IN MEMORIAM NELLO SANTI (1931-2020)

Nello Santi

Une fois encore disparaît un pan de ma jeunesse, de ce moment où je découvrais l’opéra à l’Opéra de Paris. Peu après Franz Mazura s’efface Nello Santi, une autre de ces figures qui éclaira mes jeunes années de lyricomane pas encore averti. Ceux qui décorent mon mur des souvenirs lyriques s’effacent hélas les uns après les autres.
Nello Santi est un de ces chefs italiens (né à Adria en Vénétie en 1931), qui a construit l’essentiel sa carrière hors d’Italie (il a dirigé pour la première fois à la Scala en 2017…).  Il y a dirigé à ses débuts (Rigoletto à Padoue), mais on l’a vu plutôt très vite à Londres, à Vienne, au MET, puis à Paris. Il a essentiellement dirigé à Zurich jusqu’à ces toutes dernières années, il est d’ailleurs devenu citoyen suisse. Les derniers temps, on lui reprochait de diriger fort, d’être zim boum boum en contradiction avec le désir de raffinement qui caractérise l’âge actuel de l’opéra: souvenons-nous du « Verdi come Mozart » revendiqué par Riccardo Muti lors d’une production de Trovatore à la Scala qui fut d’un ennui mortel.
Santi, c’est au contraire la grande tradition de l’interprétation verdienne, directement issue de Toscanini de qui il se revendiquait d’ailleurs.
Nello Santi, je l’entendis essentiellement à Paris, où il dirigea I vespri siciliani de 1974 à 1979 dans la belle production de John Dexter, mais aussi Otello, La Bohème, Il Trovatore, Nabucco, Simon Boccanegra jusqu’à la fin des années Liebermann). Il fut enfin appelé en 1991 à diriger à Bastille Manon Lescaut dans une des premières productions de Robert Carsen venue de l’Opéra des Flandres. Depuis, plus rien. Il n’était plus digne de Paris.
J’achetai aussi un jour un enregistrement pirate d’un Ballo in maschera qu’il dirigeait au MET où Leonie Rysanek en Amelia, dans un de ses soirs les plus noirs gratifiait d’un Ecco l’orrido campo devenu en l’espèce ecco l’orrido canto pour l’occasion où le célèbre soprano entama tout sur un mauvais pied, avec des problèmes de justesse en escadrille face à un Bergonzi solaire.
Nello Santi restera pour moi lié à la découverte des Vespri Siciliani, un opéra cher à mon cœur depuis, lié aussi à ma récente découverte de Verdi (j’avais commencé par Aida à Caracalla en 1965, Il Trovatore puis I Vespri Siciliani en 1973 et 1974 à Paris) : mon troisième Verdi, avec lui en fosse, fut la révélation définitive. Et c’était un « chef à l’ancienne », au sens où il dirigeait à l’italienne sans partition, et qu’il était pour les chanteurs d’une sécurité à toute épreuve, attentif aux voix, aux rythmes et qu’il donnait à Verdi avec une palpitation extraordinaire, cette vie fabuleuse qui alors ne cessait de me séduire et de m’emporter.
Il ne fallait pas chercher chez lui les raffinements extrêmes ou une révélation maniaque des architectures internes d’une partition, mais il avait un sens du théâtre, un sens de l’œuvre un sens du chant qui littéralement emportait comme dans un tourbillon : il a toujours eu un grand succès à Garnier parce qu’il représentait ce Verdi « all’italiana » que le public nouveau que Liebermann et sa programmation avait suscité attendait et adorait. Aujourd’hui, c’est une conception un peu dépassée, considérée comme routinière, et Santi a été rangé dans les magasins d’antiquités, du moins de ce côté-ci des Alpes où la critique était devenue très sévère et un peu distante sinon méprisante avec lui.
Et pourtant, quelle vivacité, quelle sève, quel sang : il savait emporter un orchestre, lui communiquer une flamme, une ardeur qu’on entendait alors rarement. Il était l’un des derniers héritiers directs d’Arturo Toscanini, à qui il vouait une admiration sans bornes, et pouvait être comparé à Antonino Votto ou Francesco Molinari Pradelli, c’est à dire l’héritier d’une tradition qui aujourd’hui s’est éteinte avec lui, garantie d’un ton parfaitement idiomatique.
L’un des dernières fois que je l’ai entendu, c’était à Zurich, en 2007 dans André Chénier de Giordano et j’avais une fois de plus revu avec émotion sa silhouette massive, sa manière énergique de diriger, d’accompagner les chanteurs (même si le volume dans la salle de Zurich aurait pu être un peu retenu), sa sûreté avec l’orchestre et la respiration qu’il donnait à l’œuvre.
Il a été un zurichois d’adoption tant il y a dirigé. Il fait partie de ces chefs qui respiraient le répertoire italien, avec une conception qui représente la permanence d’une tradition que les allemands appellent les Kapellmeister », ces chefs qui garantissent un style, une continuité, et qui président à la cohérence sonore des orchestres. Nello Santi, c’était une figure qui représentait la solidité musicale et un style italien qui manquera quelque peu aujourd’hui.
J’ai pour lui une reconnaissance profonde, qui tient au rôle qu’il a joué dans ma découverte de Verdi et de son feu intérieur, qui me marquera pour longtemps : c’est pourquoi je lui ai toujours voué une admiration affectueuse.

ELBPHILHARMONIE HAMBURG 2016-2017: CONCERT DU CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA dirigé par RICCARDO MUTI le 15 JANVIER 2017 ( CATALANI, STRAUSS, TCHAÏKOVSKI)

Chicago Symphony Orchestra et Elbphilharmonie ©Todd Rosenberg

J’avoue avoir été ému. Ému de revoir diriger Riccardo Muti après pas mal d’années, à l’occasion des festivités d’inauguration de la Elbphilharmonie en janvier dernier, à la tête du Chicago Symphonie Orchestra. Tout simplement parce que Riccardo Muti, en dépit de mes penchants et de mes goûts personnels, est lié à ma vie de mélomane (mon premier Muti, c’est Otello à Florence en 1981, une production discutable, que Muti lui-même n’aimait pas, (avec Renata Scotto, Renato Bruson, et Carlo Cossutta quand même) mais qui m’impressionna notamment au 3ème acte, tout centré autour du fantastique Jago de Renato Bruson. Une direction vive, étincelante, rythmée, qui étourdissait. Le Muti de cette époque était échevelé : il suffit d’écouter ses enregistrements florentins, ou même ses disques, vivifiants, contrastés, toujours surprenants, qui laissaient en bouche et la stupéfaction et un bonheur inouï d’entendre un Verdi – ce fut le plus souvent Verdi-  aussi fougueux, aussi violents, aussi sanguin.
Puis, Muti vint à la Scala, et ce fut aussi quelquefois un enchantement, Nabucco (Verdi), Guglielmo Tell (Rossini), Lodoiska (Cherubini) : entendra-t-on encore cette énergie, ce relief ?
Sans parler de son enregistrement de Forza del Destino (avec Freni et Domingo) qui reste pour moi la référence, jamais surpassée.

Et pourtant j’ai toujours entretenu avec Riccardo Muti un rapport contrasté, moi l’abbadien, vivant dans une Milan où les habitués de la Scala étaient dans des clans comme les fans (tifosi) de foot. Il y avait les abbadiani (il y a encore…) et les mutiani, comme quelques dizaines d’années avant les Callasiani et les Tebaldiani. J’étais dans la maison d’en face, tout en reconnaissant les qualités de l’adversaire. Bien sûr, j’en voulus à Muti d’avoir empêché le retour d’Abbado à la Scala, mais plus encore j’ai trouvé que les dernières années dans ce théâtre furent ennuyeuses, un peu prétentieuses, et sans intérêt. Le Riccardo fougueux et audacieux des débuts s’est installé dans un classicisme un peu froid, et dans une recherche du son pour le son qui m’était insupportable : je me souviens d’un Trovatore motellement ennuyeux inaugurant la saison 2000/2001 dans une mise en scène sans intérêt de Hugo De Ana, et où le chef cultiva un son certes raffiné, mais vidé de sa chaleur et de son sang.

Depuis Demofoonte à Paris en 2009 (Production Cesare Lievi) avec son orchestre de jeunes Luigi Cherubini (qu’il continue à promouvoir et diriger) et Attila au MET (2010) je ne l’ai plus entendu, et je le regrette.
En effet, le maestro a aujourd’hui l’âge des vénérables (il est né en 1941), et il reste un très grand maître de l’orchestre, comme ce concert du Chicago Symphony Orchestra à Hambourg nous l’a prouvé. Le revoir, après tant d’années, avait quelque chose de retrouvailles presque personnelles, au-delà de la qualité du concert, c’était un moment affectif que j’étais en train de vivre.
C’était la deuxième des deux soirées. La veille, le concert comprenait le même programme qu’à Paris Hindemith (Musique de concert pour orchestre à cordes et cuivres op.50) Elgar (In South) et la Nuit sur le mont Chauve de Moussorgski avec en bis l’ouverture des Vespri Siciliani de Verdi et Muti avait noté la différence de son avec Paris (plus sec à Hambourg), mais pour un orchestre aussi « parfait » que Chicago dans une salle qui comme Hambourg ne pardonne rien à cause de sa précision, il sonne tout aussi magnifiquement.

Riccardo Muti et le Chicago Symphony Orchestra à Hambourg © Todd Rosenberg

Le programme était ce deuxième soir composé de deux parties, l’une dédiée à Catalani (Contemplazione) et Strauss (Don Juan) et l’autre à la symphonie n°4 de Tchaïkovski. Inutile de souligner la qualité de l’orchestre de Chicago, chacun la connaît et en sait la perfection formelle – il était seulement intéressant de l’entendre dans cette nouvelle salle à l’acoustique qui m’avait frappé la veille par sa précision analytique, mais dans des œuvres essentiellement du XXème siècle. Un orchestre de grande tradition, un son miraculeux, habitué à une salle à l’acoustique chaude comme celle de Chicago, un chef soucieux des effets sonores, dans une salle qui semblait faite pour des lectures plus « sèches » avec un son précis mais sans réverbération, c’était une impression non encore éprouvée. D’autant que le Chicago Symphony Orchestra était le premier orchestre invité, pour ces festivités inaugurales qui, il faut bien le dire, ont marqué ma mémoire, tant les émotions et la surprise esthétique furent fortes.

Alfredo Catalini est peu connu en dehors de l’Italie. Tout juste depuis le film Diva (Jean Jacques Beineix), sorti en 1981 connaît-on de La Wally (1892) et son air fétiche ebben ne andrò lontana. Mais ni son autre opéra connu Lorelei, ni ses pièces orchestrales n’ont passé les frontières. Riccardo Muti aime à faire connaître ce répertoire et il a choisi de diriger une courte pièce symphonique de jeunesse (Catalani avait 24 ans) Contemplazione qui date de 1878 (Catalani a vécu jusqu’en 1893, emporté par la tuberculose à 39 ans). Voici un bref intermède, moins intéressant que son Ero e Leandro (1885), sa pièce symphonique la plus connue. Contemplazione, une mélodie chantante de 9 minutes environ est dominée par une sorte de long lamento post-romantique aux cordes, qui permettent d’apprécier la précision des cordes de l’orchestre de Chicago et leur son chaud et impeccable. Cette perfection sonore est au service d’une œuvre sans grand intérêt il faut bien le dire, sinon celle de faire connaître aux spectateurs un répertoire enfoui, mais dont le style et la thématique ne vont pas dans l’ensemble de la soirée : on est aux antipodes de Strauss et de Tchaïkovski.
Au même âge, à 24 ans, Richard Strauss compose en 1887-88 Don Juan, poème symphonique créé à Weimar en 1889, avec gros succès, notamment auprès des totems de l’époque comme Hans von Bülow. Il en va tout autrement de ce poème symphonique, qui compte à la fois parmi ses premières œuvres et qui suit la trame dessinée par les vers inachevés du poète Nikolaus Lenau, avec une musique à la fois joyeuse et insouciante, qui décrit le séducteur, la soif de vivre avec des thèmes exploités notamment aux bois (extraordinaires ici). L’alternance de mouvements très vifs et de mouvements lents (les moments de scène amoureuse) permet à l’ensemble des pupitres d’être mis en valeur, qui montre en même temps les qualités acoustiques de la salle quand hautbois, clarinette et harpe se font entendre avec une clarté et une précision qu’il est rare d’apprécier à ce point, les interventions de la harpe notamment seront surprenantes de netteté et de volume, ainsi que le hautbois. Le violon solo du premier violon Robert Chen, reste dans son intervention, à la fois doux et presque retenu mais pas très « parlant ». Vu la qualité de l’exécution, magnifiée par une acoustique qui isole les instruments sans qu’ils n’écrasent jamais l’ensemble (les percussions et les cuivres) on aurait presque voulu que l’explosion de la sève Donjuanesque aille plus loin. Une exécution parfaite, impériale, pourrait-on dire, mais un peu sénatoriale aussi, comme l’expression d’une certitude formelle absolue, avec peut-être trop de peau et peu d’entrailles. C’est magnifiquement architecturé, cela ne vibre peut-être pas assez.
Des entrailles, il en faut pour Tchaïkovski, et pour cette Symphonie n°4 qui remonte à 1877 (un an avant Contemplazione) qui font de ce programme de concert une sorte d’échantillon de musique symphonique compris en 1877-1887, dix ans où se développe le postromantisme.
Il y a chez Tchaïkovski toujours une tension entre l’intérieur angoissé et sombre, et un extérieur souvent brillant, voire explosif : ses trois dernières symphonies, souvent reliées au disque (les symphonies dites « du destin », reflètent ces deux faces à la fois virtuoses et torturées ; c’est ailleurs la même tentation qui règne dans ses opéras, voire ses ballets quand un vrai chef les aborde. Ainsi les appels aux cuivres qui ouvrent l’œuvre vont-ils essaimer l’ensemble de la pièce, sonnent à chaque fois le rappel du destin, et son corollaire, la lutte pour y échapper.
Il y a dans cette symphonie un élan irrésistible au départ qui amène une fête du son et de la dynamique dans laquelle les musiciens laissent aller le rythme avec une singulière jouissance. C’est bien d’abord une fête orchestrale à laquelle on est convié, où l’on ne sait qu’isoler devant un ensemble aussi cohérent et aussi fabuleux, des cuivres incroyables (trombones, corps) sonores, jamais secs, mais éclatants sans jamais saturer dans cette salle, de la chaleur des cordes (les violoncelles !) ou des incroyables pizzicati du troisième mouvement, à la fois très rapides, incroyablement fluides et d’une exactitude époustouflante dans leurs modulations dans une salle qui ne pardonne aucune scorie car on y entend le moindre détail et qui prépare la fête du dernier mouvement. Oui, c’est une fête, une fête étourdissante de l’éclat, qui n’est pas démonstrative, car l’orchestre n’a rien à démontrer, comme le démontre l’ambiance festive du quatrième mouvement, totalement déchainée. Une ambiance carnavalesque de fête populaire dans lequel on se jette pour oublier et pour s’oublier, dans les parties plus retenues, en danse, les qualités de concertatore de Muti se font entendre avec un stupéfiant dosage des volumes et une étourdissante dynamique. Mais la fête est peut-être un pis-aller où reste quand même toujours un fond un peu différent, et les parties moins festives, d’une stupéfiante clarté, restent peut-être un peu à la surface des choses car on peut y voir un éclat qui cache une tension qu’il n’y a pas ici, la tension d’une âme en proie au destin. C’est cela qu’on ne perçoit pas toujours. Une fois de plus, on a une fête de l’orchestre, un carnaval époustouflant des instruments, un kaléidoscope à tomber à genoux par la perfection des formes (final) mais l’âme tourmentée ne se lit jamais dessous. L’épaisseur de l’âme se cherche sans se trouver.
Il faut peut-être la trouver là où on ne l’attendait pas, après avoir donné la veille l’ouverture des Vespri Siciliani, que Riccardo Muti dit au public être moins connue, il propose ce soir celle de Nabucco, le présentant comme un cadeau encore plus senti au public.
De fait, derrière la perfection sonore et les rythmes étourdissants, derrière la mélodie verdienne, on y retrouve le Riccardo Muti échevelé, celui qui stupéfie et qui étonne. Verdi toujours Verdi. Pour ce Nabucco, qui tire les larmes de joie aux souvenirs qui remontent à la surface, toute la soirée, certes magnifique, mais peut-être moins remuée par le sentiment qu’on ne le souhaiterait, est éclairée alors différemment : le Muti qu’on aime, énorme généreux, bouleversant est toujours là, tapi derrière son Verdi.
Indescriptible triomphe. [wpsr_facebook]

Riccardo Muti et le Chicago Symphony Orchestra à Hambourg © Todd Rosenberg

APRÈS GENÈVE: LA TRAVIATA de Giuseppe VERDI: PROMENADE DANS MA DISCOTHÈQUE

Je remarque que mon compte rendu de La Traviata genevoise est très lu et provoque des opinions contrastées: il est salutaire que l’opéra provoque encore des discussions passionnées, comme l’a remarqué l’un des commentateurs. Mais en ce week-end froid et vaguement neigeux, je me suis mis à écouter les Traviata (en évitant Callas, pour ne pas être accusé d’être un vieux barbon radoteur) qui remplissent ma discothèque, et j’ai eu quelques surprises: il y a longtemps que je n’en avais écouté certaines, qui surgissent à l’audition et qui montrent combien la relation du chant au public change, c’est normal et c’est la loi de l’herméneutique. L’audition de Mirella Freni par exemple stupéfie. Pareil chant aujourd’hui planterait là les Netrebko et autres Ciofi et Harteros (dont entre nous le seul enregistrement existant avec Mehta n’est pas extraordinaire, même si ce que j’entendis à Berlin fut grandiose).
Et pourtant, la Traviata de Freni à la Scala fut l’une des plus grandes broncas des cinquante dernières années, au point que le théâtre renonça au titre pour des dizaines d’années.

On va donc commencer par cette interprétation, qui je le répète non seulement montre ce que chanter veut dire, mais aussi ce que diriger veut dire: Herbert von Karajan à la tête de l’orchestre de la Scala est tout simplement, non pas exceptionnel non pas prodigieux, mais simplement évident, et d’une évidence cruelle quand on le compare à d’autres. Accompagnée par le pâle Renato Cioni, au timbre nasal, et très banal et par le très correct Mario Sereni, la jeune Mirella Freni, gloire émergente du chant italien, affronte Violetta.
Certes Freni évite le mi-bémol final du premier acte, comme bien d’autres, et fait passer à la limite de la casse les ré bémol de “Gioir”, mais pour le reste, quelle classe! quelle science du chant! quelle sensibilité et quelle extraordinaire présence vocale. Il faut entendre dans ‘”Amami Alfredo” et Freni (même sans la largeur voulue), et surtout Karajan, accompagnant plus que dirigeant, accompagnant le dessein vocal . Il faut surtout entendre Freni dans “L’addio del passato”, éthéré, fatigué, épuisé, hésitant, mais en même temps chanté, avec une couleur désespérée, jouant sur le volume, la variété des couleurs, et à côté Karajan mimant avec son orchestre les couleurs de la voix. Un chant bien appuyé sur le souffle et contrôlé, qui permet d’élargir et de vibrer. Même sans le Da Capo quelle leçon!  On disait toujours dans les années 70 que Freni ne chantait jamais si bien que guidée par Karajan, y compris dans des rôles dans lesquels on ne l’attendait pas: je me souviens de son Aïda à Salzbourg avec le Maître en 1979, toujours si attentif aux voix qu’il ne les couvrait jamais (on le sent aussi dans cette Traviata dont l’orchestre phénoménal est la vedette incontestée). Freni est restée le modèle des Aïda avec un troisième acte inégalé pour moi. Et pourtant que n’a-t-on pas écrit sur son “erreur” d’avoir accepté le rôle.  Et puis il y a ce phénomène d’une voix restée fraîche jusqu’à la fin de sa carrière (il faut l’avoir entendu dans Desdemona, dans Tatjana où elle était encore fabuleuse dans les années 80). A écouter pour être surpris, et par Freni, et par Karajan au tempo ni lent (il l’est pourtant souvent mais ne semble pas parce qu’il n’est jamais lourd), ni rapide ( et pourtant il n’est aussi notamment au début). Et le public d’alors voulait donner une leçon au chef, dont la venue à la Scala pour Traviata semblait un crime de lèse-italianité, lèse-verdianité, et un tsunami a emporté la salle dressée contre le plateau à la fin du premier acte ( parce que Freni  était là moins à l’aise, mais pas scandaleuses) même si la jeune et frêle Freni d’alors est venue crânement braver ce public qui se trompait, en saluant la tête haute et les mains sur les hanches. Un “Osso duro”, la tendre Mirella!
On trouve plus facilement sur le marché la même Traviata avec Anna Moffo qui quant à elle avait triomphé, toujours aux côtés de Karajan. Mais l’enregistrement ARKADIA que je possède donne en bonus des extraits d’Anna Moffo, effectivement très bonne avec les aigus qui sont dûs, mais qui en même temps me parle moins que Mirella Freni.

Dans ma pile qui est très désordonnée, je trouve maintenant l’enregistrement du MET, James Levine, Cheryl Studer, Luciano Pavarotti, Juan Pons et là mon oreille fait à peu près la chute libre de Felix Baumgartner. Cela ne commence pas si mal pourtant avec un prélude assez lyrique, très léger, voire intime, mais continue mal avec un tempo assez lent et sans mordant. Big Luciano n’est pas dans un de ses meilleurs moments, son Alfredo est un peu fatigué, Pons à la limite de la justesse. Et Cheryl Studer  à sa place ni dans Verdi ni dans le rôle. Avec sa voix d’une qualité exceptionnelle, Cheryl Studer eût été la plus grande straussienne de la fin du XXème siècle, elle était une mozartienne de qualité, elle n’a jamais brillé dans le répertoire italien et s’est même largement fourvoyée (Lucia di Lammermoor), en se prétendant colorature dramatique d’agilité…
Ainsi sa Violetta a à peu près les notes (mais pas le mi-bémol, elle non plus), mais avoir les notes n’a jamais signifié avoir et le style et la personnalité ni être une incarnation. Au niveau de l’incarnation, ce n’est pas grand chose, cela ne vibre pas, cela ne sent pas, cela ne palpite pas. Elle remplace l’émotion du chant par des larmes ou des sanglots à la fin de “Dite alla giovine”, et son “addio del passato” manque de ressenti, reste plat comme un exercice de style (et encore quelques sanglots, faute de mieux), même avec le Da capo.
Passons cette version indifférente pour examiner rapidement trois versions Kleiber, l’une, officielle,   avec Cotrubas, Domingo et Milnes, l’autre “live” avec Cotrubas, Aragall et Bruson, la dernière avec Gasdia, Dvorsky, Zancanaro.
La version officielle de La Traviata (1977) dirigée par Carlos Kleiber n’a pas à sa sortie provoqué un concert de louanges. Peut-être parce que Ileana Cotrubas, pourtant très réclamée à l’époque, n’est pas considérée comme une Traviata d’exception. La direction de Kleiber est évidemment exceptionnelle, de dynamisme, de contrastes,  de ruptures de ton(entre le prélude et la fête par exemple), mais trahit quelquefois quelques défauts véristes, tout en respectant les coupures traditionnelles, à quelque exception près. Alfredo n’est pas un rôle pour le Domingo de l’époque qui abordait Otello, malgré son timbre de rêve, mais en revanche Milnes n’est pas exempt d’élégance lui qui est souvent un peu froid. Ileana Cotrubas, une grande Mimi, n’est pas une exceptionnelle Traviata, sa personnalité ne colle pas vraiment au personnage, même si les notes y sont le plus souvent, les sons n’y brillent pas toujours, notamment les aigus et le manque de legato dans les morceaux de bravoure (mi bémol du premier acte).
Un an plus tard, sur scène, c’est autre chose: entourée de Bruson et de Aragall, avec l’ambiance du théâtre et non du studio, c’est nettement différent. D’abord Kleiber encore plus théâtral et plus rapide dès le prélude, et moins éthéré que dans le disque officiel. L’explosion initiale de la fête qui fait contraste part à une vitesse étourdissante, haletante, virevoltante. Même les chanteurs portés par la scène, et Cotrubas en tête font preuve de dynamisme et d’engagement avec la voix claire et solaire de Giacomo Aragall. Ileana Cotrubas, dans le premier acte est très engagée, très en forme, les aigus sortent avec facilité (y compris le mi bémol) , et elle est surtout portée par la dynamique du chef et son tempo. Le duo “dite alla giovine” avec un Bruson qu’on était en train de découvrir ( à l’époque LE baryton verdien était Piero Cappuccilli) et sa douceur, son intensité, sa magnifique technique est vraiment un moment tout particulier à vivre et à ressentir. Beaucoup plus impliquée que dans l’enregistrement officiel, Cotrubas démontre là qu’elle est une grande Violetta, expressive, profonde, intense en ce deuxième acte avec un “amami Alfredo” parmi les meilleurs entendus dans cette série, grâce à un Kleiber d’une énergie  incandescente. Quant à son “Addio del passato” et la lecture de la lettre qui précède, dite sur un ton presque absent qui se conclut par un accord particulièrement senti à l’orchestre, il est chanté sans Da capo, de manière très haletante avec des effets de souffle, c’est assez réussi mais un peu trop fort à mon goût et ce n’est pas le meilleur moment de Cotrubas, je trouve l’effet vaguement vériste. Mais toute la fin de l’acte, avec un lumineux Aragall est gouvernée par une direction musicale étourdissante. C’est bien quand même ici Kleiber qui mène la danse et qui fait entendre ce dont il est capable dans la fosse, en direct.
Quelques années plus tard, en 1984, au Mai Musical Florentin, à l’époque où Florence était traditionnellement la scène alternative à la Scala, c’est au tour de la toute jeune Cecilia Gasdia, un peu oubliée aujourd’hui, qui avait remplacé au pied levé à la Scala deux ans plus tôt Montserrat Caballé plus que copieusement huée dans Anna Bolena lors d’une malheureuse première approximative il est vrai, avec un énorme  succès. On verra depuis Gasdia un peu partout (à Paris, dans Moïse, elle avait été magnifique, à Pesaro, dans Il Viaggio a Reims, avec Abbado où elle chantait une délicieuse Corinna). La voilà donc avec Carlos Kleiber, aux côtés de Peter Dvorsky, un de ces ténors très honnêtes sans être une star qui chantait beaucoup à l’époque et Giorgio Zancanaro,  baryton favori de Muti, le troisième dans l’ordre après Cappuccilli et Bruson. Certes elle ne fait pas elle non plus le  mi bémol final de l’acte I, même si elle fait le reste avec panache, et avec une voix claire et jeune, mais quel “dite alla giovine” murmuré (Zancanaro est correct, sa voix plus claire et plus jeune manque cependant d’une vraie personnalité) porte le drame dans le son: pas besoin de gargouillis ni de pleurs, la larme est dans le chant. Tout est merveilleuse appuyé sur le souffle. Kleiber, ferme, mais moins énergique qu’à Munich six ans plus tôt, suit les chanteurs avec le souci de les soutenir: un très grand moment salué d’ailleurs par le public. Gasdia est une de ces chanteuses qui excellait dans les parties lyriques et mélancoliques, et ce deuxième acte lui allait à merveille. Son “amami Alfredo” et les moments qui précèdent, aidés par des crescendos étourdissants de Kleiber, intense, parmi les plus prenants de ceux que j’ai entendus au disque. En revanche “l’addio del passato” est décevant, tempo rapide, sans da capo, la Gasdia essaie de terminer sur un pianissimo court et hésitant. Il reste que la suite, conduite par Kleiber qui excelle dans le final, reste de très haut niveau. Une version intéressante pour la voix de la Gasida, qu’on n’entend pas si souvent, qui n’atteint cependant que par moments l’intensité de la version précédente avec Cotrubas.

1982. A 41 ans, Muti est encore un chef qui s’installe durablement dans le paysage musical, qui propose une vision du monde verdien opposée à celle d’Abbado, et déjà la presse le considère comme le prétendant; il a régné à Florence jusqu’à 1980, en revisitant Verdi, (par exemple Otello ou il Trovatore) en proposant des lectures d’une folle énergie, contrastées, explosives, surprenantes. Il a aussi étonné dans Mozart, dans une magnifique production des Nozze di Figaro mise en scène par Antoine Vitez qui a laissé une trace profonde dans les mémoires. Il a derrière lui des enregistrements à succès, Aïda avec Caballé, Nabucco avec Manuguerra et Scotto, Ballo in Maschera, Macbeth qui n’arrivera jamais à s’imposer parce qu’il sort à peu près en même temps que celui d’Abbado. Dans le monde lyrique italien, il est l’autre pôle, et passionne, et divise.
J’ai vu l’Otello de Florence, en 1980, avec Carlo Cossutta, Renata Scotto, Renato Bruson, édition qu’il a plus ou moins reniée, disant que ce fut une erreur. Quelle erreur fantastique: ah! ce troisième acte complètement tourné autour de Iago/Bruson, quel extraordinaire moment! Quelle direction! Je me souviens de l’extraordinaire enthousiasme du public, même si la mise en scène (Enrico Job) n’était pas de celles qui marquent. Mais Muti n’a jamais été intéressé par l’innovation théâtrale.
Dans cette édition de La Traviata, on trouve tout ce que Muti était dans les années 1980, tout ce qu’il apportait de neuf, l’énergie, la pulsion rythmique, un sens inné du théâtre, des intuitions géniales, la précision, l’attention au chant, le souci du son et des équilibres. Cette direction est une pure merveille, sans doute supérieure à Kleiber, car elle est neuve là où Kleiber reste assez traditionnel.
Par la suite, et je l’ai souvent écrit, il a abandonné l’énergie et la pulsion pour une recherche minutieuse et tatillonne d’effets de son et de construction trop intellectualisée: son Verdi s’est affadi (voir son dernier Simon Boccanegra à Rome), il ne dit plus quelque chose de chair et de sang, il dit quelque chose de technique et de froid, même si le “concertatore” qu’est Muti reste unique. Il en résulte par exemple un Trovatore ennuyeux à la Scala ou une Forza del Destino routinière dans le même théâtre alors qu’il en a signé sans aucun doute le plus bel enregistrement. Quand on réécoute le Trovatore de Florence, on est stupéfait, quand on écoute celui de Milan on est anesthésié.
Oui, cette Traviata est un miracle d’abord à l’orchestre, qui étonne, qui explose et envahit tout et dans la minute suivante s’allège et se fait discret, léger, qui accompagne les chanteurs dans un équilibre miraculeux, qui donne au mot théâtre son vrai sens (ce qu’une version comme celle de Pritchard avec Sutherland a totalement mis sous le tapis). C’est qu’il a réuni une équipe de trois chanteurs totalement hors normes: Alfredo Kraus qui a promené son Alfredo depuis la fin des années cinquante avec des chefs la plupart du temps médiocres et qui rencontre là le chef qui va mettre encore plus en valeur ses qualités de phrasé, de style, sa technique redoutable, il faut entendre son “Parigi O cara” où à chaque syllabe on a une modulation des volumes qui est du travail d’orfèvre: la perfection! Et Bruson, à la diction exemplaire, à la voix chaude, à l’interprétation empathique, sans froideur. Le duo de l’acte II avec Scotto est un sommet inaccessible. Car Scotto, qui à 48 ans n’est plus une Traviata évidente, se sert de ses limites techniques notamment dans le suraigu pour faire de son 1er acte un moment forcé, où se lit l’insouciance de surface et la désespérance réelle (second “Gioir”, presque accompagné d’un spasme de douleur). Du grand art. Pour moi sans aucun doute la version de référence. On n’a pas fait mieux depuis, même si sa version de 1993, issue des représentations de 1990, n’est pas loin par moments de la rejoindre.

Rappelons brièvement les circonstance: La Traviata n’a pas été représentée depuis 1964, après le scandale Karajan-Freni et Riccardo Muti hésite à reprendre le titre. Pour conjurer le sort et circonvenir un public toujours très sensible à la corde verdienne, il décide de faire une “Traviata de jeunes” et la Scala accompagne cette décision d’une campagne de communication serrée et sans précédents, s’appuyant sur les associations de soutien, Amici della Scala, Amici del Loggione della Scala, presse spécialisée et quotidiens (souvent aux ordres à cette époque): il crée l’événement en appelant un certain Roberto Alagna comme Alfredo et une certaine Tiziana Fabbricini pour interpréter Violetta. Les critiques dirent alors “Un ténor est né”, et de fait la carrière de Roberto Alagna, partie de Milan, ne s’est pas arrêtée depuis: voix solaire, aigus triomphants, phrasé impeccable, le ténor français (d’origine sicilienne) est vocalement splendide, même si l’interprète manque encore de maturité, il a tendance à chanter un peu tout de la même façon, il devra travailler encore les accents.  Paolo Coni a travaillé avec attention le texte, chaque parole est sculptée, respirée, émise avec une rare justesse et une rare intelligence, même si en scène la voix est petite, ces qualités le font oublier.
Et la Fabbricini? Dans une époque, je l’ai écrit, très influencée par l’école anglo-saxonne et le baroque, où la technique de chant et le son comptent plus que la tripe (et ainsi aussi bien dans Verdi que Puccini il nous manque toujours quelque chose), Tiziana Fabbricini, qui mise tout sur la couleur, les accents, l’infinie variété des paroles et de leur traduction musicale, avec une maturité interprétative étonnante pour son âge (elle a alors une trentaine d’années), ne pouvait totalement plaire à un public habitué à ce que j’appelle les voix sous vitrine. Fabbricini pour pallier ses défauts évidents (notamment une lutte sans cesse affichée avec la justesse) invente à chaque instant des solutions nouvelles, qui ne peuvent que surprendre les habitués des voix lisses: oui Fabbricini a la voix accidentée et cela va très bien à cette accidentée de la vie qu’est Violetta. Car avec les défauts de la voix, pas très large, au centre incertain, aux passages quelquefois un peu sales, elle a un aigu purifié, sûr, triomphant et aborde ré bémol et mi bémol (que Muti lui fait faire) avec une désarmante facilité, un naturel époustouflant. Effectivement, Fabbricini a toujours eu les aigus facile et une une justesse sans failles dans le registre le plus haut. Une étrange personnalité vocale qu’il fallait voir sur scène: une vraie bête de scène, avec un naturel et une spontanéité incroyables: Fabbricini a toujours épousé ses personnages notamment ceux qui demandaient une grande puissance dramatique (Traviata, Tosca: je l’ai vue à Berlin dans une mémorable Tosca, chantée avec les défauts, mais sur scène, elle était Tosca): elle fut un très mauvaise Corinna avec Abbado dans Viaggio a Reims, Fabbricini n’est pas une lyrique et tout sauf une rossinienne. Je répète ce que j’ai écris ailleurs: elle a été rejetée par la cruauté du système, elle a y aussi beaucoup contribué par son imprudence: mais c’est une perte. L’ayant entendue encore il y a quelques mois dans une Manon Lescaut provinciale, elle a encore beaucoup à donner. Et la voix est restée telle quelle, qualités et défauts compris.
Avec Muti, nous sommes sur la trace de son enregistrement précédent avec des complexes de la Scala au sommet de leur forme, et un sens de la couleur, de drame, un lyrisme et une théâtralité extraordinaires; Muti est sans doute l’interprète de référence de Traviata aujourd’hui au disque.
Quant à la vidéo, elle montrera une pitoyable production de Liliana Cavani, mais qui vaut pour voir Tiziana Fabbricini.

Plus récemment, le Festival de Salzbourg en 2005 avait affiché une Traviata devenue la référence des années 2000, dans une mise en scène de Willy Decker avec Anna Netrebko, Rolando Villazon, Thomas Hampson. Cette mise en scène qui a un peu tourné et qu’on peut voir régulièrement au MET était un écrin pour le couple glamour du début des années 2000, Villazon/Netrebko.
De Rolando Villazon, on sait ce qu’il en est advenu: il s’est brûlé au soleil de la scène, donnant tout et donnant trop, dans l’excès, dans une sorte de folie, il a forcé sa voix au joli timbre à la Domingo.
Quant à Anna Netrebko, elle a été un peu victime de la campagne d’image dont elle a été le sujet. On l’a prise pour une image de papier glacé, superficielle et capricieuse, une Gheorghiu bis en quelque sorte, alors que c’est une artiste sérieuse, appliquée, soucieuse de la technique, de l’interprétation, et qui donne beaucoup: une artiste quoi! Aujourd’hui, elle apparaît différente, avec une voix changée, un peu plus métallique, avec un corps plus massif, mais toujours impressionnante (voir ses Donna Anna à la Scala l’an dernier).
Au disque, la production apparaît en-deçà de l’attendu, Hampson n’est pas un Germont, ce n’est pas un verdien (l’a-t-il jamais été?) et la voix est fatiguée. Villazon est au contraire un Alfredo intéressant, engagé, avec une voix qui sait moduler, adoucir (qu’il a de jolis pianissimi!) interpréter, le chanteur est intelligent, il est totalement dans le rôle et cela se sent. Quant à Netrebko, dont l’intelligence n’est pas la moindre des qualités, il semblait qu’elle puisse à l’époque tout chanter de Mozart à Puccini (voir son disque avec Abbado), tout n’est pas parfait dans ce chant avec des aigus quelquefois pris d’une manière maladroite (pas de mi bémol)  et quelque problème de reprise de souffle ou une largeur vocale au centre encore insuffisante, mais la diction est d’une grande clarté et l’attention au texte évidente, suivie dans la fosse par un Rizzi routinier au tempo un peu plan plan, qui a la chance d’avoir dans la fosse le Philharmonique de Vienne et non un orchestre moins rompu au grand répertoire. Sans doute ce fut un essai pour l’agent de le projeter sous la rampe: c’est raté et il n’a pas été vraiment lancé, il est encore aujourd’hui considéré comme un chef de répertoire moins inspiré.
Non, ce n’est pas le CD qu’il faut acheter, mais le DVD, pour la production de Willy Decker qui a marqué d’une pierre miliaire l’histoire de la mise en scène de l’œuvre: Visconti a marqué la fin du XXème siècle (avec ses déclinaisons qu’on voit chez Zeffirelli , chez la pitoyable Cavani et même très récemment chez McVicar à Genève), et Decker marque indubitablement les années 2000; cette mise en scène est à voir absolument car elle change toute l’opinion qu’on peut avoir sur l’aspect musical et le chant, elle dynamise une production musicalement moyenne, malgré l’hystérie collective qui a saisi Salzbourg en 2005 et en fait une référence de théâtre incontournable.

Dernier enregistrement, un enregistrement privé de La Traviata en 2000 au Maggio Musicale Fiorentino avec Mariella Devia en Violetta et Zubin Mehta au pupitre. De Zubin Mehta, un DVD à fuir absolument celui avec Eteri Gvazava et José Cura où le meilleur est le troisième, Rolando Panerai, un Germont de 74 ans. Production tournée au Hameau de Versailles, pitoyable entreprise médiatique où l’on voulait reproduire l’effet de la Tosca en direct de Rome avec Placido Domingo et Catherine Malfitano qui avait un tout autre style (à la TV au moins).
Le trio est composé de Mariella Devia (Violetta), Marcelo Alvarez (Alfredo) Juan Pons (Germont). Mariella Devia est peu demandée en France: l’archive de l’Opéra de Paris la signale en 1995 pour Lucia di Lammermoor, et en 2000 pour Donna Anna. Pour l’une des grandes du bel canto romantique c’est peu. Mais Paris sera toujours Paris…
Zubin Mehta s’y montre moins routinier que dans son précédent enregistrement avec Te Kanawa hors de propos, Alfredo Kraus et Dmitri Hvorotovski où Kraus à 60 ans passés chante mieux que le baryton russe qui en a trente de moins…
L’intérêt réside évidemment dans l’interprétation de Mariella Devia, habituée des rôles de bel canto, qui chante Violetta, oui, elle chante, et le chant prend toute la place, tant la technique est contrôlée, le volume appuyé sur le souffle fait sembler la voix plus grande qu’elle ne l’est, toutes les notes, toutes les nuances, toute la couleur y sont. C’est un vrai miroitement vocal tout à fait extraordinaire à qui il manque cependant une incarnation. Mariella Devia en scène chante à la perfection, mais reste toujours en retrait du côté de l’engagement, de la tripe. Une sorte d’anti-Fabbricini. C’est ici le cas: rarement on entend ainsi toute la partition avec tous ses possibles, mais on reste un peu en retrait et pas très ému. Certes, Mehta y est pour beaucoup, toujours un peu trop fort, sans vraie pulsion (Mehta, on le sait, peut alterner entre le terriblement routinier et le feu d’artifice du génie) tout de même avec un certain allant, mais un tempo un peu lent.
Aux côtés de Devia, un Juan Pons indifférent et un Marcelo Alvarez encore jeune, au timbre clair, au phrasé exemplaire, plein de qualités qu’il est en train de perdre peu à peu aujourd’hui. A écouter pour Devia, parce qu’elle donne une leçon de chant et sait ce que chanter veut dire.

Dans cette promenade ne figurent pas à dessein Sutherland – Pritchard, décidément trop peu théâtral  ni Solti – Gheorghiu, pour lesquels on cria trop vite au miracle à la sortie de l’enregistrement, ni Caballé – Bergonzi (bien que Caballé soit intéressante, à mi-chemin entre Sutherland et Scotto et bien que Bergonzi fasse le plus beau deuxième acte de toute la discographie, c’est quand même le plus grand ténor verdien de l’après guerre); je me suis contenté des coffrets qui remplissent ma discothèque et qui reflètent mes curiosités et mes humeurs. Alors au terme du petit voyage, Callas mise à part que chacun doit posséder, mais non dans la discothèque, mais sur l’autel (ce clin d’oeil à ceux qui me reprochent de sacraliser Maria), car avec sa voix et ses défauts, faire une Violetta pareille, c’est d’un autre ordre, je conseillerai d’écouter Karajan avec Freni pour la surprise, et de s’acheter si ce n’est fait au plus vite Muti avec Scotto et Kraus. Cela suffit pour la survie, le reste n’est que complément alimentaire.

 

 

DISQUES CD & DVD: MES ENREGISTREMENTS PRÉFÉRÉS/ AIMER ERNANI, de Giuseppe VERDI et faire le point.

Ernani. Voilà un opéra relativement rare sur les scènes, encore que le MET l’ait programmé cette année avec Angela Meade. Très rare à Paris en tous cas, alors que le livret est calqué sur la pièce de Victor Hugo. Je n’ai pas souvenir d’un Ernani à l’Opéra de Paris, en tous cas pas dans les 50 dernières années. J’en ai vu qu’un seul, à la Scala, dirigé par Riccardo Muti dans la distribution A (Domingo Freni Bruson Ghiaurov) et la distribution B (Millo, Surjan, Bartolini, Salvadori) dirigée elle par Edoardo Müller, dans la mise en scène contestée de Luca Ronconi.
Créé à la Fenice de Venise en 1844, il eut un succès immédiat et fut très vite repris dans les opéras du monde. Classé dans les opéras de jeunesse, de deux ans postérieur à Nabucco, il en a les difficultés vocales, notamment pour le rôle d’Elvira, qui est un rôle exigeant agilité et puissance, et dont on n’a pas vraiment de titulaires aujourd’hui. A la Scala, c’est le seul rôle pour lequel Freni fut critiquée (mais elle fut aussi critiquée pour son Aïda avec Karajan à Salzbourg) et à entendre le disque et surtout au souvenir de la représentation, il semble qu’elle s’en sorte avec les honneurs. Je me suis donc fait une écoute confrontée entre trois enregistrements très différents :
Maggio Musicale Fiorentino de 1957 (Dimitri Mitropoulos, avec Anita Cerquetti, Mario del Monaco, Ettore Bastianini, Boris Christof

– Scala 1982 (Riccardo Muti, Mirella Freni, Placido Domingo, Renato Bruson, Nicolai Ghiaurov)
-MET 1962 (Thomas Schippers, Leontyne Price, Carlo Bergonzi, Cornell MacNeil, Giorgio Tozzi)

Je n’ai pas écouté les enregistrement alternatifs, même si je connais bien celui de RCA, peut-être mieux chanté encore par Leontyne Price, car elle y a un meilleur phrasé (enregistré à Rome, elle a peut-être bénéficié de répétiteurs locaux )

La version ci-dessous est sensiblement équivalente à l’autre version du MET, mais outre que je préfère Bergonzi à Corelli, baryton (Mario Sereni) et basse (Cesare Siepi) diffèrent

ErnaniCorelli

 

(NB)J’aimerais attirer l’attention sur la collection du MET, éditée chez Sony, qui présente quelques unes des grandes représentations dans les années 50-60, dans des distributions fabuleuses, même si les chefs sont quelquefois moins connus (Ex. une Walkyrie avec Nilsson, Rysanek, Ludwig, Vickers, Stewart) et à des prix très raisonnables.

Mais revenons à Ernani.
On remarque que dans les trois cas, les distributions sont d’un très haut niveau. Ce type d’opéra ne peut justement passer que dans ces conditions-là. Une remarque à ce propos, un DVD du MET affiche Pavarotti avec l’Elvira de Leona Mitchell. Leona Mitchell est une belle chanteuse, avec un registre central puissant,  mais qui ne peut rivaliser dans Elvira avec les autres têtes d’affiche dont il est question ici.

 

MI0001036564L’enregistrement de 1957 a un avantage certain, c’est qu’il affiche Dimitri Mitropoulos, un de ces chefs rigoureux, imaginatif, novateur, remarquables d’honnêteté et de modestie, et surtout excellent chef d’opéra dans Mozart, dans Verdi, et excellent chef symphonique par exemple dans Mahler (il est mort en répétant à la Scala la 3ème symphonie de Mahler). Il fut présent au MET dans les années 1950, en permanence: Rudolf Bing lui rend un hommage vibrant dans son livre “5000 nuits à l’Opéra”. Ce fut une chance pour le théâtre d’avoir sous la main un chef de cette envergure qui faisait l’ordinaire du théâtre et garantissait un extraordinaire niveau musical. Il sait à la fois alléger, donner une extraordinaire dynamique, accompagner, il a un sens dramatique aigu, souvent électrisant, suit à merveille les chanteurs; et et il dirige une équipe de rêve de l’époque, Mario del Monaco, aux moyens insolents, (ah! son aigu final de l’air initial “Mercè diletti amici”) mais toujours pour mon goût en équilibre instable pour la justesse, Bastianini d’une solidité à toute épreuve, et Christoff qui comme d’habitude, n’arrive pas à me convaincre autant qu’un Ghiaurov (avec Muti) ou même que Giorgio Tozzi (avec Schippers). Anita Cerquetti qui chante un peu à l’ancienne,  mais dans l’aria “Ernani Ernani involami” elle fait toutes les notes et même plus, avec cadences et c’est sublime, même si la cabalette “M’è dolce il voto ingenuo” semble la gêner un peu (ralentissement du tempo).
716sAAcunMLL’enregistrement de 1962 a un avantage, qui s’appelle Leontyne Price, au faîte de sa puissance et de ses moyens et un autre nommé Carlo Bergonzi c’est à dire ce qu’il y a à peu près de mieux dans Verdi. Quant à Thomas Schippers, emporté par un cancer du poumon à 47 ans en 1977, c”est un chef à qui l’on doit de grands enregistrements (Carmen avec Regina Resnik,  Ernani avec Leontyne Price chez RCA etc…) qui a collaboré avec Leonard Bernstein et qui fut très lié à Gian Carlo Menotti dont il a créé plusieurs œuvres. Sa présence au MET dans les années soixante nous vaut entre autres cet Ernani et des Meistersinger (toujours chez Sony). Il a 29 ans lorsqu’il monte sur le podium pour diriger Ernani, il le fait de manière énergique,  impose un tempo rapide, un halètement typiquement verdien et cela électrise le public. Quant à Carlo Bergonzi, il est fait pour Verdi: il a la largeur vocale, la solidité, les aigus, l’homogénéité. Malgré les coupures, traditionnelles au MET, malgré l’absence de reprises, cet enregistrement a la vigueur de la scène, avec une Leontyne Price extraordinaire de facilité, elle a le volume, les aigus déconcertants,  la dynamique, le contrôle sur la voix, la technique: la chanteuse née pour Verdi, et douée d’un timbre exceptionnel, même si en matière de phrasé il y a mieux : sur scène au MET, Leontyne Price est souvent difficilement compréhensible (comme je l’ai écrit plus haut, dans son Ernani chez RCA, fait en Italie, c’est meilleur de ce point de vue)

81LgY6ryTmLEnfin, l’enregistrement de Muti est bien évidemment meilleur du point de vue du son. Il est repris des représentations de la Scala de décembre 1982. C’était la deuxième apparition de Muti au pupitre de la Scala (sa première fut “Le nozze di Figaro”, dans la production de Strehler adaptée à la Scala, celle qu’on voit aujourd’hui à Bastille) et la première dans Verdi, brevet nécessaire pour accéder au poste de directeur musical (qu’il prendra en 1986). A l’époque, Muti était auréolé de ses Verdi électriques, explosifs, prodigieux de vitalité réalisés à Florence: les temps changèrent à la Scala, quand, au lieu de diriger Verdi , il se mit à le penser. Et ce fut d’un ennui mortel.  Mais cet Ernani avait bien le parfum des Verdi florentins,  même si ce fut un demi-succès notamment à cause de l’échec total de la mise en scène de Luca Ronconi, qui eut des conséquences sur la dynamique et les mouvements des chanteurs.

Mais musicalement, quel chef d’oeuvre! Pourquoi? D’abord parce que Muti, qui était alors réputé pour être d’une rigueur extrême sur les dérives de la tradition, refusant par exemple dans Trovatore l’Ut final de “Di quella pira”, propose une version qu’on peut dire presque définitive. Dans Ernani, pas d’ornementations, une grande rigueur mais un rythme explosif dès le départ (Choeur “Evviva beviam beviam”), comme souvent chez lui à cette époque (voir sa Traviata avec Scotto et Kraus) . Freni dans Elvira se place sans doute en retrait par rapport à Cerquetti, pour les ornementations, et à Price, dont elle n’a pas la puissance ni le volume. Mais elle a le sens dramatique, l’énergie, et le style, et surtout, elle est le personnage. Elvira, c’est un condensé de toutes les difficultés, volume d’Aida, agilités d’Odabella (Attila), lyrisme d’Amelia (Boccanegra). A l’époque, Freni chantait Elisabetta de Don Carlo, Aida à Salzbourg, elle chantait encore évidemment Amelia du Simon Boccanegra. Elle avait le volume, la rondeur vocale, le dramatisme dans la couleur. Au disque, elle apparaît  une Elvira très séduisante, très lyrique. Je ne suis peut-être pas objectif , mais je le revendique: je ne critiquerai jamais  Mirella Freni qui m’a tant et tant donné sur scène mais en l’occurrence je pense être juste. Les autres protagonistes, Renato Bruson, à la voix de velours, impeccable de style et Nicolaï Ghiaurov, toujours impressionnant et prodigieux de présence dans un rôle pas si difficile pour une basse, sont à mon avis supérieurs à leurs prédécesseurs; quant à Domingo, s’il n’a plus tout à fait les aigus, il a la chaleur, le timbre, la rondeur, l’engagement, l’humanité. Dans l’ensemble, à cause de Muti, et à cause de l’homogénéité du cast, cet enregistrement, qui a pour moi le parfum du souvenir (et ça compte), reste le plus complet et le meilleur du marché.
Certes, les autres ne sont pas négligeables, loin de là, et ils sont aussi accessibles à un prix très compétitif . Alors, vous ne voulez pas acquérir Muti, offrez-vous d’un coup Mitropoulos et Schippers (un des trois). Mais surtout, surtout, écoutez Ernani, un des plus beaux opéras de Verdi, trop peu connu en France, et qui mériterait une grande production (avec…Harteros par exemple).
Les enregistrements réalisés depuis Muti ne présentent pas d’intérêt, sauf le DVD du MET avec Luciano Pavarotti (aux aigus difficiles) qui bénéficie du Verdi massif, symphonique, énergique de James Levine, l’Elvira très correcte de Leona Mitchell (mais qui à mon avis n’arrive pas à égaler les autres), Sherill Milnes, toujours froid, n’a pas l’élégance stylistique d’un Bruson, et a perdu les aigus, un peu opaques, un Raimondi qui chante Silva comme Scarpia, et donc est bien loin de la profondeur de Ghiaurov.
Mais surtout évitez Bonynge Pavarotti Sutherland, complètement hors jeu.[wpsr_facebook]

Mirella Freni dans Ernani (Scala 1982)
Mirella Freni dans Ernani (Scala 1982)

 

 

 

 

NABUCCO et MUTI à l’OPERA DE ROME: L’ITALIE QUAND ELLE EST GRANDE

Vous avez sûrement entendu parler de cet événement, retransmis sur ARTE, le bis du “Va pensiero..” Choeur des esclaves hébreux de Nabucco, par Riccardo Muti. Je vous en redonne le lien. Je renvoie aussi  ici aussi au site AGORA VOX (cliquer sur le lien), que j’ai consulté suite à un mail reçu.

Au-delà de l’émotion de ce moment – les dernières images du choeur en larmes sont tellement éloquentes – il faut  souligner que, au contraire de Claudio Abbado ou d’autres comme Maurizio Pollini, Riccardo Muti n’est jamais intervenu dans le débat politique, qu’il a plutôt la réputation d’un modéré, en tous cas pas d’un homme marqué à gauche. Son initiative en est d’autant plus symbolique et montre aussi la situation morale et politique d’un pays qui a construit toute sa grandeur sur l’art et la culture et aussi sur son incroyable faculté à rebondir, même dans les situations les plus désespérées et les plus critiques.  C’est souvent au moment où d’autres se laisseraient aller dans le pessimisme et le desespoir, au bord du goufre, que les italiens savent déployer une énergie vitale et collective incroyable.
La situation des institutions culturelles est très difficile, le gouvernement a plus ou moins fait le choix de conserver des subventions aux trois théâtres symboliques, Teatro alla Scala, Opéra de Rome et Teatro del Maggio Musicale Fiorentino de Florence (dans une moindre mesure), et de frapper plutôt les autres: par exemple la situation de Gênes est désespérée, malgré un magnifique instrument (le Teatro Carlo Felice). Même quand elles doivent arriver, les subventions d’Etat tardent, les réponses sont floues, et mettent les institutions dans des situations d’endettement impossibles. Depuis le loi sur les fondations qui fait des grands théâtres des fondations de droit privé, on s’aperçoit que ce qu’on disait alors ne se vérifie pas, l’argent privé veut bien financer là où l’image est forte (Fenice de Venise, Scala de Milan, Rome), mais pour le reste, ceux qui mettent la main au porte monnaie sont essentiellement des institutionnels (Communes, Régions) ou des organismes financiers semi-publics: les fondations restent donc essentiellement financées sur des fonds publics, quand la loi devait permettre d’ouvrir largement au financement privé.

Depuis longtemps le paysage devient de plus en plus noir: la situation des théâtres est encore pire que celle des opéras (l’opéra est en Italie l’art vivant le mieux doté), et vivre du métier d’acteur est un défi impossible dans la péninsule. Les saisons se réduisent, les postes fixes disparaissent au profit de contrats précaires, beaucoup de compositeurs contemporains travaillent mieux à l’étranger  que dans leur pays, alors que les artistes ont toujours été les plus grands ambassadeurs de l’Italie dans le monde. Souvent d’ailleurs ils se sont dressés pour que vive une certaine idée de l’Italie, comme Verdi bien sûr, mais aussi Arturo Toscanini contre le fascisme, Claudio Abbado ou Maurizio Pollini au moment des années de plomb.

La culture en Italie est souvent un vecteur de lutte, un moyen de dire non. Alors, la soirée de ce Nabucco à l’Opéra de Rome est un indice fort que commencent à se redresser ceux qui se sentent humiliés et meurtris par le spectacle grotesque qui est offert au sommet de l’Etat, mélange d’Ubu et de Shakespeare: malheureusement, depuis “Mani pulite” au début des années 90, un système a été détruit, mais on a reconstruit le même en pire, et la classe politique italienne (de droite et de gauche d’ailleurs) reste, à quelques exceptions individuelles près, d’une très grande médiocrité. Les grands hommes en Italie sont des hommes de culture, et ils sont alors si grands, qu’ils dépassent largement les frontières du pays, normal dans un pays qui a vu naître Dante, le plus grand écrivain de tous les temps, déjà en butte aux politiciens locaux de son époque…

PS: A ce qu’il paraît Silvio Berlusconi n’était pas dans la salle le 11, mais le 17 mars. Qu’importe l’entourloupe médiatique: il reste que la salle a chanté en choeur le “Va pensiero”, que Riccardo Muti a bien dit ce qu’il a dit, et que c’est une réponse symbolique au pouvoir de toute manière.

DISQUES-CD-DVD: MES ENREGISTREMENTS PREFERES/VERDI: I VESPRI SICILIANI – Appendice: Riccardo MUTI en 1978

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Il  me restait à découvrir l’enregistrement de Riccardo Muti, acheté récemment sur un site allemand fort complet http://www.jpc.de/ (attention les frais de port sont souvent importants, mais la livraison est rapide et le choix bien plus large que tous les sites français habituels). J’ai reçu l’enregistrement (GALA GL 100.611, 3CD) dont le son est correct, et qui permet en tous cas d’établir les comparaisons qui manquaient à mon regard sur cet opéra.

renata_scotto.1295092445.jpgRenata Scotto

Incontestablement, les atouts de l’enregistrement sont d’abord Muti et Scotto, puis Bruson et Raimondi. Veriano Lucchetti est un très bon ténor, mais il semble être bien à la peine dans la deuxième partie et notamment au quatrième acte (exactement comme Chris Merritt dans les représentations de la Scala).

Moins techniquement spectaculaire que dans son enregistrement avec Gavazzeni (une dizaine d’années auparavant il est vrai), Renata Scotto est chez Muti plus vivante, plus engagée, et impeccable, elle est définitivement la grande Elena de ces années-là. Bruson est aux débuts de la carrière que l’ont sait et il est somptueux, Raimondi est bien meilleur que chez Gavazzeni, la voix s’est assombrie (c’est le moment où il va aborder Boris), mais garde cette brillance qui la caractérisait alor. Au total, un quatuor vocal  plus que solide, petites faiblesses de Lucchetti mises à part, accompagné par un orchestre étourdissant.
Riccardo Muti est alors au sommet de son art, dans cette période de sa vie où dominent son engagement, sa manière d’imposer un style brutal, violemment contrasté, incroyablement énergique, mais capable de modulations de rêve, de douceurs, de retenue aussi. Et avec tout le ballet!
Il a dit plus tard que s’il avait continué à diriger comme cela, il aurait brisé sa carrière. Voire. Muti est un intuitif, un sanguin, mais aussi un inquiet. On l’a accusé alors d’être superficiel et de rechercher l’effet. Rien n’est plus faux, car rien n’est gratuit dans sa manière d’aborder les oeuvres. Il collait à ces oeuvres en leur donnant une incroyable vitalité, un bouillonnement qu’on a des difficultés à trouver dans ses productions plus tardives, notamment verdiennes. J’ai plusieurs fois souligné dans ce blog combien ses productions scaligères à partir de 1991 était soucieuses d’être l’expression d’une pensée mûre. A l’époque, je disais “aïe, quand Muti se met à penser, il fait moins de musique”. Nous aimions le Muti qui laissait libre cours à sa créativité, à ses intuitions à ses sensations.

Son dernier Trovatore à la Scala fut à ce titre absolument mortel de fausse profondeur. Beaucoup de vieux spectateurs de la Scala avaient la même impression: que le Muti de Florence reste incomparable, sensible, intuitif, ou du moins le seul à soutenir la comparaison avec l’autre astre verdien, Claudio Abbado, avec des moyens et des points de vue radicalement opposés.

Alors, il est difficile de choisir, je maintiens que l’approche de Levine dans le disque officiel avec Domingo et Arroyo reste la référence pour moi pour entrer dans l’oeuvre. Incontestablement le ténor à entendre est Nicolaï Gedda au MET avec Caballé. Mais si l’on veut une référence “live”, on choisira cette version de Muti.
Et aujourd’hui, qui pourrait s’y coller ?
Dans les chefs, les jeunes, je vois Andris Nelson ou Gustavo Dudamel, qui ont la dynamique voulue pour ce type de répertoire. Dans les moins jeunes, Pappano bien sûr, le grand verdien actuel à mon avis. Mais on peut encore faire confiance à Muti s’il s’appuie sur un quatuor de choc: on a le ténor voulu, c’est Jonas Kaufmann, qui a la voix “technique”  et la maîtrise (il serait idéal techniquement dans la version française), mais le timbre est peut-être trop sombre; Francesco Meli pourrait être une alternative, moins prestigieuse, mais cette voix rompue au répertoire bel cantiste pourrait se frotter à Henri (moins peut-être à Arrigo). Je ne pense pas que Grigolo ait le style voulu malgré son timbre solaire. Alagna jadis aurait pu..mais….
Dans Elena, Anja Harteros aurait l’intensité, le physique, la dramaticité voulue… et aussi la technique. Dans Monforte, pourquoi pas Mariusz Kwiecien. Reste Procida pour lequel je vois bien un René Pape qui chante Philippe II régulièrement, ou Giacomo Prestia, qui a l’avantage d’être italien. Bref, on pourrait monter des Vespri (ou des Vêpres) acceptables aujourd’hui…
Faites-vous plaisir, faites-moi plaisir, écoutez les Vêpres Siciliennes, ou faites le voyage de Genève cette saison, l’oeuvre en vaut la peine.

DISQUES-CD-DVD: MES ENREGISTREMENTS PREFERES/CHERUBINI: LODOÏSKA

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Je voudrais vous parler de Lodoïska. L’occasion fait le larron puisque l’oeuvre a été donnée cet automne au théâtre des Champs Elysées en version de concert. Mais si j’ai envie de vous en parler, c’est parce qu’elle est associée pour moi à un très beau spectacle de la Scala de Milan en 1991, dirigé par Riccardo Muti, dans une mise en scène de Luca Ronconi. C’est le souvenir de 6 ou 7 représentations, que j’ai toutes vues,avec un enthousiasme qui n’a pas faibli, même avec la distance des années, lorsque j’entends l’enregistrement réalisé par Sony. On va bien sûr objecter la faiblesse du livret, les voix pas toujours convaincantes de cet enregistrement, mais quant à moi je réponds  fulgurance de l’approche de Muti, hardiesses de certains moments de la partition, acrobatie des cordes, notamment au deuxième acte, et  travail éblouissant de Luca Ronconi. Voilà un spectacle qui méritait la vidéo, mais là le marché a parlé-qui achèterait une Lodoïska?- et donc pas de vidéo, hélas…

Evoquer Lodoïska, c’est évoquer l’un des plus grands, sinon le plus grand succès lyrique de la révolution française (1791): deux cents représentations, une gloire fulgurante, des “remake” (il y a une Lodoïska de Kreutzer, celui de la sonate, qui date de la même année, une adaptation anglaise de Storace en 1794,  il y en a une autre de Mayr, créée à la Fenice de venise en 1796 et reprise en une version révisée à la Scala en 1799), des pillages. Lodoïska, c’est une des sources d’inspiration sinon la principale  de Beethoven pour Fidelio (1814), de Rossini pour “Torvaldo e Dorliska” (1815), c’est la partition sur laquelle la tête de Brahms repose selon ses volontés dans son cercueil. Lodoïska c’est enfin un magnifique opéra populaire, avec des dialogues parlés, un opéra comique qui tient à la fois de la tragédie Lyrique frnaçise mais aussi de la tradition italienne, sans un temps mort, mené à un rythme haletant, comme son ouverture nous y prépare. Enfin ses dernières mesures sont parmi les plus étonnantes de toute la littérature musicale: une musique qui s’éteint en volutes, qui disparaît dans le silence, au lieu de se terminer en triomphe comme Fidelio.Tous les musiciens du début du XIXème siècle ont dans la tête cette partition. Et nous, nous l’avons oubliée.

Le livret tire son origine d’une oeuvre de  Jean-Baptiste Louvet de Couvray “Les amours du Chevalier de Faublas”,  énorme roman en plusieurs parties publié entre 1787 et 1790, qui remporte un immense succès public et qui sera l’objet de nombreuses adaptations au XIXème siècle, y compris à l’opéra aussi bien en Allemagne (1872) qu’en France (Camille Erlanger, en 1897 crée un Faublas).

L’histoire reprise par Cherubini (le livret est de Claude-François Fillette-Loraux) est l’une de ces multiples “pièces à sauvetage”  où une héroïne prisonnière (Lodoïska) d’un méchant (Dourlinski) dans un noir château est libérée par l’amoureux courageux (Floreski). Comme on le voit, c’est Fidelio, mais à l’inverse car dans l’oeuvre de Beethoven c’est le héros qui est libéré par sa femme, mais c’est à peu près le même schéma. L’originalité de l’histoire, qui se passe en Pologne, est l’intervention d’une troupe de tartares qui passe par là, dirigée par un esprit noble et courageux (Tzitzikan) qui est le “Deus ex machina” de l’histoire et sauve la situation. Un Tartare gentil, comme il le dit lui-même “je suis Tartare, mais un coeur généreux peut naître dans tous les climats”.
Autre personnage puisé dans le répertoire d’opéra, très inspiré du Leporello de Don Giovanni, le valet de Floreski, Varbel, dont le premier air (“Voyez la belle besogne…”) est bien proche du “Notte giorno faticar..”, air d’ouverture de Leporello dans Don Giovanni.

Au premier acte, Floreski et Varbel à la recherche de Lodoïska s’approchent du château menaçant du Comte Dourlinski, croisent une troupe de Tartares, se battent, mais finalement se reconnaissent tous comme de nobles coeurs (Rousseau n’est pas bien loin). Tzitzikan veut se venger de Dourlinski qui saccagea ses territoires, et Floreski se souvient que le même Dourlinski fut lié au père de Lodoïska. Tombe alors une pierre du château à laquelle est attaché un mot de Lodoïska, prisonnière de l’horrible comte Dourlinski. Floreski et Varbel décident d’entrer dans le château en se faisant passer pour les frères de Lodoïska, pour la ramener à la maison.

91441lmd.1292111627.jpgLodoïska a vu Floreski et s’inquiète pour lui auprès de sa nourrice Lysinka. Dourlinski entre et lui annonce son intention de l’épouser, ce qu’elle refuse avec dédain. Devant ce refus, il la met au secret et la sépare de sa nourrice. Floreski et Varbel entrent dans le château en se faisant passer pour les frères de la jeune fille et demandent à Dourlinski de ramener avec eux Lodoïska. Devant son refus, ils insistent pour qu’il leur offre l’hospitalité pour la nuit. Dourlinski, soupçonneux, veut savoir ce qu’ils veulent en réalité, et fait empoisonner leur vin. Varbel s’en aperçoit et échange les verres avec les émissaires de Dourlinski. Au moment de sortir, ils sont découverts par Dourlinski et ses gardes et faits prisonniers.

Dourlinski annonce à Lodoïska que son amant est son prisonnier. Réunis, les deux amants déclarent préférer mourir que de céder au tyran. Mais ce dernier exerce sur Lodoïska un odieux chantage, en prétendant que son père est mort . Elle s’offre donc en sacrifice pour que vive son amant. A ce moment on entend des coups de canon. Tzitzikan arrive, le château est incendié. Lodoïska est sauvée avant que la tour ne s’écroule, Tzitzikan arrache un couteau des mains de Dourlinski qui s’apprête à tuer Floreski.
Tout est bien qui finit bien: sous l’oeil attendri de Tzitzikan, les amants sont de nouveau rassemblés et savourent le bonheur retrouvé.

Evidemment, on ne s’attardera pas sur un livret particulièrement faible, plein de bons sentiments,avec des rebondissements attendus, des sauvetages à propos, sans grand intérêt.
Musicalement, deux ténors (Tzitzikan, plus dramatique, Floreski, plus lyrique) un soprano colorature, un baryton (Varbel) et u n baryton basse (Dourlinski) et des dialogues importants pour l’histoire (j’ai lu qu’ils avaient été à peu près coupés aux Champs Elysées cet automne, ce qui est une erreur). Une musique très symphonique, épique (avec l’exception de l’air de Lodoïska au deuxième acte), musique libérée de Gluck quelquefois bien proche de Beethoven, avec des allusions claires à Mozart (finale de l’ouverture), très novatrice pour l’époque. On entend le futur Beethoven, c’est très clair, au point que quelquefois on pourrait confondre (dans des auditions à l’aveugle). Ce n’est pas trop difficile à chanter, mais demande justement des voix de très grand niveau.

91416lmd.1292111588.jpgLe deuxième acte est étourdissant de virtuosité pour les cordes, et le troisième acte est stupéfiant pour l’approche symphonique de la scène finale, l’incendie puis la destruction du château, qui est un des grands moments de la musique d’opéra: s’en inspireront Beethoven, Weber (qui lui consacrera une étude) et Schubert.  Quant aux dernières mesures, loin de se terminer en triomphe, elles se terminent de manière surprenante et inattendue, en une mouvement lent et fin d’une très grande nouveauté.Toute la musique s’efface et se délite jusqu’au silence. Tout mélomane devrait se précipiter pour l’écouter.

La production de la Scala fut sans doute un des plus grands moments de l’ère Muti. Le Maestro napolitain est éblouissant à la tête d’un orchestre de la Scala en très grande forme. On sent sa volonté de réimposer cette musique injustement tombée dans l’oubli : dynamisme, éclat, énergie rappellent le Muti fulgurant des années 70. Une absolue merveille.
Si aujourd’hui on n’aurait aucune peine à distribuer Lodoïska (Dessay, Manfrino, Massis pourraient chez les françaises prendre ce rôle) ni même Floreski ou Tzitzikan, à l’époque en 1991, ce fut plus difficile, d’autant que chacun se débrouille avec un français souvent hésitant (Shimell). Thomas Moser est un Tzitzikan honorable, Bernard Lombardo, seul français de la distribution, est très pâle en Floreski, un rôle qui exige un soufle épique, Devia est impériale mais on ne comprend pas un traitre mot quand elle chante. Cela reste quand même très honnête.

91576lmd.1292111617.jpgQuant à la mise en scène de Ronconi, elle fut un enchantement avec un décor de Margherita Palli s’inspirant des gravures de Piranèse, et des travaux du XVIIIème sur la perspective, changeant à chaque fois les points de vue avec des effets de théâtre absolument stupéfiants. On voit tantôt d’en bas, tantôt de dessus, tantôt à niveau et tout change de manière totalement étourdissante nous laissant émerveillés. Le disque en couverture montre la photo du décor final, un pont vu du dessus (un oeil non averti verrait une barrière), on voyait au théâtre les deux héros le traverser (en fait des figurants suspendus à un filin) et échapper à sa rupture au dernier moment, ce fut un moment inoubliable qui appelait les applaudissements à scène ouverte.

locandina.1292111556.jpgAinsi, je feuillette le programme de la Scala de l’époque, j’y compulse avec émotion les “locandine”(distributions) des sept représentations de cette oeuvre jamais reprise depuis. Je ne peux qu’inviter tout mélomane à redécouvrir une oeuvre étonnante, qui finit par vous accompagner et devenir un des piliers de votre univers musical. Il reste à espérer que Nicolas Joel qui a quelquefois de bonnes idées, appelle Muti à recréer pour Paris cette Lodoïska de légende, et si la production de Ronconi était encore dans les entrepôts de la Scala, qu’il serait beau de la remonter.

Où en est LA SCALA ?

Dans le concert des grands théâtres internationaux, la Scala a une place à part. Elle est considérée comme le plus grand théâtre lyrique du monde. Tous les chanteurs veulent y chanter, les grands chefs, paraît-il, accourent. Sans compter un public international qui se presserait à ses portes. Rien n’est plus faux, au moins depuis quelques années.
D’abord, le public: il est pour une grande part milanais, venu d’un rayon de 2-3 km autour du théâtre, ce qui est très rare dans les théâtres d’opéra. C’est un public d’habitués, d’abonnés, qui se retrouve comme dans un grand salon citadin. De même celui des galeries (séparées du public des loges et de l’orchestre: à la Scala, il n’y pas de communication possible chacun a son entrée, son escalier, “les classes” sont séparées) très différent, plus jeune, moins bourgeois, est aussi le plus souvent un public qui se retrouve. Jamais, lorsque je vais à la Scala, je ne salue moins d’une vingtaine ou une trentaine de personnes, amis, connaissances, ou simples rencontres lors d’une queue, ou lors d’une discussion pendant une représentation: en 31 ans de fréquentation de ce théâtre, quasi quotidienne entre 1985 et 1991, on fait de nombreuses connaissances, on se fait des amis, on devient un meuble. En fait, le modèle est celui d’un théâtre de province, plutôt que d’un grand opéra international. Le Teatro alla Scala est le plus grand théâtre de province du monde!

Mais voilà, ce théâtre au public très local, a une réputation mythique, mondiale, parce qu’il a une histoire faite de ces noms qui sonnent à nos oreilles comme autant de miracles: Verdi, Rossini, Callas, Tebaldi, Toscanini, Abbado, Karajan, mais aussi Stendhal qui n’a pas peu contribué dans ses écrits à faire de ce lieu un mythe. De plus, la Scala fut partiellement détruite lors d’un bombardement pendant la seconde guerre mondiale et sa reconstruction, puis sa réouverture sous la baguette de Toscanini, revenu après plus de 15 ans d’exil volontaire, furent le symbole de la reconstruction du pays. Depuis, la Scala est un lieu de l’identité italienne, beaucoup plus que n’importe quel autre théâtre, à commencer par la Fenice. Le théâtre est donc la plupart du temps préservé des crises cycliques qui frappent le spectacle en Italie, comme aujourd’hui.

Les racines du XXème siècle:

Arturo Toscanini directeur musical de la Scala en plusieurs épisodes entre la fin du XIXème et les années trente, a construit le répertoire, modernisé l’organisation, ouvert à la musique “nouvelle”, Debussy, Wagner, Moussorgsky par exemple. En ce sens sa politique est plus proche de celle d’un Abbado que celle d’un Muti par exemple (bien que Muti se soit construit comme référence médiatique celle d’un “nouveau Toscanini”: rien à voir, ni par les idées, ni par la manière d’aborder les oeuvres). De très grands chefs italiens ont aussi complété cette épopée toscanienne, dont le plus célèbre et si différent fut Victor De Sabata, à qui l’ont doit sans doute la plus belle Tosca du XXème siècle avec Acllas et Di Stefano.

Les années 50 et 60 furent celles du chant et du chant mythique, ce furent les années Callas et du duel Maria Callas (la voix qui vit et vibre), et Renata Tebaldi (la voix qui chante et enchante), illustrées par des luttes de clans parmi les fans dignes des luttes de tribunes au parc des Princes. L’Italie adore la tribu comme modèle de structure sociale: la Scala a donc connu les callassiani, les tebaldiani, plus récemment les abbadiani, les mutiani…Ce furent aussi les années de chefs comme Furtwängler, il dirigea un Ring légendaire en 1950, le jeune Leonard Bernstein (Medea, Alceste), Dimitri Mitropoulos (qui essuya les huées de la première milanaise de Wozzeck, et qui mourut à la Scala lors d’une répétition de la IIIème de Mahler). En dehors des grands chefs italiens de référence (Tullio Serafin, Antonino Votto, Gianandrea Gavazzeni) on va voir voir se créer des habitués de ce théâtre (Leonard Bernstein, Wolfgang Sawallisch, Herbert von Karajan qui va y diriger Mozart, Verdi, Puccini), et les distributions vont être toujours des distributions de référence. Le mythe d’aujourd’hui s’est incontestablement construit à cette époque, dite l’époque Ghiringhelli, du nom du directeur qui régna de 1945 à 1972, en défendant ardemment le théâtre contre les pouvoirs constitués et contre les cabales.

L’ère Abbado:

La période suivante est marquée de 1968 à 1986, par la présence de Claudio Abbado au poste de directeur musical, un poste qui n’existait pas vraiment les années précédentes, qu’il occupe à l’âge de 35 ans. Il est bientôt accompagné par Paolo Grassi, qui devient “Sovrintendente” en 1972 après avoir dirigé avec Giorgio Strehler le Piccolo Teatro di Milano depuis 1947. Pendant cinq ans la personnalité très forte de Grassi va marquer le théâtre comme s’il y a était resté vingt ans: homme de théâtre, il travaille pour que chaque jour le rideau se lève, main dans la main avec Abbado, c’est l’époque des concerts pour les ouvriers des usines, dans les usines, avec Maurizio Pollini, des abonnements pour les étudiants et travailleurs, c’est aussi l’époque où il aide le public à s’organiser  et à fonder des associations dont il espère avoir l’aide pour maîtriser les passions, c’est le rôle des fameux “Amici del Loggione del Teatro alla Scala”, association encore aujourd’hui importante. Ronconi (pour Wagner ou Berg), Strehler (pour  Verdi ou Prokofiev ou même le grandiose Lohengrin de Wagner)   Zeffirelli (pour Verdi), tous les grands noms de la scène italienne produisent pour la Scala, mais on y voit aussi Jean Pierre Ponnelle (pour une série de Rossini devenus légendaires) Jorge Lavelli (une Madama Butterfly inoubliable et inoubliée, qu’on vit aussi à Paris). C’est aussi le moment où le répertoire s’ouvre vers le plus contemporain: le théâtre en avait besoin, il n’avait pas de directeur musical depuis le départ  polémique de Carlo-Maria Giulini en 1956, et la mort de Guido Cantelli, une semaine après sa prise de fonction. Ainsi propose-t-il par exemple “Samstag aus Licht”, une création de Karlheinz Stockhausen, d’un cycle qu’il ne terminera pas (mise en scène Luca Ronconi), ou le très fameux “Al gran sole carico d’amore” de Luigi Nono énorme succès du spectacle mis en scène par Youri Liubimov, qui sera repris en 1979 sous la direction de Giuseppe Sinopoli, un des premiers opéras dirigés par Abbado est un Wozzeck (deux productions en 18 ans) dont l’entrée au répertoire avait fait scandale dans les années 50 comme rappelé plus haut.

Paolo Grassi quitte la Scala pour la RAI en 1977, il est remplacé par Carlo-Maria Badini, personnalité moins flamboyante, plus politique, qui restera jusqu’en 1990.  Abbado continue le travail sur le répertoire. Il dirige beaucoup plus la saison symphonique que la saison lyrique et cela lui sera reproché, mais il impulse de grands projets qui vont marquer les esprits, le projet Berg en 1979 avec un échange avec l’Opéra de Paris: Paris envoie la Lulu de Chéreau (avec Boulez), Milan envoie Wozzeck de Ronconi (avec Abbado), le projet Moussorgski (Khovantchina, Boris extraordinaire de Lioubimov et Abbado, avec pour la première fois la version originale de Moussorgski, aujourd’hui jouée partout dès 1979), le projet Debussy qui clôt la période Abbado en 1986, avec le magnifique Pelléas et Mélisande d’Antoine Vitez qu’on verra à Vienne, puis à Londres au début des années 1990.

Enfin on ne compte pas les découvertes:outre le Boris dans sa version originale, sublime, dont la production scaligère marqua définitivement l’installation dans les répertoires des théâtres,  Don Carlo en version complète (Ronconi, en 1977), où l’on entend pour la première fois des musiques qu’on croyait perdues, dont le fameux “Lacrimosa” après la mort de Posa,  Il Viaggio a Reims (1984), de Rossini mis en scène par Ronconi (encore!), joué à Pesaro puis à Milan,en 1985, puis à Vienne, une production qui met les centres des villes en folie avec son cortège qui traverse les rues en direct avant de débouler dans la salle. Du délire dans les salles, qui n’en reviennent pas de ces distributions où le moindre petit rôle est tenu par une star, une des rares fois où Abbado concède le bis.
Mais l’orchestre de la Scala voudrait un chef plus présent, Abbado dirige à peine deux productions par ans et quelques concerts de la saison musicale: les musiciens font savoir qu’il ne désirent pas qu’Abbado reste à la Scala, et Riccardo Muti frappe à la porte. Depuis 1981, il a dirigé Mozart avec Le nozze di Figaro dans la mise en scène de Strehler, inspirée étroitement de celle qu’il fit pour Paris, Cosi fan tutte, dans une mise en scène faite pour Salzbourg de Michael Hampe. Il a ouvert la saison en 1982 avec Ernani (Ronconi), un demi-succès qui pourtant fait rêver aujourd’hui (Freni Ghiaurov Domingo Bruson). Bref, Abbado laisse la Scala pour l’Opéra de Vienne en juin 1986, avec un grandiose projet Debussy qui se clôt sous des pluies de fleurs.

L’ère Abbado a marqué par les découvertes d’œuvres rarement ou jamais jouées, la fréquentation plus régulière de la musique contemporaine (amèrement- et stupidement- reprochée par Sergio Segalini dans un petit ouvrage sur la Scala), l’élargissement du répertoire et de la base sociale du public. Claudio Abbado a aussi fondé le Philharmonique de la Scala, sur le modèle du Philharmonique de Vienne, en s’appuyant sur les forces de l’orchestre du théâtre. Il laissait une marque profonde chez le public mélomane et curieux. Il était au contraire très décrié par une autre partie du public et de la presse, et les articles idéologiquement violents qui lui reprochaient ses idées ne manquèrent pas tout au long de son “règne”. Enfin, il était arrivé à la Scala comme un jeune chef prometteur, il la quittait comme un des chefs internationaux les plus reconnus, et arrivait à Vienne sur le siège de son compositeur fétiche, Gustav Mahler.

L’ère Muti:

Avec Riccardo Muti, une ère nouvelle et radicalement différente va commencer. Riccardo Muti a laissé une trace très profonde lors de son passage à Florence. Il y a dirigé les grands Verdi dans des productions restées légendaires (Le Trouvère, Otello) mais aussi Le Nozze di Figaro (de Vitez) Il a la réputation d’être un nouveau Toscanini, proposant des interprétations d’une énergie fulgurante, avec des contrastes rythmiques inédits, tout cela avec une maîtrise technique des orchestres qui font l’admiration de tous. Politiquement, il n’a pas la réputation d’être de gauche, comme Abbado, et musicalement, à part leur “rivalité” mise en scène par les journaux dans le répertoire italien, les deux personnalités sont très différentes par leurs goûts, l’un est fasciné par le classicisme et le XIXème, l’autre par le monde de la Mitteleuropa et par le XXème siècle, Muti s’est formé en Italie (esentiellement à Naples et Milan), et Abbado à Vienne, l’un est médiatique et flamboyant, l’autre discret et timide.
Et pour moi, Muti est un grand chef, et Abbado un musicien.
Un autre élément les sépare, c’est la vision du théâtre et de la scène. Si Abbado donne une très grande importance au travail théâtral et scénique, Muti pense que c’est la musique qui doit dominer et conçoit le metteur en scène comme obéissant aux visions du chef. Il travaille beaucoup musicalement avec les chanteurs, au piano, il les accompagne avec attention. Il est moins regardant sur l’effet produit par la scène. Il ouvre par une production de Nabucco, triomphale pour lui et les chanteurs dans leur ensemble, mais qui scéniquement est d’une banalité affligeante (Roberto De Simone). De fait, peu de productions, tout au long de ces 18/19 ans de présence, auront marqué la vie du théâtre, même si elles sont accueillies avec enthousiasme par une certaine presse (aux ordres?), on retiendra, dans les productions dirigées par Muti, le Don Giovanni de Giorgio Strehler (1987)qui pourtant n’est pas sa mise en scène la plus réussie à mon avis (voir le DVD qui en a été fait), I Capuletti ed i Montecchi dans la production de Pier Luigi Pizzi (Covent Garden) avec les magnifiques Agnès Baltsa et June Anderson, la Lodoiska de Cherubini (mise en scène Luca Ronconi) qui est un spectacle étourdissant, magnifiquement dirigé, qui fait découvrir une oeuvre étonnante, le plus gros succès parisien de la révolution française, dont  Beethoven s’inspirera et dont Brahms désira la partition dans sa tombe…Pour moi c’est là la plkus grande réussite. Pourtant, Muti va ouvrir le répertoire au XVIIIème siècle, Jommelli, Mozart, Gluck, Pergolèse, au classicisme du XIXème (Spontini, Cherubini), mais qui se souvient aujourd’hui de ces productions, même si l’idée de les présenter au public de Milan est excellente et mérite d’être soulignée.
La Traviata, si marquée par Callas, revient en 1990 au répertoire avec deux jeunes (Tiziana Fabbricini, si émouvante, mais si fragile vocalement, et un certain Roberto Alagna…), dans une production hyperclassique, mais solide et au total assez réussie de Liliana Cavani. Riccardo Muti va aussi diriger Wagner, Le Vaisseau Fantôme, (en trois actes séparés, ce qui ne se fait plus en Europe depuis des lustres) Parsifal (Cesare Lievi, 1991) et un Ring brinqueballant avec deux metteurs en scènes (André Engel pour Walkyrie et Siegfried et Yannis Kokkos pour Götterdämmerung) et un Or du Rhin en version de concert : un échec honteux et retentissant, il fera aussi le Fidelio de Beethoven avec Waltraud Meier, deux oeuvres de Puccini -Tosca et Manon Lescaut-, un Macbeth sans grand intérêt, non plus que Due Foscari oubliés aujourd’hui, mais aussi une vraie réussite, les Dialogues des Carmélites de Poulenc, mise en scène Robert Carsen. Oublions en revanche un Idomeneo d’un ennui mortel et un Don Carlo qui fut une des soirées les plus violentes de son règne (mise en scène obsolète de Zeffirelli, et chanteurs pas vraiment prêts -Pavarotti). L’impression est que peu à peu, Muti se désintéresse du théâtre: signe de cette légèreté, la valse des directeurs artistiques après le départ de Cesare Mazzonis, je crois en 1990, dernier directeur artistique de très grande culture de de très grande finesse, possédant un réel pouvoir (et donc très critiqué, publiquement par Riccardo Muti) qui fit le jour de sa dernière conférence de presse un discours retentissant sur “ce que devrait être un théâtre européen” qui ne plut pas!
Riccardo Muti n’a pas vraiment d’intérêt pour la gestion ni la question du théâtre, et il n’a pas confiance dans les grands managers artistiques, de type Mortier avec lequel il fut en conflit à Salzbourg, il se méfie aussi des metteurs en scène un peu “modernistes” et n’a pas toujours la main sûre en matière de chanteurs. Sa manière de diriger a aussi changé: de la fulgurance des années 70, on est passé à une sorte de routine de luxe, avec un orchestre évidemment parfaitement préparé, mais qui ne dit rien, une recherche du son et de l’effet, sans lien avec une histoire ou un discours. Les invitations de chefs importants s’émoussent (peur de l’ombre?) On en vit encore avant 1990 (Sawallisch par exemple ou Kleiber pour le centenaire d’Otello en 1987, avec un triomphe délirant) pratiquement plus après (à part Sinopoli qui meurt prématurément, quelques apparitions de Gergiev dans le répertoire russe). Fontana disait d’ailleurs que les grands chefs ne dirigeaient plus à l’Opéra. Il fut question d’un retour d’Abbado à la Scala, au milieu des années 90, avec un Fidelio, un Barbier de Séville et surtout une Elektra (celle de Salzbourg), avec les berlinois qui était presque décidée. Mais Muti déclara qu’aucun autre orchestre que celui de la Scala ne jouerait dans la fosse: ce fut la rupture avec Abbado, qui se considéra trahi, et qui ne mit plus les pieds à Milan. A la fin des années 90, la Scala n’était plus qu’un mythe médiatique, et il ne se passait plus grand chose.Gestion désastreuse, sans vision, sans stratégie, que la personnalité du surintendant Fontana, sans idées lui aussi sinon celle de coller à Muti, ne pouvait aider à construire un avenir.

Le théâtre qui avait besoin de travaux importants ferme pendant quatre ans, il s’exile au Teatro degli Arcimboldi, spécialement construit par Vittorio Gregotti aux dimensions exactes de la Scala, loin du centre ville. La réouverture est l’occasion d’un battage médiatique inouï avec une production totalement médiocre de Europa Riconosciuta de Salieri qui avait inauguré le théâtre en 1778. Mais l’orchestre et les masses artistiques  ont désormais perdu toute confiance en leur chef, une routine médiocre s’est installée, tant au niveau des productions que des chefs ou des chanteurs invités, Carlo Fontana, le surintendant qui avait succédé à Carlo Maria Badini en 1990 n’a d’autre politique que celle de suivre les désirs de Riccardo Muti, et les directeurs artistiques comme je l’ai dit, se sont succèdés avec rapidité, sans réussir à imprimer une quelconque cohérence à la programmation. C’est ainsi que les masses artistiques de la Scala, en grève, contraignent et Fontana, et Muti à la démission au printemps 2005. Quand Lissner arrive, tout seul après les refus de Pereira (alors à Zürich) et de Nicolas Joel (alors à Toulouse), il trouve un théâtre sans projets, avec un orchestre désemparé et un personnel complètement découragé et déstabilisé. Si Abbado était parti sous les fleurs, Muti s’en va à la sauvette, en laissant un théâtre en déshérence.

Stéphane Lissner

Rien ne laissait prévoir le destin milanais de Stéphane Lissner. Il arrive seul, sans aucun collaborateur, sans connaître un mot d’italien, mais avec ses réseaux, son intelligence et son habileté. Directeur du Festival d’Aix en Provence, conseiller artistique du Festival de Vienne (Wiener Festwochen), directeur du théâtre des Bouffes du Nord, on le voit dans le futur,  directeur de l’Opéra de Paris, pourquoi pas au Festival de Salzbourg, mais pas à la Scala. D’abord parce que la Scala n’a jamais eu de directeur étranger, ni directeur musical, ni directeur artistique, ni a fortiori Sovrintendente. Ces deux derniers postes sont l’objets de subtils équilibres politiques typiquement italiens. C’est dire la situation désespérée du théâtre: aucun italien ne se présente pour relever le défi. Mais les grands managers internationaux pressentis se sont défilés eux aussi.

En trois mois, il va bâtir une saison et faire revenir la confiance des personnels. Il va activer ses réseaux, le réseau berlinois, avec Daniel Barenboim, les jeunes (Daniel Harding, Gustavo Dudamel), les italiens (Daniele Gatti, Riccardo Chailly- et Claudio Abbado, sans succès). Il va s’appuyer sur les équipes en place, et s’attacher à rétablir la confiance, faire revenir le public dont l’affluence commençait à baisser, et construire des projets à long terme: la réputation, justifiée de la Scala était de préparer à l’avance les grandes productions (ouverture de saison  par exemple), mais d’être le dernier grand théâtre à bâtir sa saison, au dernier moment, d’où indisponibilité des grands chefs ou des grands chanteurs, retenus ailleurs plusieurs années à l’avance.
Il va aussi avoir l’habileté d’attirer des chefs comme Riccardo Chailly en se refusant à choisir un directeur musical et en lançant une espèce de compétition entre deux ou trois personnalités, alors qu’il sait très bien qu’il va appeler Daniel Barenboim non comme directeur musical mais comme directeur “scaligère” préféré.
Pourquoi Barenboim? d’abord parce que les deux hommes ont une longue amitié, depuis que Daniel Barenboim a été écarté violemment du projet Bastille en 1988: c’est le Châtelet dont Lissner était le directeur qui accueillit des projets prévus à Bastille et avortés. Ensuite parce que Barenboim représente une puissance forte en matière de réseaux, de disques, d’ouverture du répertoire, de travail avec l’orchestre, enfin parce qu’ainsi on peut établir des liens étroits avec le Staatsoper de Berlin dont il est le directeur musical, et donc construire des projets communs et des coproductions. Choix d’amitié et choix stratégique: aucun chef n’est aujourd’hui aussi puissant que Daniel Barenboim. De plus, Barenboim n’a pratiquement JAMAIS dirigé à la Scala.

Deuxième signe, il devient et “Sovrintendente”, et directeur artistique, aidé d’un coordonnateur artistique. C’est dire qu’il va diriger les choix artistiques du théâtre ce qui n’est pas habituel en Italie. Enfin, il va construire et rétablir un répertoire avec des productions d’une qualité qu’on n’avait pas vu depuis longtemps, non sans habileté: une personnalité aussi importante que Zeffirelli en Italie va être courtisée, et Lissner va lui proposer rien moins que deux productions (Aida, un échec, et La fille du Régiment, un autre semi-échec, Natalie Dessay refusant de chanter dans la production) ; mais n’importe, Zeffirelli est dans la poche.

Troisième signe, il va s’adresser directement au public, en l’invitant à sa présentation de saison, en étant présent chaque soir à l’entrée des fauteuils d’orchestre, pour saluer le public, pour s’entretenir avec lui, pour montrer qu’il est là et à l’écoute.

Le résultat, en 5 ans, le théâtre est revenu à un niveau vraiment international avec des productions déjà célèbres (le Tristan de Chéreau , qui n’est  pas sa meilleure production pourtant, ou De la Maison des Morts, de Chéreau toujours, un triomphe à Aix qu’il renouvelle à la Scala en s’appuyant non plus sur Boulez, mais sur Salonen), il ouvre à Janacek, à Berg, à Wagner, on voit des chefs qui pour certains n’étaient jamais monté au pupitre à Milan, comme Gardiner, mais on voit aussi évidemment Barenboim, Harding, Chailly -qui ne veut plus diriger, fâché d’avoir été écarté de la direction musicale-, Dudamel, Mehta, Salonen, des baroqueux comme Spinosi qui va diriger le Barbier de Séville cet été ou Giovanni Antonini pour l’Armida de Gluck l’an dernier. En bref, les choses se diversifient, s’ouvrent et la Scala redevient le grand théâtre international qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être.

Conclusion en forme d’interrogation:

Comme je le disais, au début de ce texte : “dans le concert des grands théâtres internationaux, la Scala a une place à part”. Or pour l’instant, la politique de Lissner, qui a sauvé la maison certes, a produit des saisons de qualité, mais au fond interchangeables: on pourrait voir les mêmes à Londres, à Paris ou à Amsterdam. Lissner a fait de ce théâtre un théâtre de standard international, il n’a pas réussi encore à lui redonner sa couleur propre. Le prochain projet, c’est le Ring des Nibelungen, pour être prêt pour 2013 et le bicentenaire de Wagner, dirigé par Daniel Barenboim et le belge Guy Cassiers du Tonelhuis d’Anvers, un spectacle sans nul doute complexe, sans nul doute passionnant, qui sans nul doute fera beaucoup parler, tant la personnalité de Cassiers est aujourd’hui incontournable dans le paysage théâtral d’aujourd’hui.
Mais le vrai problème, c’est comment aussi assurer en 2013 l’année Verdi ?

J’ai parlé de Verdi dans un autre article de ce Blog, et j’ai confié combien Verdi me semblait aujourd’hui un peu marginalisé, mais la Scala, pour le monde entier, ce n’est ni Wagner, ni Janacek, ni Berg: c’est Verdi, et pour l’instant, les productions verdiennes de l’ère Lissner ont laissé perplexe, une Aida monumentale et kitch, pour faire plaisir à Zeffirelli,  un Don Carlo de Braunschweig (et Daniele Gatti) qui n’a pas convaincu du tout, et un Boccanegra pour Domingo, pour Harteros, mais ni pour le spectacle, assez lamentable, ni pour le chef (Barenboim) étranger à ce répertoire.
La Scala, c’est aussi Rossini: n’oublions pas que Rossini fut le grand auteur de la Scala, plus que Verdi qui a toujours eu avec ce théâtre des relations agitées,Rossini est peut-être plus facile aujourd’hui à monter que Verdi. Certes Abbado revient diriger (Mahler!) mais il ne faut pas compter sur lui pour relancer Verdi et Rossini qu’il servit si bien pendant ses 18 ans de règne. Il faut trouver des chefs (ce ne peut être Barenboim, on l’a vu lors du dernier Boccanegra) pour diriger l’opera omnia de Verdi, car telle est l’intention du théâtre. Il faut aussi trouver des chefs de profil incontestable  pour incarner Rossini. Pour l’instant Lissner tente les baroqueux (Ottavio Dantone, Jean-Christpohe Spinosi) mais feront-ils oublier le grand Claudio?

La Scala ce sont aussi des productions de référence de Puccini, mais aussi de tout le répertoire italien du XIXème, à quand une Norma? une grande Lucia? à quand un nouveau grand Pagliacci? C’est là où l’on attend Lissner, et on sait bien que non seulement ce n’est pas là sa tasse de thé, mais qu’une Norma ne se trouve pas aussi facilement, et Madame Urmana qui était prévue, sans aucun doute se ferait jeter par un public qui, ne l’oublions pas, n’est pas le plus méchant des publics, ni le plus stupide, mais le plus compétent et attentif. Le public de la Scala peut faire d’un inconnu une vedette en un soir, il est disponible, et pas aussi snob que celui de Paris,  mais n’a pas de scrupule à huer une star s’il estime qu’elle n’est pas à la hauteur: Pavarotti, Caballé, Ricciarelli en firent les frais et Fleming il n’y a pas si longtemps. C’est un public difficile, mais ouvert. Et c’est un public qui n’a pas eu depuis longtemps ses oeuvres fétiches.

Si la Scala doit retrouver son statut mythique, et non pas son statut de grand théâtre international qu’elle vient de reconquérir, c’est là son chemin, pour son public et pour le monde entier.
Stéphane Lissner n’a pas fini le travail…même si il a réussi à ramener Abbado dans sa ville.

METROPOLITAN OPERA (MET) 2009-2010: ATTILA de G.VERDI, dirigé par Riccardo Muti, avec Violeta Urmana et Ildar Abdrazakov (27 février 2010)

ATTILA S’HABILLE EN PRADA

Soirée triomphale au MET pour cet Attila de haute volée, création au MET qui affiche rarement des opéras du jeune Verdi, et débuts de Riccardo Muti qui n’y avait jamais dirigé. Mieux vaut tard que jamais. Peter Gelb a réuni pour l’occasion une distribution de très haut niveau, Violeta Urmana, Carlos Alvarez, Ildar Abdrazakov, Ramon Vargas et une équipe scénique surprenante, mais très chic: Pierre Audi metteur en scène, Miuccia Prada, la styliste italienne,  Herzog et de Meuron, les architectes du stade de Pékin (celui en nid d’oiseau) et de la New Tate Gallery comme équipe de décors et costumes. Sans doute en hommage à Pierre Audi, Madame Prada a mis sur le casque d’Attila et les épaulettes d’Ezio et Attila des diodes qui ressemblent fort à celles qui soulignent les phares des Audi récentes!

Est-ce une mise en scène d’ailleurs?  Le choix est celui non d’un travail sur l’épopée, avec des grandes masses chorales qui bougent et des grands espaces, mais d’un espace très limité, vertical et non  horizontal, où les protagonistes bougent peu et se retrouvent comme écrasés par un mur comme dans la tragédie. Le chœur apparaît le plus souvent à moitié enterré, comme écrasé sous le décor qui se soulève pour l’occasion. De quoi satisfaire Riccardo Muti qui aime à avoir un chœur fixe, face au chef, et des chanteurs qui jouent peu, pour mieux chanter et mieux voir le chef. Deux décors, l’un, une sorte de ruine fait d’un tas de plaques de béton armé, comme une ville après la bataille, est le cadre du premier acte, plus violent; l’autre censé représenté la forêt, est un superbe mur végétal magnifiquement éclairé par Jean Kalman, complice habituel de Pierre Audi dans lequel s’ouvrent des espaces où prennent place les protagonistes. Des couleurs violentes, vert, jaune, rose, bleu profond donnent une véritable ambiance, mais ne disent rien sur l’œuvre. Pourquoi pas d’ailleurs, ce genre d’opéra n’a pas pour caractère la finesse psychologique, mais plutôt des caractères tout d’une pièce: une héroïne par nature, forte, courageuse, qui va jusqu’au bout, sorte de Judith romaine, Odabella, son amant Foresto, sacrifié sur l’autel de la vengeance, Ezio le général romain vaillant mais un peu trouble, qui tirerait bien d’Attila un accord qui lui donnerait l’Italie, et Attila enfin, qui – conformément à la vérité historique d’ailleurs- n’est pas le monstre sanguinaire de la tradition, mais un souverain non dénué d’humanité et de noblesse.
On assiste plus à une succession de tableaux, assez beaux à voir , qu’à un travail théâtral et dramaturgique puissant. La mise en scène de la Scala de Jérôme Savary ne brillait pas non plus par son originalité, mais Savary avait à l’époque laissé entendre qu’il avait été bridé par le chef (un certain Riccardo Muti). Du coup les chanteurs sont le plus souvent livrés à eux-mêmes et ne font pas grand chose (ce qui ne peut que convenir à Violeta Urmana, jamais très concernée par le jeu scénique).

Musicalement, le travail effectué par Riccardo Muti avec l’orchestre du MET est tout à fait remarquable, enfin l’orchestre sonne (alors que lors des deux autres représentations, Bohème et Barbiere ce n’était pas toujours le cas) et la construction musicale (les italiens appellent cela la “concertazione”) est tout à fait remarquable, beaux équilibres sonores,  précision des attaques, mise en relief du son, une approche raffinée et créatrice d’émotion notamment dans les ensembles (magnifique final du premier acte). Un seul problème, qui va s’accentuer dans la seconde partie, c’est la dynamique. On aimerait que ce Verdi bouge un peu plus, on aimerait sentir la nervosité, l’énergie, la sève, bref, on aimerait entendre un peu du Muti des années 70, et là c’est raté. Grandiose, certes, ô combien, mais pas assez soucieux de la vie intense de cette musique du jeune Verdi. Il reste que c’est tout de même un grand moment auquel le public américain, toujours très participatif, fait une triomphe avec standing ovation.

Du point de vue vocal, on apprécie de voir le très grand Attila de la génération précédente, Samuel Ramey, affiché cette fois dans le rôle très épisodique de Leone l’évèque, et si la voix a un peu vieilli, le volume reste intact. Ildar Abdrazakov  ne démérite pas, mais la voix qui est belle et profonde, manque justement de ce volume et de ce relief qui doivent coller au rôle, le timbre est élégant, mais le style reste un peu indifférent, et le personnage manque de consistance, le digne successeur de Ramey n’est pas encore trouvé.  L’Odabella de Violeta Urmana, estplus intéressante que d’ordinaire et surprend même au premier acte: les aigus et les suraigus sont là, même si ces derniers sont un peu criés par une voix qui se resserre et atteint sa limite, les graves en revanche sont somptueux (on sent l’ancien mezzo!), la vaillance est là, mais peu à peu la voix s’opacifie et la deuxième partie de l’opéra est moins intéressante. A la Scala, Cheryl Studer n’avait pas tout à fait la ressource – elle le paya par des huées cruelles et injustes- mais elle avait une beauté vocale que Madame Urmana n’a pas . Giovanni Meoni remplace Carlos Alvarez malade pour toute les réprésentations dirigées par Muti, le timbre est joli, mais le volume manque, ainsi que le souffle car les notes hautes ne sont jamais tenues, une prestation passable. En revanche, rien à dire du Foresto de Ramon Vargas, absolument impeccable de style, de technique, d’engagement. Que cette voix qui à ses débuts semblait destinée à des rôles de ténor léger puisse aborder avec assurance les rôles lourds (Don Carlos!) laisse rêveur: en tous cas aucun doute, c’est lui qui s’en tire le mieux, et de la manière la plus homogène.
Mais laissons là les réserves: ce fut malgré tout un bel Attila, esthétiquement remarquable, musicalement de haut niveau, et la première partie de la soirée fut vibrante, même si la suite a un peu déçu. Ne boudons pas quand même notre plaisir, il n’est pas fréquent que Verdi soit à la fête dans les théâtres aujourd’hui.