme intendant de plein exercice et Alexander Pereira dont on pensait qu’il couronnerait sa carrière et qui n’a fait que passer, après de longues années remarquables à Zürich. “Un petit tour et puis s’en vont” symbole des difficultés à retrouver une identité stable au plus grand festival européen de musique.
Le rififi n’est pas réservé à la France, l’Italie ou l’Autriche. À Madrid, Gérard Mortier qui lutte contre un cancer, menace depuis quelques mois de partir par anticipation, après avoir renouvelé profondément le répertoire du Teatro Real: sa saison est encore vraiment stimulante cette année. Il menaçait l’an dernier à cause des éventuelles restrictions de crédit,  il menace maintenant de partir pour protester contre la nomination probable de son successeur éventuel, le catalan Joan Matabosch, directeur du Liceu de Barcelone, maison solide qui a des orientations plutôt à l’opposé de celles du bouillant Mortier. Il nous reste à lui souhaiter que sa santé se rétablisse, et qu’il finisse son mandat (2016) pour nous régaler encore de spectacles de référence.
Comme on le voit, le monde de l’opéra est un melodramma giocoso…en 40 ans de vie lyrique suivie à la lettre, je n’ai connu que polémiques à Paris autour de l’opéra: polémiques contre Rolf Liebermann, puis contre Bernard Lefort, puis contre Daniel Barenboim, puis contre Pierre Bergé. Hugues Gall y a un peu échappé, mais Gérard Mortier les a fait revivre, telles le Phénix, et ne parlons pas de Nicolas Joel. Que voulez-vous, il faudrait un Saint Simon pour décrire les heurs et malheurs de l’opéra, art de cour par excellence, peu aimé de nos présidents pourtant si monarchiques (à part Giscard d’Estaing, les autres ne s’y sont pas fait voir), peu aimé des ministres des finances (on y voyait pourtant fréquemment Madame Lagarde) car il coûte toujours trop cher, de plus en plus cher, mais visiblement de plus en plus aimé du public…Adieu Nicolas (le Saint des cadeaux), bonjour Stéphane (le saint du lendemain de Noël): un directeur de l’opéra, c’est un peu notre père Noël. [wpsr_facebook]