Abbado, Haitink, Dudamel, Nelsons, ..et les autres…
Le programme de Pâques du festival de Lucerne donne une importance toute particulière cette année aux oeuvres chorales ou impliquant des choeurs.
Un des sommets en sera sans doute l’acte III de Parsifal de Richard Wagner, par l’orchestre de la Radio bavaroise (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks), et le choeur de la Radio bavaroise (Chor des Bayerischen Rundfunks) sous la direction d’Andris Nelsons avec Stuart O’Neill (Parsifal), Georg Zeppenfeld (Gurnemanz) et Tomasz Konieczny (Amfortas) le samedi 12 avril 2014,
mais l’orchestre, traditionnellement en résidence à Pâques, donnera aussi un concert dirigé par Gustavo Dudamel le vendredi 11 avril dans un programme Beethoven (Symphonie n°6 Pastorale) et Stravinsky (Le Sacre du printemps), c’est à dire un programme un peu plus païen au milieu d’oeuvres plus religieuses.
Le concert de clôture affichera le dimanche 13 à 11h la Petite Messe solennelle de Rossini avec le Chœur de la Radio bavaroise et des solistes plutôt jeunes (Max Hanft, Regula Mühlemann, Marianna Pizzolato, Mika Kares et Dominik Wortig), tandis qu’une autre messe solennelle, moins petite, dominera la semaine en écho, la Missa Solemnis de Beethoven dirigée par András Schiff, par la Capella Andrea Barca, le Balthazar Neumann Chor et les solistes Ruth Ziesak, Britta Schwarz, Robert Holl et Werner Güra le mercredi 9 avril.
En musique baroque, Michael Haefliger propose Balthazar de Haendel, par la Junge Philharmonie ZentralSchweiz et l’Akademiechor de Lucerne, une production locale, et en musique ancienne, c’est l’excellent choeur anglais Stile antico, qui travaille sans chef et qui serait bien en train de révolutionner l’interprétation du répertoire polyphonique qui va proposer un concert intitulé “Passion, mort et résurrection” avec un florilège d’auteurs comme William Byrd, John Taverner, Tomás Luis de Cristobal, Orlando Gibbons…une soirée sans doute passionnante à ne pas manquer le mardi 8 avril.
Enfin, Reinhold Friedrich, trompettiste vedette du Lucerne Festival Orchestra , et Martin Lücker à l’orgue proposent un concert original trompette & orgue avec des oeuvres d’Albinoni, Bach, Liszt, Enescu, Hindemith le dimanche 6 avril à 11h.
Last but not least, deux concerts d’ouverture à ne pas manquer, d’une part, Claudio Abbado et son orchestra Mozart dans un programme encore partiel, comprenant la Symphonie n°3 en la mineur op.56 Ecossaise de Mendelssohn, le lundi 7 avril et pour fêter ses 85 ans, Bernard Haitink dirigera le Chamber Orchestra of Europe (fondé par Claudio Abbado) dans un programme Schumann avec deux symphonies, la n°1 op.38 (le Printemps) et la n° 4 op.120, ainsi que le concerto pour violoncelle en la mineur op.129 avec Gautier Capuçon en soliste le samedi 5 avril, en ouverture du Festival.
Un programme très divers, avec un travail de variations sur la musique chorale qui promet beaucoup à ceux qui pourraient passer la semaine à Lucerne. Pour les autres, il faut bloquer les deux week end successifs celui du 5 en tirant jusqu’au lundi 7 et celui du 12-13 an anticipant au vendredi 11. Joyeuses Pâques…!
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Ce dimanche 8 septembre est un jour béni pour le mélomane drogué à Lucerne: deux concerts de haute tenue, à 11h le Budapest Festival Orchestra dirigé par Ivan Fischer, à 18h30, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé par Mariss Jansons. Un joli couronnement de week-end.
Le Budapest Festival Orchestra est une phalange assez jeune, 30 ans, née en 1983, qui s’ajoute au paysage musical hongrois, de grande tradition. Il y a en effet en Hongrie une grande tradition musicale, notamment depuis le 19ème siècle, une musique nationale portée notamment par Ferenc Erkel, et aussi une musique populaire portée par les communautés tziganes, qui actuellement ne sont en odeur de sainteté que dans les cafés concerts touristiques de la capitale hongroise. Les XIXème et XXème siècles sont riches de compositeurs (Erkel, Liszt, Kodály, Bartók, Ligeti, Kurtág…) et les chefs d’orchestre d’origine hongroise (ou austro-hongroise) sont légion et parmi les plus grands : Arthur Nikisch, Hans Richter, Eugène Ormandy, Fritz Reiner, Ferenc Fricsay, George Szell, Antal Doráti, Georg Solti, Sándor Végh, ou encore István Kertész, János Ferencsik, János Fürst, Zoltán Peskó, Zoltán Kocsis, et évidemment les frères Ádám et Iván Fischer actuellement les plus représentatifs de l’école hongroise. Ádám Fischer dirige le Festival Wagner de Budapest chaque printemps, avec un succès grandissant, mais n’est pas vraiment une figure actuellement favorite du régime en place, il a démissionné avec éclat de son poste de directeur de l’Opéra pour protester contre la politique mise en place par Viktor Orbán, c’est un grand chef d’opéra et un très grand wagnérien, tout sauf un routinier. Son frère Iván, plus discret, mène désormais une carrière largement internationale, mais plus symphonique que son frère, et la saison de son Budapest Festival Orchestra, qu’il a fondé en 1983, est d’une grande richesse, largement appuyée sur le Palais des Arts de Budapest, ce complexe moderne de plusieurs salles (comprenant aussi le Ludwig Múzeum, musée d’art contemporain) au bord du Danube où ont lieu les grandes manifestations musicales de la saison dont le Festival Wagner d’ Ádám Fischer et le Festival Mahler de Iván Fischer qui deviennent chacun des références. Plusieurs prix ont récompensé de récents enregistrements mahlériens du Budapest Festival Orchestra. Dans la saison 2013-14, on remarque une prépondérance du répertoire d’Europe centrale, dont Iván Fischer s’est fait une spécialité de référence, notamment Antonín Dvořák dont on entendra à Budapest cette année Rusalka (version de concert) et le Requiem, la Symphonie n°9 de Mahler, la symphonie n°9 de Bruckner. En feuilletant cette saison 2013-2014, je trouve que c’est une des saisons symphoniques les plus stimulantes d’Europe.
C’est dire que la présence à Lucerne de cet orchestre, qui a conquis ses lettres de noblesse depuis 30 ans, dans un programme Bartók/ Dvořák, ne pouvait qu’attirer le mélomane, même si la salle du KKL n’était pas complètement pleine.
Ce qui frappe d’abord, c’est le son de cette phalange, très particulier, avec des cordes splendides (grande tradition des violons hongrois et tsiganes) et des bois stupéfiants (la flûte laisse pantois), un son qui n’a rien du son « internationalisé » et interchangeable de certains orchestres de luxe, un son qui par son côté singulier, rappelle l’impression produite par la Staatskapelle de Dresde, un son à la fois plein, très charnu, avec un legato bien à lui, pas forcément fluide mais toujours très construit, très architecturé, avec une clarté stupéfiante, qui évidemment dans la salle de Lucerne sonne merveilleusement .
La première partie du programme, dédiée à Béla Bartók, proposait d’abord les Danses populaires roumaines pour orchestre Sz.68 qui remontent pour la version pour piano à 1915, puis orchestrale à 1917. Iván Fischer a pris la parole pour présenter ces pièces de manière originale, puisqu’avant chaque danse mise en musique et orchestrée par Bartók, trois musiciens de l’orchestre, un violon, un alto, une contrebasse jouaient la danse dans sa version originale et populaire. C’était un moyen extraordinaire d’apprécier le travail d’adaptation de Bartók et le passage d’une musique populaire, un peu brute, à l’élaboration très raffinée du point de vue orchestral du compositeur. Ce sont des courtes pièces, originaires de Transylvanie (comme Bartók d’ailleurs)et de la Roumanie ex-hongroise: le titre original est danses populaires roumaines de Hongrie, mais Bartók y a renoncé lorsque la Transylvanie est devenue roumaine (en 1918). Bartók faisait une nette différence entre les musiques populaires consommées dans les villes (j’y faisais allusion plus haut), tsiganismes pour cafés ou musiciens installés qui le laissaient sceptique (du type Danses hongroises de Brahms ou Rhapsodies hongroises de Liszt) et les musiques authentiquement populaires, plus naturelles, plus brutes aussi, des mélodies à l’expression plus simple avec des choix techniques quelquefois surprenants, voire avant-gardistes sans toujours le formuler ainsi. Ainsi s’est-il dédié à la recherche d’un langage musical moins élaboré, une sorte de langue maternelle musicale non imprégnée d’une acculturation citadine ; il est parti à la recherche méthodique de mélodies populaires, par des expéditions en Hongrie, mais pas seulement, il est allé en chercher jusqu’en Afrique du nord. Vers 1913, il avait réuni plus d’un millier de mélodies et a commencé à choisir sept danses, la danse du bâton (Joc cu bâtă), le Brâul, joué sur une flûte de berger, mais aussi la Danse de Butschum (buciumeana), jouée au violon tsigane, la polka roumaine, la danse rapide(Mărunţel) etc… Certaines danses me font d’ailleurs penser à d’autres compositeurs qui travaillent la pâte des mélodies populaires, par exemple Moussorgski (dans la troisième danse : Topogó / Pe loc). Ce qui frappe, c’est l’apparente simplicité initiale de la mélodie originale (jouée avec brio, voire virtuosité époustouflante par ces musiciens du rang) et la complexité, voire la luxuriance de l’orchestration, le choix de faire porter la mélodie par tel ou tel pupitre, de jouer sur les alternances cordes et bois, sur des différences de volume, en bref par le pouvoir de l’art, de la technique, de l’imagination, arriver à une vraie transfiguration de ces oeuvres.
J’ai eu souvent du mal avec Le Mandarin merveilleux, la pantomime en un acte de Menyhért Lengyel qui a inspiré cette oeuvre terminée en 1924 et créée à l’opéra de Cologne en 1926. Bartók en écrit les premières esquisses dès la parution du scénario dans une revue (Nyugat) en 1917. C’est dire le temps pris pour la gestation. C’est le directeur musical de Cologne, Eugen Szenkar, qui dirige. Immense scandale, tellement immense qu’il menace(rait) l’ordre public, on parle de musique dégénérée, on invective le directeur musical, juif d’origine hongroise, en l’accusant de ne programmer que des étrangers, et on invoque ses origines…Alors, le maire de la ville prend la décision d’interdire l’oeuvre et de la retirer de la programmation. Il s’appelait Konrad Adenauer.
C’est une oeuvre que j’estime difficile, ou du moins il est difficile d’y entrer. L’ histoire se déroule au coeur d’une ville violente et agressive: trois mauvais garçons se servent d’une jeune fille comme appât pour attirer les passants, les entraîner dans une mansarde d’un faubourg de la ville et les dérober, voire les tuer. Trois victimes défilent, deux sans le sou, un vieux cavalier, un jeune homme timide, que les voyous rejettent. Arrive un Mandarin, apparemment riche qui tout d’abord froid, de cette froideur que la jeune fille elle-même a accumulé en fréquentant les bas-fonds de la ville, mais il se laisse finalement séduire par la danse lascive de la jeune fille; les voyous l’attaquent pour le dérober, en essayant de l’assassiner, par étouffement, par le poignard, et en essayant de le pendre. Mais son désir le fait survivre à toutes ses blessures. Alors la jeune fille se débarrasse de ses complices, et alors qu’elle agissait mécaniquement, cette fois se donne vraiment à lui: ses blessures peuvent alors saigner, et il peut mourir, il s’agit d’une mort d’amour.
À Lucerne, où évidemment il n’y avait ni ballet ni pantomime, le récit s’est déroulé avec un surtitrage, un peu désordonné (c’est difficile de suivre une partition ainsi) mais tout de même, cela a permis de suivre à la fois les différents moments de l’action mais surtout de les identifier musicalement, et alors la pièce devient d’une très grande clarté, avec ses audaces, ses moments inspirés de Stravinski, son côté fortement expressionniste qui rappelle les ambiances à la Max Beckmann ou à la Otto Dix. À noter dans cette exécution d’abord la présence du choeur (magnifique choeur de la Radio bavaroise), qu’il ajouta en 1923, car c’est la pantomime complète qui est jouée et non la suite d’orchestre (qui, je crois, date de 1928). Cette Pantomime complète avec choeur fut enfin reprise à la Scala…en 1942(!) et entama la carrière que l’on sait. L’interprétation du Budapest Festival Orchestra frappe d’abord par sa clarté, et je dirais presque sa retenue, ou plutôt sa tension très forte, glaciale, qui à la fois permet de suivre l’action, mais de noter clairement les moments inattendus: il s’inspire bien sûr du folklore hongrois, mais aussi de la musique arabe, en introduisant des figures, des agencements sonores inattendus et violents, avec des fortissimos aux cors stupéfiants et une utilisation des bois (notamment la clarinette, sensée représenter la jeune fille) qui laisse rêveur quand c’est un tel orchestre qui s’en empare. Bien sûr, Bartók est leur répertoire, mais interprété avec cette précision, cette étourdissante maîtrise technique, cette vibrante présence subite des personnages comme une sorte de prosopopée sonore, c’est proprement incroyable. La clarté est stupéfiante, mais aussi une certaine lenteur qui décortique les moments les plus oppressants (notamment lorsqu’apparaissent les prétendants face à la jeune fille) et une douceur momentanée qui se transforme en tension angoissante. Fischer joue de ces ambiances avec une incroyable habileté et nous implique directement dans l’histoire. Comment expliquer cet étrange sentiment? C’est certes brutal, notamment les dissonances surprennent avant de nous prendre, mais ce n’est jamais dur, c’est à la fois glacial et presque tendre: les interventions des cuivres restent presque douces, piano. Rien ne nous écrase et pourtant nous sommes totalement capturés, j’ose dire que c’est la première fois que cette oeuvre m’a saisi de cette manière. Je pense aussi que le lien avec le texte surtitré a très bien fonctionné. Les salles de concerts pourraient s’en inspirer. Un moment musical d’exception, un sommet.
Enfin, la deuxième partie était dédiée à deux oeuvres de Dvořák, la courte Legende op.59 et la Symphonie n°8: Dvořák, autre auteur de prédilection d’Iván Fischer qui suit décidément les traces de Rafael Kubelik: il pourrait en être l’héritier.
Par leur aspect très intériorisé, peu spectaculaires, les Légendes de Dvořák pourraient être le pendant, l’antithèse des danses slaves (dont l’orchestre exécutera un bis étourdissant), d’abord pour piano (février 1881), elles furent très vite orchestrées dès la fin de 1881. Nous nous trouvons en rupture de ton avec Bartók qui illuminait la première partie. L’univers des 10 “Légendes” (de toutes petites pièces)dédiées à Hanslickest beaucoup plus introverti. Fischer choisit de jouer la Legende n°10 en si bémol, une pièce d’environ 5 minutes, avec un jeu particulier sur la couleur, sur les changements de tons et les échanges entre cor et clarinette (exemplaires), une pièce d’ambiance non dépourvue d’éloquence qui par sa retenue, nous éloigne de l’univers expressionniste de la première partie, Fischer installe ainsi l’univers de Dvořák, un univers ici un peu mystérieux, ce n’est pas une oeuvre à programme et on ne sait même pas pourquoi ce titre Légendes. La symphonie n°8 en sol majeur, un peu moins connue que la symphonie n°9 “du nouveau monde” est une symphonie de la sérénité et de l’optimisme, composée d’août à novembre 1889, et dédiée à l’académie François-Joseph de Bohème qui l’avait appelé comme nouveau membre. Il la compose dans sa résidence estivale de Vysoká, la Villa Rusalka, ce qui explique sans doute l’importance de la nature et notamment l’intervention du chant d’oiseau à la flûte, qui est le thème principal du premier mouvement. Fischer soigne les aspects les plus bucoliques, dans une sorte d’équilibre et de retenue, sans jamais vraiment faire exploser l’orchestre: si c’est une oeuvre plus optimiste dans l’ensemble, il lui donne une couleur sérieuse, subtile, un peu surprenante même notamment dans les deux derniers mouvements. Il travaille beaucoup les systèmes d’échos sonores, dans un mouvement harmonieux plutôt concentré. Concentration est le mot qui convient à cette interprétation qui est tout sauf démonstrative, loin d’un romantisme que l’approche de la nature pourrait favoriser: ici c’est presque un peu (trop?) intériorisé, mais cette manière d’approcher l’oeuvre permet aussi de mettre en valeur chaque pupitre, de l’isoler même, notamment la flûte, vraiment extraordinaire ou les cuivres, l’enchaînement entre l’appel initial aux cuivres du quatrième mouvement et les cordes (violoncelles et altos) est à ce titre bouleversant.
Au sortir de ce concert vraiment magnifique, une certitude et un constat: la certitude, c’est que cet orchestre est exemplaire, de technique, de sûreté, avec un son vraiment singulier. Le constat c’est qu’Iván Fischer est bien connu des mélomanes assoiffés de concerts, mais peu connu du grand public. Il mène une carrière solide, mais marquée par la modestie. Or il est pour moi l’un des tout premiers chefs de notre temps, une valeur sûre bien plus fiable que d’autres chefs plus exposés médiatiquement. Il a créé et façonné son orchestre, pour aboutir à une sorte d’osmose entre geste (minimaliste) et réponse presque intuitive des musiciens et s’y est presque exclusivement consacré. Voilà le résultat d’un travail de fond, d’une grande épaisseur, voilà un orchestre qui parle son langage, un langage original et fort. Et surtout un langage qui vous atteint, parce que l’orchestre tient un vrai discours: il y a déjà deux semaines que ce concert s’est déroulé, et je l’ai bien encore en mémoire: et cette mémoire-là, elle est due pour l’essentiel à l’extraordinaire communication sensible qui s’est installée avec le public en ce dimanche matin, loin du spectaculaire, mais terriblement prenante.
Un seul conseil, regardez le site de l’orchestre (qui tourne souvent cependant) et identifiez dans son excellente programmation quelques concerts; vous en profiterez pour voir ou revoir Budapest, une des belles capitales d’Europe, aux prix encore très raisonnables.
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Ne pas rater un concert de Mariss Jansons. Voilà la leçon qui à chaque fois s’impose. La dernière fois, c’était en mars dernier, un époustouflant War requiem de Britten avec les mêmes forces. À Lucerne, il vient régulièrement à Pâques avec l’Orchestre de la Radio Bavaroise pour clore la semaine de Festival, et au début du mois de septembre , alternativement avec l’orchestre du Concertgebouw ou avec l’Orchestre de la Radio Bavaroise. Cette année, le Royal Concertgebouw Orkest est venu la semaine dernière avec Daniele Gatti pour une 9ème de Mahler dont j’ai rendu compte, et donc Mariss Jansons propose une soirée Beethoven/Berlioz et une soirée dédiée à la 2ème symphonie “Résurrection” de Mahler avec les forces du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
J’attendais avec curiosité d’entendre Mitsuko Uchida dans le concerto pour piano n°4 de Beethoven, d’une part parce que à mon grand regret, j’avoue ne l’avoir jamais entendue en concert, ensuite parce que j’apprécie assez son enregistrement de ce concerto avec Kurt Sanderling.
J’ai un peu déchanté. La pianiste japonaise est certes une virtuose hors pair, avec une dextérité, une vélocité, un jeu main droite/main gauche stupéfiant, mais à part cette maestria, je n’ai rien ressenti de particulier. Il ne s’est rien passé, rien ne m’a été donné, et j’ai eu la singulière impression qu’elle était dans sa bulle, et que l’orchestre était dans la sienne. Jansons était très attentif à la suivre, à faire respirer l’orchestre avec la soliste, il la regardait avec une attention soutenue (son dernier accord était à ce titre spectaculaire ), mais l’inverse n’était pas vrai. Il y avait une couleur chaude à l’orchestre, et assez indifférente, voire froide au piano. Il est vrai que le deuxième mouvement, andante con moto, marque une nette séparation entre discours orchestral et discours pianistique, mais de là à faire chambre à part…J’ai d’ailleurs préféré dans ce second mouvement la couleur de l’orchestre, intense, sombre, mystérieuse, à celle du piano, qui pour moi manquait justement de “discours” et me paraissait singulièrement extérieur. On sait que ce deuxième mouvement a souvent été interprété (et depuis 1859 par Adolphe Bernard Marx, comme la descente d’Orphée aux Enfers, Orphée étant le piano, et l’orchestre les Furies qu’Orphée doit charmer, une sorte d’opéra en miniature; j’avoue ne pas avoir ressenti dans la manière de jouer de Mitsuko Uchida cette sorte d’assimilation: même si les discours piano/orchestre sont en contraste, il doit ressortir un fil conducteur tant soit peu théâtral, rien de cela ici.
Le rondo final, plus rythmé, plus dansant, est plus favorable à la soliste, mais il reste pour moi assez creux dans l’ensemble, même si l’orchestre est d’une incroyable précision (les cordes!) et travaille avec un rythme marqué, assez époustouflant. Mais je reste sur ma faim.
Il en va autrement de la Fantastique de Berlioz, audition d’autant plus intéressante que on a pu entendre quelques mois auparavant (en mai) la même oeuvre dirigée par Abbado. Inutile de se livrer au jeu des comparaisons, car ce sont des approches assez radicalement différentes, deux vrais points de vue qui permettent de lire le chef d’oeuvre de Berlioz avec deux focales qui chacune disent quelque chose d’essentiel.
Là où Abbado offrait une vision mélancolique et d’une grande tristesse, mais terriblement prenante de l’oeuvre de Berlioz, Mariss Jansons offre à entendre à la fois un certain romantisme et se propose d’insister sur le fantastique. Sans aucun jeu de mot, sa version est à la fois symphonique, et fantastique. Il donne d’abord à entendre un orchestre en état de grâce, qui répond avec une précision extrême aux sollicitations du chef, très engagé comme toujours sur le podium. Ce son plein, qui n’hésite pas à travailler sur le volume: il y a des moments dans “le songe d’une nuit de Sabbat” où l’on s’attend à voir le ciel s’ouvrir. C’ est ce qui frappe d’abord. Ensuite, la qualité de l’orchestre: on sait que c’est un des meilleurs orchestres d’Allemagne, et donc du monde, qu’il est dépositaire lui aussi d’une tradition commencée avec Eugen Jochum, qui en a fait un dépositaire de tradition brucknérienne, puis avec Rafael Kubelik qui ouvre vers le XXème siècle, et surtout Mahler: c’est avec cet orchestre que le premier cycle Mahler est exécuté en Allemagne, puis les chefs se succèdent, Kondrachine, mort d’un infarctus à Amsterdam, Colin Davis, Lorin Maazel…Depuis 2003, c’est Mariss Jansons qui le dirige, il vient de recevoir le prestigieux Ernst von Siemens Musikpreis, et il vient de prolonger son contrat jusqu’en 2018, ce qui signifie évidemment une longue période, comparable à celle de Jochum ou Kubelik, qui permet de sculpter un son, dans un répertoire qui se rapproche de celui de Kubelik. On reste fasciné par la qualité des cordes (auxquelles Mariss Jansons est très attentif) et notamment des contrebasses et violoncelles qui provoquent une sorte d’ivresse sonore, des cuivres, somptueux, sans aucune scorie, d’une netteté stupéfiante, on note aussi l’extrême élégance de l’approche, souvent très chantante, qui fait vraiment écho au mot romantisme: je qualifierais cette lecture d’hugolienne (après tout, la symphonie fantastique est contemporaine de la bataille d’Hernani), à la fois tendre, à la fois mystérieuse, à la fois excessive avec des contrastes marqués, et le tout dans un son plein, charnu, musclé, qui écrase et qui charme tout à la fois. On reconnaît les grands chefs à la manière qu’ils ont de faire chanter les orchestres de les faire discourir, de les faire nous parler immédiatement: l’auditeur est plus qu’un auditeur, il entre en conversation, en écho, en dialogue et à un moment il oublie qu’il écoute tant il est dans l’univers voulu par l’orchestre et le chef.
Jansons est aussi soucieux de mettre en valeur ce qui dans la symphonie est novateur et porteur d’avenir, il souligne les audaces, les rapprochements improbables, il met en valeur notamment le traitement des percussions (dans “Aux champs” en particulier, qui n’atteint peut-être pas le résultat éthéré inoubliable d’Abbado avec Berlin, mais qui dessine tout de même un univers étrange, et pénétrant). Cette Fantastique restera dans ma mémoire, comme un travail sur le son, sur l’inattendu: incroyable dernier mouvement, avec l’utilisation de cloches dissimulées derrière le “Parkett”, à la fois imposantes, mais aussi lointaines et vaguement inquiétantes, avec un autre effet que celles de Berlin, tombant du ciel comme un jugement dernier. Oui, cette Fantastique pourrait faire illustration ou écho à la Légende des siècles. Je répète: ce fut hugolien.
Et puis un bis époustouflant, incroyable de virtuosité, mettant en valeur les qualités de ductilité de l’orchestre et celles, phénoménales, du premier violon. Mon ignorance m’avait fait penser à Bartók: j’avais raison pour la Hongrie, peut-être aussi pour l’inspiration, mais moins pour la période, il s’agissait d’un extrait de Concert Românesc de György Ligeti !
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À quelques jours de distance, on a entendu à Lucerne la Symphonie n°9 de Bruckner dirigée par Claudio Abbado au pupitre du Lucerne Festival Orchestra et hier la Symphonie n°9 de Mahler par Daniele Gatti à la tête de l’Orchestre du Concertgebouw. Comparer les approches des deux compositeurs au seuil de la mort est intéressant, chez l’un (Bruckner) une vision mystique, une élévation vers l’au-delà, acceptée et presque apaisée, chez l’autre (Mahler), une résistance marquée, un attachement à la terre, au monde, qui se marque par une couleur souvent amère, sarcastique, ironique: Mahler lui-même parle de burlesque, mais c’est un burlesque grinçant qui finit par se résigner et s’éteindre peu à peu: si Bruckner se termine par un pianissimo (mais la symphonie est inachevée), Mahler se termine par un silence, inscrit dans la partition (“still”), le silence de la musique.
Même si dans mon parcours de mélomane, je n’ai jusqu’ici entendu la symphonie n°9 de Mahler que dirigée par Claudio Abbado (avec les Wiener Philharmoniker, avec les Berliner Philharmoniker, avec le Gustav Mahler Jugendorchester, avec l’Orchestre du Mai Musical Florentin & l’Orchestra Mozart réunis, avec le Lucerne Festival Orchestra), je ne vais pas (encore que…) comparer les approches de Daniele Gatti et de Claudio Abbado. Claudio Abbado aujourd’hui est à la fin de sa carrière et jette un œil très marqué par son parcours et ses évolutions sur les partitions, même si cette lecture est sans cesse évolutive, elle est incroyablement nourrie comme je l’ai déjà expliqué. Daniele Gatti est en pleine maturité, il a encore bien des choses à lire, à voir, à dire, et sa lecture des œuvres – et je crois notamment de cette oeuvre-là – est “in progress”. Si l’on fait référence à Abbado, que l’on se souvienne de la manière dont son Mahler a évolué, et plus généralement son approche du monde symphonique: il y a une trentaine d’années, beaucoup émettaient des doutes sur son approche presque “scientifique” (dans leur bouche, cela voulait dire sans âme), plutôt froide et sans concession, du monde symphonique. On l’aimait à l’opéra, où il n’avait (presque) pas de contradicteurs, et on respectait son approche symphonique sans toujours être convaincu: il suffit d’écouter les Mahler d’Abbado avec Vienne ou Chicago, puis avec Berlin, et enfin avec Lucerne, pour percevoir les évolutions et les différences quelquefois radicales (et l’on pourrait faire de même avec Beethoven). On ne peut donc comparer avec les mêmes outils deux chefs de générations différentes, à des stades différents de maturation et d’expérience qui ne peuvent regarder le monde de la même manière, notamment pour une oeuvre qui pose si directement le rapport à la mort (et donc à la vie).
Daniele Gatti est un chef discuté, notamment en France depuis qu’il tient les rênes de l’Orchestre National de France, il est discuté aussi en Italie notamment pour ses Verdi. Il a beaucoup dirigé Rossini, et souvent très bien, je le suis depuis 1991 et j’ai vu Moïse et Pharaon, La Donna del lago, Il Barbiere di Siviglia, et à chaque fois l’approche est cohérente, dynamique: j’écoute assez régulièrement sa Donna del Lago faite à Pesaro et j’avoue être toujours séduit. De Verdi, j’avais moins apprécié son Don Carlo à la Scala. Il doit y diriger La Traviata pour l’ouverture de saison en décembre, et il n’est pas sûr qu’il soit bien accueilli par les quelques imbéciles qui vont l’attendre au tournant. Un chef italien, on l’attend souvent d’abord dans son répertoire national alors que Daniele Gatti fait ses plus gros succès dans Wagner: c’est aujourd’hui le chef de référence pour Parsifal: c’était vrai à Bayreuth (bien que ce soit Jordan – moins intéressant, plus conforme, plus “dans le moule” – qui ait fait l’enregistrement), c’était vrai au MET cet hiver, et j’ai aimé ses Meistersinger, à Zürich comme à Salzbourg, ainsi que son Lohengrin à la Scala il y a quelques années ; c’est aussi un grand chef pour Berg: son Wozzeck est pour moi une référence. J’étais donc vivement curieux de l’entendre dans Mahler pour la première fois et notamment dans une symphonie si aimée et si liée pour moi à Claudio Abbado.
Son approche confirme l’impression que j’ai toujours eue de lui: c’est un chef “de tête”, qui conçoit une ligne pour l’oeuvre, son Mahler est volontaire, marqué, avec un son toujours épais, un Mahler chtonien, attaché à la terre, peu éthéré. Il ne va pas à sauts et à gambades à la recherche du sublime, il ne privilégie pas l’émotion de l’âme ou l’expression d’une souffrance mélancolique, comme un Abbado, ou, comme Rattle, il ne travaille pas sur l’effet produit ou sur l’agencement de sons qui produisent seulement une abyssale vacuité. L’impression qui se dégage c’est d’abord une conception, voire un concept, une ligne. Ce qui frappe dans le premier mouvement pour moi c’est d’abord un son très marqué, très appuyé, avec une mise en évidence des architectures, des rythmes: c’est très frappant comme il utilise la harpe, presque comme un métronome obsessionnel qui rythmerait la symphonie qui avance – avec l’orchestre en arrière plan qui suit doucement . Cette originalité, aux antipodes de l’effet, il la traduit par des gestes inattendus: souvent le poing fermé, faisant des signes vers le sol, comme s’il voulait arrimer le son à la terre. Là où Abbado allège au maximum dans une sorte de monde aérien, où les sons s’agencent dans un temps qui serait déjà espace “Zum Raum wird hier die Zeit”, Gatti se rattache presque de manière obsessive à une sorte de solidité presque “paysanne”, oserais-je dire: les bois sont déjà inquiétants, les cuivres dans le premier mouvement préfigurent déjà un glas: une approche rude, sans concession, qui n’est pas envahie de mystère. C’est sans doute dans les deux autres mouvements, le second, “Im tempo eines gemächliches Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb”, et le troisième, “Rondo-burleske. Allegro assai. Sehr trotzig”, qu’il suit littéralement les indications que je viens de citer et qu’il est aussi le plus convaincant. On y lit des éléments contradictoires comme dans les indications de Mahler, grossier (derb), lourdaud (täppisch), mais aussi tranquille (gemächliches), ou bien obstiné, rétif (trotzig): on le lit dans sa gestuelle. Ce Mahler-là résiste, et en même temps se déchire. Gatti insiste sur des sons rudes, rêches, râpeux et la musique devient presque grinçante jusqu’à tourbillonner dans une danse macabre presque effrayante à la fin du troisième mouvement. Au premier mouvement Gatti effaçait la fluidité pour en faire une sorte de marche lente et pesante avec ci et là des explosions de lumière, une exposition furtive à une lumière encore présente qu’on ne voit plus qu’à éclipses. Dans les deux mouvements centraux, on est dans une sorte de réalité brute. Le dernier mouvement, commence après la folie virevoltante qui clôt le troisième (un des plus grands moments de la soirée) et après une pause marquée, par une introduction sublime aux cordes, ce soir totalement bouleversante, à tirer des larmes, mais on peut comprendre que ce mouvement, longue descente vers le silence malgré quelques sursauts de vie n’arrive pas à trouver sa place logique dans une vision aussi “massive”, aussi compacte, comme un trou noir qui vous attirerait par sa force de gravitation. C’est un moment profondément senti, mais sans véritable extase, sans toujours la respiration voulue, il manque encore peut-être une place plus grande pour la poésie, pour l’âme, pour “anima”. Un peu trop d'”animus”, un peu trop d’esprit dans ce travail pourtant d’une grande profondeur, et marqué par une réflexion conceptuelle d’une belle épaisseur. Même quand le violon et la flûte s’allègent, quand les cordes tremblent et deviennent un fil grêle de son qui s’échappe, quand la harpe qui au premier mouvement scandait, devient caresse, accompagnée merveilleusement par les bois, quand les échos se déconstruisent et se diluent, les sons restent trop présents (mais il est vrai que je suis habitué aux pianissimi impossibles d’Abbado) insuffisamment évanescents: qu’il est difficile de quitter la terre et de monter au ciel! C’est vraiment dans la résistance, et dans l’amertume que Gatti donne sa pleine mesure: il lui reste sans doute à trouver un chemin pour tisser cette amertume et cette rudesse avec la tendresse et la sensibilité qui suent aussi dans cette musique. Non pas que Gatti ne le sente pas, il y a des moments sublimes de tension, des respirations inattendues dans ce dernier mouvement, des allègements extatiques aussi mais l’effet qui domine est tout de même cette vision terrienne que j’appelais paysanne tout à l’heure, ce son plein, charnu, presque charnel qui vous enveloppe et qui, presque, vous suffoque comme un océan. Je conçois qu’on puisse ne pas aimer ce Mahler-là, mais ce soir, j’ai découvert qu’on pouvait parcourir la raideur de ces chemins et que Mahler pouvait se grimper.
Évidemment tout est rendu possible par l’extraordinaire présence, l’extraordinaire réponse d’un Concertgebouw dont Mahler fait partie des gênes et qui est longue part de son histoire. Les cordes sublimes, incroyables de technique, de retenue, de maîtrise et en même temps d’engagement, les bois (même si Macias Navarro n’était pas là ce soir) – la flûte! – les cors et l’ensemble des cuivres sont renversants. Quelle phalange, quelle perfection et quelle émotion. Je comparais dans ma tête les mouvements très engagés de l’orchestre de Bamberg la veille (comme des vagues) et le va et vient des cordes qui laissent voir le son et au contraire la retenue des gestes des musiciens du Concertgebouw, la relative raideur des violons, qui s’effacent derrière la souplesse du son produit; avec un tel orchestre, que dis-je orchestre, un tel clavier, il suffit que le chef appuie sur une touche pour que la réponse, immédiate, parfaite, arrive. Impossible d’obtenir les effets voulus sans phalange d’une exceptionnelle qualité, car avec cette approche, on connaît des orchestres qui sortiraient un son lourd, un peu vulgaire, touffus: rien de tout cela ici, l’orchestre par sa maestria aide à lire le dessein du chef, clarifie le propos, éclaire les architectures, construits les arceaux sonores entre les pupitres, et un tutti n’est jamais une bouillie, mais au contraire une extraordinaire construction, un surgissement, une explosion aux mille couleurs miroitantes.
Je regrette un peu que ceux qui par des jugements à l’emporte pièce n’apprécient pas les prestations parisiennes de ce chef, ne l’aient pas entendu ce soir, car à le voir ici à l’ouvrage, avec un tel orchestre (encore une fois, quelle merveille!) on comprend les approches, les points de vue, les concepts, les partis pris: car oui, il y a un parti pris et une foule d’idées . On peut en discuter, on peut ne pas partager, mais on ne peut pas ne pas reconnaître derrière ce travail un grand esprit, un grand musicien, un chef, qui continue à se construire, à penser, à avancer voire à douter. Gatti est une chance pour Paris. [wpsr_facebook]
Voilà encore un programme singulier: deux symphonie inachevées, toutes deux créées de manière posthume, la symphonie n°7 en si mineur D 759 (selon les numérotations les plus actuelles) très fameuse de Schubert, composée à partir de 1822 et créée à Vienne en décembre 1865, et la symphonie n°9 de Bruckner en ré mineur WAB 109 moins connue du grand public, créée à Vienne en février 1903, mais dont la composition s’étend de 1887 à 1896 ; du dernier mouvement on a suffisamment de traces pour avoir permis plusieurs reconstitutions, mais souvent peu convaincantes.
Mais ce qui a intéressé Claudio Abbado dans ce programme, c’est justement l’inachèvement, dont les causes sont peu claires pour Schubert, et qui constitue pour Bruckner un testament (l’oeuvre est dédiée à Dieu, dem lieben Gott).
Beaucoup d’auditeurs sont sortis sonnés de la soirée, et le triomphe, long, avec le public debout presque d’emblée, n’avait pas la couleur des triomphes d’Abbado habituels. Ce fut un long applaudissement, sans faiblesse, sans fin, continu, mais en même temps presque “retenu”, comme si le public se mettait en cohérence avec ce qu’il avait entendu.
On connaît bien le Schubert d’Abbado, il a enregistré une intégrale fameuse qui fait partie des références, et on lui doit aussi d’avoir exhumé, puis présenté à la Staatsoper de Vienne Fierrabras,dans une mise en scène de Ruth Berghaus. Le Schubert d’Abbado est à la fois élégant, comme toujours, mélancolique et élégiaque, mais avec en même temps quelque chose de vital, c’est clair dans les symphonies, ça l’est encore plus dans Fierrabras, dont l’énergie, dont les rythmes, dont la folie explosive ont frappé les spectateurs de l’époque (dont j’étais) et qui justifie que ce soit celle-ci qui d’emblée, ait été reprise dans les théâtres (l’an prochain à Salzbourg pour le Festival 2014, avec Harnoncourt, par exemple), plus que les autres oeuvres de Schubert. Et comme souvent, la surprise est totale lorsque l’on découvre cette lecture totalement nouvelle de l’Inachevée. On comprend d’ailleurs par ricochet les options qui ont guidé la lecture de l’Eroica la semaine précédente, et notamment ces tempi dilatés qui ont tant surpris (voire gêné) les auditeurs: car ce Schubert doit se lire à l’éclairage de la symphonie n°9 de Bruckner. C’est, si j’ose le néologisme, un Schubert brucknerisé qui nous été donné d’entendre, avec des tempi très étirés, très dilatés (début de deuxième mouvement proprement incroyable, presque un rythme de marche funèbre). Abbado n’est pas avare de moments proprement sublimes, où le public est totalement pris comme à revers. Le début en forme de murmure à peine perceptible, comme un frémissement très étiré surgi du néant, du silence, comme une chose inquiétante et mystérieuse. Nous sommes d’emblée plongés dans une profonde mélancolie, voire le drame dans les moments plus tendus. Pas un seul moment de répit, de relâchement, pas une seule lueur dans cette lecture sombre, presque définitive. Le début du second mouvement est très lentement scandé, comme par des coups frappés du destin. Certes l’écoute de son enregistrement avec la Chamber Orchestra of Europe montre bien qu’il a toujours eu cette approche plutôt lente, jamais cependant Claudio Abbado n’a installé un tel climat dans une symphonie de Schubert, d’une indicible tristesse, bien au-delà de la mélancolie. Il y a des moments sublimes, notamment tout les moments murmurés, mais beaucoup d’auditeurs sortent du concert interloqués: jamais on aurait attendu un tel Schubert sans lueur, sans espoir, renonçant à toute expression vitale.
Évidemment, dans une symphonie de Bruckner qui est presque une sorte de testament artistique comme la Symphonie n°9, on comprend plus nettement le parti pris, en harmonie totale avec le choix de la couleur du Schubert, il y a ainsi une profonde cohérence entre les deux parties du concert, et une vraie parenté, je l’ai précisé plus haut, avec le choix qui a présidé la semaine précédente d’une Eroica si dilatée. Les deux premiers mouvements sont empreints de cette beauté triste qui se résigne à la fin des choses. Le début de la symphonie, à peine effleuré, est de l’ordre du sublime. Les cuivres sont totalement transfigurés, les bois (et cette fois notamment la clarinette de Alessandro Carbonare) sont très sollicités et le tempo exceptionnellement lent appelle un jeu particulièrement tendu voire acrobatique (le souffle n’est pas aussi infini que le son ne pourrait l’être). Les pizzicati époustouflants du début du deuxième mouvement laissent pantois, pendant que l’ensemble du mouvement, qui est considéré comme particulièrement hardi pour l’époque (on évoque Stravinsky ou Prokofiev) est une danse encore plus inquiétante, presque macabre, où l’ironie présente notamment dans la deuxième partie cède la place à une sorte de désespérance (les bois sont encore une fois exceptionnels) presque sarcastique.
L’adagio final est sublime de bout en bout: alors que l’émotion sans être tout à fait absente des autres mouvements laisse la place à une sorte d’horizon bouché et presque étouffant, désincarné et presque détaché, – une sorte de fond de la désespérance – il y a des moments bouleversants dans cet adagio, le début, le tutti qui précède le calme final qui remue d’une manière profonde, toutes les interventions des cuivres totalement habités par cette énergie du désespoir qui étreint. Le tout début presque mahlérien qui ensuite va exploser aux tubas puis se concentrer jusqu’à la contemplation, a généré pendant l’audition une indicible angoisse, que je crois partagée par de nombreux spectateurs. Oui, là l’émotion a traversé les coeurs, a secoué les auditeurs. Il en a résulté le triomphe réel, mais en même temps retenu qui a ponctué la soirée.
Une soirée et une édition 2013 qui laissent un goût amer en bouche: comme d’habitude, des exécutions d’une qualité inouïe, avec un orchestre phénoménal, comme d’habitude des émotions et des moments très forts, mais cette année, quelque chose d’autre, où était absent cet élan vital, cette éternelle jeunesse qu’Abbado communique dans sa vision de la musique. Etait-ce parce qu’il était plus fatigué (c’était visible dans ses gestes, et il a dû pendant la série de concerts annuler son intervention pour la fête des 75 ans du Festival) est-ce un tournant interprétatif ? L’avenir nous le dira, mais en tout cas, bien des amis qui le suivent encore plus que moi étaient frappés par cette vision sans espoir qui transpirait de ces soirées et du fond de leur âme, ne voulaient pas l’envisager.
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Le Lucerne Festival, ce n’est pas seulement les grands concerts symphoniques avec les meilleurs orchestres du monde qui passent une, deux ou trois soirées sur les rives du lac, ce sont aussi des concerts de musique de chambre, de solistes internationaux prestigieux, mais aussi de plus en plus, des formes de concerts inhabituelles, dans la rue, dans des églises, dans des parcs, avec des programmes composites et à des horaires différents. C’est le cas de ce premier Late Night concert, dans la Luzerner Saal où ont lieu habituellement les sessions de la Lucerne Festival Academy, voisine de l’auditorium, remplie à ras bord (1000 personnes au bas mot) d’un public venu ad hoc ou ayant assisté au concert Abbado précédent, terminé à 20h30. Car il est 22h, et le public se prépare à assister à un concert de percussions, animé par le phénomène Martin Grubinger, “artiste étoile” du Lucerne Festival cette année qui sera en outre soliste de deux concerts symphoniques, avec le Pittsburgh Symphony Orchestra, dirigé par Manfred Honeck, le 11 septembre 2013 (Concerto pour percussions, cordes et cuivres “Conjurer” de John Corigliano) et avec les Wiener Philharmoniker dirigés par Lorin Maazel le 15 septembre 2013 (Concerto pour percussions de Friedrich Cerha) ainsi qu’un concert en plein air gratuit (Europaplatz) le 25 septembre à 14h30 pour les festivités du 75ème anniversaire du Festival.
Martin Grubinger, déjà entendu à Lucerne dans un concert du City of Birmingham Symphony Orchestra dirigé par Andris Nelsons en 2010 (cliquez sur le lien pour lire le compte rendu), est un “multipercussionniste” né à Salzbourg en 1983 qui est une sorte de militant de la percussion, très désireux d’en faire un instrument soliste au même titre que le piano ou le violon, et qui pour ce faire passe commande à de nombreux compositeurs de pièces pour percussions (en 2010, il avait crée une pièce d’Avner Dorman, Frozen in time, avec le CBSO et Andris Nelsons). Il y réussit parce que ce jeune artiste est un pur phénomène, réussissant avec une virtuosité peu commune à jouer de plusieurs percussions en même temps, timbales, caisses claires, célesta et toute la gamme de percussions peuvent être jouées en même temps par ce surdoué d’une irrésistible sympathie. Il travaille aussi bien le classique que le moderne et contemporain, on le trouve dans la pop comme dans les festivals classiques internationaux, en sus il a interprété Libertango d’Astor Piazzola avec les soeurs Ferhan et Ferzan Önder au piano en bis dans ce concert, et a remporté un triomphe.
Il s’agit d’un concert classique et contemporain, puisque le programme était consacré à Xenakis (Okho pour 3 joueurs de Djembé et Pléiades pour 6 percussionnistes), et à Béla Bartók (Sonate pour deux pianos et percussions Sz.110).
Grubinger avant chaque pièce la présente en quelques mots avec beaucoup de vie et sans aucune prétention. Il insiste sur l’apport de Xenakis à la littérature pour percussions qui justifie le programme choisi (modifié par rapport à l’origine, Stravinski ayant été éliminé). Il commence par une courte pièce de Xenakis, Okho pour 3 joueurs de Djembé qui date de 1989, interprétée, outre Martin Grubinger, par son professeur Leonhard Schmidinger et par Rainer Furthner. Cet hommage à la musique africaine et aux percussions africaines est un mélange de sons africains et de sons de percussions modernes, et il a été composé lors des célébrations françaises de la révolution et créé au Festival d’automne; un clin d’oeil ironique à la France colonisatrice de l’Afrique, mais aussi un signe fort d’intérêt de Xenakis pour toutes les musiques extra-européennes (on connaît aussi son intérêt pour la musique indienne et le gamelan). Le jeu soigne en même temps une sorte de chorégraphie des trois percussionnistes, qu’on retrouvera multipliée dans Pléïades, notamment dans le maniement très étudié des baguettes de percussion. Il en résulte à la fois un plaisir pour l’oreille (on a quand même distribué à l’entrée des bouchons d’oreilles) et pour les yeux et il naît instantanément un rythme interne qui vous saisit et vous emporte. Étonnant. Étonnant aussi la manière dont Grubinger ne cesse de sourire, alors que ses deux collègues sont concentrés et sérieux, il semble léger et navigue dans cet océan sonore avec un plaisir non dissimulé.
Les soeurs Ferhin et Ferzin Önder
Grubinger rend ensuite un vibrant hommage à Béla Bartók, pour sa sonate pour deux pianos et percussions Sz.110, composée en 1937 et exécutée à Bâle pour la première fois en 1938. Bartók n’était pas vraiment un prophète en son pays, qui dans les années 30 est sous la botte du régent Miklós Horthy: Bartok y est considéré comme “cosmopolite”, “antipatriote” et “corrupteur de la jeunesse”. Il est soutenu à l’extérieur, et notamment par le chef et mécène Paul Sacher qui fait commander à Bartók par la Internationale Gesellschaft für Neue Musik une pièce pour marquer les dix ans de l’Orchestre de chambre de Bâle.. Bâle, à 90 km de Lucerne, est un centre très actif pour l’art contemporain encore aujourd’hui, et son théâtre (Theater Basel) l’un des lieux les plus actifs en matière de mise en scènes d’aujourd’hui, l’un des lieux qui compte pour le théâtre en langue allemande: Bâle est vraiment une des capitales de l’art contemporain et de l’art vivant. C’est donc à Bâle, en janvier 1938 que cette pièce est créée. La littérature pour percussions s’est développée dans la musique du XXème siècle à partir de Ionisation d’Edgar Varèse en 1931. Bartók unit le son plutôt traditionnel du piano à celui encore nouveau des percussions comme instruments solistes. Comme il ne veut pas créer de déséquilibre, il ajoute un second piano. Outre les deux pianos, les percussions (timbales, cymbales, xylophone, tamtam, tambour, caisse claire, triangle) sont jouées par deux musiciens (ici Grubinger et Leonhard Schmidinger) et les soeurs jumelles Ferhan et Ferzan Önder, d’origine turque, sont aux claviers. Bien qu’elles soient nées en 1965, elles semblent de menues jeunes filles, (dont l’une est l’épouse de Martin Grubinger) à peine sorties de l’adolescence, et leur jeu est d’une fraîcheur rare, et Bartók oblige, particulièrement acrobatique. Le piano est tantôt utilisé “traditionnellement”, tantôt comme pur instrument à percussion (premier mouvement), et il dialogue soit avec les cymbales, soit avec le xylophone en des allers et retours étourdissants. Bartók architecte des sons joue dès le départ sur des thèmes qu’il va ensuite exposer autrement dans les autres mouvements. Le début est très lent, piano-timbale, pour se finir en explosion. le deuxième mouvement, un nocturne, cherche à imiter les bruits de la nuit notamment au piano et au xylophone. Le troisième mouvement est plus dansant (on va retrouver cela dans le bis de Piazzola, pour qui Bartók est une référence: il veut être le Bartók de l’Argentine), plus pianistique aussi (avec un peu de xylophone). Tout cela est exécuté avec beaucoup de virtuosité, dans un ensemble où les instruments se prennent la parole, où les équilibres et les contrastes se construisent. Cette oeuvre qui remonte à 1938 est vraiment encore très “contemporaine”, au sens où elle nous parle sans aucune distance, dans une étonnante modernité.
Pour la dernière pièce, on revient à Xenakis, qui en 1978 publie Pléïades pour six percussionnistes, commande de la ville de Strasbourg et de l’Opéra du Rhin et créé à Mulhouse par les Percussions de Strasbourg. C’est la plus importante des oeuvres pour percussions de Yannis Xenakis (42 minutes). Sept Pléiades, puis six à par la fuite de leur soeur Electre selon la légende. À ces six Pléiades restantes correspondent six percussionnistes, qui vont exécuter quatre mouvements, Claviers, Métaux, Mélanges, Peaux, correspondant aux divers matériaux utilisés dans les percussions. Pour Pléïades, Xenakis invente aussi une sorte de vibraphone de métal, le Sixxen (six pour 6, xen pour Xenakis) au son difficilement supportable pour l’oreille sans bouchon. Trois mouvements sur les quatre utilisent seulement le type de percussion indiqué (vibraphones, xylophones, marimbas, sixxen) et celui appelé Mélanges est une sorte de concentré de l’oeuvre utilisant tous les instruments en même temps. La place des parties, et notamment de Mélanges, est pour Xénakis indifférente. les mouvements diffèrent entre eux par la couleur, les rythmes et se répondent cependant par des systèmes d’échos (c’est évident dans Mélanges). Pour soigner la cohérence et les enchaînements, Grubinger a placé Mélanges juste après Métaux puisque Mélanges commence justement par un solo des instruments de métal, et se conclut par les Peaux, bientôt rejoints par l’ensemble des autres instruments dans une orgie rythmique étonnante, repris au quatrième mouvement par les “Peaux” mais qui peu à peu s’effacent jusqu’au silence. Incroyable, malgré l’énorme volume libéré, la subtilité des sons, et même quelquefois leur légèreté: des sons effleurés, des instruments caressés et puis subitement un déchaînement: c’est émotionnellement très fort. L’ensemble des percussionnistes formant The Percussive Planet Ensemble (un nom qui convient à l’oeuvre jouée, Pléïades, un ensemble d’étoiles) avec Martin Grubinger donnent de cette pièce une interprétation passionnante, qui fait ressortir avec virtuosité des systèmes d’écho et de renvois où les rythmes sont essentiels, où le jeu des variations et des répétitions créée une sorte d’addiction qui habitue d’auditeur, au point que la musique lui manque physiquement à la fin, c’est du moins ce que j’ai ressenti, et le retour au calme et au silence est plutôt lent, tant on a envie d’en entendre plus. C’est une véritable découverte que ce bain de percussions, qui devient bientôt un besoin de percussions: mais il est 0h15 et le concert prend fin dans un très grand triomphe. Martin Grubinger vient quelquefois en France. Il ne faut le manquer sous aucun prétexte.
Ce soir-là entre Grubinger et Abbado, ce fut une soirée au spectre large, addictive à tous les étages, une vraie soirée de Festival. Il faut aller à Lucerne.
Le mélomane un peu blasé et revenu de tout regarde le programme de ce premier concert du Lucerne Festival dirigé par Claudio Abbado avec une moue entendue…Mmmm Un Brahms bien court (l’ouverture tragique), un bref extrait des sublimes Gurrelieder de Schönberg, et la symphonie n°3 Eroica de Beethoven, 20 fois entendue, dont 19 fois avec Abbado. Non cette fois c’est sûr, le jeu n’en vaut pas la chandelle, et le mélomane blasé va ailleurs, à Salzbourg par exemple pour écouter un Don Carlo qui c’est sûr, sera celui du siècle, ou Maurizio Pollini (qui vient à Lucerne dans quelques jours) ou même Norma avec la discutée Cecilia Bartoli qui a plié Norma à sa voix et à ses règles, ou bien il reste chez lui à écouter les “Eroica” de référence.
Le mélomane blasé, une fois de plus, est tombé dans le piège tendu par le diable Claudio. Car une Eroica comme celle entendue hier, et qui a déchainé le public du KKL, on ne l’a jamais entendue, elle est ailleurs, elle est déjà dans les cieux. Déjà le Lied der Waldtaube des Gurrelieder valait à lui seul le voyage avec une somptueuse Mihoko Fujimura et un orchestre aux miroitements fascinants. Mais l’Eroica, mais le deuxième mouvement, mais l’orchestre du festival! Oui, en accord avec le thème du Festival cet été, c’était révolutionnaire.
Déjà la Tragische Ouvertüre de Brahms op.81 en ré mineur de Brahms, qui s’appelle “tragique” en contrepoint de l’Akademische Festouvertüre, sa contemporaine écrite en remerciement de l’élection à Docteur Honoris Causa de l’Université de Breslau avait surpris par son énergie presque naturelle et si fluide. Elle n’est donc pas vraiment “tragique” et il ne faut pas y voir une œuvre à programme, sinon qu’elle est une sorte de raccourci symphonique (sans doute prévue au départ comme un mouvement d’une symphonie) qui reprend plus ou moins la forme sonate.
On reste toujours surpris du son de la salle de Jean Nouvel, à la fois d’une clarté cristalline, assez réverbérant, mais jamais écrasant. Il reste à espérer que la Philharmonie de Paris suivra ces traces. On retrouve dans l’approche d’Abbado d’abord une alliance entre épaisseur sonore et profondeur, avec un éclat particulier, et une fluidité stupéfiante qui fait passer d’un moment du déroulé musical à l’autre avec un naturel confondant. Rien n’est vraiment mis en relief et pourtant tout a du relief, tout est signifiant: ce n’est plus le Brahms rapide et un peu sec qu’on a pu lui reprocher, c’est un Brahms large, charnu, qui fait presque penser (eh, oui!) au dernier Karajan, un moment stupéfiant (encore plus le 17). Une fois de plus, on note la qualité des pupitres et notamment des bois: ils sont là, les Sabine Meyer, les Jacques Zoon, les Macias Navarro: ces bois exceptionnels sont la marque de fabrique du Lucerne Festival Orchestra.
Le Lied der Waldtaube (chant de la colombe)long lamento qui marque la mort de Tove, est précédé d’un intermède orchestral (Zwischenspiel) qui embrase tout l’orchestre: Tove la maîtresse du roi Waldemar de Danemark a été assassinée (un bain trop chaud) par l’épouse légitime et se transforme en colombe: c’est la fin de la première partie. Les Gurrelieder, créés à Vienne en 1913 sous la direction de Franz Schreker, sont rarement représentés, vu l’énormité des forces à rassembler. Cette version réduite contient à la fois le moment orchestral sublime que représente ce Zwischenspiel, et ce moment suspendu exceptionnel défendu ces deux soirs de manière somptueuse (elle était encore plus en voix, plus présente, plus intense le 17) par Mihoko Fujimura. Le contexte est tendu, avec un sentiment de terreur sacrée (le thambos diraient les grecs) qui monte peu à peu. La dernière fois que j’ai entendu Gurrelieder, c’était en 1996 à la Felsenreitschule de Salzbourg, avec Claudio Abbado dirigeant le Gustav Mahler Jugendorchester et avec un certain Hans Hotter comme récitant. Soirée inoubliable, dont un ami m’a procuré l’enregistrement radio original. J’y reste fidèle, tant la distance avec d’autres versions est abyssale. Là aussi, l’approche d’Abbado est particulière: comme son orchestre est toujours clair et fortement architecturé, les phrases musicales et leurs influences apparaissent d’une aveuglante lisibilité, notamment les allusions à Wagner et aussi à Mahler. Immédiatement Abbado fait miroiter l’orchestre énorme, mais où chacun des pupitres est clairement mis en valeur, avec un sens dramatique et une intensité inouïes. On est immédiatement emporté par le mouvement. On ne sait d’ailleurs plus où donner de l’oreille, où concentrer son écoute, les cuivres sans aucune scorie? les bois sublimes (la flûte de Zoon! le hautbois de Navarro! le cor anglais de Emma Schied!)? les cordes somptueuses dominées et rythmées par altos, celli et contrebasses? Ce qui frappe aussi est l’osmose entre le chef, son orchestre et la soliste Mihoko Fujimura, au grave si sonore et à l’aigu triomphant, dans une grande forme, qui crée une tension et qui dessine une ambiance si tendue qu’elle se rapproche d’Erwartung. Je n’avais jamais pensé à ce rapprochement et il m’est venu en écoutant l’extrait hier (je revoyais dans ma tête la belle production lyonnaise d’Erwartung). Au total, un moment d’une telle intensité, d’une telle fascination, que l’on en sort abasourdi. Il reste à espérer intensément qu’Abbado se relance dans l’intégrale en concert. Quel moment ce serait! Déjà, ces 20 minutes valent le voyage.
La symphonie n°3 “Eroica” op.55 en mi bémol majeur de Beethoven est l’une des pièces maîtresses du répertoire symphonique; et sans doute cela pèse dans la balance des choix de mon mélomane blasé évoqué ci-dessus. On sait qu’elle fut d’abord dédiée à Napoléon Bonaparte, porteur des idéaux de la révolution française (thème du Lucerne Festival cette année) mais que Beethoven en 1804, furieux d’apprendre que Bonaparte s’était fait couronner empereur, annula pour la dédier à son mécène, le Prince Lobkowitz.
On connaît aussi le Beethoven d’Abbado, surtout depuis 2001: un Beethoven épuré, post baroque, avec un orchestre (relativement) réduit, une vision chambriste, mais acérée, énergique, donnant forte valeur aux interventions des instruments solistes. Alors on ne s’étonnera pas d’entendre clairement les influences et notamment Mozart et Haydn, ce qui devient pour Beethoven une sorte de lieu commun (même si les dimensions de l’Eroica n’ont rien à voir avec les symphonies classiques de la fin du XVIIIème) mais malgré l’effectif un peu réduit (quel contraste avec le Schönberg qui précède !), mais moins que dans les années 2000-2001: alors cela donne une monumentalité, un son d’une profondeur inattendue, qui en fait une authentique cérémonie du langage musical. Et pourtant que de nouveautés, des contrastes de tempo étonnants, surprenants, là où on ne les attend pas, des moments très étirés (deuxième mouvement) d’autres incroyablement rapides (les dernières mesures), des contrastes aussi de volume avec des pianissimi comme seul Abbado sait en faire, suivis de tutti énormes avec un son d’une épaisseur très charnelle, avec des ralentissements suivis de murmures, et puis des explosions. Toutes ces variations suscitent une très grande tension, quel silence dans la salle!
Que le public ait littéralement explosé à la fin des concerts n’est pas étonnant: jamais il ne m’a été donné d’entendre une telle “Eroica”.
Certes, d’autres interprétations sont possibles, peut-être plus héroïques justement ou plus éloquentes, voire plus grandiloquentes et somptueuses. Le choix d’Abbado est ailleurs. Il est de s’intéresser d’abord au deuxième mouvement, cette “Marcia funebre” dont l’étendue en fait presque le centre de gravité de l’oeuvre (un bon tiers de la symphonie: environ 17 minutes sur 55 environ). On reconnaît évidemment la fluidité et l’élégance dont Abbado marque son approche. On sait que l’oeuvre est étroitement liée à la figure de Napoléon, mais aussi de Prométhée: Die Geschöpfe des Prometheus – les créatures de Prométhée – datent de 1801, les premières esquisses de l’Eroica remontent à l’automne 1802. Prométhée, figure emblématique du Sturm und Drang, figure goethéenne (souvenons-nous de son poème Prometheus écrit entre 1772 et 1774 et mis en musique par Schubert en 1819): cette figure donnerait à l’Eroica une force encore plus déterminée, et à la marcia funebre une couleur encore plus sombre. Abbado n’en donne ni une vision romantique avant l’heure (encore qu’on fasse partir de l’Eroica le romantisme en musique) ni une vision dramatique: il y a à la fois une force de vie (premier mouvement, sorte de mouvement à saut et à gambades entre les différents pupitres qui reprennent le thème initial) qui semble résister à tout, et qui va envahir un scherzo souriant et rapide, dansant, comme si après la marche funèbre la vie repartait, plus forte, plus jeune encore, plus ouverte, et un finale à la fois totalement libéré et traversé de fulgurances, le début avec l’exposition des cordes, suivi de la reprise des bois (hautbois et clarinette: Macias Navarro et Sabine Mayer sont éblouissants. mais il reste aussi des traits mélancoliques qui rappellent le deuxième mouvement (notamment les quelques phrases qui précèdent les mesures finales) et qui mettent de nouveau par cette diversité et ces contrastes le public dans une incroyable tension explosive.
Mais revenons à la marche funèbre.
Ce deuxième mouvement est à mettre en lien dans le travail d’Abbado avec les grands adagios mahlériens, ceux où la mélancolie et l’introspection se refusent à effacer totalement l’espoir. Dans cette marche funèbre, qui est celle où l’on célèbre le souvenir du grand homme, comme le dit la dédicace “composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo on devrait être écrasé par la douleur, mais on est surtout frappé par la tristesse et la mélancolie. La douleur est muette, la tristesse tire les larmes. Après l’énoncé du thème funèbre, repris pupitre par pupitre, sur un tempo très dilaté, la musique s’éclaircit et s’allège scandée par les bois (flûte) d’une manière époustouflante pour s’élargir dans une grandeur simple, presque naturelle. Il n’y a dans cette interprétation aucune affèterie, aucun sur-jeu. Abbado fait les notes et ces notes sont musique, et ces notes nous disent quelque chose. On est au seuil du sublime. J’ai eu l’impression de voir éclose une vérité jamais vraiment perçue: l’héroïsme n’est pas une concession divine, il est seulement humain: la leçon de Prométhée, c’est le retour à l’humain, laissé face à lui-même, et c’est aussi la leçon du parcours Napoléonien: Balzac le comprendra si bien dans sa Comédie humaine.
Cette extraordinaire humanité, la prépondérance de l’humain et ses contradictions, ses tensions, en dépit de tout le reste et notamment du divin, c’est la leçon retenue de cette soirée inoubliable. Ce fut bouleversant, ce fut inattendu, ce fut plein de cette énergie profonde qui nous entraîne en nous-mêmes et totalement hors de nous mêmes: en bref, ce fut Abbado, tel qu’en lui même enfin l’éternité le change.
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La presse allemande et la presse italienne consacrent des articles (quelquefois importants) aux 80 ans de Claudio Abbado; je ne sais ce que va publier la presse en France, et au fond on s’en moque. Car Claudio est tout sauf un phénomène médiatique.
C’est au niveau des médias l’anti-Karajan.
J’ai personnellement un peu hésité à écrire ce soir, à la veille du 26 juin, car écrire sur Claudio Abbado sans écrire sur un concert qu’il a dirigé est un peu comme une gageure, tant toute sa vie il a cherché à “se cacher” derrière la musique. Je me souviens un jour à Berlin, nous parlions avec lui d’une exposition que nous voulions lui consacrer, et des panneaux ou espaces à dédier à ses musiciens fétiches, Verdi, Mahler… et lui de répondre “e gli altri, poveretti? ci hanno diritto anche loro!” (et les autres, les pauvres, ils y ont droit eux aussi) tant il refuse l’idée de musiciens “préférés” dans son parcours. Claudio Abbado est un visiteur de la musique dans sa globalité, même s’il n’a pas dirigé certains compositeurs, comme Puccini (sauf dans le disque fait avec Anna Netrebko où il dirige “O mio babbino caro de Gianni Schicchi…), – bien qu’il nous ait dit au temps de Vienne qu’il envisageait de faire Manon Lescaut.
Quelle contradiction ! Le chef le moins star et le plus discret est suivi depuis 18 ans par une association de fans, le Club Abbadiani Itineranti, qui essaient de le retrouver partout où il va. Si l’association est née il y a 18 ans , l’itinérance, elle, a commencé dès 1986, quand il a quitté la Scala, il y a 27 ans, et que les orphelins ont décidé d’aller écouter les opéras qu’il dirigeait à Vienne, se retrouvant à la Staatsoper, et voyageant ensemble, allant le saluer ensuite, voire quelquefois le rejoindre au restaurant: je me souviens après une représentation de Don Carlo à Vienne, et peu après sa nomination à Berlin, qu’il nous avait dit de le rejoindre dans un restaurant italien près de la Stephansdom où nous avions retrouvé bonne part de la distribution (Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov qui ne chantait pas, Agnès Baltsa, Luis Lima …) et nous étions restés jusqu’à 2h de matin à deviser tranquillement et joyeusement. Quand il fut nommé à Berlin, ce fut parmi nous une fête aussi incroyable qu’inattendue, et commencèrent bientôt les itinérances berlinoises (à une époque où Berlin était loin d’être à la mode comme aujourd’hui) qui continuent encore tous les ans. Je suis personnellement allé au Japon lors de sa dernière tournée (Tristan und Isolde, avec les Berliner Philharmoniker) alors qu’il sortait à peine de son opération et qu’il était terriblement affaibli, pour rencontrer les membres japonais du Club. Il y retourne avec le Lucerne Festival Orchestra cet automne, et ce sera des retrouvailles forcément émouvantes.
Il répète souvent que c’est la musique qui l’a sauvé, et de fait, il s’est plongé dans la musique dès qu’il a été en mesure de diriger après son opération en 2001, en annulant cette saison-là en tout et pour tout depuis octobre 2001 un seul concert (à Athènes).
Je pourrais ainsi continuer à raconter anecdotes et concerts, et ça deviendrait fastidieux. Je voudrais, en ce jour anniversaire, essayer de témoigner de ce qu’a représenté Abbado dans ma vie, depuis 37 ans que le le suis.
Fêter l’anniversaire de Claudio (il déteste être appelé Maestro), c’est aussi rentrer en soi pour essayer de comprendre pourquoi ce personnage plutôt discret et timide déchaîne autour de lui un nuage affectif. Je crois qu’il y a une simple explication: le regarder diriger. Regarder son visage, c’est comprendre que sa vie est là. Les sourires, les expressions extatiques, les gestes larges qui embrassent l’orchestre et font voler la musique, c’est là sa vie: il vit sur le podium comme Callas vivait sur la scène et en ce sens nous avons presque acès . Non qu’Abbado ne s’intéresse pas au monde, c’est un passionné de foot (tifoso du Milan AC), il prend part aux débats de son temps et notamment depuis longtemps aux débats politiques, mais c’est clair, lors qu’il dirige, il est totalement lui même, détendu, disponible, il “communique” enfin, alors qu’il n’est pas un grand communiquant et qu’il évite les médias. Cette intensité dans la manière de diriger, c’est une intensité sereine, si l’on peut me permettre ce quasi oxymore, car c’est une intensité née du bonheur. Et ce bonheur, il le communique: les applaudissements et les sorties des concert sont un moment extraordinaire de communion, qui se prolonge, souvent, qui créé des liens et les consolide: grâce à Abbado, j’ai ainsi connu ceux qui sont devenus des amis proches, grâce à Abbado, j’ai pu faire des voyages exceptionnels, grâce à Abbado surtout j’ai appris et j’apprends encore.
Je suis venu à la musique classique grâce aux disques de Pierre Boulez que j’achetais quand j’avais une douzaine d’années, c’est lui qui m’a ouvert la porte, j’appris l’opéra ( je l’aimais déjà) grâce à Rolf Liebermann qui m’a permis de découvrir le grand répertoire, et j’ai appris l’orchestre, compris la musique dans ses profondeurs et ses replis, grâce à Claudio Abbado. J’ai passé un temps infini à l’observer diriger, à écouter plusieurs fois le même concert, me concentrant tout à tour sur des pupitres différents: c’est notamment lui qui m’a permis de comprendre le rôle central des bois dans un orchestre, le dialogue entre les différents pupitres (quand on commence à regarder un orchestre, on a toujours l’impression au départ qu’à part les cordes, il n’y a que des comparses!), l’écoute des uns envers les autres, les équilibres, les prises de risques. Il m’a permis d’analyser telle ou telle lecture: il m’a permis de construire une grille de lecture, dont j’use d’ailleurs à chaque fois désormais sur tout concert ou tout opéra. Et puis son Mahler m’accompagne comme une référence absolue: il m’a guidé dans le labyrinthe Mahler.
Comme avec Boulez avec Chéreau à Bayreuth, Claudio m’a appris aussi à comprendre la subtilité des liens entre mise en scène et direction musicale, tant avec Stehler (Simon Boccanegra! Lohengrin!) qu’avec Luca Ronconi (Don Carlo, Wozzeck, Il Viaggio a Reims) ou même Vitez (Pelléas et Mélisande). C’est un chef d’opéra exceptionnel car avec lui le théâtre est sur scène et donc forcément dans la fosse.
C’est avec lui que j’ai vraiment découvert Andrei Tarkovski, à travers sa volonté de faire mieux connaître son cinéma(essentiellement lorsqu’il était à Vienne ou Tarkovski a fait la mise en scène de Boris Godunov) et de le faire découvrir au public. J’ai aimé aussi sa manière de construire des projets à Berlin où se mêlaient tous les arts (Promethée, Hölderlin): tout cela m’a conforté dans l’idée que la culture est un tout, que tout est source de savoir, et que la musique est en lien avec tout le reste du monde intellectuel: un seul exemple, au moment où il dirigeait Parsifal à Berlin, dans sa loge traînait un livre de Gustave Thibon (ce qui pour moi était totalement inattendu). Ce sont banalités que d’écrire cela, mais au cours d’une vie, les choses se construisent avec des briques, et tant de briques m’ont été apportées par Claudio.
Et puis, Claudio est un inventeur, qui stimule toutes les curiosités: il est un inventeur d’orchestres, avec lesquels il fait un bout de chemin, avant de les laisser voler de leurs propres ailes European Comunity Youth Orchestra, Gustav Mahler Jugendorchester, Filarmonica della Scala, Chamber Orchestra of Europe, Mahler Chamber Orchestra, Lucerne Festival Orchestra, Orchestra Mozart; de ces orchestres, il a tiré des musiciens fidèles qui le suivent (par exemple à Lucerne) ou qu’il appelle; il a exhumé des œuvres aujourd’hui jouées partout et il a créé des habitudes d’interprétations aujourd’hui jamais plus remises en question: il popularise Simon Boccanegra, dès 1971, dans la sublime mise en scène de Strehler, qu’il portera dans le monde entier, il impose les versions révisées de Rossini par la Fondation Rossini de Pesaro, Barbier de Séville, Cenerentola, Italiana in Algeri, il propose Carmen avec les dialogues et sans les récitatifs, à Edimbourg, il crée Don Carlo dans la version complète de 1867 (c’est lui qui a inséré pour la première fois le fameux lacrimosa qui suit la mort de Posa qu’on entend aujourd’hui partout) à défaut d’une version française qu’il n’a pu diriger sur scène faute de chanteurs, il impose Boris Godunov dans la version originale, en 1979 à la Scala dans une mise en scène de Youri Lioubimov, il fait découvrir Il viaggio a Reims, dans l’explosive réalisation de Ronconi pour Pesaro en 1984, puis à la Scala, puis à Vienne et en version semi-scénique à Berlin, il fait redécouvrir Fierrabras de Schubert à Vienne, en le proposant dans la mise en scène de Ruth Berghaus, sans compter sa Passion selon Saint Mathieu de Bach, magnifique méditation qui tenait compte de toutes les avancées des lectures baroques sans être vraiment “baroque”.
Oui, depuis 37 ans, il m’accompagne dans mon cheminement artistique et intellectuel, il a orienté mes choix artistiques et musicaux, il m’a installé dans mes passions, il m’a aidé à écouter en analysant, en discernant, en fouillant. Et quand je l’écoute diriger, encore il y a peu, je reste stupéfait de tant de jeunesse, de tant d’énergie qui nous inquiète quelquefois (il en fait trop! entends-je dire), mais qui nous entraîne et nous stimule. Il n’aime pas être appelé Maestro, mais c’est un maître.
Bon anniversaire Claudio!
A Lucerne, les fruits ne passent pas la promesse de fleurs: les fruits y anticipent toute promesse, car ces fruits (d’or) sont déjà tombés sur Lucerne ce samedi 16 mars.
Bien sûr, c’est la crise, et le programme de Lucerne un peu difficile certains soirs à Pâques cette année n’attire pas le nombre habituel de visiteurs étrangers, pour la traditionnelle venue du Bayerischer Rundfunk et Mariss Jansons, il reste des places à 100 CHF ce qui est abordable à Lucerne samedi 23 (Britten War Requiem avec Christian Gerhaher) et il reste encore des places chères le dimanche (Chostakovitch 6 et Beethoven 5).
Mais pour Abbado, c’est complet, et comme de juste “ils sont venus ils sont tous là même ceux du sud de l’Italie”. Abbado à Lucerne est chez lui, il a dompté depuis longtemps un public réputé froid, on peut même dire qu’il a presque changé les habitudes d’un public plutôt retenu. C’est jour de joie et aussi jour de retrouvailles, on retrouve ses amis venus d’Italie, de Suisse, d’Allemagne, d’Autriche et même de France, on retrouve aussi le personnel de Lucerne qui salue les têtes d’habitués connues depuis 12 ans. En bref, même si le concert (sans Argerich) a eu lieu à Bologne, c’est bien à Lucerne que tout recommence, et que la saison d’Abbado se met en mouvement.
En mouvement oui, et avec quelle intensité, avec quelle énergie, avec quel indicible plaisir ces deux êtres d’une jeunesse incroyable (lui 80, elle 72) nous ont emportés, et bouleversés. Dans de telles dispositions d’esprit, comment le corps ne participerait-il pas à l’émotion, que de petits coups au cœur au détour d’une phrase, d’une mesure, d’un solo instrumental, d’un geste et surtout quand on se met à fixer le visage à la fois incroyablement concentré et aussi , comment dire, presque rêveur de la merveilleuse Martha.
Parce que pour tout le monde, Martha Argerich, c’est Martha, comme la vieille amie qu’on retrouve avec sa spontanéité, et son côté un peu fantasque, avec sa masse capillaire impressionnante, reconnaissable entre toutes,
Leur premier disque ensemble
Martha avec Claudio, comme dans le premier disque enregistré pour DG en 1967, les concertos pour piano et orchestre de Ravel et Prokofiev avec les berlinois! Regardez cette photo: ce regard, cette complicité, c’était eux, samedi, 46 ans après, toujours les mêmes, et toujours ce côté engagé, spontané, direct. On sait que les répétitions ont été rudes et âpres, qu’elles ont duré presque jusqu’au moment du concert. Un seul signe nous le prouve: on avait oublié d’enlever le pupitre du chef (on sait que Claudio Abbado dirige sans partition). Alors que l’orchestre était installé, accordé, alors qu’on attendait le chef, le responsable technique est venu ôter le pupitre intrus, sous les rires du public qui connaît bien les habitudes de Claudio.
Le concert? j’y viens…mais il faut bien vous dire l’ambiance sur les rives du lac des Quatre Cantons, et ma rage de vous la décrire pendant que là-bas en ce moment même ils jouent un autre programme, ensemble et que je n’y suis pas .
Le programme proposait deux ouvertures de Beethoven (Leonore n°3 et Coriolan), un concerto (Concerto n°25 pour piano et orchestre en ut majeur, K. 503) et une symphonie (Symphonie n°33 en si bémol majeur , K. 319) de Mozart. Deux univers très différents, un Beethoven plutôt dramatique et grave, un Mozart non “léger”, mais naturel, modeste, dansant.
On a souvent coutume de regretter l’attachement de Claudio Abbado à son Orchestre Mozart: à Bologne, on projette de construire un auditorium (Renzo piano), on cherche des lieux de résidence nouveaux, et même lointains, pour l’orchestre et pourtant, beaucoup de critiques restent circonspects et distants, lui préférant le Mahler Chamber Orchestra, qu’il ne dirige plus guère qu’une fois par an, ou bien sûr les Berlinois (cette année à Pentecôte) ou le LFO (en août). L’orchestre Mozart est composé de manière élastique, au gré des programmes, des musiciens favoris de Claudio disponibles, des jeunes les plus prometteurs: on n’y voit vraiment jamais les mêmes. Ce soir un nouveau premier violon, Massimo Spadano, premier violon de l’orchestre de Galice, mais surtout spécialiste de musique de chambre et enseignant de référence invité dans de nombreuses académies d’été. On retrouve pour encadrer les membres plus jeunes les habitués du Lucerne Festival Orchestra Wolfram Christ (Ex Berliner Philharmoniker), alto, Jacques Zoon (flûte, ex Boston et ex Concertgebouw), le hautbois miraculeux de Lucas Macias Navarro (Concertgebouw) Alois Posch (Ex Wiener Philharmoniker) aux contrebasses et un petit nouveau au basson Daniele Damiano (Actuellement titulaire du Berliner Philharmoniker). Comment s’étonner du son obtenu, inhabituel, plus charnu, plus clair, plus technique aussi notamment dans la symphonie n°25, étonnante de virtuosité. Beaucoup disent que ce soir l’orchestre est méconnaissable.
Pour les deux ouvertures de Beethoven, Abbado a choisi non la dynamique, mais au contraire une couleur plus dramatique, même dans la dernière partie de Leonore III, au rythme moins rapide et moins étourdissant que d’habitude, même si on reconnaît les accents optimistes de la fin de la pièce. La première partie est plus sombre, et impose un univers presque plus dur, et illumine la soirée d’une manière assez surprenante même si ce sera contrebalancé par un Mozart aérien, presque azuréen. Même contraste dans la deuxième partie va mettre face à Mozart une ouverture de Coriolan très tendue, conforme d’ailleurs au drame (Coriolan est ce général romain victorieux qui déçu de ses concitoyens, va proposer ses services à l’ennemi, menacer Rome mais qui sur intervention de sa femme et de sa mère, va y renoncer et se suicider), une vision noire qui nous laisse dans un suspens inquiétant à la fin. Comme toujours, on sent les qualités d’Abbado de clarté et de fluidité, mais comme souvent lorsqu’il veut imposer une vision, on entend presque l’orchestre parler. Abbado est un des rares chefs dont on entende le discours et ce soir, son Beethoven est plus sombre, plus inquiétant même, et fait contraste évident avec le monde mozartien qu’il veut nous montrer. En conclusion de la soirée, la Symphonie n° 33, choix surprenant en finale de concert, habituellement plus spectaculaire et de fait, le public est surpris d’entendre cette symphonie peu connue, de 1779, qui marque le retour de Mozart à la symphonie. L’univers de cette œuvre n’a rien de monumental: ce n’est pas l’entrée choisie par Mozart. L’entrée mozartienne est plutôt une entrée allègre, un peu mélancolique dans le second mouvement (andante moderato), mais où domine un optimisme mesuré, une sorte d’équilibre qui montre un Mozart au total heureux. C’est bien ce que montre Abbado, et qui déçoit le public qui attend en fin de concert une sorte d’envolée, rien de tel, mais plutôt une circulation extrêmement légère des sons, distribués de manière dynamique, avec des traits à peine esquissés au violon, ou au violoncelle, des contrebasses qui seraient presque un continuo, dans une formation d’ensemble au demeurant assez réduite. Cette allégresse qui n’est pas tonitruante, Abbado lui donne une couleur presque “rossinienne”, de ce Rossini dont Abbado fut le maître, où circule une joie de l’orchestre, une joie simple qui emporte les choses, une brise agréable et fraîche sans ostentation mais tout de même quelquefois étourdissante.
Dans la construction du concert, entre ce Beethoven grave et ce Mozart léger comme plume au vent, le concerto n°25 en ut majeur, qui a probablement été composé pour une série de concerts à Prague en 1786: la symphonie homonyme en est exactement contemporaine. Étrangement, ne connaissant pas les disponibilités instrumentales de Prague, Mozart n’y a pas inséré de clarinette, mais hautbois et surtout flûte sont sans cesse à l’écoute du piano, jouent ensemble, se répondent, en un ensemble de correspondances presque baudelairiennes et en un dialogue très harmonieux et d’une poésie intense.
Le premier mouvement commence par une longue introduction orchestrale, très symphonique, et se poursuit par un dialogue très fluide et très attentif entre clavier et orchestre, alternant mode majeur et mode mineur et en même temps des moments à la fois triomphants d’un Mozart vainqueur, qui clôt par le K 503 l’impressionnante série de 12 concertos pour piano, et en même temps celui d’une mélodie plus cachée, plus plaintive, peut être de qui renonce à Vienne où son aura décline et essaie d’aller chercher fortune à Prague: Martha Argerich est à la fois très présente, et écoute sans cesse l’orchestre, c’est un vrai dialogue qui s’installe, pendant lequel les deux disent le même discours, en une sorte d’unisson. Il y a là moment de véritable osmose qui ne nous quittera pas de tout le concert. Remarquons au passage le thème ressemblant au début de la “Marseillaise” (Rouget de L’Isle l’aurait-il emprunté à Mozart ? – Beethoven fera de même), le discours de ce premier mouvement, plutôt énergique, rythmé, mais aussi fluide, se poursuit par un andante (certains disent un adagio) aux thèmes très changeants, aux mélodies complexes, où il n’y a aucun “arrêt sur image”, mais au contraire une succession thématique que la soliste enchaîne de manière apparemment simple, à la fois sans pathos et sans insistance, sans mélancolie comme pour montrer une volonté d’aller tranquillement de l’avant.
Le dernier mouvement, inspiré d’une danse d’Idomeneo (la “danse des femmes crétoises”) est le moment le plus extraordinaire de l’ensemble, il faut regarder le visage d’Argerich, joyeux et concentré tout à la fois, avec sa tête qui danse les rythmes comme si cela montait de ses doigts, avec un style époustouflant, qui virevolte avec des prises de risque incroyables, dans une immense sérénité joyeuse; on croirait presque qu’elle est habitée par les intentions de Mozart, tant cette danse est à la fois peu démonstrative et incroyablement acrobatique: il est difficile de rendre cette idée contradictoire, mais la sûreté de l’artiste est telle et son toucher si précis et en même temps si dansant, si rapide et si varié qu’elle donne à ce tumulte les couleurs d’une très apparente simplicité qui vous emportent en tourbillonnant. Ayant la chance de contempler son visage à la fois incroyablement concentré et incroyablement mobile, regardant Abbado du coin de l’oeil avec une expression surprise, ou amusée (coups d’œil furtifs rendus d’ailleurs par le chef) et un orchestre complètement pris par ce jeu auquel il répond avec précision, à propos de manière marquée c’est là aussi étourdissant pour les artistes (orchestre compris) que pour le spectateur.
A peine la dernière note donnée, Martha bondit littéralement du piano pour embrasser Claudio, scène d’intimité artistique vibrante, qui en dit long sur la joie de faire de la musique ensemble qui a été la leur, et en même temps nous en dit un peu sur les répétitions qui je le répète ne furent pas si faciles. Ces deux là surprennent de manière incessante, ce sont des animaux-artistes, qui parlent à la peau, à l’âme, au coeur, et qui jouent comme ce soir, sans distance, sans volonté démonstrative, avec seulement la joie de jouer, de faire de la musique et de trouver immédiatement le ton juste, le son juste, le rythme juste, cette “syntonie” qui produisent en vous ces coups sourds du cœur qui ne cessent de vous assaillir.
Voilà pourquoi, au milieu d’un concert d’un niveau particulièrement haut, où la musique a circulé en nous si intensément et en même temps si simplement, la rencontre Abbado-Argerich fut un sommet, qui m’a rappelé l’exécution du Concerto n°3 de Beethoven à Ferrare qui nous avait électrisés. Spontanément, le public se lève, avec d’infinis rappels auxquels répond ce regard toujours un peu étonné, un peu ailleurs, ce regard franc, simple et direct, mais malicieux de Martha Argerich vers le public, Martha qu’on voyait dans la coulisse embrasser encore une fois Claudio . Ce concerto fut la merveille insurpassable d’une très grande soirée. Il fut le pont qui nous a relié aux pays des Dieux.
Note: Concert retransmis par la radio suisse SRF 2 Kultur le 1er avril à 20h00
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