FESTIVAL D’AIX EN PROVENCE 2015: IOLANTA de Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI/PERSÉPHONE de Igor STRAVINSKI le 14 JUILLET 2015 (Dir.mus: Teodor CURRENTZIS; Ms en scène: Peter SELLARS)

Iolanta ©Pascal Victor
Iolanta ©Pascal Victor

L’an prochain, Aix présente pour deux soirées (dans la fosse Esa Pekka Salonen) un spectacle Stravinski – Œdipe -Sophocle mis en scène par Peter Sellars liant Œdipus Rex à Œdipe à Colone, Peter Sellars a eu l’idée de faire suivre d’Oedipus Rex d’un Oedipe à Colone dont la musique serait la Symphonie des Psaumes. Ce sera la prolongation du « projet Sellars » de cette année où, dans la même veine, Aix a programmé une soirée Peter Sellars proposée en 2012 par Gérard Mortier à Madrid, liant dans la dialectique de l’ombre et de la lumière, Iolanta de Tchaïkovski, l’histoire de la jeune princesse aveugle qui retrouve la vue par amour, et Perséphone, le mélodrame de Stravinski, sur des vers d’André Gide, racontant l’histoire de Korè, la fille de Demeter, la naissance du cycle de la nature automne/hiver, printemps/été accompagnant le voyage annuel de Korè (Perséphone) de l’ombre (les enfers et l’hiver) à la lumière (le jour, le soleil, l’été), c’est à dire une sorte de célébration moderne des Mystères d’Eleusis.
Ce spectacle est intellectuellement une très belle idée, stimulante et logique. Il sera reproposé la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.
Peter Sellars n’a pas attendu Gérard Mortier pour être une célébrité de la scène internationale, et notamment européenne depuis ses Mozart/Da Ponte à Bobigny en 1989, mais c’est quand même grâce à Gérard Mortier qui lui a proposé Saint François d’Assise au festival de Salzbourg en 1992, (repris en 1998) donné à l’Opéra Bastille en décembre de la même année (et repris en 2004) qu’il est devenu une référence obligée de la modernité. Qui en effet se souvient encore de la production (de Sandro Sequi) qui a accompagné la création mondiale parisienne de 1984 ? Pour le monde entier, Saint François d’Assise est lié à la production de Sellars, un peu comme le Songe d’une nuit d’été à celle de Carsen. Gérard Mortier, homme des fidélités artistiques, a fait appel à Sellars ensuite pour de nombreux spectacles dont le désormais très fameux Tristan und Isolde avec les vidéos de Bill Viola qu’on vient de revoir à Paris.

Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) et Vaudémont (Artur Rutkowski)  ©Pascal Victor
Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) et Vaudémont (Artur Rutkowski) ©Pascal Victor

Bonne idée pour un festival d’afficher Sellars, c’est un nom qui attire et qui garantit un beau spectacle, d’autant que cette production a déjà été rôdée à Madrid avec un DVD à la clef, le même chef, la même distribution de Perséphone et la même Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) mais Pavel Černov à Madrid et pas à Aix, hélas.
La soirée se déroule dans le même décor et le même environnement, un chœur vêtu de noir qui dans Iolanta chante, en suivant l’idée excellente du chef Theodor Currentzis un chœur a capella de musique liturgique composée par Tchaïkovski L’hymne des Chérubins, et qui accompagne le mélodrame à l’antique (pas d’antiquité sans chœur), des costumes en écho entre les deux œuvres, puisque Iolanta et Perséphone portent la même robe bleue, couleur de la Vierge Marie dans les représentations médiévales. Il y a donc une volonté de Peter Sellars de replacer le spectacle dans un contexte liturgique ou religieux, d’en faire une cérémonie abstraite et spirituelle. C’est d’ailleurs la tendance de ses derniers spectacles, comme l’adaptation scénique des Passions de Bach.

UN scène de Iolanta, l'ange entrouré de ses musiciens  ©Pascal Victor
UN scène de Iolanta, l’ange entrouré de ses musiciens ©Pascal Victor

Peter Sellars a donc commencé sa carrière en proposant pour Mozart le réalisme très concret d’une ambiance à l’américaine et devient désormais plus en plus abstrait. Ainsi donc, sa Iolanta se déroule-t-elle sous des chambranles couronnés de sculptures abstraites (vagues têtes d’oiseau), délimitant des espaces différents pour Iolanta et pour les autres personnages, Iolanta, tel un ange, est accompagnée de musiciens en arrière plan, les autres personnages sont disposés latéralement. Des gestes essentiels, une lenteur calculée, avec peu d ‘action et un réglage minimal des mouvements, c’est assez beau.
Est-ce pour autant parlant ou touchant ? Cet opéra, peu connu en France, mais souvent représenté en Russie et en Allemagne, est l’un des plus émouvants de Tchaïkovski : c’est son dernier, et il doit normalement être représenté avec Casse- Noisette, ce sera le cas à Bastille l’an prochain. La mise en scène, évidemment travaillée, se remet à l’initiative des chanteurs pour donner par leur chant l’émotion : ils font ce qu’ils peuvent, en se limitant à un hiératisme qui rappelle vaguement Robert Wilson, sans introduire de vraie nouveauté dans l’approche. Seule originalité, les projecteurs que braquent les chanteurs eux-mêmes notamment sur Iolanta, provoquant ainsi en fond de scène des ombres gigantesques : ombres, lumières, noir menaçant et jour prometteur. La symbolique est aisée, fait un certain effet, mais va-t-elle plus loin que l’effet ?

Perséphone  ©Pascal Victor
Perséphone ©Pascal Victor

C’est encore bien plus criant dans Perséphone, d’abord parce que l’œuvre est indiscutablement plus faible : les bisbilles entre Gide et Stravinski se lisent à travers un texte et une musique qui ne vont pas spécialement ensemble, une musique qui n’est pas l’une des plus marquantes de Stravinski et des vers de Gide qu’on n’apprendra pas par cœur à l’école communale.
Pour mieux clarifier l’histoire, Sellars introduit à côté de Dominique Blanc, valeureuse Perséphone, une danseuse cambodgienne et un ensemble de danseurs, doubles traduisant en gestes très étudiés les discours de la jeune fille et scandant l’histoire. Il en résulte une impression de remplissage comme si Sellars ne savait pas trop quoi faire de l’œuvre. Bien sûr, la danse cambodgienne, par son étrangeté et son rituel, peut se rapprocher d’une ancienne Grèce dont on n’a pas de trace des danses, mais dont on sait qu’elles existaient et qu’elles étaient liées à des cycles naturels et aux forces de la terre, ces forces chtoniennes que Korè va visiter pendant la moitié de l’année (en automne hiver) alors qu’elle revient sur terre au printemps et pendant l’été : elle est celle qui porte la lumière et les fruits de la nature.

Perséphone  ©Pascal Victor
Perséphone ©Pascal Victor

Il reste que l’alternance danse/paroles/musique est certes gérée de manière très fluide, mais n’ajoute pas grand chose de passionnant à l’histoire. La volonté de placer Perséphone en seconde partie, après une première partie (Iolanta) triomphale, pour son côté encore plus religieux et ritualisé, tombe à plat : beaucoup de spectateurs se disaient que finir sur Iolanta aurait été plus spectaculaire, et aurait permis d’oublier l’ennui généré par cette œuvre.
Au total, j’ai la singulière impression qu’en matière de création théâtrale, Sellars ne s’est pas trop fatigué, mais qu’il a essayé de rendre cohérents les deux univers en un spectacle unique esthétiquement assez beau grâce aux projections des fonds de scène, grâce à une gestuelle bien dominée, grâce à la diversité mais aussi la cohérence des propositions, mais je ne suis ni convaincu de la portée intellectuelle du propos, ni de l’originalité scénique. Le nom Sellars fait un peu illusion dans ce travail respectable mais sans vrai génie.
Musicalement, les choses sont tout aussi contrastées. Iolanta a remporté un immense succès d’abord grâce la beauté de cette musique : le dernier opéra que Tchaïkovski ait composé est sans doute l’un des plus urgents et des plus émouvants sous ses allures de conte de fées. Évidemment, il fallait qu’un jour Iolanta fût présenté à Aix en Provence car l’opéra raconte l’histoire de la fille aveugle cachée du Roi René, à qui depuis la naissance on a dissimulé la cécité, et qui va la découvrir au contact de celui qui est immédiatement tombé amoureux d’elle, le comte Vaudémont.
Un médecin arabe amené par le Roi René, après avoir observé Iolanta, souligne que celle-ci ne retrouvera la vue qu’à condition de le vouloir à toutes forces. Celle-ci le voudra effectivement à toutes forces pour sauver celui qui lui a déclaré sa flamme, condamné à mourir si elle ne retrouvait pas la vue, du moins selon le subterfuge qu’il a lui même arrangé avec le roi René pour inciter la jeune fille à agir. Elle devra à la force de sa volonté et de son désir, et surtout à la force de l’amour de retrouver la vue.
On aurait aimé un ensemble vocal de meilleure facture : la distribution est honorable certes, mais pas pour un Festival international comme Aix en Provence. On a plaisir à retrouver Diane Montague dans Martha, un rôle certes secondaire, où la mezzo soprano fait encore montre de réelles qualités techniques et de style, accompagné de deux servantes prometteuses Maria Bochmanova et Karina Demurova. De leur côté, aussi bien Vasily Efimov (Alméric) que Pavel Kudinov (Bertrand) font bonne figure. Willard White en Ibn Hakia a toujours fière allure et une vraie tenue scénique, mais la voix est bien fatiguée dans une langue russe visiblement peu familière. Le Robert de Maxim Aniskin très engagé, ne marque pas vocalement dans un rôle il est vrai épisodique et sans grand intérêt. Le Vaudémont de Arnold Rutkowski, est un très beau ténor, très vaillant, et très juste, mais n’a pas pour mon goût le relief scénique qui conviendrait : la prestation est cependant convaincante. Quant à Dmitry Ulianov, avec sa voix de basse chantante, il réussit à émouvoir et à montrer un chant bien plus incarné, grâce à une bonne technique un beau timbre et une vraie présence.
Reste Ekaterina Scherbachenko, très émouvante par un chant particulièrement incarné, mais elle a eu un accident vocal à la fin de la représentation qui a coincé dans la gorge quelques aigus les plus marquants du rôle. La voix est très lyrique, mais le rôle est piégeux, comme les grands rôles de soprano chez Tchaïkovski, qu’on croit communément plutôt lyriques et qui nécessitent plutôt des lirico-spinto, c’est à dire des voix à l’assise large, puissantes, avec des aigus sûrs. J’avais entendu dans ce rôle Anna Netrebko qui était idéale tant par la puissance que par la largeur vocale (c’est aussi une Tatiana exceptionnelle, comme elle vient de le prouver à Munich). Iolanta n’est pas la frêle jeune fille aveugle, c’est au contraire une voix large et solide. Cet accident final mis à part, Ekaterina Scherbachenko est une belle Iolanta, mais pour moi juste en dessous du format voulu.

Dans Perséphone, il y a peu de choix vocaux, puisque le seul personnage qui chante est Eumolpe, voix de ténor, chanté ici par Paul Groves, très habitué au répertoire français, un Faust (Berlioz) qui a fait date, un de ces artistes anglo-saxons au style impeccable et à l’émission parfaite. Dans ce rôle un peu ingrat, il apparaît un peu fibreux et sans souplesse : en retrait par rapport à Perséphone (rôle parlé), il ne réussit pas à être convaincant.

Perséphone (Dominique Blanc)  ©Pascal Victor
Perséphone (Dominique Blanc) ©Pascal Victor

Dominique Blanc en Perséphone n’est peut-être plus le personnage de jeune fille à la fois fragile et décidée qui reconquiert son autonomie qu’on aimerait dans ce rôle, sa diction est parfaite, l’articulation de la langue exemplaire mais la sonorisation bien trop forte, envahit la scène et déséquilibre fortement l’ensemble, même dans les moments plus retenus. Cette magnifique artiste ne réussit pas à me convaincre non plus. Il est vrai qu’un texte plus évocateur et stimulant que celui de Gide eût peut-être permis d’emporter les suffrages. La forme du mélodrame est une forme éminemment difficile où le texte parlé joue toujours à cache-cache avec la musique où il doit la rencontrer, et où doit se tisser un rythme qui ici n’existe pas, tant chacun, le musicien comme l’écrivain, a été par son chemin.
Deux grandes réussites d’ensemble

  • pour l’orchestre de l’opéra de Lyon dirigé ce soir par Theodor Currentzis, un des chefs de la jeune génération très réclamés par les théâtres qui a choisi de diriger un lointain théâtre aux confins de l’Oural, l’Opéra de Perm, fondé en 1870 ce qui lui donne une certaine familiarité (et légitimité) dans Tchaïkovski – dont ce théâtre s’est historiquement fait une spécialité. Énergie, grande clarté, mais aussi vrai raffinement, sans excès de pathos mais avec beaucoup de feu et un stupéfiant sens des couleurs orchestrales, voilà ce que nous offre Iolanta à l’orchestre. J’ai été moins convaincu par Stravinski, mais c’est peut-être dû aux problèmes divers rencontrés par l’œuvre : ce Stravinski néo-classique, un peu fade ne me passionne pas. Il remporte néanmoins un très grand succès,.
  • pour le chœur de l’opéra de Lyon dont l’interprétation de la liturgie L’hymne des Chérubins restera dans les annales. L’action s’arrête et ce chœur s’enchaîne à l’opéra avec une fluidité étonnante, au point qu’on penserait ce moment suspendu et d’une grande force intégré naturellement à l’œuvre, tant il arrive à propos. Un moment grandiose, magnifique. La performance dans Perséphone où le chœur est plus présent est remarquable également.

Au total, orchestre et chœur mis à part, rien de totalement convaincant dans ce spectacle très chic, qui a affiché des prétentions un peu excessives au vu de la distribution et des choix scéniques au total pas si riches, sinon riches d’effets un peu poudre aux yeux.[wpsr_facebook]

Perséphone  ©Pascal Victor
Perséphone ©Pascal Victor

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES 2013-2014: MARISS JANSONS DIRIGE LE SYMPHONIERORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS LE 18 JANVIER 2014 (BERG-TCHAÏKOVSKI) avec GIL SHAHAM

Mariss Jansons et l'Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise, le 18 janvier 2014 au TCE
Mariss Jansons et l’Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise, le 18 janvier 2014 au TCE

Cette semaine parisienne était particulièrement chargée musicalement, entre les quatuors à la Cité de la musique, Lakmé, et ce week end qui accueille d’un côté à Pleyel le LSO et John Eliot Gardiner ainsi que l’Orchestre Simon Bolivar et Gustavo Dudamel , de l’autre le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Mariss Jansons et les Wiener Philharmoniker et Riccardo Chailly au Théâtre des Champs-Élysées. Le public parisien devait donc se diviser ou se multiplier. Que sera-ce lorsque la Philharmonie, la Maison de la Radio et Boulogne Billancourt seront ouverts?
Mon choix s’est porté le 18 janvier sur Mariss Jansons, évidemment, et les bavarois. Le programme était alléchant, et Jansons ne se choisit pas, il s’impose.
Le Théâtre des Champs Élysées n’était pas tout à fait plein: le public des mélomanes à Paris reste relativement réduit et n’est pas élastique: devant trois lieux possibles pour des concerts symphoniques ou de musique de chambre, il se dilue, et ne peut satisfaire pleinement à l’offre.
Une remarque liminaire : entre une salle Pleyel à l’acoustique erratique et un théâtre des Champs-Élysées à l’espace réduit qui comprime et les orchestres, et le son, il n’y a pas de vrai lieu pour que la musique respire vraiment à Paris. On aura beau discuter à l’infini de la pertinence de la construction de la Philharmonie à La Villette (Ah, comme les beaux quartiers conviennent mieux à la musique classique! Comment oser s’aventurer à la frontière du 93 pour aller écouter sa musique favorite et risquer mille morts à la Porte de Pantin et dans la terrible ligne 5?)  ce sont des débats qui cachent évidemment la volonté d’un certain public de préserver ses lieux et les petits privilèges de l’entre-soi. On a entendu les mêmes au moment de la construction de Bastille (le 12ème? ooooh quelle horreur! mais personne n’ira jamais là-bas…) et on a vu le résultat. Laissons la pensée médiocre s’exprimer, c’est une période qui lui est hélas très favorable…
Oui, en enfant très gâté, j’ai l’habitude de salles plus vastes, à l’acoustique plus claire, qui laissent le son respirer, les musiciens jouer avec de l’espace, la musique s’expanser et réverbérer. Entendre cet orchestre au Théâtre des Champs-Élysées m’a surpris et j’ai eu l’impression qu’il ne pouvait rendre ce qu’il rend dans d’autres salles, qu’on n’entendait pas forcément tout ce qu’on devrait entendre, même si évidemment le rendu permettait quand même de comprendre et des options du chef et des qualités intrinsèques de cette phalange exceptionnelle, l’une des plus aguerries et des plus accomplies du monde.
Le concert a commencé par me laisser dans une grande perplexité: le concerto pour violon de Berg est une pièce que j’affectionne, et dans laquelle je suis rentré en écoutant Claudio Abbado, avec Kolja Blacher d’abord et le Mahler Chamber Orchestra dans une petite ville du sud de l’Italie, Potenza, et avec Isabelle Faust et le Philharmonique de Berlin (voir le l’article dans le blog).
J’avais alors essayé de souligner l’impression bouleversante de poésie et de tendresse perçue alors, avec des sons d’une finesse infinie, grêles comme l’infime, qui rendaient palpable la fragilité de la vie. Ce qui frappait, c’était ce “je ne sais quoi” et ce “presque rien” qui rendent justice à cette esthétique de l’ineffable chère à Jankelevitch. On entendait tout, et cette musique, si inspirée du choral de Bach O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60), renvoyait à une espèce de sens du sacré, qui donnait tout son sens au sous titre de l’oeuvre “À la mémoire d’un ange”.
Le concerto, je l’ai déjà rappelé ailleurs, est dédié à Manon, la jeune fille enlevée à 18 ans à Alma Mahler et Walter Gropius. Et la couleur de l’interprétation qu’en donnent et Shaham et Jansons semble plutôt s’appuyer sur l’expérience de Gropius l’architecte, car elle propose une vision très architecturée, aux formes très nettement dessinées, aux contours nets, aux transitions à la fois souples et glaciales qui font penser à la neue Sachlichkeit, une sorte de nouvelle objectivité dont Gropius et le Bauhaus s’inspirent dans les années antérieures et qui s’appliquerait ici à cette lecture. Une interprétation à distance, d’une pudeur qui confine à la neutralité, et qui aboutit à effacer presque toute approche sensible. Évidemment, on ne demande pas de pathos dans une oeuvre qui en est très éloignée, mais elle n’est pas éloignée en revanche d’une sensibilité religieuse qu’on ne perçoit pas ici. L’orchestre est impeccable, le son d’une netteté et d’une précision au cordeau, presque géométrique: un bloc descriptif plus qu’introspectif qui essaie d’évacuer ce qui pourrait donner de l’émotion.
Pour tout dire, je ne suis pas arrivé à rentrer dans cette logique et la pièce ne m’a rien dit. Je n’ai pas entendu l’orchestre me parler, non plus que le soliste, impeccable, complètement en phase avec la couleur orchestrale, et donc sans aucune marque d’émotion, et plus grave encore, sans vrai discours. Tout cela laisse froid. On ne voit pas d’univers dans le travail, on ne voit rien de ce qui peut être derrière les yeux car tout au contraire est devant les yeux. Ce n’est évidemment pas une question de technique, c’est une question de vision. La perceptible technicité de l’être, sans rien de son imperceptible légèreté.
En bis, logique vu la genèse de l’oeuvre, une pièce de Bach très familière au public, la gavotte en rondeau de la Partita pour violon seul nº 3 de Bach, joli morceau virtuose, mais qui là aussi n’exprimait pas une approche sensible et m’a laissé un peu extérieur.
La deuxième partie a changé complètement la donne. Car la Pathétique de Tchaïkovski fait évidemment partie du génome de Mariss Jansons, qui fut l’assistant de Evgueni Mravinski à Leningrad. Et on sait ce que sont encore aujourd’hui les interprétations de Mravinski, sans doute inégalées.
On reproche souvent à Tchaïkovski un côté un peu sucré, qui trouverait dans la Symphonie n°6 pathétique un terrain particulièrement fertile, avec le danger inhérent à une symphonie “pathétique” à savoir un excès de pathos, qui ferait naturellement pléonasme. Et certains n’hésitent pas à s’engager dans cette voie.
D’emblée, dès les premières mesures, on a tout ce qu’on n’avait pas précédemment à savoir un discours, un discours qui s’installe immédiatement, par le dialogue sensible des bois et des violoncelles, par la respiration des silences, par la manière de susurrer  et surtout par cet imperceptible voile dans l’attaque des violons, reprise par la flûte (somptueuse). Et immédiatement une fluidité, une urgence, un halètement, dans une clarté du langage, dans une approche cristalline sans jamais être appuyée, car peu de pathos dans cette pathétique, ce qui lui donne d’autant plus de force, une force lyrique dans le deuxième mouvement et surtout un troisième mouvement à couper le souffle qui  tient en haleine et crée une incroyable tension . Ce troisième mouvement molto vivace où toute la technicité de la direction et la qualité de l’orchestre se mettent au service d’une énergie du désespoir qui après le premier mouvement très intériorisé et tendu (où est même citée la messe des morts de l’église orthodoxe) le second plus apaisé (et très dansant, ce qui fait toujours penser au J.Strauss de Jansons) marque ce troisième d’une tension et d’une dynamique qui en font une course désespérée et bouleversante, ce qui pourrait justifier le qualificatif “tragique” que son frère voulait donner à l’oeuvre, et auquel lui préféra “pathétique”. Le dernier mouvement est cet adagio lamentoso qui est l’originalité formelle de cette oeuvre. Il pâtit légèrement de la tension imprimée au troisième, même si l’épaisseur sonore de l’orchestre, sa pâte orchestrale sont mises en évidence, avec le dialogue entre les instruments (les cuivres et les bois…, mais aussi les contrebasses dont le son s’efface peu à peu à la fin)  et montrent une machine parfaitement huilée mais aussi l’engagement dans une interprétation  très légèrement distanciée, en crescendo sonore qui fait regretter le manque de volume de la salle et qui malgré tout en multiplie l’effet, mais paradoxalement ne procure pas forcément l’émotion voulue par ce mouvement. Le silence final est perturbé par quelques applaudissements timides d’auditeurs peu attentifs: on n’est pas à Berlin…

Un triomphe , qui provoque le bis traditionnel de Jansons, la Valse triste de Sibelius, où sont soulignées encore une fois les qualités de souplesse et les magnifiques transitions “à la Jansons” que l’on a connues dans ses interprétations de Johann Strauss. Commencée dans le doute, la soirée se termine sans l’adhésion totale à une vision et un chef qui reste pour moi, après qui vous savez, le plus passionnant du jour.
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Concert du 18 janvier Mariss Jansons et le SOBR
Concert du 18 janvier Mariss Jansons et le SOBR


 

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: EUGÈNE ONÉGUINE de P.I.TCHAÏKOVSKI LE 4 JANVIER 2014 (Dir.mus: Kirill PETRENKO, Ms en scène: Krzysztof WARLIKOWSKI)

Acte II © Bayerische Staasoper / Wilfried Hözl
Acte II © Bayerische Staatsoper

Les photos du spectacle (© Bayerische Staatsoper) sont celles des reprises précédentes avec d’autres chanteurs

Eugène Onéguine
Piotr Ilitch Tchaïkovski
Livret P.I.Tchaïkovski et Konstantin S.Schilowski
d’après le roman en vers d’Alexandre Pouchkine
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décor et costumes: Malgorzata Szczesniak
Direction musicale: Kirill Petrenko

 

C’est le second Eugène Onéguine dirigé par Kirill Petrenko que j’entends. Le premier, ce fut à Lyon, dans une mise en scène de Peter Stein lors de cette série d’opéras de Tchaïkovski dominée par un Mazeppa remarquable, et avec une Dame de Pique décevante. Même si on va m’accuser de tropisme lyonnais, j’aime à rappeler que Lyon a eu droit pour quatre productions à la présence de Kirill Petrenko, désormais l’un des chefs les plus en vue de la planète Opéra.

Voilà ce que j’écrivais lors d’une représentation de Mazeppa en 2010: “On connaît peu Kirill Petrenko en France. Ce chef de 37 ans a été directeur musical à Meiningen, théâtre historique de la Thuringe, puis au Komische Oper de Berlin, et en 2013, il dirigera, eh oui, le Ring du bicentenaire de Wagner au Festival de Bayreuth. À chaque fois que je l’ai entendu diriger, ce fut un moment de grâce, dernier en date, l’an dernier, Jenufa à l’Opéra de Munich. Et cette fois-ci de nouveau, on constate la technique, la mise en place parfaite, la dynamique au service de l’action, l’excellente préparation de l’orchestre et une manière toute particulière et séduisante de faire sonner Tchaïkovski, dans une salle malheureusement ingrate pour l’acoustique orchestrale, très sèche, sans aucune réverbération, sans respiration, ce qui pour une oeuvre aussi épique, constitue sans aucun doute une gêne (…) .Petrenko, un nom à retenir, courez l’écouter.”
Avec une grande chance, je n’ai jamais eu à me plaindre des autres chefs entendus dans Eugène Onéguine, à commencer par Mariss Jansons (2 fois), Vladimir Jurowski à la Scala, Seiji Ozawa à la Scala et à Vienne, et plus loin dans le temps, Mstislav Rostropovitch à Paris en 1982. C’est une musique dont on ne se lasse pas, encore plus poétique, sensible, profonde que La Dame de Pique, un grand chef d’oeuvre de l’opéra, et l’apogée du processus créatif de Tchaïkovski et de la poésie pouchkinienne.
Cette production de 2007, confiée à Krzysztof Warlikowski, avait fait couler beaucoup d’encre et hurler de nombreux spectateurs; elle reste encore comme une blessure vivante chez certains qui encore, six ans après, ont hué hier soir les moments les plus distanciés par rapport à la tradition puisque Warlikowski a assumé très clairement une vision de l’oeuvre éclairée par l’homosexualité non assumée de Tchaïkovski , qu’il a appliquée au personnage d’Onéguine. De fait, on lit partout depuis très longtemps des textes faisant allusion, évoquant, sussurant la présence d’un rapport fortement érotisé entre Lenski et Onéguine, alimentant en même temps la glose sur l’homosexualité du compositeur.
Pour une fois la chose est dite sur le théâtre, de la manière la plus nette, sur le mode du fantasme et du cliché à la Chippendale mais aussi sur le mode réprimé qui était celui qu’on vivait dans les années 60. Ainsi, la Polonaise fameuse du 3ème acte est-elle dansée par des cow boys aux torses nus, ainsi, Onéguine ne cesse au 3ème acte de voir le monde brouillé par la vision de théories de mâles musclés ou travestis dansant au son de la Polonaise ou du Galop qui la suit…

Dispositif Acte I © Bayerische Staasoper
Dispositif Acte I © Bayerische Staatsoper

Rien de moins russe (au sens pittoresque du terme) que le monde évoqué par Warlikowski: nous sommes dans un espace cinématographique de l’Amérique des années 60, avec des fonds qui évoqueraient des ambiances à la Hopper, et des premiers plans remplis de canapés de simili cuir et une TV en noir et blanc projetant soit des images de patinage artistique (la patineuse danse sur Casse Noisette ou sur le Lac des cygnes) , soit des images de l’arrivée d’Armstrong sur la lune. Un monde où rêve et fantasme se partagent et se projettent.
L’Opéra commence comme Die Frau ohne Schatten par la projection silencieuse sur l’écran TV en noir et blanc d’un championnat de patinage artistique, sur les musiques de Tchaïkovski: accrochées à l’écran, Madame Larina et Filipjewna, en bonnes ménagères de plus de 50 ans.

Acte I détail © Bayerische Staasoper
Acte I détail © Bayerische Staatsoper

Warlikowski ne choisit pas cette période et cette ambiance au hasard: plutôt que de représenter une Russie provinciale de pacotille (la musique du premier acte en accentue fortement le côté autochtone), il choisit l’Amérique profonde, de cette classe moyenne un peu coincée et destructrice si bien montrée dans le film de Ang Lee Brokeback Mountain (en français Le secret de Brokeback Mountain) qui remonte à 2005. C’est à cette aune-là qu’on doit lire ce travail dont à mon avis le film constitue le canevas implicite: dans l’Amérique des années 60, il n’est pas bon d’afficher son homosexualité, cette société mesquine et rabougrie exige des parades ou des faux semblants qui permettent de vivre sa vie dans le secret. Eugène Onéguine est l’un de ces êtres qui affichent une vie pour le monde et une vie pour le lit.
Mais cette clef de lecture, qui a fait sursauter et bouillir certains hier, il y a deux ans, il y a six ans, n’est pas aussi brutalement affichée qu’on pourrait le croire à lire ces lignes : car la mise en scène de Warlikowski invite progressivement et par étapes à découvrir ce qu’il y a derrière les yeux.
La lecture du livret d’Onéguine montre qu’il y a dans cette œuvre deux parties très distinctes, la première, centrée autour de Tatiana, autour d’une vie de jeune fille qui bascule dans la vie de femme, avec ses désirs et ses émois, et la seconde, centrée autour d’Onéguine. C’est à la découverte de ces deux intimités parallèles, au sens très fort du terme, que nous invite la mise en scène. Rarement la psychologie féminine et surtout l’émoi féminin n’ont été montrés aussi nettement, aussi directement. Tatiana dans les visions traditionnelles, est une jeune fille de province un peu rêveuse et amoureuse d’un fantasme qu’elle fait habiter par Onéguine.

Un monde de femmes © Bayerische Staasoper / Wilfried Hözl
Un monde de femmes © Bayerische Staatsoper

Ici, il nous est montré au premier et deuxième acte un monde de femmes, jeunes et moins jeunes. Les moins jeunes curieuses de TV, assez libérales envers les plus jeunes qui vivent leurs rêves ou leurs amours. Une Olga légère, une Tatiana rêveuse, qui ouvrent la scène initiale en chantant et dansant avec un micro dans une sorte de karaoké de party organisée au fin fond de cette Amérique de cinéma et une Larina et une Filipjewna qu’on sent quelque part être des doubles tolérantes des plus jeunes…Dans ce monde, les générations passent, la vie des femmes reste la même.
Un tableau d’une douce et subtile vérité montre d’un côté de la cloison (superbe décor vitré de Malgorzata Szczesniak) les deux femmes mûres assises dans l’obscurité et commentant ce qui se passe à côté, et de l’autre côté les deux couples Olga/Lenski et Tatiana/Onéguine qui s’essaient aux échanges. Magnifique scène, où assis en rang d’oignons, les deux couples sont croisés Lenski, Tatiana, Olga, Onéguine et se parlent par autre interposé, comme si le sentiment trouvait difficilement ses mots sans médiation; d’un côté (jardin) l’amour, de l’autre (cour) la légèreté : mais seuls les légers sont objets d’amour.
Le travail sur les personnages et leurs attitudes est d’un réalisme presque inhabituel : ces gestes, quasiment, nous mettent mal à l’aise, comme si nous spectateurs, nous devenions voyeurs d’une intimité presque insupportable. La manière dont Tatiana feint de ne pas regarder Onéguine, ses regards obliques, puis ses gestes brusques, une main approchée puis effleurée, un baiser cherché, puis volé, des corps qui s’aimantent, tout cela est  bouleversant de justesse. La manière, dans le monologue de la lettre, dont d’une part  Filipjewna  cherche à regarder la TV (qui retransmet le direct de la Lune…autre rêve éveillé) et que Tatiana éloigne manu militari installe le spectateur dans une sorte de familiarité confortable, bientôt perturbée par la scène de l’intimité amoureuse où voulant écrire la lettre sans y réussir, Tatiana refuse l’écriture pour s’enregistrer. Elle essaie ainsi de transcrire ses paroles, forcément plus vécues, plus spontanées, sans la distance de l’écriture qui mettrait de l’artifice à la place de l’expression naturelle.

Tatiana (scène de la lettre) © Bayerische Staasoper
Tatiana (scène de la lettre) © Bayerische Staatsoper

Plus avant, à peine vêtue, elle esquisse sur son corps des gestes plus intimes, moment gênant pour le spectateur qui est en position de voyeur. Warlikowski réussit à créer du malaise, né d’un processus cathartique, là où habituellement on n’a guère qu’une aimable resucée de bovarysme.

La réponse d'Onéguine © Bayerische Staasoper
La réponse d’Onéguine © Bayerische Staatsoper

Ce monde du rêve éveillé est encore plus marqué lors de la scène de la réponse d’Onéguine, dans le jardin, qui dans l’œuvre est entrecoupée d’un chœur de jeunes filles qui « fait ambiance ». Pour abstraire ce chœur, la salle s’allume, le chœur est disposé derrière une rambarde de balcon et Tatiana, au centre, éclairée différemment (très beaux éclairages de Felice Ross), rêve un  peu comme Juliette. Mais Roméo ne va pas exactement délivrer le message espéré et au milieu de ce chœur éthéré, c’est le drame de la jeune fille qui se joue, et elle s’en souviendra…
Jusqu’à ce moment, le propos est complètement centré autour de Tatiana, le livret est scrupuleusement respecté et éclairé, et Onéguine n’est qu’un célibataire endurci et viveur vaguement vulgaire, assez nerveux, aux gestes brusques qui sont des gestes de malaise qu’on comprendra plus tard.

Anniversaire..acte II, après la fête..© Bayerische Staasoper
Anniversaire..acte II, après la fête..© Bayerische Staatsoper

La scène de l’anniversaire de Tatiana, party bon enfant de la petite bourgeoisie de campagne américaine, est superbement composée. Elle commence par la normalité : une valse ouverte par Lenski et Olga, bientôt rejoints par Onéguine et Tatiana, tous deux perturbés, Tatiana par Onéguine, Onéguine par l’autre couple ; c’est alors que s’ajoute au monde de femme de Tatiana, le monde d’homme d’Onéguine. Et Warlikowski fait sentir imperceptiblement que ce qui gêne Onéguine, c’est Lenski qui danse avec Olga. Il va donc, en bon amoureux jaloux, chercher à détourner le regard de Lenski sur lui, en lui enlevant Olga, en créant l’inévitable jalousie, en suscitant une authentique scène de ménage de couple (homosexuel).  On remet à Tatiana un pingouin en peluche, allusion claire à une bande annonce montée (en 2006) sur celle de Brokeback Mountain  et  mettant en parallèle l’histoire des Pingouins gays (à voir sur YouTube) qu’on appelé plus tard Brokeback Iceberg à la suite plus récente d’une affaire de séparation de pingouins gays au zoo de Toronto. On découvre peu à peu aussi la vérité d’Onéguine, et notamment la puissance du sentiment, l’honnêteté, même maladroite, affichée face à Tatiana et le malaise ambiant. Il va ensuite sans cesse chercher à calmer Lenski par de petits gestes affectueux, à reconquérir son amitié, jusqu’à l’embrasser violemment sur les lèvres. Pour couronner le tout et placer la scène dans le contexte, on s’assied pour regarder le spectacle préparé en l’honneur de Tatiana, une parodie des Chippendales à la The Full Monty, le film de Peter Cattaneo (1997) et la chanson de Monsieur Triquet, vu comme une (petite) grande folle pittoresque (excellent ténor de caractère Kevin Conners). On est dans le sujet caché .
La première partie s’arrête non à la mort de Lenski, fin de l’acte II, mais à la fin de la fête, lorsque la rupture est consommée entre Lenski et Onéguine, sous le regard interdit des femmes, lorsqu’on bascule des femmes chez les hommes.
On avait exploré le monde du rêve et du désir féminin, on va basculer dans la mâlitude, vue au prisme du fantasme masculin et de ses interdits. On était dans un monde diurne, on va basculer dans le monde nocturne.

Début 2ème partie (photo privée)
Début 2ème partie (photo privée)

Lorsque le public revient après l’entracte, la scène est ouverte sur un lit central, presque nuptial, et barrée par une rangée de cow-boys aux pectoraux surdéveloppés. La scène du duel est posée.
Dans cette seconde partie, essentielle pour comprendre les implicites de la première, plus de scènes de genre, plus de foules, plus de chœurs, mais des scènes de l’intimité et de la solitude. Le secret des alcôves et des nuits. Même la Polonaise est vue sous le prisme du fantasme (danse de Cow-Boys imitant les polkas ou les galops de saloon).

Scène du duel  © Bayerische Staasoper
Scène du duel © Bayerische Staatsoper

Ainsi le duel se passe-t-il dans l’intimité du lit du couple Onéguine/Lenski, de cette même intimité dérangeante qu’on avait avec Tatiana en première partie. Les deux dorment, mal, côte à côte et se tournant le dos, tandis que le témoin du duel et du couple (Rafal Siwek) entre les deux parle à Onéguine, puis tous deux se lèvent et s’habillent, tandis que Lenski chante son magnifique air (Kuda, kuda) dont les paroles sonnent étrangement vu la situation affichée et le contexte.

Le duel (2) © Bayerische Staasoper
Le duel (2) © Bayerische Staatsoper

Le duel commence, les deux sont fous de désir, Lenski se déshabille, torse nu, se précipite sur Onéguine, et l’autre, refusant cette image, cette situation, ce tunnel qui ne le mène nulle part, tire et le tue.
Il reste pistolet pointé pendant que les Cow-boys enlèvent le corps de Lenski, puis dansent leur Polonaise. Une position qui le montre refusant ses fantasmes, pris du désir de meurtre et de mort, et pourtant subissant son fantasme persistant : toutes les scènes de ballet du dernier acte étant jouées par des hommes ou des travestis, et vécues comme des intrusions fantasmatiques, refusées et destructrices, dans la vie réelle d’Onéguine.
Ce troisième acte est un choc d’intimités : intimité d’Onéguine, comme on l’a vue, perturbée par ses fantasmes persistants, intimité de Grémine, qui raconte son amour pour Tatiana,  intimité de Tatiana, allongée sur le lit central (ce même lit qui abritait Onéguine et Lenski) que Grémine déchausse, et qui est étendue, en attente… Jusqu’où le fait que Grémine soit chanté par Rafal Siwek, qui chantait Zaretski, le témoin du duel Onéguine à l’acte II et qui veillait en quelque sorte sur le lit du couple pourrait-il alimenter l’histoire de ces intimités ? Et si Grémine venait lui aussi de ce monde d’hommes qu’Onéguine essaie de fuir ?…
Intimité enfin du couple retrouvé Tatiana/Onéguine, où les rôles sont inversés, où les gestes naguère de Tatiana (cherchant à embrasser, à genoux, suppliante) sont désormais ceux, mimétiques, d’Onéguine. L’espace d’un instant fugace, Tatiana retrouve la jeune fille d’antan, mais l’adulte reconstruite reprend ses droits, repousse Onéguine et l’abandonne fièrement. Il reste seul, sur le lit. Il a tout perdu. Rideau.

Cette vision d’une seconde partie qui est fantasme et intimité, toute faite de solitudes entrecroisées, est à l’opposé de celle d’Herheim à Amsterdam, très historicisée, un peu lointaine et même anecdotique, qui faisait de la Polonaise un défilé de l’histoire russe,  de Tatiana l’épouse soumise et apeurée d’un oligarque mafieux et d’Onéguine à la fois un ami et un intrus, un mondain et un perdu (stupéfiant Bo Skhovus).
Ce travail de Warlikowski, d’un réalisme qui confine à la crudité est certes dérangeant,  mais profondément humain et juste. Il faut le lire au prisme de Brokeback Mountain, qui évoque un monde de masques où se cachent les drames des désirs interdits et des fantasmes qui peuvent être des clichés, mais où le désir féminin est aussi caché, interdit et réprimé. Monde de répression du sentiment et du désir qui mène à l’assèchement ou à la mort, c’est le monde de Tchaïkovski que tous perçoivent intellectuellement : pourquoi alors reprocher à Warlikowski de l’avoir affronté et montré ?
À l’intelligence du propos scénique répond celui du propos musical, d’abord grâce à une distribution qui sans être faite de vedettes incontestées, fonctionne parfaitement à tous niveaux.
L’Onéguine d’Artur Rucinski, un chanteur peu connu, est parfaitement en phase avec ce que veut en faire Warlikowski, un personnage affadi, névrosé, nerveux : il n’a rien du port altier et terriblement séducteur d’un Kwiecien, d’un Tézier ou d’un Keenlyside. Son débit et sa manière de projeter, notamment au début, sont peu stylés, et tout le monde considère cet Onéguine comme le maillon faible d’une banalité marquée. Peut-être est-ce d’ailleurs cette banalité qui renforce la puissance fantasmatique des désirs de Tatiana, on n’aime pas forcément les héros, et le piège de la passion est quelquefois aussi d’aimer un médiocre.
Le personnage se construit dans la deuxième partie où, perdu, il chante le désespoir. Les chants désespérés…Son chant colle alors parfaitement à son être, à son physique, à ses attitudes, à ses névroses : il devient non pas pitoyable, ni pathétique, mais simplement humain, trop humain. Un timbre clair, une bonne diction de la langue russe, une émission claire et des aigus très bien tenus, même s’ils ne sont pas triomphants. Mais un personnage comme Onéguine, tout en faux semblants, qui se découvre peu à peu faible et vulnérable, peut-il être triomphant ?
C’est au contraire Lenski qui est figure de l’élégance dans cette production, Edgaras Montvidas ( qui était aussi Lenski à Lyon) a acquis une personnalité, un sens du lyrisme, une sensibilité touchants : son chant diffuse l’émotion. Il est l’opposé physique et vocal d’Onéguine. Face à un Onéguine au style peu assis et aux attitudes un tantinet vulgaires, il est un Lenski de très haute tenue, et un ténor à la technique très contrôlée, avec du style, une chaleur communicative, un sens du texte et de la couleur notables. Voilà un ténor impeccable pour Mozart ( il en a les grands rôles de ténor à son répertoire) et pour le bel canto, parce qu’en matière de bel cantare, il est un artiste à suivre. Il est de plus un bel acteur, très spontané, très communicatif. Jolie performance.
Rafal Siwek, qui fait partie de la troupe du Bayerische Staatsoper n’a pas pour Grémine la profondeur voulue, il a un beau registre central, des aigus de bonne facture, mais Grémine exige un grave profond qu’il atteint difficilement, son Grémine, qui a eu un beau succès, reste en deçà d’autres (récemment Michael Petrenko à Amsterdam en faisait une belle interprétation, vigoureuse et jeune). J’ai malheureusement dans ce rôle encore dans les oreilles Nicolaï Ghiaurov, entendu à la fois à la fleur de l’âge et en fin de carrière, et il demeure pour moi la référence.
Ekaterina Sergeeva est une Olga très fraîche à la belle voix bien posée, son premier acte est  intéressant et elle compose un joli personnage, qui, même secondaire, a une vraie présence en scène.
Saluons Larissa Diadkova, une Filipjewna de belle facture, dont la voix est encore puissante et bien projetée, et qui rappelle qu’elle fut il y a quelques années un des mezzo de référence du répertoire russe (une Marfa exceptionnelle). J’ai notamment aimé son émission très égale, un chant simple, bien posé, très humain, dans une vraie adéquation avec le personnage.
Heike Grötzinger montre, avec d’autres membres de la troupe (Rafal Siwek, Kevin Conners) l’excellent niveau de l’ensemble de Munich, nécessaire pour assurer l’homogénéité de la programmation et l’équilibre des distributions : c’est à eux qu’on doit cette impression toujours égale de bonne qualité moyenne et d’excellence qui caractérise la Bayerische Staatsoper.
Enfin, Kristine Opolais est pour moi une vraie surprise. Je savais que l’artiste était de qualité, mais la voix ne m’avait jamais parue sortir du lot commun des sopranos corrects. Tatiana exige une voix plutôt assise, au centre large et à l’aigu assuré. Elle n’a peut-être pas pour le rôle le calibre voulu. Le sien est relativement léger, moins spinto que lyrique : une Freni (magnifique Tatiana à la fin de sa carrière) avait sans conteste une voix plus large. Mais Kristine Opolais sait transformer cette relative légèreté une vraie fragilité, qui pour le coup sert le rôle et la vision du metteur en scène. On sent les aigus un peu tirés, on sent le volume au maximum, mais l’interprète est tellement fraîche, à fleur de peau, qu’elle est véritable incarnation, stupéfiante de naturel, sensibilité et déchirure, elle est nostalgie et désir, impudeur et pudeur, timidité et effronterie, passion et raison. En un mot, elle est bouleversante, elle est Tatiana, et elle est la Tatiana voulue par la mise en scène.
Avec un chœur splendide (dirigé par Sören Eckhoff) notamment les basses et le chœur féminin, très sollicité, le Bayerisches Staatsorchester est emmené par Kirill Petrenko à un autre sommet, dans une approche surprenante, mais totalement cohérente avec le propos de Warlikowski.
Surprenant, certes, car de Petrenko, dont c’est le répertoire atavique, on pouvait attendre une vision orchestrale très marquée par le lyrisme russe, dans le style de ce qu’avait proposé Jansons, avec l’orchestre du Bayerischer Rundfunk à Lucerne comme avec le Concertgebouw à Amsterdam à la fois puissant, plein, dynamique et romantique. Rien de tout cela ici. Petrenko s’éloigne du lyrisme de l’œuvre pour en proposer une vision plus froide, plus analytique, fouillée au scalpel et néanmoins tout aussi fascinante et complètement nouvelle. Pas une phrase, pas une note qui ne soit réfléchie et justifiable : dès la première mesure, à la fois nette avec une pointe de legato, on sent qu’on va aller ailleurs, dans une vision particulièrement détaillée, où chaque pupitre est isolé, où chaque phrase est mise en relief, au point qu’on découvre, stupéfait, des moments  à la limite de l’atonalité qu’on n’avait jamais remarqués dans ce prélude. Petrenko dirige en architecte, et en pédagogue de l’architecture, il identifie puis éclaire les formes : ici c’est Wagner, que Tchaïkovski connaissait bien, par les jeux des couleurs et des niveaux dans les cordes, par l’agencement mélodique, là c’est Verdi, dont il isole des phrases intégralement empruntées, ou même, incroyable, le final de la scène d’anniversaire de Tatiana construit sur le modèle du IIIème acte de Traviata, avec son crescendo, la construction des ensembles, le dynamisme. Sans parler évidemment des  danses, emmenées à un rythme d’enfer, telles que le galop du troisième acte, où Petrenko emporte ses musiciens en faisant corps avec son orchestre. D’un geste toujours identifiable, d’une redoutable précision, d’une main gauche toujours parlante, d’un regard souriant, communicatif, ce timide maladif parle un incroyable langage avec ses musiciens qui le suivent au souffle près, et sait le communiquer au spectateur qui s’en sentirait (presque) intelligent.
Ainsi donc la direction musicale, une fois de plus, porte le spectacle, en enrichissant, en élargissant, en illustrant, en confirmant la vision scénique, mais en suivant les chanteurs sans jamais les couvrir, en mettant le dynamisme et le dramatisme au service d’un discours, grâce à un orchestre qui parle le langage du plateau, jamais protagoniste, et pourtant complètement présent.
Le cœur bat rien qu’en y repensant.
Inutile de préciser que le triomphe a été total avec des rappels incessants, et un public étonné au sens fort du terme. Voilà de l’opéra comme on voudrait toujours, à aimer, à vibrer, à pleurer.
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Un monde d'hommes © Bayerische Staasoper
Un monde d’hommes © Bayerische Staatsoper

OPERA DE PARIS 2011-2012: LA DAME DE PIQUE, de P.I TCHAIKOVSKI (Ms en scène Lev DODIN, Dir.Mus: Dimitri JUROWSKI) le 31 janvier 2012.

@Elisa Haberer, Opéra national de Paris

Si c’ est vraiment dans les vieux pots qu’on fait la meilleure soupe, alors l’adage a été vérifié l’autre soir à l’Opéra Bastille. Le spectacle de Lev Dodin (1999), 12 ans d’âge, repris plusieurs fois est un beau spectacle, la mise en scène intelligente et forte, la distribution solide, le chef au rendez-vous. J’aime la Dame de Pique, depuis le soir de 1978 où je l’entendis en version de concert au théâtre des Champs Elysées, dirigée par Rostropovitch, avec Galina Vichnievskaia et Peter Gugalov, et la Comtesse de Regina Resnik. J’appris alors que l’on peut faire frémir un public, assise, seule, avec une ėtole de fourrure blanche en chantant l’ariette de Richard Coeur de Lion. Je l’ai déjà écrit ailleurs: c’est un des grands moments de ma vie de mélomane, et

Regina Resnik est entrée pour toujours au Panthéon des inaccessibles. Cinq minutes qui changèrent quelque chose dans ma vie. Le hasard a voulu que nous devenions amis, c’est un privilège immense d’avoir pu  écouter les récits de  cette Dame immense du chant, qui débuta avec Bruno Walter, enseignante exceptionnelle, d’une intelligence peu commune et d’avoir pu souvent la côtoyer.
Par ailleurs, lorsque j’enseignais, j’avais l’habitude de faire étudier la nouvelle de Pouchkine, en en profitant pour faire découvrir à mes élèves l’opéra de Tchaïkovski. La nouvelle est écrite avec cette terrible distance ironique qui fait de Hermann dès le départ une sorte de fou, de personnage à part, obsédé par le jeu qu’il ne pratique pas. En ce sens, Dodin est sans doute plus proche de Pouchkine que de Tchaïkovski, où la composante “romantique” de l’amour de Lisa est peut-être plus accentuée et la musique plus charnelle et moins distanciée.
Car dès le départ le décor (quasiment unique) est planté. Un lit d’hôpital , de hauts murs verts et blancs, de ce vert “hôpital” un peu pâle, et un personnel de médecins, d’infirmières et d’infirmiers,  qui circule. Hermann en pyjama apparaît, et le livret se déroule comme une succession de réminiscences qui vont peu à peu reconstituer l’histoire. les personnages circulent le plus souvent sur un espace surélevé, et regardent du haut un Hermann qui serait réduit à l’état de bête de zoo. Dans ces visions se superposent les personnels hospitaliers et les personnages de l’histoire (la Comtesse y apparaît comme médecin par exemple, comme traces de l’esprit malade d’Hermann. Un ensemble très cohérent, qui n’a pas vieilli, comme  pour toutes les bonnes productions.

La distribution, solide, est composée de spécialistes de ce répertoire, à commencer par le Hermann de Vladimir Galouzine. Le rôle est lourd, exige une permanente tension vocale. Le ténor russe, spécialiste des rôles de ténor dramatique (il chante Otello par exemple), est là dans son élément, et compose un personnage fatigué, un peu perdu, très crédible, une très belle performance. De plus il connaît bien la production puisqu’il l’a créée. La voix est restée solide, claire, bien posée et dominée. La Lisa de Olga Guryakova est aujourd’hui connue de toutes les grandes scènes du monde. Ce soprano lyrique, voire lirico spinto, rend particulièrement bien justice au rôle, plus lourd qu’il n’y paraît à première vue. On croit cependant apercevoir quelques problèmes de justesse dans les aigus, mais il reste que la prestation est fort louable.

@Elisa Haberer, Opéra national de Paris

La comtesse de Larissa Diadkova a évidemment cette belle voix bien ronde de mezzo soprano, il reste qu’elle n’a pas en scène la personnalité d’autres chanteuses, Resnik bien sûr, mais aussi Obratzova. C’est souvent l’occasion de faire chanter une gloire du passé. Madame Diadkova est une très bonne chanteuse,  qui rend justice au rôle sans le marquer scéniquement de manière exceptionnelle.
Le Tomski de Evgeny Nikitin est juste, on aime beaucoup ce chanteur qui fait désormais une grande carrière (il sera le Hollandais de Bayreuth cette année) mais on s’arrêtera sur l’Eletski de Ludovic Tézier, dont le “Ya vas lioubliou” est tout simplement magnifique de justesse, de simplicité, d’émotion: applaudissements à scène ouverte, grand succès au rideau final, ce n’est que justice et sur la  Paulina de Varduhi Abrahamyan qui montre une très belle personnalité vocale (à suivre) . Le reste du plateau est sans reproche
Quant à la fosse, elle est confiée au troisième larron de la tribu des Jurowski, après le père Mikhaïl et le fils Vladimir (qui dirigea la première série de représentations), c’est le tour du cadet Dimitri, formé à l’école allemande (Ecole Hans Eisler de Berlin) et qui propose une interprétations sensible, très précise, soutenant bien le plateau, et souvent assez poétique, sans jamais exacerber les sons, donnant à l’ensemble une belle couleur.
Au total  une belle soirée de répertoire, réussie, dans une production toujours de très bonne facture, à mettre au crédit de l’Opéra.

@Elisa Haberer, Opéra national de Paris

LUCERNE FESTIVAL 2011 (PÂQUES): EUGENE ONEGUINE, de P.I.TCHAIKOVSKI, dirigé par Mariss JANSONS (16 mars 2011)

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Le Festival de Lucerne n’est pas seulement un Festival d’été, mais aussi d’automne (Piano) et de Printemps (Pâques): il s’agit de varier les propositions, de faire fonctionner la salle, de construire une offre continue. Cette année à Pâques, outre Mariss Jansons et l’orchestre de la Radio Bavaroise, on pouvait assister à une master class de direction d’orchestre de Bernard Haitink, qui par ailleurs dirigeait le Chamber Orchestra of Europe dans deux soirées Brahms (dont le Deutsches Requiem), à des concerts d’Hélène Grimaud, de Kolja Blacher (le violoniste soliste premier violon du Lucerne Festival Orchestra), du Concentus Musicus de Vienne dirigé par Nikolaus Harnoncourt (Haendel, Resurrezione), du Concert des Nations et de la Capella Reial de Catalunya avec Jordi Savall dans le “Vespro della Beata Vergine” de Monteverdi. En une semaine, il y en a pour tous les goûts.

Etrangement il restait des places pour le concert que l’Orchestre de la Radio Bavaroise et le choeur de la Radio Bavaroise donnaient ce samedi 16 avril sous la direction de Mariss Jansons, une version concertante de Eugène Onéguine, que Mariss Jansons dirigera à l’opéra d’Amsterdam en juin et juillet prochains (avec le Concertgebouw) avec une distribution une peu différente et dans une mise en scène de Stefan Herheim. Il restait même des places à 60 CHF (50€ environ), ce qui est très étonnant: d’autant plus étonnant que nous avons assisté à une de ces soirées mémorables qui vous clouent sur place.
Le jeu de l’opéra en version de concert est quelquefois difficile: jouer? ne pas jouer?se mouvoir? Abbado préfère les versions semi-concertantes, avec une mise en espace. Ici, quelques mouvements, quelques regards, un jeu minimal, mais sans partition, ce qui permet tout de même une sorte d’accroche scénique et laisse dire aux mauvaises langues que cela fonctionne très bien sans mise en scène, ce qui montre que la mise en scène est inutile!
Eugène Onéguine n’est (n’était) pas a priori mon préféré des opéras pouchkiniens de Tchaïkovski, mais il me semble avoir redécouvert cette musique d’une incroyable finesse, cette alternance, ce mélange même de tension haletante et de respiration, là où je voyais quelquefois un peu de facilité. De fait on se souviendra longtemps de ce final diaboliquement tendu, qui s’achève par un noir total, surprenant, immédiatement suivi d’une explosion du public hurlant son enthousiasme.

On se souviendra de tout d’ailleurs, et tout d’abord d’un orchestre vibrant, techniquement impeccable, suivant tous les mouvements du chef (qui bouge beaucoup, qui exprime la musique par son corps d’une manière étonnante de vivacité), des cordes somptueuses (les violons allégés au maximum, les violoncelles et les contrebasses au son plein, le violoncelle solo magnifique), des bois et des cuivres à faire rêver, jusqu’aux timbales de Raymond Curfs, qui officie aussi au Lucerne Festival Orchestra. On se souviendra aussi du choeur de la Radio Bavaroise, tout à fait extraordinaire préparé par Martin Wright. Sa prestation au début de l’oeuvre, dont certains moments renvoient aux chants des liturgies orthodoxes et ne sont pas sans évoquer certains grands moments choraux de Moussorgski, impressionne et bouleverse.
Ce qui frappe c’est à la fois un son très plein, très charnu , favorisé par l’acoustique très réverbérante de l’auditorium de Lucerne, qui installe quelque chose de somptueux, mais qui est capable de s’alléger jusqu’à l’inaudible, et qui reste d’une absolue clarté. Pas un pupitre n’échappe à l’oreille, ce ne sont que contrastes savamment ménagés entre des morceaux de bravoure (valse du second acte, et surtout étourdissante et brillantissime Polonaise du 3ème acte qui fait éclater l’enthousiasme du public), et les moments de pur lyrisme (les airs de Lenski par exemple) ou pur tragédie, non exempts de recueillement (le duel) ou les dramatiques échanges du final, qui tendent l’ambiance à l’extrême. Voilà un travail spectaculaire en tous les sens du terme, spectaculaire parce qu’il donne à voir, regards, mouvements légers, engagement des musiciens et des chanteurs, subtiles variations des éclairages entre les scènes,  parce qu’il donne à s’émouvoir, parce qu’il étonne et qu’il surprend, et simplement parce que la musique donne à entendre tant de couleurs, tant d’ambiances, tant de rythmes, tant de finesse rassemblés qu’on a l’impression de redécouvrir l’oeuvre.
Au service de ce magnifique travail, une distribution engagée et parfaitement choisie. On retrouve avec plaisir Stefania Toczyska qui a encore ses impressionnants graves dans Madame Larina, Marina Prudenskaia en Olga confirme ce que j’écrivais l’an dernier à propos du Requiem de Verdi de Salzbourg à la même période “mezzo irréprochable”, avec en plus une personnalité affirmée qu’on sentait moins alors. Voix chaude, présente, puissante, qui fait d’Olga un personnage moins pâle que d’habitude. Notons aussi la jolie mezzo Nona Javakhidze, qui remplace Nina Romanova, souffrante en Filipewna.

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Se confirme enfin une vraie perle, la jeune soprano géorgienne Veronika Dzhioeva, remarquée il y a deux ans à Baden-Baden dans Aleko avec Gergiev, qui se révèle une Tatiana à la fois juvénile, mais aussi mature, décidée, à la voix très expressive et aux accents bouleversants: l’air de la lettre est un très grand moment, et la scène finale incroyable de tension dans le duo avec Bo Skovhus. Du côté des hommes, on est un peu déçu au premier acte par Bo Skovhus, qui a toujours ses grandes qualités d’interprète, qui dit le texte avec une clarté et une attention peu communes, mais dont la voix semble un peu voilée, notamment dans les graves, qu’il a beaucoup perdus. Mais son deuxième acte est bien meilleur et surtout son troisième acte, totalement bouleversant, où il transcende littéralement le personnage, ce qui donne une scène finale d’un dramatisme incroyable . Face à lui, le magnifique Lensky de Marius Brenciu, dont j’avais vu un bon Don Carlos à Bâle il ya quelques années: c’est une voix claire, bien posée, très contrôlée, qui rappelle avec un peu plus d’épaisseur Veriano Lucchetti, avec ses sons très ouverts, mais aussi des murmures et des mezze voci parfaits, et au total un Lensky qui distille une très grande émotion. Quant au Gremine de Mikhail Petrenko, un Gremine juvénile, à la voix de basse plus claire que d’ordinaire (comme son Hagen d’Aix), il est tout simplement étonnant. On a tout: la voix, au timbre assez clair (quel Don Giovanni il doit être!), mais à l’étendue impressionnante, dans les aigus comme les graves, la couleur, la technique et le contrôle et un sens exceptionnel du texte (on s’en rendait compte à Aix aussi) qu’il rend d’une incroyable clarté. Les autres chanteurs, et notamment le très bon Triquet de Gilles de Mey, qui en cinq minutes réussit avec son air du second acte à captiver le public, sont sans reproches (Carsten Wittmoser, Benedikt Göbel).
Artisan de ce triomphe, Mariss Jansons, l’élève de Karajan, mais aussi, comme Abbado, comme Mehta, de Hans Swarowsky, assistant de Evgueni Mravinsky, et donc dépositaire d’une double filiation, riche de la tradition germanique et de la grande tradition russe (il sort du conservatoire de Saint Petersbourg): un chef qui aujourd’hui est inévitable, dans ce répertoire bien sûr, mais aussi on l’a vu, dans Mahler ou même dans Verdi. On est toujours surpris de le voir diriger avec cette énergie, avec cette précision du geste, un geste à la fois net qui travaille l’aérchitecture de la partition, mais qui dessine aussi la musique, et qui accompagne l’orchestre et le choeur, mais aussi les chanteurs avec une attention et une précision rares: il est là tout près du chanteur et semble chanter avec lui: un tel engagement, une telle performance provoquent même à la fois un brin d’anxiété (il a des problèmes cardiaques depuis longtemps) et en tous cas l’enthousiasme du public debout scandant ses applaudissements, et celui de tous les participants: Veronika Dzhioeva était rayonnante au moment des saluts et on sentait une véritable osmose dans toute la compagnie, autour de ce chef miraculeux. Alors c’est dire quelle hâte j’ai de voir la production d’Amsterdam, avec le merveilleux Concertgebouw et dans la mise en scène de Stefan Herheim, c’est dire avec quelle chaleur je vous suggère de faire le voyage d’Amsterdam entre mi juin et le 10 juillet…

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Photo Michel Neumeister

OPÉRA DE LYON 2009-2010: FESTIVAL POUCHKINE – LA DAME DE PIQUE, de TCHAÏKOVSKI à L’OPERA DE LYON (Dir: Kirill PETRENKO, Mise en scène: Peter STEIN)

A priori, je n’avais pas prévu d’aller revoir ce spectacle de Peter Stein qui m’avait beaucoup déçu lors des représentations de 2008, et qui ne m’avait pas convaincu au niveau du chant. Mais la joie consécutive à Mazeppa, et la perspective d’entendre les mêmes chanteurs dans La Dame de Pique, a eu raison de mon hésitation et j’ai assisté, bien m’en a pris, à la dernière représentation du Festival Pouchkine monté à Lyon pour ce mois de mai. J’aime tellement cet opéra! Il m’a réservé une des émotions les plus fortes de ma vie de mélomane, lorsque sur la scène des Champs Elysées, en 1978, je fus comme foudroyé par l’incroyable comtesse de Regina Resnik – nous nous sommes connus plus tard et sommes aujourd’hui très liés – . Regina, assise en étole de fourrure blanche au milieu de la scène, devant l’orchestre (la représentation dirigée par Rostropovitch avec Vichnevskaia en Liza était une version concertante, donnée à l’occasion de l’enregistrement que l’on connaît chez DG), murmurait cette ariette de Grétry en donnant le frisson à la salle, jamais je n’ai entendu aux Champs Elysées une telle ovation, pour cette scène, pour cette seule scène, cela valait tous les voyages. Regina Resnik outre une voix somptueuse,  avait un sens inné du théâtre, un regard, un geste minimal, une diction unique:  tout est dit.

La représentation lyonnaise est de celles qui donnent pleine satisfaction. La production n’est plus vraiment celle que je vis il ya deux ans, car le décor a été détruit (problème d’amiante) et l’on ne l’a pas reconstruit comme pour Mazeppa, mais on a reconstruit des élements de décor noirs qui finalement sont du plus bel effet: la production assise sur le noir et le rouge, acquiert un style qu’elle n’avait pas il y a deux ans, même si, à part souligner le regard ironique de Pouchkine porté sur le monde  ou sur la  vieille comtesse, la mise en scène de Peter Stein n’a pas gagné en génie ni même en intérêt. Mais c’est la musique qui a transcendé la soirée, avec en premier lieu la direction vibrante, colorée, lyrique de Kirill Petrenko, qui exalte les pupitres de l’orchestre de l’Opéra de Lyon et qui ne couvre jamais les voix. Certes, une fois de plus, on peut déplorer cette acoustique sèche et une salle un peu trop petite pour la générosité de l’écriture de Tchaïkovski,  et c’était encore plus net pour Mazeppa à cause du caractère épique de l’oeuvre. Pour la Dame de Pique, qui laisse une place plus forte à l’intimité du drame, c’est un peu moins gênant, sauf pour l’ouverture, qui nécessiterait une salle plus vaste et surtout plus réverbérante. Mais au total, la prestation musicale est remarquable et on se réjouit de revoir Petrenko l’an prochain pour Tristan et Isolde (encore mis en scène par Peter Stein). Je comprends difficilement que chef remarquable n’ait pas encore eu “l’honneur” d’une scène parisienne.
La distribution n’appelle que des éloges, à commencer par le Hermann de Misha Didyk, vraiment à sa place dans ce rôle très tendu (il fatigue cependant un peu vers la fin): intensité,puissance, maîtrise technique, il domine vraiment la partie et des rôles qu’il a soutenus à Lyon, c’est vraiment celui qui lui convient le mieux. Olga Guryakova est tout aussi intense en Liza, notzamment dans les deux premiers actes, où elle est bouleversante, dans le troisième, elle déçoit un peu (tout comme Didyk d’ailleurs). La Pauline de Elena Maximova, lyrique, élégante, est l’une des bonnes surprises de la soirée, et la Comtesse de Marianna Tarasova est une très belle composition de sorcière en robe à paniers, et la fameuse scène de l’ariette, très bien chantée (même si ce n’est pas Resnik…) est jouée avec une ironie mordante que le public perçoit. Les autres sont tous à leur place, avec une note particulière pour l’élégant Eletski d’Alexey Markov (qui reçoit les applaudissements du public pour son air “ya vas lioubliou” particulièrement réussi pour la chaleur, l’exactitude, l’émission). Enfin, Nikolaï Putilin est un très beau Tomski, personnage vu ici un peu vieillissant, très modéré, une sorte de sage. Les autres rôles sont tenus très correctement.
Au total, une  belle soirée, de très haut niveau, et l’on se réjouit pour tous les jeunes élèves présents: l’ensemble de ce Festival Pouchkine, par son homogénéité, par les choix très justes de distribution, par la direction musicale remarquable de Kirill Petrenko, était un beau cadeau du joli mois de mai. Serge Dorny à la tête de l’Opéra de Lyon, mène une politique intelligente qu’on aimerait voir appliquée à deux heures de TGV de Lyon…

OPÉRA DE LYON 2009-2010: FESTIVAL POUCHKINE -MAZEPPA de P.I.TCHAIKOVSKI 6 mai 2010 (Dir.mus:Kirill PETRENKO avec Anatoli KOTSCHERGA, Nikolaï PUTILIN, Olga GURYAKOVA, Mariana TARASOVA)

060520101968.1273313575.jpgDes dizaines et des dizaines de jeunes, partout dans le théâtre, des fauteuils d’orchestre au poulailler, ils circulent, s’interpellent avant le spectacle, se prennent en photo, et puis font silence dès les premières notes: grâce à la très belle initiative de la Région Rhône-Alpes “Lycéens et apprentis à l’Opéra”, des dizaines de lycées chaque année fréquentent les opéras régionaux ou les grandes salles dédiées à la danse, financés, transportés,  mais aussi préparés aux spectacles. Cette initiative fait de l’Opéra de Lyon la salle la plus ouverte aux jeunes que je connaisse. Cette soirée n’a pas manqué à la règle: c’est le plus gros effort en France en direction de l’Opéra pour que les jeunes puissent pénétrer ce monde qu’ils fréquentent peu.
Et ils ont de la chance en ce moment, ces jeunes de Rhône-Alpes: car l’Opéra de Lyon propose une programmation de haut niveau, qui renoue avec la qualité grâce à la politique de Serge Dorny. En ce mois de mai, les trois opéras de Tchaïkovski, Mazeppa, Eugène Onéguine, La Dame de Pique, sont repris en un “Festival Pouchkine”, fléché dans toute la ville de Lyon, avec la couleur cohérente de trois mises en scènes de Peter Stein, et la garantie de qualité musicale scellée par la présence de Kirill Petrenko au pupitre, et de distributions très homogènes et c’est le cas ce soir, d’un niveau exceptionnel.

060520101967.1273313456.jpgOn connaît peu Kirill Petrenko en France. Ce chef de 37 ans a été directeur musical à Meiningen, théâtre historique de la Thuringe, puis au Komische Oper de Berlin, et en 2013, il dirigera, eh oui, le Ring du bicentenaire de Wagner au Festival de Bayreuth. A chaque fois que je l’ai entendu diriger, ce fut un moment de grâce, dernier en date, l’an dernier, Jenufa à l’Opéra de Munich. Et cette fois-ci de nouveau, on constate la technique, la mise en place parfaite, la dynamique au service de l’action, l’excellente préparation de l’orchestre et une manière toute particulière et séduisante de faire sonner Tchaïkovski, dans une salle malheureusement ingrate pour l’acoustique orchestrale, très sèche, sans aucune réverbération, sans respiration, ce qui pour une oeuvre aussi épique, constitue sans aucun doute une gêne . Je pense que c’est une erreur que d’avoir construit une salle (de Jean Nouvel, rappelons-le) trop petite. C’était sans compter sur l’augmentation régulière des publics.
Petrenko, un nom à retenir, courez l’écouter.

Peter Stein a construit ses trois mises en scène sur des partis pris de fidélité à l’histoire, sans vrai recul, dans des décors de son complice habituel Ferdinand Wögerbauer . Des trois La Dame de Pique m’est apparue de loin la plus décevante , Eugène Onéguine est mieux construit par sa vision d’une société étriquée, vaguement tchékhovienne, mais pour mon goût, c’est Mazeppa la meilleure des trois productions:  un  parti pris qui laisse sa place à l’épopée, mais qui tient compte d’un rapport scène-salle de proximité, et ménage donc aussi des moments d’intimité, avec de très belles images (la bataille de Poltava au troisième acte notamment), et une couleur d’ensemble qui ne manque pas de poésie ( la scène finale est très réussie), avec un traitement pittoresque des costumes et des tapis au premier acte – monde idéal et rêvé d’une Russie d’opérette- qui est lourd d’ironie lorsque l’on considère la suite de l’histoire. Certes, rien de révolutionnaire, il y a longtemps que Peter Stein ne provoque plus de prurit chez le public, mais un spectacle prenant, un parti pris de simplicité et de relatif dépouillement, et une ligne dramatique bien dessinée. J’avais vu ses trois  productions ces dernières années, mais c’est Mazeppa que j’ai voulu revoir, avec une distribution partiellement renouvelée (Nikolaï Putilin en Mazeppa, succédant à Wojtek Drabowicz, disparu en 2007, et Olga Guryakova en Marie succédant à Anna Samuil).

L’ensemble de la distribution réunie n’appelle aucun commentaire négatif. Certes, la voix de Anatoli Kotscherga a vieilli et se montre moins sonore que par le passé (il fut le Boris et le Khovantski d’Abbado), mais elle convient bien au rôle et reste intense, avec une diction absolument impeccable, et l’interprétation est vraiment souveraine. Un très grand Kotchubeï . De même le Mazeppa de Putilin, à la belle voix de baryton, lui aussi doué d’une diction exemplaire, et d’une clarté dans l’émission et d’un timbre séduisant. Il arrive à rendre palpable l’ambiguité du personnage, à la fois un méchant éperdu de pouvoir, mais en même temps un amoureux déchiré entre son ambition et son amour. L’Andreï du ténor ukrainien Misha Didyk réussit lui aussi à rendre  le personnage intense, malgré quelques hésitations au début: il semble avoir plus de difficultés dans le lyrisme, la voix manque de ce velours nécessaire; tout le duo inital avec Marie en effet n’est pas vraiment convaincant. Mais la voix est solide, bien posée, puissante; ce rôle, notamment dans ses parties plus dramatiques lui convient manifestement mieux que celui de Des Grieux, dans ce même théâtre en janvier/février dernier, où il n’était pas vraiment à sa place.

Les deux femmes sont tout à fait convaincantes, la Lioubov de Mariana Tarasova est intense, juste, la voix est puissante, sans aucun problème technique, le timbre est séduisant et le duo avec Marie du second acte est un des sommets de la soirée.La Marie d’Olga Guryakova, est elle aussi vraiment excellente, même si l’on pourrait quelquefois espérer une voix plus modulée dans les parties plus lyriques (on aimerait entendre quelquefois des “piani”): voilà une chanteuse qui est appelée par les plus grands théâtres pour des rôles italiens, elle en a la puissance et l’abattage, il n’est pas sûr qu’elle en ait toujours la subtilité. Mais c’est une vraie voix dramatique, elle aussi intense: l’air final est vraiment bouleversant.

060520101969.1273313632.jpgAu total, voilà un spectacle bien construit, musicalement impeccable ou à peu près, séduisant pour le public qui fait un triomphe à toute la compagnie, et en particulier à Anatoli Kotscherga et au chef. L’initiative de ce Festival est donc une réussite et l’Opéra de Lyon montre une fois de plus l’excellence de ses choix, fondée sur une politique artistique assise sur des artistes de qualité, sur des fidélités, et sur une grande cohérence des choix de répertoire.

LUCERNE FESTIVAL EASTER 2010: Claudio ABBADO dirige le Sinfonica della Juventud Venezolana Simon Bolivar au Festival de Lucerne-Pâques (19 mars 2010)

 

C’était l’autre soir à Lucerne la rentrée de Claudio Abbado, après deux mois passés au Venezuela et quelques concerts avec le Sinfonica de la Juventud  Venezolana Simon Bolivar qu’il fait venir pour quelques jours à Lucerne.  Tout d’abord, il était très en forme, sautant les marches, redirigeant avec sa baguette, souriant, énergique.  Que ceux qui s’inquiètent de sa santé se rassurent, il va très bien, et comme d’habitude, le contact avec les jeunes le galvanise.

Une conversation le lendemain avec quelques uns des tout jeunes membres de cet orchestre était édifiante : « là où il nous mène, nous allons », « on se rend compte que l’on joue mieux sans savoir pourquoi »,  « il nous fait faire des choses incroyables ».
Incroyable, voilà le mot. On a beau assister à dix concerts d’Abbado par an, on oublie à chaque fois l’énergie, la vigueur, le dynamisme, la jeunesse éclatante de liberté qu’il diffuse, aux musiciens comme au public. C’est comme une éternelle découverte de l’évidence : il se passe quelque chose de fort, de rare, de profond à (presque) chaque concert.
L’autre soir à Lucerne, c’était un soir de miracle. La conjonction d’un programme magnifique, d’une énergie farouche, et d’un orchestre absolument extraordinaire, en état de grâce. A peine le temps de sauter sur le podium et la paroxystique Suite Scythe de Prokofiev sonne. Je ne suis pourtant pas un grand amateur de cette musique certes puissante, composée à l’origine pour un futur ballet de Diaghilev, mais qui n’eut pas l’heur de plaire. Pour Diaghilev, Prokofiev fera « Chout ». L’orchestre joue fortissimo, à une vitesse ahurissante, la lecture est d’une clarté cristalline, la précision redoutable. Cela sonne, et cela nous écrase littéralement. Une merveille. Mais quel contraste avec la Lulu Symphonie, toute subtilité : même clarté, même précision, mais cette fois-ci au lieu de la puissance écrasante, le miroitement, le scintillement lyrique des notes. Une musique d’un lyrisme étonnant, là où on est habitué plutôt à la froide chirurgie d’un Boulez, la partie finale est à ce titre frappante, cela sonne comme le Mahler de la 9ème Symphonie, d’une tristesse irrémédiable, infinie. Et puis une voix, fraiche, lisse, à la tenue et à la technique parfaite, qui immédiatement EST Lulu, celle d’Anna Prohaska, jeune soprano en troupe à Berlin, qu’Abbado veut en Lulu. Abbado la veut tellement qu’il fait, pour elle un bis, le « Ach ich fühl’s » de la Flûte enchantée. Mis en perspective avec la musique de Berg, la musique de Mozart sonne là aussi dans sa tristesse déchirante. Un moment d’exception, chanté avec une douceur et une profondeur qui étonnent.
La symphonie Pathétique, un morceau de bravoure attendu pour tout chef et tout orchestre, et pour tous les publics est abordée ensuite dans une lecture qui rappelle Mravinski, mais qui à réécouter le vieux chef russe, va encore plus loin dans l’énergie et les contrastes. Les parties les plus lyriques sont exacerbées, la lecture est écorchée, bouleversante. Puis vient le 3ème mouvement, et cette explosion d’énergie devient ivresse sonore, un océan mouvementé, ( ah ! ces cordes !! 13 contrebasses, 15 violoncelles), à tel point que le public tente d’applaudir mais Abbado ne marque même pas un silence entre le troisième et le quatrième mouvement, qu’il enchaîne et qu’il rend lui aussi  renversant de profondeur, d’amertume, de douloureuse humanité. Je cherche à exprimer par des mots, que je sens bien faibles, bien vides, cette impression de plénitude qui saisit le spectateur. A la fin, sourires rassasiés, comblés par Abbado et cet orchestre magnifique plein  d’énergie, plein de « futur », d’enthousiasme, d’engagement et surtout impeccable machine à faire de la très grande musique (un ami me disait en plaisantant, « c’était bien Berlin, hein ? »), tout le public jusqu’aux quatrièmes galeries bondit littéralement  pour une « standing ovation » délirante.

Oui, il faut aller à Lucerne, pour vivre ces moments de pur  bonheur stendhalien. Une fois de plus, l’incroyable jeune homme de 76 ans a transformé un concert en moment, en moment de pure joie, pour lequel il vaut la peine de vivre.