OPÉRA NATIONAL DE LYON 2020-2021, PRÉSENTATION DE LA SAISON LYRIQUE

L'Opéra de Lyon (Arch. Jean Nouvel)Voici présentée la dernière saison de Serge Dorny à Lyon.
Tous ceux qui suivent depuis longtemps cette maison déplorent que la catastrophe qui s’est abattue sur le monde en ce printemps ait en particulier interrompu brutalement (le jour même de l’ouverture) un festival qui promettait beaucoup, mais nul doute que les productions qui étaient bouclées et prêtes à aller en scène se retrouveront dans les premières années de l’ère Brunel, voire à Munich.
Néanmoins, la perte financière est énorme : tous les artistes avaient répété, et l’annulation intervient alors que tout était prêt, les productions construites : tous les frais avaient été engagés mais sans aucune recette de public en retour.
L’annulation prévisible de Shirine, cette année en mai (à moins d’un miracle), et peut-être celle des Nozze di Figaro très attendues d’Olivier Assayas (en juin, mais les répétitions commencent en mai et on ne sait pas quelle sera la situation) sont d’autres catastrophes du type de celles dont tous les théâtres souffrent, et qui pèsent lourdement sur les budgets.
Il est probable que la saison 2020-2021 ait dû être retouchée : moins de productions dans la salle, beaucoup de reprises de spectacles certes de grande qualité, et dans des lieux éclatés.
Dans ce désastre, seule la production de La Lune prévue cette saison pendant le Festival sera l’an prochain présentée et donc créée, dans le cadre dans un autre Festival, Contes et fantaisies lyriques, autour du travail de Grégoire Pont, qui a eu un gros succès à Lyon.

Néanmoins, malgré cruelles révisions et nécessaires redimensionnements, cette saison a de l’allure, avec des choix d’un grand raffinement et des idées passionnantes marquées par l’incontestable patte Dorny.

Évidemment après ces 16 années pendant lesquelles l’Opéra de Lyon de grande scène française est devenu théâtre de référence international, nous voyons Dorny s’éloigner avec regret même si s’ouvrent pour lui les portes d’un des plus importants, sinon le plus important théâtre lyrique au monde.
Nous y reviendrons de manière plus approfondie plus avant, mais nous pouvons déjà évoquer ce que Dorny a apporté à Lyon, où il a été nommé en 2003.
Au moment où Serge Dorny prend sa charge à Lyon, l’Opéra avait eu quelques saisons difficiles et instables après le départ de Jean-Pierre Brossmann pour le Châtelet. C’était une période longue et riche qui se terminait, et comme toujours, il y a toujours après un âge d’or les dangers d’une relative fragilité, notamment au moment de la prise de fonctions d’une nouvelle équipe, avec son corollaire sur la programmation. Beaucoup de maisons l’ont vécu.

Serge Dorny a apporté une culture héritée d’abord et surtout de Gérard Mortier avec qui il a travaillé à la Monnaie, ensuite du festival des Flandres dont il a été directeur artistique depuis 1987, et enfin de Londres où il était le manager du London Philharmonic Orchestra quand on est venu le chercher pour diriger Lyon.
Gérard Mortier pensait profondément la logique de ses productions et de ses saisons. Il se refusait à aligner titres et noms flatteurs mais pensait les programmes en fonction des idées, envisageant les œuvres pour leur apport intellectuel et refusant la facilité. Dorny travaille un peu de la même manière, essayant de partir des idées pour construire une programmation. La manière dont il a progressivement profilé le « Festival » en est la preuve. Il n’hésite pas à proposer des œuvres rares, à composer des programmes habiles qui allient raretés et œuvres du grand répertoire, mais aucune de ses saisons n’a cherché à être attrape-tout. De plus en plus, les saisons de Lyon ont acquis une couleur particulière, plus marquée, sans concessions.
Il est vrai qu’il a un fonds de public déjà habitué par les années Erlo-Brossmann, dans une ville où la mise en scène contemporaine a pignon sur rue depuis le transfert du TNP à Villeurbanne, avec Planchon et Chéreau. Le public lyonnais est donc l’un des plus « éduqués » depuis des années, même si Dorny l’a profondément renouvelé de sorte que c’est l’un des plus disponibles parmi les publics d’opéra.

Un rapide regard sur la programmation depuis 2004 montre une richesse étonnante de productions d’œuvres rarement jouées, d’appel à des metteurs en scène peu connus en France et qu’on n’a souvent vus qu’à Lyon (David Bösch ou Andryi Zholdak par exemple) et des choix de programmation hardis : pensons par exemple à cette saison 2011-2012 qui, par une trouvaille extraordinaire associait Il Trittico de Puccini à Eine Florentinische Tragödie de Zemlinsky, Von heute auf morgen de Schönberg et Sancta Susanna de Hindemith en mettant en regard des œuvres du même format (un acte) de la même époque (les années 20), où se confrontaient les styles, montrant la liberté artistique fabuleuse qui a été la marque de ces années-là. Combien de théâtres auraient osé cela ? C’est pour moi l’un de ces coups de génie qui vous marquent une programmation.
Il marque bien sa différence avec beaucoup de managers aujourd’hui à l’opéra, qui souvent se laissent aller à des facilités ou n’ont pas de logique apparente à la composition de leurs saisons (suivez mon regard…).

On aurait pu penser que, comme d’autres, pour marquer sa dernière saison, Serge Dorny aurait composé un mix de productions marquantes de son mandat, et de nouvelles productions. Il n’en est rien. Il y a certes plusieurs reprises, notamment celle du Rossignol de Stravinsky dans la fascinante production de Lepage (2010) mais aussi Les Enfants du Levant, L’Enfant et les sortilèges, l’Heure Espagnole, des spectacles dont certains ont eu des succès énormes, mais d’un format moindre et mobilisant les forces locales (studio, maîtrise).

Au-delà des reprises, la saison 2020-2021 est résolument conforme au profil « Opéra de Lyon », en plus radical peut-être, avec des œuvres dont aucune n’est un «must» du répertoire d’opéra. Dorny se refuse à cette facilité et propose au spectateur une série de productions pour le moins peu « populaires ». Ironiquement, le seul titre « populaire » c’est Werther de Massenet pour une seule soirée concertante…et comme spectacle « léger » de Noël , il propose Béatrice et Bénédict de Berlioz, un ouvrage rare inspiré de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare,  inclassable, un opéra-comique connu des spécialistes ou des mélomanes, mais pas d’un public des fêtes, qui sera mis en scène par l’un des plus imaginatifs des metteurs en scène, Damiano Michieletto.

Cette saison a néanmoins une sorte de fil rouge implicite, la question de la fable, du conte et de ses variations. Il y a là une volonté de signer une ligne, une méthode qui tranche singulièrement sur les autres maisons françaises (Strasbourg mis à part, peut-être) et bien des maisons étrangères. S’alignent sur ce fil rouge notamment Le Coq d’or, un festival du conte et des fantaisies lyriques, le Rossignol et autres fables, deux variations sur Barbe-Bleue, Le château de Barbe-Bleue et Ariane et Barbe-Bleue, et Der Freischütz, une histoire puisée dans les contes populaires allemands.
Autres fils thématiques, l’enfance, avec de nombreux spectacles faits pour les enfants ou dont les enfants sont le centre, et la femme, dont la liberté, symbolisée par l’histoire de Barbe-bleue, est au centre du Festival de mars 2021.
En bref, une saison forte, qui fait appel comme d’habitude à des metteurs en scène devenus incontournables aujourd’hui, Kosky, Tcherniakov, Zholdak, Michieletto, Robert Lepage…quelle maison aujourd’hui en France affiche en même temps tant de références essentielles du théâtre contemporain ?

Du point de vue musical, deux directeurs musicaux très différents se sont succédé pendant la période : Kazuchi Ono, précis, rigoureux, discret, spécialiste du XXe, qui a bien fait progresser l’orchestre, et Daniele Rustioni, jeune, énergique, qui a fait rentrer dans cette maison à la fois un véritable enthousiasme musical et un peu plus de répertoire italien qui était rare à Lyon. Pendant cette saison, et c’est sans doute voulu,  il va montrer sa ductilité, puisqu’il ne dirige rien d’italien, et qu’il est au pupitre de Werther, Béatrice et Bénédict, Le Rossignol, et Der Freischütz, soit Massenet, Berlioz, Stravinsky, Weber, c’est à dire une palette très ouverte de compositeurs auxquels on ne l’associe pas  naturellement, même si il a entre autres dirigé Freischütz à Stuttgart avec très grand succès.

Voici donc cette saison, sans doute blessée, mais atypique et donc passionnante.

Octobre 2020
Nikolaï Rimsky-Korsakov, Le Coq d’or,
(7 repr.) MeS : Barrie Kosky, Dir : Aziz Shokhakimov avec Dmitry Ulianov, Andri Popov, Mischa Schelomianski, Sabine Devieilhe, etc…
La première production signée Barrie Kosky à Lyon, une coproduction avec le Festival d’Aix qui devrait, coronavirus permettant la présenter cet été 2020 à partir du 2 juillet 2020 dans la même distribution. Créé en 1909, c’est le dernier opéra de Rimsky Korsakov, mort en 1910. Le livret, tiré de Pouchkine est une satire féroce du pouvoir tsariste. Dans la distribution où Dmitry Ulyanov est le roi Dodon et le remarquable Andrei Popov chante l’astrologue, Sabine Devieilhe est la reine de Shemakha abordant un répertoire où on ne l’avait pas encore entendue. La direction est confiée au jeune chef ouzbek Aziz Shokhakimov, Kapellmeister au Deutsche Oper am Rhein, qui a fait des débuts très remarqués en France remplaçant à la tête de l’Orchestre National de France Youri Temirkanov souffrant.
Il resta à savoir si Aix aura lieu, et dans quelles conditions…En tous cas, si tout va bien, à ne manquer sous aucun prétexte.

Novembre 2020
Jules Massenet, Werther,
Version concertante (1 repr.Lyon/1 repr.TCE), Dir : Daniele Rustioni avec Stéphanie d’Oustrac, Simon Keenlyside, Jean-Sébastien Bou etc…
Une seule soirée à Lyon et une seule au TCE, pour ce Werther dirigé par Daniele Rustioni, dans la rare version pour baryton (on a entendu Ludovic Tézier à Paris en 2009 dans la production de Jürgen Rose). À Lyon et au TCE, c’est Simon Keenlyside, grand styliste devant l’éternel, qui chante le héros goethéen, tandis que Stéphanie d’Oustrac sera Charlotte et Jean-Sébastien Bou Albert. À ne pas manquer.

Déc.2020/1er Janv 2021
Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict,
(8 repr.) MeS: Damiano Michieletto, Dir : Daniele Rustioni avec Michèle Losier, Julien Behr, Hélène Guilmette, Frédéric Caton…
Nous avons déjà évoqué cette production de fête plus haut. Il est évident que ce sera un feu d’artifice Michieletto, invité pour la première fois à l’Opéra de Lyon, avec Daniele Rustioni en fosse. Un Berlioz rare et joyeux sur les scènes, en style opéra-comique, pour le dernier Noël lyonnais de Serge Dorny, il y a de quoi exciter la curiosité, d’autant que la distribution est solide : Michèle Losier et Julien Behr dans les rôles titre, entourés d’Hélène Guilmette et Frédéric Caton. À ne pas manquer parce qu’on ne reverra pas ce Berlioz de sitôt. Pour mémoire l’Opéra de Paris avait présenté l’œuvre en 2016-2017, mais en version de concert mise en espace pour un seul soir

Janvier 2021
Igor Stravinsky, Le Rossignol et autres fables
, (8 repr.) MeS: Robert Lepage, Dir : Daniele Rustioni avec Anna Denisova, Yulia Pogrebnyak, Mairam Sokolova, Taras Berezhansky.
Reprise de la production de Robert Lepage de 2010, en coproduction avec le Canadian Opera Company de Toronto, le Nederlandse Opera d’Amsterdam et en collaboration avec Ex Machina, Québec. Une production qui joue sur divers modes, ombres chinoises, marionnettes  sur l’eau etc…Un pur enchantement qui a marqué les mémoires.
À voir absolument, et ceux qui ont déjà vu cette production reviendront, évidemment, pour écouter en plus Daniele Rustioni qui succède au pupitre à Kazushi Ono.

Mars 2021
Festival Femmes libres
Bélá Bartok, Le Château de Barbe-bleue
(6 repr.), MeS : Andryi Zholdak , Dir : Titus Engel avec Kàroly Szemerédy Eve-Maud Hubeaux / Victoria Karkacheva
Un chef remarquable, Titus Engel, un Barbe Bleue et deux Judith (dont Eve Maud Hubeaux, l’Eboli du Don Carlos de Christophe Honoré..). Deux Judith ? Il y aura effectivement deux mises en scène dans la même soirée du même opéra, car Zholdak veut montrer par ce biais la diversité des lectures possibles…Du jamais vu à l’opéra…

Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue
(7 repr.), MeS Alex Ollé (La Fura dels Baus), Dir : Lothar Koenigs avec Alexandra Deshorties,  Enkelejda Shkoza, Adèle Charvet, Hélène Carpentier, Tomislav Lavoie
Lothar Koenigs, chef très solide et bon wagnérien pour un opéra taxé de wagnérisme, confié à la puissance imaginative de la Fura dels Baus (Alex Ollé) qui marque les débuts à Lyon d’Alexandra Deshorties, la soprano canadienne qui tourneboula Genève quand elle y interpréta Médée de Cherubini il y a quelques années.

Maurice Maeterlinck (d’après), Pelléas et Mélisande, (6 repr.) MeS Richard Brunel, avec Judith Chemla, Musique de Debussy, Fauré, Sibelius. Un spectacle musicalement appuyé sur les différentes version de Pelléas et Mélisande écrites au début du siècle (il manque Schönberg…), avec Judith Chemla en Mélisande, une actrice qui sait aussi chanter. Un travail de Richard Brunel, le futur maître des lieux.
Au Musée des Tissus et des Arts décoratifs, Lyon 5e.

Avril 2021
Festival Contes et fantaisies lyriques
Maurice Ravel, L’Heure espagnole
(4 repr.), Concept Grégoire Pont et MeS : James Bonas, Artistes du Studio de l’Opéra de Lyon
(Opéra de Lyon)
Carl Orff, La Lune, (6 repr.), Concept Grégoire Pont et MeS : James Bonas, Dir : Hugo Peraldo, Artistes du Studio de l’Opéra de Lyon
(ENSATT, Lyon)
Maurice Ravel, L’enfant et les sortilèges (5 repr.), Concept Grégoire Pont et MeS : James Bonas, Ensemble instrumental, orchestration Didier Puntos, Artistes du Studio de l’Opéra de Lyon
(Théâtre de la Croix Rousse)

Trois lieux, trois œuvres « tous publics » et un concept unique par l’un des maîtres de la magie des images, Grégoire Pont. Cette saison, La Lune de Carl Orff devait être proposée dans le Festival 2020 au Théâtre du Point du Jour. L’annulation du spectacle fait qu’on le découvrira la saison prochaine, mais à l’ENSATT, tandis que L’Enfant et les sortilèges est une reprise de la production de 2016, déjà reprise en novembre 2019 et l’Heure Espagnole une production de 2018. La féérie sera au rendez-vous pour ces trois spectacles qui forment Festival et qui devraient permettre de voir ou revoir le travail fascinant de Grégoire Pont qui a eu à chaque fois un immense succès.

Avril 2021
Isabelle Aboulker, Les enfants du levant
(6 repr.), MeS : Pauline Laidet
Dir : Karine Locatelli, Maîtrise et orchestre de l’opéra de Lyon
Théâtre de la Renaissance (Oullins)

Une histoire peu connue, celle du bagne des enfants de l’île du Levant, un bel opéra pour enfants où brille la Maîtrise de l’Opéra de Lyon déjà présenté en avril 2019 et repris deux ans après.

Mai-juin 2021
C.M von Weber, Der Freischutz
(7 repr.) MeS: Dmitry Tcherniakov, Dir: Daniele Rustioni avec Mandy Fredrich et Tuomas Katajala
Der Freischütz, un grand classique du répertoire, pourtant assez rarement présenté sur les scènes (pas en tous cas à l’Opéra de Paris depuis 50 ans). Tuomas Katalaja a déjà interprété Max plusieurs fois et Mandy Fredrich, voix claire, musicale a été Agathe sous la direction de Rustioni à Stuttgart. Outre la direction de Daniele Rustioni, c’est évidemment la mise en scène de Dmitry Tcherniakov qui va focaliser les regards, dont la Lady Macbeth de Mzensk sur cette même scène fut un très grand succès. À ne pas manquer, évidemment.

 

Les circonstances terribles que nous traversons laissent encore dans l’expectative et le doute la réalisation au moins partielle des saisons 2020-2021 dans le monde, notamment dans les théâtres de stagione (France, Italie, Genève, Espagne, Belgique, Pays-Bas) qui construisent leurs saisons essentiellement sur des nouvelles productions . Ce devrait être moins sensible pour les théâtres de répertoire qui peuvent toujours puiser dans leurs réserves de spectacles et sur leurs troupes.
Il reste que les pertes énormes des théâtres cette année vont peser lourdement sur la ou les saisons suivantes: même si elles sont des institutions publiques : dans les urgences qui apparaîtront, les spectacles ne seront sûrement pas la priorité des États, même s’il sera nécessaire et indispensable de remettre en route la machine, pour ne pas parler des Festivals (on pense à Baden-Baden, qui est une structure non financée par la puissance publique). Les propositions même déjà publiées seront peut-être revues à la baisse, je ne suis pas optimiste à cet égard.

Serge Dorny

OPERA NATIONAL DE LYON 2016-2017: ALCESTE de C.W. GLUCK le 8 MAI 2017 (Dir.mus: Stefano MONTANARI; Ms en scène: Alex OLLÉ – LA FURA dels BAUS)

 

Acte I © Jean-Louis Fernandez

Après un Festival difficilement oubliable, la programmation « ordinaire » reprend à l’Opéra de Lyon, qui vient de recevoir l’Opera Award de la meilleure maison d’Opéra de l’année (au monde), un prix parfaitement mérité qui avait déjà été frôlé auparavant. Nous y reviendrons.
Cette production d’Alceste est d’abord une production des fidélités : elle voit le retour d’Alex Ollé de la Fura dels Baus à la mise en scène (sa dernière mise en scène était celle du Fliegende Holländer l’automne 2014 qu’on vient de revoir à Madrid et à Lille) et de Stefano Montanari sur le podium, qui prend la direction de la nouvelle formation baroque de l’Opéra de Lyon, I Bollenti Spiriti (sur le modèle de La Scintilla, la formation baroque de l’opéra de Zurich) promesse d’un opéra baroque par an avec un orchestre sur instruments anciens. Un degré de plus dans l’approfondissement d’une politique qui mise sur la qualité et la singularité. Dans une France lyrique où le répertoire baroque est l’un des mieux servi en Europe, cette initiative significative est à saluer.
Alex Ollé, qui dirige avec Carlus Pedrissa le collectif La Fura dels Baus, est le plus « sage » des deux.  Mais cette fois-ci son option scénique est radicale. Il pose la question du sens de l’œuvre aujourd’hui, débarrassée de son aura mythologique et transforme la tragédie lyrique en une sorte de drame bourgeois (costumes de Josep Abril) d’aujourd’hui dans un manoir lambrissé. Aux motivations mythologiques de haute tenue, il substitue une chaîne de causalité toute humaine : les suites d’un accident de voiture où l’épouse se sent coupable devant le mari dans le coma. Ainsi le spectacle commence-t-il par une vidéo où le couple par en vacances : bagages chargés par le majordome, puis la BMW (immatriculée en Espagne) part, mais une discussion du couple vise à l’aigre et à une franche engueulade, au moment d’allumer l’autoradio, la musique part dans la fosse, et la voiture se retourne.
Le rideau se lève alors sur une vaste salle où une chambre stérile abrite Admète dans le coma, pendant que la famille semble attendre l’issue fatale.

La vidéo n’a pas d’autre usage, peut-être agaçant, que d’imposer la vision pragmatique de l’explication des causes de la situation, qu’elle inscrit dans un modernisme un peu caricatural. Imaginer une causalité aussi banale par rapport au mythe originel sur lequel s’appuie la tragédie lyrique de Gluck, mais aussi par rapport au genre de la tragédie lyrique détermine aussi des choix scéniques qui atténuent peut-être sa force, ainsi par exemple de la disparition du chœur, placé en fosse, et réapparaissant sur scène d’une manière fantomatique (ou fantasmatique) dans la deuxième partie.
Il y a en effet dans cette mise en scène une notable différence entre la première partie (actes I et II), qui se passe dans la salle de réception d’un riche manoir, et qui s’achève par le suicide d’Alceste qui se  défenestre, et la seconde (acte III), qui semble être la copie de la première, mais au lieu d ‘Admète, c’est Alceste qui gît sur le lit de la chambre stérile et qui va fantasmer sa guérison et une fin heureuse.
Alex Ollé, en « laïcisant » le mythe cherche des motivations, et celle qui fait du sentiment de culpabilité d’Alceste le moteur de sa décision enlève tout héroïsme « gratuit » à son geste. Chez Gluck, et dans le mythe, la grandeur héroïque du personnage vient de son amour, seul moteur qui la fait agir et du même coup elle meurt pour laisser son mari vivre, simplement. Dans la version d’Ollé, elle se suicide pour réparer, pour effacer sa culpabilité et le remords. On passe du mythologique au psychologique, même si le livret résiste : il reste les exigences de l’oracle, le sacrifice annoncé d’Alceste à son mari, éléments que la transformation en drame familial ne réussit pas à effacer. Dans le monde sans dieu(x)des hommes, Alceste n’a plus comme solution que le suicide.

Le grand Prêtre (Alexandre Duhamel) © Jean-Louis Fernandez

Certes, l’une des scènes les plus réussies de la soirée est la prière à Apollon, vue comme une scène de spiritisme éclairée à la flamme avec le Grand Prêtre impressionnant d’Alexandre Duhamel, le plus convaincant de la représentation où Karine Deshayes souffrante a dû laisser la place à Heather Newhouse pour la moitié de l’opéra.
Il y a toujours risque à déranger un livret, même s’il y a des transpositions qui font sens, parce qu’elles en éclairent les possibles. En revanche, je ne trouve pas de justification puissante à cette opération. Alex Ollé affirme qu’il faut rendre crédible les « mécanismes psychologiques » des personnages dans l’interview insérée dans le programme. Mais la mythologie est à l’opposé de tout mécanisme psychologique et le personnage mythique n’a pas la psychologie d’un mortel, puisque le mythe est au contraire ce qui peut sous tendre et expliquer la psychologie: Œdipe en est un clair exemple. En disant « complexe d’Œdipe » Freud s’appuie sur un mythe pour éclairer les méandres d’une psychè anonyme.
Au-delà, je ne partage pas la vue d’Alex Ollé dans son effort à donner une psychologie à des personnages qui dans le mythe se définissent par des actes qui vont faire école ou modèle, mais sur lesquels toute explication quelle qu’elle soit en diminue la portée.

Acte III © Jean-Louis Fernandez

C’est d’autant plus clair qu’Ollé dans sa deuxième partie revient au mythe, revient aux visions, revient à l’irrationnel, avec des éclairages somptueux (Marco Filibeck), avec des vidéos très bien faites (Franc Aleu), avec des chœurs cette fois présents en scène, qui évoquent les délires d’Alceste, dont le visage sous masque à oxygène apparaît en surimpression. Ainsi retourne-t-on aussi au film qui raconte la fin heureuse, la famille réunie, mais qui se délite aussitôt sous nos yeux, alors que la musique reprend l’ouverture de l’opéra et qu’on voit le cercueil d’Alceste décédée. Il est d’ailleurs notable que les scènes esthétiquement les plus réussies sont celles où l’irrationnel est évoqué.
Peut-être aussi Ollé considère-t-il qu’à Karine Deshayes convient un personnage de « mère bourgeoise » qu’à celle d’héroïne mythologique.

Cène? © Jean-Louis Fernandez

Notons enfin des jeux subtils sur le décor imposant (d’Alfons Flores) entre la Cène de Léonard représentée au mur, et ce repas familial où Admète fête sa guérison pendant qu’Alceste essaie de dissimuler le choix qu’elle a fait de périr. Par ce dialogue entre scène de repas et image de la Cène, bien sûr Ollé nous invite à assimiler le sacrifice d’Alceste à une décision christique, se sacrifier pour sauver le prochain ; le sacrifice de l’un pour l’amour de l’humanité et de l’autre pour l’amour de son mari ainsi mis en dialogue soulignent l’universelle grandeur des sacrifices, tandis que la réponse un peu larmoyante et maladroite d’Admète le range immédiatement hors des grandes âmes et presque hors du jeu, désormais entre Alceste et elle-même.
Au service de ce travail et très clair à défaut d’être convaincant, très didactique, une distribution de classe, et de bon niveau, sans jamais atteindre au sublime.
Karine Deshayes, souffrante, a été remplacée le 8 mai par Heather Newhouse pendant l’essentiel de la première partie, qui chantait en scène côté jardin pendant que Karine Deshayes mimait le rôle. Solution hybride désormais traditionnelle, depuis qu’un certain Patrice Chéreau l’inaugura à Bayreuth en 1977 dans Siegfried.
Heather Newhouse, voix claire, assez précise, avec un petit défaut de diction, sauve la représentation, la voix ne réussit pas toujours à s’imposer, manque un peu de corps pour un rôle qui exige une assise vocale large mais la représentation garde incontestablement sa tenue musicale et l’ensemble de sa prestation est honorable. Quand Karine Deshayes prend le relais à partir de son air du 2ème acte « Dérobez-moi vos pleurs, cessez de m’attendrir », la représentation se cristallise :  la voix a du corps, de la chair, avec une belle diction. Les aigus passent peut-être mieux que certains graves. Le personnage ne s’incarne pas en une héroïne mythique, mais en une femme d’incontestable dignité. Certains seront peut-être déçus, mais l’Alceste de Karine Deshayes est en ce sens exactement le personnage voulu par la mise en scène, démythifiée, et profondément humaine.
Julien Behr en Admète est doué d’une grande élégance de chant qui sait travailler les nuances, d’une voix suave, lyrique, d’un timbre très séduisant, d’une très belle diction, mais qui manque un peu du volume nécessaire surtout à l’aigu, un peu serré, et du coup le personnage d’Admète perd en corps. Mais là encore, cela sert d’une certaine manière le propos scénique. On l’a dit, Admète est l’un de ces personnages mythiques qui pâlissent à l’ombre des héroïnes qu’ils côtoient.
Grandiose en revanche le Grand Prêtre d’Alexandre Duhamel, une voix qui a du corps, de la puissance, un aigu triomphant et une belle présence. C’est lui dont la prestation vocale domine la représentation. On savait qu’il était un bel espoir du chant français, on en a la confirmation.

Acte III © Jean-Louis Fernandez

Les autres ne déméritent pas, à commencer par le Coryphée de Maki Nakamishi, membre du chœur de l’Opéra au chant très contrôlé, et très appliqué et en même temps très présent, Tomislav Lavoie en Apollon (et en héraut), voix sonore et beau timbre de basse, Florian Cafiero, en Evandre à la jolie voix claire, stylée et bien contrôlée de ténor.
Hercule est Thibault de Damas, baryton issu du studio de l’Opéra de Lyon (dont il était membre jusqu’à 2016). La mise en scène lui donne une allure un peu chaloupée, dégingandée, qui est souvent le sort d’Hercule dans cet opéra, comme un Superman qui passe par là. Rien de Superman ici, mais celui d’un ami de la famille un peu à part pour ne pas dire particulier en version christique-cheap (un écho humain au tableau de la Cène qui domine le salon ?). La diction est assez claire et le volume vocal lui donne une présence certaine, mais avec un problème de style dont on se demande s’il est intrinsèque ou dû aux exigences d’une mise en scène qui veut désacraliser les présences mythologiques.
Le chœur (direction Philip White) dont on a déploré la présence en fosse pendant la première partie alors que son rôle est essentiel, est vraiment remarquable ; d’ailleurs, les artistes du chœur qui ont des rôles de complément s’en sortent avec les honneurs, on a cité plus haut Maki Nakamishi, on pourrait citer Paolo Stupenengo en oracle.

Acte III © Jean-Louis Fernandez

Enfin Stefano Montanari est peut-être à la tête de la formation « I bollenti Spiriti », la nouvelle formation baroque de l’opéra de Lyon, le plus convaincant, avec son énergie coutumière, l’incontestable style qu’il imprime, et qui convient si bien à l’acoustique de la salle, avec un orchestre vigoureux, et qui malgré quelques approximations (dans les cuivres) emporte l’adhésion par sa présence, son sens dramatique dans une œuvre à la dramaturgie en devenir, et laisse bien augurer des productions futures.
Après les fastes du Festival, cette production reste de belle tenue, même avec un parti pris qui ne m’a pas convaincu – mais Gluck est très difficile à mettre en scène aujourd’hui (malgré le magnifique Orphée et Eurydice de David Marton dans cette salle). Sa distribution entièrement française et le chœur s’en sortent avec tous les honneurs mais c’est l’orchestre « naissant » qui a vraiment imprimé à l’ensemble sa (et ses) couleurs.
La vitalité de l’Opéra de Lyon et l’inventivité de son directeur, la qualité de l’ensemble des personnels lui ont valu l’Opera Award de Meilleur opéra de l’année (au monde) : c’est amplement mérité, et montre l’excellence et l’engagement des équipes. On espère d’autant plus que les remous actuels relayés par la presse ne soient que passagers, car arriver à une telle régularité dans l’excellence demande évidemment les efforts de tous, mais exige aussi une cohésion absolue. Onore onere disent les italiens.[wpsr_facebook]

Alceste (Karine Deshayes) © Jean-Louis Fernandez

 

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2014-2015: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER/LE VAISSEAU FANTÔME de Richard WAGNER le 19 OCTOBRE 2014 (Dir.mus: Kazushi ONO, Ms en scène Alex OLLÉ/LA FURA DELS BAUS)

Choeur des fileuses © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Choeur des fileuses © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Première production de la saison, ce Fliegende Holländer était très attendu, notamment à cause de la mise en scène d’Alex Ollé (La Fura dels Baus) et parce qu’un Wagner est toujours attendu, comme les choses rares.
On connaît l’approche d’Alex Ollé, très esthétique, mais bien moins dramaturgique que celle de alter ego à la Fura dels Baus, Carlus Pedrissa et de ce point de vue, le spectacle de Lyon est à la fois techniquement et esthétiquement l’un des plus accomplis et dramaturgiquement moins original, presque traditionnel.
L’idée de départ est d‘identifier dans le monde un lieu suffisamment perdu et pauvre où un homme pourrait vendre sa fille, et Ollé imagine les landes sablonneuses et mouvantes d’un Bangladesh  où finissent les vieux navires  en instance de dépeçage. Une sorte d’enfer sur terre où tout vaisseau devient fantôme.

La Tempête initiale © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
La Tempête initiale © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Le décor de Alfons Flores (qui a déjà signé ceux de Tristan und Isolde et d’Erwartung à Lyon) représente une étendue sablonneuse et une haute proue de navire rouillée. Le plateau lyonnais, assez vaste, ce que masque une ouverture de scène de largeur moyenne, permet des décors monumentaux. C’est le cas ici et c’est assez impressionnant.
Sur cette structure fixe, vont être projetées des vidéos de Franc Aleu qui s’adaptent au décor avec des effets d’illusion et de trompe l’œil hallucinants: tempête, rivage rocheux, ciels tourmentés, tout y est, et c’est stupéfiant de réalisme avec des images d’une grande beauté.
La proue de navire unique est Le Vaisseau par antonomase : elle va servir pour figurer le navire de Daland, puis celui du Hollandais, et ensuite être cette carcasse morte qu’on dépèce, tout le village participant à l’opération, les hommes arrachant et transportant (un peu facilement) des pièces de fonte énormes, les femmes triant tout le petit matériel résiduel (compteurs pièces métalliques, vis, clous etc…) au lieu de filer comme dans la version traditionnelle. Car le navire unique est tout à la fois, celui qu’on conduit, celui qu’on dépèce, et celui qui traversé par la mort, présente dans tous les instants, devient le fantôme qui hante ces rivages.

Der Fliegende Holländer à Lyon © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Der Fliegende Holländer à Lyon © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

On nous propose en fait la vision d’une petite communauté pauvre dont le chef Daland amène les navires à dépecer. Tous ces navires en fin de vie deviennent tour à tour des fantômes. D’où le symbole évident du dépeçage en arrière plan quand l’histoire se déroule : cette communauté vit de la mort des vaisseaux, elle fabrique du fantôme. Il y a une logique au rêve de Senta.
D’un point de vue dramaturgique, rien de bien neuf  comme souvent chez Alex Ollé : tout est dans les images, à vrai dire magnifiques, tout est dans la fascination du spectacle, comme un grand livre de rêve ou de cauchemar: quelque part, nous spectateurs, nous vivons tous le rêve de Senta.
Comme toute cette histoire est transposée quelque part au Bangladesh, le chœur  des « fileuses » danse une sorte de danse indienne, avec des gestes adaptés, c’est le seul côté faussement authentique et vaguement ridicule de l’entreprise.

Acte II © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Acte II © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Les personnages évoluent dans une étendue sablonneuse, en fait le sable est au premier plan, le reste est constitué d’un sol mouvant, une structure gonflable (un peu comme dans la Flûte Enchantée de la même Fura dels Baus) sur laquelle il n’est pas facile de marcher, sur laquelle on trébuche, comme si on était sans cesse en déséquilibre. Mais cette structure est parfaitement adaptée aux projections : lorsqu’on y projette les vidéos représentant les rochers ou la mer, elle apparaît comme autant d’îlots lorsque les personnages sont éclairés par les beaux éclairages d’Urs Schönebaum qui contribuent à les isoler et les mettre en danger.
Et à la fin, si le hollandais disparaît avec ses marins, noyés, Senta reste, debout sur son îlot, ou debout sur les eaux, comme dans les grandes morts d’amour, comme on a vu des Isolde mourir debout, ou des Brunnhilde, ou même des Traviata, sur une mer désormais apaisée. Magnifique image finale.

Réalisme et fantasmagorie © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Réalisme et fantasmagorie © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Au total, un travail sur le réalisme et la fantasmagorie, sur une histoire du XIXème dans un cadre contemporain parmi les plus désolés du monde, celui où vie et mort se côtoient et se superposent (les projections évoquent à la fois de manière hyperréaliste les flots et les rochers, mais aussi les cadavres ou les fantômes, qui pourraient être les marins du hollandais comme les ouvriers bangladais morts à la tâche, tués par la pollution, l’effort ou la sécurité défaillante, comme le figure la passerelle d’accès au navire si raide et si haute, défi à la sécurité des hommes (et des chanteurs).
Musicalement, on a toujours l’impression que la direction de Kazushi Ono est sèche, mais en l’occurrence je pense que l’acoustique du théâtre participe beaucoup de cette impression. Certes, Kazushi Ono est habituellement moins à l’aise dans le romantisme que dans le XXème siècle qui est plutôt son univers, mais ici son approche est cohérente, nerveuse, dramatique, sans pathos (alors que c’est si facile), mais sans froideur non plus. L’orchestre est très bien tenu, le son est plein, et même si on note quelques scories çà et là dans les cuivres, l’ensemble est très honorable. Dans cet « opéra romantique » qui combine la continuité dramatique, comme un crescendo, et des formes encore héritées de l’opéra italien, airs, duos, ensembles, il est difficile de choisir entre le romantisme un peu échevelée comme l’époque pouvait l’aimer et une lecture appuyée sur les racines de la musique de l’avenir. D’ailleurs Wagner est revenu sur sa composition notamment en 1860 en lui donnant la forme qui est jouée par tous les théâtres ou presque aujourd’hui, en modifiant l’ouverture et la scène finale, supprimant les brutaux accord finaux pour y insérer le thème de la rédemption par l’amour, qui est structurel de toute sa dernière période créative. Le final de 1841 insiste sur le drame de Senta et scande une fin « définitive », le final de 1860 est plus ouvert et plus positif, insiste en quelque sorte sur le thème de la Liebestod, et dit la force de l’amour. Kazushi Ono a choisi une version médiane, optant à l’ouverture pour les accords de 1841, et respectant la version de 1860 pour le final, faisant ainsi de ce récit l’histoire d’une évolution et la naissance de la force de l’amour.

Acte III © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Acte III © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

Au service de cette conception très engagée, le chœur de l’Opéra de Lyon, dirigé par Philip White, se montre à la hauteur de l’ensemble, on l’a rarement entendu plus engagé et plus somptueux, c’est dans cette œuvre un protagoniste et le début du 3ème acte est impressionnant vocalement comme visuellement (où la scène rappelle vaguement, très vaguement par ses éclairages la mise en scène de Harry Kupfer à Bayreuth).
Du point de vue vocal, les rôles masculins sont plutôt bien tenus, voire excellents.
Le Daland de Falk Struckmann ne doit pas être rapporté à ses Wotan décevants des dernières années. D’abord, le rôle est différent, ensuite, au-delà de l’état réel de la voix aujourd’hui, l’artiste démontre ici un sens du phrasé, un souci de la parole et de la sculpture du mot qui font de son Daland un vrai modèle du genre. Le timbre reste intéressant et si la voix a un peu vieilli, la prestation d’ensemble est de premier ordre . C’est pour moi au niveau de l’expression et de la couleur sans doute la prestation la plus accomplie du plateau. Et pourtant, il n’est pas épargné par la mise en scène au premier acte où il doit descendre (attaché à un fil de sécurité) et surtout remonter une passerelle très raide et haute de plusieurs mètres. On le sent d’ailleurs à la peine dans la remontée…pas très bon pour le souffle tout ça.

À ce Daland si soucieux de la vérité des mots et si remarquable, le Hollandais de Simon Neal donne une réponse très forte, malgré un timbre moins chatoyant. Non que la prestation soit médiocre, mais le timbre est moins riche, et la voix un peu plus opaque. C’est assez cohérent dans la logique de la mise en scène, mais on a l’habitude de Hollandais plus spectaculaires et plus sonores. Il reste qu’il n’y a pas de défaut technique particulier, la diction, comme toujours ou presque chez les chanteurs anglo-saxons, est impeccable (je l’avais déjà noté dans son Œdipe à Francfort) pour cet artiste habitué des scènes allemandes, et les aigus sont très bien négociés et très puissants. C’est un Hollandais de grande facture, et l’opposition Daland/Hollandais est ainsi très bien construite. À noter que Samuel Youn, le Hollandais de Bayreuth, l’a remplacé le 24.
L’Erik de Tomislav Mužek, qui chantait aussi le rôle à Bayreuth m’est apparu encore plus à l’aise que sur la colline verte. La personnalité scénique est touchante, et Alex Ollé en fait un personnage un peu décalé (dans l’histoire, c’est un chasseur – un terrien- perdu dans un monde de marins et raillé par les autres) toujours armé, un peu perdu dans ce monde marin comme Senta est un peu perdue dans le monde tout court.
Le timbre n’est pas exceptionnel, mais le contrôle sur la voix et la technique sont remarquables, la voix est homogène dans sa montée à l’aigu et la couleur est vraiment celle d’un futur ténor dramatique ; Erik n’est pas une voix légère, et bien des futurs Siegmund ou même des Siegfried (Manfred Jung) l’ont chanté. Il y a dans la voix et dans la technique de Tomislav Mužek quelque chose qui me fait penser à un futur Siegfried, avec cependant dans la voix une très belle technique pour alléger ou pour filer les notes, presque une technique à l’italienne. Voilà pour moi une voix à suivre, qui devrait aller se développant.

Le Steuermann du ténor canadien  Luc Robert m’est apparu avoir une voix presque trop large pour le rôle, ou d’une couleur un peu plus sombre que d’habitude. Luc Robert est habitué à des rôles de lyrique un peu plus lourds comme Don Carlos ou Ernani qu’il fera au MET alternant avec Francesco Meli qu’il doublera probablement. Mais la prestation est bien dominée, et le chanteur est assez émouvant, même si la couleur n’est pas exactement celle attendue dans le rôle.
Une belle surprise avec la Mary de Eve-Maud Hubeaux, jeune mezzo genevoise, deuxième prix du concours du Belvédère. On a plus l’habitude de voir des mezzo plus murs, voire hors d’âge que des jeunes chanteuses dans ce rôle. Et le timbre chaud, la voix large et assise de cette jeune chanteuse née en 1988 se remarque et donnent à Mary une véritable présence, c’est clairement pour moi l’une des meilleures Mary entendues. Une jeune chanteuse riche d’avenir.

Magdalena-Anna Hoffmann © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon
Magdalena-Anna Hoffmann © Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

J’ai gardé pour la fin la Senta de Magdalena Anna Hoffmann, qui à vrai dire ne m’a pas autant enthousiasmé que dans Erwartung à Lyon en 2013 (toujours avec Alex Ollé). Incontestablement il y a dans ce chant de l’intelligence et une vraie volonté de coloration, d’interprétation dans le travail du texte, il y a aussi dans le personnage et le jeu beaucoup d’émotion et de sensibilité : l’engagement scénique est total. Mais du point de vue vocal, les aigus redoutables de Senta restent un peu serrés, et quelquefois criés plus que chantés, comme si la voix était aux limites. On sent qu’il y a très peu de réserves et l’artiste paraît moins à l’aise vocalement que lors d’autres prestations dans d’autres rôles. C’est dommage, mais il reste que l’engagement de l’artiste et son incandescence dans les grandes scènes (la ballade, la scène finale, les duos avec Erik) font que la personnalité emporte l’adhésion et que la performance reste passionnante.
Au total, cette première production de la saison est vraiment convaincante, on pourra la voir à Lille dans le futur (coproduction avec Lille, Bergen et Sydney) : un grand spectacle, impressionnant et particulièrement bien dominé techniquement, une direction musicale vigoureuse, avec un orchestre très bien préparé, qui anime et entraîne un plateau de haut niveau. Une fois de plus, l’opéra de Lyon ne manque pas à sa réputation et ce Vaisseau ouvre une saison qui s’annonce très riche et particulièrement stimulante. [wpsr_facebook]

Le projet d'Alfons Flores © Alfons Flores
Le projet d’Alfons Flores © Alfons Flores

 

OPÉRA NATIONAL DE LYON: LA SAISON 2014-2015

La salle de Jean Nouvel
La salle de Jean Nouvel

Serge Dorny reste donc à Lyon.  En soi c’est une très bonne nouvelle. Pour lui c’est sans doute plus difficile. Après plus de 10 ans il est légitime d’aspirer à autre chose. La perspective de diriger un opéra historique comme celui de Dresde pouvait être d’autant plus intéressante que la programmation actuelle en est relativement médiocre si l’on excepte les quelques soirées dirigées par Christian Thielemann.  L’aventure mort-née laisse un goût amer. Et le retour à Lyon s’accompagne probablement d’un désir d’ailleurs : comment pourrait-il en être autrement ?
Le spectateur que je suis profitera donc néanmoins de ces prochains mois avec gourmandise. Serge Dorny propose une des programmations les plus complètes et les plus intelligentes d’Europe. En cela, il est le digne successeur de Jean-Pierre Brossmann. Combien de metteurs en scène, combien de chefs sont passés à Lyon avant de connaître une gloire internationale ?  Il suffit de penser à Kirill Petrenko ou à Kent Nagano.
Serge Dorny formé à l’école de Mortier a imposé un style,  une esthétique puisant largement dans l’école allemande ; ce n’est pas moi qui m’en plaindrai. Et le public lyonnais, depuis longtemps habitué à des œuvres sans concession, public formé à l’école de Planchon, de Chéreau,  un public qui va du TNP à l’opéra, de Villeurbanne à Lyon,  fait bon accueil à ces productions,  qui d’ailleurs ne sont pas toutes exceptionnelles et c’est bien normal, mais toujours d’un niveau plus qu’honorable au minimum.  Quel opéra en France peut se targuer d’accueillir Peter Stein, Olivier Py, François Girard, Christophe Honoré, Yoshi Oida, La Fura dels Baus, Ivo van Hove ou de faire découvrir David Bösch ou David Marton ?
L’an prochain,  dans une saison appelée « Au-delà du réel », nous reverrons La Fura dels Baus (Le Vaisseau fantôme),  Christophe Honoré (Pelléas et Mélisande), David Marton (Orphée et Eurydice) qui signa un si beau Capriccio, Olivier Py (reprise de Carmen), David Bösch qui crée à Lyon Simon Boccanegra au début de ce mois de juin proposera l’an prochain Les Stigmatisés de Schreker, une production très attendue. Pour la première fois, Stephan Herheim  présentera une production en France, sa Rusalka, déjà vue à Bruxelles et Barcelone, Martin Kušej (La Forza del Destino à Munich…) fera Idomeneo et Michel van der Aa créera à Lyon un opéra hyper technologique,   Le jardin englouti,  dans le cadre du festival désormais traditionnel dédié cette année aux jardins mystérieux.
Enfin, Jean Lacornerie, directeur du Théâtre de la Croix Rousse, élève et compagnon de route de Jacques Lassalle fera à la fois le musical de Broadway bien connu Le roi et moi de Rodgers et Hammerstein, et Roméo et Juliette de Boris Blacher, un compositeur peu connu, classé comme dégénéré par les nazis, spectacles tous deux présentés à La Croix Rousse.
Enfin comme chaque année en version de concert un opéra belcantiste de la première moitié du XIXème : Lyon commence un cycle Rossini avec la redoutable Semiramide dirigée par Evelino Pido’ avec Elena Mosuc.  Mais cette année, en plus, Joyce Di Donato,  prêtresse mondiale du bel canto notamment rossinien  ouvrira la saison par un concert exceptionnel le 22 septembre 2014.
Comme il se doit la programmation propose quelques grands standards, des œuvres du répertoire moins connues, des chefs-d’œuvre totalement ignorés dans des propositions scéniques qui excitent la curiosité:  l’opéra de Lyon reste l’un des meilleurs du monde pour l’innovation et le risque artistique.
Serge Dorny  réunit aussi les équipes musicales cohérentes, jeunes, qui reviennent souvent à l’opéra de Lyon,  et qui finissent par former une sorte de troupe ou tout du moins un groupe d’habitués.  C’est l’occasion d’entendre de belles voix encore protégées du star-system,  ou des chefs originaux , dynamiques,  dont on commence à entendre parler. Ainsi dans l’ordre chronologique découvrirons-nous :

– en octobre 2014, Le vaisseau fantôme  de Richard Wagner,  dans une production de Alex Ollé (La Fura dels Baus) qu’il se situe non dans le Nord mais dans le lointain Sud dans les cimetière de bateaux du Bangladesh,  restes rouillés de l’industrialisation occidentale.  Le chef en sera Kazushi Ono. Simon Neal ( qui a chanté Oedipe de Georges Enesco à Francfort cette année) sera le Hollandais,  Falk Struckmann Daland tandis que que Senta sera chantée par celle qui a stupéfié dans Erwartung, Magdalena Anna Hoffmann.

–En décembre 2014 et au tout début janvier 2015,  Rusalka, de Dvořák, dans l’étourdissante mise en scène du norvégien Stephan Herheim,   conte triste de la nymphe qui veut devenir mortelle et qui est victime de la méchanceté et de l’indifférence des hommes. La meilleure Rusalka du moment, Camilla Nylund, et le vaillant Dmitro Popov se partageront les principaux rôles tandis que Jezibaba sera interprétée par Janina Baechle. L’Orchestre est confié à Konstantin Chudovski, jeune chef russe qui commence a diriger partout en Europe.

–en décembre 2014 toujours mais au théâtre de la Croix-Rousse, Jean Lacornerie dans le cadre des spectacles jeune public présente et met en scène Le Roi et Moi de Rodgers et Hammerstein, le fameux music-hall de Broadway,  dirigé par Karine Locatelli.

–En janvier-février 2015,  Martin Kušej proposera Idomeneo de Mozart, dirigé par Gérard Korsten, bon chef pour ce répertoire, avec une jolie distribution Lothar Odinius, Kate Aldrich, Elena Galitskaya, et Maria Bengtsson (dans Elettra).

–En février-mars 2015 au théâtre de la Croix-Rousse Roméo et Juliette, de Boris Blacher, mis en scène de Jean Lacornerie et dirigé par Philippe Forget par le studio de l’Opéra de Lyon,  occasion de découvrir un compositeur peu connu qui fut  le maître de Gottfried von Einem ou d’Aribert Reimann.

– Du 13 au 29 mars 2015, le Festival annuel dédié cette année aux Jardins mystérieux avec trois opéras,  un opéra du répertoire,  un opéra jadis classé dans les dégénérés et qui revient sur les scènes désormais relativement régulièrement et une création.

  • Les Stigmatisés (Die Gezeichneten) de Franz Schreker (1918),  À voir absolument  dans une mise en scène de David Bösch dirigé par le jeune et talentueux Alejo Perez, et avec une belle distribution, Charles Workman, Magdalena Anna Hoffmann, Simon Neal, Markus Marquardt.
  • Orphée et Eurydice de Gluck,  mise en scène de David Marton,  dans la version de Vienne dirigée par Enrico Onofri, spécialiste du baroque et compagnon de route du Giardino Armonico et de Giovanni Antonini, avec un Orphée masculin, Christopher Ainslie (et son double Franz Mazura, qui aura alors 91 ans) et Elena Galitskaya en Eurydice.
  • Le jardin englouti de Michel Van der Aa, présenté au TNP de Villeurbanne en coproduction avec l’English National Opera et le Toronto Festival of Arts and Culture, dirigé par Etienne Siebens, qui travaille avec Michel van der Aa et participe à de nombreux projets contemporains, avec notamment Roderick Williams , Katherine Manley et Claron McFadden. Un opéra phénomène, réel, virtuel, digital

–fin avril et mai 2015 : reprise de Carmen dans la mise en scène discutée d’Olivier Py, et avec une tout autre distribution, sans doute meilleure que la première série, Kate Aldrich (Carmen), Arturo Chacon-Cruz,  qui fut Werther À Lyon dans la mise en scène de Rolando Villazon,  Jean-Sébastien Bou dans Escamillo (Claude l’an dernier) et Sophie Marin-Degor dans Micaela. L’orchestre sera dirigé par Riccardo Minasi , spécialiste du répertoire baroque qui succède au pupitre à un autre spécialiste du baroque, Stefano Montanari.

–en juin dernier opéra de la saison,  last but not least, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy,  dans une mise en scène très attendue de Christophe Honoré qui fait un lien entre Mélisande et Phèdre,  dans une intéressante distribution réunissant Bernard Richter, Hélène Guilmette, Sylvie Brunet-Grupposo, Vincent Le Texier et Jérôme Varnier, dirigé par Kazushi Ono.

Voilà une saison au total très stimulante,  qui excite la curiosité et va élargir la connaissance du répertoire. Face à une saison de l’Opéra de Paris particulièrement terne, le seul conseil qu’on puisse donner aux parisiens est de prendre un abonnement TGV et  un abonnement à l’Opéra de Lyon, car pas une production n’est à négliger. Dresde a beaucoup perdu et, pour cette année encore,  Lyon reste gagnant. [wpsr_facebook]

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2012-2013 : FESTIVAL JUSTICE/INJUSTICE : IL PRIGIONIERO de Luigi DALLAPICCOLA /ERWARTUNG de Arnold SCHÖNBERG le 7 AVRIL 2013 (Dir.mus: Kazushi ONO; Ms en scène: Alex OLLÉ, LA FURA DELS BAUS)

Lauri Vasar ©Opéra de Lyon/Fernandez

Le festival 2013 est bien équilibré dans sa programmation: une création (Claude), un grand standard (Fidelio) et deux œuvres appariées en une soirée, plutôt rares sur les scènes, Il Prigioniero (créé en 1949 en version de concert à Turin et en 1950 au Comunale de Florence) de Luigi Dallapiccola et Erwartung d’Arnold Schönberg (Créé en 1924 à Prague).
Le rapprochement des deux œuvres interroge sur la valeur de la quête: celle  du prisonnier de Dallapiccola condamné par  l’inquisition  qui rampe jusqu’à la lumière pour croiser finalement le Grand Inquisiteur qui l’amène  au supplice et peut-être au salut (Fratello…andiamo)  et celle d’Erwartung (Attente), quête d’une femme errant dans une forêt à la recherche de l’amant, dont elle découvre le cadavre et que peut-être elle a tué.
Il Prigioniero a peut être plus à voir avec le thème de l’année Justice/Injustice, puisque Dallapiccola au sortir de la guerre renvoie aux condamnations arbitraires (Il s’inspire de Victor Hugo – la rose de l’Infante- et du Don Carlos de Schiller, mais surtout d’un récit des Nouveaux contes cruels de Villiers de l’Isle Adam, La torture par l’espérance où le prisonnier est  “rabbi Aser Abarbanel, juif aragonais, qui, prévenu d’usure et d’impitoyable dédain des Pauvres, — avait, depuis plus d’une année, été, quotidiennement, soumis à la torture” selon les termes exacts du texte de Villiers). Celui de Dallapiccola n’est pas vraiment décrit, on ne sait pas la cause exacte de sa condamnation, qui a probablement à voir avec la répression des Flandres par Philippe II. C’est la lutte contre l’oppression et pour la liberté qui en est l’enjeu.
L’action est assez linéaire: Il Prigioniero rencontre sa mère dans un prologue intense à qui il raconte que le geôlier l’a appelé frère, puis le geôlier arrive, l’appelle de nouveau frère “Fratello”, et l’expression répétée est un moment clef de l’œuvre et le remet sur la route de l’espérance en lui parlant des Flandres, de la révolte des Gueux qui pourrait être fatale à Philippe II. Le geôlier part en laissant la porte ouverte, et le prisonnier de glisse dans le souterrain de l’official de Saragosse où il fait des rencontres effrayantes, jusqu’au moment où il croise le Grand Inquisiteur, qui a les traits du geôlier: frappé de stupeur, il se laisse conduire au supplice en répétant “Liberté?”.
Le dispositif scénique imaginé par Alex Ollé (La Fura dels Baus) et son décorateur Alfons Flores est unique pour les deux opéras, un cyclorama, une large colonne de tulle centrale, un plateau tournant autour, noir oppressant pour Il Prigioniero, projections à plusieurs niveaux pour Erwartung. Les éclairages de Marco Filibeck installent parfaitement cette atmosphère oppressante qui de plus sied parfaitement à l’espace de l’Opéra. Cette présence obsédante du noir fait du décor une sorte de prolongement de la salle.
Dans Il Prigioniero, Alex Ollé raconte cette dernière nuit comme un rêve où défilent différents personnages à commencer par la mère. Il situe le prologue après la mort du prisonnier, au moment où la mère vient voir le cadavre de son fils, couvert d’un drap, sorti du noir comme du frigidaire de la morgue. Du même coup, dès la fin du prologue, le récit se construit avec le prisonnier qui se lève, dévêtu, et qui va revivre, comme remonter le temps immédiat où les différents interlocuteurs vont défiler sur la tournette où sont installées une succession de portes qu’on va franchir peu à peu. Le mot “fratello”, central dans l’oeuvre est chanté à la perfection, avec une vérité extraordinaire aussi bien par le héros que par le geôlier (Raymond Very, remarquable). La mère devient un des personnages qui défilent, on y voit aussi, outre les prêtres du livret,   un double du héros ou un jeune enfant, image d’innocence originelle, Alex Ollé joue sur les regards, les points de vue -du prisonnier, du spectateur-;

Il prigioniero ©Opéra de Lyon/Fernandez

il analyse aussi les rapports troubles que peut entretenir le geôlier avec le prisonnier (qu’il prend tendrement sur les genoux). Même rapport de tendresse étrange et effrayante avec le Grand Inquisiteur (Raymond Very encore) , sorte d’image double qui provoque le trouble final du héros et son suicide (il s’ouvre les veines  au lieu d’être emmené au bûcher. Un rêve, un retour en arrière, un rêve dans le rêve, plusieurs niveaux de lectures dans ce travail très attentif qui laisse vraiment une impression forte, amère, d’une insondable tristesse, et servi par une impeccable distribution: le baryton estonien Lauri Vasar presque christique, est d’une criante vérité, avec sa voix chaude et son timbre doux et plaintif, dans sa semi nudité fragile et vaguement érotisée (scène avec le geôlier), il a la puissance, la couleur, et une diction claire de l’italien. De même Raymond Very, qui colore sa voix d’une manière confondante en collant au texte qu’il prononce impeccablement, et qui construit un personnage inquiétant et passionnant rien que par l’écoute de la performance vocale. La mère (Magdalena Anna Hoffmann) est aussi très intense, avec ses aigus dardés qui créent une forte tension dès le début. Les jeunes Christophe de Biase et Thierry Grobon, du Conservatoire de Lyon, complète une distribution très homogène et qui sait transmettre l’atmosphère irrespirable de l’œuvre.
Enfin, le chœur (invisible) de Alan Woodbridge est impressionnant, dans cette nuit, en imposant une présence invisible et là encore oppressante. La direction de Kazushi Ono rend cette atmosphère glacée avec une exactitude d’une précision exemplaire. L’orchestre est d’une grande clarté, explose d’une multitude de sons et de couleurs, tantôt chatoie, tantôt se concentre fortement dans une atmosphère de clair obscur, et fait bien ressentir la parenté entre les deux œuvres, distantes de 25 ans. On sait que Kazushi Ono excelle dans ce répertoire.

Erwartung ©Opéra de Lyon/Fernandez

La vision de Erwartung est musicalement exemplaire. Kazushi Ono donne à cet orchestre à la fois la tension voulue, le mystère par un soin particulier donné aux couleurs: on connaît l’histoire de ces quelques scènes où une femme erre dans une forêt en quête de quelque chose ou quelqu’un, elle butte sur le cadavre de son amant. Son apparition finale ensanglantée amène à penser qu’elle l’a tué. Une œuvre cryptique, qui peut-être la représentation d’un espace psychologique, qui peut-être simplement un récit qu’on doit suivre sans autre forme de procès. Trente minutes de musique, séparées en quatre scènes aux ambiances marquées par la différence d’images projetées, par le passage de la femme au fond de scène; une fois de plus est utilisée la tournette. Les projections sont utilisées sur tous les supports du décor, et l’impression de forêt dense est très habilement rendue, et le jeu des projections  qui investissent l’espace jusqu’au fond de scène, de niveaux divers, est particulièrement bien rendu, d’autant que la femme circule entre ces différents espaces, avec l’impression produite qu’elle erre vraiment entre les arbres. Le résultat esthétique est impressionnant; autant dans Il Prigioniero le décor fonctionnait comme un espace auquel on ne réussissait jamais à se raccrocher, accentuant l’idée d’irrationnel, et de construction mentale. Autant ici au contraire on a une sorte d’hyperréalisme avec des changements d’ambiance, des lueurs, une façade, des objets en superposition, des branches en gros plan, des arbres qui pourraient sans doute être une métaphore de l’âme de la femme et l’on pourrait presque se passer du cadavre de l’amant, bien réel, qui vient remplir l’espace et devenir une sorte de centre de préoccupations.

Erwartung ©Opéra de Lyon/Fernandez

Il faut tout de même reconnaître que les motifs sont répétitifs, que l’impression de redite est forte, malgré la prouesse technique incontestable, une sorte de sur place que la performance très honnête de Magdalena Anna Hoffmann n’arrive pas à faire progresser. La chanteuse a la voix, du moins elle remplit l’espace du l’Opéra de Lyon, elle n’est pas dénuée d’une certaine présence, mais un tel rôle est réservé à des chanteuses hors normes, qui dès leur entrée remplissent la scène et fascinent, des Jessie Norman par exemple qui par un seul effet vocal et aussi un seul geste vous chavirent. Il ne suffit pas de passer la rampe, il faut la piétiner, l’envahir, l’investir, et ce n’est pas le cas malgré ses qualités de Magdalena Anna Hoffmann.  Une prestation très digne qui ne réussit pas néanmoins à faire décoller le spectacle.
Au total, un rapprochement qu’Ollé souligne par la confrontation de deux univers mentaux où la prison est dans les têtes, avec la grande réussite, la pleine osmose avec Il prigioniero, spectacle incontestablement très fort, et le relatif échec d’Erwartung, où malgré la prouesse technique et la beauté plastique du plateau, il ne réussit pas à installer la fascination, sans doute aussi parce que la soliste ne réussit pas pour sa part à imposer sa présence et son aura sur la scène: seule en scène, face à l’orchestre luxuriant de Schönberg, il faut être un monstre sacré, ce qu’elle n’est pas encore.
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Erwartung ©Opéra de Lyon/Fernandez

 

 

 

OPERA NATIONAL DE LYON 2010-2011: TRISTAN UND ISOLDE de Richard WAGNER (Dir.mus.: Kirill PETRENKO, Mise en scène: Alex OLLÉ – La FURA dels BAUS) le 7 juin 2011.

3ème acte (Photo Stofleth)

Très belle réussite que ce Tristan und Isolde lyonnais. C’est pourtant un spectacle qui a connu quelques vicissitudes, annulation du metteur en scène prévu initialement, annulation pour cause de maladie du ténor américain Gary Lehmann prévu pour Tristan (c’est lui qui devrait être le Siegfried du Ring New Yorkais. C’est Alex Ollé, l’un des deux metteurs en scène de la Fura dels Baus, qui a pris la relève de l’un, et Clifton Forbis celle de l’autre. Monter Tristan n’est jamais une mince affaire. Et on note dans le public de Lyon à la fois un comportement inhabituel (quelques départs aux entractes plus nombreux ) et des applaudissements très chaleureux, cadencés, mais qui n’atteignent pas certains triomphes des années précédentes. Wagner est rare à Lyon, et l’initiative de Serge Dorny est d’autant plus méritoire. L’an prochain d’ailleurs, ce sera le tour de Parsifal, dirigé par Kazushi Ono, dans une mise en scène de François Girard (et coproduit avec le MET). Quand un Tristan est programmé, dans une production qui promet, et avec un chef de cette envergure, il n’y a pas à tergiverser, on y va.
C’est Alex Ollé qui assure la mise en scène, et non Carlos Padrissa, le plus échevelé des deux. Dans une œuvre essentiellement faite de duos, sans vraie scène d’ensemble (même si le final du premier acte est quelquefois l’occasion d’introduire une note de spectaculaire comme chez Sellars ou Chéreau). Alex Ollé choisit de se concentrer sur le symbolique et sur les protagonistes, ainsi ne voit-on pas Marke arriver à la toute fin du premier acte, tout se passe en “off” et Tristan reste seul en scène. Dans un espace essentiel, un plateau tournant pour le bateau, un fond de ciel nocturne (avec étoiles filantes…) puis une demie”austère”, dit le programme de salle,  sphère apparaît, qui est une lune, ou une simple tache de lumière, un Maquette du 1er acte, photo la Fura dels baus

cyclorama sur lequel sont projetées des images de mer houleuse, brumeuse ou calme. Les chanteurs sont bien dirigés, et Alex Ollé propose des mouvements plutôt vifs, notamment dans le traitement de Brangäne, jeune, nerveuse, vive. Une image inhabituelle de la servante et confidente d’Isolde, tout comme Kurwenal, plus ironique, plus méprisant plus violent avec les deux femmes, avec des gestes correspondant plus nettement au texte chanté.

Au Maquette du deuxième acte (Photo la Fura dels baus)

deuxième acte, la sphère est sur la scène, côté interne, et figure le château du Roi Marke, avec ses meurtrières, ses portes étroites ses escaliers qui se démultiplient par les jeux d’ombres et de lumière en des formes presque abstraites. Cette sphère semble entourer, protéger les amants de l’extérieur et, dit le metteur en scène, elle reflète (par des vidéos qui sont projetées) refléter leur imaginaire.

Au troisième acte, la sphère est retournée, et elle n’offre qu’un mur écrasant à voir, où Tristan est rejeté vers l’extérieur, comme écrasé. Ainsi ce sont des images qui nous sont offertes, des images souvent fortes, esthétiquement belles, avec un traitement des personnages assez vif (Marke par exemple) et quelques libertés: ici on se tue à coup de fusils, avec des balles qui claquent. Un travail sage, mais dans l’ensemble très cohérent, et assez beau à regarder. Avec de très beaux moments (mort d’Isolde, entrée de Marke, duo d’amour). Un bel écrin pour une équipe de chanteurs très honorable: Ann Petersen ne m’avait pas du tout convaincue dans Freia à Paris il y a une année. La voix est aiguë, assez stridente, et ne semblait pas avoir la ressource nécessaire pour ce rôle qu’elle chante à Lyon pour la première fois: au premier acte, quelques cris désagréables, quelques problèmes de justesse. Peu à peu, les choses s’améliorent, la voix  s’élargit, le registre central est plein, elle nous gratifie de très beaux et surprenants piani et pianissimi filés (avec un orchestre il est vrai supérieur dans l’art de les accompagner) et au total, la prestation d’Ann Petersen est vraiment intéressante, et le personnage est rendu dans sa vérité. Le premier acte m’a beaucoup moins convaincu que le deuxième. quelques difficultés mineures dans la “Liebestod”, sans doute dues à la fatigue, mais l’ensemble est très honorable et souvent convaincant. Clifton Forbis dans Tristan peine aussi à rentrer dans le personnage au premier acte, mais cela s’améliore au deuxième et surtout au troisième, vraiment magnifique, avec des moments de très grande intensité…Tristan convient mieux à cette voix que Florestan, qu’il avait chanté il y a quelques années avec Abbado (Baden-Baden, Reggio Emilia…) et dans lequel il s’était perdu. Même si la voix a un peu vieilli,  il a pour Tristan la force, la projection et un assez joli timbre. Marke est Christoph Fischesser, noté dans Rocco à Lucerne avec Abbado l’an dernier (voir l’article d’août 2010). Belle présence scénique, jeu émouvant, et engagement avec une voix bien posée, une diction modèle et une belle puissance. Le Kurwenal de Jochen Schmeckenbecher est lui aussi doué d’une belle présence, et la qualité du jeu est notable, avec une très belle voix de baryton, une belle diction, et de la puissance aussi. A noter le Melot du jeune Nabil Suleiman, au timbre de très grande qualité, un habitué de Lyon où j’ai plusieurs fois noté la qualité de cet artiste. La toute jeune Brangäne (là aussi une prise de rôle) de Stella Grigorian a de belles qualités de volume et une jolie pâte vocale, mais elle n’a peut-être pas l’épaisseur requise pour le rôle, cela se sent particulièrement au deuxième acte dans les “Habet Acht “. les autres rôles sont très correctement  tenus par le ténor Viktor Antipenko (Ein junger Seemann, ein Hirt) et par le jeune baryton Laurent Laberdesque (Ein Steuermann).

Mais c’est évidemment la direction exceptionnelle de Kirill Petrenko, dont la carrière devient vraiment importante (en 2013, il succède à Kent Nagano à la Bayerische Staatsoper, il dirigera  aussi le Ring du bicentenaire de Wagner à Bayreuth). Sa direction très adaptée à l’ambiance relativement intime de l’Opéra de Lyon,  accentue les moments de pur lyrisme,  fait entendre des phrases souvent rarement mises en valeur, la manière dont le violoncelle solo du prologue du 3ème est mise en valeur, exaltée même, donne une couleur bouleversante à ce moment. Les grands moments symphoniques ne produisent jamais de gros son, mais au contraire tous les équilibres sont respectés, les voix jamais couvertes, le début du second acte, et l’introduction du duo en crescendo passionnel rappelle l’approche d’Abbado, exceptionnelle en ce début de second acte qui sera exceptionnel de bout en bout On note aussi une très grande élégance dans le geste (la main gauche), bref, un chef qui simplement fait de la musique, et d’une manière tout à fait extraordinaire.

La conclusion s’impose donc, rien que pour écouter l’approche de Petrenko, ce Tristan vaut le voyage, mais pour tout le reste aussi, si vous aimez Wagner, si vous êtes curieux d’artistes encore jeunes abordant ces rôles écrasants, si vous aimez les belles productions solides alors, courez-y, il y a je crois encore quelques places (jusqu’au 22 juin).

 

TEATRO ALLA SCALA 2009-2010: TANNHÄUSER, de Richard WAGNER, dirigé par Zubin MEHTA avec Anja HARTEROS (27 mars 2010)

270320101925.1269776924.jpgTannhäuser n’est pas le moins bien servi des opéras de Wagner à la Scala. La dernière production remonte à février 2005, au Teatro degli Arcimboldi et fut l’un des ultimes spectacles de l’ère Fontana/Muti. A part la direction de Jeffrey Tate, elle n’appelait pas de commentaires: on se souvient seulement de la très belle interprétation de Wolfram par Peter Mattei. Cette année, en demandant à Zubin Mehta de diriger et à Carlus Pedrissa (La Fura dels Baus) de mettre en scène, Stéphane Lissner a voulu donner à cette production un lustre que l’on n’avait pas vu depuis 1967 (direction Wolfgang Sawallisch). L’opération est réussie.
La direction de Zubin Mehta, bien qu’un peu lente pour mon goût, est précise, somptueuse, ample et très attentive et concentrée. Zubin Mehta  est beaucoup moins routinier dans Wagner que dans Verdi (à Vienne dans Forza del destino!), à part quelques menues scories dans les cuivres (et notamment les cors), l’orchestre délivre une prestation de grande qualité, sonne bien et la lenteur laissant certaines phrases et certains pupitres très découverts, on entend avec bonheur certains moments musicaux habituellement masqués, très bien interprétés par les “professori” de l’Orchestre de la Scala. Il est vrai aussi que depuis l’arrivée de Lissner, la variété des titres et des chefs, la bonne proportion d’oeuvres non italiennes a redonné à cette excellente phalange une qualité qu’elle avait perdue à la fin de l’ère Muti. Le crescendo final est un moment d’exception.
270320101916.1269776876.jpgLa distribution est aussi de bonne qualité globale, à l’exception de la Venus de Julia Gertseva, jolie femme, mais voix sans éclat, sans projection, sans puissance ni volume notables. Une prestation totalement inintéressante au niveau vocal, qui pâtit du voisinage de l’extraordinaire Elisabeth de Anja Harteros, triomphatrice de la soirée. Si elle n’a pas tout à fait le format ( à un poil près) pour le “Dich teure Halle” d’ouverture du deuxième acte, tout le reste est extraordinaire d’engagement, d’intensité, mais aussi de technique vocale, notamment toute la seconde partie du deuxième acte, absolument saisissante, surprenante, bouleversante, qui fait sursauter dans son fauteuil; Anja Harteros est à l’aise aussi bien dans l’héroïsme que dans le lyrisme, elle est exceptionnelle dans les grands rôles lyriques italiens (Amelia Grimaldi, Traviata!), dans certains rôles baroques (Armida, à la Scala), et dans les rôles wagnériens (Magnifique Eva, magnifique Elsa, et magnifique Elisabeth).

270320101922.1269776899.jpgVoilà une artiste complète qu’il ne faut pas manquer, sous aucun, mais aucun prétexte!
Les voix masculines sont d’une bonne qualité d’ensemble: Georg Zeppenfeld est prète sa voix de basse au Landgrave de Thuringe, et la prestation est vraiment de très haut niveau (on l’avait déjà remarqué dans Sarastro de La Flûte enchantée avec Abbado), c’est une des jeunes basses allemandes du moment. Le Wolfram de Roman Trekel a peut-être une voix un peu opaque qui dans les ensembles, qui ne surnage pas. En revanche son troisième acte est d’une poésie exceptionnelle et dégage une grande émotion dans “Oh du, mein holder Abendstern”, la voix est très contrôlée, la technique impeccable,  l’attention aux paroles permanente, on sent le chanteur habitué à Mozart et au Lied.
Robert Dean Smith m’est apparu un peu en deçà de ses prestations habituelles. Il m’a plus convaincu en Tristan où sa voix vaillante et claire faisait merveille (à Bayreuth) que dans ce Tannhäuser où la voix paraît plus tendue, le volume quelquefois insuffisant, notamment dans la scène du Venusberg. Son troisième acte est bien plus convaincant en revanche. C’est un bon Tannhäuser mais je lui préfère un Stephen Gould (à Bayreuth, mémorable). Les autres chanteurs sont à la hauteur et l’ensemble est musicalement très dense. Quant au choeur, il était très bien préparé, et le texte très clairement prononcé, très compréhensible;e, ce qui est rare dans Wagner à la Scala.
La mise en scène de Carlus Pedrissa et des compères de la Fura dels Baus (désormais complices de Zubin Mehta avec lequel ils ont fait le Ring à Florence et Valence) est complexe, et se lit à plusieurs niveaux. L’utilisation de la vidéo et des images de synthèse est impressionnante, d’autant qu’elle suit “en direct” les mouvements des foules et des danseurs: cela donne un spectacle aux images souvent fortes et esthétiquement très belles. Les ressources techniques sont multiples,

main_guido1a.1269776051.gifla main articulée gigantesque, souvenir de Guido d’Arezzo (présent sur scène sous la forme d’un personnage, sorte de scribe informatique, dans un coin de la scène)  et symbole du spectacle (Guido d’Arezzo est à l’origine du système de notation musicale sur lequel nous vivons), symbole de l’art, de la technique, bref de tout ce qui fait la singularité du personnage de Tannhäuser, l’aquarium du Venusberg, rappelant l’origine marine de Venus,

da-vinci.1269775903.jpgle cercle inscrit dans un carré, renvoyant au dessin de l’homme de Leonard de Vinci, où s’inscrivent Tannhäuser, Elisabeth et Venus lorsqu’ils sont crucifiés par la souffrance, ou bien divinisés est aussi une idée qui mêle l’invention de la renaissance, la technique et l’architecture (ce dessin illustre un passage de Vitruve),enfin la tête de mort composée de corps entremêlés, dernier avatar du Venusberg à la fin de l’œuvre. Mais au-delà des performances techniques, la mise en scène est aussi distanciée par rapport à l’histoire, une distance qui relativise les personnages: partant de l’idée que le Venusberg renvoie à des scènes érotiques sculptées sur des temples indiens, et à un univers oriental presque baudelairien, mais aussi à la fascination que Wagner éprouvait pour la culture indienne, Carlus Pedrissa a fait de cette histoire une sorte de légende indienne (hommage à Mehta?), où Hermann est un Maharadjah et Elisabeth une princesse orientale. Cette ironie se voit à plusieurs moments: l’entrée de la cour au deuxième acte traitée comme une grande scène Bollywodienne, aux couleurs criardes et aux ballets désopilants,  les flots de larmes versés par Elisabeth au troisième acte avec un dispositif étrange et fascinant. Mais cette surcharge volontaire est pondérée par des scènes d’une simplicité étonnante (au troisième acte) et d’une poésie à couper le souffle (la romance de Wolfram sur fond de danseuses qui marchent dans les airs!). On peut être surpris, voire réservé, mais c’est un spectacle de grande ampleur, qui exerce une fascination énorme, et qui transforme cet opéra au livret tellement germanique en une œuvre symbolique de la rencontre des cultures, un spectacle syncrétique et profondément moderne qui marque le spectateur. Une vrai, belle, grande soirée d’opéra, grâce à Mehta, Harteros, la Fura dels Baus.