LA SAISON 2018-2019 DU TEATRO ALLA SCALA

Traditionnellement, la Scala est pratiquement le dernier des grands théâtres à annoncer sa saison, et cette année ne fait pas exception. Avant d’en découvrir le caractère, il est bon de rappeler le tissu de contradictions dans lequel ce théâtre est prisonnier, comme une proie dans une toile d’araignée, et les difficultés qui s’annoncent à la fin en 2020 du mandat d’Alexander Pereira, où le brouillard est encore plus épais. La seule forte probabilité est que le Sovrintendente sera italien, mais l’aventure turinoise où le lobby « Cinque Stelle » a nommé à peu près deux guignols est une alerte.

Contrairement à Paris, la Scala construit son image depuis des décennies sur la tradition, sur une histoire, sur un répertoire. La tradition, c’est celle de grands spectacles formellement parfaits, où toute la maison montre l’excellence de ses personnels à tous niveaux, une histoire, c’est celle d’un théâtre qui est devenu peu à peu le phare des théâtres italiens, laissant derrière ses rivaux du XIXe, La Fenice de Venise et le San Carlo de Naples. Le rival aujourd’hui, c’est l’Opéra de Rome, bien plus récent, qui traverse une période plutôt fructueuse, mais dont l’histoire est faite de flux et reflux.
Les grands opéras italiens qui ont fait la gloire du lyrique de la fin du XXe, au-delà de la Scala, sont essentiellement Florence, avec un Mai musical qui fut un phare européen, et qui n’est plus grand chose aujourd’hui à cause d’une gestion désastreuse et d’une nouvelle salle mal conçue, ou Bologne qui fut toujours un théâtre important dans les années 1970 à 1990 et qui malgré la présence de Michele Mariotti, cherche à retrouver un rôle.
On a beaucoup reproché à Stéphane Lissner à Milan d’avoir fait une programmation plus européenne qu’italienne, et donc banalisé un théâtre à la forte identité, une institution devenue un des symboles de la nation, depuis la fin de la deuxième guerre mondiale. Le concert du 11 mai 1946 dans la Scala reconstruite, dirigé par Arturo Toscanini, est l’emblème d’une reconstruction du pays, marqué par le retour de celui qui fut une des têtes de pont contre le fascisme. Toscanini, symbole de la Scala, est d’ailleurs souvent confondu et c’est une des premières contradictions de ce théâtre, avec un symbole de tradition. Or, Toscanini est celui qui a porté Wagner, Debussy, Moussorgski à la Scala, et même demandé à Adolphe Appia une mise en scène de Tristan und Isolde est un symbole de modernité et d’ouverture pendant la période où il a dirigé ce théâtre. Toscanini c’était l’ouverture et la modernité : à l’opposé de ce qu’est la Scala depuis 1986, année de départ de Claudio Abbado.
La contradiction de ce théâtre et le conflit dont il ne sort pas, c’est bien le conflit entre une certaine idée de la tradition et une certaine idée de la modernité.  Le public italien est plutôt traditionnel en matière de mises en scène mais aussi souvent en matière musicale, bien que le théâtre ait une tradition de créations telle qu’il est le théâtre qui a vu le plus de créations depuis sa construction, et que cette tradition se poursuit, même si on crée et on ne reprend jamais, à de rares exceptions (cette saison…). Qui se souvient de Blimunda d’Azio Corghi ou Doktor Faustus de Giacomo Manzoni, voire plus récemment de CO2 de Giorgio Battistelli ?

La première de Wozzeck (dirigée par Dimitri Mitropoulos, avec Tito Gobbi) en 1952 fut huée par un public en furie pour son entrée à la Scala, 27 ans après la création berlinoise…Et encore aujourd’hui, Wozzeck ne fait jamais le plein alors que l’opéra a été plutôt bien servi au niveau des distributions et des chefs (Mitropoulos, Abbado, Sinopoli, Conlon, Gatti, Metzmacher), ce n’est qu’un exemple.
Il a donc été reproché à Lissner de ne pas avoir soigné le répertoire italien comme il a soigné le répertoire non-italien, et d’avoir fait appel à des metteurs en scène très contestés. Un symbole : La Traviata confiée à Dmitri Tcherniakov, un spectacle complexe, et intelligent, très contesté par le public et une critique pas très ouverte, est jeté aux oubliettes et à la place cette saison on va retrouver la production fade et sans idées de Liliana Cavani qui fit les beaux soirs du théâtre depuis 1990…car dans sa position, Alexander Pereira ne veut pas de vagues, et veut plutôt épouser l’air un peu poussiéreux qui règne à Milan. Quand Pereira est arrivé à Milan, il a affirmé un retour vers le répertoire italien, et c’est aussi le désir du directeur musical Riccardo Chailly que de proposer en inauguration des œuvres italiennes (Giovanna d’Arco, Madame Butterfly, Andrea Chénier, Turandot, et cette année Attila). Quand Strehler et Ronconi étaient vivants, aux temps d’Abbado, ce pouvait être aussi le cas, mais avec d’autres spectacles qui ont marqué les temps (Simon Boccanegra, Don Carlo) et l’on osait faire appel à des metteurs en scène qui montraient une certaine modernité : Lioubimov, Lavelli, Chéreau.

Que la Scala marque son identité culturelle en affichant encore aujourd’hui La Bohème de Zeffirelli ou l’Aida du même qui remontent à 1963 ne me choque pas en soi, mais que ce soit le bout du bout de la réflexion culturelle de ce théâtre me chagrine. Le seul directeur artistique marquant des trente dernières années a été Cesare Mazzonis, qui savait parfaitement allier tradition et ouverture, avec intelligence, finesse et curiosité. Tous les autres ont été bien médiocres et surtout n’ont rien su inventer.
Le résultat de cette absence de politique, c’est que la Scala est un nom, mais qu’aucun spectacle des vingt dernières années n’a fait référence dans le monde lyrique. Il fut un temps où les fans du lyrique se déplaçaient en masse à la Scala pour voir des spectacles, pour écouter les voix, pour des chefs. Aujourd’hui ce n’est plus vrai.
Pire encore, le public n’est plus au rendez-vous, d’excellentes productions comme Der Rosenkavalier dans la production Kupfer de Salzbourg (avec Zubin Mehta au pupitre), ou Die Meistersinger von Nürnberg du même (avec Gatti), venue de Zürich montrent des salles aux travées vides. Cette année, la belle Francesca da Rimini, pur répertoire italien, dirigée par l’excellent Fabio Luisi, n’était pas non plus très remplie (il restait 600 places à vendre la veille du jour où j’y suis allé, avec des places à 50% de réduction pourtant). Seul fait discuter le spectacle d’ouverture de saison, qui fait l’objet d’une campagne de presse exagérée et qui attire le public si la star est au rendez-vous. La politique tarifaire absurde, qui laisse l’accès aux clientèles riches de passage mais l’interdit aux autres qui se refusent avec raison à payer 300 Euros une place d’orchestre, l’absence de ligne artistique (le répertoire italien ne peut faire seul office de ligne), le trop grand nombre de productions pour un théâtre au public faussement international, voilà entre autres les questions à résoudre : le public de la Scala pour l’essentiel habite dans un rayon de 4 km autour du théâtre et a ses habitudes ancrées depuis des lustres fondées sur une douzaine de productions annuelles. Quand je suis arrivé à Milan, – j’étais chaque soir ou presque au théâtre – la saison lyrique allait de décembre à juillet, et la saison symphonique prenait le relais de septembre à novembre. Aujourd’hui la saison symphonique est diluée et réduite, grave erreur pour un théâtre comme la Scala, et la saison lyrique court de décembre à novembre de l’année suivante, mettant évidemment sous pression les forces du théâtre. Claudio Abbado – encore lui – ne dirigeait pas plus de deux ou trois productions, mais restait au contraire très présent pendant la saison symphonique, convaincu avec juste raison que c’est par le travail symphonique sur des répertoires peu explorés alors (Mahler !) que l’orchestre progressait.

Crise de public, crise artistique, directeur musical peu présent (Riccardo Chailly dirige peu, et seulement deux productions annuelles), perte d’aura artistique au profit d’une aura touristique où le selfie sur fond de dorures piermariniennes fait fureur au point que les malheureuses maschere (ouvreurs et ouvreuses) traversent la platea (l’orchestre) pour faire éteindre les mobiles toujours allumés comme des lucioles (ce qu’on voit bien lorsqu’on est assis en Galleria, en haut) voilà la Scala du jour…

Au milieu de ce tissu complexe et contradictoire, parce que le niveau technique des spectacles reste très haut, parce que les crises ne servent qu’à trouver des solutions (c’est dans les crises qu’on devient intelligent, c’est bien connu), parce que ce théâtre reste mon théâtre de cœur, celui qui m’a fait vibrer, pleurer et hurler, parce qu’on ne peut que tomber amoureux de la Scala, alors cela vaut le coup de passer en revue une saison qui ne fait pas partie des pires qu’on ait vues dans les dernières années.

 

Figure imposée de toute programmation scaligère – ce que Lissner avait refusé de voir peut-être- le répertoire italien doit occuper environ 50% des productions, le reste devant se partager entre répertoire français, allemand et russe pour l’essentiel, et une création qui est l’épine du pied puisqu’on sait à l’avance que les salles seront vides. On a pu aux temps d’Abbado investir dans des créations (voir les Stockhausen mis en scène par Ronconi, voir les Nono aussi qui en leur temps marquèrent la maison), aujourd’hui, vu la situation générale, il est difficile de tenir un discours de création.

Ouverture :
L’ouverture de la saison est le rendez-vous obligé : celui où toute la classe politique et économique de l’Italie se retrouve en une soirée où les prix décuplés rapportent au théâtre de quoi vivre. Et les médias s’en donnent à cœur joie pour faire croire au bon peuple que la Scala est le centre du monde. C’est la tradition et donc on n’a pas intérêt à rater cette entrée-là. Le titre choisi est souvent italien, même si sous Lissner (mais pas que…) on a pu voir Lohengrin, Fidelio, Idomeneo, Don Giovanni et que Boris Godunov, Parsifal, Lohengrin, Carmen ont aussi ouvert des saisons par le passé…
Sous Pereira, l’inauguration est symbole du bel paese (et avec le gouvernement qui se profile ce sera sans doute renforcé), et après Andrea Chénier l’an dernier, c’est au tour d’Attila de Verdi d’ouvrir la saison sous la direction de Riccardo Chailly.

 

Attila (Verdi) NP

Le titre est absent des programmes depuis 7 ans (2011), la dernière production (Lavia, Luisotti) est à oublier, la plus référentielle remonte à 1991, due à Riccardo Muti et Jérôme Savary, avec Ramey en majesté et l’œuvre n’en est qu’à sa quatrième présentation (affichée en 1974/75, en 1990/91, en 2010/2011) depuis la seconde guerre mondiale. Le jeune Verdi revient à la mode (on a quelques chanteurs pour ce répertoire) sans doute parce que le public a besoin de nouveautés qui sortent du répertoire standard.
Riccardo Chailly qui aime programmer des œuvres moins connues avait proposé Giovanna d’Arco une œuvre qui n’avait pas été jouée à la Scala depuis plus d’un siècle. C’est cette fois Attila qu’on a vu notamment au MET en 2010 et qui mérite sans conteste la présence au répertoire.
C’est Riccardo Chailly qui dirige et c’est une garantie car c’est un grand verdien, dans une mise en scène de Davide Livermore, un metteur en scène qui fait, disons, du classique intelligent, et qui s’entend avec Chailly avec qui il a fait Don Pasquale, et dont on a vu à Monte Carlo et en France (à Saint-Etienne) Adriana Lecouvreur.
La distribution comprend Ildar Abdrazakov, spécialiste du rôle, d’Attila,  Simone Piazzola, un très bon baryton pour Ezio, le pâle Fabio Sartori pour Foresto, et une surprise pour le terrible rôle d’Odabella (où Cheryl Studer en 1991 avait chaviré), Saioa Hernandez, spécialiste des coloratures dramatique (Abigaille) qui émerge et que la France a entendue notamment dans la Francesca da Rimini strasbourgeoise dont David Verdier disait dans sa critique (Site Wanderer) «Saioa Hernández surmonte avec brio les difficultés d’une ligne de chant constamment sollicitée »

Inutile de tergiverser, cela vaudra sans doute le passage des Alpes. (9 représentations du 4 décembre 2018 (avant-première jeunes) au 8 janvier 2019.

La Traviata (Verdi)
Reprise de la production de Liliana Cavani, qui remonte à 1990 et qui a promené sa fadeur luxueuse pendant des décennies jusqu’à ce que Tcherniakov provoque le tollé dont on a parlé, essentiellement dû à un deuxième acte où Alfredo épluche des légumes. L’oignon ne sied pas à Alfredo, sinon pour pleurer. Indignation imbécile, parce qu’au contraire Tcherniakov montrait à travers cette scène le désir « d’ordinaire » du couple, et le refus total de la mondanité…
On reverra donc cette production hors d’âge, ennuyeuse et bien faite. Une production qui ne dit rien de l’œuvre, mais satisfait le bourgeois qui n’a pas à penser, mais seulement à regarder et pleurer. Médiocrité d’un calcul putassier de Pereira, qui veut remplir sa salle à tout prix.
La production sera dirigée par le directeur musical bis de la Scala, Myung-Whun Chung qui dirige à peu près tous les Verdi que le directeur musical en titre ne dirige pas avec une distribution faite pour attirer les foules :

Marina Rebeka (janv.fev) peu connue en Italie et Sonya Yoncheva (mars) qui en a fait un de ses rôles fétiches, Francesco Meli (en janv et mars) qui est LE ténor italien actuel et Benjamin Bernheim en février, qu’on a seulement vu dans le rôle du chanteur italien de Rosenkavalier à la Scala et qui, on le sait, est pour ce répertoire un remarquable artiste.

Quant à Germont, ce sera Leo Nucci en janv-fev et Placido Domingo en mars.

Yoncheva, Meli, Domingo en mars : cela fera courir et remplira les caisses, déjà bien gonflées par l’opération en janvier-février.
12 représentations en janv., fév., mars

Aucun intérêt pour ma part.

 

La Cenerentola (Rossini)
Autre opération tiroir-caisse, une reprise de la très fameuse production de Jean-Pierre Ponnelle qui remonte à 1973 (Ponnelle-Abbado) et qui fait parallèlement les beaux soirs de Munich.
Distribution dominée par l’Angelina de Marianne Crebassa, qu’on verra aussi à Paris et qui sans nul doute brillera, entourée de Maxim Mironov (très belle voix mais un peu pâle pour mon goût) Carlos Chausson un vétéran en Don Magnifico (il était déjà du Viaggio a Reims d’Abbado en 1984), l’excellent Nicola Alaimo en Dandini (alternant avec Mattia Olivieri) et Erwin Schrott (alternant avec Alessandro Spina en Alidoro (ce qui n’est pas forcément une bonne idée). À part Crebassa, Mironov et Alaimo cette distribution me laisse un peu perplexe. En revanche le choix d’Ottavio Dantone pour la direction musicale est pleinement convaincant. 11 représentations de février à avril.

La Khovantchina (Moussorgsky) (NP)

Valery Gergiev avait en 1998 dirigé une Khovantchina à la Scala, dans la production importée historique de Leonid Baratov (mort en 1964) qu’il mit en scène aussi bien au Bolchoï qu’au Mariinsky et qui était apparue au spectateur assez poussiéreuse. Il revient diriger l’œuvre à la Scala dans une production de Mario Martone. Mario Martone n’est un metteur en scène très inventif, mais au moins efficace. Le public ne sera pas secoué.
La distribution est solide, dominée par l’Ivan Khovansky de Mikhail Petrenko et la Marfa d’Ekaterina Sementchuk qui seront entourés de Sergei Skorokhodov (Andrei Khovansky), Evgeny Akimov (Golizin), Alexey Markov (Chaklovityi), tandis que Dosifei sera Stanislav Trofimov. Un cast de spécialistes, pour l’une des œuvres les plus émouvantes et saisissantes du répertoire d’opéra.

A voir évidemment, d’autant que l’œuvre est relativement rare sur les scènes.
7 représentations du 27 février au 29 mars.

Manon Lescaut (Puccini) NP
Retour au répertoire italien et à la présentation des œuvres complètes de Puccini voulue par Riccardo Chailly avec Manon Lescaut (1893), le premier très grand succès de Puccini, d’après l’Abbé Prévost. Il faudrait faire le compte des Manon Lescaut lyriques, chorégraphiques et cinématographiques et l’on serait étonné de la permanence de ce mythe littéraire qui a fleuri en Europe, citons pour faire vite à l’opéra Auber, Massenet (qui a même écrit une suite…), Puccini ou Henze.
La dernière production remonte à une vingtaine d’années, en 1998 dans une mise en scène de Liliana Cavani (moui…) dirigée par Riccardo Muti avec Maria Guleghina et José Cura, alors au faîte de leur gloire.
La production sera confiée à David Pountney (modernisme sans faire frémir) à qui l’on doit Francesca da Rimini cette saison et la distribution comprend Maria José Siri en Manon Lescaut, qui semble être une des voix favorites de cette maison depuis Butterfly et Francesca da Rimini, une voix effectivement solide, à laquelle je ne trouve pas grand caractère cependant…Son Des Grieux sera Marcelo Alvarez, qui fera sans doute son travail de ténor et Lescaut sera Massimo Cavalletti. Pour ma part, ni Siri, ni Alvarez ne sont des stimulants à passer les Alpes. Le seul véritable atout est Riccardo Chailly…
9 représentations du 31 mars au 27 avril. 

Ariadne auf Naxos (R.Strauss) NP

Opéra relativement rare à la Scala (dernières productions celle de 1984 venue de Munich dirigée par Wolfgang Sawallisch au temps où l’échange entre les deux théâtres était riche et celle dirigée par Giuseppe Sinopoli en 2000 dans une mise en scène de Luca Ronconi, reprise en 2006 par Jeffrey Tate) Ariadne auf Naxos revient dans une production de Frederic Wake-Walker, à qui l’on doit la production des Nozze di Figaro très discutée de 2016, qui succédait à 35 ans de règne incontesté de Strehler – dur dur -. Peut-être la fantaisie de l’œuvre de Strauss et son côté théâtre dans le théâtre lui conviendront-ils mieux. Alexander Pereira se fait doublement plaisir : il appelle pour ce Strauss l’un de ses chefs favoris, Franz Welser-Möst, un très bon technicien, très précis, très rassurant pour les musiciens, mais qui manque souvent de poésie et quelquefois de sensibilité. La distribution est dominée pour l’essentiel des représentations par Krassimira Stoyanova, qui illuminait le Rosenkavalier Salzbourgeois avec le même Welser-Möst et la Zerbinetta de Sabine Devieilhe (avril-mai), le compositeur qui sera sans nul doute magnifique de Daniela Sindram et le Bacchus de Michael König. Comme beaucoup de productions cette année, les dates s’étirent entre plusieurs mois (cette fois-ci d’avril à juin), et les deux représentations de juin seront interprétées par Tamara Wilson (Primadonna) et Brenda Rae (Zerbinetta) tandis qu’on trouve dans la distribution d’autres noms dignes d’intérêt, Markus Werba, Kresmir Spicer, Tobias Kehrer .
À propos, j’ai écrit plus haut que Pereira se faisait doublement plaisir parce qu’il s’est aussi réservé le rôle du Haushofmeister (!).
8 représentations du 23 avril au 22 juin.

Idomeneo (Mozart) NP
La dernière production d’Idomeneo à la Scala est celle de Luc Bondy, réalisée en un temps record pour l’inauguration 2005, la première de Stéphane Lissner. Elle a été reprise une fois en 2008-2009 dirigée par Muyng-Whun Chung.
Alexander Pereira appelle cette fois Christoph von Dohnanyi, le vétéran et c’est la principale attraction de cette production confiée à Matthias Hartmann, l’ancien directeur du Burgtheater de Vienne jusqu’en 2014. Une distribution solide, sans vraie star, avec dans le rôle-titre l’excellent Bernard Richter, l’Elektra de Federica Lombardi, l’Idamante de Michèle Losier et l’Ilia de Julia Kleiter ainsi que le grand prêtre de Kresimir Spicer.

8 représentations du 16 mai au 5 juin 2019

 

Die Tote Stadt (Korngold) NP
C’est la première production à la Scala de Die Tote Stadt, de Erich Wolfgang Korngold qui entre ainsi au répertoire de la Scala et c’est une très bonne nouvelle. La distribution en est excellente, dominé par Klaus Florian Vogt et Asmik Grigorian (la Marie du Wozzeck salzbourgeois la saison dernière qui avait tant frappé), complétée par Markus Werba et Kismara Pessatti.
La production est confiée à Graham Vick, un metteur en scène classiquement moderne qui plaît beaucoup dans la péninsule, et la direction musicale à un chef encore peu connu en Europe qui après une carrière américaine notamment au New York Philharmonic s’installe solidement sur le vieux continent (à Hambourg notamment), Alan Gilbert qui a fait ses débuts à la Scala en 2016 dans Porgy and Bess à la place de Nikolaus Harnoncourt, revient cette fois invité “ès qualités”. Une œuvre inconnue du public, c’est excellent pour débuter et ça évite les comparaisons. Connaissant le manque de curiosité du public de Milan, le remplissage de la salle n’est pas garanti.
7 représentations du 28 mai au 17 juin 2019.

I Masnadieri (NP)
La «jeune Verdi » Renaissance continue, après l’Attila d’ouverture voici l’encore plus rare I Masnadieri d’après Die Räuber de Schiller, qu’on vient de voir à Monte Carlo (voir l’article de Wanderer) et dans la même saison à Rome (voir l’article de Wanderer). Le rendez-vous scaligère est confié à David Mc Vicar, autre classiquement moderne aimé en Italie, mais surtout à la baguette du spécialiste de ce répertoire, Michele Mariotti, c’est là tout l’intérêt de l’opération parce que du côté distribution, à part le Massimiliano de Michele Pertusi, c’est un peu maigre, Carlo est confié à Fabio Sartori, et Francesco sera Massimiliano Cavaletti et pas d’Amalia annoncée…on pourrait espérer l’arrivée à la Scala d’Angela Meade…mais c’est peut-être trop demander.

Pour moi, c’est une opération « à moitié »…
7 représentations du 18 juin au 7 juillet 2019

Prima la musica poi le parole/ Gianni Schicchi (NP)
Étrange couple, inattendu que de mettre ensemble Salieri et Puccini, mais au fond pourquoi pas?  Tout est possible dans le monde de l’opéra.
La pochade de Salieri entre à la Scala dans une mise en scène de Nicola Raab à qui l’on doit la récente Francesca da Rimini de Strasbourg et dont le nom commence à tourner d’Helsinki à Valence en passant par Saint-Etienne, avec Ambrogio Maestri et sous la direction de l’excellent Adam Fischer.
Complète la soirée Gianni Schicchi représenté dans le cadre du Trittico (Chailly Ronconi) il y a exactement dix ans. Alexander Pereira pour avoir un nom à donner au public fait venir la production de Los Angeles signée…Woody Allen. C’est toujours Adam Fischer qui dirige (on connaît peu son Puccini), et c’est toujours Maestri qui est Schicchi (comme à Munich et un peu partout). Il sera entouré des jeunes de l’Académie de la Scala et ce sera pour eux un excellent exercice, avec un très bon chef.

6 représentations du 6 au 19 juillet.

 

Rigoletto (Verdi)
Pour la nième fois revient à la Scala Rigoletto dans la mise en scène de Gilbert Deflo, dont le seul intérêt est que ne dérangeant personne, elle dure aussi longtemps qu’elle peut. Créée en 1994 avec Muti, Alagna, Bruson  et Andrea Rost , elle a été régulièrement reprise, avec Nucci depuis 2001. C’est encore Leo Nucci qui officiera au milieu des jeunes solistes de l’académie et sous la direction d’un autre vétéran, Nello Santi, très apprécié par Alexander Pereira.
Une série tiroir-caisse, pour 9 représentations du 2 au 22 septembre 2019

 

L’elisir d’amore (Donizetti)
Même fonction de tiroir-caisse pour cette production de Grischa Asagaroff importée dans les bagages de Alexander Pereira en 2015. L’œuvre de Donizetti bénéficie d’une distribution très honnête, Rosa Feola dans Adina,  René Barbera dans Nemorino alternant en octobre avec Vittorio Grigolo, avec Massimo Cavalletti dans Belcore (on le voit si souvent cette saison qu’il a dû signer un contrat de troupe !) et Ambrogio Maestri dans Dulcamara, qu’on voit aussi sur toutes les scènes dans le rôle.
10 repr. Entre le 10 septembre et le 10 octobre 2019

 

Quartett (Francesconi)
Miracle à Milan : la reprise (!!!) d’une création mondiale de 2011 (alors dirigée par Susanna Mälkki), Quartett, d’après Heiner Müller (et Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos) avec les mêmes chanteurs, Allison Cook et Robin Adams. C’est le jeune et talentueux Maxime Pascal qui sera au pupitre dans la mise en scène de la Fura dels Baus (Alex Ollé). Ça vaut sans doute le déplacement…

6 représentations du 5 au 22 octobre

 

Giulio Cesare (Haendel) NP
L’événement est d’importance, Cecilia Bartoli qui désormais n’a plus rien à perdre, affronte le public de la Scala à nouveau après bien des années d’absence. Les imbéciles de service, bien connus des habitués l’ont huée violemment la dernière fois qu’elle apparut pour un gala. Ces imbéciles, jamais satisfaits et toujours grognons, combattent soi-disant au nom de l’art du chant et se prennent pour Zorro, à la différence qu’ils ne sauvent rien et gâchent la vie des spectateurs par leurs huées injustifiées (ils ont osé huer Mariotti dans Orphée cette année).
Il y a fort à parier qu’ils seront là, parce qu’ils vouent à la Bartoli une solide inimitié.
Ainsi donc c’est Giulio Cesare qui a été choisi, dans une nouvelle production de Robert Carsen et dirigée par Giovanni Antonini à la tête des forces de la Scala. La grande Cecilia a soigné son retour en Cleopatra et sera entourée d’une distribution étincelante : Bejun Mehta en Giulio Cesare, Sara Mingardo en Cornelia, Philippe Jaroussky en Sesto Pompeo pendant que Christophe Dumaux sera Tolomeo et Christian Senn Achilla.
À ne pas manquer, pour 7 représentations du 18 octobre au 5 novembre.

Die Ägyptische Helena (R.Strauss) NP
Faut-il une production en novembre alors que toute la maison a les yeux rivés sur la Prima du 7 décembre, et que répétitions et préparation  nuisent peut-être à la sérénité des artistes. C’est pourtant le choix qui a été fait de jouer jusqu’à fin novembre la dernière série de représentations.
Cette année, c’est une nouveauté, une entrée au répertoire encore une fois, d’un opéra de Richard Strauss peu connu, die Ägyptische Helena, dans une production à l’odeur salzbourgeoise en diable, signée Sven-Eric Bechtolf dans des décors de Julian Crouch et dirigée par Franz Welser-Möst, deux fois invité cette saison..
Au-delà du metteur en scène médiocre, un classiquement moderne version autrichienne, qui était le directeur du Festival de Salzbourg-Théâtre au temps de Pereira, l’œuvre mérite évidemment le détour et il est heureux de la voir à la Scala, dans un pur effet Pereira…
La distribution est plutôt séduisante et réunit Ricarda Merbeth, Andreas Schager, Eva Mei, Thomas Hampson et Attilio Glaser.
Vaudra sans doute le détour, pour 7 représentations entre le 9 et le 29 novembre.

Faisons nos comptes : Donizetti (1), Francesconi (1),  Haendel (1),  Korngold (1), Moussorgski (1), Mozart (1), Puccini (2), Rossini (1), Salieri (1) Strauss (2), Verdi (4)
Sur 16 titres, 10 sont de compositeurs italiens dont une reprise d’opéra contemporain, 11 sont des nouvelles productions dont 3 entrent cette année au répertoire. C’est un ensemble bien équilibré.
Du point de vue des chefs, on note outre Chailly, Welser-Möst, Mariotti, Von Dohnanyi, Gergiev, Gilbert, c’est la force de la Scala d’avoir toujours su attirer des chefs d’envergure, à la différence de Paris dont la politique en matière de chefs est « hors Jordan, point de salut ».
Les distributions gagneraient à être plus inventives et plus stimulantes, mais certaines œuvres sont très bien servies.
Au total, la saison, qui affiche quelques œuvres rares semble plus intéressante que les années précédentes. On pourra aller plusieurs fois à la Scala la saison prochaine.

TEATRO ALLA SCALA 2015-2016: LA FANCIULLA DEL WEST de Giacomo PUCCINI le 10 MAI 2016 (Dir.mus: Riccardo CHAILLY; Ms en scène: Robert CARSEN)

Acte 1 ©Brescia/Amisano
Acte 1 ©Brescia/Amisano

Riccardo Chailly a décidé de proposer une intégrale Puccini pour les prochaines années dans les éditions originales. Il a commencé la saison dernière avec Turandot pour l’ouverture de l’EXPO. C’est au tour cette année de Fanciulla del West, plus rare sur les scènes et qui partage toujours les mélomanes, y compris les pucciniens, et ce sera la saison prochaine l’ouverture de saison avec la version princeps de Madama Butterfly, celle qui avait fait un four à la Première.
On reproche à Fanciulla del West un côté sirupeux, son happy end un peu nunuche, son manque de « grands airs ». De fait l’œuvre n’a jamais été jusqu’à une date récente un opéra très fréquent sur les scènes hors de la péninsule. Comme d’autres titres, Fanciulla a refait son apparition il y a quelques années pour élargir l’offre de répertoire et sortir le public des habituels 30 standards qu’on voit partout. Une des pierres miliaires des dernières années fut la production de Marco Arturo Marelli de l’Opéra de Vienne, dirigée par Franz Welser-Möst, avec Jonas Kaufmann et Nina Stemme, une Nina Stemme vue à Paris lors de la création de l’œuvre à l’Opéra de Paris, 104 ans après la création mondiale à New York…Paris toujours à la pointe de l’actualité.
À la Scala, la dernière production remonte à 1991, sous la direction de Lorin Maazel, avec la fantasque Giovanna Casolla à la voix gigantesque, j’ai vu cette production signée Jonathan Miller avec Placido Domingo, Juan Pons et Mara Zampieri, toujours sous la direction de Lorin Maazel pendant la même série de représentations à la distribution multiple et plusieurs chefs. Il y en eut une reprise quatre ans plus tard, sous la direction de Giuseppe Sinopoli, considéré alors comme un des meilleurs spécialistes de Puccini, toujours avec Casolla.
A l’instar de Turandot, c’est le choix d’une voix pour Minnie, le personnage principal, qui est déterminant. Il faut impérativement une grande voix, un soprano lirico spinto tirant vers le soprano dramatique : il suffit de regarder la longue liste des Minnie pour s’en rendre compte. C’était Eva-Maria Westbroek qui était prévue : une Cassandre, une Isolde, une Santuzza, une Sieglinde : nous y étions ! Malheureusement, elle est tombée malade et a déclaré forfait pour les cinq premières représentations, alors qu’elle avait spécialement étudié la version originale sans les ajouts plus tardifs de Toscanini (un de ses péchés mignons), tout de même approuvés par Puccini, qui ont fait ensuite tradition. C’est sa compatriote Barbara Haveman qui a accepté de la remplacer, au départ dans la version traditionnelle, puis, à partir du 10 mai, c’est à dire de la soirée à laquelle j’assistais, dans la version originale.
On sait Riccardo Chailly friand des recherches musicologiques et des versions princeps, C’est lui qui a porté sur les fonds baptismaux, et aussi au disque la version de Turandot avec le final de Luciano Berio et non plus d’Alfano, et il propose ici une version où seuls les grands connaisseurs peuvent identifier les quelques changements.
Lors des représentations de la production précédente, Maazel, autre très grand puccinien devant l’Éternel, avait proposé une interprétation assez froide, très marquée par le XXème siècle, où il faisait systématiquement ressortir non seulement l’épaisseur et la complexité de la partition, mais aussi les phrases à la limite de l’atonalité, les contrastes harmoniques, quelquefois dissimulés dans des phrases isolées du tissu orchestral, au seuil de Schönberg,  dont on sait qu’il admirait beaucoup Puccini. Cette interprétation m’a beaucoup marqué, car elle me fit découvrir un Puccini nouveau pour moi, et qui désormais me suit. Lors d’une conversation avec Ingo Metzmacher pour une interview, celui-ci d’ailleurs me confiait son désir de diriger Puccini en Italie, et notamment Tosca « à la manière de Schoenberg ». La Fanciulla del West est de 1910, le Pierrot Lunaire de 1912. La période était faste.
Cette production devait d’abord être confiée à Graham Vick, mais le projet n’a pas plu à Riccardo Chailly, et on s’est rabattu sur Robert Carsen, populaire dans la très conservatrice Milan, parce qu’il est souvent le Canada Dry (ça tombe bien il est canadien) de la modernité : ça en a la couleur, le goût, mais ce n’est pas (toujours) moderne. Préparant un spectacle en quelques mois, il a servi une thématique fréquente dans ses mises en scènes, celle du théâtre dans le théâtre, adaptée cette fois au cinéma, où Minnie et Dick Johnson sont des vedettes du muet, où les mineurs regardent un film musical de Robert Z.Leonard  The Girl of the Golden West (1938) tiré du texte de David Belasco (librettiste de Puccini). Carsen est coutumier de ce type de construction en abyme. L’apparition de Minnie se fait en cinémascope, sur fond de Monument Valley : il ne manquerait plus que le cow-boy fumant des Marlboro.

Acte 2 ©Brescia/Amisano
Acte 2 ©Brescia/Amisano

Tout cela n’est pas gênant, pas inattendu, et pour le reste, le travail scénique est conforme, assez pauvre, dans des décors dont on sent bien qu’ils ont été conçus dans l’urgence (2ème acte). Un premier acte au cinéma, un deuxième acte dans une cabane en « noir et blanc », une sorte de décor de film muet devant lequel se profilent les personnages, et un troisième acte en deux tableaux dont le final se déroule à l’entrée du cinéma LYRIC où l’on projette, quelle surprise, The Girl of the golden West. Ni passionnant, ni intéressant, et dans ce cas, puisqu’on avait renoncé à Vick on aurait mieux fait de reprendre la production Jonathan Miller, pas très excitante non plus, mais pas moins de celle de Robert Carsen.

Acte 3, sc1 ©Brescia/Amisano
Acte 3, sc1 ©Brescia/Amisano

Il en va autrement des aspects strictement musicaux. Riccardo Chailly dirige un orchestre de la Scala des grands jours, superbe de subtilité, avec des pianissimis de rêve, des cordes exceptionnelles. Contrairement à sa Turandot , le son n’est jamais agressif, ne couvre pas le plateau (heureusement vu les voix…) et le rendu est somptueux, charnu, d’une belle clarté.
À la différence de Maazel il y a un quart de siècle, il propose une lecture certes très claire, mais moins analytique dans les détails, moins froide aussi, sans les aspérités que j’avais pu noter alors. Ce Puccini là est rond, d’une incroyable chatoyance, proposant une palette inouïe de couleurs, mais plus « traditionnel » (et il n’y a là rien de péjoratif) que ce que faisait Lorin Maazel alors. Il est plus attendu, plus « cinématographique » aussi et peut-être plus « populaire » : le deuxième acte est vraiment extraordinaire, fouillé jusqu’aux moindres détails (notamment les bois !). Puccini est un compositeur rebattu qu’on confie souvent à des chefs de répertoire, mais la complexité de l’orchestration et sa modernité aussi font qu’au total, quelques chefs charismatiques s’en sont emparés aujourd’hui : Thielemann, Dudamel, Rattle. Et Chailly, totalement légitime dans ce répertoire, propose une vision incroyablement détaillée, mais peut-être un peu moins novatrice que sa Turandot.
Le chœur de la Scala comme toujours impeccable dans ce répertoire et particulièrement subtil, très bien préparé par Bruno Casoni est très engagé, ainsi que les très nombreux rôles secondaires de cette œuvre. Claudio Sgura, en Jack Rance, est physiquement le personnage, grand, élégant, et en même temps noir à souhait. La voix est celle d’un baryton-basse, sonore, bien timbrée, la prestation est de qualité et de bon niveau, mais sans être exceptionnelle.

Acte 3, sci (Dick Johnson, Roberto Arinica)©Brescia/Amisano
Acte 3, sci (Dick Johnson, Roberto Arinica)©Brescia/Amisano

Roberto Aronica en Dick Johnson n’a que les notes : la voix est claire, le travail est plutôt soigné, sans aspérités, mais sans aucune incarnation : Aronica chante et ne fait que chanter en un chant propret mais inexpressif qui ne distille aucune émotion. Quand on a en tête le souvenir d’un Domingo ou même, sans aller jusque là, d’un Giuseppe Giacomini, on est très très loin du compte. Dans un opéra aussi sentimental, aussi sensible, aussi humain, si cette humanité fondamentale ne transparaît pas, la prestation reste désespérément transparente.
Barbara Haveman a relevé le gant, avec un certain cran. Autant le dire immédiatement, elle n’a pas la voix du rôle, ni la couleur : c’est un soprano lyrique qui lance ses notes aiguës d’une manière presque criée, prenant ses marques, poussant au maximum. La voix est petite, se noie quelquefois dans les ensembles. Si le registre central existe, les graves sont opaques, voire inexistants. L’interprétation en revanche ainsi que la présence en scène ont du style, une certaine noblesse : le personnage existe, et Haveman sait chanter Puccini, mais elle ne devrait pas aborder un rôle qui ne lui apporte rien, même si les circonstances se sont ici imposées.
Des protagonistes honorables, à des titres divers, mais pas à la hauteur des exigences de l’œuvre et de la qualité de la direction. D’où des tiraillements.
Ce qui dans la distribution m’a plutôt agréablement surpris, c’est la qualité de la distribution des (nombreux) petits rôles, qui emplissent surtout le premier acte, et dont certains ont des moments marquants, comme la magnifique ballade de Wallace (le jeune baryton Davide Fersini) ou le Nick de Carlo Bosi, un des seconds rôles scaligères habituels, toujours impeccable, mais aussi le Sonora d’Alessandro Luongo, ou le Sid de Gianluca Breda et le Larkens de Romano dal Zovo. En fait, toute la première scène dessine une ambiance, une relation solidaire entre les êtres, un monde clos vivant dans l’éloignement, fait de nostalgie et non dépourvu d’une certaine poésie. Puccini est un peintre d’ambiances (voir La Bohème, ou le début de Manon Lescaut) qui encadrent une action, il y a quelque chose de Zola dans cette approche qui inscrit une histoire dans un milieu, ou qui fait du milieu le déclencheur. Et ces scènes initiales sont souvent très élaborées à l’orchestre, et fouillées pour donner une multiplicité de couleurs, nostalgie, cruauté, violence, attendrissement : dans Fanciulla del West, le début est aussi divers, un début « paysager » qui prépare l’entrée en scène spectaculaire de Minnie, au bout d’une petite vingtaine de minutes. C’est elle qui fait spectacle, et non Jack Rance, ni même Dick Johnson, c’est Minnie qui détermine toute l’action.
Ce n’est que la scène avec Jack Rance, puis l’échange avec Dick Johnson qui posent l’intrigue, assez rapidement au demeurant, et c’est là aussi une des qualités de Puccini d’installer très vite et les ambiances et les intrigues. Au milieu du pittoresque, le fil de l’intrigue est tendu par Rance d’un côté et l’entrée de Johnson, et on sent immédiatement vers qui penche Minnie. Rapide, net efficace.
Dans ce premier acte (pour ma part le préféré), l’orchestre de Chailly est polychrome, somptueux, merveilleusement dessiné, conformément à l’effet « fresque » nettement voulu par Puccini.

Acte 2, Minnie (Barbara Haveman) Rance (Claudio Sgura) ©Brescia/Amisano
Acte 2, Minnie (Barbara Haveman) Rance (Claudio Sgura) ©Brescia/Amisano

Carsen va accentuer le côté dramatique au deuxième acte, avec des effets de zoom (le sang qui coule à flots contre la cloison) qui accentuent le drame sans être d’une immense utilité : la délicatesse n’est pas exactement au rendez-vous, et les mouvements des personnages me sont apparus assez frustes (le jeu de cartes et la tricherie de Minnie).
Le troisième acte, en deux tableaux, la pendaison et le cinéma, n’est pas mal réalisé par la distribution des chœurs et des personnages, et la scène finale par son réalisme (qui tranche avec le reste des décors) veut évidemment marquer un retour à « la vérité » et rejeter l’histoire dans le mythe…C’est spectaculaire et « professionnel » (l’adjectif qu’on emploie pour souligner qu’il n’y rien de plus que du métier).
Du côté musical, la direction de Riccardo Chailly travaille sur un ton qu’elle cherche à relier à d’autres œuvres (on est frappé de certaines phrases qui annoncent déjà Turandot) et m’a frappé par son lyrisme et sa chaleur, ce qui n’est pas si habituel chez lui. Mais une direction d’orchestre, pourtant essentielle à l’opéra, n’est qu’un pied du fameux trépied lyrique : quand le plateau est en retrait et quand la mise en scène est pâlichonne (quelle différence avec Mario Martone dans La Cena delle Beffe !), le chef reste bien seul…et la représentation ne fonctionne pas comme elle devrait.
Certes, le forfait d’Eva-Maria Westbroek est pure malchance, mais sur le trio des protagonistes, Aronica aurait été encore plus pâle vocalement face à Westbroek que face à Haveman, et Sgura, tout en étant très correct, n’est pas une bête de plateau. Il est à craindre que même avec Westbroek, certaines limites n’eussent pas été dépassées. Cette représentation, dans les traces qu’elle laisse, me rappelle les très nombreuses productions où l’on lisait et entendait que Riccardo Muti à  lui seul supportait la production, au milieu d’un plateau discutable et d’une mise en scène à l’époque le plus souvent sans intérêt. À prénom semblable, Chailly n’a pas le même profil ! Mais la Scala ne peut se reposer exclusivement sur le chef quand distribution et mise en scène ne tiennent pas tout à fait la route.[wpsr_facebook]

Acte 3, sc2 ©Brescia/Amisano
Acte 3, sc2 ©Brescia/Amisano

TEATRO ALLA SCALA 2014-2015: FALSTAFF de Giuseppe VERDI le 16 OCTOBRE 2015 (Dir.mus: Daniele GATTI; Ms en scène: Robert CARSEN)

Falstaff scène finale © Marco Brescia & Rudy Amisano
Falstaff scène finale © Marco Brescia & Rudy Amisano

C’est la troisième fois que je vois cette production de Robert Carsen, très efficace, bien construite, et en même temps très passepartout. On passe un excellent moment, c’est bien fait, intelligent et juste : Shakespeare fait de Falstaff l’histoire d’une aristocratie en crise face à la bourgeoisie montante et la transposition dans les années 50  fonctionne parfaitement à un moment où les classes moyennes prennent de l’importance dans la société. La scène du restaurant – scène 2 de l’acte I et l’acte II dans la cuisine à l’américaine sont notamment les plus réussies
Je ne m’étendrai donc pas sur la mise en scène, dont on peut trouver dans ce blog deux comptes rendus (à la Scala avec Harding et à Amsterdam avec Gatti et le Concertgebouw).

Ce qui était ce soir intéressant, c’était de retrouver Daniele Gatti dans Falstaff et dans la même production, c’est à dire avec le même tempo scénique, mais avec un autre orchestre et dans la salle de la création. Et ces retrouvailles furent largement justifiées. Daniele Gatti est dans son élément, c’est à dire dans un Verdi toujours raffiné, très dynamique et particulièrement brillant. Quand il dirige Verdi, Daniele Gatti cherche toujours à en montrer les raffinements, à déceler les moments inattendus de la partition, à montrer les délicatesses et les trouvailles de la composition, là où souvent, et notamment dans les œuvres plus populaires, on en reste à une lecture rythmique et superficielle d’accompagnement des voix. Mais dans Falstaff, c’est différent. Impossible dans cette œuvre de donner dans le grossier ou le zim boum boum que d’aucuns affectionnent, car la composition même est liée à la continuité du texte de Boito, sans vrais airs (sauf pour les jeunes gens, Nanetta et Fenton qui ont ce privilège d’avoir un air à chanter), mais dans une sorte de dialogue fugué qui fait souvent penser, mais oui, au travail de Wagner sur Meistersinger von Nürnberg ; à ce titre, avoir écouté les deux œuvres à quelques jours de distance m’a ouvert des espaces inconnus jusque là, un travail sur la farce et le « Witz », dans les deux, une jeune fille courtisée par un barbon et par un charmant jeune homme dans les deux, dans les deux une célébration de la bourgeoisie à une époque où l’on bascule vers la Renaissance, et musicalement, dans les deux un héros baryton basse, dans les deux, un dialogue continu et fugué, dans les deux, une sorte de continuum musical très attentif au texte et aux mots, une comédie mise en musique plus qu’un opéra. En bref, on se retrouve dans un territoire où comme par miracle, les deux géants de l’opéra du XIXème, qu’on a plaisir à opposer, se retrouvent et dialoguent. Et Daniele Gatti qui a dirigé et Falstaff et Meistersinger et dont l’approche musicale est toujours profondément pensée et profondément culturelle, ne pouvait pas ignorer ces liens, tout en ayant en main le plus italien et le plus verdien des orchestres.

Eva Mei (Alice Ford) et Nicola Alaimo (Falstaff)© Marco Brescia & Rudy Amisano
Eva Mei (Alice Ford) et Nicola Alaimo (Falstaff)© Marco Brescia & Rudy Amisano

Car si les qualités développées à Amsterdam, extrême raffinement, clarté, précision, dynamique et aussi discrétion de l’orchestre pour laisser les dialogues s’épanouir,  se retrouvaient à Milan, il y avait ici quelque chose de plus, qui est la « couleur » typiquement italienne. Gatti est sensible aux lieux et aux gens : il connaît depuis longtemps cette salle dont il a été spectateur puis acteur, il connaît aussi cet orchestre qu’il a dirigé dans Verdi ou dans Berg, dans Wagner ou Rossini. Il sait combien Falstaff fait partie des gènes de la maison et donc dirige un Falstaff qui tient compte et de l’histoire musicale de la maison et de la tradition italienne de jeu: les qualités énoncées plus haut sont là, mais en plus dynamique encore, avec des contrastes plus marqués, un brillant encore plus mis en valeur et surtout, ce qui m’a frappé c’est la science « rossinienne » des ensembles: le double quatuor (quatuor des femmes et quatuor des hommes) de la scène II (celle du restaurant dans cette mise en scène) est en soi acrobatique et doit être dirigé sur le fil du rasoir. C’est ici une merveille de précision horlogère, et dans la même veine on relève un soin d’une rare attention donné aux crescendos : on y reconnaît là les chefs qui ont longtemps dirigé Rossini (c’était la même chose pour Abbado) et qui en connaissent la mécanique : une petite faute de rythme et l’ensemble s’écroule. Et Verdi compositeur, même en 1893, se souvient parfaitement des règles instituées par le Cygne de Pesaro. Donc cette mécanique-là, typiquement italienne, était parfaitement huilée et donnait au rythme de l’ensemble une couleur unique, que seuls les italiens savent donner. Il y avait là  la verve, il y avait là les contrastes voulus entre des moments d’une ineffable douceur, et d’autres d’une plus grande rudesse, il y avait là une perfection technique et sonore, sans une seule scorie, qui faisait de cette direction-là un motif pour faire le déplacement et redécouvrir les facettes multicolores  du joyau que constitue cette partition, que Daniele Gatti a dirigé avec la précision artisanale du joailler.

Nicola Alaimo (Falstaff) © Marco Brescia & Rudy Amisano
Nicola Alaimo (Falstaff) © Marco Brescia & Rudy Amisano

Et ce travail est d’autant plus cohérent que la distribution était elle aussi parfaitement équilibrée, et de ce point de vue convenait et à l’œuvre et à la direction imprimée par le chef. Dans Falstaff comme dans Meistersinger d’ailleurs, c’est la cohérence d’une équipe qui fait les réussites et non la présence de telle ou telle vedette. Dans un opéra sans grands airs, mais avec un rythme continu, des ensembles et des dialogues, il faut une distribution qui d’abord fonctionne ensemble, avant d’avoir quelques individualités marquées. Dans le cast scaligère, pas de vedettes, mais des éléments solidaires les uns aux autres, parfaitement intégrés . il était intéressant de voir le Falstaff de Nicola Alaimo, après avoir entendu et Bryn Terfel et Ambrogio Maestri, les deux titulaires de la « Chaire Falstaff » sur le marché. À promener un rôle de scène en scène, on en devient quelque part routinier, en ménageant ses effets, en sachant exactement où faire rire le public. Rien de cela chez Alaimo, mais d’abord une très jolie science du dire : les chanteurs habitués aux rôles bouffes doivent impérativement savoir dire un texte pour en souligner les accents et la couleur. Alaimo a chanté Rossini, et notamment Bartolo, mais aussi Dandini de Cenerentola et il chante dans Verdi Fra Melitone, un rôle tout en couleurs où le rythme est essentiel. C’est un chanteur intelligent, à la voix jeune, sans volonté démonstrative, mais ayant le souci de coller au personnage et au dialogue, son Falstaff est remarquable d’équilibre, mais aussi d’émotion et il se place sans effort aux côtés de ses deux collègues, avec des moyens différents et sans histrionisme aucun (ce qui dans Falstaff serait facile).

Ford (Massimiliano Cavalletti) et Falstaff (Nicola Alaimo) © Marco Brescia & Rudy Amisano
Ford (Massimiliano Cavalletti) et Falstaff (Nicola Alaimo) © Marco Brescia & Rudy Amisano

À ses côtés, l’excellent Ford de Massimiliano Cavalletti, un des très bons barytons de la péninsule, à la fois vocalement très précis et très clair, avec une voix chaude et magnifiquement posée et projetée, et qui sait à la fois donner dans le bouffe et dans le dramatique (au moment où il se voit trompé, il en est presque déchirant) avec une science du jeu et de la couleur qui colle parfaitement à la mise en scène. Le reste de la distribution masculine n’appelle pas de reproches, Carlo Bosi (Cajus, très drôle),  Patrizio Saudelli et Giovanni Battista Parodi (Bardolfo e Pistola) impeccables et très précis eux aussi, seul

Fenton 5Franceso Demuro) © Marco Brescia & Rudy Amisano
Fenton 5Franceso Demuro) © Marco Brescia & Rudy Amisano

Francesco Demuro m’a un tantinet déçu. La voix est solide, bien placée, très claire, la diction impeccable, mais il m’est apparu un peu indifférent, moins engagé, un peu plus en retrait.

Eva Mei (Alice Ford), Eva Leibau(Nanetta), Marie-Nicole Lemieux (Quickly) Laura Polverelli (Meg Page) © Marco Brescia & Rudy Amisano
Eva Mei (Alice Ford), Eva Leibau(Nanetta), Marie-Nicole Lemieux (Quickly) Laura Polverelli (Meg Page) © Marco Brescia & Rudy Amisano

L’ensemble des femmes est prodigieux d’engagement et de clarté, une vraie mécanique de précision dans les ensembles du I et du II : on y retrouve avec plaisir Laura Polverelli en Meg Page, une chanteuse de qualité, dans Rossini ou dans Mozart, Eva Mei, toujours aussi contrôlée, ce qui va très bien avec le personnage d’Alice Ford, voulu par la mise en scène, une Alice bourgeoise et élégante, avec une jolie ligne de chant et une voix toujours aussi veloutée, très fraîche la Nanetta d’Eva Liebau, habituée aux rôles de sopranos légers (Barbarina, Yniold, Papagena), chant très contrôlé, jolis filati. Quant à la Miss Quickly de Marie Nicole Lemieux, elle est simplement aujourd’hui dans ce rôle la référence : il y a tout, la diction, la modulation vocale avec ces graves caverneux, la précision du détail dans chaque mot, le sens du rythme et l’aisance scénique, délurée, joyeuse. Marie-Nicole Lemieux porte en elle santé et joie communicatives qui lui donnent une présence scénique irremplaçable.
Au total, un grand Falstaff, emmené par un Daniele Gatti des grands jours, dans une production qui a fait ses preuves, avec une distribution sans faiblesse aucune. Heureux le public de la Scala présent, et étrange ces places vides un soir « fuori abbonamento » : la Scala a un vrai problème avec son public, de plus en plus touristique et indifférent. Ce lent déclin de l’intérêt du public est sensible depuis quelques années, auquel s’ajoutent des tarifs prohibitifs qui interdisent l’accès à un public plus large: l’administration devrait revoir sa politique tarifaire, qui en fait aujourd’hui l’un des théâtres les plus chers du monde, sans justification autre que le nom « Scala ».  Je ne sais si Alexander Pereira est le manager idoine pour une politique de reconquête et d’acculturation d’un public de plus en plus consommateur et plus intéressé (en Platea notamment) par son mobile et ses selfies que par le spectacle.
A Berlin, dans une salle de 900 places, des Meistersinger de légende, nouvelle production, avec un Barenboim phénoménal pour 84€ au premier rang d’orchestre. A la Scala une salle de 2000 places avec la même place pour un prix allant jusqu’à 250€ selon les titres et qu’on brade ensuite parce que la salle ne se remplit pas. Quelque chose ne va pas bien dans le royaume de l’Opéra milanais.[wpsr_facebook]

Image finale © Marco Brescia & Rudy Amisano
Image finale © Marco Brescia & Rudy Amisano

FESTIVAL D’AIX EN PROVENCE 2015: A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM de Benjamin BRITTEN le 12 JUILLET 2015 (Dir.mus: Kazushi ONO; Ms en scène: Robert CARSEN)

Début mythique de l'acte III ©Patrick Berger
Début mythique de l’acte III ©Patrick Berger

La programmation d’Aix cette année est faite de deux nouvelles productions (Alcina et Entführung aus dem Serail) et de deux reprises, l’une venue de Madrid (Iolanta-Perséphone), et l’autre ce Midsummer night’s dream de Britten, dans la mise en scène de Robert Carsen, qui est l’une des productions mythiques d’Aix en Provence, coproduite par l’opéra de Lyon, sans doute la plus mythique des 30 dernières années, qui a fait plus ou moins le tour des grands opéras du monde et qui est reprise cette année. Quel mélomane ne l’a pas vue, soit en DVD, soit en salle, soit à la télévision ?

La production de Robert Carsen a si bien contribué à populariser l’opéra de Britten qu’il est difficile de s’imaginer un Midsummer night’s dream qui ne soit pas vert pomme (la forêt) et bleu cobalt (le bleu profond de la nuit et du rêve), qui n’ait pas revêtu les habits que Carsen lui a confectionnés (avec la complicité de Michael Levine, auteur des décors et costumes), dont le sommet est le lever de rideau de l’acte III avec ces trois lits suspendus dont la photo court toutes les bonnes revues et j’oserais dire, tous les bons livres d’histoire du spectacle vivant, s’ils existaient.

Mais cela va bien au-delà je crois : l’œuvre de Britten commençait juste à être jouée hors les îles britanniques dans les années 80. Tout juste si Paris une dizaine d’années avant cette production avait découvert Peter Grimes (Saison 80/81), et la Scala quelques années auparavant (75/76) grâce à une tournée du Royal Opera House, à l’époque où les tournées étaient plus fréquentes.

La découverte de Midsummer night’s dream, grâce à cette production, on peut l’affirmer, a d’ailleurs permis à d’autres œuvres de Britten de trouver place dans le répertoire ordinaire des salles d’opéra. Britten (comme Janacek d’ailleurs) a explosé dans les années 90.

Benjamin Britten a su adapter la pièce de Shakespeare et en réduire le texte plutôt long et complexe d’une manière très efficace, il a aussi su l’adapter aux réalités de l’opéra, qui nécessite une clarté plus grande, une certaine linéarité. L’ensemble est particulièrement équilibré, y compris avec la fin désopilante en forme de théâtre dans le théâtre, parodie d’une grande drôlerie de l’opéra italien .
C’est donc avec joie que j’ai revu ce spectacle pour la cinquième fois, aves les forces de l’Opéra de Lyon, qui me sont si familières, et leur chef Kazushi Ono.
À distance de 24 ans, on note évidemment l’évolution des modes scéniques à l’usage et à la nature des couleurs, à une certaine manière de théâtraliser, à l’absence de vidéo, devenue un lieu commun des mises en scène d’aujourd’hui. Mais on note aussi les permanences, et surtout un style Carsen qui déjà à ses débuts avait marqué : sens esthétique aigu, jeu des acteurs, géométrie des espaces et des mouvements, intelligence de la lecture où le dit fait affleurer le non dit avec finesse et intelligence et sans insistance excessive. Un style qui a tellement séduit qu’on a vu depuis les productions de Robert Carsen croître et multiplier partout de manière presque déraisonnable.
Il reste que ce travail d’une rare intelligence a laissé une trace profonde avec raison. Un Songe sous une lune lumineuse géante ou minuscule, illustré par une variation sur le lit, lieu du songe et lieu du reste : il fallait oser une idée aussi simple qui fait du plateau un immense lit, sur lequel quelquefois sont disposés une série de lits en dortoir, et au dessus duquel sont à d’autres moments suspendus trois lits entre ciel (de lit) et terre : ce Songe : c’est à la fois une affaire de lit, de fantasmes y compris les plus crus (l’âne) mais aussi, et c’est là aussi le tour de force, l’expression d’une très grande poésie, dont l’effet ne s’est pas érodé depuis 24 ans.
Je pense qu’il faut aussi ajouter au franc succès de la production non seulement ses qualités propres, nombreuses, mais qu’en ce 12 juillet elle succédait à l’Enlèvement au Sérail très tendu et très violent de la veille, et qu’ainsi d’une certaine manière, elle a fait respirer le public qui avait assisté à l’angoissante représentation de l’opéra de Mozart. Enfin le droit au rêve, et non pas au cauchemar obligé.

Des amours particulières ©Patrick Berger
Des amours particulières ©Patrick Berger

On a donc revu, et avec quel plaisir, les tribulations d’un Puck excellent (l’acteur Miltos Yerolemou) sautillant, roulant, cabriolant et d’une compagnie de chanteurs très homogène, et techniquement parfaite, dans ce style d’un extrême raffinement qui tient à la fois du post romantisme et du chant baroque.

Laurence Zazzo (Oberon) Sandrine Piau (Tytania) ©Patrick Berger
Laurence Zazzo (Oberon) Sandrine Piau (Tytania) ©Patrick Berger

Bien sûr dominent Laurence Zazzo, magnifique Obéron (rôle créé par Alfred Deller) au style impeccable et à l’allure royale et Sandrine Piau, belle Tytania, primesautière, fraîche, aux aigus triomphants, mais aussi les deux couples, au style très soigné, à la belle technique et au jeu très engagé, Rupert Charlesworth (Lysander) et ElizabethDe Shong (Hermia), John Chest (Demetrius)

Layla Claire (Helena) ©Patrick Berger
Layla Claire (Helena) ©Patrick Berger

et la remarquable Layla Claire (Helena), ainsi que le Bottom de Brindley Sheratt, âne désopilant dont Tytania tombe amoureuse avec tous ses compagnons artisans (excellent Flute/Thisbe de Michael Slattery).Toute la compagnie du reste montre une jeunesse, un engagement et des qualités notables, j’en veux pour preuve la prestation brève, mais très notable du couple Hippolyta (Allyson Mc Hardy) et Theseus (Scott Conner). L’Académie du Festival d’Aix fournit d’ailleurs régulièrement de jeunes artistes qui participent aux productions, et il y a dans la distribution quatre de ses anciens membres.

Le Trinity Boys Choir et Puck (Miltos Yerolemou) ©Patrick Berger
Le Trinity Boys Choir et Puck (Miltos Yerolemou) ©Patrick Berger

Le Trinity Boys Choir outre ses apparitions scéniquement remarquables d’une rare fraîcheur et d’un professionnalisme confondant, est idéal dans cette musique difficile, dans la grande tradition des « voix blanches » anglaises ; il remporte un succès important et mérité. L’orchestre de l’Opéra de Lyon sous la direction de Kazushi Ono sait parfaitement jouer des différents styles dont l’œuvre s’inspire, il est tantôt très intimiste, avec des sons à peine perceptibles (remarquables cordes), tantôt plus présent, et plus énergique, mais toujours d’une extrême précision et d’un raffinement presque éthéré, avec une rondeur qu’on ne lui connaît pas toujours : une remarquable prestation, qui confirme l’excellence de Kazushi Ono dans ce type de répertoire..
Au total, une soirée de très grande tenue, musicalement sans failles, qui nous rappelle que les grands spectacles ne meurent jamais, parce que de spectacle forcément éphémères, ils deviennent des œuvres : ce Midsummer night’s dream n’est plus un spectacle, c’est une œuvre inscrite dans l’histoire de la scène européenne.[wpsr_facebook]

Pyrame et Thisbé version Théâtre dans le théâtre ©Patrick Berger
Pyrame et Thisbé version Théâtre dans le théâtre ©Patrick Berger

 

TEATRO ALLA SCALA 2014-2015: CO2 de Giorgio BATTISTELLI le 27 MAI 2015 (Dir.mus: Cornelius MEISTER; Ms en scène: Robert CARSEN)

CO2 © Brescia-Amisano
CO2 © Brescia-Amisano

Tout d’abord une petite correction. On lit çà et là que l’opération CO2 est liée à une EXPO 2015 dédiée à la préservation de la planète et de fait, la congruence est frappante. Mais c’est seulement la conséquence d’un heureux hasard dû au « retard à la livraison » d’une œuvre commandée à l’époque par Stéphane Lissner à Giorgio Battistelli dont la genèse remonte à 2007 et qui devait être créée en 2011. Inutile de gloser donc sur l’à propos d’une programmation Expo 2015 largement plus dédiée aux « standards » populaires qu’aux créations, mais il reste que C02, proposée pendant le premier mois de la programmation EXPO de la Scala, est une œuvre bienvenue vu le contexte.
Contrairement à ce qu’on croit souvent, le nombre de créations à la Scala est impressionnant, c’est même je crois le théâtre qui tout on long de son histoire a créé le plus, y compris dans les périodes le plus récentes. On citera dans les quarante dernières années non seulement Nono, Berio, Stockhausen, mais aussi Manzoni, Donatoni, Corghi. Certes, on ne glosera pas sur les reprises de ces créations, il reste néanmoins que dans le domaine de l’opéra, la Scala est sans doute l’un des théâtres les plus ouverts à la création contemporaine, même si en général son public l’est moins. C’était le cas en cette soirée d’abonnement A, le plus exclusif. Beaucoup de trous dans les rangs d’orchestre, mais néanmoins, vu les réactions diverses à la sortie, le public était visiblement satisfait.

CO2 © Brescia-Amisano
CO2 mangez des pommes…© Brescia-Amisano

C’est que l’œuvre de Battistelli n’est pas vraiment de celles qui effarouchent: la réalisation musicale confiée au jeune Cornelius Meister et la production confiée à Robert Carsen ont su chacune dans son ordre séduire le public ; même si Carsen est plus habitué à diriger des œuvres plus classiques, il a réussi de nouveau à entrer dans l’univers de Battistelli, comme il l’avait fait naguère avec Richard III à Strasbourg (sur un livret, là aussi, de Ian Burton).

Mais la gageure est d’un autre ordre : il n’y a pas derrière un texte canonique, et l’on a abandonné l’idée de n’appuyer le livret que sur le texte de Al Gore qui pourtant fournit l’idée initiale. C’est un livret qui essaie de retranscrire la modernité sous tous ses aspects et c’est par ce point de vue que Carsen entre dans l’œuvre.

Au supermarché, le ballet des Caddies © Brescia-Amisano
Au supermarché, le ballet des Caddies © Brescia-Amisano

Le livret mime en fait une conférence sur le climat où le conférencier présente au public (la Scala est éclairée) une série d’exemples, pris çà et là, aujourd’hui, hier, dans les mythologies, en Europe ou ailleurs, qui évoquent les dérèglements de la planète et en particulier le dérèglement climatique : c’est du point de vue dramaturgique le vieux motif (depuis Bach) du récitant (le conférencier) qui commente des scènes-exemple, ou qui les évoque ; Les scènes, au nombre de 9 défilent donc, chantées, chorégraphiées, en une succession dont la cohérence ou l’unité viennent de l’idée de Carsen de munir le conférencier d’une tablette, et ainsi de faire du décor un écran de tablette aux dimensions du plateau et où celui-ci va faire défiler des diapos ou des petites reprises filmiques et passer de l’une à l’autre comme des séquences prises chacune comme un exemple particulier.
Et on a donc des exemples dans toutes les langues, dans tous les lieux possibles du hall d’aéroport au jardin d’Eden où évoluent Adam et Eve s’étonnant des miracles de la nature. Il en résulte des scènes très diversifiées, jamais ennuyeuses, que Carsen habille de manière variée, vivante, non dépourvue d’humour, ainsi de l’apparition de Gaia, soutenue d’un hymne choral en grec ancien, qui pourrait rappeler celle, plus familière, d’Erda dans Rheingold ou Siegfried, mais aussi avec les perspectives inquiétantes qui nous guettent (scène 4, ouragans). Ainsi Battistelli use à la fois du plurilinguisme global, faisant ainsi sonner des langues variées avec sa musique, et de cette globalité aborde, outre la question centrale de la planète, celle du multimédia, des nouveaux moyens de communication, des bilans carbone de nos activités, notamment à travers le travail très maîtrisé de Robert Carsen. Ce devait être originellement William Friedkin, le réalisateur de l’Exorciste, mais c’est finalement Carsen qui a été choisi.
Il n’y a pas de dramaturgie proprement dite dans le livret assez réussi de Ian Burton, sinon une série de petits drames au sens originel, c’est à dire d’actions scéniques, liés par le propos du conférencier Adamson (au nom assez prédestiné) qui finira sa conférence par une sorte de grave appel :

« If this is not my planet, whose is it
If this is not my responsability, whose is it ?
If am the cause, then am I not also the cure ? »

Adam et Eve © Brescia-Amisano
Adam et Eve © Brescia-Amisano

La musique de Giorgio Battistelli est intéressante en ce qu’elle globalise elle aussi les apports de toutes les musiques, appuyée fortement sur les percussions qui rythment et donnent à l’ensemble une couleur ancestrale, un peu brute ou primitive. Elle contient aussi des échos divers qui plongent dans l’histoire de la musique du XXème siècle, mais l’œuvre est un peu conçue comme un oratorio moderne, où parties chorales et orchestrales sont étroitement tissées entre elles. Ainsi de la salle de l’aéroport, très polyphonique et plurilingue où la langue devient son et musique, avec un rythme très marqué par les percussions, ainsi aussi de la scène de Kyoto, magistrale avec cette impression de désordre ordonné et construit qui m’a fait vaguement penser au final de l’acte II de Meistersinger par le traitement des masses vocales.

Le chant est très soigné : en bon italien, Battistelli en explore toutes les possibilités , le chant, raffiné, avec des mezze voci, des éléments d’un grand lyrisme, mais aussi le parlato voire le Sprechgesang. Mais dans une œuvre où l’individuel rencontre sans cesse le collectif, le rôle du chœur est essentiel : tantôt éclatant, tantôt murmuré, tantôt d’une légèreté marquée, le chœur de la Scala offre une prestation magistrale qui est peut-être ce que je retiens de plus impressionnant, même si les solistes

Anthony Michaels-Moore © Brescia-Amisano
Anthony Michaels-Moore © Brescia-Amisano

sont particulièrement valeureux, s’y détachent Anthony Michaels Moore au premier chef dont la ductilité vocale alternant chant et parole est notable : on connaît l’élégance de ce baryton, dont la présence vocale est notable et la Gaia du mezzo soprano Jennifer Johnston, totalement convaincante, voix profonde, aigus soutenus, présence vocale rare.

Mais la délicieuse scène d’Adam et Eve, où Carsen et son décorateur Paul Steinberg s’en donnent à cœur joie, est aussi un des moments les plus amusants de l’opéra avec un serpent d’anthologie (David DQ Lee) l’ Eve solide de Pumeza Matchikiza et l’Adam fragile (peut-il en être autrement ?) de Sean Panikkar.
L’orchestre emmené par le jeune chef Cornelius Meister, l’un des plus prometteurs de la jeune génération allemande est d’une grande précision et surtout d’une très grande agilité. On passe subitement de moments où tout l’orchestre est sollicité, fortissimo, à des moments où c’est le murmure léger des cordes qui domine, presque sans transition, avec la même précision et surtout un très grand contrôle : c’est visible dans les scènes où chœur et orchestre se mélangent dans une sorte de tourbillon sonore (notamment à la fin, où la musique est plus tendue), Cornelius Meister domine toutes les masses, et propose un travail d’une très grande qualité et d’une très grande probité. Un chef sans nul doute à suivre, et on se réjouit de le voir invité à la Scala : il faut dire aussi que l’orchestre de la Scala donne une très belle preuve de sa qualité. Confronté au neuf, confronté à la difficulté, cet orchestre sait se surpasser et montrer de quelle tradition il provient.
A un moment d’Exposition Universelle, ce thème universel aujourd’hui de la préservation de la planète est traité ce soir par un opéra global qui joue sur tous les claviers musicaux et vocaux, confié à une troupe cosmopolite dans des langues cosmopolites unifiées par un anglais globalisé confié à un baryton british (jadis lauréat du concours Pavarotti) d’une vraie élégance. Avec en plus un orchestre italien confié à un chef Allemand et une mise en scène faite par un canadien vivant entre Londres et Paris, nous avons l’image d’une planète dont les hommes ont la charge, tous les hommes, de toutes races et de toutes couleurs (la distribution est elle même très multi-culti) et l’opéra devient la métaphore de cette responsabilité globale : il en résulte une jolie soirée, et il reste à souhaiter que CO2 n’ait pas le destin de tant de créations, qui une fois sorties à l’air libre, retournent aussitôt après dans les tiroirs où elles sont oubliées. Voilà une production qui mérite de vivre plus longtemps que l’espace d’une EXPO.[wpsr_facebook]

Gaia (Jennifer Johnston) © Brescia-Amisano
Gaia (Jennifer Johnston) © Brescia-Amisano

 

DE NATIONALE OPERA AMSTERDAM 2013-2014: FALSTAFF de GIUSEPPE VERDI LE 7 JUIN 2014 (Dir.mus: Daniele GATTI, Ms en sc: Robert CARSEN)

Falstaff (Ambrogio Maestri) au troisième acte © De Nationale Opera
Falstaff (Ambrogio Maestri) au troisième acte © De Nationale Opera

Pour une description détaillée de la production, je vous renvoie au compte rendu de représentation de la Scala dirigée par Daniel Harding (2 février 2013)

L’orchestre du Concertgebouw descend en fosse à peu près une fois par an, à l’occasion du Holland Festival, au mois de juin. Cette année, c’est pour Falstaff confié à Daniele Gatti avec lequel il entretient une belle relation (rappelons la magnifique IXème de Mahler l’an dernier à Lucerne).
Cette production de Falstaff, confiée à Robert Carsen, a déjà fait les beaux jours de Londres, Milan, New York,  maintenant Amsterdam et bientôt Toronto. Daniele Gatti l’a déjà dirigée à Londres, pendant que bonne partie de la distribution y a déjà chanté, Lisette Oropesa à New York, Massimo Cavaletti à la Scala, Ambrogio Maestri à la Scala, à Londres et à New York…

Robert Carsen le 7 juin 2014
Robert Carsen le 7 juin 2014

J’ai rendu compte de la production lors des représentations scaligères en février 2013, dirigées par Daniel Harding, avec Bryn Terfel en Falstaff. Mon opinion sur le travail de Robert Carsen n’a pas changé : c’est l’une de ses mises en scènes réussies, qui pose à la fois la question de l’individu, seul et abandonné, qui continue de vivre comme avant alors qu’il n’a plus d’argent, au milieu des reliques d’une vie comme des reliques de ses repas au lever de rideau. Carsen pose aussi la question de la rivalité des classes sociales, Ford, qui a fait fortune, veut établir sa fille, en bon bourgeois prévoyant et refuse la perspective qu’elle épouse Fenton, serveur dans le restaurant de l’hôtel de luxe  où se déroule la première partie dans cette production.
La cuisine américaine des années 50 où se déroule partie de l’acte II est applaudie à scène ouverte par le public hollandais ; c’est l’une des trouvailles les plus justes de ce travail pour caractériser l’intérieur bourgeois de ces ménagères, face au décor aristocratique où évolue Falstaff. Le troisième acte évidemment est moins réaliste, plus poétique, la scène est plus vide, les personnages presque évanescents.
La qualité de ce travail qui a été unanimement appréciée là où il a été présenté, était rehaussée ce soir (et le sera pendant toutes les représentations) par une qualité musicale exceptionnelle : une distribution très homogène, de haut niveau, et le joyau des orchestres, le Royal Concertgebouw  dirigé d’une main d’orfèvre par Daniele Gatti.

Car Falstaff est d’abord un opéra de chef.
À commencer par Arturo Toscanini dont ce fut l’un des chevaux de bataille, mais aussi Karajan, qui l’enregistra deux fois, et le fit à la scène (notamment de mémorables représentations viennoises), mais aussi Leonard Bernstein, mais aussi Carlo Maria Giulini, mais aussi Riccardo Muti, mais aussi Claudio Abbado, qui comme les autres l’enregistra, et le dirigea à Berlin (à la Staatsoper Unter den Linden) et en Italie, sans parler de Solti qui l’enregistra trois fois, et qui le dirigea à Salzbourg-Pâques , de James Levine, qui l’a encore dirigé au MET la saison dernière. En bref, les plus grands chefs s’y sont attaqués, comme à un monument qui ne souffre aucune médiocrité.
Pourquoi un opéra de chef ? D’abord, Verdi a conçu un opéra sans grands airs, du moins sans vision traditionnelle des airs, conçus ici dans la continuité de l’action, c’est aussi un opéra où les ensembles sont nombreux, et conduits avec une précision rythmique redoutable (notamment la seconde partie de l’acte I où l’ensemble des femmes mené par Alice fait écho à celui des hommes mené par Ford) qui doit beaucoup à l’école rossinienne: c’est non le chant qui conduit l’action, mais le fil sonore de l’orchestre, dont l’explosion initiale et la fugue finale donnent  la couleur, beaucoup de morceaux fugués, beaucoup d’ensembles, et des moments où l’orchestre explose brièvement, comme un claquement, en un rythme soutenu, voire quelquefois endiablé. Il y a dans Falstaff du Verdi, des citations d’Otello, des échos du Bal masqué, du Rossini, du Mozart aussi, comme une sorte de bilan d’un siècle d’une musique passée au crible de la lecture pétillante d’un jeune homme de 80 ans. Après Otello, c’est un virage à 180°, toujours Shakespeare, qui passionnait Verdi, mais un Shakespeare autre, inattendu, explosif, juvénile. Seuls des chefs de très grand niveau peuvent traduire cette complexité au niveau de l’orchestre, peuvent rendre lumineux cet écheveau d’échos, de rappels, de nouveautés, qu’est le Falstaff de Verdi.

Daniele Gatti le 7 juin 2014
Daniele Gatti le 7 juin 2014

Daniele Gatti a choisi une option très délicate, délicate au sens de difficile, et délicate au sens de fragile, raffiné, contenu. Son orchestre n’est jamais fort, son orchestre accompagne, il est continuo, il suit une conversation continue, il n’étouffe jamais les voix, il les laisse en valeur parce qu’il laisse en valeur l’intrigue, l’histoire, il laisse les choses se tresser entre la parole et la musique, entre la voix et l’instrument, pour produire une sorte de totalité syncrétique où tout se mêle sans jamais que le plateau domine l’orchestre ou l’inverse. Ainsi, il travaille sur les rythmes, sur les silences, sur un tempo soutenu, mais aussi sur la légèreté, sur la finesse, un peu comme dans sa Traviata scaligère. Il souligne l’écriture de Verdi par une lecture d’une grande clarté, par l’éclairage d’une partition rendue toujours lisible, sans jamais être écrasante, sans jamais donner dans le spectaculaire, mais cherchant sans cesse une fluidité, une continuité musicale d’une conversation sautillante tantôt et explosive tantôt.

Il est évidemment servi par l’excellent choeur d’Amsterdam, préparé par Bruno Casoni spécialement venu de la Scala, et par un orchestre, le Royal Concertgebouw qui pour ce type d’approche très fine, est unique : une mécanique de précision, des gradations sonores inouïes, faisant qu’on isole çà et là des moments qu’on n’avait jamais remarqués ;  les cordes sont d’une impensable légèreté, les bois d’une justesse et d’une précision diaboliques, le tout produisant une impression d’orfèvrerie de précision, sans jamais abandonner vivacité ni dynamique mais aussi avec des moments de retenue, de lyrisme, de poésie extatiques (notamment le troisième acte). On entend quelquefois Rossini, par les rythmes et la légèreté, la précision des ensembles, la fantastique mécanique des crescendos, on entend aussi le futur, les risques pris par Verdi, les chocs, les ruptures de ton, les limites avec lesquelles flirte le vieil homme. On entend dans cette interprétation d’une rare intelligence, dans cette interprétation pensée et repensée, le passé immédiat et le futur proche de la musique.
Quel bonheur ! Quel bonheur d’avoir un chef qui nous apprenne à écouter et à comprendre, au plus beau des claviers orchestraux, sur l’instrument idéal pour l’entreprise: le Concertgebouw.

Ambrogio Maestri le 7 juin 2014
Ambrogio Maestri le 7 juin 2014

À cette réussite orchestrale correspond une distribution qui s’est glissée dans le projet du chef avec une confondante homogénéité. Bien sûr elle est dominée par le Falstaff presque inévitable d’Ambrogio Maestri : il a le physique du rôle, il a la voix du rôle, une voix de pur baryton, plus que de baryton basse à la Terfel (qui est l’autre pôle, l’autre étoile au firmament falstaffien), il a en scène une présence, mais aussi une certaine élégance, voire une légèreté qui fait oublier son impressionnant volume. Il a aussi ce je ne sais quoi d’humain, de délicat, d’émouvant qui fait qu’il n’est jamais bouffon ou ridicule, il fait plutôt peine, on en serait presque solidaire. Grande interprétation.
Face à lui Ford de Massimo Cavaletti, lui aussi désormais habitué au rôle, très engagé scéniquement, très correct vocalement, peut-être juste un tantinet encore en sourdine par rapport aux grands Ford, qui sont souvent de futurs Sir John. Mais une belle présence et une voix encore juvénile et claire.

Paolo Fanale le 7 juin 2014
Paolo Fanale le 7 juin 2014

Fenton, c’est Paolo Fanale, désormais sur toutes les scènes dès qu’un bon rôle de ténor lyrique est à prendre. La voix est homogène, le chant est délicat, mais il manque un peu de rondeur, et notamment au deuxième acte, l’aigu se resserre et manque de projection. Pour tout dire, c’est au point mais manque un peu de personnalité et d’engagement musical.
Très bons et très efficaces le Cajus de Carlo Bosi, le Bardolfo de Patrizio Sauselli et le Pistola de Giovanni Battista Parodi.

Fiorenza Cedolins le 7 juin 2014
Fiorenza Cedolins le 7 juin 2014

Du côté des femmes, de magnifiques surprises, comme la Alice de Fiorenza Cedolins. J’ai toujours trouvé cette chanteuse très classique, trop pour mon goût, une sorte de chanteuse années 50, sans grande imagination. Elle fait une Alice magnifique, très débridée scéniquement (ce à quoi elle ne nous a pas habitués), mais surtout avec une palette de couleurs dans le chant, un contrôle technique alliant aigus sonores, notes filées, élégance, et diction impeccable. Cette Alice remarquable, une des meilleures entendues depuis longtemps, laisse espérer peut-être une explosion de cette personnalité un peu effacée quelquefois.

 

Lisette Oropesa le 7 juin 2014
Lisette Oropesa le 7 juin 2014

À côté d’elle, la merveilleuse Nanetta de Lisette Oropesa, que j’avais déjà beaucoup appréciée au MET dans Sophie de Werther (face à Kaufmann) : une voix fraîche, une tenue impeccable de la ligne de chant, un souffle qui permet de tenir les notes sans jamais faiblir, une diction modèle, comme souvent les chanteurs américains. Lisette Oropesa est l’exemple même de chanteuse américaine très préparée, techniquement sans failles, mais qui a aussi une vraie personnalité scénique, lumineuse, engagée. Quel bonheur elle diffuse!

Maite Beaumont, mezzo espagnole comme son nom ne l’indique pas, est une Meg Page sympathique, mais le rôle ne permet pas vraiment de faire exploser la voix ni la personnalité, il reste que le personnage est très bien campé.

Daniela Barcellona en Miss Quickly est très correcte, mais n’a pas la personnalité scénique d’une Marie-Nicole Lemieux qui m’avait tant plu à la Scala. Autant dans les Rossini, elle est irremplaçable, autant dans ce type de rôle elle ne frappe ni par son engagement, ni par le chant : elle ne colore pas beaucoup, elle n’entre pas vraiment dans la logique du personnage, elle reste un peu extérieure. Elle est seulement appliquée. Après sa Didon discutable, c’est le deuxième rôle dans lequel elle me déçoit un peu, en retrait par rapport à mes souvenirs extraordinaires d’il y a quelques années.
Ce fut une soirée triomphale, public debout pendant tous les applaudissements, une de ces soirées où les trois pieds de l’opéra, chef, metteur en scène, chanteurs étaient étroitement solidaires, et dans un théâtre qui a banni la médiocrité de ses programmes.
Le cœur était léger lors de la fugue finale qui a mis le public en joie : tutti gabbàti, et heureux. [wpsr_facebook]

Acte III © De Nationale Opera
Acte III © De Nationale Opera

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2013-2014: ELEKTRA, de Richard STRAUSS le 24 NOVEMBRE 2013 (Dir.mus: Philippe JORDAN, Ms en scène: Robert CARSEN)

Elektra chorégraphique © Charles Duprat
Elektra chorégraphique © Charles Duprat

Comme je l’ai écrit si souvent, j’ai vu tout on long de ma carrière de mélomane les plus grandes distributions et les plus grands chefs dans Elektra, tout simplement parce que tout au long de ma vie, j’ai essayé de retrouver ou d’approcher l’éblouissement initial de l’Elektra vue à Paris en 1974 et 1975, Karl Böhm, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Christa Ludwig/Astrid Varnay. Même avec Solti, même avec Abbado, je n’y suis jamais arrivé. L’Elektra récente d’Aix était exceptionnelle, prodigieuse théâtralement par la nouveauté de l’approche, prenant à contrepied ceux qui attendent d’Elektra une explosion de violence, un combat des anciens monstres, mais n’atteint pas dans mon souvenir Paris 1974, même si la production de Chéreau m’a tout de même profondément marqué .
Celle que présente l’Opéra de Paris est la cinquième production depuis 1974 (August Everding, Seth Schneidman, David Poutney, Matthias Hartmann et maintenant Robert Carsen), ce qui veut dire qu’on n’a pas encore trouvé de production qui puisse durer  quelques années avec des reprises fréquentes: pour s’assurer d’une production qui fasse référence, on a été chercher Robert Carsen, choix d’un industriel consacré de la mise en scène, surhabituel à l’Opéra de Paris, quelquefois remarquable, toujours élégant, quelquefois médiocre, et toujours habillé d’une aimable modernité qui ne fait plus peur à personne. On l’a été chercher à Florence, ce qui permettra peut-être à la prochaine d’être une vraie production maison. L’œuvre le mérite.
Le public parisien a donc vu souvent Elektra, dans des distributions de qualité et des chefs jamais médiocres, quelquefois des stars (Böhm, Ozawa), quelquefois très solides (von Dohnanyi) , quelquefois de très bons artisans (Kout, Schønwandt): Elektra n’est pas l’oeuvre la moins bien servie à Paris.
Et ce que je viens de voir confirme la tradition, même si je suis arrivé 10 minutes après le début pour cause d’éleveurs de chevaux emballés (les éleveurs, pas les chevaux) qui bloquaient (entre autres) le quartier de la Bastille . À quelque chose malheur est bon, je me suis retrouvé sur les marches du deuxième balcon, tout en haut, et j’ai pu ainsi juger de manière plus saine de l’acoustique de Bastille et de la projection des voix. Cette position très en hauteur permettait de voir le beau ballet orchestré par Carsen, et la chorégraphie (de Philippe Giraudeau)  agréable à l’œil et qui fait l’essentiel d’une mise en scène sans autre intérêt majeur. C’est le Carsen de grande série auquel on a droit, avec une seule idée, un choeur muet composé de clones d’Elektra, évoluant en mouvements chorégraphiques élégants sur un espace en terre battue, sorte d’orchestra de théâtre antique dont Elektra serait l’âme démultipliée: Carsen veut montrer l’espace de la tragédie antique, nudité du plateau, éclairages (de Robert Carsen et Peter van Praet, très bien faits d’ailleurs ), jeux d’ombres, et hauts murs sombres de Michael Levine concentrant le drame: on aurait pu imaginer cela dans le fond d’un gazomètre de la Ruhr, même oppression et même enfermement. C’est un peu répétitif, mais assez beau à voir. Quelques images réussies: l’apparition brutale de Clytemnestre sur son lit porté par les servantes, la descente dans les appartements du palais, comme une descente aux enfers, comme une descente dans la tombe d’Agamemnon, puisqu’au centre du dispositif, le trou béant d’une tombe d’Agamemnon qui est l’entrée d’une sorte de cité interdite va créer autour de lui tout le mouvement circulaire qui domine ce travail.
Pas de travail en revanche sur le jeu des acteurs, chacun reste livré à lui même, pour le meilleur (Waltraud Meier) et non pour le pire (il n’y en a pas) mais pour le neutre (Caroline Whisnant): pas d’idée porteuse, sinon celle qu’on peut se faire du mythe, de son éloignement de nous, de sa grandeur de cauchemar, mais pour le combat des monstres, il faudra repasser.

Elektra (Robert Carsen) © Charles Duprat
Elektra (Robert Carsen) © Charles Duprat

Une mise en scène au total illustrative et bien illustrée  sans vraie tension, peu dérangeante, qui n’accompagne pas vraiment le texte (magnifique) de Hofmannsthal, mais qui pour sûr pourrait durer 10, 20, 30 et 40 ans, avec vingt distributions différentes qui feraient la même chose; quitte à aller chercher une mise en scène ailleurs, celle de Harry Kupfer à Vienne (qui n’est pourtant pas une de ses meilleures )  dit au moins quelque chose de fort. Ici rien de vraiment fort, rien de frappant: des images sans doute, mais d’un Béjart au petit pied.
Du point de vue musical, il en va autrement. Nous sommes à l’avant-dernière et l’orchestre est parfaitement rodé, au point, sans scories: un travail d’une rare précision de Philippe Jordan, d’autant plus sensible à l’oreille que le son de l’orchestre envahit complètement l’espace du deuxième balcon; c’est incontestablement là-haut qu’on l’entend le mieux, qu’il a le plus de présence et de chair, mais au détriment des voix: les équilibres sont ruinés.
On entend effectivement chaque pupitre, chaque inflexion, chaque modulation: le travail de “concertazione” de Jordan est en tous points impeccable. J’avoue cependant qu’à cette perfection formelle ne répond pas la clarté des intentions. La direction de Jordan n’a rien d’une direction d’intention; c’est un exposé, pas un discours, c’est une vitrine impeccable de la partition et de chaque note, pas un projet à l’intérieur duquel le chef-architecte nous emmène et nous guide. On est à l’opposé d’un Salonen qui valorise tel ou tel pupitre dans la mesure où il sert une intention, ou de l’énergie phénoménale d’un Solti qui nous coupe de souffle, ou de la tension et de la palpitation d’un Böhm qui nous épuise et nous vide. Ce n’est pas plat, mais c’est toujours attendu, sans  originalité, sans innovation, sans fantaisie. Il reste que c’est évidemment très solide. On pourrait cependant en attendre beaucoup plus: Jordan fait du beau travail avec l’orchestre, il lui parle, mais ne nous/me? parle pas.
Du côté du plateau, dans cet opéra de femmes, parlons d’abord des hommes, des deux qui intéressent, Aegisth de Kim Begley et Orest de Evguenyi Nikitin. Même dans un rôle aussi réduit et ingrat qu’Aegisth, j’ai trouvé que Begley avait du style, notamment dans sa première et courte intervention: belle projection, magnifique diction, jolies inflexions que l’on retrouve dans son bref dialogue avec Elektra, avec cette voix un peu voilée et ce timbre un peu ingrat qui va si bien au personnage. Très beau travail. Quant à Nikitin, j’avoue qu’après plusieurs déceptions (Klingsor, Hollandais), son Orest m’a plutôt convaincu: timbre chaud, jolie couleur, diction satisfaisante, jamais appuyée (alors qu’il a tendance à surcharger ou caricaturer), un Orest humain et profond, un beau moment de théâtre musical.
Et nos trois dames? Cet après-midi, Irene Theorin avait laissé sa place à l’américaine Caroline Whisnant, très présente sur les scènes allemandes, et la distribution des couleurs vocales était très cohérente, très bien différenciée, clair obscur chez Waltraud Meier, belle chaleur et belle rondeur chez Ricarda Merbeth, plutôt métallique chez Whisnant. On retrouve avec bonheur une différenciation  marquée qu’on ne trouve pas toujours dans les distributions d’Elektra.

Scène finale © Charles Duprat
Scène finale © Charles Duprat

Des hauteurs de Bastille, avec un orchestre aussi présent, les voix passent souvent mal, notamment les graves et le médium. Caroline Whisnant en est victime: on n’entend peu les notes basses et les moments plus lyriques, en revanche les aigus (redoutables) sont la plupart du temps bien tenus, sauf à la fin où la voix fatigue un peu et perd de son éclat et de sa puissance. J’avais écouté cette chanteuse dans Brünnhilde à Karlsruhe. Son vibrato excessif m’avait frappé tellement il était gênant (dans une salle de mille personnes). Au marches du vaisseau de Bastille de 2700 spectateurs, il paraît moins accusé, mais tout de même encore présent, notamment dans les passages. Il reste que la prestation est honorable, soutenue, et qu’elle tient la scène sans être cependant bouleversante.

Ricarda Merbeth et Waltraud Meier © Charles Duprat
Ricarda Merbeth et Waltraud Meier © Charles Duprat

Ricarda Merbeth ne m’a jamais vraiment convaincu: c’est une voix, incontestablement, mais qui pêche souvent du côté de l’interprétation, souvent en deçà, à qui il manque toujours ce je ne sais quoi ou ce presque rien qui font tout. Sa Chrysothémis est le meilleur rôle dans lequel j’ai pu l’entendre. Après un début où la voix a encore une peu de difficultés à être bien projetée et bien posée, tout se met en place très vite, et son timbre chaud, l’aptitude à colorer (ce qui n’est pas vraiment habituellement son fort), l’engagement scénique et vocal sont dignes d’éloges. Il en résulte une prestation de grand niveau, une très agréable surprise et une vraie présence.
Waltraud Meier, tout de blanc vêtue, comme Aegisth, couleur de deuil, couleur des victimes promises aux Dieux, promène désormais sa Klytämnestra un peu partout et l’absence de travail de Robert Carsen sur les individus lui laisse tout le loisir de construire son personnage à son aise.  Alors on admire une fois de plus la clarté d’une impeccable diction, même des hauteurs, on entend chaque mot, chaque inflexion, chaque silence. Rythme lent, articulation des paroles, économie des gestes: tout cela est connu, la grande Waltraud est une des reines de la scène. Mais j’avais lu çà et là que la voix portait mal et qu’elle n’avait pas été très en forme dans les premières représentations. J’ai donc été ravi d’entendre, sur toute l’étendue du registre, une voix bien présente: la seule des trois dont on entende sonner le grave, et surtout exploser les aigus, plus puissants et plus présents que ceux d’Elektra dans leur scène. Waltraud Meier, en cette matinée, était impressionnante, scéniquement (c’est habituel) et surtout vocalement (c’est désormais un peu plus irrégulier): science de la projection, art suprême du dire, c’est pour Klytämnestra une nécessité  : les grandes interprètes du rôle (et je pense à Resnik, ou à Varnay) furent d’abord des artistes qui mâchaient lentement le texte, qui en distillaient chaque mot, qui donnaient le poids nécessaire à chaque parole. Waltraud Meier est de leur race.
Plateau de qualité, fosse sans défaut, mise en scène aux formes élégantes (mais sans grande substance): que demande le peuple? La représentation est de celles qui donnent satisfaction sans coup de poing. Comme les très bonnes reprises de ces productions qui ne surprennent plus, comme les bons soirs, voire les très bons soirs de l’opéra de répertoire. Pas mémorable, pas déplorable. Mais mon Elektra, mon héroïne de l’île déserte, sera immense ou rien.
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Saluts, 24 novembre 2013
Saluts, 24 novembre 2013

 

FESTIVAL d’AIX EN PROVENCE 2013: RIGOLETTO de Giuseppe VERDI le 21 JUILLET 2013 (Dir.Mus: Giandandrea NOSEDA, Ms en scène: Robert CARSEN)

Gilda perchéde sur son trapèze au moment du “Caro nome” ©Festival d’Aix

Jamais Rigoletto n’avait été jusque là produit par le Festival d’Aix-en-Provence. C’est désormais chose faite, en cette année de bicentenaire Verdi. Ainsi, sur les cinq productions au programme: un opéra allemand (Elektra), un Mozart(Don Giovanni), un opéra italien (Rigoletto), un opéra baroque (Elena) et une création de Vasco Mendonça (né en 1977) The house taken over. Des voies très différentes qui soulignent la diversité de l’offre et le refus d’être inscrit dans une catégorie (Mozart? Baroque? etc…). L’an prochain, Il turco in Italia de Rossini (Marc Minkowski/Christopher Alden), Ariodante de Haendel (Andrea Marcon/Richard Jones et Die Zauberflöte de Mozart (Pablo Heras-Casado/Simon Mc Burney), ainsi qu’un travail sur Winterreise (William Kentridge) avec Matthias Goerne et de Katie Mitchell sur les Cantates de Bach. Un programme au format un peu différent de celui de cette année, mais stimulant, notamment par la venue de Simon McBurney (les metteurs en scènes d’école anglo-saxonne ont d’ailleurs la part belle l’an prochain).
Ainsi donc ce Rigoletto a été proposé dans une mise en scène de Robert Carsen, avec le LSO en fosse et la direction de Gianandrea Noseda, le dynamique directeur musical du Regio de Turin, avec George Gagnidze (Rigoletto) Irina Lungu (Gilda) et Arturo Chacon-Cruz (le duc).

Rigoletto en clown triste ©Festival d’Aix

Disons d’emblée que Robert Carsen ne s’est pas beaucoup fatigué: la seule question qu’il semble se poser est celle de l’espace scénique. Comment rendre les différents lieux de l’action en évitant les changements de décor, toujours délicats au théâtre de l’Archevêché sans coulisses importants. Un fois la question résolue (un espace unique qui est une piste de cirque), peu de trouvailles, peu d’idées, peu de moments forts, sinon quelques jolies images (notamment l’image finale avec l’acrobate au dessus du corps sans vie de Gilda). Le cirque est le cadre de l’action, mais c’est un cadre un peu vide qui ne rajoute pas grand chose à ce qu’on connaît de l’histoire, sinon une vision cruelles des rapports entre les êtres, qui existe déjà dans la vision de la cour de Mantoue de la version originale, cette manière d’adapter le livret est l’occasion d’images assez jolies, comme Carsen sait en faire, et notamment l’image de clown triste de Rigoletto, cohérente avec celle du bouffon qui par force fait rire à en crever. Cela donne l’occasion aussi, pour faire frémir/ravir le spectateur, de montrer les fesses du ténor (décidément, c’est un filon, depuis La Traviata genevoise de David McVicar – le fessu était alors Leonardo Capalbo), qui nu, s’en va (des)honorer Gilda. Si l’on excepte un décor impressionnant et ingénieux, sur la piste duquel se déroule l’action, ou l’image de la roulotte de Gilda, sorte de maison de poupée (d’ailleurs Gilda au départ est un peu une petite fille, avec sa petite robe et ses chaussettes blanches), il n’y  a pas grand chose à se mettre sous la dent. A cette image de cirque se surajoute une image violente des rapports sociaux et vaguement mafieuse de ces hommes  qui entourent le duc, et sur les cris desquels s’ouvre l’opéra, des cris si violents que l’on n’entend plus rien de la musique . Tout cela n’est pas vraiment mauvais, mais n’ajoute rien à l’histoire, sinon les acrobates et les gymnastes, qui distraient l’oeil tout en ne le gênant pas.

“Domptage” de dames ©Festival d’Aix

AZutres moments marquants ou jolis, les séances de domptage” de fauves qui sont des femmes ou Gilda chantant “Caro nome” en se balançant sur un trapèze, le duc grimpant dans sa chambre au troisième acte qui est un filet suspendu dans lequel il dort, la manière dont Rigoletto quitte ses oripeaux de clown pour redevenir un homme ordinaire dont le look fait un peu penser au Raimu de la la femme du boulanger.

Le bilan est maigre: Robert Carsen est devenu un industriel de la mise en scène, entre ses créations et ses reprises, il court le monde des théâtres. Quelque fois, cela marche (Falstaff par exemple cette année à la Scala ou Tannhäuser à Paris il y a quelques années), et c’est alors remarquable parce que Carsen est un vrai metteur en scène et il lui arrive de le montrer, sinon, on a droit à une gentille médiocrité qui ne dérange personne et qui “fait” moderne à moindre frais (Don Giovanni à la Scala), de préférence dans le style “théâtre dans le théâtre”, comme ses Contes d’Hoffmann à Paris ou ce Rigoletto de type “cirque dans le théâtre”.  Avec ce Rigoletto, nous sommes dans la gentille médiocrité, le temps passe agréablement sous les étoiles de la douce nuit aixoise.
Du point de vue musical, les choses vont plus loin: l’orchestre, le London Symphony Orchestra,  entendu la veille dans Don Giovanni est assez méconnaissable: d’abord on l’entend et clairement, et on entend les différents niveaux et les différents pupitres, ce qui n’était pas vraiment le cas la veille, ensuite il répond avec précision aux sollicitations là où la veille on avait l’impression que les gestes du chef prêchaient dans un désert. Enfin Gianandrea Noseda, sans donner vraiment dans la subtilité et le raffinement, donne à cette oeuvre énergie et rythme,  par exemple le final de l’acte II, “si vendetta, tremenda vendetta” mené tambour battant avec une jolie scansion dramatique. Noseda réussit à donner de la couleur et de la pulsion vitale à sa lecture, c’est pour moi une vraie lecture verdienne: suffisamment rare pour qu’on le signale, même si  la “concertazione” pouvait être encore approfondie.

Irina Lungu (Gilda)et Arturo Chacon-Cruz (Le Duc) ©Festival d’Aix

Du côté des chanteurs, un très bon point pour Irina Lungu. Cette jeune soprano russe (qui alternait déjà avec Dessay dans Traviata à Aix) a beaucoup d’atouts: une voix très éduquée, une technique très sûre, avec une très bonne tenue de souffle, des aigus éclatants, un sens marqué de l’émotion, une capacité à colorer et qui plus est, elle est très jolie en scène. Elle triomphe avec justice, c’est une Gilda non seulement crédible, mais aussi vibrante, juvénile, et qui communique bien avec le public.

Le Duc (Arturo Chacon-Cruz) ©Festival d’Aix


À côté de cette Gilda de grande facture, les deux autres rôles principaux paraissent un peu pâles, à commencer par le Duc d’Arturo Chacon-Cruz, clone physique de Rolando Villazon dont il n’assurément pas la voix. Je l’avais entendu à Lyon dans Werther où il n’était pas si mal. Ici, le début (“questa o quella”) est hésitant, toutes les parties graves ou centrales bougent un peu, tandis que l’aigu est assuré; les autres airs sont bien en place (naturellement La Donna è mobile!). C’est bien d’ailleurs à l’aigu qu’il est le plus sûr et qu’en bon ténor, il soigne: sa jeunesse, son allant, son engagement font qu’il a bonne prise sur le public, mais le timbre n’est pas très séduisant ni particulièrement solaire (comme on dit), il reste qu’il est un duc crédible pour une salle de volume moyen comme le théâtre de l’Archevêché.  Un Duc correct, mais pas mémorable.

Rigoletto et le Duc ©Festival d’Aix

George Gagnidzé me pose un autre problème. Je l’ai entendu à la Scala dans ce rôle et la voix semblait perdue dans la salle. Ici, dans un espace plus réduit, elle passe évidemment mieux, même si dans les ensembles elle ne surnage pas . L’artiste a de la technique, une diction claire, une technique assurée. La qualité de la voix cependant n’est pas exceptionnelle. Le volume laisse à désirer, les aigus sont ménagés, il faut attendre le troisième acte pour en entendre de vrais aigus sortir bien appuyés et bien étayés, c’est une voix qui manque d’éclat. Certes, cela peut convenir à un Rigoletto plus intériorisé que celui d’un Nucci par exemple mais Nucci a tout ce que Gagnidzé n’a pas, les accents, la couleur, l’engagement. Gagnidzé est un Rigoletto bien sage, bien calibré, sans grande inventivité et pour tout dire un peu pâle. Il est vrai qu’il tourne dans de nombreux théâtres dans ce rôle (l’autre Rigoletto à la mode est Zeljko Lucic): il “chante” sans “être”, mais cela semble être une mode pour Verdi aujourd’hui que d’avoir des chanteurs sans tripes. La prépondérance des chanteurs à technique sur les chanteurs à tripes dans Verdi aujourd’hui est totalement délétère. On n’a pas à choisir entre la tripe et la technique: chanter Verdi justement, c’est mettre sa technique au service de la tripe et c’est bien cela qui est singulièrement difficile et de moins en moins trouvable. On préfère les voix autoroutières, qui vous portent sans encombre à la fin de la représentation, en ligne droite et sans aspérités. Gagnidzé est sans aspérité et laisse donc sur sa faim.

Spartafucile (Gábor Bretz) Maddalena (Jose Maria Lo Monaco) ©Festival d’Aix

Parmi les rôles moins importants, on remarque le Sparafucile de Gábor Bretz, voix caverneuse à souhait, et jeune, il obtient un joli succès, le Monterone de Wojtek Smilek (qui remplace Arutjun Kotchinian, malade), voix de basse sonore bien timbrée et Michèle Lagrange, qu’on retrouve avec plaisir dans le rôle de Giovanna. Pour José Maria Lo Monaco, qui chante Maddalena, j’ai plus de réserves. La voix n’a pas de projection ni un grand volume, malgré  la qualité intrinsèque du timbre et même si elle est habile à jouer: elle fut une Carmen scéniquement intéressante à Lyon (mise en scène d’Olivier Py). Je ne sais si elle ne serait pas plus idoine à un autre répertoire (baroque par exemple, là par où elle a commencé) que le répertoire de la seconde moitié du XIXème qui demande à la voix de dominer un orchestre plus gros. Elle n’est pas faite pour ça à mon avis.
Au total, une représentation qui se laisse voir, un moment musical agréable sans être exceptionnel, on passe le temps sans vraiment s’ennuyer, mais sans vraiment jamais rentrer dans le propos. Dur dur pour Verdi quand même, qui exige une adhésion de coeur, d’âme et de tripes.
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©Festival d’Aix

 

LICEU BARCELONA et TEATRO REAL MADRID 2013-2014: LES NOUVELLES SAISONS

Voici deux théâtres qui cherchent, chacun conformément à sa tradition, à affronter la crise économique qui sévit en Espagne et qui atteint évidemment de plein fouet les institutions culturelles, bouches dites inutiles qui sont partout les premières à souffrir des contractions budgétaires.

Gran teatre del Liceu

Le Liceu de Barcelone est le grand théâtre de tradition en Catalogne, où l’incendie de 1994 a provoqué une réaction émotionnelle aussi forte sinon plus que celui de la Fenice. On peut même affirmer qu’il a été le théâtre de référence de toute l’Espagne pendant très longtemps: aujourd’hui, cela se relativise puisque  que  le paysage lyrique s’est enrichi ces quinze ou vingt dernières années par l’apparition de nouveaux lieux pour le lyrique, le Palau de les Arts de Valence, la Maestranza à Séville et bien sûr le Teatro Real de Madrid, enfin restauré (les saisons avaient lieu auparavant au théâtre de la Zarzuela). Il y a en Espagne une vraie tradition lyrique et les pays de langue espagnole (européens ou sud américains) et catalane ont fourni à l’art lyrique de très nombreux chanteurs ( des ténors, des sopranos, des mezzos) qui comptent tous parmi les plus grands de l’histoire du chant, Jaime Aragall, José Carreras, Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Placido Domingo, et aujourd’hui Marcelo Alvarez, Juan Diego Florez, à un moindre degré Vivica Genaux. Cette tradition vivace, on la lit dans une programmation du Liceu, qui donne traditionnellement beaucoup d’importance aux voix et aux chanteurs, même si ces dernières années, le répertoire s’est largement diversifié et ouvert, grâce à des directeurs musicaux liés à l’aire germanique comme Bertrand de Billy, Sebastian Weigle ou Michael Boder, plus autochtone maintenant avec l’excellent Josep Pons.
La saison d’opéra va commencer par quatre séries de deux concerts retraçant le parcours de Verdi, et présentant des extraits d’une large palette de ses œuvres, l’orchestre étant dirigé par Karel Mark Chichon. L’ensemble des chanteurs invités n’annonce pas de soirées échevelées, on reste dans la grande série (Nucci, Mosuc et Rancatore mis à part dans les deux premiers programmes), une grande série sans grand intérêt (Rachele Stanisci et Carlos Ventre par exemple ne font pas frémir les foules). Une manière de remplir les premiers mois du dernier trimestre 2013 sans productions (sans doute pour raisons financières), puisque le premier spectacle,  Agrippina de Haendel est affiché en Novembre, dans une production de David Mc Vicar et dirigé par Harry Bicket. La distribution en est très intéressante puisqu’on y lit les noms de Sarah Connolly, Danielle de Niese, Franz Josef Selig et Dominique Visse.
Plus généralement, la saison du Liceu même réduite, essaie d’être variée, un opéra baroque en novembre (Agrippina), un opéra français en décembre (Cendrillon), un opéra pour le jeunesse (Cosi’ FUN Tutte) en février, un opéra de bel canto en janvier-février(La Sonnambula), un opéra de Puccini en mars (Tosca), une rareté du répertoire russe en avril (La légende de la cité invisible de Kitège) un opéra de Wagner en mai-juin (Die Walküre),  , et en juin-juillet  un appariement entre Suor Angelica de Puccini et Il prigioniero de Dallapicola qu’on commence à voir sur de nombreuses scènes et une version de concert (pour deux soirées) de l’Atlàntida de Manuel de Falla en novembre 2013.
Ainsi, une saison qui part de novembre, avec un opéra par mois, et des représentations en nombre impliquant deux voire trois (Tosca) distributions. Des choix assez sages, mais loin d’être dépourvus d’intérêt.
Les productions sont soignées, et les distributions 1 ou 2 sont assez équilibrées: la nouvelle production de Cendrillon est signée Laurent Pelly (en coproduction avec Covent Garden, La Monnaie et Lille) et dirigée par Andrew Davis, les distributions affichent pour l’une Joyce Di Donato, Ewa Podles, Laurent Naouri, Annick Massis et pour l’autre Karine Deshayes, Eglise Gutierrez, Doris Lamprecht, Marc Barrard. Pour les amateurs de Massenet, c’est plutôt un beau cadeau. Celle de La Sonnambula affiche Diana Damrau et Juan Diego Florez, une distribution 1 difficile à égaler, même avec Patrizia Ciofi en distribution 2. La production est celle de Marco Arturo Marelli, vue à Paris avec Dessay, et l’orchestre est dirigé par Daniel Oren. Même avec Florez et Damrau, cette production ne vaut peut-être pas le passage des Pyrénées. En mars trois Tosca, Sondra Radvanovsky, Martina Serafin et Fiorenza Cedolins alterneront avec des Scarpia (dont Ambrogio Maestri) et Mario divers  (dont Jorge De Leon): des trois Tosca, seule Radvanovsky me paraît digne d’intérêt, la direction d’orchestre est confiée  à Paolo Carignani, la mise en scène à un décorateur assez intéressant, le catalan Paco Azorin. 15 représentations d’un spectacle fait pour remplir les caisses, Tosca attirant de toute manière les foules.
La fin de la saison, d’avril à juillet me paraît beaucoup plus digne d’intérêt avec d’abord La Légende de la Cité invisible de Kitège de Rimsky Korsakov (quand j’étais jeune, on parlait de Parsifal russe…) dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov, en coproduction avec De Nederlandse Opera d’Amsterdam  et la Scala de Milan, dirigée par Josep Pons, avec une distribution respectable (Vladimir Ognovenko, Margarita Nekrasova etc…) qui vaudra à l’évidence un voyage (5 représentations en avril) . Peut-être aussi la Walkyrie qui suivra, venue de Cologne (Mise en scène Robert Carsen: le public du Liceu voit cette saison Das Rheingold) avec deux distributions solides, Irene Theorin, Anja Kampe, Klaus Florian Vogt, Albert Dohmen, Mihoko Fujimura pour la première et Katherine Forster, Eva Maria Westbroeck, Franck van Aken (“Monsieur Westbroek” à la ville)  Greer Grimsley, et Katarina Karneus. Les deux dames de la seconde, venues directement du cast de Bayreuth 2013 m’attirent presque plus que la première malgré Vogt en Siegmund. La direction musicale est assurée par Josep Pons, chef de qualité peu connu à l’extérieur de l’Espagne. Enfin en juin/juillet, un de ces couples d’opéra inattendus, Il Prigioniero de Dallapicola (une création pour le Liceu) et Suor Angelica de Puccini, en coproduction avec le Teatro Real de Madrid, dans une production de Lluis Pasqual et des décors de Paco Azorin, avec des chanteurs plus que respectables, Dolora Zajick, Jeanne-Michèle Charbonnet, Barbara Frittoli, Evguenyi Nikitin, Robert Brubaker. Un spectacle qui vaudrait un petit week end à Barcelone. On l’aura compris, le printemps 2014 pourrait être catalan, les trois derniers spectacles de la saison  présentent un intérêt non négligeable. Mais s’il n’en fallait qu’un, pour moi, ce serait La Légende de la Cité invisible de Kitège.

Teatro Real, Madrid

À Madrid, c’est encore Gérard Mortier qui règne (il a annoncé que si les subventions baissaient encore, il s’en irait) et qui cette année a dû renoncer pour raisons financières à Zauberflöte avec les Berliner et Simon Rattle (en coproduction avec Baden-Baden).
Et sa saison 2013-2014 est reconnaissable entre mille, par la présence au moins une fois de Cambreling au pupitre, et celle (entre autres) de Marthaler, Warlikowski, Sellars, Van Hove dans les metteurs en scène annoncés .
Il est incontestable que la saison est d’une grande tenue, d’une vraie intelligence, malgré les difficultés: c’est une vraie saison construite et composée, qui a du sens. Distributions de qualité, chefs reconnus et divers, metteurs en scène variés alliant classicisme et modernité: un joli équilibre qui donne envie d’aller à Madrid.
La saison s’ouvre en septembre sur un Barbiere di Siviglia  de répertoire, sans doute alimentaire, mis en scène par Emilio Sagi, dirigé par Tomas Hanus avec une double distribution honnête sans être transcendante (Korchak/Rocha, De Simone/Fardilha, Malfi/Durlovski, Cassi/Vassalo, Ulyanov/Lepore). En octobre, un opéra de Wolfgang Rihm, créé en 1992 à Hambourg, Die Eroberung von Mexico, dirigé par Alejo Perez et mis en scène par Pierre Audi, avec Nadja Michael, suivi en novembre par The Indian Queen de Purcell, coproduit avec l’opéra de Perm et donc dirigé par Teodor Currentzis, qui en est le directeur musical et qui pour l’occasion dirigera l’orchestre et le chœur de Perm. La mise en scène est de Peter Sellars, les décors sont de Gronk avec une distribution où l’on note la présence de Christophe Dumaux: il y a là tous les ingrédients d’un spectacle à voir; en outre une soirée de concert (18 novembre) sera dédiée à Dido and Aeneas, toujours de Purcell. Un mois Purcell fort digne d’intérêt tout comme le mois de décembre, qui verra une nouvelle production de L’Elisir d’amore de Donizetti dirigé par Marc Piollet, et mis en scène par Damiano Michieletto, coqueluche des scènes aujourd’hui, avec trois distributions d’ intérêt à peu près équivalent (Nino Machaize/Camilla Tilling/Eleonora Buratto, Celso Albelo/Ismael Jordi/Antonio Poli, Fabio Capitanucci/Gabriele Viviani et Erwin Schrott/Paolo Bordogna.
Belle distribution pour le spectacle suivant, désormais légendaire, Tristan und Isolde de Wagner dans la mise en scène de Peter Sellars et les vidéos de Bill Viola, dirigé par Teodor Currentzis (un choix surprenant mais pourquoi pas), avec  Robert Dean Smith, Violeta Urmana, Ekaterina Gubanova, Franz Josef Selig et Jukka Rasilainen. On le verra certes à Paris avec le même couple protagoniste, mais quand on aime on ne compte pas.
Suivra une création de Charles Wuorinen à partir d’un film qui a connu un certain succès, Brokeback Mountain, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, dirigé par Titus Engel avec dans la distribution Tom Randle et Daniel Okulitch, mais aussi Jane Henschel. Pour Ivo van Hove, pour Jane Henschel, pour cette belle histoire triste d’avant le mariage pour tous, on pourra y aller.
Et le spectacle continue avec Alceste de Gluck, dans une production de Krzysztof Warlikowski (à qui l’on doit la fascinante Iphigénie en Tauride du Palais Garnier il y a quelques années) dirigée par l’excellent Ivor Bolton avec une distribution magnifique dominée par Anna-Caterina Antonacci (alternant avec Sofia Soloviy), Paul Groves alternant avec Tom Randle, et Willard White. À choisir entre Olivier Py à Paris et Warlikowski à Madrid, je choisirais Warlikowski.
Un autre Wagner dans la saison, Lohengrin, dirigé par Hartmut Haenchen et mis en scène par Lukas Hemleb dans une belle distribution double, mais également digne d’intérêt (Franz Hawlata/Goran Juric, Catherine Naglestad/Anne Schwanewilms, Christopher Ventris/Michael König, Deborah Polaski/Dolora Zajick, Thomas Johannes Mayer/Tomas Tomasson). Cela vaudrait le coup de le voir deux fois de suite (13 représentations en avril!).
En mai/juin, il ne faut manquer à aucun prix, Les Contes d’Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler. À chaque fois que Marthaler touche à Offenbach, c’est une bombe d’intelligence et de fantaisie (ou d’horreur, c’est selon): on se souvient de La Grande Duchesse de Gerolstein avec Anne Sofie von Otter à Bâle, on se souvient aussi de son extraordinaire Vie parisienne à la Volksbühne de Berlin. La distribution double là aussi affiche Anne Sofie von Otter en alternance avec Hannah Esther Minutillo, Eric Cutler alternant avec Jean-Noël Briend dans Hoffmann et l’excellent Vito Priante dans Lindorf/Coppelius/Dappertutto/Miracle.  Il faut y aller pour sûr! Et en mai et juin Madrid est si douce…
Si douce qu’on pourrait y rester pour écouter en version de concert I Vespri Siciliani, de Verdi avec Yonghoon Lee, Ferruccio Furlanetto, Julianna di Giacomo, mais surtout le chef James Conlon, qui devrait faire exploser l’orchestre dans cette œuvre que j’adore.
La dernière  des productions, Orphée et Eurydice de Gluck dans la mise en scène de Pina Bausch est connue des parisiens, est-ce une raison de ne pas aller réécouter Thomas Hengelbrock,  le chœur et l’ensemble Balthazar Neumann en juillet et les chanteurs Maria Riccarda Wesseling, Yun Jung Choi et Zoe Nicolaidou?
10 productions en version scénique, deux en version de concert, qui ont presque toutes un intérêt, qu’il soit musical ou scénique: une jolie composition de titres divers, qui peuvent attirer tous les publics. On reconnaît là la patte de Mortier, l’ouverture, l’intelligence, la curiosité, l’audace: sans nul doute on ira un moment ou l’autre à Madrid, cela le vaut bien!
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TEATRO ALLA SCALA 2012-2013 : FALSTAFF de Giuseppe VERDI le 2 FEVRIER 2013 (Dir.mus: Daniel HARDING, Ms en scène: Robert CARSEN)

Acte III ©Catherine Ashmore

 

 

Les photos sont reprises de la production de Covent Garden (avec Ambrogio Maestri dans Falstaff ©Catherine Ashmore)

J’ai suffisamment écrit dans ce blog sur  les difficultés de la Scala à offrir des représentations verdiennes du niveau de ses représentations de répertoire non italien, (Wagner, Strauss, Britten, Berg) pour applaudir avec joie à la représentation à laquelle je viens d’assister d’un opéra qui n’est pas le plus facile ni le plus populaire de Verdi. Pas d’airs à proprement parler, des mises en scène souvent très traditionnelles, inscrites dans des images d’Epinal, une musique raffinée, qui exige de la part du chef précision et sens du rythme, et un suivi très attentif du plateau. On s’étonne toujours qu’un homme de 80 ans se soit à ce point renouvelé, et propose une œuvre d’une telle vitalité ; dans quelques jours la Scala fêtera le centenaire (le 9 février 2013, mais Falstaff est joué le 8, comme le signale un lecteur plus attentif que moi) de cette œuvre de génie, qui affiche son siècle avec une jeunesse dont on ne revient toujours pas.
La Scala fêtera dignement ces cent ans, avec un jour d’avance, car la production proposée, la distribution, et le chef, tout contribue à faire de ce rendez-vous une grande réussite.
Depuis 1980 et jusqu’à 2004, la Scala a vécu avec la production de Giorgio Strehler, inauguration de 1980 sous la direction de Lorin Maazel avec notamment  Juan Pons, Bernd Weikl, Mirella Freni proposée 8 fois, (dernière en 2004, dirigée par Riccardo Muti). Une production esthétiquement très soignée, dans des décors d’Ezio Frigerio avec comme toujours des éclairages à se damner, que Strehler avait voulu à la fois paysanne et lombarde. Les paysages étaient ceux d’une plaine du Po familière à l’ensemble des spectateurs. Nous sommes avec Robert Carsen à l’opposé, dans un monde plutôt britannique (ce dont on ne saurait se plaindre, Shakespeare oblige!), urbain, des années 50, d’hôtels de luxe, de clubs hippiques, et des cavaliers dont la chasse est le hobby et de cuisine à l’américaine de la ménagère de moins de 50 ans. Sans renoncer du tout à l’histoire (le livret est scrupuleusement suivi), il fait de Falstaff un aristocrate ruiné à l’anglaise, sans doute un ex-propriétaire terrien, peut-être de haras, qui vit sur le dos de la société par son appartenance à la classe dirigeante. Face à lui, le monde d’une bourgeoisie riche représentée par Ford, beaucoup plus clair avec cette transposition que dans la vision traditionnelle, le sommet étant le moment où Falstaff est piégé dans cette immense cuisine à l’américaine aux couleurs de sit-com, riche de toutes les nouveautés de l’électroménager des années 50, mais où les dames continuent tout de même de cuisiner !

Entrée du Signor Fontana ©Catherine Ashmore

Ou bien Ford déguisé en Signor Fontana qui apparaît comme un riche texan, chemise, costume, chapeau, marque très prégnante du rêve et du modèle américains de réussite.

Falstaff sc.1 ©Catherine Ashmore

Fastaff vit dans une immense chambre d’hôtel de luxe, et le rideau se lève sur son lit monumental, entouré de tables non débarrassées avec les reliques des repas des jours précédents, puis on passe dans le salon du Club (gravures de chevaux au mur, fauteuils de cuir confortables où Falstaff règle ses affaires) où une Miss Quickly désopilante (magnifique Marie-Nicole Lemieux) va piéger le vieil homme. L’attention au personnage est totale, avec Terfel, ce n’est pas du tout un gros pataud, une sorte de Ochs vulgaire. Falstaff garde au contraire des traces de son élégance passée, il esquisse des pas de danse, prend des postures élégantes,(lorsqu’il chante « su me, su me, sul fianco baldo, sul gran’ torace » mais avec les signes des ans l’irréparable outrage) : il est plus souvent attendrissant que ridicule et la mise en scène marque sa solitude.

La cuisine ©Catherine Ashmore

Au contraire de Ford, le riche parvenu, toujours accompagné d’une foule de profiteurs, de solliciteurs, de cette foule  inutile qui flaire l’argent: la scène dans la cuisine est réglée avec une intelligence rare et une précision d’horloge, entre le groupe de Ford et le groupe des femmes entourant le coffre à linge.
Autre jolie trouvaille, celle de proposer la première scène où apparaissent ces dames dans un restaurant salon de thé, où Fenton est serveur. Du même coup, le motif du refus de Ford de lui donner sa fille Nanetta est parfaitement lisible : il s’agit de refuser une sorte de mésalliance. Mais le monde des deux amoureux est ailleurs, et là aussi Carsen les isole par un éclairage qui suspend le temps dans le duo « Bocca bacciata non perde ventura ».
Le troisième acte est particulièrement bien réglé, entre le réalisme de la première scène : Falstaff se retrouve endormi dans une étable et dans une stalle, un beau cheval (un vrai ! s’est étonnée une dame derrière moi) qui se régale de foin, et avec qui Terfel va dialoguer, c’est tout ce qui lui reste (en bon gallois, il connaît bien les chevaux) et des autres stalles émergent les personnages (on pense au 3ème acte du Rosenkavalier, avec lequel il y a bien des échos). La scène nocturne est finalement assez simple et les effets se limitent à l’ensemble des personnages et du chœur coiffés des cornes du « chasseur noir », avec au milieu de cette obscurité, l’apparition lumineuse de Nanetta en Fée.
La scène finale avec le double mariage, Nanetta/Fenton et Cajus/Bardolfo  est un authentique « Mariage pour tous » pour être dans l’actualité et permet de rendre logique l’image finale du repas qui réunit tout le monde autour de la table, avant la fugue finale enjouée pendant laquelle toute la salle s’éclaire.
Je ne suis pas toujours très enthousiaste du travail de Carsen, auquel je trouve souvent une modernité de façade, mais cette mise en scène de Falstaff , tout en respectant les différents moments du livret à la lettre, permet de poser une lecture sociale d’une grande clarté, tout en réglant tous les détails de l’intrigue avec précision, et en proposant un travail enjoué, souvent ironique, d’où n’émergent jamais  méchanceté ou mépris pour le héros . En ce sens, il respecte parfaitement les intentions de Verdi. Mais pour réussir ce pari, il faut un Falstaff qui emporte la troupe et l’entraîne dans cette folle équipée : c’est bien le cas de Bryn Terfel que j’avais déjà vu dans le rôle il y a treize ou quatorze ans (il était encore un « jeune »chanteur ) à Berlin et à Ferrare dirigé par Abbado avec lequel il l’a enregistré.  Avec l’expérience, un sens de la scène inouï, une voix somptueuse, puissante, large, et surtout, ce qui est essentiel dans Falstaff, une diction exemplaire et d’une rare élégance qui lui donne cette hauteur aristocratique réelle malgré la déchéance, Bryn Terfel propose un Falstaff anthologique, fabuleux, qui oblige tous les autres à se surpasser et qui a fait dire à des amis qui ont vu l’autre distribution que celle-ci (dite cast B) était supérieure.
Massimo Cavaletti en Ford n’a peut-être pas la puissance d’un Bernd Weikl, mais il est doué d’une voix bien posée, son chant est dominé, élégant, sa diction est elle aussi très soignée, et au total propose une très belle composition. Le Fenton d’Antonio Poli n’a pas la voix ultra légère des Fenton habituels : on l’entend, il remplit la salle, a une jolie présence et son timbre se combine parfaitement avec celui de Nanetta, la jeune Ekaterina Sadovnikova, qui elle non plus n’a pas la voix légère et évaporée de trop de Nanetta : la voix est lyrique, au volume assez large, très bien contrôlée avec un beau travail sur le souffle, une Nanetta présente avec un chant de qualité, magnifique succès au final.
Si la Meg Page de Micaela Custer est à peu près inexistante (mais le rôle n’est pas passionnant),

Marie Nicole Lemieux et Ambrogio Maestri ©Catherine Ashmore

la Quickly de Marie-Nicole Lemieux est « un » personnage, avec un abattage scénique inouï, une aisance confondante et des graves à se damner : après Terfel, c’est elle qui emporte les suffrages enthousiastes du public. La Alice Ford de Carmen Giannatasio, qu’on commence à voir sur les scènes dans des rôles de lyrique et de lyrico-spinto, n’est pas assez à l’aise dans l’aigu (crié pour le seul do de la partition pour elle), même si la voix est assez large pour dominer les ensembles et notamment le final.  Son Alice est acceptable sans nul doute, mais elle ne fait pas oublier loin de là les grandes du passé. Je ne pense pas que cette chanteuse soit passionnante, elle passe de manière linéaire, même si elle rend bien son personnage de petite bourgeoise parvenue.
Si plateau et mise en scène fonctionnent, il faut aussi rendre hommage à une direction musicale de très haut niveau, où il faut le reconnaître, beaucoup n’attendaient pas forcément Daniel Harding.
Je sais bien que Daniel Harding est souvent critiqué, qu’il n’est pas forcément aimé des mélomanes, que son style surprend dans bien des cas et qu’il a traversé des périodes difficiles et peu convaincantes. Mais dans ce Falstaff, il montre à la fois un sens des rythmes et une dynamique palpitante bien conforme à ce Verdi-là, une attention et une précision rares dans les ensembles et les concertati, si nombreux, un souci du détail, un accompagnement des paroles et des dialogues et une sensibilité et un raffinement dans les moments les plus lyriques qui ne peuvent qu’emporter l’adhésion. Après avoir traversé des moments difficiles, qui ont fait douter de la pérennité d’une carrière commencée tôt sous les auspices conjoints de Sir Simon Rattle et de Claudio Abbado, il semble qu’il revienne au premier plan. Dans ce Falstaff, il apporte la preuve qu’il est un très grand chef : sa direction est d’une variété de couleurs, d’une rigueur et d’une cohérence rare, avec un orchestre, comme souvent dans ces cas-là, qui le suit sans hésitations ni scories, offrant une des plus grandes soirées verdiennes à la Scala de ces dernières années.
Cette production mérite de faire le tour des grandes salles (MET, ROH Londres, Amsterdam, Toronto) et Terfel mérite le détour : il y a encore des places les prochains jours, courez à Milan si vous le pouvez fêter le centenaire de la jeunesse, de la vigueur et de la poésie !
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Scène finale ©Catherine Ashmore