LUCERNE FESTIVAL 2013 – ÉTÉ: LE PROGRAMME DES CONCERTS

Le Festival de Lucerne de l’été 2013 sera un peu redimensionné. Effet de la crise? Une grosse semaine en moins puisque cette année le Festival ouvre le 16 août et non le 8 comme l’an dernier. La programmation en est-elle affectée? Pas vraiment: on trouve comme d’habitude la théorie des orchestres de prestige présents au bord du Lac, Philharmonique de Berlin(Rattle), Philharmonia(Salonen), Concertgebouw(Gatti), Radio Bavaroise (Jansons), Staatskapelle de Dresde (Thielemann), Philharmonique de Vienne (Maazel), Philharmonique de Saint Pétersbourg (Temirkanov), Symphonique de Pittsburgh (Honeck), avec cette année, Wagner oblige (il a séjourné à Lucerne, dans la villa de Tribschen), un Ring des Nibelungen complet avec l’excellent Symphonique de Bamberg, un des orchestres de grande tradition, on pourrait même dire de Haute École, qui fut l’orchestre de Joseph Keilberth, dirigé aujourd’hui par Jonathan Nott.

Et Abbado? la thématique de cette édition “Révolution” l’a conduit à programmer un concert d’ouverture (16 et 17 août) composé de trois compositeurs à leur manière “révolutionnaires”, Luigi Nono (Extraits de Prometeo), Schönberg (Extraits des Gurrelieder – à quand le moment rêvé de la programmation de l’intégrale?) et l’Eroica de Beethoven. Le second concert continuera d’explorer Bruckner avec la Symphonie n°9 WAB 109, pour trois concerts (23, 24, 26 août).

Sans répéter ce que vous lirez parfaitement dans le programme officiel publié dans le site, je voudrais attirer votre attention sur ce que j’estime être incontournable. D’abord Der Ring des Nibelungen , direction Jonathan Nott, Bamberger Symphoniker, les 30 et 31 août et les 2 et 4 septembre  avec entre autres Klaus Florian Vogt (Siegmund), Petra Lang/Eva Johansson (Brünnhilde), Albert Dohmen (Wotan/Wanderer) Torsten Kerl (Siegfried) , Mikhaïl Petrenko (Fafner/Hunding) Elisabeth Kulman (Fricka).

Chaya Czernowin, compositrice israélienne, sera l’artiste en résidence 2013, et plusieurs orchestres joueront ses oeuvres, à commencer par le  West Eastern Diwan Orchestra, dirigé par Daniel Barenboim qui donnera deux concerts, le 18 août (Verdi, Haddad, Wagner, Czernowin) et le 19 août (Wagner, Berg, Beethoven) deux concerts où l’on jouera Wagner, mais aussi un compositeur israélien et un compositeur arabe.
Le Concertgebouw pour sa venue annuelle, sera dirigé par Daniele Gatti les 1er et 3 septembre pour deux concerts, au programme Mahler IX (le 1er septembre) et Bartok/Prokofiev le 3 septembre, parce que Mariss Jansons leur chef dirigera son autre orchestre (Orchestre de la Radio Bavaroise) quelques jours après, le 7 septembre dans un programme Beethoven (concerto pour piano n°4 – Mitsuko Uchida)/Berlioz (Symphonie Fantastique), et le 8 septembre dans un programme Mahler avec la symphonie n°2 “Résurrection”, et le chœur de la Radio Bavaroise, Anna Larsson et Genia Kühmeier en solistes…on y sera!

J’ai noté aussi le Philharmonia Orchestra dirigé par Esa Pekka Salonen dans une Damnation de Faust de Berlioz avec Paul Groves (Faust) etGérard Finley, mais aussi, hélas, Christianne Stotjin.

Je n’oublie pas Maurizio Pollini le 1er septembre à 11h et Pierre Boulez, programmé avec le chef Pablo Heras Casado avec le Lucerne Festival Academy Orchestra le 7 et le 9 septembre pour deux concerts différents, l’un très contemporains (Mason, Attahir, Ammann,  Boulez) l’autre plus “classique” (Webern, Berg | Berio, Stravinski).

C’est la fête à Lucerne, comme vous pouvez le constater, et le 25 août ce sera encore plus fort, puisque les deux orchestres Lucerne Festival Orchestra et Lucerne Festival Academy Orchestra, dirigés par David Robertson, seront réunis dans la ville pour un programme surprise connu seulement en juin prochain!
Prenons donc notre mal en patience, et délectons-nous à l’avance de ce programme un peu allégé, mais si alléchant.

LUCERNE FESTIVAL 2011: Daniel BARENBOIM dirige la STAATSKAPELLE BERLIN le 18 septembre 2011 (BOULEZ, Notations; WAGNER Die Walküre Acte I, Nina STEMME, Peter SEIFFERT, Kwanchoul YOUN)

Programme inhabituel et stimulant pour le dernier concert du festival, en ce 18 septembre à 11h. En première partie, Notations, de Pierre Boulez, dans la version originale pour piano (au piano, Daniel Barenboim), en confrontation avec les versions orchestrées plus tard. C’est en effet pour l’Orchestre de Paris, alors dirigé par Daniel Barenboim (cet heureux temps n’est plus…) que Pierre Boulez avait orchestré ces Notations, qui sont sa première oeuvre. Ainsi, Barenboim est passé, pour chaque pièce, du piano au podium, proposant successivement la version pour piano et la version révisée pour orchestre. A chaque pièce, on a pu constater le travail de Boulez, qui d’une certaine manière travaille sur le modèle du Kaléidoscope, qui fait éclater la couleur et la mélodie initiale. La version pour piano est une pièce concentrée, presque une miniature, et la version orchestrée est tellement diffractée qu’on reconnait quelquefois à peine le modèle initiale, tant les notes sont démultipliées, étendues, au sein d’un orchestre gigantesque, telle la transformation du noyau, du pépin qui se transforme peu à peu en végétal, avec ses feuilles, ses ramures et ses fruits: c’est bien l’impression que donne la version orchestrée hyperdéveloppée, construite sur des variations multiples des notes initiales.Voilà ce qu’on lit sur le site de l’IRCAM: “chacune des douze pièces compte douze mesures, présentant divers aspects d’une même série de douze sons. Celle-ci est traitée en permutation circulaire (première pièce commençant par la note initiale, deuxième pièce commençant par la deuxième note pour reporter la première après la douzième…) : de sorte que, au moyen d’une figure rythmique appropriée, chaque intervalle initial va contribuer à caractériser les premières mesures de chaque Notation.” Sur les douze Notations en ont été présentées 5 (I, III, IV, VII, II dans l’ordre). A noter pour mon goût la Naotation IV (rythmique) et la VII (hiératique) qui débute par un développement orchestral, puis reprend le thème original de la version pour piano aux cuivres, et l’extraordinaire travail des percussions dans la Notation II. 
 Il faut souligner le son et la précision de la Staatskapelle Berlin, orchestre historique de Berlin lié à la Staatsoper (comme la Staatskapelle de Dresde est liée au Semperoper) que Daniel Barenboim dirige depuis 20 ans environ, et qu’il a porté au plus haut niveau. L’ensemble fut un moment tout à fait passionnant, qui a permis de mieux connaître et apprécier une musique considérée comme difficile.

La seconde partie, plus commune, était constituée par le 1er acte de la Walkyrie, avec une distribution de  choc, Nina Stemme, Peter Seiffert, Kwanchoul Youn . Daniel Barenboim a fait sonner son orchestre comme jamais, et les voix résonnaient merveilleusement dans l’ambiance très réverbérante de l’auditorium du KKL. Une interprétation vibrante, avec un tempo toujours un peu lent (plus lent en tous cas que par le passé) comme on l’a entendu à la Scala l’an dernier, mais qui crée au début une vraie tension et fait exploser les moments de passion dans le final. On peut critiquer Barenboim et certains mélomanes ne s’en privent pas, ironisant sur son goût ses prestations pianistiques actuelles, mais quel musicien, quelle intelligence, quelle énergie encore. A-t-il été oublié ou remplacé à la tête de l’orchestre de Paris? Paris l’a perdu et chassé au moment de l ‘ouverture de l’Opéra Bastille de manière peu glorieuse et stupide, mais c’est du passé. Il faut aussi lire ses livres , j’ai été fasciné par “Parallèles et paradoxes”(1), dialogues avec Edward Saïd, sur les relations arabo-israéliennes, et ce livre d’entretiens magnifique sonne encore plus ces jours-ci. Barenboim reste un des phares de notre planète musicale. Et ce fut le cas l’autre jour car en plus, les voix étaient au rendez-vous, Kwanchoul Youn est désormais un Hunding installé dans le panthéon des basses wagnériennes, et Peter Seiffert, qui semblait avoir quelque menues difficultés dans la première partie, notamment dans les notes basses, un peu détimbrées, a soigné les aigus, rarement on a pu entendre un” Wälse” aussi triomphal depuis longtemps ni un final aussi extraordinaire. Seiffert est un authentique “Heldentenor”, il en a le timbre, la couleur, le volume et la carure. Quant à Nina Stemme, quelle différence avec l’Isolde de Munich en juillet dernier! Volume, intensité, couleur, émotion. C’est une authentique Sieglinde, dont elle a la vraie couleur et c’est évidemment plus une Sieglinde qu’une Brünnhilde. Elle fait erreur à mon avis à vouloir être aussi souvent Brünnhilde si elle veut continuer à chanter  d’autres rôles qui conviennent mieux à sa nature et à sa voix. Et pour tous les trois, cette qualité de diction et cette clarté du texte, qui est le signe commun des chanteurs exceptionnels. Il en est résulté à tous les niveaux un moment de très grande émotion et d’intensité qui a provoqué chez le public une très longue ovation. Un beau concert de clôture pour un festival qui continue d’être unique par la variété et la qualité de l’offre. 
Comme d’habitude , je le répète, il faut aller à Lucerne!
(1)Edward W. Said, Daniel Barenboïm, Parallèles et Paradoxes. Explorations musicales et politiques. Entretiens. Le Serpent à Plumes, Paris, 2003. 240 pages.

DISQUES-CD-DVD: MES ENREGISTREMENTS PREFERES/WAGNER : PARSIFAL

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Je me souviens de mes débuts de mélomane: j’avais des difficultés à choisir des versions des opéras que j’aimais, encore qu’à l’époque, dans les années 70, le choix était encore assez réduit. Rien de plus subjectif  que la construction du goût musical:  souvent, j’achetais un disque d’extraits, et, habitué à ce son, ce rythme, ces voix, ce tempo, j’achetais ensuite la version complète qui devenait presque naturellement ma version de référence. Ce ne fut pas le cas pour Parsifal.

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J’achetai d’abord en extraits un LP de la version Boulez, avec l’idole de mes jeunes années, Gwyneth Jones, et je commençai à me sensibiliser à l’œuvre en ayant dans l’oreille la clarté et la profondeur du son et la rapidité du tempo imprimés par Pierre Boulez, mais je fis ensuite l’acquisition ruineuse de la version Solti, qui venait de sortir, premier enregistrement en studio, qui bénéficiait du fameux son DECCA, à la suite de ma première visite à l’opéra de Paris (Parsifal, Horst Stein, Helge Brilioth, Joséphine Veasey, Donald Mac Intyre, Franz Mazura).
J’ai ensuite écouté, fait l’acquisition de bien d’autres versions, à commencer par les différentes versions de Hans Knappertsbusch, Pierre Boulez, mais aussi de plus récentes, Karajan (merveilleuse), Barenboim, Levine,Thielemann. J’ ai aussi écouté et enregistré des versions radio: Abbado à Berlin et à Salzbourg, Gatti à Bayreuth, Boulez à Bayreuth en 2002. Bref l’embarras du choix.
Dans les versions “live” reprises à la radio, je crois que j’ai un très gros faible pour Abbado à Berlin, le 29 novembre 2001,  avec le Philharmonique de Berlin dans une forme éblouissante et malgré une distribution inégale (Linda Watson, Robert Gambill..mais quand même le magnifique Kurt Moll) parce que c’est le plus beau final que j’aie pu entendre, avec ses chœurs dispersés dans la salle, son chœur d’enfants (le Tölzer  Knabenchor) perché au sommet de la Philharmonie, extraordinaire de pureté, ses cloches asiatiques au son si particulier, cette impression aérienne que je n’ai retrouvée ni en salle ni à l’audition de son Parsifal salzbourgeois (avec Thomas Moser et Violeta Urmana). Pierre Boulez à Bayreuth est aussi à écouter, dans un cadre fort différent de son premier Parsifal: la mise en scène de Christoph Schlingensief mobilisa les passions et fit quelquefois oublier cette extraordinaire direction charnue, lyrique, pleine, presque définitive au service d’une équipe de chanteurs un peu faiblarde hélas.

A part ces trésors qui  seront sans doute publiés un jour (il faudra alors vous précipiter sur Abbado-Berlin), contentons-nous pour cette fois des versions officielles. On doit reconnaître que toutes sont excellentes, voire extraordinaires, notamment les différentes version Knappertsbusch, Karajan aussi bien que Barenboim et Levine à Bayreuth ou index.1289037708.jpgThielemann à Vienne (avec Domingo et Meier) proposent des Parsifal exceptionnels. il reste que mon choix n’a pas bougé depuis 40 ans et que je préfère encore aujourd’hui la version Solti.

D’abord à cause du fameux son “DECCA” toujours enchanteur, qui frise la perfection par la profondeur et la clarté. Ensuite parce que Solti réussit à la fois à rendre l’atmosphère mystique et recueillie, mais aussi l’ampleur majestueuse des transformations et de la scène du Graal, et le bouleversant “enchantement du vendredi saint” avec des Wiener Philharmoniker à leur sommet et un chœur du Staatsoper de Vienne  tout aussi remarquable. Enfin il réussit en contraste à rendre le deuxième acte très dramatique, très théâtral (le prélude est impressionnant). La scène des filles-fleurs est une totale réussite,  une lecture absolument admirable d’intelligence, avec une couleur unique: c’est une lecture qui souligne l’orientalisme voulu de la musique, mais aussi une ambiance mystérieuse, voire magique, aidée en cela par un groupe de filles fleurs de référence (de jeunes chanteuses d’avenir qui s’appellent Lucia Popp, Kiri Te Kanawa, Gillian Knight, Anne Howells…).
La distribution est particulièrement homogène, avec un jeune Kollo à la voix très claire, presque trop claire pour le rôle (l’opposé du Parsifal mur de Vickers par exemple), une Kundry exceptionnelle, Christa Ludwig, qu’on n’attend pas dans ce rôle, qui marque l’interprétation par un parti pris  sauvage,  très théâtral (en harmonie avec le chef) et un Klingsor , Zoltan Kelemen, qui étonne dans ce rôle par sa musicalité, et une interprétation “chantée” qui garde pourtant au texte son côté parlé, éructé. Mais qui a vu Kelemen sur scène (je le vis dans l’hallucinant Alberich qu’il fit à Bayreuth avec Chéreau en 1977 – et 1976- qui reste à tout jamais l’Alberich de référence pour moi) et qui surtout l’a entendu sait quel extraordinaire chanteur nous avons perdu en 1978, lorsqu’il a été emporté par la maladie.
Cette distribution fait en quelque sorte un lien entre de nouvelles gloires du chant wagnérien et les gloires finissantes: Hans Hotter en Titurel encore impressionnant, et surtout l’admirable Gottlob Frick, égal, simple, profond, une sorte de Gurnemanz pour l’éternité. Quant à Dietrich Fischer Dieskau en Amfortas de grand luxe, il est presque trop léché et trop parfait pour ce rôle de roi déchu, à mi-chemin entre la noblesse, la déchéance et la souffrance sauvages. Cette toute petite réserve n’empêche pas de continuer malgré Knappertsbusch, la référence, Boulez, dans l’ailleurs,

parsifalkarajan.1289037691.jpgKarajan, lui aussi bouleversant, ou même Abbado, et son ambiance “spatialisée” toute particulière (“Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit” / “Tu vois, mon fils, ici l’espace et le temps se confondent”) cette version comme ma version de l’île déserte, sans doute aussi parce qu’elle est liée à ma jeunesse, à mes souvenirs et que j’ai construit ma connaissance et ma familiarité avec l’œuvre à partir de cet enregistrement
Il reste que le mélomane désireux d’acheter un Parsifal, peut sans crainte en choisir un des autres, rarement en effet une œuvre n’aura bénéficié de tels sommets.

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knappertsparsifalger.1289038619.JPGLe premier enregistrement de Hans Knappertsbusch au Festival de Bayreuth, celui de 1951.

knapperts62.1289038925.jpgEt le dernier, celui de 1962 en version remastérisée.

LUCERNE FESTIVAL 2010: Pierre BOULEZ dirige le LUCERNE FESTIVAL ACADEMY ORCHESTRA le 5 septembre 2010 (MAHLER: Symphonie n°6)

La symphonie n°6 fut la première que Pierre Boulez dirigea dans sa carrière. Il se défend que ce choix ait un sens particulier, mais c’est elle qu’il a choisi de faire travailler aux jeunes de la Lucerne Festival Academy.Pour la première fois, Boulez a abordé Mahler avec ces jeunes, qui ne forment pas à proprement parler un orchestre de jeunes comme le Gustav Mahler Jugendorchester, ou l’Orchestre de jeunes Simon Bolivar du Venezuela, qui sont des orchestres dont les membres ont l’habitude de jouer ensemble et finissent par avoir de vrais réflexes d’orchestre. Ici les jeunes sont rassemblés trois semaines (après une sélection bien sûr, ce sont de très bons instrumentistes), préparent des programmes qu’ils jouent une fois devant le public. Ils n’ont évidemment pas le temps de mûrir leur travail au concert. Par ailleurs, ils travaillent presque exclusivement des pièces contemporaines (lire à ce propos l’intéressante interview de Pierre Boulez dans Diapason de Septembre) et de plus, tous les pupitres ne reviennent pas d’une année sur l’autre. Tout cela pour dire que le Lucerne Festival Academy Orchestra est un ensemble très valeureux, mais qui n’a pas la perfection d’un orchestre professionnel, ni l’entraînement d’un orchestre de jeunes installé. Il reste que, malgré ses imperfections techniques, la Sixième que nous avons entendue était un très beau moment.
Le programme a commencé par une pièce de Pierre Boulez d’une vingtaine de minutes, Figures-Doubles-Prismes,  pour grand orchestre, composée en 1957 , reprise en 1963/64 et revue en 1968. Boulez a voulu rompre avec la disposition traditionnelle de l’orchestre et distribué les instruments en construisant des systèmes d’échos, de manière symétrique, et en mélangeant les pupitres, il en résulte effectivement des figures de doubles, mais aussi des effets géométriques prismatiques, ou réfractants, les sons se distribuant d’un côté à l’autre de l’orchestre, avec des systèmes d’échos jouant sur des instruments différents. il en résulte une couleur particulière, avec des allusions à des oeuvres majeures du XXème siècle comme le concerto pour violon de Berg. On connaît l’effet produit par ce type de musique sur des publics “traditionnels”: rien de cela ici, tout d’abord, parce que la pièce paraît “classique”, vive, peu répétitive, dynamique, ensuite parce que peut-être sommes-nous déjà “après” la musique contemporaine, qui sonne presque “classique” à nos oreilles. Un beau moment en tous cas, et un bel exercice pour des jeunes peu habitués à pareille structuration de l’orchestre (à ce que j’ai lu, les premières exécutions ne furent pas si facile pour les musiciens).

Évidemment, tout le monde attendait la 6ème. En regardant Boulez diriger, on est toujours surpris de sa manière de diriger. peu de mouvement, peu d’expressions du corps, la mesure, et rien que la mesure. Par rapport à Mariss Jansons, vu deux jours avant ou d’autres (Salonen, Nelsons pour ne citer qu’eux), Pierre Boulez se concentre sur l’essentiel, avec peu d’indications “expressionnistes”. Il n’en reste pas moins que le son produit est expressif, que le lyrisme est là (j’avais été frappé par l’énorme différence de son Parsifal enregistré à Bayreuth par DG à la fin des années 60 ou au tout début des années 70, et celui qu’il a dirigé dernièrement à Bayreuth, de 2002 à 2004, qui était beaucoup moins rapide et beaucoup plus lyrique. La pâte sonore de la symphonie, la volonté de Boulez d’isoler les motifs structurant fait que l’effet “marche ” est très souligné, on comprend encore mieux ce qu’il expliquait la veille, sur les équilibres et la place du mouvement lent, dont la partie finale est absolument extraordinaire de plénitude sonore, en produisant une émotion notable. Le premier mouvement n’a pas toujours été parfaitement exécuté mais le rythme, le dynamisme, la décision sont là, comme dans le scherzo qui suit. Boulez fait ressortir les similitudes entre les deux mouvements. Quant au dernier, c’est sûrement le plus réussi: sans doutes les jeunes de l’orchestre sont-ils plus détendus, plus concentrés qu’au début, car c’est là où l’on sent l’orchestre répondant le mieux aux sollicitations.  On est devant une interprétation rigoureuse sans être rugueuse,qui laisse la place à l’émotion, et en même temps très didactique: les différentes phrases sont souvent bien isolées, le tempo se ralentit et laisse mieux identifier la construction musicale: le début du quatrième mouvement est à ce titre emblématique, et d’une clarté rarement atteinte. Une oeuvre d’architecte et au total une bien belle soirée où Boulez à 85 ans se montre d’une exceptionnelle vivacité sur le podium. Public ravi, standing ovation, l’opération Lucerne Festival Academy est une réussite.

LUCERNE FESTIVAL 2010: Pierre BOULEZ en “atelier” sur la Symphonie n°6 de Gustav MAHLER le 4 septembre 2010.

A côté des dix jours où Abbado dirige le Lucerne Festival Orchestral, il y a les trois semaines où Pierre Boulez anime la Lucerne Academy, formée de jeunes musiciens venus de tous les horizons (peu d’allemands, mais de très nombreux américains et canadiens, des français, des italiens, des anglais, des japonais), qui travaillent sur le répertoire du XXème siècle et notamment la musique contemporaine. Les “coaches” sont les solistes de l’Ensemble Intercontemporain, et les jeunes artistes bénéficient aussi de conférences (faites entre autres par Dominique Jameux). Ils préparent plusieurs programmes (École de Vienne, Stravinski, Boulez, et cette année Dieter Ammann, compositeur en résidence). Pour la première fois Boulez aborde avec eux Gustav Mahler et la Symphonie n°6 “Tragique”. Outre les répétitions et le travail de l’instrument, les trois semaines sont émaillées de rencontres, tables rondes, Master classes, ateliers. Hier 4 septembre, a eu lieu un atelier sur la 6ème symphonie de Mahler, animé par Roland Wächter en conversation avec Pierre Boulez, qui a dirigé une dizaine d’extraits de la symphonie en ajoutant des commentaires. Le public était nombreux dans la Luzerner Saal, une salle dédiée aux répétitions ou aux concerts “alternatifs” ou différents (musique contemporaine, jazz etc…).

Roland Wächter a commencé à présenter l’oeuvre et de suite Pierre Boulez a malicieusement corrigé ou précisé certaines expressions. Par exemple, au moment où l’on abordait l’appellation symphonie tragique, et les souffrances de Mahler, il a commencé à ironiser sur la relativité du concept de souffrance. “Tout le monde souffre, mais tous ceux qui souffrent n’ont pas écrit de symphonies”, posant ainsi le problème du génie. De même, au moment où Wächter exposait les différents thèmes et notamment celui, plus lyrique, dont Alma Mahler disait qu’il la désignait, Boulez ajouta d’un air dubitatif “Oh! Alma a dit beaucoup de choses…”. Ainsi la conversation a été très détendue, et Boulez a expliqué bien des points importants de la symphonie, d’une part sa forme classique, en quatre mouvements, et la marche initiale, avec un da capo unique dans les oeuvres de Mahler, le retour au purement symphonique, et bien sûr le problème du mouvement lent, que l’on place tantôt en second, tantôt en troisième. Pour une question d’équilibre (trois mouvements sont en la mineur, l’andante en si bémol majeur et l’ensemble 1er mouvement et scherzo est cohérent, et équilibre le dernier mouvement, très long) Boulez voit plutôt l’andante en troisième mouvement, comme une sorte de colonne, rappelant la septième et le mouvement lent (le 3ème) entre le couple 1-4 et 2-5. Il revendique fortement son choix, notamment quand Roland Wächter lui rappelle qu’Abbado et Rattle placent l’andante en deuxième mouvement.

On a aussi beaucoup parlé des cloches de vaches, et Boulez insiste sur la relation de Mahler à la nature, et à ses bruits divers , les cloches de vaches étant le dernier bruit de la civilisation qu’on entend quand on monte sur les cimes (la symphonie a tété composée au bord du Wörthersee, à Maiernigg et  il avait été se promener au moment de la composition dans les Dolomites, à Toblach (Dobbiaco)et au lac de Misurina. C’est pourquoi il les veut à peine audibles, très légers, dans le lointain . Il insiste aussi sur l’autre son montagnard, celui du cor, l’un des ses instruments favoris. Boulez souligne aussi  le fait que Mahler demande souvent des sons “rudes”, qu’il ne veut pas d’élégance à tous prix, mais qu’au contraire, il aime quelquefois les sons bruts.C’est le cas des fameux coup de marteau de bois, qui étaient trois (les trois coups du destin qui le frappèrent, la mort de sa fille de quatre ans, sa démission forcé de d’opéra de Vienne, sa maladie cardiaque incurable. A ces trois coups (Mahler en retira un de sa Symphonie..mais Boulez encore malicieusement en ajoute un quatrième qui est l’infidélité de sa femme), Boulez précise que le son du bois est justement non une note, mais un bruit.

Il explique l’extrême difficulté du dernier mouvement, une symphonie à lui seul, très long, dont le début est très complexe. En le dirigeant, il précise qu’il a ralenti volontairement le tempo pour qu’on entende bien la complexité. On commente aussi le dernier coup de timbales, un accord qui explose juste après un ralentissement et une diminution du son devenu très doux, à peine audible, pour que l’explosion n’en soit que plus surprenante, à faire presque peur, suivie seulement des violoncelles en  pizzicato.

Un moment de cette qualité est rare. Boulez, on le sait est non seulement un chef, un compositeur, mais aussi un enseignant, il a donné tout au long de sa carrière des conférences, des lectures commentées de ses oeuvres: il essaie sans cesse d’expliquer, de justifier des choix,  d’accompagner l’audition. A 85 ans, il a une énergie incroyable, écartant la chaise du podium pour diriger debout, s’exprimant en un allemand parfait, doué d’un grand sens de l’humour: il sourit aux efforts de Roland Wächter de proposer des analyses ou des explications: “Oui oui, il ya plein d’analyses, on peut tout trouver avec l’analyse, on arrive même à trouver un ordre là où il n’y en a pas.”
On sent l’intellectuel qui a vécu le moment de la révolution structuraliste, qui s’est traduite en littérature par un retour sans cesse répété au texte et au texte seul. Avec l’insistance dont il fait preuve pour remettre tout commentaire à sa place, face au texte de la partition (c’est un compositeur qui parle, onsent qu’il a des doutes sur la glose et que tous les commentaires sur la souffrance, Alma etc.. ne sont pas prêts de le convaincre. Il s’en tient à la partition, il se veut un lecteur “objectif” du texte musical et laisse des questions volontairement en suspens. On n’en est que plus impatient d’écouter cette Symphonie n°6, ce soir, dans la grande salle du Festival, concert de clôture de l’Académie.

IN MEMORIAM CHRISTOPH SCHLINGENSIEF

transformphp.1282484185.jpgPhoto prise sur le site de la Staatsoper de Berlin

On le savait très malade, mais il était encore plein de projets et devait mettre en scène une création mondiale pour le Staatsoper de Berlin cet automne (Metanoia de Jens Joneleit, direction Daniel Barenboim). Christoph Schlingensief est mort hier, au termes de grandes souffrances et d’un long cancer du poumon qui a fini par le vaincre, par vaincre cet esprit libre, bouillonnant, amoureux de la vie, d’un courage exceptionnel ces dernières années.
C’est un grand du théâtre allemand qui disparaît. De la scène théâtrale et de la scène artistique, tant ses productions étaient souvent proches de la performance: les musées d’ailleurs faisaient aussi appel à lui. Passionné par l’Afrique, il travaillait en lien notamment avec le Burkina Faso et s’inspirait dans ses spectacles de l’art africain ou de la tradition africaine.
On le connaît peu en France, son style de travail ne correspond absolument pas à ce qu’on aime chez nous, ou du moins il n’était sans doute pas très lié aux cercles français de théâtre. J’ai vu pour ma part un seul de ses travaux, la fameuse mise en scène de Parsifal, au Festival de Bayreuth, en 2002, dirigée par Pierre Boulez pendant deux ans, puis par Adam Fischer pendant deux autres années. J’avais aimé ce spectacle, foisonnant, multiple, excessif, très intellectuel (trop?), qui m’a obligé à lire beaucoup, à me plonger dans Joseph Beuys et son oeuvre, et dans l’univers de Schlingensief, à travers son remarquable site internet http://www.schlingensief.com/start.php

Pierre Boulez m’avait dit de lui “mieux vaut avoir trop d’idées que pas assez “. En effet, son Parsifal était en fait, à travers le déroulement de l’oeuvre, une réflexion sur le religieux  et sur les idées que Wagner lui-même y avait introduit, une sorte de christianisme mâtiné d’Orient, que Schlingensief avait coloré aussi d’Afrique, à travers une lecture très originale  de la céremonie du Graal vue comme l’expression des forces les plus primitives et les plus animales et animistes du monde. Cette mise en scène avait agacé le public, beaucoup l’avaient carrément refusée, partant en cours de représentation. Elle bénéficiait au départ de l’extraordinaire direction de Pierre Boulez, et je dois dire que certaines scènes, notamment au premier et au troisième acte, m’avaient impressionné. le deuxième acte, plus “théâtral”, est toujours resté la partie plus faible du spectacle.
Il est sûr que l’on pouvait être dérouté par ces visions mêlant cinéma, art, performance, chant, musique, et que la compréhension était loin d’être immédiate, même si le travail n’avait rien d’une provocation gratuite, et était éminemment sérieux, motivé, intelligent, mais déroutant, échevelé,  inhabituel, alignant les idées les unes derrière les autres. En tous cas, son Parsifal m’a tant marqué que j’ai suivi ensuite régulièrement  son travail, et que je lisais son site avec beaucoup d’intérêt.

Il part deux mois avant son cinquantième anniversaire (24 octobre 1960-21 août 2010). Peu de gens l’auront connu en France et c’est très dommage. Il était un grand témoin de la vitalité de la scène allemande, discutable, discuté, passionnant. Bravo, bravo, bravo.

LUCERNE FESTIVAL 2010: Il faut aller à Lucerne (2)

terrasse1.1282122792.jpgLe Festival de Lucerne est une structure légère, qui accueille pendant cinq semaines grands orchestres internationaux et solistes prestigieux, à l’occasion des tournées estivales ou par tradition. C’est par exemple une tradition qui remonte à Karajan que fin août, le Festival accueille le Philharmonique de Berlin.
Michael Haefliger, fils du ténor Ernst Haefliger, devenu intendant il y a un peu plus de dix ans, a redonné à ce festival un relief qu’il n’avait plus. D’abord, il en a changé le nom: les “Semaines musicales internationales de Lucerne” sont devenues le “Lucerne Festival”, plus court, plus net, plus clair. Ensuite, il a cherché à créer un espace artistique qui soit spécifique à Lucerne. il a pour cela profité de la construction par Jean Nouvel du Palais des Arts et des Congrès (KKL), qui abrite un Musée, un auditorium de 2000 places (Konzert Saal), une salle vaste aménageable (Luzerner Saal), un petit auditorium pour les conférences, et aussi pour permettre aux retardataires de voir les début du concert sur grand écran. A mon avis, cet ensemble, qui s’intègre parfaitement dans le paysage, est l’un des plus réussis de l’architecte français. Qui monte sur la terrasse, sous le toit, en retire une impression inoubliable.150820102276.1282122822.jpg

Il a profité de la disponibilité de Pierre Boulez et de Claudio Abbado d’élire domicile pendant quelques semaines sur les rives du lac des quatre cantons, l’un pour animer une académie, la Lucerne Festival Academy,  où sont analysées et interprétées des oeuvres du répertoire du XXème siècle et contemporain, l’autre pour recréer un orchestre fondé par Arturo Toscanini en 1938 en réponse à l’Anschluss, qui installait à Salzbourg la peste nazie. Lucerne est donc un Festival né de la volonté de défendre des valeurs fortes, opposées à toute forme de clôture et d’exclusion.

Claudio Abbado a quitté Berlin à un moment où sa carrière lui avait tout apporté, et où il ne pouvait plus prétendre à une position plus prestigieuse. La maladie a terni ses dernières années berlinoises, mais lui a permis aussi de rebondir musicalement, par des interprétations plus libres, plus radicales (son Beethoven s’est métamorphosé!): la musique l’a guéri, se plaît-il a dire. Il a donc rassemblé à Lucerne dans “son” orchestre à la fois les solistes avec lesquels il aime jouer, les chefs de pupitres avec lesquels il s’est entendu et sur lesquels il s’est appuyé, des musiciens d’orchestre de qualité exceptionnelle, et pour les tutti, du Mahler Chamber Orchestra, qu’il venait de fonder, un orchestre fait des jeunes musiciens ayant participé aux tournées du Gustav Mahler Jugendorchester, fondé à Vienne à la fin des années 80 pour intégrer des jeunes des pays de l’Est, qui ne pouvaient participer à l’aventure de l’Orchestre des Jeunes de la Communauté Européenne, qu’il avait aussi fondé, mais dix ans plus tôt. Je me souviens de la première saison du Lucerne Festival Orchestra, avec dans l’orchestre Natalia Gutman, le Quatuor Hagen, les frères Capuçon, Reinhold Friedrich à la trompette, des solistes du Philharmonique de Berlin, Emmanuel Pahud, Georg Faust, Stephan Dohr, Albrecht Mayer, Marie-Pierre Langlamet ou d’anciens membres de l’orchestre berlinois, comme Kolja Blacher, Wolfram Christ et même le vétéran Hanns Joachim Westphal, qui joue encore dans l’orchestre aujourd’hui. Bref, l’orchestre impossible dont tous les musiciens avaient, et ont encore en commun à la fois l’admiration pour Claudio Abbado, et l’habitude de jouer avec et pour lui. Jeunes et moins jeunes entretiennent avec lui un rapport affectif fort aussi important que le travail dans l’orchestre pour préparer les programmes proposés chaque année: l’atmosphère est évidemment particulière, l’échange muet entre orchestre et chef n’est pas reproductible ailleurs. Ambiance jeune, ouverte, détendue, amicale. Un vrai moment de grâce.
Les programmes ont un fil rouge, depuis 2003, ce sont les Symphonies de Mahler. Seule la Symphonie des Mille (la huitième) ne sera sans doute pas exécutée: elle ne correspond pas vraiment à l’univers de Claudio Abbado, et il ne l’a déjà faite que deux fois. Le reste des programmes tourne autour des grands classiques allemands (Beethoven-Brahms, mais aussi Bruckner, mais on a vu aussi des oeuvres russes (Rachmaninov, Prokofiev, Tchaikovski) ou françaises (Debussy, Ravel, Berlioz) et de l’opéra: cette année, Fidelio, et en 2004, le deuxième acte de Tristan und Isolde.

A la même période, à partir du 15 août, Pierre Boulez s’installe donc dans la Luzerner Saal et fait travailler les jeunes inscrits à l’académie pendant trois semaines, des heures durant (cinq à sept heures chaque jour) plusieurs programmes alliant ses propres oeuvres, des oeuvres récentes de compositeurs contemporains ou des classiques du XXème siècle (Stravinski, Mahler), répétitions d’orchestre, séances d’analyse, Master Classes de direction d’orchestre, conférences, conversations, tout est possible avec Pierre Boulez qui est un pédagoque né et qui aime expliquer, avec une grande clarté d’ailleurs, les oeuvres qu’il interprète ou qu’il présente. Il en résulte trois concerts, dont un grand concert symphonique (cette année la sixième de Mahler). Pendant tout ce mois d’août, ce qui frappe, c’est la présence à Lucerne des jeunes musiciens partout car si l’orchestre de la Lucerne Festival Academy est par force un orchestre de jeunes, la Lucerne Festival Orchestra est fait de musiciens qui ont eux aussi  quelques années de carrière seulement (une dizaine…une douzaine) c’est un orchestre de trentenaires. On les a connus à vingt ans, ils sont toujours là, mais souvent avec leur famille, leurs jeunes enfants.

A côté de l’Academy et du Lucerne Festival Orchestra, Lucerne désigne chaque année un ou deux artistes étoiles, cette année Hélène Grimaud et un compositeur en résidence, cette année Dieter Ammann, et quelquefois aussi un orchestre en résidence. Puis d’autres manifestations s’ajoutent, tables rondes, conversations, conférences, projections video.

Le Festival programme, comme je l’ai dit ailleurs, c’est aussi un cycle de piano en automne (Lucern Festival Piano) un cycle de concerts à Pâques (Lucerne Festival Easter) et quelques manifestations dans l’année (cette année une Master class de Bernard Haitink en décembre) . Comme on le voit, un vaste choix de manifestations, qui font du Festival de Lucerne la première manifestation culturelle en Suisse et comme je le répète depuis plusieurs mois, un lieu “où il faut aller”.
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TEATRO ALLA SCALA 2009-2010: DE LA MAISON DES MORTS de Leos JANACEK, mise en scène Patrice CHEREAU, direction Esa Pekka SALONEN (5 Mars 2010)

Plus de deux ans après Aix, le spectacle n’a rien perdu de sa force ni de son intelligence. Et le changement de chef ne fait pas regretter Boulez, mais instille seulement un peu de nostalgie. Esa Pekka Salonen propose une vision beaucoup plus haletante, rapide, lyrique. Ce lyrisme est vraiment ce qui nous frappe, nous qui avons dans les oreilles la construction boulezienne, la précision , la géométrie sonore. Salonen fait ressortir la construction dramatique, l’humanité et ses hoquets: les sons rugueux, les ruptures d’harmonie, au milieu de ce flot musical ininterrompu pendant 90 minutes n’en sont que plus forts, plus soulignés. C’est à la fois très différent de Boulez, et très cohérent, très prenant, très envoûtant aussi. Un très grand travail d’un chef dont nous connaissons l’excellence et l’aura. Pour sa première apparition sur le podium de la Scala, c’est une indéniable réussite.
Nous sommes à la Scala, et le public des abonnés considère sans doute l’oeuvre ultime de Janaček comme trop “sale”, trop “trash”, car un certain nombre d’ignares sortent de la salle bien avant terme, ne supportant sans doute pas l’insupportable vérité humaine montrée sur la scène.

La mise en scène de Patrice Chéreau propose une sorte de “choral de la misère”, où les voix se distribuent tour à tour et où l’on perçoit des bribes de violence, des bribes de relations, des bribes d’humanité, des torrents de frustration. Dans un espace abstrait construit par Richard Peduzzi, il dessine de petites vies bien concrètes: celle du vieux prisonnier encore magnifiquement campé par Heinz Zednik, le vieux compagnon du Ring de Bayreuth, inoubliable Loge et Mime, celle du jeune Aljeja, qui apprend à lire auprès de l’aristocrate Gorančikov, celle bouleversante de Šiškov, qui occupe tout le troisième acte. Chéreau réussit à construire à la fois le déchirement, la tragédie, la violence, mais aussi l’ironie et le sourire avec cette pantomime qui est à elle seule tout le deuxième acte, où affleurent les jeux des corps, l’homosexualité forcée, le travestissement mais aussi le sourire, avec les réactions du public et notamment du Pope du village, horrifié par ce qu’il voit: autant de touches jamais forcées, toujours justes. Chéreau réussit aussi à retisser le fil avec Dostoïevski, par de petits détails, comme le nombre de femmes, discrète allusion au texte russe. Certes on reconnaît aussi les “tics” de Chéreau, toujours à propos, fumées, baissers de rideau brutaux, chute d’immondices comme final du premier acte. Chéreau sait construire des moments de pur théâtre et des images difficlement effaçables. 

Vocalement, il est impossible de dire les rôles principaux tant les personnages appariassent et disparaissent tour à tour, occupent puis quittent le premier plan, passent, et disent leur misère. On notera bien sûr Willard White, dont la voix fatiguée sied à merveille à l’aristocrate Gorančikov prisonnier politique d’une profonde humanité; on préférait pourtant Olaf Bär à Aix. On apprécie comme toujours l’excellent ténor Stefan Margita, grand spécialiste de ce répertoire, et le vétéran Peter Straka, enfin last but not least, on reste frappé de la performance de Peter Mattei en Šiškov, voix profonde, tragique, déchirante et désespérée. 

On pense à Wozzeck, mais autant le musique de Wozzeck lacère, autant celle de Janaček, par son éclat, sa lumière, sa luxuriance, tient en haleine, soutient, bouleverse et laisse en fin de compte le public s’accrocher à  un soupçon d’humanité.

050320101628.1268084646.jpgUne vraie grande soirée. Un spectacle de référence, voire de légende.