SALZBURGER FESTSPIELE 2012: DIE SOLDATEN, de Bernd Alois ZIMMERMANN, le 26 août 2012 (Dir.mus: Ingo METZMACHER, Ms en scène: Alvis HERMANIS)

© Ruth Walz/Salzburger Festspiele

Pendant des années, la presse a demandé aux managers des opéras en France de programmer “Die Soldaten” de Bernd Aloïs Zimmermann, un opéra “total” datant de 1964 et comptant parmi les grands chefs d’œuvre du XXème siècle. L’opéra de Lyon (production de Ken Russell en 1983), puis celui du Rhin (prod. de Harry Kupfer en 1988) précèdent la production parisienne (qui reprend Harry Kupfer) de 1994. Voilà une œuvre qui nécessite des masses musicales impressionnantes et qui de ce fait ne peut être fréquemment montée, malgré sa flatteuse réputation.
C’est une création au Festival de Salzbourg (comme Bohème!), en coproduction avec le Teatro alla Scala de Milan qui est proposée dans le cadre très fort de la Felsenreitschule, avec les Wiener Philharmoniker dirigés par Ingo Metzmacher, bien connu pour son goût pour les œuvres du XXème siècle; lisez son livre passionnant “Keine Angst für neuen Tönen!” N’ayez pas peur des nouveaux sons) pour les germanophones seulement car ce livre n’est pas traduit en français (merci à l’intelligence des éditeurs français!). Alexander Pereira, le directeur du festival, a choisi le grand metteur en scène letton Alvis Hermanis pour mettre en scène cette production. Les spectateurs parisiens ont pu découvrir l’univers de cet artiste au théâtre de Chaillot en 2011.  Alvis Hermanis, c’est celui qui en quelque sorte porte sur le théâtre la mémoire collective et le sens de l’Histoire que le drame terrible, d’un pessimisme déchirant, de Jakob Michael Reinhold Lenz (1776) porte en lui. C’est une tragicomédie située à Armentières, ville de garnison en Flandres, et qui raconte en quatre “moments” l’histoire de la déchéance de Marie, jeune fille bourgeoise promise au marchand de drap Stolzius, qui s’éprend du soldat aristocrate Desportes, mue par le prestige de l’aristocratie et de l’uniforme, qui en est ensuite abandonnée, et qui tombe dans une déchéance telle qu’elle n’en est même pas reconnue par son père. Pour se venger, Stolzius empoisonne Desportes avant de s’empoisonner. Pas de vraie linéarité, les scènes se succèdent ou se superposent, mais la musique strictement dodécaphonique emprunte les formes les plus classiques, comme par exemple dans Wozzeck. “Ce qui me passionnait, écrit Zimmermann, c’était la manière dont ces personnages de 1776 se trouvaient pris dans un réseau de contraintes qui les menaient inéluctablement, plus innocents pourtant que coupables, à la violence, au meurtre, au suicide et, finalement, à l’anéantissement total. Mon opéra ne raconte pas une histoire, il expose une situation dont l’origine se trouve dans le futur et qui menace le passé.
Büchner, qui a écrit une nouvelle “Lenz”, sur le destin du dramaturge à la psyché fragile, s’est inspiré de cet univers pour son Woyzeck.
On reste frappé,  frappé dès le départ par le dispositif impressionnant réuni dans le Manège des rochers. Les musiciens sont partout, dans la fosse (plus un trou, plus un espace) et sur les côtés, voire dans les coursives qui dissimulent les projecteurs, on est impressionné par la réunion de tous les instruments à percussions, timbales, crotales, gongs, glockenspiel, bongos, celesta, tamtams, maracas, piano, clavecin, vibraphone, cymbales, tambours, et d’autres à l’infini qui entourent un décor constitué d’une galerie-verrière qui embrasse toute la largeur du lieu (une quarantaine de mètres) laissant voir le premier niveau des galeries creusées dans la pierre, et des chevaux qui inlassablement tournent emmenés par leurs lads. Derrière ces verrières, des ombres, des soldats qui regardent l’action comme derrière une vitrine, mais quelquefois aussi des rideaux qui tombent sur lesquels sont projetées des images d’une pornographie souriante du début du siècle.

© Ruth Walz/Salzburger Festspiele

Le proscenium laisse très peu de place pour les mouvements scéniques, étirés tout en largeur, délimitant des espaces divers, taverne, chambre à coucher, tas de paille pour nourrir les chevaux, salon bourgeois ou aristocratique, espaces interchangeables, car on le sait, Zimmermann a joué sur les superpositions, sur la rupture des trois unités, que Jakob Lenz l’auteur de la pièce d’origine refusait résolument. Pour Zimmermann, on le sait, l’opéra est une œuvre d’art totale (injouable, disait Sawallisch) qui doit donc réunir tous les arts (il y a aussi des projections de films prévues par le livret), ce qui peut essayer de rendre compte de cette complexité.
Alvis Hermanis, qui signe mise en scène et décor, a réussi à combiner l’espace particulier de la Felsenreitschule, en faisant de son décor l’entrée du manège (au centre, un fronton avec trois têtes de chevaux et l’inscription gravée “Felsenreitschule”) et instituant une relation logique entre la nature du lieu et l’œuvre. En situant l’action pendant la première guerre mondiale, il l’inscrit dans une époque avec laquelle nous entretenons une distance historique, mais encore suffisamment proche dans la mémoire pour permettre et faciliter l’identification. S’ il avait gardé la distance historique réelle (XVIIème ou XVIIIème), il n’est pas sûr que cette identification eût pu fonctionner. La première guerre mondiale est en quelque sorte par son horreur la mère de toutes les guerres. De ce travail d’une rare intelligence et d’une force peu commune, je me concentrerai sur trois images
– une cabine vitrée, que dès l’ouverture, des comparses font rouler et tourner, qui est en fait le lieu des prostituées, des filles à soldats, une sorte de BMC (Bordel militaire de campagne), la fille dans la “vitrine” excite les soldats qui se collent lascivement aux vitres.

© Ruth Walz/Salzburger Festspiele

C’est là-dedans que finira Marie.
– Un tas de foin, dans lequel Marie et Desportes se noieront de plaisir, lieu du plaisir où les corps se mêlent dans un mouvement presque rituel,  lieu investi par Marie, qui y entraîne son père au quatrième acte. Le foin, nourriture des chevaux, est métaphore du plaisir, de la déchéance (scène hallucinante où Marie assise sur son lit gigogne le tire de son ventre comme une sorte d’accouchement effrayant)

La verrière© Ruth Walz/Salzburger Festspiele

– La verrière, que nous voyons “de l’intérieur”, et qui pour les soldats de l’autre côté (vers les chevaux) est une vitrine pour voyeurs. Les soldats agglutinés regardent onanistiquement la naïve Marie devenue à son insu objet de désir: scène d’une force inouïe où toute la misère sexuelle de ce monde d’hommes est jetée au visage du spectateur.
L’image initiale, qui explose en qui même temps que l’ouverture, est en quelque sorte un concentré des lieux et des activités, que nous allons peu à peu identifier et découvrir par la suite.
Ce travail sur la misère, la violence et les rapports de force, sur les rapports hommes/femmes dévoyés par la guerre, sur la nature du “repos du guerrier” est une fresque qu’on n’oubliera pas de sitôt. Pour son premier opéra, Alvis Hermanis a signé là un coup de maître.
Coup de maître aussi la direction musicale de Ingo Metzmacher, qui domine l’ensemble impressionnant des musiciens: un regard sur la fosse écrasée par le nombre d’instrumentistes, et pourtant, il joue bien sûr sur les masses, sur les différenciations sonores, arrivant, grâce à un Philharmonique de Vienne en état de grâce, à isoler les sons, et à faire que cette masse immense ne soit jamais cacophonique (sauf au début, mais c’est voulu), on entend chaque son, les cordes à peine effleurées, les harpes, le clavecin et une guitare bouleversante dans les  troisième et quatrième actes. Un travail qui allie énergie et subtilité, sens dramatique et même lyrisme: le crescendo des tambours dans la scène finale est à peu près insupportable de tension. Un travail exemplaire, un coup de Maître là aussi!
La mise en scène d’Alvis Hermanis écrase volontairement les personnalités; seules, les femmes émergent, les jeunes femmes et notamment les deux sœurs, Marie (hallucinante, extraordinaire, bouleversante Laura Aikin, qui réussit à dominer la masse orchestrale de sa voix) et chaleureuse Charlotte de Tanja Ariane Baumgartner, et ce défilé de figures de mères, si fortes en scène, si présentes, mère de Stolzius (somptueuse Renée Morloc), mère de Wesener (Magnifique Cornelia Kallisch), mère du jeune comte (impressionnante Gabriella Benackova, une revenante, avec sa voix dévastée et ses aigus encore triomphants qui va si bien avec la musique) qui successivement scandent le malheur qui se met en place.
Le dispositif, l’énormité du lieu, l’anonymat voulu des uniformes fait qu’on distingue mal qui est qui, qui est officier et qui simple soldat, et qu’il est difficile pour le spectateur d’identifier les hommes: effet voulu par la mise en scène qui ainsi envisage “les Soldats” dans une sorte de globalité. Ainsi de Stolzius bien identifié au départ, fondu dans la masse dès qu’il devient soldat. On ne peut que citer pour les louer Tomasz Konieczny, Stolzius, belle voix de baryton, bien dominée, impeccable techniquement avec des variations de couleur et sa manière si particulière d’atténuer les sons, Wolfgang Ablinger Sperrhacke, Pirzel impressionnant et si fortement caractérisé, Mathias Klink en jeune comte dévoyé, Daniel Brenna, un Desportes puissant qui cependant au quatrième acte est écrasé par la difficulté des aigus, Boaz Daniel (le Posa du dernier Don Carlo munichois), bel Eisenhardt

Alfred Muff (Wesener) et Laura Aikin(Marie) © Ruth Walz/Salzburger Festspiele

et surtout le bouleversant Alfred Muff encore impressionnant vocalement, dans le rôle de Wesener.
Les détracteurs de ce type de musique affirment qu’elle casse les voix: or, l’écriture de Zimmermann reste très attentive aux voix, et même au “bel canto”. Il faut pour cette écriture des voix qui sachent chanter, c’est à dire sachent aussi s’imposer par la couleur, et la maîtrise technique. Dès qu’on se concentre sur un personnage, on remarque cette exigence de la partition, qui demande vraiment des chanteurs de très haut niveau, et la distribution réunie, impressionnante par le nombre  répond globalement présent et se révèle magnifique.
Au bout des deux heures trente ou quarante de spectacle, on sort assommé, “di stucco” diraient nos amis italiens. C’est un choc immense que cette rencontre avec une musique écrasante et en même temps si claire, si prenante, qui se mélange avec un univers scénique qui a su si bien l’illustrer.

© Ruth Walz/Salzburger Festspiele

La scène de funambulisme de Marie, à laquelle succèdent ses pas hésitants sur les bottes de foin,

© Ruth Walz/Salzburger Festspiele

les dernières minutes avec Marie au sommet du fronton, au milieu des trois têtes de chevaux, entamant une sorte de danse bacchique resteront dans ma mémoire.
On se demande comment le dispositif conçu va s’adapter au Teatro alla Scala, coproducteur,  qui ne répond pas du tout aux exigences de cet immense espace. A moins que le spectacle ait lieu à Milan dans un lieu ad hoc, je suis curieux de voir comment les choses se passeront, mais ce sera en tous cas l’occasion de revoir ce merveilleux travail.
Une réussite à tous les niveaux, un des plus grands spectacles qu’il m’ait été donné de voir.
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PALAIS DES ARTS DE BUDAPEST – FESTIVAL WAGNER 2010: TRISTAN UND ISOLDE de Richard WAGNER (Dir. Adam FISCHER) (29 MAI 2010)

La vie musicale hongroise, riche d’une très grande tradition, tant du côté des compositeurs que des interprètes, est animée par les deux frères Adam et Ivan Fischer : l’un est directeur musical de l’Opéra d’Etat et l’autre chef permanent du Budapest Festival Orchestra.
Adam Fischer, chef wagnérien invité régulièrement à Bayreuth a eu l’idée d’organiser à Budapest chaque année un rendez-vous au mois de juin, le Festival Wagner construit sur le modèle de Bayreuth “en réduction” offrant un Ring annuel et une production nouvelle d’un des autres opéras chaque année. Mêmes horaires et mêmes rituels qu’à Bayreuth, avec fanfares et longs intervalles d’une heure: il ne manque que les saucisses!

La manifestation a lieu au Palais des Arts, vaste complexe construit en 2005 au bord du Danube qui abrite un auditorium ressemblant trèsétrangement à celui de Jean Nouvel à Lucerne, ainsi que le fameux MuséeLudwig d’art contemporain. 

Vu son coût, l’Opéra et le Palais des Arts se sont unis pour coproduire ces spectacles. Cette année, outre le Ring à partir du 10 juin, la nouvelle production est Tristan und Isolde dans une mise en scène de deux jeunes femmes, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka, formées à l’école allemande.
Le triomphe a été total à cette première: de longs appaudissements ont scandé la fin de la soirée, même si mise en scène et chanteurs laissent quelques doutes en bouche.
L’Isolde de Anna-Katharina Behnke est une femme superbe ,avec un port altier, d’une noblesse intrinsèque qui donne au personnage une stature et une grandeur qu’il n’a pas toujours. La voix est puissante et monte facilement à l’aigu, mais manque d’homogénéité et de rondeur. Les graves sont détimbrés, les aigus, notamment à la fin, métalliques et un peu criés. C’est dommage, car elle compose un personnage vraiment convaincant qui finit par emporter l’adhésion.

La noblesse, c’est justement ce qui manque  au Tristan de Christian Franz: sa tenue en scène, sa manière de chanter, tout semble un peu, comment dire? …négligé dans son personnage. Son Siegfried tout en force il y a deux ans dans ce même lieu avait fini par nous convaincre, mais au MET dans le même rôle l’an dernier, il était très difficile à supporter. Cette année, certes, le texte est dit, quelquefois même avec intelligence, mais le chant forcé, sans inflexion, sans style, sans modulation aucune, qui confine au cri permanent à la fin du IIIème acte (du “Schreigesang” pourrait-on dire) finit par agacer et même irriter. Les moyens sont importants, ils sont gonflés par cette manière de chanter, et ils sont gâchés. Très décevant.

Si les deux protagonistes n’ont pas tout à fait convaincu à des degrés divers, la Brangäne de Judit Nemeth et le Kurwenal de Tomasz Konieczny  ont offert une magnifique prestation. Judit Nemeth devant son public remporte un triomphe mérité. On se souvient de sa somptueuse Vénus de Tannhäuser à Bayreuth il y a quelques années. Voilà une Brangäne à la voix grande, très ronde, très chaleureuse, très engagée, et qui emporte la conviction tout en procurant une très grande émotion. De même le Kurwenal du jeune  Tomasz Konieczny à la voix grande, sonore, bien posée, à la projection impeccable et d’une rare intensité fait immédiatement sentir que ce Kurwenal a les moyens d’un Wotan, et de fait il est distribué dans le Ring quelques jours après. La Pologne tient donc deux barytons de grande valeur,  Mariusz Kwiecien et Tomasz Konieczny, à ne pas rater sur les scènes où ils se produiront.

Enfin le Marke de Jan-Hendrik Rootering ne m’a pas non plus convaincu:si le deuxième acte passe assez bien malgré une voix vieillie, le troisième est très difficile. Les aigus sont criés, le souffle court, et cette ultime apparition n’a pas l’effet voulu. Je n’ai jamais été enthousiaste de ce chanteur un peu passif en scène et rarement expressif, mais, comme pour Christian Franz, Adam Fischer a ses fidélités.
Ce qui domine musicalement, c’est justement la direction d’Adam Fischer, qui emporte l’orchestre avec beaucoup de lyrisme: on se demande pourquoi ce chef jouit souvent d’une réputation routinière, ce qui est injuste et même erroné. Le travail effectué avec l’orchestre de l’Opéra d’Etat de Budapest, son orchestre, est exemplaire. La clarté de la lecture, l’énergie, la maîtrise technique (quelques scories des cuivres exceptées au début du second acte, toujours redoutable), le lyrisme de l’interprétation et l’énergie de l’ensemble imposent une lecture de qualité, homogène, qui accompagne bien les chanteurs sans jamais les couvrir, dans une salle à l’acoustique très réverbérante. Une authentique lecture, inspirée et impliquée: c’est une chance d’avoir à disposition un chef de cette qualité, de cet allant et de cette pétillante énergie.

Du côté de la production, on reste vraiment perplexe. Partant de sans doute de l’idée du duel initial Morolt/Tristan et de celle du philtre, les deux metteurs(metteuses?) en scène couvrent les bords du vaste plateau de verres tantôt vides et tantôt pleins, puis cassés à la fin, de personnages qui sont tous des escrimeurs, qui tantôt jouent le choeur des marins, tantôt exécutent des pantomimes, se masquent et se démasquent, combattent (il y a même parmi le groupe d’authentiques champions d’escrime) en une chorégraphie réglée par l’une des légendes de la Hongrie, Tamás Pintér. Ce monde de l’escrime domine, avec ses règles, sa dramaturgie, sa gestique, monde noir et blanc que rappelle aussi l’échiquier central qui se brise bientôt (lorsque le couple boit le philtre). Ce monde évoque aussi de manière plus oblique l’Univers du cinéma (James Bond) ou du clip video (Madonna), renvoyant toute l’histoire à des mythes modernes. On se touche peu, peu de sensualité dans les gestes, mais essentiellement dans la musique qui se répand, se développe, s’écoule avec une fluidité et une sensibilité extrême.
Tristan à la fin ne meurt pas, mais se fige, pour rejoindre ensuite Isolde dans la mort, corps croisés, c’est une des rares idées qui séduisent. On saisit çà et là des bribes d’intentions, notamment celle d’impliquer Parsifal dans l’histoire (on sait que Wagner avait eu cette intention initiale). Quant au décor, utilisant les balcons du Palais des Arts,il est assez ingénieux (un décor qui peu à peu se fendille et se brise), mais la mise en scène reste un point d’interrogation qui ne satisfait ni l’esprit, ni les yeux, ni le coeur, du “Regietheater” assez redoutable…Certes, tout est dans la musique et le ballet des personnages tente de la suivre pas à pas et de l’illustrer, sans en faire de lecture pléonastique, mais on reste singulièrement sur sa faim, on n’arrive pas à lire le plateau.

En conclusion, voilà une production, qui sans être celle du siècle, se défend avec dignité, essentiellement grâce à un orchestre au-delà de l’éloge et grâce à un chef intelligent, fin et inspiré. L’idée de ce Bayreuth sur Danube est excellente, l’effort consenti, énorme, trouve sa réponse dans un public enthousiaste. L’idée de faire appel à de jeunes metteurs en scène est riche de potentialité, il serait peut-être aussi judicieux d’appeler de jeunes chanteurs valeureux, plutôt que quelques voix sur le retour. Il en faudrait donc bien peu pour faire de cette initiative un des phares de l’Europe wagnérienne.

Direction: Adam Fischer
Mise en scène décors et costumes: Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka
Combats d’escrime: Tamás Pintér
Lumières: Károly Györgyfalvai

Tristan: Christian Franz
Isolde: Anna-Katharina Behnke
King Marke: Jan-Hendrik Rootering
Kurwenal: Tomasz Konieczny
Brangäne: Judit Németh
Melot: Csaba Szegedi
Un berger: Zoltán Megyesi
Un marin: Ákos Ambrus
Un marin: István Horváth