SUR L’AFFAIRE GERGIEV À LA SCALA DE MILAN

 

Valery Gergiev à la Scala le 23 février dernier

Mardi 1er mars 22h00

Le conflit en Ukraine évolue parallèlement aux sanctions et aux réactions contre cette décision de Vladimir Poutine d’attaquer un état souverain et tout va très vite, et désormais les institutions culturelles réagissent.
Durant les premières heures de la guerre, les sanctions contre la Russie de la part des occidentaux et de l’Union Européenne en particulier apparaissaient timides par rapport à la gravité de la situation. Depuis, l’ampleur des mesures de rétorsions – et surtout l’unité dont les nations opposées à Poutine font preuve – me conduisent à publier ce nouveau “chapeau” afin de contextualiser des propos initiaux que, sur le fond, je continue de pleinement assumer.

Nous apprenons aujourd’hui que Valery Gergiev a été démis de ses fonctions de directeur musical des Münchner Philharmoniker. Cette information fait suite aux récentes décisions de la Philharmonie de Paris, Carnegie Hall et la Staatsoper de Munich d’annuler les contrats le concernant. Je continue de penser qu’on ne peut pas mettre sur un même plan des mesures de rétorsions diplomatiques, économiques et miliaires, avec des décisions concernant des artistes comme Gergiev, voire Netrebko (qui au moins a laissé une déclaration, même maladroite). De plus, cette attitude ne doit pas retomber sur tous les artistes russes présents actuellement dans les théâtres en Europe occidentale en exigeant d’eux de fournir un certificat de bonne conduite anti-Poutine. Gergiev a une notoriété et une surface médiatique qui aurait dû le pousser à se positionner (d’une manière ou l’autre) sans même attendre qu’on ne le lui demande. Kirill Petrenko et Vladimir Jurowski (dont les familles ont choisi l’exil) se sont exprimés en tant que russes et en tant qu’artistes, avec une netteté de conviction et d’humanité qui leur font aujourd’hui honneur.

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Par un de ces hasards « malheureux », je me suis trouvé à la Première de « La Dame de Pique » qui était dirigée par un Valery Gergiev inspiré à la Scala le 23 février au soir, et dans la nuit du 23 au 24 février, Vladimir Poutine a lancé l’invasion de l’Ukraine.
Or tous ceux qui suivent la musique classique savent que Valery Gergiev compte parmi les amis de l’autocrate russe, et qu’il a plusieurs fois exprimé publiquement son soutien à sa politique, notamment quand il a annexé la Crimée, où il est venu diriger des concerts. Tout cela est connu, documenté, et l’intéressé ne s’en est jamais caché.  Quelques huées ont d’ailleurs été entendues lorsque le chef est monté au pupitre pour saluer le public au début de la représentation scaligère, mais plus rien à la fin de la représentation.
Or dans la matinée du 24 février, le maire de Milan, Giuseppe (dit Beppe) Sala intime à Valery Gergiev un ultimatum : ou bien il dénonce publiquement l’agression russe contre l’Ukraine et affirme son opposition à l’initiative de Poutine, ou bien il ne dirigera pas les quatre autres représentations prévues. Le maire de Milan étant le président du Conseil d’administration de la Scala, il est en droit de le faire, c’est lui le vrai patron. Suivant l’exemple milanais, à leur tour les managers du Münchner Philharmoniker se sont affirmés prêts à dénoncer le contrat de Gergiev leur directeur musical (les mauvaises langues affirment qu’ils n’attendent que ça), et Carnegie Hall qui devait accueillir le chef russe avec les Wiener Philharmoniker en tournée garde l’orchestre dirigé par un autre chef et interdit Gergiev, dont il annule aussi la venue avec le Mariinsky. Ah, mais !
Bien entendu, toutes ces dignes institutions n’avaient jusque-là aucun scrupule à inviter l’ami d’un autocrate qui avait déjà fait la guerre en 2008 à la Georgie et déjà annexé la Crimée et soutenu les séparatistes du Donbass en 2014. Et à Paris, tout le monde ignorait également sans doute  les liens de Gergiev avec Poutine puisque celui-ci avait triomphé à la Philharmonie de Paris avec un Ring et un Parsifal de Wagner, puis l’an dernier un cycle Stravinsky, et que Gergiev y a jusqu’à la fin de la saison sept dates avec des orchestres différents.
Mais visiblement puisqu’on ne peut tenir Poutine, on tient Gergiev, son hologramme en quelque sorte.
Même si évidemment, la situation d’aujourd’hui change forcément la donne de manière sensible pour les théâtres et institutions culturelles de tous ordres, tirer sur le pianiste au nom de ses amitiés ou de ses opinions se justifie-t-il quand pendant des années on a fermé pudiquement ou hypocritement les yeux sur des relations qu’aujourd’hui au nom de l’invasion de l’Ukraine on voue aux gémonies?

En Italie, l’attitude du maire de Milan a provoqué la polémique entre ceux qui pensent qu’il faut séparer l’homme et l’œuvre ou l’art de la politique (il y a toujours eu des artistes officiels des pouvoirs ou amis des pouvoirs, légitimes ou non autocratiques ou non, depuis la Renaissance et d’ailleurs, bien des artistes n’auraient pu survivre sans ces liens), et d’autres qui pensent qu’il est immoral que Gergiev, soutien officiel et affirmé d’un Poutine qui s’attaque sauvagement à un État souverain, se fasse applaudir çà et là pendant qu’en Ukraine des femmes et des hommes meurent sous les balles. En cette affaire, personne ne soutient ni Gergiev, ni Poutine, mais il est clair qu’un problème qui dépasse les individus et qui concerne plus généralement nos sociétés se trouve posé.
Aussi voudrais-je publier ci-dessous in extenso un « post » Facebook de mon ami Alberto Mattioli, l’un des critiques et musicologues de référence en Italie, auquel je souscris mot pour mot (avec une réserve cependant sur Furtwängler).

« Dernières considérations sur le cas Gergiev, aussi parce que la discussion est devenue, comme d’habitude, une série de cris d’opposition d’où la réflexion est bannie, donc sans intérêt.
Le cas de Furtwängler, qui ne s’est jamais dissocié du régime, est évoqué (sa position était bien plus complexe, mais simplifions et passons). Je pense que l’on pourrait et devrait demander à Furtwängler de justifier sa position. Mais à une condition : que ce soit fait par ceux qui ont réellement combattu le nazisme. Nous sommes en train de chasser un musicien de la Scala pour montrer que nous sommes (à juste titre, bien sûr) contre Poutine. Mais nous ne combattons pas du tout Poutine. Pas militairement, et ce serait peut-être trop demander. Mais pas même avec de vraies sanctions. En fait, l’Italie a été très claire dès le début en excluant le gaz. Et Biden, l’autre jour, a fait de même sur swift, dont je ne sais pas vraiment ce que c’est mais qui, dit-il, paralyserait l’économie russe. En d’autres termes : contre Poutine, nous sommes tout au plus capables de descendre dans la rue avec une lampe pour nous sentir tous comme des héros, mais nous ne sommes pas prêts à baisser le chauffage. Des héros, mais bien au chaud.
Le problème n’est pas Gergiev. Le problème, c’est nous, notre lâcheté, notre leadership craintif et lâche parce que c’est ce que nous sommes. Comme l’a dit Churchill après Munich : “Ils avaient le choix entre le déshonneur et la guerre. Ils ont choisi le déshonneur et ils auront la guerre” (et en fait, Dieu interdit que la prochaine étape du despote de Moscou soit de s’en prendre à un allié de l’OTAN, par exemple les pays baltes. Je peux déjà imaginer la réaction sévère de Sala & co : le 7 décembre, pas de Boris !).
Ce sont des gestes symboliques, rétorquent-ils. Mais dans le dictionnaire, le terme “symbole” est défini comme un “signe correspondant à un contenu”. Ici, il y a un symbole, mais pas de contenu. Il n’y a donc même pas de symbole, il n’y a que de la rhétorique. C’est comme si les États-Unis avaient fait la leçon à Furtwängler mais pas combattu Hitler. Les Ukrainiens, qui sont frappés à la tête par des bombes payées avec l’argent de notre gaz, seront certainement heureux d’apprendre que Gergiev ne dirige pas à la Scala ou que le Palazzo Marino (NdR : La Mairie de Milan) est peint aux couleurs de leur drapeau. Quel soulagement.

Comme je n’aime pas les moralisateurs, j’évite d’en devenir un. Je n’y mêle donc pas l’éthique. L’esthétique suffit. Ne serait-il pas plus élégant, plus civilisé, finalement plus digne, de s’abstenir de cette rhétorique de bas étage, de cette déconnexion totale entre la parole et l’acte, de cette apparence qui masque l’impuissance ? Nous avons déjà abandonné les Ukrainiens à leur sort. Évitons au moins de nous moquer d’eux. »

Sur la question, je pense d’Alberto Mattioli a reflété exactement ma pensée, je n’y reviens pas. On relira pour mémoire dans l’Éducation Sentimentale de Flaubert l’épisode de la « prise des Tuileries », qui dit de la relation des quarante-huitards à la révolution ce qu’est aujourd’hui notre relation à la guerre.
Et à ce propos je voudrais aborder une question plus large posée par nos attitudes, notre impuissance face à la situation. Cet épisode tragique de l’histoire en train de se faire oppose deux conceptions du pouvoir dont l’une met en question fortement le système démocratique. Et le soutien affiché de certains partis en France à la politique de Poutine (ils font un peu profil bas depuis deux jours d’ailleurs) en dit tout aussi long sur leur conception de la démocratie.
À travers les réactions à l’épisode Gergiev et notre apparente impuissance plus générale à répondre vraiment à l’invasion de l’Ukraine, il faut voir à notre avis deux éléments :

  • L’un que l’absence de guerre en Europe Occidentale (je ne parle pas des Balkans) a fini par faire penser que la guerre était dépassée comme forme de relation entre les États, voire qu’il n’y aurait plus de guerres. Une guerre de conquête au sein de l’Europe paraissait (et paraît) insensée. Mais la guerre est une forme habituelle, quotidienne même pas si loin de nous, en Afrique, au Moyen-Orient, en Asie, en Arabie. Et la mort au quotidien n’a pas le même poids en France ou en Europe qu’en Syrie ou en Afrique.
    Si toute mort est déplorable, nous comptons nos morts militaires à l’unité, ailleurs elles se comptent par centaines ou par milliers. Toute mort d’un militaire est inacceptable, et c’est tout à fait légitime de le penser, mais nous sacralisons chacune de ces morts parce que nous en avons perdu l’habitude. Les millions de morts des deux guerres mondiales appartiennent en effet à l’histoire, puisqu’aucun des chefs politiques au pouvoir aujourd’hui (à l’exception d’Élisabeth II) ne les a connus mais il faut avoir en tête que c’est sur (et par le sacrifice de) ce tapis de morts que nous vivons ou nous survivons aujourd’hui.
  • Ayant vécu en paix parce qu’il y a eu derrière nous ces millions de morts, nous avons construit l’Union Européenne, toute brinquebalante qu’elle soit pour éviter que cela ne recommence, et nous avons donc les réactions de gens en paix, au chaud, tranquilles et, il faut le dire, comme des enfants bien gâtés par le destin. Si gâtés que la plupart des démocraties, et en Europe notamment, oublieuses des guerres ont négligé le militaire et oublié le fameux si vis pacem, para bellum que nous payons aujourd’hui face à un Poutine ou que nous paierons plus tard face à d’autres si nous n’y prenons garde. Préparer la guerre sans la faire coûte, mais puisque personne ne veut payer trop cher son gaz ou son blé à cause de cette guerre, et encore moins mourir pour Kiev, que quelques-uns, les infâmes, ont déjà peur de l’arrivée de nouveaux réfugiés, nous risquons un jour de payer un prix bien plus terrible. Mais dans un monde où le dire ouvertement ne se fait pas, nous prenons des positions radicales contre les Gergiev, voire les Netrebko. C’est piteux et moins cher.
    Est-ce à dire que les démocraties sont piteuses ? Nous savons ce que Churchill, toujours lui en disait, « La démocratie est le pire système de gouvernement à l’exception de tous les autres qui ont pu être expérimentés dans l’histoire ». Elles sont piteuses et lâches, les démocraties, méprisées par les Poutine et les autres chantres de pouvoirs forts qui finissent toujours en tragédie, mais elles permettent aux gens de vivre tant bien que mal dans une médiocrité peu romantique, peu épique ni héroïque, mais d’aller au terme naturel sans les chaos de l’histoire et donc quelque part, ces démocraties sont heureuses. Nous avons les chefs que nous méritons, à notre image, et ne leur demandons surtout pas d’être des héros ni des romantiques que nous savons n’être pas, mais simplement des comptables précautionneux de notre futur. Car s’il y a héroïsme, il y a forcément tragédie. Nous n’aimons la tragédie que dans les livres, ou sur scène, ou à l’opéra, pas au seuil de notre porte. Et ce n’est pas si mal d’aimer le relatif. Il suffit d’en être conscient et de ne pas faire comme si.

IN MEMORIAM HANS NEUENFELS (1941-2022)

Hans Neuenfels signifie beaucoup pour mon parcours théâtral et lyrique, même si j’ai vu de ses spectacles sans avoir assidûment tout suivi de sa carrière.
Pour le lecteur qui ne suit pas la scène lyrique allemande, ce nom ne dira rien. Si je dis qu’il a été sans doute l’un des fondateurs du Regietheater, le lecteur comprendra… Considéré comme l’un des plus provocateurs dès les années 1979 ou 1980, notamment avec son Aïda, qui abordait toutes les problématiques dont on parle aujourd’hui, tellement en avance sur toutes les productions « modernes » du chef d’œuvre de Verdi, à commencer par la production de Lotte de Beer à l’Opéra-Bastille.
Dans ma tête de jeune mélomane fou de lyrique et dingue de mise en scène, tout baigné du Ring de Chéreau que je ne cessais de voir et revoir à Bayreuth, Neuenfels a été le premier connu de moi parmi les noms des ogres de la mise en scène qui étaient la terreur des traditionnalistes, à l’instar d’une Ruth Berghaus, l’autre nom repoussoir que les revues d’opéra toujours en avance sur leur temps (comme aujourd’hui…) citaient en maniant l’ail qu’on agite devant les vampires.
À une époque où le nom de Frank Castorf était encore inconnu du grand public, un parmi d’autres dans la riche école théâtrale de l’Allemagne de l’Est, Hans Neuenfels était déjà un brûlot qui créait les incendies dans les théâtres, car il s’attaquait effrontément au grand répertoire traditionnel. On n’y peut rien, il adorait Verdi. Il resta pendant la décennie 1980 très attaché à l’Opéra de Francfort, où régnait comme intendant le chef d’orchestre Michael Gielen à qui l’on doit l’une des plus riches périodes de l’histoire de ce théâtre: la plupart des nouvelles productions de cette époque faisaient ardemment discuter, et rendaient l’opéra vivant et essentiel.

À la différence d’autres représentants du Regietheater, Hans Neuenfels ne venait pas de l’Est, mais d’Allemagne de l’Ouest, bien à l’ouest d’ailleurs puisqu’il est né à Krefeld, quelque part entre Düsseldorf et la frontière néerlandaise. Il a été assistant de Max Ernst et a vécu auprès de lui pendant un an à Paris, et commence à travailler à la mise en scène au milieu des années soixante. Sa lecture des œuvres marquée par la psychanalyse et la politique déclenchera des scandales mémorables auprès d’un public qui ne désirait (désire ?) pas trop être dérangé dans sa volonté de divertissement et ses certitudes. Cela commence par Aida, évoquée ci-dessus, et cela se termine dans les années 2000 par deux productions qui firent du bruit, Die Fledermaus (La Chauve-souris) au Festival de Salzbourg que Gerard Mortier lui demanda pour un adieu au Festival en forme de pied de nez dans un pays où Johann Strauss est intouchable. En stigmatisant dans sa production la société viennoise  comme un terreau du nazisme, il protestait contre la présence de l’extrême droite de Jörg Haider en Autriche : on peut imaginer comment fut accueillie la production. L’autre scandale énorme fut la production d’Idomeneo en 2003 à la Deutsche Oper de Berlin qui fut carrément retirée de la scène, présentant en son final Poséidon, Jésus, Mahomet et Bouddha décapités et provoquant les plus vives des protestations au début d’un millénaire où les religions recommencent à empoisonner la vie des sociétés. Enfin sa personnalité, son rapport à l’alcool et au tabac en faisait un véritable exemple de mal-pensance dont le nom faisait frémir à l’avance.

Hans Neuenfels bien évidemment est quasiment inconnu en France où la mise en scène théâtrale est dans un état qu’on s’abstiendra de commenter, et où il n’a jamais été invité à ma connaissance, ce qui est étonnant pour l’une des deux ou trois figures majeures de la scène allemande des cinquante dernières années.
Les mélomanes ou les wagnériens connaissent son Lohengrin de Bayreuth (2010) le fameux Lohengrin « des rats » qui reste l’une des mises en scènes les plus fortes et les plus réussies de l’œuvre. Et il faut saluer Katharina Wagner d’avoir imposé à Bayreuth ces immenses figures du théâtre allemand, que sont Neuenfels et Castorf, qui n’y avaient pas encore eu accès au seuil du XXIe siècle, alors que leur carrière était très avancée et qu’ils constituaient des références incontestables du monde du théâtre.
Neuenfels a peu abordé Wagner (Meistersinger von Nürnberg et Lohengrin) et Mozart, sinon Idomeneo dont nous avons parlé, et Entführung aus dem Serail qu’on vient de revoir à l’Opéra de Vienne, parmi les nouvelles mises en scènes importées pour rafraîchir le répertoire par Bogdan Roščić qui a pris ses fonctions de directeur en 2020, reprise d’une production créée à Wiesbaden et qui a parcouru bien des opéras en Allemagne.  « Mise en scène d’une originalité intemporelle » comme l’a titré la presse autrichienne en octobre 2020 lors de la présentation viennoise. Entre les deux il fit Cosi fan tutte à Salzbourg, qui devait être dirigé par Claudio Abbado en 2000, mais les débats du chef avec les Wiener Philharmoniker firent qu’il y renonça (mais sa maladie l’en aurait empêché de toute manière). Une mise en scène vue comme une expérimentation entomologiste (l’intrigue se déroulait sur une boite translucide où deux abeilles énormes étaient prisonnières au cœur d’un décor de fleurs et plantes géantes) menée par un Don Alfonso savant fou. Alain Perroux, actuel directeur de l’Opéra du Rhin écrivait oh combien justement à son propos : « expérience à cœur ouvert, véritable dissection de l’âme humaine qui place quatre êtres dans un espace défini et attend de voir ce qui se passe ».

Neuenfels aimait les métaphores animalières : on se souvient aussi des abeilles (encore) de son Nabucco berlinois (2000) sur la Shoah repris en 2008.
Les dernières années il semblait s’être un peu assagi, sa Dame de Pique salzbourgeoise n’avait pas vraiment convaincu. Il reste cependant une figure essentielle de la scène lyrique, qui a fait évoluer définitivement la mise en scène d’opéra, à l’instar des Patrice Chéreau, des Ruth Berghaus, des Götz Friedrich, des Harry Kupfer.

Les spectateurs d’aujourd’hui pourront encore voir pour quelque temps ses productions, à Vienne (Entführung), Munich (La Favorite), Berlin (Ariadne auf Naxos) ou ailleurs, je ne saurais trop conseiller d’avoir cette curiosité. Pour ma part, j’eus l’incroyable chance de voir son Aida en 1980 à Francfort au moment où je découvrais comment la mise en scène pouvait approfondir une œuvre et changer mon regard, son Cosi fan tutte, sa Fledermaus et sa Dame de Pique à Salzbourg, son Entführung aus dem Serail à Stuttgart, sa Traviata à la Komische Oper de Berlin, son Lohengrin à Bayreuth. Son intelligence incisive contraignait le spectateur à la réflexion sur les œuvres, et imposait l’idée que l’opéra ne saurait être seulement divertissement.
Voilà encore un artiste qui a contribué à construire mon histoire, me faire voir les œuvres « derrière les yeux » . Voir disparaître l’un de ceux qui ont fondé mon éducation au théâtre et affiné mon regard de spectateur est éminemment douloureux.  Ma maison théâtrale se remplit de fantômes à foison, mais les artistes vivants qui la font vibrer encore sont hélas moins nombreux.