LE BAYREUTH de KATHARINA WAGNER: QUELQUES OBSERVATIONS.

Katharina Wagner à la cérémonie à la mémoire de Wolfgang Wagner le 24 juillet 2019

Bayreuth ist Werkstätte fûr das wagnersche Werk geblieben und hat als solches Festspielrang und Weltgeltung sich errungen, das darf man, glaube ich, in aller Beschiedenheit sagen. BAyreuth wird, glaube ich, so lange leben, als es sich ganz streng auf die Aufgabe, Werkstätte zu bleiben, konzentriert.

Wieland Wagner

Bayreuth est resté un atelier pour l’œuvre de Wagner et, en tant que tel, a acquis sa place de festival et sa réputation mondiale, on peut, je crois, le dire avec solennité. Je crois que Bayreuth vivra tant qu’il s’attachera strictement à rester un atelier.
Wieland Wagner

Bayreuth : une chute permanente de niveau, depuis la fin du XIXème siècle.

La production de Tannhäuser, signée Tobias Kratzer, a relancé les polémiques périodiques sur la situation du Festival de Bayreuth depuis que Katharina Wagner en a pris les rênes. Elle aurait livré le Festival à un cercle de metteurs en scènes « intellectuels » échevelés, qui fouleraient aux pieds la musique et l’art de Richard Wagner, une sorte d’enfant terrible de la famille dans les mains de laquelle serait tombé le Festival pour sa ruine.
Je caricature à peine les remarques de certains sur la gestion du Festival.
Alors, j’ai pensé qu’il était bon d’observer les éléments de cette gestion, où Katharina Wagner cherche à donner un Festival un cours sinon nouveau, du moins un peu différent.
On feint de croire aujourd’hui que tout est venu de Katharina Wagner qui imposerait sur la scène de Bayreuth des metteurs en scène repoussoirs, empêchant les vrais wagnériens de grimper sur la Colline pour recueillir la nourriture céleste (ils ne le peuvent plus car ils trouveraient dans les jardins Le Gâteau Chocolat ! Horribile visu !).
On doit le répéter, le niveau de Bayreuth a été critiqué dès la fin du XIXème, comme en chute irrémédiable, et Wieland Wagner a été honni, notamment dès son premier Parsifal en 1951 et surtout après ses Meistersinger de 1956, immense scandale considéré comme une trahison (presque plus grande que celle de Chéreau). Scandale en 1972 avec Tannhäuser (déjà !), scandale bien sûr avec le Ring de Chéreau en 1976 (et en 1977, mais moins après) , avec calicots, affiches, distributions de tracts, faux bruits, déclarations tonitruantes, hurlements dans la salle.

Manifestations contre le Ring de Chéreau en 1976

On y retrouve le reproche à Bayreuth d’être un Disneyland (exactement comme je l’ai lu cette année dans des commentaires). Ce Disneyland, ce n’est donc pas Katharina Wagner qui l’a inventé mais son oncle Wieland et surtout son père, Wolfgang Wagner dont on a célébré le centenaire de la naissance cet été, et qui avait compris après la mort de son frère que sans Wieland sous la main, il « fallait s’adresser au marché » (comme on dit) et que la singularité de Bayreuth viendrait de son statut de fer de lance de la mise en scène wagnérienne, seul créneau possible pour que Bayreuth soit installé durablement dans la lumière : la concurrence musicale est forte, d’autres scènes affichent les grands du chant wagnérien, mais du point de vue de la mise en scène, la plupart des grands théâtres allemands ne peuvent aller trop loin dans l’expérimentation et l’ouverture, notamment à cause du système de répertoire, qui exige des productions qui puissent tenir plusieurs saisons, même si certaines scènes (Francfort par exemple) ont été elles-aussi un fer de lance de la mise en scène notamment dans les années 80.
Le concept de Werkstatt Bayreuth est né avec le Festival lui-même, dédié exclusivement aux œuvres de Richard Wagner, dans une salle elle-même conçue pour ces œuvres, et en quelque sorte, expérimentale. Le Festival est depuis longtemps un laboratoire pour chanteurs, souvent des jeunes, souvent des promesses, comme une Leonie Rysanek, 25 ans en 1951, ou d’autres découvertes sur la Colline, les Fritz Uhl ou les Vickers (arrivé à 32 ans pour Siegmund en 1958), ou Grace Bumbry qui débute sur les scènes en 1960 (à Paris d’ailleurs) et à Bayreuth en 1961 et plus récemment les Hoffmann, les Salminen, les Stemme, les Meier, les Theorin et cette année les Davidsen.

En réalité le concept développé par Wieland, puis Wolfgang Wagner permet de justifier l’importance de la mise en scène à Bayreuth, théâtre unique dont l’architecture même donne au visuel la première place parce que pour Wagner, avant la musique il y a la poésie, le mot et donc le théâtre : il écrit ses poèmes et les met en musique et non l’inverse.
C’est donc d’abord la mise en scène qui fait la singularité de Bayreuth parce que simplement le théâtre a été conçu pour cela. C’est la fosse qui est cachée, pas la scène et cette décision en 1876 est une innovation telle…qu’aucun architecte ne la reproduira par la suite, tant elle renverse les habitudes et les rites de l’opéra.
Si l’on proteste contre la prétendue prééminence de la mise en scène, c’est donc à Wagner qu’on doit s’en prendre…à Wagner, dont les réflexions sont le point de départ de toutes les théories futures de la mise en scène, à commencer par Adolphe Appia et Edward Gordon Craig.
Il est alors amusant d’entendre parler de respect des « intentions » de l’auteur…
Périodiquement donc, des spectateurs protestent contre une « décadence de Bayreuth » : cette chute vertigineuse est plus que centenaire. Le Festival n’en finit jamais de s’écraser .Alors, ignorant ou feignant d’ignorer cette longue histoire, ils focalisent contre Katharina Wagner, qui aurait transformé le Festival en champ clos des expériences de metteurs en scène dictatoriaux ignorant la musique de Wagner et seulement avides de vendre leur camelote dramaturgique, alors qu’elle ne fait que poursuivre l’œuvre de son père et de son oncle et une évolution désormais séculaire.
Katharina Wagner a conseillé son père depuis les années 2000, on lui doit notamment la venue de Schlingensief pour le Parsifal de 2004, et on lui doit une mise en scène de Meistersinger qui a remis à plat le rôle de cette œuvre à Bayreuth. Wolfgang, en manager avisé et en observateur de l’évolution des choses théâtrales a laissé faire, parce qu’il savait que c’était la seule voie possible. Rappelons encore une fois ce que Wieland disait:

«  Je crois que Bayreuth vivra tant qu’il s’attachera strictement à rester un atelier.»
Wieland Wagner

La nature du Festival de Bayreuth, n’en déplaise aux « gardiens du Temple » qui en réalité se comportent en fossoyeurs, c’est d’être un champ expérimental, un laboratoire qui exploite les possibles musicaux et surtout scéniques de l’œuvre de Wagner.
Personne par ailleurs ne considère Bayreuth comme un Festival qui déterminerait une vérité wagnérienne, c’est tout le contraire : Bayreuth, dans sa programmation, explore des styles, donne la parole à des personnalités très différentes, mais qui ont toutes en commun d’explorer l’œuvre de Wagner, soulignant ainsi sa vivacité, son actualité et ne l’enfermant pas dans une vision muséale pour fossiles ou momies. C’est d’ailleurs ce qu’un groupe américain de Facebook revendique : le groupe « Against Modern Opera Productions » (contre les productions modernes d’opéra) se revendique donc par force « pour les anciennes productions »…quand on parle de musée et de fossiles…

C’est donc par nature que Bayreuth est ouvert à tous les innovations (y compris techniques d’ailleurs) et se trouve disponible pour les metteurs en scène, et non à cause de tel ou tel. Katharina Wagner n’a rien fait d’autre qu’emprunter une voie ouverte par son aïeul, et plus avant par le « Neues Bayreuth ».

C’est vrai, Katharina Wagner est une intellectuelle, qui évolue dans des cercles de théâtre berlinois et qui est dépositaire d’une tradition théâtrale issue du Regietheater, comme la plupart des gens de théâtre de sa génération en Allemagne, une tradition dramaturgique singulière qui a fait que le Ring du bicentenaire de 2013 a été confié à Frank Castorf, après divers refus d’autres (Bayreuth aimerait un grand cinéaste et cela ne se fait pas), que le Tannhäuser de 2010 l’a été à Sebastian Baumgarten ou que le Fliegende Holländer à Jan Philipp Gloger après avoir été proposé par Wolfgang à Claus Guth, ou Lohengrin à Hans Neuenfels.
Qu’Hans Neuenfels et Frank Castorf, arrivent enfin sur la Colline, rien de plus légitime au vu de leur carrière, il ne s’agit pas là de laboratoire (encore que) mais d’une reconnaissance de l’apport immense que ces metteurs en scène ont donné au théâtre allemand. Et pour Frank Castorf, c’était un laboratoire personnel puisqu’il affrontait avec le Ring sa première mise en scène d’opéra.

En 2008, les rôles étaient bien définis: elle suivait les questions scéniques et Eva sa demi-sœur était chargée des aspects musicaux chargée; on lui doit notamment (ce qui n’est pas rien) la venue de Kirill Petrenko.  Eva Wagner avait été désignée comme successeur de Wolfgang au début des années 2000 mais ce dernier s’y était opposé, arguant de son statut de directeur « à vie ». Nous ne reviendrons pas sur les aventures de la famille Wagner, sur la tentative (très politique) de Nike fille de Wieland de candidater avec Gérard Mortier. Il reste que Wolfgang a fini par laisser les rênes à ses deux filles, en 2008, reproduisant ainsi le couple Wolfgang/Wieland en couple Eva/Katharina. Mais entre Eva née en 1945 et Katharina en 1978, l’une en fin de carrière et l’autre en pleine force de l’âge, il était évident que les choses seraient difficiles, d’autant que la présence de Christian Thielemann a coupé un peu l’herbe sous le pied au rôle « musical » d’Eva. Elle abandonne la direction en 2015, laissant sa demi-sœur seule à la tête de l’entreprise.

Les orientations du Festival

Nous avons vu que les crispations autour de Katharina Wagner n’ont pas lieu d’être puisqu’elle continue la tradition novatrice du Festival, et avec les inévitables polémiques et discussions, en soi vivifiantes, qui ont accompagné la vie du Festival. Salzbourg, l’autre festival, est plutôt un festival de gloires consacrées mais il a eu lui aussi besoin de sa cure de jouvence, nommée Gérard Mortier, qui en a relancé l’intérêt : on a vu les difficultés pour Salzbourg de retrouver une programmation intéressante après son départ.
Bayreuth n’a jamais dévié de ligne, et a toujours voulu être le lieu des possibles de l’œuvre wagnérienne, défendant un discours scénique qui problématise l’œuvre, à chaque fois en rapport avec l’époque  selon les bonnes lois de l’herméneutique et donc reflet des tendances théâtrales du moment, en phase avec son temps, ce qui est plutôt flatteur pour Richard Wagner..

La marque de Katharina n’est donc pas, contrairement à ce qu’une certaine presse ou certains critiques veulent faire croire, des mises en scènes « modernes » (qui peuvent être bonnes ou mauvaises d’ailleurs, celle de Baumgarten de Tannhäuser, toute « moderne » qu’elle fût, n’a pas vraiment été une réussite) parce qu’elle se situe dans la droite ligne historique du Festival, mais elle se singularise plutôt par d’autres orientations, qui lui sont sans doute plus spécifiques et que nous aborderons plus avant.

Enfin quelques observations sur des développements récents:

  • D’abord, sa présence et celle de Christian Thielemann dans la mise en scène du Tannhäuser de Tobias Kratzer cette année montre une disponibilité et un sens de l’humour qui n’est pas indifférent dans un lieu aussi sacralisé que Bayreuth. Et c’est pour moi un signe très positif.
Tannhäuser , MeS Tobias Kratzer, extrait de la vidéo de Manuel Braun (Le Gâteau Chocolat en contemplation devant le photo de Christian Thielemann)
  • Ces dernières années, le Festival a essayé d’appeler des stars et de créer l’événement ou au moins le buzz médiatique. Buzz médiatique il y a eu, mais pas exactement dans le sens voulu. Les problèmes de distribution qui ont motivé tous les changements ces dernières années avec des problèmes de planning afférents (les saisons n’ont pas la régularité d’il y a quatre ou cinq ans, avec de longues interruptions (voir les dates du Tannhäuser cette année) sont dus à la volonté d’avoir quelques stars pour faire buzz, Lohengrin étant emblématique à cet effet : dans la production Neuenfels, Kaufmann fut à l’affiche un an seulement, dans la production Sharon, Harteros n’a fait qu’un an, elle aussi, Alagna a renoncé avant la première, Netrebko a annulé ses deux représentations cette année (deux représentations choisies à des dates qui lui permettaient pourtant de ne pas répéter) alors qu’elle était prévue à l’origine pour 2018 avec Alagna. D’autres stars lancées par Bayreuth n’ont pas la reconnaissance du ventre (Stemme).
    Appeler des stars de la baguette (Gergiev), ou des stars du chant ne convient pas à Bayreuth, d’abord parce que Bayreuth ne paie pas à la célébrité, mais au rôle, et exige une présence plus longue qu’ailleurs. Toutes bonnes raisons qui vont contre les tendances actuelles du marché. Il vaut bien mieux appeler des jeunes : Bayreuth « Werkstatt » demande une disponibilité aux artistes qui reste exceptionnelle.
  • Ainsi du Ring 2020; Katharina Wagner a annoncé les protagonistes du Ring 2020 en prenant tout le monde de court. Il est vrai qu’on avait compris que les bruits qui circulaient précédemment ne resteraient que des bruits et ne se concrétiseraient pas. À deux ans de la manifestation, aucun chef de renom n’aurait l’agenda disponible. Quant à la mise en scène, Frank Castorf avait accepté (mais pas son décorateur habituel Bert Neumann) le défi d’une préparation de quatre opéras en à peine plus d’un an. Le défi fut relevé, et avec quel succès.
    À part un Castorf, seule une équipe d’artistes peu connus qui ont tout à gagner, pouvait se lancer dans pareille aventure. Forte du fait que son Ring était déjà distribué – et la distribution prévue est une garantie, elle a donc été cherché un chef qui avait déjà travaillé avec Christine Goerke, et qui avait déjà dirigé un Ring entier, Pietari Inkinen (il aura 40 ans, à peu près l’âge où les chefs arrivent à Bayreuth, comme Boulez en 1966, ou Barenboim en 1982, ou Petrenko en 2013) un peu connu en Allemagne parce qu’il entame sa troisième saison à la tête du Deutsche Radio Philharmonie de Saarbrücken, estampillé formation finlandaise, et un metteur en scène, Valentin Schwarz totalement inconnu au bataillon international, avec un décorateur italien, Andrea Cozzi. Pourtant une fois n’est pas coutume, Valentin Schwarz a déjà mis en scène avec Andrea Cozzi l’hiver dernier en France, à Montpellier, un Don Pasquale qui n’a pas l’air d’avoir si mal marché. Et gageons qu’on observera avec attention sa Turandot à Darmstadt à partir du 31 août prochain. Donner sa chance à une équipe nouvelle c’est un risque qu’elle assume, en s’amusant à prendre à revers toute la presse. Et c’est positif.

Quelques rappels

Katharina Wagner créé à la tête du festival une sorte de Troika, composée de Christian Thielemann comme directeur musical (Musikdirektor, le titre n’est plus comme au départ « conseiller musical »), d’Holger von Berg, directeur administratif et financier et d’elle-même, en fait, la structure habituelle de n’importe quel théâtre public.
C’en est fini de la monarchie absolue de Wolfgang Wagner, même si elle garde le dernier mot en tant que Festspielleiterin. (Directrice du Festival). Il ne nous appartient pas de discuter la validité ou non de la présence d’un Wagner à la tête du Festival, les règles installées depuis 1973 stipulant que c’est un Wagner qui a la direction du Festival s’il en a les compétences.
Depuis 1973, le Festival n’est plus la propriété de la famille, mais de la Fondation Richard Wagner-Bayreuth, qui loue ses espaces (Théâtre, ateliers, espaces de répétitions, restaurants) à la société Bayreuther Festspiele Gmbh. La fondation est composée à égale part (29%) de l’État fédéral, de l’État libre de Bavière, de la Société des Amis de Bayreuth et à 13% de la ville de Bayreuth. Son budget est composé des aides (environ 40% dont 28% de subventions publiques) les recettes propres couvrant le reste.

Mais dans l’organigramme depuis 2008 est apparu une autre structure, création de Katharina Wagner, BFMedien Gmbh, fililale de Bayreuther Festspiele Gmbh, dont Katharina Wagner a l’entière responsabilité et qui semble bien être son espace d’initiative personnelle. 
C’est la structure qui a la responsabilité de la diffusion des retransmissions TV, streaming etc… des productions du Festival (une par an, en général maintenant la Première) BRKlassik, la radio bavaroise, continuant de proposer les retransmissions radio des premières représentations. Mais surtout du Kinderoper, l’opéra pour enfants, création singulière de Katharina Wagner qui obtient un succès retentissant chaque année.

Le « Kinderoper » Opéra pour enfants


Il est curieux que les contempteurs du Bayreuth actuel ne prennent jamais position sur cette entreprise, plutôt étonnante: proposer un Festival de Bayreuth parallèle, pour  enfants, chaque année focalisé autour d’une œuvre, dans un des espaces de répétition du Festival. Pour cela sont mobilisés pour l’essentiel des chanteurs engagés dans le festival, des équipes de production spécifiques, un orchestre (celui du Brandenburg de Frankfurt am Oder). Il s’agit de spectacles conçus pour les enfants, à partir des livrets de Wagner réadaptés par Katharina Wagner et Markus Laatsch, en une version concentrée qui dure un peu plus d’une heure (l’an dernier, le Ring durait 2h30 environ avec entracte).
Ce sont de véritables productions, très soignées, d’une qualité musicale incontestable et scéniquement adaptées aux enfants, même les histoires un peu difficiles comme Tannhäuser ou Meistersinger. Ce ne sont pas forcément les morceaux qui musicalement sont les plus beaux qui sont gardés, mais ceux qui permettent aux enfants de mieux suivre l’histoire. On essaie de créer à chaque fois des interactions avec la salle, remplie d’enfants (environ 75 à 80% du public). De plus, il est distribué à la fin un livret qui reprend l’histoire, qui présente les participants, rempli de petits jeux permettant de vérifier que l’opéra a été compris.
C’est une excellente entrée en matière pour l’opéra en général et l’opéra wagnérien en particulier, parce que la plupart du temps, la trame renvoie à l’univers des contes et les enfants suivent avec une attention soutenue, sollicités par les acteurs-chanteurs. Par exemple, dans les Meistersinger cette année, on les sollicite pour qu’ils chantent de la manière la plus puissante le fameux Wach auf !
Cette adaptation pour enfants de pièces du répertoire nous semble une excellente voie pour amener à l’opéra le jeune public, bien plus que les « opéras pour enfants » écrits spécifiquement pour ce public. Et le mérite en l’occurrence en revient à Katharina Wagner. L’opération est tellement réussie (chaque représentation affiche complet) que plusieurs théâtres européens se sont intéressés à ces productions qui commencent à s’exporter.

Les autres manifestations

Autour du festival ont toujours été organisées des manifestations, à l’initiative de la fondation ou du Musée Richard Wagner comme les expositions monographiques à Wahnfried (cette année sur Wolfgang Wagner) ou à l’initiative d’organisateurs de concerts (les récitals à l’Opéra des Markgraves par exemple) voire de l’orchestre : j’ai ainsi assisté en 1977 ou 1978 dans un camping aménagé (à Marktschorgast, à 25 km au Nord de Bayreuth) aux Quatre Saisons de Vivaldi avec un ensemble issu de l’Orchestre du festival dirigé par…Pierre Boulez.
Les expositions ne sont jamais hagiographiques, et évoquent avec netteté les questions plus gênantes (par exemple les relations de Wieland et Wolfgang avec le nazisme) et sont en général bien faites, utilisant abondamment les fonds du Festival ou les archives de la famille, coordonnées par le Musée Richard Wagner (Wahnfried).
Bayreuth dit Frank Castorf « sent le savon », c’est à dire que le Festival n’en finit pas d’essayer de laver la tache qu’a constitué ses relations/compromissions avec Adolf Hitler et le nazisme, et Katharina Wagner (on l’avait vu avec ses Meistersinger et encore plus avec ceux de Kosky) s’attache à montrer que cette histoire est close, en affrontant la vérité ; désormais, la génération précédente (Verena, dernière sœur de Wolfgang et Wieland vient de mourir) n’est plus et c’est une autre génération qui a en main le Festival.

Cette année, on fête le centenaire de Wolfgang Wagner, mais aussi le 150ème anniversaire de Siegfried Wagner, le père de Wieland et Wolfgang, par un spectacle intitulé Siegfried largement évoqué dans le site du festival sur une petite scène de Bayreuth, la Reichshof Kulturbühne, écrit par Feridun Zaimoglu et Günter Senkel dans une mise en scène de Philipp Preuss.
La direction de la production est assurée par Katharina Wagner qui s’implique directement dans ces manifestations parallèles, cherchant aussi à ouvrir le Festival à un plus large public, et cherchant aussi à donner au Festival dans une respiration plus large par du théâtre, par l’opéra pour enfants, par des concerts, par des congrès thématiques.

Diskurs

Il y a eu par le passé des symposiums ou des congrès, mais irrégulièrement ; Katharina Wagner a voulu quelque chose de plus régulier, intitulé Diskurs, qui travaille chaque année sur une thématique donnée, reliée évidemment à l’œuvre de Richard Wagner ou aux problématiques que Wagner a posées dans ses écrits et donnant lieu à publication.
Comme le dit le site du festival: la manifestation Diskurs-Bayreuth élargit le spectre du festival de Bayreuth depuis 2017. Le programme approfondit le phénomène “Richard Wagner” lors de concerts, de productions scéniques, de symposiums.

L’an dernier la thématique était « Verbote in der Kunst » (les interdits dans l’art) avec comme sous-titre, Positionen zur Freiheit der Künste von Wagner bis heute (Positions sur la liberté des arts de Wagner à aujourd’hui), qui vient de faire l’objet d’une publication

Les actes de “Diskurs – Bayreuth 2018”

En 2017, la thématique était « Wagner pendant le Nationalsocialisme » avec comme sous-titre Sur la question du péché en art.
En 2019, outre l’évocation de Siegfried Wagner signalée ci-dessus, la thématique est « Szenen Macher » (ceux qui font la scène) avec comme sous-titre Richard Wagner, drame et mise en scène, des réflexions sur la scène sur les positions des chanteurs au temps de Wagner, sur la gestion du Festival par les femmes (Cosima et Winifred), sur l’après Chéreau et la question de la mise en scène, avec des musicologues, historiens du théâtre, metteurs en scène (Tobias Kratzer, Johannes Erath) dramaturges (Alexander Meier-Dörzenbach, dramaturge de Stefan Herheim). Comme on le voit, la problématique de la mise en scène est évoquée ici historiquement et esthétiquement, posant Chéreau comme le pivot de l’évolution récente.

Katharina Wagner veut que le Festival de Bayreuth soit non seulement un atelier de production des œuvres (le fameux Werkstatt Bayreuth), mais aussi un lieu de référence intellectuelle sur les études wagnériennes et questions posées par l’œuvre, qu’elles soient historiques ou esthétiques. Il s’agit aussi, en proposant des opéras pour enfants ou des concerts de musiques influencées directement ou non par Wagner (musique de chambre, récitals), de considérer la plasticité de l’œuvre wagnérienne et son influence jusqu’à nos jours.

Par Diskurs Bayreuth, fort intelligemment Katharina Wagner évacue les discussions stériles sur telle ou telle mise en scène, et met sur le métier la seule position possible, à savoir le rôle intellectuel du Festival, la question de l’expérimentation, du laboratoire qu’il soit scénique ou universitaire (les derniers états de la recherche), en faisant appel à des artistes ou à des chercheurs d’aujourd’hui, qui posent des questions nouvelles et explorent d’autres possibles. Et elle répond ainsi sur le terrain de l’esprit à ceux qui restent sur le terrain de l’invective.
Toutes ces initiatives sont déterminées par ses idées et la volonté à la fois de montrer l’actualité de Wagner, mais aussi d’être lié au monde contemporain, de penser aux générations futures et de continuer à stimuler la recherche. Il n’y a rien là que de très logique, puisque Wagner est à la fois un théoricien, un écrivain et un musicien.

De nouvelles organisations

La communication et la billetterie

Katharina Wagner a compris aussi que le Festival devait changer de politique de communication, et c’est la partie plus organisationnelle et logistique qui est ici interpellée.
Tous ceux qui suivent le Festival de Bayreuth ont constaté que la communication du Festival a changé dans les dernières années. Jusqu’à une date récente, son absence sur les réseaux sociaux était un élément tellement étonnant que le Festival de Bayreuth n’a pas d’adresse « Bayreuther Festpiele » mais « Wagner festival », un habile internaute ayant utilisé l’adresse laissée libre par le festival qui avait négligé tout cet aspect aujourd’hui déterminant..
En effet, le Festival a pendant toute son existence considéré ne pas avoir besoin de communication spécifique : il affichait complet, et il fallait attendre des années (sept à dix ans) avant de pouvoir prétendre à une place, le public était captif et en plus se renouvelait (un des effets des mises en scènes dites « modernes » et de Chéreau en particulier est de renouveler profondément le public des festivaliers).
C’était une sorte de forteresse qui d’ailleurs excitait la curiosité par cette impossibilité même d’y pénétrer et garantissait un afflux de demandes bien supérieur à l’offre. Et ne pas avoir de politique de communication était aussi une dépense en moins.
L’Etat fédéral (la chancelière Merkel est spectatrice assidue du Festival) a émis à ce propos des remarques particulières sur la nécessité pour le festival de s’ouvrir à un public plus large, de donner une accessibilité plus grande de la salle, dans la mesure où subventions publiques signifient ouverture à ceux qui par leurs impôts paient un festival jusque-là plutôt fermé. Et en l’espace de quelques années bien des choses ont évolué.
D’une gestion « papier » de la billetterie, on est passé à une gestion électronique, non sans difficultés d’ailleurs, les spectateurs se souviennent des premières années difficiles et désormais internet a permis de débloquer les choses. Parallèlement, ont été réduits les contingents de la Gesellschaft der Freunde von Bayreuth et des Cercles Richard Wagner qui forment un public captif. De fait aujourd’hui en s’y prenant habilement, on peut avoir des places au Festival, d’autant qu’après les dates butoir, régulièrement apparaissent des places disponibles, mais au total les représentations affichent complet. Seuls Parsifal et Tristan disposaient cette année de quelques places disponibles. Les productions les plus récentes (cette année Tannhäuser et Lohengrin) ou les meilleures (c’est le cas des Meistersinger von Nürnberg de Kosky, mais le titre a toujours par ailleurs une fréquentation haute). La billetterie s’est donc « normalisée », mais ceux qui écrivent qu’à Bayreuth désormais on peut avoir des places comme on veut mentent effrontément. On peut plus facilement que par le passé, c’est vrai, mais cela reste quand même difficile, il faut avoir de la patience. Il reste qu’il y a, notamment dans le public allemand, de nombreux spectateurs qui viennent pour une représentation, voire deux au maximum et que cela favorise la circulation des places, même si c’est plus difficile aujourd’hui à cause de la lutte contre le marché noir. Ceux qui restent tout le cycle viennent plutôt de l’étranger ou sont d’impénitents wagnériens qui peuvent investir une bonne semaine de présence (10 jours lors du Ring), logement et places compris. D’autant que, et ce n’est pas un détail, les prix ont diablement augmenté, dans des proportions singulières avec une nouvelle organisation des catégories…ce n’est pas encore salzbourgeois, mais cela va vite à rattraper. Pour mémoire, le Festival a longtemps été le moins cher de tous les grands festivals (il était moins cher qu’Aix-en-Provence).

Un point cependant mérite d’être souligné, dans le sens d’une plus grande ouverture : les « Hörplätze », places sans visibilité derrière un épais pilier et en hauteur, sont désormais offertes à la vente le jour même au dernier moment à 10 ou 12€. J’en aurais usé abondamment quand je passais trois semaines à Bayreuth à la recherche désespérée d’une place abordable.

Ouverture virtuelle et accessibilité plus réduite (raisons de sécurité)

Par ailleurs, la communication par réseaux sociaux s’est affirmée, et affinée, montrant une ouverture du festival inconnue jusqu’alors, avec des capsules vidéo sur le travail préparatoire, sur les répétitions, sur les ateliers, sur les nouvelles productions en parution régulière, ce qui a changé aussi complètement le regard  et ce qui est aussi une manière d’attirer du monde d’ailleurs et d’intéresser un public pas forcément décidé à sauter le pas, mais désireux d’informations.
En revanche, ce qui s’est réduit et a lourdement évolué (en mal) c’est l’accessibilité à cause des questions de sécurité, surtout quand la Chancelière est présente, officiellement ou à titre privé, marquée par un contrôle policier très renforcé (que Tobias Kratzer dans sa mise en scène du Tannhäuser souligne à la fin du 1er acte) depuis 2016 autour du Festspielhaus et pour tous les accès (ce qui, même en sa présence, n’était pas le cas auparavant), et une fermeture de l’espace arrière du théâtre, de sorte qu’on ne peut plus en faire le tour . Cette fermeture évidemment accentue la sécurité, permet aussi des changements de décors plus aisés et de gagner des espaces de dépôt et une plus grande liberté de travail des participants au festival, mais prive le public de circuler librement autour du théâtre.

 Un des caractères de la gestion de Wolfgang Wagner fut les interventions sur le bâti, et notamment l’agrandissement des ateliers, des espaces de rangement des décors, de sorte que Bayreuth est une petite cité théâtrale « du producteur au consommateur », et cette cité relativement accessible auparavant est désormais close. La forteresse s’est ouverte virtuellement, elle s’est fermée dans sa réalité géographique.

Les détails dans l’évolution de la logistique et de l’accueil encore à perfectionner

La présence d’un directeur administratif et financier chargé des organisations se lit également dans de plus petits détails qui ont changé certains aspects de la vie du spectateur.
Le théâtre de Bayreuth, situé au milieu d’une colline (la « Colline Verte ») et d’un joli parc est un espace ouvert.

Aménagement des espaces

Les espaces publics sont à l’air libre, autour du théâtre, restaurants, librairie, parkings, promenades diverses, et acessibles à tous.
Les entractes permettent donc au public de se promener, et aux promeneurs non festivaliers de se mêler à ce public, ce qui donne une ambiance assez détendue, et au total assez différente des autres festivals. Le « dress code » est assez ouvert, même le jour du gala de Première et même si la majorité des spectateurs est en costume de soirée. Il est amusant de voir sur le parking un grand nombre de spectateurs (venus de plus loin) se changer totalement sur place en toute simplicité. Et certains aménagements ont évolué vers un style plus « garden-partie » qui veut faire plus « fête », plus « chic » sans réussir à convaincre parce que Bayreuth n’est pas un Festival où l’on se montre. Le snobisme qui fait souffrir quatre ou cinq heures sur des sièges mal conçus qui ravagent le dos pour « y être » concerne une toute petite partie du public.

Ainsi, c’est bien sûr un détail, mais il y a encore quelques années des auvents de plastique ondulé dur, recouverts d’une toile, étaient bien pratiques en cas de pluie (fréquente à Bayreuth) aussi bien le long du théâtre que près de l’espace restauration. Aujourd’hui, ce sont de vastes parasols souples et blancs sous lesquels on se protège du soleil en buvant mais s’il pleut, c’est catastrophique parce que les espaces intérieurs sont insuffisants à abriter les 2000 spectateurs. Certes, réchauffement climatique aidant, il y a moins de pluie, mais elle est d’autant plus violente quand elle survient. Plus élégant et festif, mais nettement moins pratique.

C’est moins un détail, mais il a été dit qu’il n’est pas question dans la salle d’installer l’air conditionné, pour des questions qui tiennent à l’acoustique, à la préservation du bâtiment et à la nature particulière du lieu. Nous continuerons donc à souffrir en silence, à écouter les gouttes de sueur perler et couler, à entendre le bruit sourd d’un évanouissement dans une salle où nous sommes tous collés les uns aux autres. Sans doute les progrès technologiques un jour le permettront-ils, mais pas dans les prochaines années.
En revanche, je me souviens en 1977 de sièges en bois assez confortables remplacés au début des années 80 par les sièges actuels qui le sont bien moins, parce que les dossiers sont mal conçus…une petite réflexion sur le confort de l’assise ne serait pas inutile…

Le Catering

Les représentations commençant à 16h, à l’exception de Rheingold et Fliegende Holländer (à 18h, sans entracte), et les entractes durent 1h pendant lesquels on parle, on boit et on mange. D’où l’importance du catering.
Au début des années 70, il y avait encore cantine commune entre artistes, techniciens et spectateurs, mais déjà en 1977 (ma première saison à Bayreuth) les espaces avaient été séparés et les espaces publics étaient composés d’un vaste restaurant self, d’un restaurant plus élégant sur réservation (qui sert à l’orchestre pendant les répétitions) où l’on mangeait le plat principal au premier entracte et le dessert au deuxième, et du kiosque à saucisses, tradition historique si emblématique du lieu.

Les choses se sont étoffées pour devenir aujourd’hui un peu surchargées et pas toujours de bon goût. Pour un nombre de spectateurs qui ne varie pas, je ne me souviens pas de queues interminables ou de désordre pour accéder à sa saucisse.
Le self qui était assez simple, avec des sièges et des tables plutôt ordinaires, est devenu moins simple, avec une offre plus élaborée et évidemment plus chère, les sièges de cuir noir, des rideaux de tulle, un faux luxe qui fait aménagement de salle de mariage, mais avec l’eau minérale à 5€ (et le reste à l’avenant), les bars se sont multipliés, à cocktail, à champagne, à Flammeküche, à glace, à café (à la sortie de la salle des flèches vous indiquent la direction « saucisses » et la direction « Flammeküchen »). Cela n’a pas facilité les circulations, cela n’a rien changé à l’envie de papoter dehors mais la diversité de l’offre a multiplié les occasions de s’agglutiner et de dépenser… Cette année enfin sont apparus des sièges supplémentaires en bois aménageant de petits espaces de conversation, l’idée n’est pas mauvaise.
Donc il semble que le spectateur wagnérien devienne un estomac dès le rideau fermé, que la géographie du lieu évolue vers une sorte de Glyndebourne à la bavaroise, mais sans le charme ni le gazon, avec un design relativement agressif manquant singulièrement d’élégance.

Ce qui était caractéristique auparavant c’était la (relative) simplicité de l’offre et la manière bon enfant dont tout cela s’organisait. En multipliant l’offre par un espace relativement plein de bars et de comptoirs, et en augmentant les prix à un niveau déraisonnable, c’est devenu « Festival » au mauvais sens du terme, et cela ne correspond pas à l’esprit du lieu, plutôt ouvert et sans snobisme. Quant aux fameuses saucisses, elles existent encore, mais à 6.50 € les deux dans leur petit pain (… sans commentaire…) avec en plus une offre un peu plus chère de Currywurst-frites (née à Berlin…), un manque de tact total dans ce coin profond de Bavière.

Cela semble un détail bien prosaïque à l’ombre du Festspielhaus, mais l’offre de catering, dans un lieu comme Bayreuth, correspondait par sa simplicité et sa (relative) bonne franquette à une ambiance particulière où l’on échangeait, où l’on occupait un coin de table, il m’est même arrivé il y a quelques années de voir la chancelière faisant la queue au self. Cette offre et la manière dont elle est gérée n’est plus vraiment sympathique, les choix faits apparaissent mal calibrés et surtout inadaptés.

L’accueil et les contrôles

Autre signe d’évolution, la disparition depuis plusieurs années des « Blaue Mädchen » (les jeunes filles en bleu qui se tenaient aux portes de la salle qui déchiraient nos billets et qu’on réussissait quelquefois à « corrompre » par un sourire aux portes du balcon ou de la galerie pour entrer sans billet…) et leur remplacement par un personnel (mixte) plus anonyme est aussi quelque chose qui nuit au charme du lieu. Tout ce qui faisait l’artisanat de Bayreuth et sa simplicité presque « provinciale » disparaît, mais pas au profit d’améliorations : les billets sont nominatifs pour lutter contre le marché noir, et si par malheur votre nom après contrôle de votre CNI ne figure pas sur le billet, c’est toute une histoire.

De ce point de vue, alors que l’accueil à Salzbourg depuis que je fréquente les lieux (1979) est immuable, celui de Bayreuth n’a cessé d’évoluer, et pas forcément en bien mais plutôt en cherchant à s’aligner sur des soi-disant standards qui ont donné une couleur pas forcément agréable.

Signalons enfin, à la fureur de l’administration du Festival, que le parking est payant (5€) depuis quelques années, sur décision de la ville de Bayreuth qui ainsi se rembourse un peu de la logistique qu’elle met en place pour l’accueil du public.

Chaque année, ce Blog essaie de regarder un peu l’évolution de ce lieu qui est lieu du cœur, avec un regard affectueux sur ce qui reste les plus beaux jours de l’année. J’ai simplement été très étonné de l’agressivité de certaines remarques sur le Festival, comme si ceux qui les proféraient ignoraient des évolutions qui ont plus d’un demi-siècle (pour les mises en scène), et faisaient endosser à Katharina Wagner les orientations prises alors qu’elle n’était même pas née. Que cette dernière assume cette orientation et peu à peu donne à la manifestation la couleur qui lui semble adéquate, c’est évident. Il reste clair que du point de vue musical, les choses vont nettement mieux qu’il y a une quinzaine d’années, que les choix de distributions et de chefs sont peu ou prou particulièrement heureux, de cela aussi elle assume la responsabilité, même si la présence de Christian Thielemann n’y est pas étrangère, évidemment. La politique de « mises en scène » sera d’autant plus acceptée (ou digérée…) que les distributions et les aspects musicaux ne souffriront aucun reproche. Et nous aimerions au lieu des vociférations lire des arguments qui enrichissent la discussion. Diskurs Diskurs…

HARO SUR LE REGIETHEATER (1) AUX RACINES DE LA MISE EN SCÈNE

Le décor de Siegfried, Acte I © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Deux longs textes, qui essaient de faire le point de manière un peu approfondie sur la question toujours très discutée de la mise en scène à l’opéra, de son sens, et de la manière dont au milieu du XXème siècle on a commencé non à penser à cette question – la question dramaturgique est débattue depuis les origines-, mais à donner au metteur en scène ès qualité une place de plus en plus éminente dans le spectacle d’opéra. En témoigne un récent article dans Les Echos[1].
Il n’est pas question ici de commenter telle ou telle mise en scène, mais d’essayer, au-delà des noms, de réfléchir aux raisons (qui viennent de loin) de l’arrivée des metteurs en scène, notamment ceux venus du théâtre, dans le monde de l’opéra, et à ce que signifie « Regietheater », un terme générique dont on affuble toute mise en scène tant soit peu « actualisée », alors que la question est vraiment bien limitée dans le temps. Car si l’opéra est l’art qui s’ouvre le plus tard à la mise en scène, il est aussi paradoxalement celui qui à travers les réflexions de Richard Wagner, amène historiquement la question de la mise en  scène à la fin du XIXème sur la scène du théâtre parlé. C’est ce parcours complexe, ici forcément simplifié que le premier texte veut éclairer.

Le deuxième texte s’interrogera sur les questions de réception du théâtre «  de mise en scène », sur les contradictions et les ignorances souvent du public traditionnel d’opéra, et sur certaines idées reçues qui ont la vie dure à travers l’exemple du “Regietheater”.

 

Aux racines de la mise en scène

La production de Don Carlos par Krzysztof Warlikowski a été abondamment huée à la Première par le public de l’opéra de Paris, jamais en reste en la matière. Et toujours çà et là lit-on des remarques peu amènes sur le rôle excessif des metteurs en scène à l’opéra. La popularisation de la question de la mise en scène à l’opéra est récente, et remonte tout au plus aux années 1950, auparavant, elle restait peu ou prou question de spécialistes et de théoriciens. Cette question s’est posée auparavant au théâtre parlé, – le mot apparaît au début du XIXème – et dès la fin du XIXème avec André Antoine poursuivie en France par Jacques Copeau, Louis Jouvet, Antonin Artaud et d ‘autres, Bertolt Brecht en Allemagne, Meyerhold en URSS, mais provient des mêmes sources, à savoir essentiellement les réflexions de Richard Wagner sur la représentation du drame musical, notamment (mais pas seulement) dans Opéra et Drame et Une communication à mes amis, ouvrages qui remontent au début des années 1850, que les premiers théoriciens de la mise en scène ont lus.

Si la réflexion dramaturgique sur le théâtre est ancienne (elle remonte en France au XVIIème et traverse le XVIIIème), la question de la représentation globale et organisée du drame n’a pas deux siècles.

La question de l’espace

  1. Le drame et la scène

Les réflexions dramaturgiques de Richard Wagner ont recentré la question du drame musical autour de trois notions :

  • L’espace
  • Le texte
  • La musique

La question de l’opéra se limitait jusqu’alors à la musique et au chant, le reste étant exclusivement fonctionnel : la notion d’espace existait peu sur des scènes aux décors peints éclairés à la chandelle, et le texte était issu d’un livret qui servait souvent à plusieurs opéras sans que son importance ne soit toujours déterminante au niveau littéraire.

Wagner était au contraire profondément persuadé que la question du texte et la question du drame étaient liées, et que la nature du texte déterminait la nature de la musique (cf Meistersinger), et que le tout devait faire théâtre, d’où sa volonté de construire un théâtre inspiré des formes antiques où le regard était concentré sur la scène, avec un texte audible et clair, et où la musique le laissait entendre clairement. Ne distraire en rien le regard de la scène, c’est bien le credo réalisé à Bayreuth. Ainsi le débat fameux immortalisé par Capriccio de Strauss prima la musica ou prima le parole en prend-il un sérieux coup : c’est l’ensemble qui fait drame musical.
Cette vision wagnérienne se dressait contre une vision de l’opéra conçu comme mondanité et distraction où les théâtres étaient d’abord des lieux de rencontre sociale, où certaines loges ne permettaient pas de voir la scène mais la salle, et où sur scène prévalait la performance individuelle plus que l’économie générale du drame.

Déjà Gluck en son temps avait remis en cause la notion de performance du chanteur, et l’histrionisme qui consistait à satisfaire la soif d’acrobaties vocales du public, et l’ère du bel canto au XIXème continua la tradition.
Le théâtre de Bayreuth qui concentre le regard sur la scène et qui ne le distrait pas par des décorations chargées et des dorures excessives, prépare un théâtre de mise en scène, où la représentation du drame (=ce qui se passe) est centrale : c’est ce que dit la notion de Gesamtkunstwerk, d’œuvre d’art totale où chaque élément (musique, texte, scène) compte. D’ailleurs, les salles d’opéra construites après 1950 sont des salles à vision essentiellement frontale, même si aucune salle n’a adopté la fosse invisible (c’était prévu initialement à Bastille, mais cela a fait long feu). La présence de la fosse d’orchestre avec orchestre visible est une concession au rituel de l’opéra où le chef et l’orchestre font aussi spectacle. Wagner a été plus radical, et a fait de la musique un accompagnement du drame, selon un principe très vite adopté par le cinéma.

2. La scène et les évolutions techniques

À ces considérations rapides s’ajoutent un point que l’on oublie quelquefois : les progrès techniques ont été sans cesse déterminants pour changer les conditions de représentation des spectacles. Il est clair que les progrès de l’éclairage, au gaz d’abord, puis à l’électricité ont amené à se poser différemment la question du noir en salle (Antoine) et la question de l’espace scénique et notamment d’un espace non plus à deux dimensions, mais à trois, un espace où l’éclairage devenait l’habillage essentiel, mais aussi un espace d’évolution des acteurs qui par sa nature même, permettait la tridimensionnalité. C’est déjà évident dans les propositions d’Adolphe Appia (déjà à la fin du XIXème), ce sera popularisé par Wieland Wagner à l’opéra.
À l’opéra, la toile peinte et l’illusion du trompe l’œil, qui existent depuis le XVIIème, ont perduré jusqu’aux années 1970 sur bien des scènes et pas seulement pour des raisons esthétiques : dans des théâtres qui le plus souvent étaient des théâtres de répertoire, changer les décors d’un opéra à l’autre était assez simple : il suffisait de descendre les toiles, de les rouler, de les ranger et d’accrocher les toiles du lendemain.

La question de la mise en scène est indissociable de l’occupation de l’espace scénique par des décors tridimensionnels, déjà proposés par Appia au début du siècle, elle s’est surtout posée à partir des années 1970, où les metteurs en scène de théâtre parlé se sont intéressés à l’opéra et où les décors ont commencé à être partout construits, avec les conséquences techniques et financières afférentes : personnels en plus grand nombre, augmentation du coût des productions, adaptation des espaces et des entrepôts où sont remisés les décors. Un simple indice : l’augmentation exponentielle des espaces de travail au Festival de Bayreuth, entre ateliers de construction, remises, et espaces de répétition pour un nombre stable de représentations et de productions.
Tout ce long préambule pour souligner que la question de la mise en scène va bien plus loin que la simple question du metteur en scène : la présence du metteur en scène à l’opéra a été en quelque sorte amenée par les réflexions dramaturgiques d’un Wagner, les progrès techniques qui ouvraient des possibilités infinies à la production d’un spectacle avant même la question des contenus et de la « lecture » et l’interprétation des œuvres. Au monde de la scène qui allait en se complexifiant, il fallait un horloger : ce serait le metteur en scène.

Texte et représentation

Mais l’autre question, nous l’avons vue, posée par Richard Wagner est la question du texte. Dans la tradition du XIXème siècle romantique, la question du livret est essentiellement technique, et consiste à trouver un texte rythmiquement en phase avec la musique. La période baroque a vu le même livret utilisé ou adapté pour des compositeurs différents, ou des spécialistes des livrets d’opéras, comme Metastase au XVIIIème ou Scribe au XIXème qui en ont écrits au kilomètre, même si un Verdi était très intéressé par la question, comme le montrent très tôt l’évolution de ses demandes en matière de livrets (voir le passage de Temistocle Solera à Francesco Maria Piave au moment d’Attila).

Les choses changent avec Wagner pour qui le drame est d’abord un texte, un poème (ainsi appelle-t-on les textes des drames wagnériens) : poésie et musique vont ensemble depuis Orphée. Cela suppose que la poésie épouse la musique, ce qui est un peu le principe du livret traditionnel, mais que la musique épouse le texte poétique, et ça c’est nouveau. Et Wagner écrit tous ses poèmes avant de composer la musique. Toute la problématique des Meistersinger von Nürnberg, œuvre centrale sous ce rapport, est là : il s’agit de trouver une harmonie entre texte et musique, et la création du texte est étroitement liée à celle de la musique, c’est tout le secret de Walther, et tout le problème de Beckmesser, qui commet l’erreur de prendre un texte qui lui est étranger (celui qu’il croit de Hans Sachs), pour l’adapter à sa musique, avec l’échec qui s’ensuit.
Un des enjeux du texte est sa lisibilité et sa clarté : alors qu’on a coutume de dire qu’un texte à l’opéra est peu compréhensible, l’enjeu du dire dans le drame wagnérien est essentiel. D’ailleurs encore dans Meistersinger, c’est bien la réception du sens auprès du public qui fait défaut au texte de Beckmesser,

Sonderbar! Hört ihr’s? Wen lud er ein? 
Verstand man recht? Wie kann das sein?

Affiche de la création de Meistersinger von Nürnberg (Munich 1868)

Le débat théorique dans Meistersinger ne se situe pas entre traditionalistes et modernistes, mais entre un formalisme étroit et la recherche d’une forme qui convienne à un fond : « la poésie est une âme inaugurant une forme » disait Pierre-Jean Jouve et c’est bien là l’enjeu d’un Sachs qui reconnaît cette âme chez Walther. On pourrait pasticher en disant « la Poésie est une âme qui inaugure une musique ».
De même choisir la comédie pour transmettre des idées aussi profondes marque aussi pour Wagner la volonté de choisir un texte qui va porter le sens et le débat, que la musique va accompagner. La comédie permet la prééminence du texte et c’est ce qui gêne les non-germanophones dans Meistersinger : une conversation continue remplie de jeux de mots et de jeux sonores qu’un allemand peut comprendre et qu’un wagnérien non allemand a plus de difficultés à appréhender, d’où la distance de certains mélomanes wagnériens à cette œuvre, d’où le temps assez long qu’il faut pour entrer dans son univers, un univers où la musique épouse le texte et ses jeux et ses sonorités.
Bien sûr cette manière de faire un jeu d’écho entre la conversation (essentielle dans Meistersinger) et la musique qui lui colle et qui en dépend, on la retrouve aussi dans Rheingold, dans Walküre (notamment au deuxième acte) ou dans le premier acte de Siegfried, mais pas dans Fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, antérieurs à 1850.

La centralité de la question du texte et d’un texte de haute qualité poétique (au sens large) compréhensible, renvoie évidemment à la question de l’interprétation et de sa réception, enjeux qui vont être prépondérants à la fin du XIXème et au XXème. Un signe évident en est la meilleure qualité des livrets, et même l’utilisation de textes qui servent (presque) indifféremment au théâtre et à l’opéra, Pelléas et Mélisande, Salomé et tous les textes de Hoffmannsthal pour Strauss mais aussi Wozzeck, ou des livrets tirés de pièces importantes comme Lulu. La densification des livrets est même sensible chez Verdi, dans sa collaboration tardive avec Arrigo Boito, écrivain et poète, à qui l’on doit la révision de Simon Boccanegra, ainsi qu’Otello et Falstaff qui ne sont pas les moindres des opéras de Verdi et tous pratiquement postérieurs aux grandes créations wagnériennes (Boccanegra est une révision de 1881, Otello en 1887 et Falstaff en 1893).
Ce que l’opéra occidental traditionnel (italien et français pour l’essentiel) a mis plus de deux siècles à accomplir, l’opéra russe naissant en revanche l’opère immédiatement : Pouchkine est le grand pourvoyeur de textes littéraires (dont le roman en vers Eugène Onéguine et la nouvelle La Dame de Pique) repris à l’opéra et ses drames sont directement utilisés par les compositeurs (Moussorgski ou César Cui par exemple).
L’augmentation générale de la qualité des textes utilisés pour l’opéra confirme la réalité nouvelle  induite par les textes théoriques wagnériens qui va donner au texte à l’opéra une importance qu’il n’avait pas auparavant et donc implique à terme un travail de mise en scène de textes qui, dans le moment même où ils deviennent livrets d’opéra, vivent déjà pour certains sur les scènes du théâtre parlé que les grand théoriciens investissent. Car le texte est la matière du metteur en scène.

Appia: Projet pour Tristan (1896)

Nous essaierons d’expliquer plus loin pourquoi le metteur en scène comme figure démiurgique à l’opéra arrive relativement tard dans l’histoire de cet art, mais au XXème siècle, la question du renouvellement scénique à l’opéra se pose dès les années 1920 : ainsi, en 1923, Arturo Toscanini, qui plus que tous ses successeurs a fait rentrer la modernité au répertoire de la Scala, fait appel à Adolphe Appia pour la mise en scène de Tristan und Isolde et lui écrit : « Je n’ai pas peur des innovations géniales, des tentatives intelligentes, je suis moi aussi toujours en marche avec l’époque, curieux de toutes les formes, respectueux de toutes les hardiesses, ami des peintres, des sculpteurs, des écrivains. La Scala mettra tous les moyens, moi tout mon appui pour que la tragédie des amants de Cornouaille vive dans un cadre neuf, ait une caractérisation scénique nouvelle. » [2]
C’est bien là affirmer une ère nouvelle pour l’opéra.

Et la musique ?

Après l’espace et le texte la troisième question et non la moindre est celle de la musique : évidemment la musique, qui est physique, est sans doute la plus apte à créer l’émotion immédiate, et Wagner le sait (influencé aussi par les écrits de Schopenhauer). La question de la relation de la musique au texte, mais aussi de l‘équilibre scénique se pose ; dans cet univers quand le metteur en scène va entrer en jeu, va se poser immédiatement la question de sa relation avec le chef d’orchestre et de la prééminence…
Dans la trilogie du drame texte-musique-théâtre, c’est dans Tristan que la musique prévaut : Wagner écrit d’ailleurs lui-même en 1856 qu’il compose une « musique sans paroles » et en 1860 dans « la musique de l’avenir » que « la musique inclut le drame en elle-même ». Entre 1850 et 1860, Wagner évolue dans son regard sur le drame musical, donnant à la musique un rôle nouveau – sous l’influence double de la composition de Tristan et de la philosophie de Schopenhauer qui fait dire à Wagner que « de cette conscience immédiate de l’unité de notre être intime avec celui du monde extérieur nous voyons naître un art », et cet art c’est la musique. Comme le dit François Nicolas [3]la musique résout le conflit entre sujet et monde grâce à l’unification d’un seul monde, celui du « drame musical ».
La question du drame musical est donc résolutive, et il ne s’agit plus alors d’opéra, au sens traditionnel du terme mais d’une évolution musicale qui nécessite pour son plein effet, un théâtre adapté et une scène adaptée : on sait que Wagner ne sera jamais satisfait de cette dernière. L’évolution du XXème siècle lui aurait-elle donné satisfaction ?

La question de la musique, chez Wagner et chez les autres compositeurs postérieurs, est techniquement celle de Capriccio : prima la musica o prima le parole. Mais il ne s’agit plus alors de débat théorique, mais de débat pratique qui alimente les polémiques et les affirmations péremptoires des uns et des autres sur la prépondérance du metteur en scène qui aurait dicté sa loi dans les dernières décennies, au point qu’on a appelé la dernière période, depuis 1980 « l’ère des metteurs en scène ». On remarquera qu’on ne dit pas « l’ère de la mise en scène », qui serait trop générique mais qu’on pointe les individus, comme si une lutte d’egos s’était fait jour où les chefs d’orchestres auraient définitivement cédé la place.
Déjà lors des répétitions des Nozze di Figaro à Versailles en 1973, on raconte que Giorgio Strehler qui en matière d’ego se posait là, pendant les répétitions chantait derrière le chef (Sir Georg Solti) avec un autre tempo pour l’agacer, parce que les deux ne s’étaient pas mis d’accord a priori sur le rythme à imposer. Or il est essentiel que chef et metteur en scène travaillent ensemble dès le début des répétitions scéniques : aujourd’hui très souvent le travail scénique commence environ six semaines avant la Première (dans les meilleurs cas) et avec le chef à peu près trois semaines avant, qui découvre le travail effectué. Tous les chefs ne travaillent pas ainsi, mais le chef et le metteur en scène devraient dès la première répétition scénique être ensemble, pour proposer une véritable Gesamtkunstwerk. Sait-on que l’idée des fameux crocodiles dans le Siegfried de Frank Castorf à Bayreuth, qui a tant fait hurler certains spectateurs, est née d’une réflexion de Kirill Petrenko indiquant que la musique du duo Siegfried/Brünnhilde était une musique à laquelle il ne fallait pas se fier, trop belle pour être vraie, et qu’il fallait mettre une vraie distance, parce qu’il ne fallait pas y croire.
Aussi est-il hasardeux d’affirmer comme certains que le « n’importe quoi » se cache derrière la mise en scène.
En réalité, la question est sans doute ailleurs : au-delà des théories musicales, au-delà de la réflexion sur la musique (qui existe depuis des siècles) et celle sur l’opéra existe depuis la naissance de l’opéra (rien qu’au XVIIIème, avec Rameau, Rousseau, Gluck etc..), la question est celle du public et de la réception. Pendant deux siècles, l’opéra a été un art d’abord musical laissant au chant et au chanteur la prépondérance (déjà Gluck s’en plaignait), et donc le choix était celui de l’émotion : l’art lyrique, comme toute musique a un effet physique sur l’individu. Certains chanteurs-stars du XXème encore regardaient les mises en scène avec la distance de celui qui pense « Chers metteurs en scène, faites comme il vous plaira, mais quand j’ouvrirai la bouche, vous n’existerez plus ! ».
Wagner a fait de l’opéra un art intellectuel, un art de contrainte y compris physique (les spectateurs de Bayreuth en savent quelque chose) qui oblige à la concentration : l’enjeu n’est plus le simple plaisir ni la distraction. En ce sens, la « religion » dont on a entouré Wagner et Bayreuth « objet de pèlerinage » montre qu’on est passé à un autre niveau. Il y aurait donc des opéras pour se distraire (le Rossini bouffe par exemple) et d’autres pour entrer en émotion esthétique et en interrogation intellectuelle et philosophique (Wagner) ? Sans doute pas, car la question du metteur en scène va traverser les genres.

Et c’est bien là l’interrogation fondamentale sur le sens du théâtre, à laquelle répondent la plupart des théoriciens post wagnériens.

Brecht

Projet de Caspar Neher pour la création de “Die Dreigroschenoper”

Il est clair que les théories wagnériennes ont participé de la réflexion de Bertolt Brecht (qui n’était pas vraiment wagnérien) envers la musique, dont il se méfiait si elle était trop envahissante : il pensait « théâtre musical » avec des petites formations, essentiellement faites de cuivres, sans trop de violons (le modèle étant L’histoire du Soldat de Stravinski) : et même s’il a beaucoup utilisé la musique , elle l’est en mode « économe » (l’Opéra de Quat’sous le bien nommé) et pas débordante (comme le drame wagnérien). Et surtout, Brecht s’intéresse à l’acteur, et pas au chanteur, qu’il pense obnubilé par la performance et pas par le théâtre (en cela il rejoint Gluck) : « L’interprète ne s’intéresse plus à l’intrigue, c’est-à-dire à la vie, il ne s’intéresse plus qu’à soi-même, c’est-à-dire à bien peu de chose. Il n’est plus philosophe, il n’est plus que chanteur. Il se contente de saisir la moindre occasion pour se mettre en valeur et caser un intermède»[4]

Mais cette idée n’est pas neuve, Chaliapine lui-même appelait de ses vœux un chanteur qui fasse du théâtre : « Plus je jouais (…) et plus se renforçait ma conviction que l’artiste lyrique ne doit pas seulement chanter, il doit aussi jouer son rôle de la manière dont on le jouerait au théâtre »[5]

L’idée développée par la plupart des metteurs en scène proches de ces théories est bien celle-là, il s’agit de « de réinsuffler du théâtre à l’opéra, c’est-à-dire de rééquilibrer l’ensemble de la prestation des chanteurs au profit du jeu corporel et de l’intelligence du texte de manière que la pure beauté musicale (ligne de chant et qualité du son) ne soit plus leur unique but et que la musique, le texte et le geste cohabitent »[6].

Dans ces lignes, et en dépit de la méfiance de Brecht envers Wagner et le drame musical, on est bien proche du concept wagnérien de Gesamtkunstwerk[7] (œuvre d’art totale) : pour que le spectateur reçoive l’œuvre comme Gesamtkunstwerk, il faut donc qu’elle ait été produite comme telle, et c’est ce que nous dit Brecht ici.
Il est clair que le Regietheater en tant qu’école (si on peut appeler cela école) naît de Brecht.  D’ailleurs, ses premiers représentants allemands (Harry Kupfer, Ruth Berghaus) viennent des cercles brechtiens. Mais il est tout aussi clair que l’évolution de l’opéra qui permet le Regietheater s’est aussi construite aussi ailleurs, mais jamais loin de l’Allemagne. En fait il y a deux parcours différents qui vont aboutir au même lieu, le Festival de Bayreuth, qui va faire de la mise en scène un élément déterminant du spectacle musical. Wagner a inauguré une vraie réflexion qui arrive au concept de « mise en scène », et son festival, Bayreuth, un siècle plus tard (quand même) va installer définitivement le metteur en scène comme troisième larron de l’art lyrique.

Le chemin vers Bayreuth : À l’ouest

À l’ouest, Wieland Wagner, occupé à faire oublier le Bayreuth nazi de sa maman, créé le Neues Bayreuth en 1951, avec un profil de mise en scène assez proche des théories d’Adolphe Appia, mort en 1928 : rôle de la structuration de l’espace, rôle de l’éclairage, absence de réalisme, mais aussi un gros zeste de distanciation (Wieland Wagner connaît bien Brecht) : on est à l’opposé du naturalisme d’un André Antoine.
Wieland Wagner a travaillé d’abord la décoration parce que c’est sa première formation, c’est un peintre, un décorateur, un créateur d’images. Son approche de la scène affirmée en 1951 évidemment est allégorique : la scène de Bayreuth est nettoyée, nettoyée de ses décors trop illustratifs, mais aussi nettoyée de son passé et de ses compromissions. Non que Wieland en soit lavé (jusqu’en 1944-45, il va voir Hitler pour discuter de ses projets), mais l’alliance stratégique des deux frères que bien des choses opposent, le Kronprinz (Wieland) protégé du Führer, et le cadet (Wolfgang- qui dut faire la guerre et aller au front) l’un sur l’artistique et l’autre sur la gestion (alliance qui aboutit à l’éloignement définitif de Friedelind qui vu ses positions semblait naturellement promise au Festival ), va faire naître un nouveau Bayreuth où la nouveauté de l’approche scénique va contribuer à effacer comme par magie le passé. Il déclare: „Wir wollen weg von Wagner-Kult, wir wollen hin zum kultischen Theater“[8].

Très vite en 1953 en réaction se crée un « Verein zur werktreuen Wiedergabe der Musikdramen Richard Wagners »[9] qui montre clairement que le concept de fidélité à l’œuvre ou aux intentions de l’auteur qu’on éclairera dans notre seconde partie n’est pas une invention des dernières décennies, et qu’il y a une opposition idéologique au chemin pris par Bayreuth à cette époque. N’oublions pas qu’anticipant le Frank Castorf de 2013, c’est Wieland qui en 1965 déclare « Walhall ist Wall Street »[10]

Meistersinger (Wieland Wagner) Bayreuth 1956

Même si les premiers spectacles surprennent et attirent des réactions hostiles, c’est en 1956 qu’éclate l’épouvantable scandale, quand il décide de s’attaquer à la pierre de touche de la tradition, et qu’il propose une nouvelle production de Meistersinger (tiens tiens…encore eux) qui heurte la tradition illustrative de la présentation de l’œuvre et casse sa référence à l’Allemagne éternelle. Le travail de Wieland n’a évidemment pas l’heur de plaire à tous, et l’on entend à l’époque bien des remarques qu’on entend aujourd’hui dans la bouche des contempteurs du Regietheater ou des metteurs en scène dictatoriaux. En 1963, il propose une autre mise en scène des maîtres, la situant dans un théâtre du Globe imaginaire, travaillant la référence à Shakespeare, mais à sa mort et bien vite, son frère Wolfgang refera des Meistersinger un gage aux traditionnalistes en se réservant la mise en scène de l’œuvre, pendant qu’il ouvrira les autres titres aux jeunes metteurs en scène de l’époque. Bayreuth est atelier, mais pour tout sauf Meistersinger (jusqu’au seuil des années 2000) jusqu’à la production de 2007 de Katharina Wagner, qui fait enfin le point sur la situation de l’œuvre face au wagnérisme.

Meistersinger 2017 à Bayreuth (Barrie Kosky) © Enrico Nawrath

Meistersinger à Bayreuth est un bon exemple de ces débats : l’œuvre pose problème, et théorique, on l’a vu plus haut, et aussi politique depuis qu’elle fut pour les nazis l’œuvre symbole de la suprématie de l’Allemagne. Barrie Kosky vient dans la production de Bayreuth d’affronter la question. Deux productions d’inspiration Regietheater de Meistersinger von Nürnberg ont normalisé la question : après Wieland, il a fallu 50 ans…
Cette question de la réception et de la lecture de cet opéra de Wagner est magistralement traitée par Tobias Kratzer dans sa production de Karlsruhe (Voir l’article dans Blog Wanderer).

Mais l’arrivée des « mises en scène » à l’Ouest n’a pas été seulement l’œuvre de Wieland Wagner, qui pourtant a un rôle irremplaçable dans l’histoire et la vraie naissance de la mise en scène d’opéra.

Giorgio Strehler: La bonne âme de Se-Tchouan

En Italie en effet, la fondation du Piccolo Teatro en 1947 par Giorgio Strehler et Paolo Grassi fait souffler un air neuf après le fascisme et la guerre : Giorgio Strehler est un peu le Wieland Wagner italien, qui va révolutionner la scène dramatique. C’est un brechtien, mais est aussi passé par l’école de Louis Jouvet, il va ouvrir la scène italienne à Brecht : on lui doit des mises en scènes légendaires des œuvres du dramaturge allemand (La bonne âme de Se-Tchouan…), et il va travailler dans des conditions assez drastiques (le Piccolo Teatro a 400 places et une toute petite scène) à réconcilier la tradition italienne du spectacle (en revenant à des procédés remontant à la période baroque) à l’innovation (un travail sur l’éclairage inouï), tout en restant un théâtre de texte, souvent politique, il cherche donc à concilier plusieurs traditions. Et Strehler vient très vite à l’opéra, c’est lui par exemple qui crée l’Ange de Feu de Prokofiev en 1955 en version scénique à Venise, une œuvre qui encore aujourd’hui sent le soufre.
D’autres italiens font date à l’opéra, et notamment le cinéaste Luchino Visconti dont La Traviata (avec Callas) laissera une marque profonde, mais dans une autre direction fidèle à un réalisme cinématographique, à une exactitude maniaque dans la reproduction de la société aristocratique. Mais c’est aussi d’un autre côté le cas d’un Luca Ronconi, qui dès 1967 présente Jeanne au bûcher à Turin

Luca Ronconi Die Walküre (1974) Acte III ©Erio Piccagliani

et qui surtout commence la mise en scène d’un Ring prémonitoire en 1974 à la Scala (direction Sawallisch), prémonitoire, parce qu’il y a des grandes parentés entre son approche et celle de Patrice Chéreau à Bayreuth. Ronconi, très peu évoqué dans les débats sur le théâtre n’est pas réductible à une école va inonder l’opéra italien de mises en scène souvent d’une inventivité jamais atteinte ailleurs.[11]

Les vannes du Regietheater s’ouvrent…à Bayreuth

Le rocher de Brünnhilde (MeS Patrice Chéreau, décor Richard Peduzzi)

Justement les années 1970 voient naître en France aussi des metteurs en scène novateurs et qui vont très vite arriver à l’opéra. Patrice Chéreau justement, qui va travailler au Piccolo Teatro avec Strehler. Mais deux aussi formidables personnalités peuvent-elles travailler ensemble longtemps ? Cela durera peu, même s’Il y a une filiation Strehler – Chéreau reconnue par ce dernier (Peter Stein aussi sera au Piccolo les mêmes années) qui passe aussi à travers Brecht. Chéreau arrive très vite à l’opéra, dès 1969 à 25 ans avec l’Italienne à Alger à Spolète, puis les fameux Contes d’Hoffmann qui marquèrent tant l’Opéra de Paris où il ose toucher au livret, s’y autorisant à cause de problèmes d’édition bien connus de l’opéra d’Offenbach.
C’est son arrivée à Bayreuth pour le Ring qui va ouvrir les vannes du « théâtre à l’opéra », issu de Brecht, mais aussi dans le cas de Chéreau, d’Artaud, et aussi de Strehler : dans un théâtre tant marqué par Wieland Wagner, qui de novateur fait du coup figure de classique et d’ancien (toutes les mises en scènes wagnériennes de l’époque sont inspirées plus ou moins de son esthétique) Chéreau ouvre les portes au « Regietheater »: deux ans après, en 1978, Harry Kupfer viendra faire le Fliegende Holländer à Bayreuth et ce sera là aussi un immense triomphe.

Tannhäuser (Götz Friedrich) Bayreuth

Mais un scandale moins universel avait déjà marqué Bayreuth dès 1972, avec le Tannhäuser très politique d’un metteur en scène de l’Est, Götz Friedrich, qui passera à l’Ouest la même année.
Comme va le voir, Est et Ouest se réunissent à Bayreuth qui va trancher, grâce à Wolfgang Wagner, le nœud gordien d’un théâtre neuf, hautement politique, qui va inonder le monde du théâtre et de l’opéra notamment en Allemagne à partir des années 1980. Ce sera le Regietheater.

Le chemin vers Bayreuth : l’Est

Car il serait erroné de croire que l’Allemagne de l’Est est en retrait dans la réflexion sur la mise en scène au théâtre. C’est tout le contraire. Ce qui porte le théâtre à l’Est, c’est évidemment là aussi Bertolt Brecht, avec l’immense avantage qu’à Berlin, Brecht est chez lui puisqu’il fonde en 1949 le Berliner Ensemble. Après sa mort, c’est sa femme Hélène Weigel qui assure la direction, puis en 1971, Ruth Berghaus, considérée comme la fondatrice de ce Regietheater tant honni de nos spectateurs bon teint, mais pas bon œil.
À l’opéra la question de la mise en scène devient centrale lorsque Walter Felsenstein (mort en 1975) prend la direction de la Komische Oper de Berlin en 1947 (l’ex Metropol Theater) qui oblige tous les chanteurs (y compris les chanteurs invités) à travailler la mise en scène avec une précision millimétrée. Le travail scénique de Felsenstein est légendaire. En 1981 c’est son protégé Harry Kupfer qui prend la direction artistique de la Komische Oper dont on compare souvent la méthode à celle de Giorgio Strehler. Un travail théâtral précis avec les chanteurs, très individualisé, en fonction du texte et de la partition, mais aussi en fonction des implications politiques et idéologiques de l’œuvre : il applique la méthode brechtienne du théâtre épique qui est vision du monde et qui place le spectateur comme observateur, usant de son jugement et de sa raison (à l’opposé du théâtre dramatique aristotélicien qui implique le spectateur et exploite ses émotions) et donc qui le distancie et le contraint à la réflexion. Brecht de manière ironique applique ce concept à la musique (concept de Misuk).

Der Fliegende Holländer (Harry Kupfer) à Bayreuth ©Unitel

D’autres metteurs en scène d’Allemagne de l’est après sa mort appliquent les concepts brechtiens, comme celui dont on a déjà parlé plus haut, Götz Friedrich, qui met en scène Tannhäuser à Bayreuth en 1972, puis s’exile à l’Ouest. Götz Friedrich et Harry Kupfer se retrouvent à Bayreuth le premier en 1972 et 1982 (Tannhäuser et Parsifal), le second en 1978 et 1988 (Fliegende Holländer et Ring). Un troisième larron Ossi[12] arrivera à Bayreuth en 1993, Heiner Müller, avec son Tristan légendaire revu à Lyon cette année. Heiner Müller alors directeur du Berliner Ensemble, et la production sera reprise après sa mort en 1995, à Bayreuth  (comme à Lyon en 2017) par Stefan Suschke, lui aussi devenu brièvement directeur du Berliner Ensemble. Brecht n’est jamais trop loin…Un quatrième larron du nom de Frank Castorf investira Bayreuth en 2013, Frank Castorf, berlinois, pur « Ossi », formé à l’Est, et très tôt objet de la méfiance du régime…

En conclusion et pour résumer.

Voilà ce qui fait le lit du Regietheater :  des parcours parallèles, contemporains et fort différents, celui de Wieland Wagner marqué par les théories d’Appia à Bayreuth et celui de Felsenstein à la Komische Oper, qui imposent tous deux la mise en scène comme une exigence, mais aussi l’italien Strehler, passionné de Brecht. Ce n’est pas un hasard si Rolf Liebermann demande à Strehler d’ouvrir son mandat à la tête de L’Opéra de Paris en 1973 : c’est bien le metteur en scène qui commence à s’imposer.

Par ailleurs, le travail et la réflexion théorique de Bertolt Brecht s’imposent à la plupart des metteurs en scène des années 1970, jeunes et moins jeunes. Giorgio Strehler à l’ouest fait école (Peter Stein/Patrice Chéreau) par sa vision d ‘un théâtre politique et poétique, qui lit le monde et le répertoire à l’aune des conflits idéologiques (ce sera aussi en France l’approche d’un Planchon ou d’un Vitez).

Dans tous ces parcours complexes, c’est Bayreuth qui devient le centre d’une nouvelle vision de la mise en scène d’opéra : on l’a dit Götz Friedrich en 1972, Patrice Chéreau en 1976, et Harry Kupfer en 1978 s’imposent sur la colline verte. Trois visions héritées de Brecht :  le grand scandale et le retentissement du Ring de Chéreau va ouvrir les vannes de la mise en scène à l’opéra. Wolfgang Wagner avec son concept de Werkstatt Bayreuth[13] va permettre au Regietheater d’entrer en opéra.
Ainsi Bayreuth va être en un peu plus de 20 ans (1951- 1976) le lieu de deux révolutions qui vont profondément transformer le paysage de l’opéra et imposer le metteur en scène comme troisième figure après le compositeur et le chanteur. C’est la conséquence de l’importance renouvelée du texte, (on a vu comme les œuvres du XXème siècle rendent au texte une importance qu’il n’a pas toujours eu auparavant). L’opéra devient véritablement Gesamtkunswerk.
La naissance de la mise en scène à l’opéra et l’entrée du Regietheater notamment en Allemagne n’empêche évidemment pas le maintien d’une tradition spectaculaire héritée à la fois des traditions du Grand Opéra et des mises en scène de Visconti, notamment en Italie avec Franco Zeffirelli, son héritier direct à l’opéra, mais aussi de figures comme Margherita Wallmann. Quant à Luca Ronconi, c’est un franc-tireur qui va continuellement produire à l’opéra , souvent des chefs d’œuvres avec son travail sur la multiplicité des regards et des points de vue et celui permanent sur l’illusion théâtrale, c’est peut-être là le plus grand génie de la scène qui va s’imposer doublement à Paris d’ailleurs, aux halles de Baltard avec Orlando Furioso, et à l’Odéon avec Le Barbier de Séville. Et le franc-tireur français, qui travaillera peu en France, c’est Jean-Pierre Ponnelle qui impose une vision plus traditionnelle, mais pleine d’idées et d’une rare précision avec un réel soin esthétique, lui aussi va travailler essentiellement dans l’aire germanique auprès de Karajan, mais aussi à Stuttgart ainsi qu’à Bayreuth où il signe un Tristan und Isolde qui a fait histoire.
Si les années 70 sont sans conteste pour l’opéra les années de la mise en scène, elles ont permis l’élan du Regietheater à partir de Bayreuth, qui est la caisse de résonance idéale, les années 80 sont véritablement sur les scènes d’opéra germaniques les années « Regietheater ». Du côté français, comme Ponnelle produit peu en France (Strasbourg essentiellement et un peu Paris – un Cosi fan Tutte qui n’est pas son meilleur travail) citons pour finir un metteur en scène un peu à part, l’argentin Jorge Lavelli qui révolutionne le Faust de Gounod à Garnier (encore un scandale !) – et qui va lui aussi ces années-là imposer un regard nouveau sur la mise en scène d’opéra : en France au moins, il participe du mouvement général, irrésistible, de transformation de la scène d’opéra.

Tristan, Acte II, Wieland Wagner 1962

 

[1] Les Echos, Philippe Chevilley : https://www.lesechos.fr/week-end/culture/spectacles/030845092471-les-mises-en-scene-dopera-en-questions-2129098.php

[2]  Lettre de Toscanini à Appia datée «Milano 1923», publiée dans AttoreSpazio-Luce chapitre “Adolphe Appia e il teatro alla Scala”, par Norberto Vezzoli, Milan, Garzanti, 1980, p. 32.

[3] Le rapport de Wagner à Schopenhauer à l’époque de Tristan und Isolde, par François Nicolas, Colloque Richard Wagner, Théâtre de La Monnaie, Bruxelles 2006

[4] Musik, in GBFA, 22, p. 673 : « Der Darsteller hat kein Interesse mehr für die Handlung, also das Leben, sondern nur mehr für sich, also sehr wenig. Er ist kein Philosoph mehr, sondern nur mehr ein Sänger. Er ergreift andauernd die Gelegenheit, sich zu zeigen und eine Einlage unter Dach zu bringen. »)

[5] Extrait de Pages de ma vie, autobiographie écrite en collaboration avec Maxime Gorki, 1916.

[6] Brecht et la musique au théâtre Entre théorie, pratique et métaphores par Bernard Banoun, in Etudes germaniques, 2008/2 (n° 250), pp 329-353

[7] Œuvre d’art totale

[8] Trad : Nous ne voulons plus du culte de Wagner, nous voulons aller vers le culte du théâtre.

[9] Trad : Association pour la représentation  des drames wagnériens dans la fidélité à l’œuvre.

[10] Dans une interview au Spiegel, 21 juillet 1965, 19ème année, p.66.

[11] Voir à ce propos son merveilleux site : http://www.lucaronconi.it/

[12] Ossi : habitant de l’ex-Allemagne de l’Est

[13] Atelier/laboratoire Bayreuth

BAYREUTHER FESTSPIELE 2015: QUELQUES MOTS POUR EN FINIR (PROVISOIREMENT)

Festspielhaus Bayreuth
Festspielhaus Bayreuth

Dans son essai Wagner Theater (Suhrkamp 1999, 4ème édition 2013) Nike Wagner, fille de Wieland, souligne que les thèmes wagnériens, dans les opéras, dans l’histoire d’Allemagne et dans l’histoire même de la famille Wagner, oscillent entre deux pôles, le pôle Ring et le pôle Graal. L’esprit Ring, ce sont les luttes pour le pouvoir et l’argent, les histoires de famille et l’esprit Graal, c’est l’idéal, le sublime, le testament de l’œuvre. Nike Wagner met en regard le final destructeur de Götterdämmerung et du Ring et celui apaisé et suspendu de Parsifal, les seules œuvres indissolublement liées à Bayreuth. Quelle que soit la manière dont on y pense, dont on pense son histoire et ses péripéties, Bayreuth est une succession d’esprit Ring et d’esprit Graal, esprit Graal sur scène et esprit Ring dans la coulisse, et c’est peut-être sous cet angle qu’il faut regarder la mise en scène de Castorf, toute dédiée au décryptage de l’esprit Ring. Comme le Parsifal de Herheim racontait d’une manière toute particulière le passage de l’esprit Ring à l’esprit Graal.
Car Bayreuth est un lieu tout particulier que le travail de Herheim avait bien décrypté.

C’est d’abord un lieu de la culture allemande, de la germanité entendue comme espace culturel et non comme revendication politique (ce qui a pu aussi être le cas dans l’histoire), les français se reconnaissent volontiers dans leur théâtre et leur littérature, et la Comédie Française, quelle qu’en soit la qualité effective, est bien en quelque sorte le théâtre de la nation. Le Festival de Bayreuth est un lieu où se croisent trois piliers de la culture allemande, la musique, si essentielle pour comprendre ce pays, la philosophie (comme le montre une vitrine consacrée à Schopenhauer à Wahnfried, mais aussi les démêlés de Nietzsche avec Wagner), le théâtre, au vu des polémiques nombreuses nées ici, mais surtout au vu du rôle national et international de Bayreuth dans les regards portés sur l’évolution du théâtre : ce n’est pas là qu’est né le Regietheater ou une nouvelle manière de faire du théâtre, mais c’est à Bayreuth, dès 1972 avec le Tannhäuser de Götz Friedrich, qu’il a été légitimé, même si l’année précédente et pour la première fois depuis 1951, soit 20 ans après, un metteur en scène autre que Wieland ou Wolfgang, August Everding, avait mis en scène Der fliegende Holländer.
Wieland Wagner avait installé l’idée essentielle selon laquelle on ne pouvait jouer Wagner indéfiniment comme à ses origines (c’était un peu la position sacrale de Cosima), et que Wagner était dans la cité.
D’une certaine manière, Wieland Wagner a relativisé le rôle « religieux » de Bayreuth, exalté en France par la fameuse phrase d’Albert Lavignac (Le Voyage artistique à Bayreuth, 1897) : « On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux », pour installer la centralité de l’art et une certaine distance critique: « Hier gilt’s der Kunst » c’est en quelque sorte le motto du NeuBayreuth, un lieu du débat artistique.
C’est ensuite un haut lieu de la culture internationale : au delà des vicissitudes politiques entre France et Allemagne, très tôt Bayreuth devient un voyage presque obligé dans une bonne partie de la classe intellectuelle française de la fin du XIXème siècle : il suffit de rappeler le nom du premier wagnérien prémonitoire, Charles Baudelaire , et de lire les noms des collaborateurs de la revue wagnérienne (1885-1888) où l’on trouve Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Catulle Mendès, et les nombreux musiciens français de l’époque, bousculés entre la fascination pour Wagner et l’identité de la musique française. En 1921 un livre, Richard Wagner et la France, de Jacques Gabriel Prod’homme écrit au lendemain de la guerre retrace avec une grande précision les vicissitudes et les contradictions du regard français sur Wagner. Les français restent encore aujourd’hui le contingent étranger le plus nombreux sur la colline verte.
Mais on aimait Wagner en Angleterre et en Belgique bien avant : on trouve dans les cercles wagnériens historiques des irlandais comme George Bernard Shaw à qui l’on doit The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung’s Ring (1897) belle étude du Ring (parue la même année que la première édition du Lavignac) que tout wagnérien débutant devrait lire, et de l’autre côté du spectre politique à l’extrême droite, les anglais Houston Stewart Chamberlain (qui a écrit dans la revue wagnérienne) et bien sûr Winifred Williams Klindworth qu’on fit épouser à Siegfried Wagner, anglaise installée en Allemagne, admiratrice de Wagner et amie d’Hitler bien avant son arrivée au pouvoir.
Il est d’ailleurs amusant de constater que Cosima gardienne de ce temple de la germanité est fille d’un hongrois (il est vrai le plus européen des hongrois) et d’une française et que la compromission de Bayreuth avec le nazisme n’est pas née de l’initiative d’allemands, mais d’anglais.

En appelant des chanteuses françaises (Marcelle Bunlet avec Toscanini pour Kundry, puis Germaine Lubin pour Isolde) ou des chefs italiens (Arturo Toscanini, Victor De Sabata), aussi bien Siegfried Wagner que Winifred ont ouvert le festival aux artistes internationaux. Ce que les frères Wieland et Wolfgang Wagner dans le cadre du Neubayreuth ont poursuivi en invitant très tôt des chanteurs ou des chefs non germaniques (Ramon Vinay, Regina Resnik, André Cluytens)

Enfin il suffit de voir les polémiques et les discussions sur les réseaux sociaux d’aujourd’hui pour mesurer encore la force du wagnérisme et la réactivité des wagnériens dans le monde.
Bayreuth (parce que c’est Wagner) concerne à des titres divers aussi bien l’Allemagne que le reste du monde, c’est bien la question du Ring actuel de Franz Castorf.
La question du rapport de Bayreuth à son histoire a été posée par deux mises en scènes récentes, celle des Meistersinger von Nürnberg, œuvre chantre de « l’art allemand »  dernière œuvre autorisée à Bayreuth par les nazis en 1942 et 1943, par Katharina Wagner en 2007, et Parsifal, par le norvégien Stefan Herheim en 2008. Castorf n’est pas le premier à lier explicitement l’œuvre de Wagner à l’Histoire.
J’ai souligné plus haut l’importance de Bayreuth dans l’histoire de la mise en scène d’opéra, mais aussi de la mise en scène théâtrale en général, dans la mesure où l’arrivée à Bayreuth d’une nouvelle génération de metteurs en scène, survint quand il fut clair à Wolfgang Wagner que les mises en scènes de Wieland, dont la dernière (Parsifal) a duré jusqu’en 1973, ne pourraient durer indéfiniment, et que lui même n’avait pas les capacités artistiques de son frère ni le temps pour assumer tout seul la suite. Néanmoins, jusqu’à 2002, Wolfgang a été présent de manière continue comme metteur en scène sur la colline : il estimait que sa légitimité procédait aussi de sa participation aux productions. Entre 1976 (début du Ring de Chéreau et installation définitive du Werkstatt Bayreuth) et 2002 (dernière année où il apparaît comme metteur en scène), on lui doit une production de Tannhäuser (représentée sept fois en 1985 et 1995) deux productions de Parsifal (1975-1981 et surtout 1989-2001, soit représentée 13 années de suite ) et il met en scène continûment Die Meistersinger von Nürnberg, avec une production entre 1981 et 1988 et une autre entre 1996 et 2002. C’est la seule œuvre qui n’ait pas échappé à un Wagner de 1951 à 2011 (Wieland, Wolfgang, Katharina) et qui sera confiée en 2017 pour la première fois depuis 1951, à un non-Wagner,  à Barrie Kosky qui avait affirmé qu’il ne ferait jamais de Wagner.
Pour conclure sur ces longs prémices : c’est Bayreuth qui réinvente la mise en scène wagnérienne après la deuxième guerre mondiale avec Wieland Wagner. Mais avant la guerre, Bayreuth avait toujours confié les productions à des artistes extérieurs à la famille. Le Neubayreuth était un modèle différent, où tout restait dans la famille, essentiellement pour deux motifs :

  • Wieland Wagner était un véritable artiste, un inventeur.
  • Wolfgang était un artisan de la scène peu inventif mais honorable, mais un très bon manager ; il savait que de toute manière il coûtait moins cher au Festival d’avoir deux metteurs en scènes maison,  à un moment où les frais de régie n’étaient d’ailleurs pas aussi importants qu’aujourd’hui : les mises en scènes de Wieland, très essentielles ne devaient pas coûter trop cher en termes de construction et on sait que les débuts de Bayreuth après la 2ème guerre mondiale furent très artisanaux.

Quand on voit ce qu’a dû coûter le décor d’Aleksandar Denić pour le Ring de Castorf ou même les fabuleux décors de Peduzzi pour le Ring de Chéreau, on n’est pas sur la même échelle de coûts. Il ne faut jamais oublier les questions économiques, motif essentiel de la création de la fondation Richard Wagner en 1973. La longévité de la dernière production de Wolfgang Wagner, Parsifal (13 ans) n’est pas étrangère non plus aux préoccupations économiques.

Après le Neubayreuth lié à Wieland, Wolfgang a besoin de transformer en concept la nécessité qu’il a d’en appeler à d’autres metteurs en scène. Ce sera le Werkstatt Bayreuth, manière de faire continuer à parler de Bayreuth, un concept intéressant en soi mais aussi pour le marketing maison : manière de prolonger la singularité de Bayreuth en en faisant une scène de propositions plus ou moins expérimentales : l’appel initial à Peter Stein, alors le chien fou de la Schaubühne, pour le Ring du centenaire, qui a échoué et s’est transformé en appel à Chéreau, puis l’appel à Harry Kupfer pour un Fliegende Holländer aujourd’hui encore inégalé en sont, avec le Tannhäuser de Friedrich, évoqué plus haut, les éléments premiers.
Et de fait, le Ring de Chéreau fut un incroyable choc pour le milieu théâtral et culturel, dont les conséquences sur le monde du théâtre européen et de l’opéra se font encore sentir: les huées de Castorf ne sont rien à côté des cris qu’on entendait dans la salle pendant la musique, ou des tracts qui vous accueillaient à l’entrée, ou des déclarations vengeresses de certains chanteurs de la distribution.
Chéreau a légitimé toutes les approches de Wagner par la suite et plus généralement le regard du théâtre sur l’opéra, même si Ronconi (avec son Ring initié en 1974) et Strehler pour le reste du répertoire (il abordera Wagner avec Lohengrin en décembre 1981 à la Scala) avait commencé à bousculer les choses, mais sans la chambre d’écho qu’est Bayreuth. Ce n’est pas un hasard si Kupfer parlait dans les années 80 de « Papa Chéreau ». Chéreau fut pour le Festival de Bayreuth ce que Mortier a été pour Salzbourg : il a permis de relancer la machine, de ravaler les façades, il a permis au monde de l’opéra d’être considéré par le monde du théâtre : jusqu’à Chéreau, les deux mondes étaient parallèles. Depuis Chéreau, cela n’étonne plus personne qu’un homme de théâtre fasse de l’opéra.

Il faut aussi comprendre l’appel à Peter Hall pour le Ring de 1983 (Solti) qui a semblé un recul. Après le choc Chéreau, il n’y aurait eu aucun sens à proposer un travail du même type. Il fallait une nouvelle rupture, comme une volonté de balance entre un Ring «moderne » et un Ring « classique », affirmation d’une volonté de balayage de tous les «possibles » : une proposition qui a coûté tout autant sinon plus que Chéreau vu la fabrication du plateau tournant verticalement sur lui même, une prouesse technique qui a l’époque avait beaucoup fait parler…plus que la mise en scène en tous cas.
Ainsi se sont succédés ensuite Jean-Pierre Ponnelle (Tristan), Werner Herzog (Lohengrin), Dieter Dorn (Fliegende Holländer), Harry Kupfer (Ring, magnifique), Heiner Müller (Tristan), Alfred Kirchner (Ring), Keith Warner (Lohengrin), Jürgen Flimm (Ring) qui représentent tous une modernité raisonnable. Le Ring de Jürgen Flimm étant la somme des Ring new look des dernières années et d‘une certaine manière la fin d’une époque.
L’appel à Christoph Schlingensief pour Parsifal en 2004 a constitué l’entrée en scène de Katharina Wagner, très liée au milieu du Regietheater, dans la programmation des mises en scène, et l’irruption de la performance esthétique et artistique à Bayreuth. Cette mise en scène, qui a bénéficié pendant deux ans de la merveilleuse direction de Pierre Boulez, a été plombée par une des distributions les plus médiocres des quinze dernières années.
Il est probable que c’est dans cette direction qu’aurait été Jonathan Meese, plus performeur qu’homme de théâtre, pour son Parsifal en 2016 s’il n’avait pas été remplacé pour raisons financières (!!) par le plus politiquement correct Uwe-Erich Laufenberg.
La proposition de Stefan Herheim pour Parsifal en 2008 a constitué sans doute le plus grand succès de ces dernières années. On peut seulement regretter d’une part qu’elle n’ait pas été prolongée au-delà de 2012, et que Daniele Gatti n’ait pas continué à la diriger car avec le RingParsifal constitue l’enjeu symbolique le plus important à Bayreuth. L’œuvre a d’ailleurs été jouée continûment de 1951 à 1973, de 1975 à 1985, de 1987 à 2001. Ce n’est que très récemment (2002-2013-2004) qu’un laps de temps supérieur à un an existe entre deux productions, encore que Parsifal ait été joué en continu de 2004 à 2012 avec deux productions différentes, mais que 2013, 2014, 2015 sont des années sans. On s’est d’ailleurs étonné que Parsifal ne figurât pas au programme du bicentenaire de Richard Wagner de 2013.

Hors Castorf, les autres propositions liées à Katharina Wagner, sont pour l’une un gros échec, Tannhäuser (Sebastian Baumgarten), une production loin d’être sotte, mais qui a constitué un repoussoir pour le public (encore une équipe qui a hésité entre scène et performance) avec le décor de Joep van Lieshout, fondateur d’un collectif artistique (AVL) à la frontière entre Art, design, architecture et pour l’autre un succès, le Lohengrin de Hans Neuenfels dont les rats ont fait huer, puis parler, puis ont amusé, puis ont été digérés, sans doute à cause de la présence successive dans la distribution de Jonas Kaufmann et de Klaus Florian Vogt et dans la fosse d’Andris Nelsons jusqu’à l’an dernier. Avec le Ring, c’est le plus grand succès musical de cette année, avec un accueil hallucinant (et justifié) pour Vogt et très positif pour le chef Altinoglu et la distribution.
De même qu’il était inévitable un jour d’inviter Hans Neuenfels à Bayreuth, après une des carrières les plus inventives et des plus importantes du théâtre allemand, il était inévitable d’inviter Frank Castorf, l’autre symbole d’un théâtre idéologique, très lié à l’Est, à un moment où l’un et l’autre sont déjà dans le troisième âge. C’est une reconnaissance de l’importance de leur travail depuis plus d’un quart de siècle dans le paysage théâtral d’aujourd’hui et n’a rien d’une expérience de la médiocrité ou d’une provocation comme on  lit quelquefois sous des plumes aussi imbéciles qu’ignorantes.

Et pourtant le choix de Castorf est un deuxième choix : Katharina Wagner nourrit depuis longtemps l’idée de confier un Ring à un cinéaste : c’était Wim Wenders qui était en vue pour 2013, après Lars von Trier pour le Ring précédent (confié finalement à Tankred Dorst, qui ne fut ni une réussite théâtrale, ni musicale).
Qui mettra en scène le prochain Ring (2020, avec Thielemann? avec un autre chef?) ?

Alors, qu’en est-il de ce Ring après une troisième vision ? Je continue de l’affirmer, voilà une production qui est un chiffon rouge pour notre époque post idéologique, mais qui nous renvoie en pleine face un regard sans concession sur monde d’aujourd’hui et de ce qu’il vaut, sans amour ni héroïsme.
En écrivant le Ring, Wagner faisait-il autrement ?
C’est ce que Nike Wagner appelle l’esprit Ring : complots, coup bas, affaires de famille, luttes de pouvoir, soif d’argent, massacre de l’innocence et de l’amour. C’est juste l’histoire que raconte Frank Castorf, en faisant de Rheingold une sorte d’épilogue et non de prologue de l’histoire (dont le premier jour, rappelons-le est Die Walküre) en en faisant une histoire de petits truands dans une station service véreuse du Texas liée à un motel (un Golden Motel quand même) pas trop bien fréquenté. C’est une manière de réduire le mythe à des marchés sordides qui avaient déjà été soulignés par Chéreau d’abord puis par d’autres.
Ce qui change chez Frank Castorf, c’est la volonté d’inscrire cette histoire dans la grande histoire du pétrole, qui est pour lui la cause de l’état du monde aujourd’hui, la cause implicite des conflits qui ont essaimé le XXème siècle au nom de ce que l’Or d’hier est le pétrole d’aujourd’hui. Chéreau insérait l’histoire dans un monde de l’industrialisation naissante (voir la forge de Siegfried), Castorf dans l’histoire de l’Or Noir, de la naissance des premiers puits en Azerbaïdjan jusqu’à Wall Street. Mais là où Chéreau évoquait seulement, Castorf montre, cherche à démontrer jusqu’au plus petit détail avec une précision d’orfèvre (d’ORfèvre…). Là où chez Chéreau il y avait encore de quoi espérer en l’homme (Siegfried restait un innocent positif), il n’y a plus rien à espérer chez Castorf, dont le Siegfried, pur produit de son éducation sans amour et seulement idéologique (à voir les livres en nombre autour du décor de l’acte I de Siegfried) par un Mime intellectuel radical (certains lui ont trouvé le visage de Brecht), est un terroriste, cruel, indifférent, sans âme, un garçon mauvais plus qu’un mauvais garçon.
Castorf inscrit ses personnages dans les mouvements de l’histoire : c’est pourquoi ce Ring est sans cesse mouvement et notamment mouvement giratoire de la tournette où changent sans cesse les ambiances et les époques, qui en est la traduction scénique ; c’est pourquoi aussi cela bouge tout le temps, notamment dans Rheingold, dans Siegfried (sur tout l’espace y compris en hauteur), dans Götterdämmerung, et logiquement un peu moins dans Walküre où sont posées les racines du mal,  opéra plus discursif, rempli de longs dialogues et longs monologues.
Certains personnages changent sans cesse : Wotan est petit maquereau, puis propriétaire d’un puits an Azerbaïdjan, puis théoricien de la révolution, enfin voyageur sans bagage. Seul Alberich ne change pas, ne vieillit pas et traverse toute l’histoire, tel qu’en lui même enfin l’éternité le change, car il est le point focal, l’image éternelle du mal. Rappelons Kupfer (80 ans il y a quelques jours) qui laissait Alberich seul vivant face au public au final du Götterdämmerung.

Contrairement à ce qu’ont écrit certains, Castorf joue parfaitement, et avec plus de cohérence que d’autres la différence prologue (Rheingold) et trois autres jours, qui constituent l’histoire proprement dite, des origines à aujourd’hui, et Die Walküre, qui pose les jalons de ce récit, est volontairement plus « traditionnelle » au sens où le livret est à peu près suivi sans trop de didascalies, même si les événements de Bakou en sont la toile de fond. La question de Bakou et de l’Azerbaïdjan se pose encore aujourd’hui, et elle fut aussi bien pendant la première que pendant la seconde guerre mondiale un enjeu stratégique. Castorf s’intéressant à l’histoire de l’Or noir, ne peut qu’insérer les événements multiples qui eurent lieu à Bakou dans le tissu de son Ring, en faisant de Wotan un chef révolutionnaire et de sa fille Brünnhilde une aide au terrorisme : elle prépare les flacons de nitroglycérine pendant le récit de Wotan, qui est l’un des moments musicaux les plus passionnants de ce Ring, où non seulement Wolfgang Koch est un miracle d’intelligence du texte, mais où Kirill Petrenko accompagne avec une précision rythmique phénoménale la mise en scène volontairement très immobile de Castorf, il en résulte une tension prodigieuse, qui se poursuit dans l’annonce de la mort avec une cohérence extraordinaire.
C’est là où l’on peut saisir ce que diriger veut dire : ce n’est ni aller vite ou pas vite, ni diminuer ou retenir le son ou le laisser aller selon l’humeur, c’est au contraire avec une rigueur incroyable à partir de la partition s’obliger à accompagner le plateau, en épouser les cohérences et le discours, au nom de ce que Wagner appelle la Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale. Il ne peut y avoir , à Bayreuth notamment, un discours musical d’un côté et un discours scénique de l’autre qui seraient deux côtés d’un balancier : chef et metteur en scène sont tenus (plus qu’ailleurs et non comme ailleurs) de travailler ensemble pour produire un discours commun cohérent. Et que ceux qui ont trouvé certains moments trop ceci ou pas assez cela aillent simplement au texte, que la plupart du temps ils n’ont pas lu. De même ceux qui pensent qu’un chef a une conception une fois pour toutes indépendante des lieux et des plateaux se trompent : la lecture de Petrenko est certes toujours très fine, très discursive, quelquefois même intimiste (voir sa Lulu); mais il ne dirigeait pas le Ring à  Munich (la merveilleuse production d’Andreas Kriegenburg) comme il dirige à Bayreuth, beaucoup de spectateurs qui ont entendu les deux en salle l’ont remarqué. C’est là qu’on reconnaît un vrai chef, qui chaque jour est neuf, qui chaque jour donne à découvrir, qui est toujours inattendu.
Je défends le travail de Castorf même si parmi les travaux récents j’adore celui de Kriegenburg à Munich, parce que Castorf a une approche d’abord intellectuelle, parce qu’il oblige à lire, travailler, s’informer. Impossible de comprendre ce travail sans entrer dans cette logique. Ce qui me fascine, c’est que ce travail d’une rigueur et d’une profondeur stupéfiantes va contre la consommation culturelle qu’on peut voir ailleurs, même dans Wagner, et qu’il va contre notre paresse. C’est un travail nihiliste si l’on veut, mais le Ring de Wagner ne nous laisse guère qu’un tas de cendres à la fin du Crépuscule.
Je ne cesserai donc pas de défendre ce travail, même si d’autres m’ont fasciné sans doute pour le reste de ma vie, Chéreau d’abord, Kupfer ensuite, et Kriegenburg enfin, parce que son approche tient compte du mythe et de sa poésie, puis de l’Histoire.
Castorf effectue un travail typique du Werkstatt Bayreuth, en cela Katharina Wagner ne s’est pas trompée, cette production si décriée par certains est à la hauteur de la tradition théâtrale et culturelle allemande. Mais aussi et surtout parce qu’il constitue, avec la distribution de cette année, et avec la direction de Kirill Petrenko, l’un des Ring les plus réussis à Bayreuth depuis très longtemps.
Pour une fois, mise en scène, distribution et direction musicale sont à la hauteur des attentes et des enjeux (je sais, je vais faire frémir les catastorfiens). Petrenko dans ce Ring a refait de Bayreuth un lieu de l’innovation et de la recherche musicale, il a fait du neuf, et il a produit du sens en créant cette dentelle musicale à l’affût perpétuel de ce qui se passait sur scène. Et cette direction si singulière, impressionnante par sa précision et sa variété, a pu aussi provoquer des discussions et des déceptions, parce que ce Wagner-là est un Wagner musical de l’après. Ce fut le même choc après le Ring de Boulez: il suffit de lire certains critiques très acerbes de l’époque…mais cette fois-ci, à la différence d’alors, c’est l’unanimité. Le délire qui saisit le public à chacune de ses brèves apparitions lors des saluts est un indice de son effet.  Cette musique, telle qu’elle se déroule sous sa baguette, provoque une incroyable émotion. ce Ring est le Ring de Petrenko.
Deviendra-t-il le Ring de Marek Janowski? Pour deux ans encore, Marek Janowski, l’un des grands spécialistes de cette musique qu’il a enregistrée deux fois, va se confronter à une mise en scène qu’il ne doit pas vraiment partager au vu de ce qu’on connaît de ses goûts, avec une distribution largement renouvelée. Pour le festival, c’est l’occasion de relancer cette production en lui donnant de nouveaux visages. Nous verrons.
Et désormais Katharina Wagner arrive dans 15 jours aux rênes d’un festival que papa Wolfgang lui avait amoureusement préparées. Le deal de 2008, entre une jeune femme de 30 ans alors et sa sœur qui en avait plus ou moins le double ne pouvait que conduire à cette situation pour que personne ne perde la face, à commencer par le conseil de la Fondation qui avait déjà une première fois proposé Eva Wagner-Pasquier à la direction du festival. Voilà un membre de la famille qui a fait une carrière discrète, élégante, et qui n’a pas été assoiffée par le pouvoir, vu qu’elle a été essentiellement une conseillère compétente ici ou là. Pour elle, Bayreuth était un logique bâton de maréchal, pour Katharina en revanche, c’est une question de carrière et peut-être de vie : elle est sans doute de la race des femmes de pouvoir de la famille…Elle l’a d’ailleurs prouvé en affrontant des Meistersinger décapants allant contre toute la tradition locale.
Elle le prouve encore cette année en affrontant un Tristan, sans doute moins inventif dans le détail (il est vrai que le livret en est plus linéaire), mais en même temps d’une grande cohérence. Sa mise en scène pose la question de l’amour absolu, et de son impossibilité au regard des codes sociaux représentés par les serviteurs (qui inventent tant de stratagèmes pour qu’ils s’évitent) et par Marke, vrai mari trompé vengeur et sarcastique. Tous les autres personnages de l’œuvre sont contre le couple. Est-ce si loin de la vision sans amour de Castorf ? Le départ final d’Isolde entraînée par Marke qui a l’air du dire « bon, assez joué ! » n’est-il pas aussi une manière d’aller contre notre volonté d’ivresse musicale, de notre volonté d’y croire. Marke est une version plus policée des crocodiles de Castorf, mais c’est bien le même discours. Cette production de Tristan qui m’a plus séduit à première qu’à seconde vision doit être à mon avis rodée encore, mais elle montre tout de même un regard plus qu’acéré de Katharina Wagner sur les œuvres de l’aïeul.
La présence dans les lieux depuis 2000, puis depuis 2008 avec une fonction de conseiller, et depuis cette année une fonction nouvelle de Musikdirektor, responsable des recrutements de l’orchestre et de tous les aspects musicaux du festival de Christian Thielemann est un autre signe important de l’évolution de Bayreuth après l’ère Wolfgang.
Thielemann avait des ennemis, il en aura encore plus. Et Katharina Wagner sera plus exposée (les fameux coups de billard à double rebond). Vraie garantie musicale, Thielemann est très aimé du public de Bayreuth, moins Katharina Wagner qui doit gagner une légitimité qui va tenir aux choix de mises en scène, et à ses propres productions. Et on va lire désormais les choix esthétiques, le prolongement ou non du Werkstatt Bayreuth, à l’aune de ce couple là. Il est clair que les deux n’ont pas le même regard sur le théâtre d’aujourd’hui, mais les deux ont des intérêts communs. Et même si c’est l’esprit Ring qui règne sur la colline verte, les mariages de raison sont quelquefois plus solides que les mariages d’amour. [wpsr_facebook]

BAYREUTH 2015: UNE TÉNÉBREUSE (?) AFFAIRE

Dallas ou Dynasty, le lecteur aura le choix pour insérer dans l’une ou l’autre des séries américaines cultes, qui racontent des histoires de familles qui se déchirent, les aventures de la famille Wagner. Un récent film TV Der Wagner-Clan. Eine Familiengeschichte (le http://wanderer.blog.lemonde.fr/wp-admin/edit.phpclan Wagner, une histoire de famille, 2014) raconte la vie de la famille de la mort de Wagner à Venise en 1883 à celle de Cosima en 1930, riche de crises violentes, à commencer par l’éloignement d’Isolde von Bülow (en réalité fille de Wagner) et par son procès contre sa mère (1913) suite à la réduction de sa pension, où elle ne put prouver qu’elle était la fille de Wagner, même si aujourd’hui on sait qu’elle l’était . Cosima avait nié par écrit qu’elle fût la fille de Richard Wagner; la réalité est qu’elle avait épousé le chef Franz Beidler qui risquait de menacer Siegfried Wagner dans le rôle de chef de référence à Bayreuth et que les rentrées financières se raréfiaient à Bayreuth suite à la tombée dans le domaine public des droits sur les œuvres.
Autres aventures et autres secrets, l’homosexualité de Siegfried, le départ de Friedelind, sœur de Wieland et Wolfgang, aux USA en 1939  et sa position très critique envers le régime nazi, plus récemment, à la mort de Wieland, en 1966, l’éloignement par Wolfgang de toute la famille de Wieland, et de sa maîtresse Anja Silja, plus récemment encore,  suite au remariage de Wolfgang en 1976, l’éloignement de ses enfants du premier lit (Eva née en 1945 et Gottfried né en 1947) pour ne reconnaître l’héritage artistique qu’à la fille du second lit : Katharina, née en 1978.

J’espère que vous suivez.
Pour faire simple, du vivant de Wolfgang, mort en 2010, et avant 2008, tous les enfants et neveux du patriarche étaient frappés de « Hügelverbot », (Pas touche au festival !), Eva et Gottfried les enfants, Nike et Wolf Siegfried les neveux, enfants de Wieland.

Tout le monde s’accorde à reconnaître qu’Eva d’un côté qui a eu une carrière discrète de conseillère artistique auprès de Stéphane Lissner au Châtelet et à Aix, mais aussi au MET, est compétente comme conseillère aux voix et aux distributions, et que Nike de l’autre est grosso modo l’intellectuelle de la famille, très respectée directrice du festival de Weimar entre 2004 et 2013 et digne fille de Wieland. Elle déclara en 2011 qu’il vaudrait peut-être mieux que la famille Wagner soit éloignée du festival de Bayreuth, déclaration qui lui valut encore plus de sympathies sur la verte colline.
Les autres se sont éloignés, et ont même laissé l’Allemagne: Gottfried vit en Italie, Wolf-Siegfried à Majorque.
En somme, nous avons une famille, marquée par une sultane mère qui en a tracé les lois, et qui s’entredéchire à coups de complots de sérail. Les deux sultans les plus récents étaient frères,  et comme dans les familles régnantes trop nombreuses avec trop de prétendants potentiels, l’un ayant survécu à l’autre a fait en sorte que tous ceux qui gênaient ses vues sur la succession soient ostracisés.
Et le Sérail, c’est une colline surmontée d’un « Château fort », le Festspielhaus, qui règne hautement sur une  ville moyenne un peu isolée, parce qu’il lui a donné une gloire mondiale : Le Festival de Bayreuth, le plus ancien Festival du monde ou à peu près, est une petite entreprise hautement symbolique sur laquelle la famille Wagner a la main depuis maintenant 139 ans.
Voilà les racines des crises familiales, version « du côté de chez Wagner» version atrido-proustienne.
Du côté du Festival (« du Côté de Bayreuth »), 1973 fut l’année charnière qui changea les statuts de la Richard Wagner Stiftung dominée par la famille Wagner en Richard Wagner Stiftung– Bayreuth pour y faire entrer les institutions politiques et en faire les véritables propriétaires du Festival de Bayreuth: le Festival actuel et le Musée Richard Wagner de Villa Wahnfried vivent sur ces statuts.
La Fondation est gouvernée par un conseil où siègent :

Bundesrepublik Deutschland (République Fédérale) 5 voix
Freistaat Bayern (Etat Libre de Bavière) 5 voix
Famille Wagner 4 voix
Stadt Bayreuth (Ville de Bayreuth) 2 voix
Gesellschaft der Freunde von Bayreuth (Société des amis de Bayreuth) 2 voix
Oberfrankenstiftung (Fondation de Haute Franconie) 1 voix
Bezirk Oberfranken ( Arrondissement de Haute Franconie) 2 voix
Bayer. Landesstiftung (Fondation régionale de Bavière) 2 voix (Cette fondation gère des projets pour l’Etat de Bavière)

En son paragraphe 8 articles 2 et 3, le règlement de la fondation Richard Wagner stipule que la direction du Festival échoit à un ou plusieurs membres de la famille Wagner, à moins qu’aucun membre de la famille ne soit apte à l’assurer, dans ce  cas elle est confiée à un directeur désigné par une commission de trois membres issus des intendants de sept opéras de l’espace germanique (Deutsche Oper Berlin, Vienne, Stuttgart, Cologne, Francfort, Hamburg, Munich) la Staatsoper de Berlin ainsi que Leipzig et Dresde étaient à l’époque de la rédaction de ce règlement encore en Allemagne de l’Est. Je ne sais si ce point a été révisé.
En tous cas, il est clairement indiqué que c’est la Fondation qui désigne la direction du festival et que celle-ci peut échoir à un manager extérieur à la famille.
Lorsque Wolfgang Wagner arrivé à un âge avancé (début des années 2000) a commencé à évoquer son départ, la Fondation a désigné Eva Wagner-Pasquier comme successeur, ce qui a été ressenti comme un coup de force. Wolfgang a refusé cette perspective, et a souligné qu’il était, lui, nommé à vie, et qu’il n’entendait pas laisser la place. Eva Wagner-Pasquier a eu à l’époque une attitude d’une grande dignité. La question de la succession a été repoussée jusqu’à ce qu’on trouve le compromis actuel, où les deux sœurs Katharina et Eva gouvernent le Festival (2008).
Eva Wagner-Pasquier, dans une famille aussi remuée par la question de l’autorité sur le Festival, a forcément été considérée quelque part comme une usurpatrice, vu que Wolfgang avait pour volonté d’y installer sa dernière fille, Katharina, metteur en scène.
Le compromis qui en est résulté allie d’un côté Eva, qui a vécu l’histoire du Festival depuis 1951, et la nouvelle génération qui ne l’a pas connu, il allie de l’autre une jeune femme élevée dans le Sérail, peu sortie de Bayreuth, pour devenir la responsable du Festival et une femme d’une autre génération, qui en a été éloignée au moment de la naissance de la précédente, et qui a travaillé dans diverses institutions (notamment aux côtés de Stéphane Lissner) en côtoyant la plupart des artistes et des chefs qui travaillaient avec Lissner : c’est elle qui fit la distribution du Ring d’Aix (et Salzbourg), son monde artistique, c’est l’univers de Lissner.
Mais pas celui de Christian Thielemann.
Or Christian Thielemann depuis 2008 est conseiller musical du Festival. Thielemann a succédé à Barenboim et Levine comme chef de référence à Bayreuth, où il dirige depuis 2000 : il représente pour Bayreuth un « retour à la grande tradition germanique », c’est du moins l’image qu’il aime véhiculer et il est aussi un chef à succès, aimé du public . Christian Thielemann est désormais omniprésent à Bayreuth, et la presse allemande considère qu’il en est le vrai directeur artistique occulte.
Pour la première fois donc, un conseiller musical a été nommé auprès des deux (demi) sœurs, ainsi qu’un directeur administratif. Autre manière de dire que leur « Geschaftführung » est bien encadrée, autre manière de dire qu’elle n’ont pas (encore) l’autorité nécessaire pour gérer la machine, d’autant que les problèmes financiers du Festival sont lourds et ne datent pas d’hier : elles ont dû faire face dès leur arrivée à la grogne des personnels intermittents recrutés pour chaque festival, et notamment des personnels techniques, et ont dû procéder à une augmentation notable du prix des billets (plus de 30%).
Eva Wagner-Pasquier a annoncé son départ au 1er septembre 2015, laissant Katharina Wagner (et Thielemann) seule directrice du Festival. De ce règne bicéphale, on retiendra les deux succès de Parsifal (Herheim/Gatti), et de Lohengrin (Neuenfels/Nelsons), le triomphe de Kirill Petrenko chef du Ring du bicentenaire de Richard Wagner, mais le demi-échec de la mise en scène de Frank Castorf, ainsi que  du Fliegende Holländer (malgré le triomphe de Thielemann) et de l’échec complet de Tannhäuser notamment à cause de la mise en scène de Sebastian Baumgarten et du départ du chef Thomas Hengelbrock dès la reprise de la production en 2012. Mais Eva, très discrète, n’a pas donné de justifications à son départ.
C’est à Eva qu’on doit la distribution du Ring 2013, et l’appel à Kirill Petrenko, c’est à Katharina qu’on doit Frank Castorf.
Katharina Wagner, metteur en scène, a voulu, en cohérence avec la politique du « Werkstatt Bayreuth » de son père Wolfgang, faire de Bayreuth un lieu d’expérience théâtrale en appelant des metteurs en scène de plus plus « radicaux » pour un certain public conservateur. D’où un Parsifal (2004) admiré pour Boulez et très contesté pour Christoph Schlingensief, décédé depuis, d’où des problèmes pour identifier un metteur en scène pour le Ring de 2006, et aussi de 2013, d’où les scandales à répétition qui ont accueilli les mises en scène ces dernières années. Dernière crise : l’appel à Jonathan Meese pour Parsifal en 2016 avait littéralement mis en fureur une certaine presse et une partie des habitués, et sans doute pour éviter le scandale et sous un prétexte fallacieux (les finances), il a été remercié pour appeler le plus politiquement correct et fade Uwe-Erik Laufenberg.
À cela s’ajoute que le Festival, depuis les années 70 régulièrement complet (mais ce n’était pas vrai dans les années 50), ne l’est plus depuis qu’on a ouvert la billetterie à internet et qu’on trouve des places relativement facilement. Le dernier mythe du Festival de Bayreuth fondé sur l’extrême difficulté à obtenir des places s’écroule, avec son cortège de suppositions (c’est à cause des distributions, c’est à cause des metteurs en scène c’est à cause de etc…). Avec les billets qu’on trouve assez facilement, il n’y a plus d’exception Bayreuth.
Voilà, en résumé( !) un exposé de la situation, quand la semaine dernière un article de la Süddeutsche Zeitung révèle que l’administration du Festival ( avec les bons offices du Président de la Société des Amis de Bayreuth, Georg Freiherr von Waldenfels) veut se débarrasser d’Eva Wagner-Pasquier avant le terme de son contrat, laissant entendre qu’entre Thielemann et elle, c’est une question de principe : le chef n’en voudrait plus pendant les répétitions du Tristan, nouvelle production mise en scène par Katharina Wagner. (Voir les liens vers l’article en allemand ci-dessous) et qu’elle serait frappée de « Hausverbot » ou « Hügelverbot », au point qu’on en est aux avocats…

Kirill Petrenko, GMD du Bayerische Staatsoper de Munich et depuis quelques années l’un des chefs les plus appréciés de la planète classique, réputé pour sa discrétion et sa timidité a publié à ce propos le communiqué suivant, très dur : “Je suis profondément irrité du comportement non professionnel et complètement indigne du Festival de Bayreuth envers le directeur du Festival Eva Wagner – Pasquier et l’interprète Lance Ryan , les deux personnalités qui ont supporté de manière décisive mon travail artistique à Bayreuth ” … ” Là où Wagner règne , c’est avant tout l’homme qui doit être au centre – c’ est le premier principe que nous apprenons de son œuvre. Seuls la responsabilité et le respect pour mes collègues à Bayreuth font que je ne peux les laisser tomber juste avant le début des répétitions et m’empêchent de renoncer à ma participation “.
Mis en cause par l’article du SZ, Christian Thielemann a démenti être mêlé en quoi que ce soit à cette affaire, qui rappelle furieusement la manière brutale dont Serge Dorny a été remercié à Dresde, dont Thielemann est le directeur musical…[wpsr_facebook]

Lien vers l’article du SZ en ligne: http://www.sueddeutsche.de/kultur/bayreuther-festspiele-streit-am-huegel-1.2510316

Lien vers le Pdf de l’article du SZ, plus détaillé: Article sur Bayreuth

 

BAYREUTH 2014, EN GUISE DE CONCLUSION

Quo vadis Bayreuth? © Dr. Klaus Billand
Quo vadis Bayreuth? © Dr. Klaus Billand

À bientôt un mois de la fin du Festival, et en tous cas de mes séjours, j’ai encore, toutes fraîches, des images de certaines représentations. Et je lis çà et là des commentaires positifs (ou non) des spectacles, dans une sorte de querelle des anciens et des modernes dont j’ai souvent souligné la relativité, tant Bayreuth depuis ses origines fait débat.
Mais que les débats subsistent encore à ce moment de l’année montre en tous cas que ce qu’on a vu à Bayreuth a marqué dans un sens ou dans l’autre, au point que même ceux qui n’ont pas vu le Ring se sont cru autorisés à donner leur avis, évidemment négatif la plupart du temps.
Un exemple d’ineptie, le fameux  Quo vadis Bayreuth? de Festival Tribüne, un journal gratuit distribué dans toute la ville destiné à faire rêver Margot sur les Promis ( abréviation pour proéminents, les VIP…) présents à l’ouverture du Festival qui est à l’Allemagne ce que le 7 décembre est à la Scala et qui soulignait l’absence de la Chancelière Angela Merkel, fidèle du lieu, information planétaire reprise par des dizaines de journaux, annonciatrice de désastre, d’état des réservations catastrophiques, de chute drastique de la demande. Autre référence en matière de mensuel musical, Diapason, habituellement sérieux, a repris d’ailleurs dans un encart de ses news l’information selon laquelle Bayreuth serait « en berne » (sic) parlant aussi de « Ring à la Kalachnikov »… inepties destinées à alimenter la chronique, sans l’intelligence ni la distance critique que ce mensuel devrait porter haut. Du people chic.
Les spectateurs qui ont assisté aux différents spectacles et ont été les témoins des triomphes reçus par certains artistes, n’auront peut-être pas le même sentiment sur ce “Ring à la Kalachnikov”.

J’ai, comme on dit, 37 ans de maison et j’espère bien être dans ma 38ème l’an prochain. Je  m’estime autant que d’autres habilité à rappeler un certain nombre de faits passés qui relativisent largement le présent, et à replacer le débat actuel dans un cadre moins polémique.
Lorsqu’est apparu le Ring de Chéreau, la Chancelière n’était pas là, elle ne pouvait malheureusement pas venir à Bayreuth, les seuls allemands de l’Est qui y étaient venus étaient des chanteurs (Theo Adam) ou des chefs (Otmar Suitner, presque fixe à l’Est bien qu’autrichien)… Mais à chaque époque son symbole et le symbole du public chic et sans doute compétent (?) de l’époque, c’était la Begum. Et  que disaient les feuilles de choux pour montrer que Chéreau c’était le début de la fin ? « La Begum ne viendra plus à Bayreuth tant que le Ring de Chéreau y sera ». À tout prendre, on est passé d’un VIP d’ancien régime à un VIP démocratique, tout évolue positivement…
Autre fait : il y a eu effectivement au moment de Chéreau pendant deux ans une mutation du public, et sans doute une chute de fréquentation, puisque votre serviteur a eu d’un seul coup et pour sa deuxième demande seulement (en 1977) les sept spectacles du cycle 1, ainsi que pour sa troisième demande, en 1978. Je pense que le contingent réservé aux français avait été augmenté, pour faire des salles plus accueillantes, et que le jeune prof que j’étais en a bénéficié.
On racontait que les spectateurs de référence (la Begum..) ne venaient plus, que le public fuyait, et on distribuait des tracs à l’entrée pour nous avertir que nous allions voir une hérésie, une insulte à Wagner,  et subrepticement déclarer que nous étions donc des hérétiques. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil et ceux qui nous annoncent la Crépuscule des Dieux et la chute du Walhalla wagnérien devraient aller voir le Crépuscule de Castorf, où rien ne change et où le Walhalla reste debout. Un tout petit incendie dans un tout petit bidon de pétrole…
Il y a une chute de la demande, il y a de nouveaux spectateurs qui peuvent en bénéficier, où est le problème ? La salle est encore très largement pleine, voire pleine à craquer, et si l’on peut trouver quelques places au dernier moment, tant mieux pour les chanceux, parce que je ne compte plus le nombre d’heures de file d’attente que j’ai dû subir dans les années 80 devant le Kartenbüro à 5h du matin pour une ouverture (à l’époque) à 10h et m’entendre dire niet, même de la part de ma caissière préférée. J’ai l’impression qu’on se plaint de ne pas trouver de places à Bayreuth et quand il y en a, on se plaint aussi… Avoir une place à Bayreuth doit sans doute représenter l’entrée dans un club fermé, et une fois qu’on en a, on n’a pas envie que les autres en aient.
J’ai reçu d’ailleurs un nombre important de témoignages de ces nouveaux spectateurs qui montrent qu’ils n’ont pas eu l’impression d’embarquer sur le Titanic.

Le Festspielhaus en 1873
Le Festspielhaus en 1873

La politique artistique qui est menée à Bayreuth ne date pas des sœurs Wagner, mais a été mise en place par Wolfgang Wagner, sous le nom « Werkstatt Bayreuth », qui fait de Bayreuth non un point d’aboutissement, mais un laboratoire où l’on donne aux artistes la possibilité d’aller le plus loin possible dans leur travail en le reprenant d’année en année ce qui est rare à l’opéra, et depuis 1972, Bayreuth s’est ouvert à l’innovation scénique (Götz Friedrich avec Tannhäuser, premier scandale de l’ère Wolfgang, Schlingensief avec Parsifal, le dernier), mais Wieland avait lui aussi provoqué de gros remous (voir sa mise en scène des Meistersinger). Mais voilà, Wolfgang Wagner avait un poids historique, symbolique et institutionnel tel que les critiques ne l’atteignaient pas : il s’en moquait.
Les sœurs Wagner ont beau s’appeler Wagner, elles sont neuves sur le marché (bien qu’Eva ait été conseillère artistique de plusieurs très grosses institutions, elle n’a jamais eu de charge de direction) et elles sont femmes, ce qui a son importance à mon avis. De plus, Katharina Wagner fait partie des chantres du Regietheater, et sa mise en scène d’une rare intelligence des Meistersinger (un opéra intouchable pour les conservateurs allemands) a ulcéré (comme jadis celle de son oncle) une partie des spectateurs et des critiques.
Les journalistes peu au fait de la chose wagnérienne pensent que le Festival de Bayreuth doit présenter ce qui se fait de mieux en matière wagnérienne. C’est à la fois vrai et faux.
Si c’est un atelier ou un laboratoire, le produit scénique Bayreuth est une proposition : elle fonctionne ou pas. Chéreau a fonctionné, Peter Hall pas tout à fait et les exemples de réussites ou d‘échecs sont nombreux (cf le dernier Tannhäuser de Sebastian Baumgarten).
Pour les voix, c’est un peu la même chose : les noms des chanteurs mythiques qu’on invoque pour dire combien on est tombé bas ont été recrutés à Bayreuth alors qu’ils n’étaient pas consacrés. Une Rysanek est arrivée comme Sieglinde en 1951 à 25 ans. Regina Resnik, inconnue en Europe, avait à peine 30 ans. Waltraud Meier était une parfaite inconnue en 1983, lorsqu’elle a débuté dans Kundry à 27 ans, mais on pourrait aussi citer Gwyneth Jones en 1968, Eva à 32 ans, ou Deborah Polaski, Brünnhilde du Ring de Kupfer. Bayreuth n’accueille pas de valeurs consacrées, elle accueille plutôt des valeurs qu’elle consacre : récemment Nina Stemme, l’Isolde de la production de Marthaler et son Tristan Robert Dean Smith, ou Stephen Gould, inoubliable Tannhäuser, ou Irene Theorin ayant succédé à Nina Stemme dans Isolde. Une fois consacrées, ces valeurs quittent quelquefois Bayreuth pour de bonnes ou mauvaises raisons : cachets trop bas (tout le monde le sait), exigences trop grandes (exclusivités, permanence aux répétitions, jadis obligation de séjourner sur place pendant le temps du Festival etc…).
Quand une valeur consacrée vient à Bayreuth, elle n’y reste jamais bien longtemps pour des raisons évoquées plus haut. La star a besoin d’être adoubée par Bayreuth pour la gloire de la carrière : c’est le cas bien connu de Placido Domingo, venu à Bayreuth chercher la légitimité wagnérienne dans Parsifal (1992, 93, 95) et revenu en 2000 pour un Siegmund resté inégalé (avec Waltraud Meier dans Sieglinde), c’est aussi le cas de Jonas Kaufmann, éphémère Lohengrin en 2010 seulement. On vérifiera si c’est le cas d’Anna Netrebko quand elle chantera Elsa. Plutôt que des gloires du chant, Bayreuth a toujours recherché des chanteurs jeunes susceptibles de devenir un chanteur wagnérien de référence et a cherché à les fidéliser dans une sorte de troupe annuelle. Il arrivait d‘entendre il y a quelques années encore l’expression « troupe de Bayreuth ».
Mais ce qui était peut-être valide il y a 50 ans ne l’est plus aujourd’hui à cause de l’évolution du marché, de l’internationalisation complète de l’opéra et de la versatilité des chanteurs.
En matière de chefs, les principes qui gouvernaient Bayreuth dans les années 50 restent valides  en 2014: on invite à la fois des grands chefs internationalement connus et d’autres qui le sont moins ou à qui on propose des reprises, avant éventuellement de leur confier une production. Depuis les années 2000 se sont succédés aussi bien Giuseppe Sinopoli, Pierre Boulez, Christian Thielemann, Daniele Gatti qui sont des chefs de premier plan, mais aussi Andris Nelsons, Adam Fischer, Axel Kober, Philippe Jordan, bientôt Alain Altinoglu, des chefs de très bonne réputation qui n’ont pas encore l’aura ni la carrière des précédents. Rappelons aussi d’un côté Georg Solti, Daniel Barenboim, James Levine, Pierre Boulez (encore jeune en 1966), Colin Davis, Carlos Kleiber les décennies précédentes, et Woldemar Nelsson, Dennis Russell Davis, Horst Stein, Bohuslav Klobucar ou Otmar Suitner de l’autre sans compter les étoiles filantes (Eiji Ōue, Mark Elder, Christoph Eschenbach, Thomas Hengelbrock et il y a longtemps Lorin Maazel). Le cas de Kirill Petrenko est un peu à part : il a été proposé pour le Ring du bicentenaire avant qu’il ne prenne en main la Bayerische Staatsoper, mais dans ce cas, sa réputation d’hier avait précédé sa gloire d’aujourd’hui, et c’est un coup de maître. Il est donc très rare que Bayreuth se soit trompé en appelant un chef dans la fosse mythique, on peut au moins accorder ce crédit.

Alors, qu’est-ce qui fait difficulté ?
La première difficulté, c’est que le Festival de Bayreuth est un festival spécialisé : il explore le répertoire wagnérien, et seulement celui-là, et encore pas l’ensemble des œuvres puisqu’en sont exclues les premiers opéras jusqu’à Rienzi. On a pu constater l’échec cuisant en matière de public des productions présentées l’an dernier à l’occasion du bicentenaire dans une vaste salle polyvalente, parce qu’au nom de l’identité du lieu et au nom de l’histoire, mais aussi au nom des conditions techniques et du planning très serré, il n’était pas question de les présenter dans le Festspielhaus.
Spécialisé et spécifique à cause, justement, et d’abord du Festspielhaus : la salle et l’acoustique sont si particulières que c’est d’abord la marque de fabrique du Festival, qui détermine un rapport scène-salle unique, unique aussi par son inconfort. La fosse détermine un son surprenant, atténué, qui surprend bien des nouveaux spectateurs, et garantit un espace particulièrement favorable aux voix. Une voix pourra paraître banale (ou décevante) hors de Bayreuth où elle a triomphé. Spécifique aussi par la chaleur de son public, qui décrète des triomphes indescriptibles, ou par sa violence aussi (il y a des exemples récents…) : une salle où le public est confiné, serré, dans une chaleur quelquefois étouffante accumule une énergie peu commune lorsqu’il explose. C’est une particularité du lieu que cet inconfort vaguement créateur, qui garantit l’attention, voire la tension. C’est aussi son plus gros atout « touristique ». Bayreuth, c’est d’abord la salle.
Spécialisé, le Festival s’adresse à un public plutôt averti, plus que seulement argenté (sauf par les tempes…), et les mises en scènes demandent pour être bien comprises, voire appréciées, une bonne connaissance de la tradition wagnérienne et de l’histoire des représentations : la complexité du Ring de Castorf, les allusions au statut des Meistersinger (K.Wagner) dans l’histoire et la culture allemandes, l’histoire même de l’Allemagne dans Parsifal (Herheim) en sont des exemples, tout comme le spectacle-performance de Schlingensief pour Parsifal, encore plus radical peut-être.
Le refus du surtitrage en est un autre indice. Il ne s’adresse pas à un public de consommateurs de Festival, une Jet Set (Op)erratique qui irait de Salzbourg à Bayreuth en passant par Munich. Et d’ailleurs, le public de Bayreuth, même en smoking/robe longue, est très différent de celui de Salzbourg. Spécialisé, il l’est enfin par les productions, qui contrairement aux autres Festivals désormais, sont exclusives du lieu. Aucune coproduction n’est possible, ni même un achat de vieilles productions remisées. Bernard Lefort avait tenté de racheter le Ring de Chéreau, on en  a vu le résultat. Et même si quelques tournées de Bayreuth notamment au Japon, en avaient présenté les productions du Festival (Le Tristan de Wieland par exemple, dirigé par Pierre Boulez au Japon nous vaut le seul enregistrement de Tristan par le chef français, témoignage précieux malgré la qualité fuligineuse de l’image et du son), c’est grosso modo seulement à Bayreuth qu’on peut voir les productions de Bayreuth, ce qui induit un modèle économique particulier et des frais de production énormes (5 à 7 spectacles annuels sur un mois), qui sont l’essentiel de l’investissement (construction, ateliers etc…). Ce qui implique que Bayreuth n’est pas qu’un théâtre, mais un ensemble de salles, d’ateliers, d’espaces qui chaque année, ou peu s’en faut, s’agrandit, car son statut de laboratoire fait que Bayreuth doit être prêt à accueillir toutes les innovations technologiques. On se rappelle qu’au Ring de Peter Hall en 1983, on avait investi des millions sur un plateau tournant sur lui même à la verticale…

 

So what ?
Qu’on ne se méprenne pas, je ne fais que souligner les spécificités du lieu et je ne tresse aucune hagiographie. Il y a évidemment des questions à résoudre, des défis auxquels l’administration actuelle du Festival doit répondre. La première question, c’est celle du public, et par conséquent de la vente des places. Jusqu’à l’an dernier, grosso modo, le traitement papier des réservations puis leur tri informatique faisaient que bon an mal an, il fallait une petite dizaine d’années pour accéder à la salle ; l’appartenance à la Société des Amis de Bayreuth ou l’appartenance aux Cercles Richard Wagner garantit la plupart des cas des places annuelles, dans la logique du spectateur averti, mais le choix s’est réduit, et le temps où tout « Ami de Bayreuth » avait systématiquement chaque année tout ce qu’il voulait n’est plus… L’arrivée d’internet a permis cette année, au–delà des inévitables (quelquefois difficilement compréhensibles) hoquets dûs à sa mise en place, à de nombreux spectateurs d’accéder à la Colline Verte qui n’auraient jamais pu y aller autrement sauf à attendre quelques années…Enfin, lorsque Bayreuth était une entreprise privée gérée par la famille, la sélection du public pouvait se justifier, mais à partir du moment où le Festival est géré principalement par l’État Fédéral et le l’État libre de Bavière, c’est-à-dire par le contribuable allemand, il fallait inévitablement ouvrir à tous les publics les joies du festival. Cela va poser à terme des questions sur la nature du Festival, mais aussi sur la manière dont il se vend, et donc la question du marketing.
Un Festival qui joue à guichets fermés depuis des dizaines d’années n’avait pas besoin de marketing : la difficulté même d’obtenir un billet était le seul critère et suffisait à asseoir la réputation. Quand il y avait 800000 demandes pour 58000 billets, pas besoin de dépenser un Euro de marketing. L’ouverture à un nouveau public, les débats permanents vont poser d’autres questions : comment vendre le Festival ? Quel public viser ? Quelle relation à la Ville de Bayreuth ? Quelle politique culturelle ?

Lorsque je suis venu pour la première fois, en 1977 les choses étaient assez claires : un public d’habitués, des documents du festival très sobres, des programmes contenant des articles universitaires de haut niveau. On se retrouvait entre connaisseurs. Les choses ont évolué et leur évolution montre les hésitations sur les cibles. Les programmes de ces dernières saisons au-delà du design médiocre, ont des contenus très inégaux, souvent très limités avec des photos en couleur, ils sont globalement d’une qualité culturelle bien inférieure à ceux de théâtres comme Munich ou Paris. Depuis la disparition du modèle de programme connu depuis des décennies, vers 1992 ou 1993, les hésitations de la direction sur le matériel d’accompagnement ont fini par produire une ligne sans caractère, qui reflète les hésitations du marketing et aussi ses erreurs. Il est clair (et positif aussi) que la direction pousse à l’ouverture, notamment par l’accès de la télévision et les retransmissions publiques, inconcevables il y a seulement une quinzaine d’années (le Ring de Chéreau a été filmé dans la salle vide, au cours d’une session spéciale où l’on a joué le Ring acte par acte en continu, dans les conditions de la représentation, mais sans public) , ou par les spectacles pour enfants, une réussite à mon avis qui mériterait une meilleure publicité. Se sont multipliées dans la ville les conférences d’introduction, de mieux en mieux fréquentées (signe aussi d’une diversification du public et de sa curiosité), et on peut espérer que la réouverture de l’Opéra des Margraves après restauration pourra initier une politique culturelle élargie plus conforme au prestige du lieu.

Ce festival mondialement connu reste géré d’une manière très locale. Ajoutons le conflit né entre l’administration du Festival et la ville de Bayreuth à propos des places de parking pour la première fois payantes qui en est une trace ridicule, ainsi que le timide développement de produits dérivés qui vont des statues de Wagner de Ottmar Hörl en plastique (à 350 € pièce non signée) aux tasses « Walkyrie » de la fabrique de porcelaine locale, sans parler de tentatives avortées d’imposer un chocolat (sans doute en référence aux Mozartkugeln de Salzbourg)… J’ai aussi un peu souri aux déclarations tonitruantes de Castorf à propos de l’ambiance de travail dans le petit monde de la Colline Verte. Certes, il faut faire la part des choses, et de la provocation inhérente au metteur en scène berlinois. Mais sans le vouloir, il pointe une des caractéristiques du Festival de Bayreuth et de sa gestion. Bayreuth est une petite ville de la province bavaroise où la famille Wagner est une famille de référence (et quelle famille !) de la cité puisqu’elle est à l’origine de sa gloire. Et l’entreprise Bayreuth  est aussi un espace pour l’emploi local. En fait Bayreuth est une PME gouvernée par un mythe. Les habitudes, l’histoire, et notamment le long règne de Wolfgang Wagner ont dû laisser des manières de faire, des relations interpersonnelles et sociales d’un certain type qu’on peut imaginer, dans une petite ville très mal reliée par le chemin de fer (changements divers), sans aéroport, dont les seuls titres de gloire sont, à part le Festival, une Université de création assez récente, et le souvenir de Wilhelmine, la sœur de Frédéric II de Prusse. Les relations de proximité, les petites histoires locales, le rôle de la presse, l’inévitable méfiance après un changement de direction (n’oublions pas qu’à peine installées, les deux sœurs ont dû faire face à des menaces de grève), tout cela crée un faisceau de tensions que Castorf a dû ressentir, lui qui règne au centre de Berlin, et qui n’a pas non plus la réputation d’être un patron facile dans sa Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz.
Ce qui frappe à Bayreuth, c’est que ce Festival mondialement connu a une couleur et un fonctionnement relativement provinciaux : qu’on n’y voie aucun jugement de valeur, je me réfère surtout à des comportements sociologiques qui ne peuvent se comprendre que lorsqu’on connaît les lieux. C’est tout de même un festival assez replié sur lui-même, sur ses habitudes et sur ses fantômes.

Enfin, la question artistique.

On a reproché à Katharina Wagner d’avoir rendu systématique l’appel à des représentants du Regietheater, ceux qui n’en ont jamais vu mais qui hurlent avec les loups rajoutent « le plus éculé » : au vu de l’âge de Katharina Wagner, née à Bayreuth en 1978, on ne peut l’accuser d’être une « has been ». Katharina Wagner a une formation théâtrale à l’allemande, qui vaut bien la nôtre, et a plutôt été assez judicieuse dans ses choix, même s’ils ont été discutés. Frank Castorf et Hans Neuenfels sont depuis très longtemps des metteurs en scène reconnus et admirés, ils sont de la génération de Patrice Chéreau qu’on n’a jamais accusé d’être représentant d’un théâtre éculé. Il est vrai que les mêmes (ou leurs papas) en 1976 ne l’avaient pas ménagé non plus. Quant à Gloger, Baumgarten, Kratzer, Herheim, et Katharina Wagner elle-même, ce sont des représentants de la nouvelle génération de metteurs en scène, remarqués par la critique allemande qui en matière de sérieux et de culture n’a rien à envier non plus à la nôtre : seul parmi eux, Sebastian Baumgarten paie les pots cassés pour un Tannhäuser pas très réussi; mais il n’a pas eu non plus beaucoup de chance musicalement, changement de chefs, de chanteurs (Tannhäuser, Venus) parce que discutables ou franchement insuffisants. Bref, une aventure un peu chaotique. Quant à Castorf pour le Ring 2013 et même Tankred Dorst pour le Ring précédent (une mise en scène très médiocre qui curieusement n’a pas provoqué le tollé que Castorf a suscité pour un travail brillant), ce sont des seconds choix, parce que depuis une dizaine d’années la direction artistique du Festival aspire à confier le Ring à un cinéaste : le nom de Quentin Tarantino avait circulé, ce fut Lars von Trier qui a finalement renoncé (et ce fut Dorst) et cette fois-ci on annonça Wim Wenders qui renonça et on appela Castorf. Il reste que si l’on évoque des Ring récents, aussi bien Bechtolf à Vienne que Braunschweig à Aix et Salzbourg, voire Cassiers à Berlin et Milan malgré quelques réussites, n’ont pas fait beaucoup avancer les choses, avec des travaux plutôt conformes. Lepage au MET, au-delà de la technicité du dispositif, n’a à peu près rien à dire. Seuls dans les mises en scènes récentes que j’ai pu voir sont à signaler celle de la Fura dels baus à Valence et Florence, et celle d’Andreas Kriegenburg à Munich.. Quant à Paris…

Castorf casse la baraque, il fait ce qu’on lui demandait, et il le fait comme toujours, avec l’intelligence, la culture et l’acuité qu’on lui connaît, avec la complicité d’un décorateur génial, Aleksandar Denić. Où est le déclin ? où sont les drapeaux en berne ? C’est justement parce que ce travail est un très grand moment du théâtre européen qu’il provoque tant de réactions et de discussions et c’est parce qu’il pose la question de la barbarie du monde qu’il provoque cette violence : dans un monde gouverné par le politically correct, où la périphrase et l’euphémisme de la novlangue règnent sur la langue, où tout ce qui est rugueux est masqué, alors oui ce Ring dit ce qu’on ne veut pas voir et qui pourtant chaque jour s’étale sous nos yeux. Et ce faisant, il montre lui-aussi le pouvoir subversif de l’œuvre de Wagner.
Qui irait discuter sur Braunschweig,  Bechtolf ou Krämer ? Ils sont déjà au placard.
La seule réserve que j’ai envers le travail de Katharina Wagner sur les mises en scène, c’est de se cantonner à la scène allemande : elle ne suit pas beaucoup (apparemment) la scène européenne. Il y a actuellement dans le monde anglo-saxon des personnalités intéressantes pour Wagner, avec une approche différente de l’approche germanique, on peut penser aussi aux hongrois Arpad Schilling ou David Marton, très liés à la scène allemande. En France aussi, je suis sûr qu’un Vincent Macaigne par exemple pourrait proposer des choses profondes ou décapantes, voire un Christophe Honoré qui ferait sans doute un Tristan intéressant. Ou pourquoi pas un Bieito, bien qu’il soit déjà très sollicité sur les grandes scènes allemandes.Dans le monde slave, le surbooké Dmitri Tcherniakov aura tôt fait d’avoir écumé toutes les scènes du monde et on n’en a pas besoin à Bayreuth, mais je suis sûr qu’en Russie, en Pologne ou dans les pays baltes il y a de jeunes metteurs en scène qui bouillonnent d’idées au-delà de valeurs consacrées qu’on voit partout. C’est le sens de la venue d’Alvis Hermanis pour le prochain Lohengrin.
La question la plus dolente n’est pas la scène ou la fosse : c’est le plateau, c’est la question des chanteurs.
Eva Wagner-Pasquier est la responsable des distributions et on la voit souvent dans les théâtres qui proposent du Wagner, sans doute à la recherche de voix nouvelles. C’est elle qui a construit le Ring d’Aix dont la distribution n’était pas si mauvaise. Là-aussi, là surtout peut-être, il faudra sans doute revoir les conditions que Bayreuth offre aux chanteurs. Eva Wagner, qui connaît le monde des chanteurs et de l’opéra depuis longtemps n’est pas suicidaire au point de choisir pour Bayreuth les plus médiocres. Mais les conditions du marché sont telles que, hors désir de la star de prouver quelque chose de soi en allant à Bayreuth (Domingo, Kaufmann et bientôt Netrebko), les conditions d’engagement à Bayreuth ne correspondent sans doute plus aux lois actuelles du marché lyrique et Bayreuth ne représente plus pour la plupart des chanteurs un lieu particulier qui puisse autoriser des sacrifices. L’administration de Bayreuth devra tôt ou tard en prendre acte, sinon les distributions ne seront constituées que de seconds couteaux. Toujours la même question du modèle économique et du modèle d’organisation. Néanmoins, aujourd’hui, les fidélités s’appellent Kwanchoul Youn, Klaus Florian Vogt, Stephen Gould, et ce n’est pas si mal…
Et Christian Thielemann a beau clamer qu’il faut un retour de grands chanteurs à Bayreuth, il est présent depuis 14 ans sur la colline verte et n’a pas plus contribué que d’autres au renouveau du chant wagnérien. Peut-être faudrait-il créer une académie sur des modèles tels que l’académie d’Aix en Provence ou même l’excellente Académie de Pesaro pour Rossini, dont les chanteurs pourraient se rôder sur les petits rôles ou sur les représentations pour les enfants (excellentes, un modèle de réussite). Je pense que Bayreuth a un réseau de confiance dans les divers théâtres de troupe d’Allemagne pour repérer les chanteurs valeureux ou prometteurs car la plupart viennent de là, mais on est plus sur des chanteurs solides sans grand caractère (type Ricarda Merbeth) que sur de futurs chanteurs d’exception.
Il est incontestable que l’on a de bonnes distributions (Fliegende Holländer) de grandes distributions quelquefois (Lohengrin dans l’ensemble) et des distributions moyennes (le Ring, où les petits rôles ne sont pas excellents et les grands, Koch excepté, au moins irréguliers). Quant à l’hallali contre Lance Ryan, je trouve qu’il est lâche et exagéré. Aucun Siegfried (à la rigueur Andreas Schager…) n’est capable aujourd’hui de garantir un tel engagement scénique, en défendant le rôle de manière honorable au niveau vocal – avec ses hauts et ses bas… Mais qu’on me cite un vrai Siegfried aujourd’hui, et même hier : il faut remonter à avant-hier (et même avant) pour avoir un véritable Heldentenor à la Max Lorenz ou Lauritz Melchior. On discute cette qualité à Windgassen (assez irrégulier) et Vickers n’est jamais allé au-delà de Siegmund. Il est clair néanmoins que la politique des distributions doit être revue et redéfinie de fond en comble, en essayant de garantir des fidélités par des concessions sur les contrats, je ne pense pas qu’Eva Wagner-Pasquier ait eu la possibilité de la reconstruire ni le temps, et la question des voix à Bayreuth, qui est un serpent de mer, reste ouverte.
Pour finir, il faut aussi comprendre que Bayreuth n’est pas la seule Mecque wagnérienne. Bayreuth est un laboratoire pour le Wagner du futur. Un laboratoire d’excellence certes, mais un lieu de proposition et d’exception.
L’autre Mecque, c’est évidemment Munich, dont le rôle n’est pas d’être un laboratoire mais le lieu d’une consécration, comme peut l’être un théâtre d’opéra de référence. Depuis que je fréquente Bayreuth j’entends les comparaisons, j’entends dire qu’à Munich les distributions sont meilleures. C’est très souvent vrai, et c’est normal : les deux institutions n’ont pas la même fonction, l’une lance (metteurs en scène, chefs et chanteurs) l’autre consacre. Bayreuth a lancé Petrenko, comme Sawallisch jadis (début en 1957, à 34 ans) et Munich en ramasse les fruits. Typique d’une longue histoire.  …
J’ai essayé de montrer que les glapissements du milieu journalistique, les déclarations à l’emporte-pièce recouvrent une situation plus complexe où tout ne va pas si mal , loin de là. Que Castorf se fasse huer, c’est le débat habituel et c’est bien. Cela signifie que Bayreuth est un lieu vivant, un lieu de discussion et pas du consensus mou . Tous les spectateurs du festival savent qu’aux entractes, à la fin des représentations, au repas tard le soir on continue de discuter, entre amis, entre convives, entre voisins inconnus dans la salle, passionnément, on continue d’interroger les œuvres et les choix. Aussi loin que je me souvienne, ce n’est le cas nulle part ailleurs, sinon peut-être lors du Festival d’Avignon. C’est cette vie-là qu’il faut préserver. C’est bien cela qui consacre Bayreuth et c’est bien pourquoi le festival de Bayreuth a un statut si particulier dans la vie culturelle allemande, et j’ose dire, européenne et c’est pour cela que j’aime y être.
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Le Festspielhaus en 2006
Le Festspielhaus en 2006

 

FESTIVAL DE BAYREUTH 2011 : En guise de conclusion

Le Festival se poursuit, mais pour le spectateur, tout a une fin et il faut rentrer. La tête encore dans les nuages wagnériens, l’esprit mobilisé par la lecture des différentes opinions émises sur la toile, de ceux qui ont vu les spectacles, de  ceux qui les ont entendus à la radio, et de  ceux qui ne les ont ni vus ni entendus, et les critiques de la presse allemande. On se plonge dans les livres et documents à sa disposition, on réécoute certaines œuvres ou les disques achetés là-bas (pour mon cas je me suis limité à des éditions très bon marché des premières œuvres « Das Liebesverbot », « Die Feen », et « Rienzi ».). Mais peu à peu se construit le bilan de l’édition 2011, la 100ème du festival.
Ma première remarque concerne les polémiques de l’année sur ce que certains blogs ont appelé la chute vertigineuse de la demande, et sur l’offre qui paraît-il se serait considérablement élargie. Certes, les Maîtres Chanteurs s’offraient et ne se cherchaient pas, certes, j’ai trouvé les places que je voulais (Parsifal, Tannhäuser). Mais inutile de se faire d’illusion : on n’en trouvait pas par brassées ! Loin de là. Certes, ce n’était pas la terrible chasse aux billets de certaines années. Mais j’ai connu par le passé des années de basses eaux : le Kartenbüro chassait les candidats à un éventuel « Vaisseau fantôme »(dans la légendaire production de Harry Kupfer, pourtant la meilleure de ces 30 dernières années) en 1985, pour sa septième édition !

Année sans Ring, année plus grise 

Lorsqu’il n’y a pas de Ring, qui attire toujours beaucoup de monde, le Festival reprend ses productions en cours avec la distribution des origines (ou à peu près s’il y a eu des accidents ou des erreurs de distribution) et ajoute une nouvelle production par an. Les années sans Ring sont toujours moins excitantes. Nous vivrons sans doute une année 2012 un peu similaire. Il est donc normal que Tristan (2005) et Meistersinger (2007) soient les moins demandés. Mais Tristan reste plus demandé que Meistersinger parce que la distribution en est honorable. Meistersinger en revanche a une mise en scène très discutée : certains spectateurs ne supportent pas l’idée qu’un membre de la famille Wagner prenne une position aussi critique sur cette œuvre symbole (Katharina est régulièrement huée), et il faut bien dire que l’équipe de chanteurs  réunie reste d’une qualité relativement modeste (notamment James Rutherford et Michaela Kaune) avec des accidents de parcours (Amanda Mace la première année, et  Franz Hawlata qui en dépit de ses qualités d’acteur fut vocalement très insuffisant).  C’est donc le spectacle le moins attractif pour le public et effectivement le moins attirant musicalement. J’ai dit plusieurs fois en revanche combien je trouvais l’approche de Katharina Wagner intelligente et cohérente. Par ailleurs tous les amis que j’ai croisés ou es personnes avec qui j’ai pu échanger à l’occasion des entractes apprécient le travail de Neuenfels sur Lohengrin, celui de Herheim sur Parsifal qui fut la première année un immense succès, et la curiosité prévaut sur ce Tannhäuser qui semble faire si peur …

Une chute de niveau continue…depuis très longtemps

Depuis que je viens à Bayreuth (34 ans cette année) j’entends parler de déclin, de chute du niveau, de mises en scène épouvantables, c’était une fois Wolfgang Wagner qui laissait tout à vau l’eau, trop âgé pour bien gouverner, c’était une autre fois la venue de Thielemann qui sonnait un retour à l’hyperclassicisme, ou bien à d’autres moments l’influence néfaste du clan Barenboim, ou bien celle de Levine (avec les allusions à leurs origines…). Que n’a-t-on pas dit sur Schlingensief, une erreur monstrueuse que même Pierre Boulez aurait marqué en laissant le pupitre au bout de deux ans (alors que c’était prévu dès l’origine, lorsque c’était Martin Kusej qui devait faire la mise en scène), production victime du départ de Boulez bien sûr (bien qu’Adam Fischer, qui quant à lui détestait la mise en scène, lui ait honorablement succédé), mais aussi et surtout de chanteurs pas vraiment à la hauteur. Je me souviens en 1978 d’une dame française, qui déclarait déjà qu’elle se demandait pourquoi elle venait chaque année, vu que c’était si mauvais. Une phrase que j’entends encore souvent.  Au total, Bayreuth ? C’est nul ! Rempli de snobs qui s’escriment à passer des heures dans une salle chaude et moite, mal assis sur des sièges durs et inconfortables, serrés les uns contre les autres (chaque année des évanouissements !), à crier au génie devant des spectacles qui ne valent pas tripette, avec des chanteurs qui ne connaissent rien au chant wagnérien et des chefs médiocres qui font la province allemande. Bref, 1900 masochistes présents qui expient au nom du snobisme…Je connais un blog italien très bien documenté, bien écrit , mais spécialisé dans la destruction tous azimuts de tout ce qui est offert sur les scènes d’aujourd’hui, au nom du bien chanter (celui du passé, bien sûr, celui qu’on n’a jamais entendu !) ce blog s’appelle Il Corriere della Grisi, j’y renvoie les lecteurs italophones, qui y trouveront aussi des informations nombreuses et un panorama complet de ce qui se fait (et qui ne devrait pas se faire, selon les auteurs) à l’opéra aujourd’hui.

Un moment délicat pour le Festival

Plus simplement, chaque festival, chaque institution culturelle a ses ratés, ses moments de doute, ou de transition. Pour le festival de Bayreuth après 50 de règne absolu de Wolfgang Wagner, il est clair que nous sommes à la croisée des chemins. D’une part les deux (demi)sœurs, qui doivent apprendre à travailler ensemble, et qui ont la charge de préparer le festival 2013, vrai test du fonctionnement de ce couple étrange, fait d’une jeune femme qui a grandi à Bayreuth, et a appris la mise en scène à l’école allemande, appartenant à la génération typique du Regietheater, et une femme beaucoup plus mûre, écartée au départ par son père, qui a été conseillère artistique à l’opéra de Paris, au Châtelet, au Festival d’Aix, et au Metropolitan : l’une sur la scène, l’autre derrière la scène. Cela peut fonctionner, cela peut aussi échouer, et on peut évidemment penser que si l’échec de cette paire est patente, la partie de la famille (les héritiers de Wieland) exclue du festival  (notamment Nike Wagner, la fille de Wieland, directrice artistique de »pèlerinages« « Kunstfest Weimar ») s’intéressera fort à la situation. Nous sommes dans un moment de fragilité et je ne serais pas étonné que les rumeurs qui courent actuellement ne soient pas si bien intentionnées. En termes artistiques, le festival 2011 ne m’est pas apparu d’un niveau si bas, avec un Lohengrin anthologique, un Parsifal et un Tristan très corrects, des Maîtres plus pâles au niveau musical, mais c’était déjà le cas les saisons précédentes, et un Tannhäuser âprement critiqué, musicalement à consolider, mais qui montre un vrai travail d’analyse aussi bien du côté théâtral que du côté orchestral :  on est loin du naufrage !

Des metteurs en scènes discutés, mais toujours de haut niveau

Du point de vue des mises en scènes, dans des genres d’approche très différents, on a un florilège de la mise en scène d’aujourd’hui en terre germanique : Marthaler est aujourd’hui appelé dans de très nombreux théâtres, Herheim est l’un des plus réclamés en Europe lui aussi, Neuenfels, moins connu hors d’Allemagne, est considéré comme une référence de la mise en scène, Katharina Wagner est plus jeune mais  travaille aussi beaucoup à l’extérieur de Bayreuth,  et Sebastian Baumgarten a derrière lui une grande expérience de théâtre, même s’il s’est lancé assez récemment dans la mise en scène. A moins de considérer tous ces artistes comme justes bons à attirer le chaland, il ne me semble pas que là non plus on alimente un déclin. Je n’ose imaginer l’accueil au futur Ring 2013 de Frank Castorf : d’autant que Castorf est très irrégulier, souvent critiqué y compris par les tenants du Regietheater et n’a pas connu que des triomphes : j’ai vu de lui une superbe production de « L’Idiot » et un spectacle (théâtral) plus discutable,  « Meistersinger ». Le spectateur parisien pourra juger sur pièces puisqu’il vient cette saison à l’Odéon pour mettre en scène La Dame aux Camélias…
Enfin, le travail scénique à Bayreuth, et les prouesses techniques réalisées par les techniciens du plateau, font partie des modèles du genre, et de ce point de vue, on n’a pas non plus constaté une baisse de niveau. Il faut rappeler que c’est toujours le concept de « Werkstatt Bayreuth » (atelier Bayreuth), inventé par Wolfgang Wagner qui prévaut ici, à savoir proposer au public à Bayreuth un travail sur la mise en scène, où prévalent la recherche et l’expérimentation, où l’on permet éventuellement de revenir sur ce qui été fait, de changer des éléments (ce que fit Chéreau fortement entre 1976 et 1978), un perpétuel  « work in progress » . Autrement dit, si on vient à Bayreuth pour voir ce qui se fait ailleurs, le festival devient inutile.

 Un niveau musical  relativement homogène sans être exceptionnel

Du point de vue des chefs et des distributions, c’est un peu la même chose. Du point de vue des chefs, on a réuni Gatti, Hengelbrock, Nelsons qui sont des chefs assez jeunes internationalement reconnus aujourd’hui. Weigle et Schneider (le vétéran) sont très reconnus en Allemagne (rappelons que Weigle fut aussi directeur musical au Liceo de Barcelone) : ce n’est pas un triste bilan.

il suffit de rappeler que Pierre Boulez fut appelé à Bayreuth en 1966, à 39 ans, pour diriger Parsifal et qu’il commençait à peine à être connu comme chef d’orchestre , que Lorin Maazel débute à 30 ans à Bayreuth en 1960, Schippers à 33ans en 1963  et Sawallisch à 34 ans, en 1957. Rien de nouveau donc sur la colline de ce point de vue là non plus, avec aussi au long des ans des météores: Mark Elder appelé à diriger Meistersinger en 1981 à 34 ans, ne fera qu’une saison (tout comme Schippers en 1963 lui aussi pour Meistersinger), Carl Melles en 1965 (Tannhäuser) ou Alberto Erede en 1968 (Lohengrin),  Sir Georg Solti pour un unique Ring en 1983, Christoph Eschenbach en 2000 (Parsifal) et Eiji Oue (Tristan) en 2005.  Au total, sur les chefs venus sur la colline depuis une trentaine d’années je ne vois pas vraiment de déclin notable (Levine, Barenboim, Solti, Sinopoli, Thielemann pour ne citer que les plus connus).
Quant au chant,  on a certes vu à Bayreuth des chanteurs consacrés (Domingo par exemple, venu dans les années 90), mais ils sont plutôt jeunes en général et ont été lancés par Bayreuth, l’exemple le plus connu du public aujourd’hui est Waltraud Meier, mais pensons aussi à Leonie Rysanek (en 1951), voire Birgit Nillson qui fut appelée pour la neuvième symphonie en 1953, puis en 1954 pour Elsa..et Ortlinde, ou Elisabeth Connell, jeune chanteuse qui commençait à peine à émerger comme Ortrud (magnifique) en 1980-82 ou même  Deborah Polaski.  Beaucoup de chanteurs en effet,  étaient loin du faîte de leur carrière lorsqu’ils ont été engagés à Bayreuth. Même si quelques grands wagnériens manquent à l’appel (Vickers, qui détestait Bayreuth, n’y a chanté que deux fois, en 1958 et en 1964, Bryn Terfel aujourd’hui n’y a pas encore fait son apparition et personnellement j’aimerais qu’on y entende Jennifer Wilson, magnifique Brünnhilde à Valence et Florence), et même s’ils sont fâchés pour certains avec la colline sacrée, ils y sont la plupart tous passés à un moment ou à un autre. Peut-être n’y restent-ils pas aussi longtemps qu’auparavant, peut-être aussi la pression du marché rend elle difficile les conditions (qui sont sans doute en train d’évoluer)  imposées par Bayreuth – moindres cachets, obligation de rester sur place, exclusivité pendant la période du festival (encore que ce soit très élastique) –  .

Et si l’on considère les chanteurs de cette édition 2011, indépendamment  de l’appréciation qu’on peut porter sur leurs prestations, aussi bien Klaus Florian Vogt, Robert Dean Smith, Burkhard Fritz, Simon O’Neill, Camilla Nylund, Annette Dasch, Petra Lang, Irene Theorin, Adrian Eröd, Kwanchoul Youn, Günther Groissböck sont des chanteurs qui conduisent actuellement une grande carrière internationale, même s’ils n’ont pas le format des chanteurs wagnériens d’antan. Ce n’est peut-être pas un critère aux yeux de certains, mais c’est un fait que tout mélomane peut les rencontrer distribués dans de grands rôles dans une des salles d’opéra qu’il fréquente.

Sans doute chacun de nous rêve-t-il pour Bayreuth des fameuses distributions idéales, qui se rencontrent quelquefois, mais rarement systématiques, des soirées miraculeuses, qui se rencontrent quelquefois, mais rarement systématiques, et des chefs de légende (ah…si Abbado avait accepté l’invitation de Wolfgang Wagner en son temps…), mais il reste que le niveau d’exigence du Festival n’a pas vraiment baissé : les temps ont changé (sous Wieland et Wolfgang, dans la mesure où ils se partageaient les mises en scène, c’étaient les chefs qui étaient les références, et Wolfgang, dès que les mises en scènes de Wieland ont cessé d’être programmées (soit au seuil des années 70), s’est tourné vers la jeune génération de metteurs en scène, Götz Friedrich, pour un Tannhäuser qui fit (déjà) scandale, en 1971, puis Le Ring de Chéreau (choisi sur le conseil de Boulez suite à la défection de l’alors jeune  Peter Stein), en 1976, le scandale le plus énorme qu’ait connu Bayreuth, puisque même des artistes de la distribution réunie faisaient campagne alors contre cette mise en scène (René Kollo, Karl Ridderbusch). Les Cassandre prédisaient un éclatement de l’orchestre, une fuite des chanteurs, et horreur des horreurs, de la Begum ! On sait ce qu’il en est advenu…
La seule différence avec cette époque, c’est qu’il y avait alors toujours dans la programmation les propres mise en scène de Wolfgang ou d’autres, à tempérer l’effet produit par les nouvelles productions : August Everding et son Tristan, ou ses propres Parsifal ou Meistersinger, qu’il a presque continûment mis en scène entre 1975 et 2000 (à l’exception de la belle production de Parsifal de Götz Friedrich pour le centenaire en 1982) comme des pierres miliaires auxquelles le public traditionaliste pouvait se référer. Aujourd’hui, ce n’est plus exactement cela, et le Tristan de Marthaler fait presque figure de classique…

…Mais un lieu exceptionnel

Enfin, il reste un fait, évident, aveuglant, et devenu un lieu commun : Bayreuth restera toujours un lieu d’exception à cause de sa salle, de son acoustique, de ce son si particulier et incomparable (je l’ai encore vécu en comparant les deux Tristan, chacun de haut niveau, entendus à Bayreuth et à Munich il y a quelques jours. Entendre à Bayreuth les premières mesures de la musique monter du sol reste un grand moment magique, là est la véritable exclusivité.

Post Scriptum

Plusieurs amis venus à Bayreuth pour les représentations successives confirment qu’il est plus difficile de revendre des places, que l’on trouve assez facilement des Meistersinger (ça je l’avais déjà constaté) des Parsifal, des Tristan et même des Lohengrin, et que beaucoup de gens ont rendu leurs places commandées. Si vous êtes encore disponibles en cette deuxième moitié du mois d’août, vous devriez tenter le coup.

FESTIVAL DE BAYREUTH : QUELQUES CONSIDERATIONS GÉNÉRALES

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Bayreuth est vraiment un festival particulier. En ce moment, il semble qu’il soit fait bien des efforts pour le « moderniser », avec un bonheur assez contrasté. En 2011, un nouveau système de réservation sera introduit, qui remplacera le traditionnel bulletin de commande envoyé par poste pour le 16 octobre. Le design des programmes a changé, on est passé d’élégants « Programmhefte » à un livre unique, puis on est revenu aux livrets individuels, par opéra, les ouvreuses vendant 1 Euro la distribution du soir. Le design des programmes est pour le moins banal et manque et d’originalité comme d’élégance. Nul doute que les cahiers programmes qui faisaient l’image du festival que j’ai connus des années 70 aux années 90 correspondaient plus à l’esprit du lieu: ils contenaient un article de fond traduit en trois langues qui souvent faisait ensuite référence (Chéreau, Boulez y ont écrit des textes importants). Aujourd’hui ils contiennent des extraits de grands textes de Wagner, ou de ceux dont il s’est inspiré, ou même des grands textes esthétiques qu’il a lui-même inspirés. Parallèlement, la nouvelle direction promeut des colloques scientifiques, (pourquoi pas ?) mais aussi des versions des opéras pour enfants, avec un très grand succès, voilà de bonnes initiatives qui amènent un peu de nouveauté.

Car l’un des caractères spécifiques du lieu est son côté immuable, si bien que tout changement se remarque et se commente : cela fait partie des gènes de ce Festival, puisque Cosima a longtemps veillé jalousement à ce que RIEN ne change. Le rituel est ainsi fait : on arrive généralement une heure avant le début, pour se promener, humer l’air du lieu et… trouver une place de parking pas trop éloignée. Le spectacle est annoncé par trois fanfares à 15min, 10min, 5 min du début, l’une des plus fameuses est la troisième fanfare annonçant le troisième acte du Crépuscule, très émouvante. Les entractes qui durent une heure permettent de se dégourdir les jambes (s’il ne pleut pas…) autour du théâtre (fermé pendant les entractes) et dans le parc, ou de se restaurer, ou simplement manger les traditionnelles saucisses (4,20€ tout de même cette année…), la charcuterie locale qui les produit a même fait une affiche assez terrible (Bayreuther Bratwürste !) qui semble être celle de l’étal d’un boucher.Chaque année un stand supplémentaire: Champagne, glaces, eaux minérales, café pour occuper les festivaliers, dont certain se restaurent soit au self, soit au restaurant qui prend réservation et commandes avant le début de l’opéra, pour permettre de servir dans les meilleures conditions en une heure d’entracte. Cette année, nouveau stand de vente des chocolats locaux, mais aussi bijoux, fichus, porcelaines et même statuettes.

vuegen1.1281006421.jpgLe théâtre est à mi hauteur d’une colline, à quelques encablures de la gare, entouré d’un parc, les parkings à flanc de colline sont à l’arrière (gratuits et gardés), et au sommet, à trois cents mètres, une institution, le « Bürgerreuth », jadis une “Gasthof ” traditionnelle et populaire à la terrasse de laquelle il faisait bon passer un moment, depuis le années 80 c’est un restaurant italien, chic et cher. Mon restaurant de référence à Bayreuth, c’est goldloewe.1281007071.jpgactuellement le « Goldener Löwe », très bonne table aux prix fort raisonnables et à l’accueil sympathique et discret. 

intfest4.1281006309.jpgLe public est comme il se doit, d’un âge certain, avec une élégance discutable et très diversifiée  mais qui  n’a rien à voir avec le tape à l’œil de Salzbourg. Bayreuth n’est pas un rendez-vous de la Jetset…6 heures d’opéra en restant coincé sur des sièges inconfortables en bois, dans une salle non climatisée (à déconseiller aux claustrophobes tant s’en échapper est difficile) ne sont pas favorables à la mondanité.

face1.1281006366.jpgComme chaque année, la chancelière Angela Merkel est dans la salle, mais pas dans la loge d’honneur, d’où un contrôle des billets légèrement renforcé et une présence sécuritaire discrète, mais rien de plus, même pas une voiture de police (quand on pense à ce que mobilise notre président à chacun de ses déplacements, cela laisse rêveur…). Et on la voit discuter volontiers avec les autres spectateurs qui l’abordent sans chichis.

face2.1281006383.jpgOn reconnaît les habitués, ceux que l’on a vus jeunes et fringants il y a trente ans, aujourd’hui un peu vieillis et installés. Même l’industriel du marché noir, qui eut en son temps l’honneur de sa photo devant la billetterie (WANTED !) s’est assagi même s’il continue de rôder avec paraît-il des offres à des prix astronomiques…

queue.1281007765.jpgphoto DPA (site du Spiegel qui a une belle galerie de photos de Bayreuth)

Il y a toujours la petite queue des gens cherchant des billets, ce qui est ici un sport pittoresque, beaucoup rivalisant d’originalité pour afficher leur recherche (dessins, objets, symboles). Le spectacle joue à guichet fermé : une dizaine de places à peine peuvent être disponibles à l’occasion de billets retournés aux caisses. J’ai vu une seule fois lors de mes 33 séjours à Bayreuth, une des caissières sortir sur le trottoir et proposer un billet (pour la dernière année du Vaisseau fantôme mis en scène par Harry Kupfer, magnifique spectacle à la durée de vie exceptionnelle à Bayreuth).

La ville elle-même est une cité du XVIIIème siècle avec quelques curiosités touristiques,d’abord

whnfrd3.1281006479.jpgla villa Wahnfried reconstruite en 1976 pour devenir un Musée Richard Wagner, whnfrd1.1281006456.jpgdans le jardin de laquelle sont enterrés Richard et Cosima (et leur chien), le Nouveau Château, construit au temps de Frédéric de Prusse pour sa sœur, la Markgräfin Wilhelmine, à qui l’on doit aussi le ravissant Eremitage, sorte de palais d’été.  Le plus beau monument de la ville est sans nul doute l’Opéra, construit au XVIIIème par Giuseppe Galli Bibiena, un des théâtres baroques les plus beaux et les mieux conservés au monde, qui vient de rater l’inscription au patrimoine mondial de l’humanité de l’UNESCO, ce qui est une grosse bêtise. Il reste que le temps pour le tourisme est limité, car les représentations commencent à 16h, pour finir aux alentours de 22h : toute la journée est donc dirigée vers la représentation du soir. On passe même le matin au festival, pour regarder les disques wagnériens sortis cette année, les offres spéciales, les livres en vente.

Au contraire de Salzbourg, la ville vit sa vie et le Festival vit la sienne, les deux mondes restent assez séparés, ce qui fait le désespoir des édiles locaux, qui aimeraient bien que Bayreuth profite plus de la manne festivalière. Mais l’un des avantages du lieu est justement cette séparation et cette relative discrétion du tourisme de masse: Wagner n’est pas Mozart, et en faire un produit marketing est beaucoup plus difficile (on envisage difficilement un chocolat Richard Wagner). D’autant que la ville n’est pas accessible facilement sauf en voiture; en train, il faut changer à Pegnitz, Nuremberg ou Würzburg et la ligne n’est même pas électrifiée. Et il y a bien un aérodrome, mais petit et réservé à l’aviation privée, à peine aux turbopropulseurs… Rien à voir donc avec Salzbourg là non plus. Cependant, la région est agréable (notamment la Suisse franconienne), les prix sont raisonnables, (on trouve de nombreuses pensions aux alentours, dans des cadres bucoliques et charmeurs, à 35 ou 40 € la nuit même en temps de Festival). En fait, il y a environ 2000 festivaliers, et quelques touristes, et changer la donne ne pourrait être que dommageable. On se demande d’ailleurs comment Bayreuth, cité charmante au demeurant, pourrait devenir une Mecque du tourisme de masse.

Une autre particularité de ce festival est aussi que, quelle que soit la qualité du spectacle, ce qui compte c’est d’être dedans (« drin sein »). La demande est 7 à 8 fois plus forte que l’offre. Bayreuth n’a pas besoin de marketing ou de publicité, et ne souffre même pas de la qualité discutable de certains spectacles, comme le Ring actuel. C’est quelquefois très mauvais, mais c’est quand même complet. Pendant longtemps, les prix ont été les plus raisonnables du marché festivalier. Cette année, ils ont fait un bon de 40%, déficit et pression sociale oblige : les personnels techniques, qui sacrifient leurs vacances pour venir à Bayreuth, menaçaient de faire grève le jour de la première, ce qui aurait été un scandale épouvantable. Ils ont attendu pour réagir que le vieux Wolfgang Wagner laisse la place à ses deux filles, Katharina (32 ans), fille d’un second lit, et Eva (environ 30 de plus), fille d’un premier. La succession fut le théâtre de conflits internes à la famille, puisque toute la famille de Wieland a été depuis longtemps écartée de toute responsabilité.

foyer2.1281006351.jpgBayreuth « joue » pendant un peu plus d’un mois, du 25 juillet au 28 août. Si les répétitions théâtrales commencent en juin, les répétitions musicales ont lieu globalement pendant les trois premières semaines de juillet, sachant que la dernière semaine est prise par les répétitions générales presque toutes publiques. Seule, la nouvelle production de l’année a droit à plus de temps de préparation. Mais c’est un an à l’avance que les choses sont fixées le plus souvent, notamment pour un nouveau Ring, ce qui signifie la charge immense de quatre nouvelles productions en même temps. Les musiciens et techniciens venus de tous les orchestres et de tous les théâtres allemands ont l’habitude de l’alternance serrée du système dit « de répertoire », ainsi les reprises des productions, longuement répétées au départ, ne donnent pas habituellement lieu à des répétitions approfondies, sauf si d’une année sur l’autre, une production doit être modifiée profondément (comme ce fut le cas pour le Ring de Chéreau entre 1976 et 1977). Certains chefs d’ailleurs s’en sont plaints (Kleiber lorsqu’il fit Tristan ou même Boulez) ou refusent de diriger à Bayreuth à cause du temps de répétitions trop contraint (cinq à sept productions à remonter en trois semaines de travail global): cela veut dire qu’il faut multiplier les scènes de répétitions, et actuellement un débat fait rage pour ajouter une scène supplémentaire qui coûterait 22 millions d’Euros. C’est qu’on répète à Bayreuth partout, y compris dans les espaces du self ou du restaurant et que le théâtre occupe à peine 20% des espaces de travail du Festival. Il faut évidemment repenser la philosophie et l’organisation, je l’ai déjà écrit, les conditions du marché de l’art lyrique sont différentes. On demandait aux artistes il y a trente ou cinquante ans de rester sur place et de se consacrer exclusivement au Festival, comme une troupe permanente, c’est devenu impossible aujourd’hui: Jonas Kaufmann, Lohengrin cette année, partage son temps entre Lucerne – pour le Fidelio dirigé par Abbado- et Bayreuth et le chef Andris Nelsons en profite pour une petite tournée avec son orchestre, le City of Birmingham Symphony Orchestra. Pas de Lohengrin donc entre le 6 et le 17 août, mais Kaufmann à Lucerne le 12 et le 15 août, Nelsons à Lucerne le 16 août, et tout ce petit monde se retrouvera à Bayreuth le 17 août… Voilà les agendas des artistes aujourd’hui, il faut en tenir compte pour « moderniser ». Or, moderniser sans perdre son âme, c’est le défi et du Festival et de la ville de Bayreuth.

 intfest3.1281006286.jpg    foyer1.1281006328.jpg  foyer2.1281006351.jpg

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IN MEMORIAM WOLFGANG WAGNER

Incontestablement c’est l’une des figures historiques de la musique et de la culture européennes qui nous a laissés le 21 mars dernier. Petit fils de Richard Wagner, à la tête du Festival de Bayreuth depuis 57 ans, il en avait abandonné la direction en septembre 2008. A la faveur de la réouverture du Festival en 1951, et de la mise à l’écart de Winifred Wagner, sa mère, suite à ses relations très étroites avec le régime nazi, il prit la direction à 32 ans avec son frère Wieland du “Neues Bayreuth”, le Festival de Bayreuth “nouveau” d’après guerre. Moins créatif que son frère qui pendant les années 50 et 60 fut incontestablement la référence du Festival, il en prend définitivement la tête, seul, à la mort de Wieland en 1966. Sans rentrer dans les polémiques qui ont ravagé la famille Wagner jusqu’à une période récente, qu’on pourra évoquer en d’autres lieux, il faut lui reconnaître un sens peu commun des opportunités et du rôle moteur du Festival de Bayreuth. Il fut incontestablement l’un des plus grands directeurs de Festival, maintenant contre vents et marées la même ligne artistique, celle de faire de Bayreuth un atelier musical et scénique. D’où l’appel à des chefs et chanteurs plutôt jeunes, d’où l’appel à des metteurs en scène souvent contestés, souvent expérimentaux, sentant souvent le soufre. Il a su alterner des mises en scènes assez traditionnelles et d’autres très décoiffantes ; l’une des dernières en date, celle du Parsifal de Christoph Schlingensief, a considérablement troublé le public. Le symbole de cette politique est évidemment l’appel à Patrice Chéreau et Pierre Boulez pour réaliser le Ring du centenaire en 1976, mais n’oublions pas qu’il avait déjà défrayé la chronique en appelant Götz Friedrich pour Tannhäuser en 1972, dont la mise en scène assise sur la lutte des classes avait déjà profondément choqué à l’époque. Il avait compris que la survie de l’identité du Festival, qui avait construit sa réputation de “nouveau” à partir des mises en scène de Wieland, ne pouvait être un conservatoire “théâtral” ce qu’il avait été avant guerre et qu’il risquait de redevenir si l’on revenait sans cesse à Wieland, même disparu. Mais il avait senti que c’est bien la mise en scène qui marquerait de pierres miliaires l’histoire du Festival. Il se réservait donc les mises en scènes traditionnelles, et choisissait par un savant dosage les artistes qu’il voulait voir travailler sur le Festival. D’un point de vue musical, il a su créer d’incontestables fidélités: Birgit Nillson, Theo Adam, Gwyneth Jones, Deborah Polaski, et bien sûr sa grande découverte des années 1980, Waltraud Meier, qui a représenté le Festival pendant près de vingt ans, et Nina Stemme, ultime révélation qui commença à faire des petits rôles dans les années 90 à Bayreuth. Au niveau des chefs, il était très lié à Pierre Boulez, mais il invita aussi Solti (un échec relatif), Colin Davis, Barenboim qui resta lui aussi vingt ans la référence de Bayreuth, James Levine, Giuseppe Sinopoli et maintenant Christian Thielemann. Fidélités diverses, qui montrent l’ouverture du personnage. Il essaya plusieurs fois d’inviter Abbado, mais celui-ci refusa toujours car c’était sa traditionnelle période de vacances. Beaucoup de chefs hésitèrent à venir à cause du temps de répétition réduit avec l’orchestre. Ce fut l’une des raisons de l’abandon par Carlos Kleiber du Tristan und Isolde légendaire qu’il dirigea en 1975 et 1976. Avec des fortunes diverses, il invita aussi des jeunes, Dennis Russell Davies, Woldemar Nelsson, Marc Albrecht, avec lesquels il n’eut pas toujours la main heureuse (Mark Elder, Eiji Oue), il entretint aussi des fidélités avec de grands “Kapellmeister”, Horst Stein ou plus récemment Peter Schneider. Au total, un personnage ouvert au monde, qui refusa toujours de transiger sur l’essentiel, à savoir que se produire à Bayreuth, c’est adhérer à un projet et obéir à des obligations (cachets ou salaires réduits, refus du star system, obligation de résidence pendant de longues périodes de répétitions). D’où de douloureux changements à prévoir  dans les prochaines années, à charge pour ses filles Eva et Katharina de les mener et de conduire le modèle de Bayreuth au XXIème siècle, en rénovant sans renoncer à l’essentiel.

Wolfgang Wagner est sans doute un des derniers grands princes de l’opéra, contestable et absolu comme tous les princes, de la stature des Liebermann, des Bing, des Toscanini, un de ces modèles de référence, porteurs d’une tradition véhicule d’avenir.

Trente ans de mises en scène de la TETRALOGIE de Richard WAGNER /(1) Les racines

Il  y a maintenant plus de 33 ans, Patrice Chéreau mettait en scène la Tétralogie (le “Ring” du centenaire) au Festival de Bayreuth et ce travail allait révolutionner la scène wagnérienne pour longtemps. Or, la période actuelle est riche en projets de productions de la Tétralogie, et tous les grands opéras ont soit mis en chantier, soit achevé leur Tétralogie des années 2000. Le MET projette la chose pour 2012, l’Opéra de Paris commence cette année, la Scala également, Vienne et Londres ont bouclé la leur. Dans un théâtre de répertoire, une Tétralogie dure au moins 20 ans, vu l’investissement que ce type de projet représente, dans un théâtre “stagione”, il faut au moins la programmer 3 ou 4 fois pour l’amortir, ou sinon en prévoir une tous les trente ans. A ce titre Paris et Milan ont eu des destins malheureux parallèles. A Milan, Luca Ronconi n’a jamais terminé le travail commencé en 1974 (il l’a terminé plusieurs années après, mais à Florence et avec un autre chef), à Paris, le beau projet de Peter Stein et Klaus Grüber en 1976 s’est achevé à peine commencé, à cause des coûts et surtout de l’accueil mitigé du public et du chef, Sir Georg Solti. Les efforts de la Scala pour monter un Ring sous l’ère Muti se sont soldés par une solution ridicule, où sur quatre opéras, deux ont été mis en scène par André Engel, un a été présenté en version de concert, et le dernier mis en scène par Yannis Kokkos, autrement dit la négation même de ce que Wagner préconisait, mais telle était la politique artistique bien en cour à Milan dans les années Muti/Fontana. Aussi ne peut-on que saluer Nicolas Joel et Stéphane Lissner de programmer un Ring.

Il me semble qu’il est donc opportun de faire le point sur ces trente dernières années pour comprendre les évolutions de la scène actuelle, et qu’il est donc bon de rappeler la situation des années 1970, lorsque Chéreau est arrivé au Festival de Bayreuth.

Le rôle du Festival de Bayreuth

Il est dans ce domaine déterminant. La salle de Bayreuth, avec sa structure en amphithéâtre et son orchestre caché sous le plateau, concentre tous les regards sur la scène, ce qui fait dire à certains spectateurs que le spectacle se rapproche du cinéma, et que la musique accompagne l’action. Wagner dès les origines, souligne, par son concept de “Gesamtkunstwerk” (“l’oeuvre d’art totale”), que la musique ne peut être séparée de la représentation scénique. C’est pourquoi Bayreuth est un lieu où une très grande attention est toujours portée à la mise en scène, et où, parallèlement, la scène doit posséder les atouts techniques les plus modernes pour répondre aux exigences scéniques. Par ailleurs, les répétitions musicales, par nécessité sont plus brèves que les répétitions scéniques: les musiciens de l’orchestre, membre de tous les orchestres allemands, arrivent à Bayreuth à la fin juin, et le Festival ouvre traditionnellement le 25 juillet. Trois petites semaines pour répéter 7 oeuvres, Ring compris. Les chefs répètent en fait très peu. Et de plus les espaces de répétitions sont réduits, on répète peu dans la salle, mais beaucoup dans les espaces laissés libres par les bars et restaurants, au moins jusqu’à ces dernières années, car la situation s’est peu à peu améliorée. Lorsqu’on monte un nouveau Ring, c’est même très acrobatique pour le nouveau chef, et Carlos Kleiber je crois avait invoqué le manque de répétitions pour abandonner en cours de route(au bout de deux ans) le Tristan qu’il dirigeait. Certes, le monde germanique est habitué à Wagner, et habitué aussi aux répétitions musicales limitées (il en va de même à Salzbourg, et Abbado avait renoncé en 2000 à Cosi’ fan Tutte et Tristan, parce qu’il n’avait pas réussi à se mettre d’accord avec les Wiener Philharmoniker). C’est aussi pourquoi Bayreuth se considère comme un atelier (“Werkstatt Bayreuth”), où chaque année on revient sur le métier, avec les mêmes chefs, mêmes chanteurs, pour arranger, peaufiner, changer radicalement tel ou tel aspect. Ce que la famille Wagner a toujours voulu, c’est créer un esprit de troupe, qui adhère à l’idéal wagnérien de travail, de répétition, de construction prenant peu à peu une forme idéale. C’est bien d’ailleurs l’enjeu des prochaines années dans un marché lyrique complètement différent aujourd’hui (je traiterai de cet aspect dans un autre article sur Bayreuth très bientôt).
Les répétitions scéniques commencent beaucoup plus tôt, par à coups, selon les libertés des uns et des autres, mais c’est bien la mise en scène qui va marquer de son sceau l’image du “Ring”.
Dans l’histoire des mises en scène du “Ring” jusqu’à aujourd’hui, et sans nier l’apport des autres théâtres et d’autres artistes jamais invités à Bayreuth, c’est bien le Festival qui a marqué les étapes. Il y a eu l’avant-guerre puis le neues Bayreuth, et Chéreau. Si l’on peut résumer brièvement l’histoire de l’avant guerre, de 1876 à 1939, l’image visuelle du Ring s’est peu à peu allégée, d’un naturalisme luxuriant au départ (les animaux du Ring, des chevaux au crapaud, étaient vrais! Seul le dragon évidemment….), modifié par les interventions de Siegfried Wagner. Heinz Tietjen, le dernier metteur en scène d’avant guerre, avec les décorateurs Alfred Roller et Emil Preetorius, n’ont rien changé de fondamental. Bayreuth était le temple de la conservation.
Parallèlement la réflexion sur la mise en scène wagnérienne avait marqué certains intellectuels, c’est le cas d’Adolphe Appia, dès la fin du XIXème sicèle. Ce metteur en scène suisse, lié à tous les grands novateurs du théâtre des années 20 et notamment à Jacques Copeau, a conçu en effet des mises en scène de l’Anneau du Nibelung, des Maîtres chanteurs de Nuremberg et de Tristan et Yseult dès 1891 et 1892, et écrit un ouvrage fondamental, La mise en scène du drame wagnérien, en 1895. Il fera peu de mises en scène (un Tristan à la Scala en 1923) et restera célèbre particulièrement par ses décors, dépouillés, hiératiques, qui influenceront tout particulièrement le Neues Bayreuth, au point qu’en 1955, Wieland et Wolfgang Wagner lui rendront un hommage certes “mesuré”, comme le dit Philippe Godefroid (1), mais réel. Ainsi donc, en 1951, Bayreuth change complètement de direction, et ce virage est justifié par l’obligation de se démarquer de la politique artistique précédente, gagnée par le nazisme certes, mais aussi par la volonté farouche de Cosima, puis de Winifred, de rester dans le sillon tracé par le Maître sans déroger. Wieland Wagner inaugure des mises en scènes à l’opposé du naturalisme, avec des gestes minimaux des chanteurs, dans des décors minimaux, en utilisant voiles, couleurs, éclairages. Regina Resnik, Sieglinde en 1953, me racontait que Wieland lui disait qu’un geste pouvait gâcher toute la personnalité scénique qu’elle avait rien qu’en apparaissant sur scène et qu’elle n’avait jamais oublié ses conseils. Jusqu’à sa mort, en 1966, il règnera sur l’image artistique de Bayreuth. Certes, son frère est aussi metteur en scène, mais il n’a jamais eu le génie créatif de Wieland, Wolfgang, c’est plutôt le management du Festival qui va le revéler. A la mort de Wieland, Wolfgang se retrouve seul, il sait bien qu’il ne pourra longtemps vivre sur les acquis de la période, et qu’il faudra faire appel à des personnalités extérieures pour renouveler le paysage artistique de Bayreuth.
Il reste que pendant toute cette période, et après bien des scandales (le public supportait mal les mises en scènes minimalistes de Wieland au départ, notamment les Maîtres Chanteurs, opéra “national” allemand par excellence), c’est la tendance qui va marquer toute l’histoire de la mise en scène wagnérienne, et tous les metteurs en scène de l’époque feront du Wieland, ou des pâles copies de Wieland. Cela continuera jusqu’au seuil des années 1980: le Tristan d’August Everding à Bayreuth (décors de Josef Svoboda) en 1975 (celui dirigé par Carlos Kleiber, puis par Horst Stein) est un exemple typique de cette tendance.
C’est de Bayreuth que part l’appel aux metteurs en scène de la nouvelle génération, toujours dans l’esprit de l’atelier de recherche, et c’est ainsi que Wolfganag invite en 1972 Götz Friedrich, allemand de l’est,  ex étudiant et assistant de Walter Felsenstein, pour mettre en scène Tannhäuser (une mise en scène qui insiste sur la fossilisation des nobles aristocrates et fait de Tannhäuser le porte drapeau de la nouveauté et du peuple), et ce sera le premier très grand scandale du Festival. Parallèlement, Wolfgang appelle Pierre Boulez, pour le Ring du centenaire et pour marquer les esprits et bien montrer que Bayreuth est un lieu d’exploration plus que de consécration, il demande à Peter Stein (le jeune et bouillant directeur de la Schaubühne de Berlin, alors à la pointe de la recherche théâtrale et du nouveau théâtre allemand, le fondateur de ce qu’on appelle aujourd’hui le “Regietheater”) de faire la mise en scène. Peter Stein renonce (le projet sera récupéré par Liebermann à Paris en 1976 avec Solti), et Boulez conseille à Wolfgang d’appeler Patrice Chéreau, connu du public de théâtre pour “La dispute”, de Marivaux, et des amateurs d’opéra pour d’inoubliables Contes d’Hoffmann, qui firent les beaux soirs du Palais Garnier.C’est le début de l’histoire.

Chéreau et le contexte de la période

Il n’y a pas de hasard. Depuis la fin des années 1960, la théâtre évoluait fortement, on passait insensiblement d’un théâtre d’acteurs à un théâtre de mise en scène. C’était Giorgio Strehler au Piccolo Teatro (un des maîtres de Chéreau), qui proposait une vision nouvelle de grands classiques italiens (Goldoni) mais aussi allemands (Brecht) ou anglais (Shakespeare), fondée sur un travail subtil de l’acteur né des leçons de Jouvet, mais aussi des ambiances, des lumières, des effets esthétiques: la scène devenait un lieu “à voir”. Et Strehler avait été appelé à l’opéra par son vieux compagnon Paolo Grassi devenu Surintendant de la Scala, co-fondateur avec lui du Piccolo Teatro,  (pour L’enlèvement au sérail , et surtout l’incroyable et inoublié Simon Boccanegra, en 1971(3)), puis à Paris pour Le Nozze di Figaro, qui inaugurèrent l’ère Liebermann et qui marquèrent pendant des décennies l’Opéra de Paris. Paolo Grassi et Claudio Abbado à Milan, Rolf Liebermann à Paris depuis 1973, posaient la question du théâtre à l’opéra: on vit des scandales fleurir, Faust de Lavelli, Contes d’Hoffmann de Chéreau, et le début du Ring (La Walkyrie) Sawallisch-Ronconi à la Scala. Tout cela avait déjà mis en rage le public conservateur et traditionnel de l’Opéra (“faire ça à des abonnés!” entendait-on). Ronconi notamment proposait une vision d’une beauté et d’une intelligence rarement vues sur une scène d’Opéra dans des décors somptueux de Pier Luigi Pizzi. Nul doute à mon avis que l’expérience de Chéreau à Bayreuth doit beaucoup à ce spectacle qui date de 1974, quand Chéreau remonte à 1976.  Wolfgang Wagner, en directeur avisé, savait qu’un des enjeux du Festival de Bayreuth, un peu effacé entre 1970 et 1975, se trouvait dans la mise en scène. Il avait donc choisi le plus avancé des metteurs en scène, Peter Stein et devant l’échec, proposait à ce jeune Chéreau qu’il ne connaissait que par Boulez interposé la réalisation du spectacle le plus attendu, qui devait remettre le Festival au centre des commentaires et de la création artistique. Belle marque de confiance en Boulez d’abord, dont l’amitié ne s’est jamais démentie (Boulez dirigera le Parsifal de 2002, dans la mise en scène échevelée de Christoph Schlingensief), et ensuite magnifique sens des opportunités et du risque, et incroyable intuition. Wolfgang Wagner est un metteur en scène sans grand intérêt, mais il est sans conteste le plus grand directeur de Festival qu’on ait pu connaître, car il a su reproposer Bayreuth au devant de la scène, il a su faire de Bayreuth le centre de débats importants et encore vifs aujourd’hui sur la mise en scène à l’Opéra, il a su prendre des risques, et il a ramassé la mise.

On a tout dit sur le spectacle du centenaire, je vais donc simplement évoquer quelques souvenirs personnels , puisque à 24 ans, j’ai eu l’incroyable chance de voir cette production chaque année entre 1977 et 1980. En 1977, année charnière puisque le profil définitif de la production date de cette année-là (Chéreau va faire de nombreux changements), le public était encore très divisé. Distributions de tracts devant le théâtre, incroyable tension dans la salle où le public (qui se réserve pour les saluts, garde habituellement un silence de plomb pendant le déroulement des spectacles)  manifestait sa surprise ou sa désapprobation ou son horreur pendant l’exécution musicale (que de “oh!” de”nein” de “Buuh”devant certaines scènes). je me souviens particulièrement du final de l’acte II de la Walkyrie, d’une insoutenable violence, qui provoquait tant de remous dans le public, et je me souviens aussi des interminables batailles d’applaudissement et de huées (jamais moins de 30 à 45 minutes) à la fin de chaque opéra, autant de batailles d’Hernani.
Cela reste pour moi le plus grand, le plus beau des souvenirs, celui qui a décidé de ma passion profonde pour la scène et la mise en scène, qui m’a fait basculé: oui, je suis sorti de Bayreuth différent, oui, j’ai appris l’essentiel là-bas. Je me souviens des polémiques (Karl Ridderbusch, magnifique Hunding, n’aimait ni Boulez ni Chéreau, René Kollo, fragile Siegfried, le suivait et se répandait dans la ville) des craintes (Wolfgang tiendra-t-il le Festival, ne succombera-t-il pas sous la critique?), mais aussi je me souviens des merveilles aussi: Donald Mc Intyre, qui n’est sans doute pas la plus belle voix pour Wotan, mais sans doute la plus habitée et la plus intelligente (ah! ce monologue”au pendule” de l’acte II de Walkyrie) Gwyneth Jones, avec cette classe inimitable, cette puissance évocatrice en scène jamais retrouvée chez d’autres malgré des défauts vocaux quelquefois marquants ou Zoltan Kelemen, mort en 1979 malheureusement, le plus formidable Alberich qui m’ait été donné de voir, jamais remplacé ou enfin  l’inoubliable Siegmund de Peter Hoffmann ou le Hunding de Matti Salminen, qui succèdera à Ridderbusch en réussissant presque à le faire oublier. Enfin, le regard du metteur en scène (la voie avait été ouverte par Strehler, mais aussi par Luchino Visconti ou Jean-Louis Barrault) se conjuguait avec celle du chef, et la production devenait le fruit d’un travail commun, concerté, élaboré ensemble, ce qui était une grande nouveauté pour l’époque (pour mémoire, les relations Strehler-Solti pour Le nozze di Figaro n’avaient pas été de tout repos).

Lorsque la production s’installe (après 1978), la messe est dite, et cette production produit un effet boule de neige: désormais oui, il est possible à l’opéra de faire du théâtre, de faire jouer les chanteurs comme des acteurs. En ce sens, la production Chéreau-Boulez a non seulement changé les modes de représentation du Ring sur toutes les scènes du monde, mais elle a installé durablement le théâtre et la mise en scène théâtrale à l’opéra. Le tournant est historique dans l’histoire du spectacle vivant dans le monde occidental. A Bayreuth même, du coup, la mise en scène de Götz Friedrich de Tannhäuser semble bien timide, mais Harry Kupfer propose sa production triomphale, historique elle aussi, du Vaisseau fantôme, qui est sans doute encore aujourd’hui la référence.

Les progrès de la technique vidéo permettent la mise en boite de tous ces spectacles qu’on peut encore voir encore aujourd’hui en DVD. Quant à l’Anneau du Nibelung, rien ne sera plus comme avant, et le public va se mettre à attendre à chaque production des idées nouvelles, sur les traces de Chéreau.

De quoi s’agit-il? On passe d’un travail qui raconte une histoire, en essayant de créer des images qui fixent le mythe et essayaient d’en traduire les aspects essentiels, qui essaient de renvoyer à un immense et cosmique mythe de la création du monde en quelque sorte, à une interprétation du mythe qui va tenter d’en donner des clefs, on passe donc de la mythologie à l’histoire, de l’illustration (au plus haut sens du terme) du mythe à sa signification. La mise en scène de Chéreau est comme chez Wieland, une réponse à la question “qu’est ce que cela raconte?”, mais en s’attachant à ce qu’il y a “derrière les yeux” comme dirait Breton. Chéreau entame une exégèse scénique du texte, et ouvre donc la voie à tous les possibles. Si Wieland s’attachait à l’être du texte, Chéreau s’attache à ses possibles. Les deux approche ne sont pas contradictoires, et Chéreau, qui a lu, et approfondi le texte jusqu’à le savoir par coeur (il jouera même un soir Siegfried, avec le chanteur René Kollo dans la fosse, et certains diront que ce fut le plus grand Siegfried scénique possible), est resté d’une incroyable fidélité au sens. Contrairement à ce qui se disait alors, il n’y a aucune trahison du texte: Chéreau montre ce que le texte dit.

Ainsi peut-on voir deux voies possibles dans les lectures du Ring: un chemin qui va s’attacher à l’histoire qui est racontée, c’est Wieland, un autre chemin qui va s’attacher à ce que cette histoire peut nous dire, hic et nunc, et c’est Chéreau. L’histoire de la mise en scène du Ring depuis Chéreau à Bayreuth et ailleurs le confirme. Et Wolfgang lui-même dans sa programmation du Festival, va l’illustrer.

(1) Philippe Godefroid, Adolphe Appia et la mise en scène du drame wagnérien, L’Avant scène Opéra n°38-39, Parsifal, Janv-Févr.1982

(2) A la fin de 1972, Götz Friedrich passera à l’Ouest et deviendra pour de longues années directeur de l’Opéra de Hambourg

(3) Les deux spectcales furent vus à Paris, en 1977-78 pour Boccanegra, et dans les années 80 sous Bogianckino pour L’enlèvement