OPERA DI FIRENZE 2014-2015: PELLÉAS et MÉLISANDE de Claude DEBUSSY (Dir.mus: Daniele GATTI; Ms en scène: Daniele ABBADO)

Le dispositif scénique © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Le dispositif scénique © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

Florence, en un dimanche ensoleillé, après un samedi tout toscan, entre Duccio et Pinturicchio, Masaccio et Botticelli, entre ribollita e pappa, à l’ombre des cyprès et en plein Maggio musicale.
Un Maggio musicale, 78ème édition, qui s’étend traditionnellement entre mai et juin, et dont la ville n’a pas l’air de s’enorgueillir comme à Salzbourg ou Lucerne, qui affichent leur Festival dans toutes les rues, sur toutes les vitrines et toutes les façades. Ici, rien.
Pas de publicité pour une manifestation qui reste avec Pesaro le Festival musical le plus prestigieux et le mieux connu d’Italie, un Festival traditionnellement ouvert, avec une offre variée, allant des grands classiques aux œuvres plus récentes ou plus difficiles, attirant les chefs les plus célèbres, Zubin Mehta bien sûr « di casa », mais aussi Carlos Kleiber en son temps (Traviata), voire son père Erich, ou Claudio Abbado (Simon Boccanegra, Elektra), et aujourd’hui Daniele Gatti pour Pelléas et Mélisande.
Ce 78ème Mai musical, riche de concerts, de rencontres, de propositions variées et stimulantes, présentait cette année à l’Opéra outre Pelléas et Mélisande, Fidelio de Beethoven (Zubin Mehta), Candide de Bernstein (John Axelrod) et au petit Teatro Goldoni, restauré depuis une vingtaine d’années The turn of the screw, de Britten (Jonathan Webb), c’est-à-dire une programmation pas vraiment complaisante. Et de cette qualité, et de cette variété, aucune trace dans la ville, comme si le Mai Musical vivait sa vie sans vivre sa ville. C’est une grosse erreur de ne pas soigner la communication locale, d’autant que les touristes sont nombreux et pourraient être attirés par une soirée au concert ou à l’opéra.
Depuis son inauguration en 2011 par Zubin Mehta (Beethoven 9) et Claudio Abbado, en l’honneur duquel une exposition photographique est présentée dans le foyer, qui dirigea la neuvième de Mahler, l’opéra de Florence a quitté le vieux Comunale situé à 400m plus avant au centre ville. C’est un complexe situé au-delà de la circonvallazione, aisément accessible, à deux pas de Porta al Prato, qui devrait comprendre une salle de 1000 places non terminée, un espace de plein air de 2000 places et d’une salle terminée de 1800 places, dont l’espace externe évoque furieusement l’Opéra d’Oslo en version béton et dont l’espace interne rappelle celui du vieux Comunale par le mouvement du 1er balcon et par l’éloignement des spectateurs de la scène.
Mais c’est une salle à problèmes : un des problèmes réside dans une fosse trop vaste, avec un chef loin de la scène, loin des chanteurs, qu’on entend donc assez mal car ils ne peuvent intervenir au proscenium. Une acoustique étrange, une conception architecturale anti théâtrale. Encore un travail mal conçu, pour un Opéra qui à peine ouvert était commissionato (dirigé non par un intendant mais par un Commissaire nommé par le gouvernement) car au bord de la ruine. Gageons que la ruine s’est éloignée, à la faveur de l’arrivée au pouvoir de Matteo Renzi, ancien maire de Florence. Mais il faut dire clairement que tout cela fait singulièrement désordre dans une ville aussi prestigieuse dont la réputation est bâtie sur la chose artistique.

Pelléas et Mélisande n’est pas un opéra fréquent en Italie. Et Daniele Gatti voulait, par un souci de cohérence et non sans une certaine coquetterie, répondre au défi d’une distribution toute italienne pour un texte du répertoire français qui exige plus que tout autre ou des chanteurs français, ou des chanteurs maîtrisant parfaitement langue et style français (voir ce que j’ai évoqué dans mon compte rendu du Pelléas et Mélisande de Lyon dernièrement). Je rappelle à ce titre la réflexion de Jorge Lavelli soutenant que les chanteurs doivent s’exprimer en donnant l’impression qu’ils ne chantent pas ou « s’expriment à travers le chant comme on pourrait le faire en parlant ». J’avoue en apprenant la distribution que j’éprouvais un peu de crainte sur l’intelligibilité de la langue, si importante dans une œuvre qui est l’habillage musical d’une pièce de théâtre dont le texte a été complètement conservé sans adaptation d’un librettiste, car le français n’est vraiment pas facile à prononcer pour un italien : les chanteurs germaniques ou surtout anglo-saxons et notamment américains, s’en sortent en général beaucoup mieux.
À quelques exceptions près, on peut pourtant considérer que ce Pelléas péninsulaire a plutôt répondu positivement au défi posé par le chef.
Ce Pelléas et Mélisande s’impose d’ailleurs par un travail musical vraiment exceptionnel. Celui de Lyon a posé de manière approfondie la question de la mise en scène, avec une équipe musicale sans reproches et des chanteurs qui défendaient parfaitement et l’œuvre et les options scéniques. Celui-ci installe au centre une réalisation orchestrale en tous points exceptionnelle, qui donne à l’ensemble du spectacle cohérence et tenue musicale, alors que la mise en scène de Daniele Abbado très respectueuse du livret et elle aussi d’une très grande tenue installe l’œuvre dans la lignée traditionnelle des représentations abstraites et symbolistes, dans un esprit curieusement très proche des mises en scènes wagnériennes de Bayreuth années 1970 (une esthétique à la Wolfgang Wagner du Ring 1970).

Wagner ou Debussy? © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Wagner ou Debussy? © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

La distribution a permis de revoir deux des protagonistes du Macbeth parisien, Andrea Mastroni, (il était Banquo dans Macbeth, il est le médecin et le berger) et Roberto Frontali, le baryton qui passe de Macbeth à Golaud. Andrea Mastroni a un rôle tellement épisodique que l’on ne retrouve pas la voix engorgée qu’il avait dans Banquo.

Silvia Frigato (Yniold) et Roberto Frontali (Golaud) Silvia-Frigato-Yniold-e-Roberto-Frontali-Golaud
Silvia Frigato (Yniold) et Roberto Frontali (Golaud) Silvia-Frigato-Yniold-e-Roberto-Frontali-Golaud

Roberto Frontali incarne un Golaud violent de bête blessée, dont l’entrée en scène semble être celle du Hollandais dans ce décor si wagnérien, voire de Wotan vu le manteau et l’épée tenue comme une lance:  il entamerait « Die Frist ist um » ou « Nu zäume dein Ross » qu’on en serait pas plus étonné. La voix est très correcte sans être exceptionnelle, avec une diction quelquefois problématique, une expressivité à approfondir sans doute. Pour tout dire, c’est un Golaud plus proche des grands rôles de barytons italiens que de l’univers symboliste de Maeterlinck et Debussy, un Golaud un peu superficiel sans vraie distance, et un peu extériorisé voire terre à terre: sa scène avec Pelléas devant le gouffre, ou même la manière dont il le poignarde (Wotan avec Siegmund…) me semble un peu décalée. Il reste que la prestation est très honorable, mais il ne comptera pas parmi les Golaud de légende.

Monica Bacelli (Mélisande) et Paolo Fanale (Pelléas)© Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Monica Bacelli (Mélisande) et Paolo Fanale (Pelléas)© Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

Le Pelléas de Paolo Fanale pose un autre problème, dû à la fois à l’appréhension du français, mais aussi au style de chant. Fanale est un ténor qui chante souvent (et bien) le répertoire français : je l’ai entendu dans Mignon de Thomas à Genève, dans Hylas des Troyens à la Scala, plus récemment dans Roméo et Juliette de Berlioz à Radio France. À chaque fois, on constate une voix très suave et un très joli timbre, et surtout une technique maîtrisée. Bref, un vrai bon chanteur. Et c’est justement ici un Pelléas trop chantant et insuffisamment parlant, il donne vraiment l’impression de chanter et non de parler, comme dit Lavelli. Et du coup, alors que la présence d’un Pelléas ténor au lieu de baryton se discute et quelquefois ne se discute pas comme avec Bernard Richter à Lyon, on reste un peu dubitatif en écoutant un ténor à peine trop ténorisant, à peine trop chantant, même si très musical pour un rôle où le cantar parlando est si important. Ainsi de la manière de prononcer les voyelles, quelquefois très difficiles à isoler, ou à accentuer, alors que dans ce texte les accents sont essentiels. Voilà pourquoi, pour le cas de Paolo Fanale, se pose la question centrale de la langue, notamment au moment où le rythme s’accélère, où la conversation prend le pas sur la mélodie, où l’on perd tout repère de compréhension. Pour tout dire, je regardais quelquefois les sous titres en italien ce qui est un peu problématique. Et c’est très dommage, parce que l’artiste est très respectable et que le chanteur est vraiment intéressant, mais Pelléas n’est pas (encore) un rôle pour lui.

Roberto Scandiuzzi (Arkel) © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Roberto Scandiuzzi (Arkel) © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

En revanche l’Arkel de Roberto Scandiuzzi est tout à fait remarquable. Scéniquement, à mi-chemin entre l’enchanteur Merlin et le Moine de Don Carlo, personnage à la fois distant et proche, en retrait mais présent, prenant part à l’action et la commentant, et vocalement tout à fait exceptionnel. Une voix de basse sonore, avec une forte présence, une scansion impeccable du texte, parfaitement projeté, parfaitement dit, avec un magnifique sens du phrasé, et surtout en même temps une souplesse et une rondeur qui le mettent aux antipodes de la raideur d’un Jérôme Varnier à Lyon, et une puissance qui dépasse en volume les autres chanteurs. Magnifique proposition qui ne rappelle qu’un chanteur entendu dans ce rôle, Nicolaï Ghiaurov, qui avait une moindre maîtrise du français, mais qui imposait une couleur vocale inégalable, et ce soir égalée par Roberto Scandiuzzi.
Geneviève est confiée à Sonia Ganassi. Un choix de grand luxe qui s’efforce de prononcer la lettre avec un vrai souci du phrasé et de la projection et un soin attentif de la couleur. La langue est compréhensible, avec les limites qu’impose la salle dont il a été question plus haut, mais c’est une Geneviève de très digne niveau.
Yniold, c’est la jeune Silvia Frigato. Lyon avait fait le choix de confier le rôle à un enfant, Florence le confie à une chanteuse, comme c’est le cas le plus souvent. Et c’est un excellent choix vu la prestation impeccable de la jeune artiste. Une prononciation du français parfaite, un joli timbre, une jolie présence et surtout une manière très expressive d’embrasser le rôle, très fraîche, qui correspondent parfaitement au personnage. A retenir et à suivre.
La Mélisande de Monica Bacelli qui à Bruxelles avait fait une excellente impression la confirme ici, même si à la première elle a je crois semblé fatiguée : très belle maîtrise du texte, joli style et sens du phrasé exemplaire. Il y a des moments où le texte est « dit en chantant » plus que chanté et la poésie suspendue qui en émerge est frappante. Le travail sur l’expression (magnifique travail pendant les scènes finales) et l’effort pour colorer et être attentive à chaque phrase, avec un vrai contrôle tout cela fait un ensemble de référence et une Mélisande d’un très grand intérêt et d’une vraie présence scénique et vocale.
Ainsi, même si pour ce texte on pouvait craindre qu’une distribution exclusivement italienne ne puisse créer des difficultés dans une œuvre où la compréhension de la langue est essentielle et où la manière de l’aborder et de le comprendre est déterminante, on ne peut que reconnaître que dans l’ensemble, l’équipe de chanteurs s’en sort globalement avec les honneurs, à un ou deux exemples près. Mais surtout, ce qui est peut-être plus important, chacun essaie de défendre son rôle avec sérieux et concentration, signe du travail de préparation très attentif qui a été conduit pendant les répétitions.
Un travail mené au cordeau par Daniele Gatti, qui propose pour son premier Pelléas déjà une version référentielle. On sait que le chef italien est passionné par le post romantisme et la période fin de siècle, mais aussi par la seconde école de Vienne et notamment Berg. On sait aussi qu’il dirige fréquemment des œuvres orchestrales de Debussy. Se lancer dans Pelléas et Mélisande après 8 ans à Paris est évidemment une manière de montrer l’intérêt pour le répertoire français, et notamment le répertoire de cette période. Mais il tient en même temps à replacer l’œuvre de Debussy non pas dans un cadre strict de musique « française », mais dans un cadre beaucoup plus général du mouvement de la musique européenne de cette époque qui amène à travailler sur les inspirations et les échos particuliers à cette partition. On l’accuse si souvent de ruptures de rythme et de volume, d’adopter des tempos trop lents ou trop rapides, que ses détracteurs devraient venir écouter la manière dont le chef d’œuvre de Debussy est ici abordé, avec un son très charnu, très rond, certes par moment dramatique, mais avec des moments d’une indicible retenue et douceur, avec un souci stupéfiant de mesure et de retenue « rien de trop »… μηδὲν ἄγαν.

Il n’est pas servi par l’acoustique du théâtre lui non plus avec une fosse à découvert, très large, trop large, et une grande distance par rapport aux chanteurs et donc sans cesse des questions d’équilibre à régler. Mais jamais les chanteurs ne sont vraiment couverts, jamais ils ne sont laissés à eux-mêmes, toujours ils sont accompagnés au millimètre, même s’ils se perdent quelquefois dans l’espace.
Le souci de Daniele Gatti est d’abord de dire avec la netteté qui le caractérise dans ses interprétations et dans ses choix les parentés tissées par cette musique, à la fois neuve, originale, mais qui surgit d’un monde qui comme on l’écrivait il y a peu pour Chausson, se réfère, en creux ou en relief à Richard Wagner. Même si à son retour de Bayreuth en 1889 Debussy a cherché à s’en éloigner, il répond à son ami René Peter qui lui demandait s’il n’aimait plus Wagner, « Dis plutôt que je me suis mithridatisé ». Car malgré l’éloignement l’écho wagnérien est présent de manière évidente, par les citations, notamment de Parsifal, au premier acte (mais aussi du réveil de Siegfried pour quelques mesures) : le premier intermède fait évidemment référence à la Verwandlungsmusik de l’acte I voire au fameux vers : « Zum Raum wird hier die Zeit », et il y a dans le rythme imprimé à l’œuvre quelque chose d’un « Bühnenweihfestspiel», de quelque chose d’une musique sacrale. Il ne s’agit pas d’affirmer par là que Wagner est partout présent, mais qu’il est évoqué : la sorcellerie évocatoire de cette musique ne fait pas abstraction de celle du maître de Bayreuth.

Espace éclaté et abstrait...© Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Espace éclaté et abstrait…© Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

Gatti prend soin de ne pas créer de rupture entre le déroulement de l’action et les intermèdes. Intermèdes dont le principe va faire florès dans les opéras de Berg, aussi bien dans Wozzeck que dans Lulu, souvent annonciateurs de tempêtes (ce que Kirill Petrenko dans sa récente Lulu avait voulu marquer, à la différence de la partie « théâtrale », plus contenue à l’orchestre). Ici Gatti soigne d’abord une continuité, en cherchant à en rassembler à la fois les chatoyances et les raffinements, une continuité d’action musicale où il va marquer une évolution mais jamais avec insistance, comme si le drame s’installait, telle une eau envahissante qui va se loger d’abord dans un recoin, puis l’autre. La musique se tend progressivement, sans jamais que le contrôle des volumes et des rythmes ne soit abandonné.
Il m’est arrivé dès les premières mesures de ce Pelléas ce qui m’était arrivé au Tristan d’Abbado à Berlin en 1998 dès la première mesure, une sorte d’émotion inattendue m’a envahi. Sans doute avais-je la musique de Debussy, écoutée quelques jours avant et avec quelle attention, dans la tête, mais ce fut une surprise de sentir cette montée d’une émotion forte et qui m’a indiqué combien le travail de Gatti sur la partition était empreint d’une sensibilité profonde, et d‘une vraie complicité avec la partition. Il y a dans Pelléas aussi des échos de Moussorgski, plus discrets mais réels, du Moussorgski des paysages, du Moussorgski poète des notes, du Moussorgski des rugosités aussi et je me suis pris aussi à percevoir au détour d’un accord, au détour de notes plus tenues ces échos-là, sans que jamais Gatti ne délaisse la précision et la clarté d’une lecture dont fluidité, souplesse, rondeur, sont les caractères essentiels à mes yeux.
Je découvris l’œuvre avec Maazel, qui me fit immédiatement toucher le scintillement, le miroitement des couleurs. Puis ce fut Abbado avec son discours continu et lointain, sa légèreté, sa fraîcheur qu’il réussit à imprimer aussi bien à la Scala qu’à Vienne (quel son !) ou à Londres. J’y entendis à Salzbourg aussi Rattle, assez sensible à ce miroitement évoqué plus haut mais plus à cause de l’orchestre de Berlin incroyable de précision (réécoutons Karajan…au disque et son ivresse sonore). J’ai aussi beaucoup aimé la précision de Haitink au TCE, mais sans trouver cet aspect à la fois éthéré et dramatique qui me plaisait tant chez Abbado.
Ici, j’entends à la fois la poésie et la légèreté (les dernières mesures sont stupéfiantes où l’effacement dit par Arkel se retrouve par un son qui s’éteint en même temps que les lumières de l’orchestre, au point que les applaudissements dérangent car il rompent un silence naturel), le sens de la plainte (violons magnifiques au I), le sens dramatique et la clarté : une approche syncrétique assez théâtrale et en même temps qui nous emmène ailleurs, dans un univers complètement habité où se croisent Wagner, Moussorgski ou Berg, mais qui reste en même temps très idiomatique : Gatti ne dirige pas Debussy comme il dirigerait Parsifal, il dirige un Debussy impressionniste, qui fonctionne par touches de couleurs qui donnent leur sens à l’ensemble du tableau, des touches ici wagnériennes, ailleurs peut-être proches de Berg mais qui constituent un ensemble très personnel, et fascinant.
Au service du dessein du chef, un orchestre à vrai dire étonnant. Avais-je déjà entendu l’Orchestre du Mai musical florentin dans un tel état de grâce ? avec un son si diaphane quelquefois, avec une retenue pareille, avec des bois pareils et des cordes soyeuses et à ce point expressives? L’ayant entendu dans le Requiem de Verdi en février, on n’a pas ici l’impression du même son, de la même concentration : comme si on avait changé l’ensemble des musiciens, qui donnent ici un autre son et qui, on doit le dire proposent une prestation à l’égal des plus grands orchestres. A-t-on entendu récemment pareil son, pareille précision, pareilles ciselures sonores des cordes chez un autre orchestre dans cette œuvre ?
C’est bien là le pivot de la soirée: un travail exigeant de l’orchestre et cette approche si profonde de l’œuvre par le chef qui détermine et  grande tenue du cast, et tension musicale de la représentation. L’impression est si forte que la relative discrétion de la mise en scène finit par ne pas gêner, y compris des animaux assoiffés de Regietheater tels que moi.
Daniele Abbado dans son travail en général n’est pas un inventeur, comme souvent chez les metteurs en scène italiens il n’a pas de regard « dramaturgique » qui va éclairer les tenants ou les aboutissants d’un texte. À ce titre il fait le travail opposé d’un Christophe Honoré à Lyon qui fouille les possibles d’un texte jusqu’au tréfonds.
Daniele Abbado regarde le texte et l’illustre sans grande invention, mais avec une certaine élégance, et en essayant de coller à la couleur musicale, il sait par exemple suivre les rythmes musicaux et gérer les espaces esquissés par le décor, où les verticalités (la tour, la descente dans les soupiraux) sont figurées par un escalier métallique.

Roberto Frontali (Golaud) et Paolo Fanale (Pelléas) scène du gouffre © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Roberto Frontali (Golaud) et Paolo Fanale (Pelléas) scène du gouffre © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

Au contraire de l’espace d’Honoré à Lyon, très horizontal (c’est d’abord un drame d’individus qui se cherchent…) celui de Florence est marqué par la verticalité et différents niveaux de jeu dans l’espace, où les personnages se croisent sans jamais se chercher, se rencontrent presque sans se voir, un espace limité par une structure en forme d’œil vue en perspective, donnant l’impression d’un tunnel dans lequel on pénètrerait pour s’y perdre, un espace difficile à parcourir  disparaissant quelquefois pour laisser l’espace vide: les personnages montent sur les parois, glissent, utilisent des marches fixées au mur, montent et descendent l’escalier métallique, ou une passerelle et restent pour l’essentiel debout dans cet univers un peu bétonné (sans forêt ni mer), où seul Arkel s’assoit dans un fauteuil bien inconfortable. Inconfort, instabilité, et prison, ils sont tous un peu perdus, sans avoir rien pour se poser ou se repérer.

Golaud et Mélisande © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Golaud et Mélisande © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

Voilà l’impression que la structuration de l’espace donne et voilà pourquoi je le compare aux mises en scènes wagnériennes des années 70, où les personnages sont dans un espace non délimité, complètement non figuratif, avec des éclairages variables de Gianni Carluccio (assez frustres il faut bien le dire) qui signe aussi le décor, dont certaines scènes

Merci Vitez © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Merci Vitez © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

sont très inspirées de Vitez (la scène de la fontaine, construite comme chez Vitez) et les costumes de Francesca Livia Sartori, très stylisés, médiévaux par certains aspects, plus modernes par d’autres, sont aussi bien dans une non-époque que les décors indiquent un non-lieu. En ce sens, les références d’espace ou d’époques évitent toute précision et illustrent un texte qui parlent de personnages surgissant, cachant leur histoire et à l’avenir embué.
Pour un public peu familier de l’univers de Pelléas et Mélisande, ce travail respecte le texte et l’éclaire juste ce qu’il faut, mais sans jamais gratter au-delà de ce qu’il semble être ou dire, sans jamais le fouiller. C’est d’autant plus dommage qu’il y a des scènes pas mal trouvées comme celle de la tour où la fameuse longue chevelure est ici « symbolisée » par un longue traine issue de sa robe immaculée.

Golaud (Roberto Frontali) et Mélisande (Monica Bacelli scène finale © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Golaud (Roberto Frontali) et Mélisande (Monica Bacelli scène finale © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

D’autres sont vraiment bien réglées, celle de Golaud et Yniold regardant la fenêtre de Mélisande, tendue et bien construite au niveau dramatique, celle d’Arkel et Mélisande à l’acte IV, la scène finale, où Mélisande est étendue non sur un lit, mais sur une sorte de chevalet, voire de pupitre, comme un tableau vivant central ou comme une photo qu’on regarderait, ou une partition…et les autres fixant une Mélisande déjà moins humaine comme objet à considérer de loin, déjà presque un souvenir. D’ailleurs tous ces êtres un peu perdus ne se touchent guère, et quand Pelléas touche enfin Mélisande, il est trop tard, il va mourir, comme sacrifié par Golaud. Seule trace de « réalisme », l’œil de Golaud ensanglanté, comme si en quelque sorte l’œil figuré sur scène en était la métaphore et comme si toute l’histoire n’était qu’un mauvais rêve.

En conclusion, nous nous trouvons face à un spectacle de haut niveau, certainement l’un des plus beaux Pelléas et Mélisande des dernières années à l’orchestre, qui projette immédiatement Daniele Gatti dont c’était le premier Pelléas comme une des références sur cette œuvre. Les autres piliers du fameux trépied lyrique ne s’élèvent pas à ce niveau, mais imposent le respect sans emporter totalement la conviction. Espérons que Gatti reviendra assez vite à « Tout l’air de la mer ». [wpsr_facebook]

Bayreuth ou Florence? © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto
Bayreuth ou Florence? © Simone-Donati-TerraProject-Contrasto

SUR L’ÉLECTION DE KIRILL PETRENKO AU PHILHARMONIQUE DE BERLIN

Kirill Petrenko © Wilfried Hösl
Kirill Petrenko © Wilfried Hösl

On attendait une décision dans plusieurs mois et elle est arrivée un mois et 10 jours après ce fatidique 11 mai, tant commenté par les médias et tant raillé par les réseaux sociaux. Qui a regardé la conférence de presse (sur YouTube) a pu constater la satisfaction visible des musiciens qui intervenaient. Satisfaction qui m’a été confirmée par les mails échangés avec quelques-uns des membres de l’orchestre.
Les lecteurs de ce blog savent comme je suis Kirill Petrenko dans la plupart des productions qu’il dirige à Munich, mais les spectateurs de l’Opéra de Lyon (merci Serge Dorny) , où il a dirigé régulièrement de 2006 à 2011, le connaissent bien aussi et savent la qualité de ses Tchaïkovski (un Mazeppa superlatif notamment!) et se souviennent de son Tristan und Isolde qui a suscité un intérêt plus vif de la presse, vu qu’il était le chef désigné (et choisi par Eva Wagner-Pasquier) pour le Ring du bicentenaire de Wagner à Bayreuth. Kirill Petrenko est évidemment un chef de tout premier plan, indépendamment des inévitables discussions d’entracte sur telle ou telle interprétation. Sa récente Lulu à Munich a divisé les commentateurs, notamment étrangers, malgré une appréciation positive de presque toute la presse germanique parce qu’il a pris à revers une œuvre qui commence (depuis assez peu de temps) à avoir une tradition (une doxa serait plus juste) interprétative.
Il reste que bien des commentaires lus dans la presse ou dans les réseaux sociaux français montrent qu’on considère son élection à Berlin comme celle « d’un second couteau », comme l’écrit un twitteur sans doute peu au fait de la manière dont il est considéré outre-rhin dans le monde musical, ou d’un choix « par défaut » puisque ceux qui étaient considérés comme les probables heureux élus éventuels ont été écartés.
Au conclave, on rentre Pape et on en ressort cardinal, c’est bien connu.
Connu à Lyon où il  a dirigé 4 opéras, Petrenko l’est moins à Paris…mais gageons que désormais les Sybilles et les Pythonisses du monde musical français vont édicter leurs jugements éclairés lors des prochaines apparitions du chef sur les rives de la Seine.
Certains vont jusqu’à mettre en doute le jugement des musiciens du Philharmonique de Berlin, car les musiciens d’un orchestre (et de cet orchestre !) ne seraient pas les mieux placés pour juger du discours interprétatif d’un chef. Les Berliner Philharmoniker les attendent impatiemment, ces doctes commentateurs, pour entendre en quoi ils ont fait l’erreur de leur vie.
Il y a partout des cafés du commerce, auprès des stades et auprès des salles de concert. Et partout des programmateurs en herbe (folle). Ah, si on les écoutait.
Une chose est sûre, c’est que jamais Kirill Petrenko n’a fait partie des outsiders , qu’on en parlait en Allemagne pour Berlin  depuis longtemps, et bien avant mai 2015. On sait qu’il est considéré comme l’étoile montante de la direction d’orchestre, travailleur acharné, adoré des orchestres qu’il dirige, des équipes qu’il anime, d’une folle exigence et d’un fol pointillisme, mais en même temps d’une grande gentillesse. Lors d’une conversation avec l’intendant de Munich Nikolaus Bachler, celui-ci me disait ne jamais avoir vu un orchestre prolonger une répétition pendant plus de 30 minutes par rapport à l’horaire prévu simplement « parce que c’est intéressant ». Kirill Petrenko n’a pas de relation avec les médias, qu’il évite, il est d’une discrétion vite devenue légendaire, en ce sens, il est à l’opposé du grand communicant Simon Rattle mais a imposé le respect partout où il est passé.
Il faisait partie des noms cités avec insistance, mais tout le monde focalisait sur Christian Thielemann, le candidat de « l’identité allemande », grand musicien, mais personnalité contestée (d’aucuns disent contestable) ou sur son alternative Andris Nelsons.
L’annulation de son concert avec les Berliner début décembre (Mahler VI, qu’il avait dirigée de manière époustouflante à Munich début octobre – voir ce blog) a été interprétée  comme une fin de non-recevoir et un refus de rentrer dans le « toto-direttore », dans la ronde des possibles élus.
Eliminé, par sa propre volonté, de la course à ce poste, restaient deux possibilités :

  • ou bien élire Thielemann ou Nelsons,
  • ou se replier sur une solution d’attente, un maître plus vénérable, Jansons, un des favoris de l’orchestre, mais qui a signé opportunément sa prolongation à Munich juste avant le 11 mai, Barenboïm, dont le nom circule toujours au moment de l’élection et ce depuis 1989, voire Chailly.

On a même prononcé les noms de Yannick Nézet-Séguin ou de Gustavo Dudamel, improbables, ou même de Esa Pekka Salonen, qui n’a pas mis les pieds à Berlin depuis des lustres.
A la veille du concert de Berlin en décembre 2014, Kirill Petrenko était si attendu que les concerts étaient complets et qu’on pensait que si c’était un triomphe, c’était plié pour l’élection. Pour un outsider, on repassera!
Le choix offert au 11 mai fut donc peut-être, contrairement à ce qu’on écrit ici et là, un choix « par défaut », et cela expliquerait l’échec du vote. Il y avait sans doute de forts partisans de Thielemann, mais aussi de fortes oppositions. Et donc raisonnablement l’orchestre a préféré reporter le choix, qui doit être aussi unitaire que possible, pour préserver l’homogénéité de l’orchestre, malgré les inévitables variétés des opinions à l’intérieur d’un groupe de 124 personnes.
Un revirement si subit (un peu plus d’un mois) et une élection de Kirill Petrenko à forte majorité des musiciens montrent que le chemin s’est ouvert plus rapidement qu’attendu. D’abord, remarquons et c’est tout à leur honneur, que les musiciens ont compris que la communication autour de l’élection leur avait été dommageable en mai : les réseaux sociaux suspendus à la fumée blanche, les fausses nouvelles qui fuitent, puis le soufflé qui retombe, tout cela n’est pas bon pour l’image et la sérénité « artistique » des débats. Ils ont donc procédé dans le plus grand secret, ce qui préservait d’un éventuel échec.
Mais les choses étaient suffisamment avancées pour que le célèbre critique du journal Die Welt, Manuel Brug, publiât ce week-end dans son blog un article annonçant la réunion de l’orchestre et les questions en suspens, encore aujourd’hui d ‘ailleurs, concernant la compatibilité du contrat munichois de Petrenko (qui se termine en 2020) et le début de son contrat berlinois (septembre 2018).( http://klassiker.welt.de/2015/06/21/wird-kirill-petrenko-neuer-chef-der-berliner-philharmoniker-ab-2020/)

Qu’est ce qui a pu décider les musiciens à revenir sur un nom qui paraissait perdu pour la cause, et qu’est ce qui a pu décider Petrenko ? D’abord, il apparaissait que Petrenko n’était pas si fermé à la perspective. Ensuite, Andris Nelsons se refusait à laisser Boston. Or, si un directeur artistique et musical des Berliner peut rester directeur musical d’un opéra (Karajan fut à la fois viennois salzbourgeois et berlinois), il ne peut cumuler deux orchestres. Quant à Thielemann, je pense que les derniers événements de Bayreuth (le Hausverbot d’Eva Wagner-Pasquier et le remplacement dans le dos de Petrenko de Lance Ryan), les commentaires peu amènes de la presse et les communiqués d’une rare netteté de Kirill Petrenko lui-même, lui qui ne parle jamais, n’ont pas favorisé les conditions éventuelles d’un retour serein de Thielemann dans les candidats au poste de Berlin. Si donc les conditions ont été réunies en si peu de temps, c’est que le ciel s’est subitement éclairci mais aussi et surtout que le nom de Petrenko flottait depuis longtemps dans les têtes des musiciens pour s’imposer rapidement.
Dernière remarque enfin, on dit toujours que Berlin se déciderait en fonction de critères musicaux certes, mais aussi commerciaux : ils viennent de choisir un chef à la discographie limitée et au répertoire soi-disant limité (même si Petrenko a été formé en Autriche, gage de grand classicisme). Qui plus est, il n’a dirigé que trois programmes à Berlin. Ou bien ils sont inconscients (ce que disent les gens des cafés du commerce) ou bien ils ont au contraire une raison impérieuse et pour eux évidente. Gageons que ce soit cette deuxième raison qui ait emporté la décision, née de répétitions mémorables aux dires de tous, et de concerts (qu’on peut entendre par extraits sur YouTube) surprenants, voire clivants, ce qui est le gage à tout le moins d’une forte personnalité musicale. C’est bien donc une décision exclusivement artistique qu’ils ont prise, au mépris des conseils de tous genres, au mépris des bruits qui circulaient, et c’est tout à leur honneur là encore.
La dernière fois qu’ils se sont arrêtés sur un nom inattendu qui n’était pas dans la rose des favoris officiels, c’était en 1989 et l’élu s’appelait Claudio Abbado. [wpsr_facebook]

DE NATIONALE OPERA 2014-2015: BENVENUTO CELLINI d’Hector BERLIOZ le 31 MAI 2015 (Dir.mus: Sir Mark ELDER; Ms en scène: Terry GILLIAM/Leah HAUSMAN)

Benvenuto Cellini, Amsterdam © Clärchen&Matthias Baus
Benvenuto Cellini, Amsterdam © Clärchen&Matthias Baus

Dans un livre très célèbre « Les enfants de Saturne , psychologie et comportement des artistes de l’antiquité à la révolution française », Rudolf Wittkover et son épouse Margot abordent le cas de Benvenuto Cellini au chapitre VIII « Les artistes et la loi », avec un sous-titre éloquent : la passion et le crime dans la vie de Cellini.

Par ailleurs Cellini est le premier artiste à avoir osé coucher sa vie par écrit. Certes,  la Renaissance verra Giorgio Vasari se consacrer aux « Vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri » mais il ne parle pas de Cellini, qui s’est consacré lui-même à sa vie en écrivant « Vita di Benvenuto Cellini: orefice e scultore fiorentino » et devenant ainsi le premier artiste à écrire son autobiographie, qui eut d’ailleurs beaucoup de succès : publiée en 1728, traduite par Goethe, elle a donné suite à un nombre assez conséquent de romans, de pièces de théâtre et naturellement à l’opéra de Berlioz qui en a puisé ses sources. Cette vie picaresque d’un personnage génial et impossible à canaliser, un véritable roman de Dumas qui d’ailleurs y puise son « Ascanio ou l’orfèvre du Roi » (1843), fut une vie aventureuse, toujours aux limites de la loi. Peut-on tout pardonner à l’artiste, quand il est ainsi choisi pour donner la Beauté au monde ? Voilà la question posée par Cellini, et par d’autres, ces « enfants de Saturne » dont parle Wittkover.
Cette folie cellinienne, cette saturnale permanente, c’est bien ce qui séduit Berlioz, c’est bien ce côté échevelé, hors la loi, ce côté artiste et bandit, qui fait de ce thème un sujet d’opéra complètement démesuré, complètement déglingué, construit sur deux intrigues qui se tissent l’une dans l’autre, l’amour partagé pour Teresa, fille de Balducci trésorier du pape, et la fabrication toujours repoussée de son Persée, jusqu’à l’ultimatum du Pape Clément VII. Art et amour, certes mais surtout Kabale und Liebe d’un nouveau genre. On est dans le stürmisch des intrigues folles de la Renaissance où Berlioz fait interférer un rival en sculpture et en amour, le sculpteur officiel du Pape Fieramosca, en une poursuite digne des plus grands dessins animés : on est bien près des aventures de Titi (Cellini) et Gros-Minet (Fieramosca) où, Tex Avery aidant, Gros-Minet tombe toujours dans le panneau.

A histoire folle distribution folle, chœurs et foules énormes, orchestre énorme, et voix exceptionnelles, un soprano lyrique, un ténor typique de ceux impossibles à trouver sur le marché (destiné à Nourrit, mort trop vite, ce fut Duprez qui le créa), un de ces ténors comme Raoul des Huguenots, Henri des Vêpres Siciliennes, Arnold de Guillaume Tell, voix di petto et voix de tête, contrôle, lyrisme extrême, style hyper contrôlé, …Un Lohengrin qui puisse chanter Ottavio au timbre de Belmonte ou de Tamino et à la couleur d’Otello (de Rossini)…
C’était trop neuf pour le public parisien (tout est toujours trop neuf pour le public parisien) qui le bouda en 1838 à la création à l’Opéra, et ce fut Liszt qui le relança à Weimar en 1852. 14 ans après l’opéra était encore neuf, avec comme ténor le créateur de Lohengrin …

Toute opération Cellini doit être un peu loufoque : l’Opéra Bastille, qui à ses débuts se dédia à Berlioz (le premier opéra représenté à Bastille fut Les Troyens), présenta une super production de Denis Krief, dirigée par Myung-Whun Chung avec Chris Merritt dans le rôle titre, des centaines de costumes, une parodie des opéras du XIXème avec toiles peintes et pastiches de grands gestes mélodramatiques, mais qui finissait par lasser.
Et la production ne fut jamais reprise.

Bref, sans déglingue continue, impossible de monter Benvenuto Cellini, car ce n’est pas une œuvre sérieuse. Elle oscille entre le vaudeville bien proche de Feydeau et le spectaculaire meyerbeerien, voire (comme à Amsterdam) la monumentalité de Turandot.
Feydeau chez Meyerbeer, faut l’faire. Berlioz l’a fait.

Amsterdam a coproduit avec l’ENO la production de Terry Gilliam, lié aux Monty Python, l’un des rois de la comédie loufoque et de la déglingue cinématographique, à qui l’on doit « Monty Python, sacré Graal », « Monty Python, la vie de Brian » ou « Les aventures du Baron de Münchausen », qui avait eu à Londres une immense succès, qui a triomphé à Amsterdam, et qui est attendue à Barcelone et je crois Paris. La chorégraphie, très importante dans cette vision est signée Leah Hausman, qui co-signe aussi la mise en scène.

Benvenuto Cellini porté en triomphe par les ouvriers © Clärchen&Matthias Baus
Benvenuto Cellini porté en triomphe par les ouvriers © Clärchen&Matthias Baus

Ainsi donc, il est difficile d’imaginer un Benvenuto Cellini scéniquement sérieux, mais l’œuvre présente en revanche de sérieuses difficultés musicales, scéniques et vocales, qui accentuent sa rareté sur les scènes, et notamment sur notre première scène nationale.
Esthétiquement et scéniquement, l’œuvre épouse le développement du Grand Opéra, avec ses formes et ses habitudes, large diversité des voix, nombreux personnages, présence (habituelle) d’un travesti, changements de décors et d’espaces, grands rassemblements, scènes spectaculaires.
Culturellement, elle est aussi l’héritière du drame romantique, avec son foisonnement, ses amours contrariées, sa plongée dans une histoire revisitée : il y a quelque chose de la première scène d’Hernani de Hugo dans la première scène de Benvenuto Cellini, amants réunis, amoureux éconduit dissimulé, poursuites.

Carnaval...© Clärchen&Matthias Baus
Carnaval…© Clärchen&Matthias Baus

Alors, Terry Gilliam entreprend de raconter cette histoire avec ses excès et son foisonnement, en l’installant dans un univers à la fois enfantin, festif et très coloré. Enfantin par ce décor de Terry Gilliam et Aaron Marsden qui rappelle un peu les planches de Piranèse, ou des albums de contes de fées, un décor de panneaux mobiles gigantesques dessinés (voûtes, escaliers), aux proportions exagérées, par des personnages caricaturaux (Fieramosca) tels qu’on peut en rencontrer dans les albums de bandes dessinées ou dans les dessins animés, un espace où se côtoient toutes les proportions et tous les genres : comédie, drame, tension, flammes, forge et pape.

Fieramosca (Laurent Naouri) © Clärchen&Matthias Baus
Fieramosca (Laurent Naouri) © Clärchen&Matthias Baus

Terry Gilliam s’amuse, d’abord avec le personnage de Fieramosca, éternel comploteur pour séduire, conquérir ou enlever la belle Teresa, et qui échoue sans cesse lamentablement, interprété ici par le superbe Laurent Naouri, diction prodigieuse, style et élégance vocale qui tranchent avec le ridicule du personnage. Il s’amuse ensuite avec Balducci, le père barbon, trésorier du pape, un Maurizio Muraro qui penche vers un barbon rossinien : on le verrait parfaitement en Bartolo ou en Don Magnifico. Il s’amuse avec le pape Clément dont l’apparition en Princesse Turandot dans une sorte d’ostensoir baroque est d’une drôlerie impayable : en hauteur, lointain, inaccessible, avec sa coiffure de mandarin et son maquillage asiatique et blanc. Il est comme Turandot, prêt à condamner celui qui ne réussit pas l’épreuve, ici faire fondre la statue du Persée : mais descendu de son piédestal, le pape devient comme les autres : un pantin.

Benvenuto Cellini (John osborn) et en arrière plan le pape Clément VII (Orlin Anastassof) © Clärchen&Matthias Baus
Benvenuto Cellini (John Osborn) et en arrière plan le pape Clément VII (Orlin Anastassov) © Clärchen&Matthias Baus

Il s’amuse avec Cellini lui-même, sorte d’ouvrier fondeur dont le costume fait (un peu) penser à celui d’Astérix, plein de ressources, plein d’idées pour gagner sa fiancée Teresa, un Cellini tout sauf aristocratique, mais au contraire aimé du petit peuple des artisans et des tavernes, un Cellini qui bouscule l’ordre établi et par son attitude, et par ses amours bien au-dessus de sa classe sociale.
Il s’amuse aussi avec le chœur, magnifique, désormais dirigé par l’excellente chef de chœur Ching-Lien Wu venue de Genève où elle a accompli un travail remarquable, et qui montre encore (notamment mais pas seulement dans la scène de la taverne) combien le chœur de l’Opéra d’Amsterdam est l’un des chœurs d’opéras les plus lestes, les plus plastiques, les plus acteurs de tous les chœurs d’opéras aujourd’hui.
Il s’amuse enfin avec le public : gigantesques figures de la mort et de carnaval, confettis inondant la salle, et cortège traversant les fauteuils d’orchestre qui dès l’ouverture insufflent vie, bouillonnement et bonne humeur. Car c’est bien l’idée de carnaval qui domine ce travail, un carnaval où l’on peut tout se permettre, un carnaval ou les ordres sociaux et les valeurs sont renversées, un carnaval romain où même le pape est pris en dérision. Une Saturnale au service d’un enfant de Saturne.

Saluts dans le décor final..la tête, les jambes, le reste...
Saluts dans le décor final..la tête, les jambes, le reste…

Il en résulte un spectacle où l’on ne s’ennuie pas une seconde, où la bonne humeur est permanente, où il n’y plus de longueurs ni étirements, où Berlioz est pris dans une sarabande où tout est possible et où l’on ose tout. Jusqu’au Persée bien connu du sculpteur qui devient par la main de Terry Gilliam et de son décorateur une statue gigantesque de type colosse de Rhodes, dont on voyait la tête énorme, et dont on ne découvre que les jambes musculeuses et le sexe bien planté lorsque la statue est dévoilée, qui ressemble plus au David du rival Michel-Ange, qui trône en voisin (aujourd’hui une copie) sur la piazza della Signoria à Florence, qu’au véritable Persée de Cellini dans la Loggia dei Lanzi. Impayable surprise, là aussi.

Persée, par Benvenuto Cellini (Florence, Loggia dei Lanzi)
Persée, par Benvenuto Cellini (Florence, Loggia dei Lanzi)

Il fallait pour que cette étourdissante mise en scène puisse atteindre son public rendre aussi à cette musique son énergie, son lustre et sa folie.
Sir Mark Elder, pour lequel j’ai souvent exprimé mes doutes dans Wagner, prend Berlioz à bras le corps : on sait combien depuis Sir Colin Davis – Berlioz est aimé outre-manche, où les britanniques ont depuis longtemps donné droit de cité à ses opéras les plus monumentaux (Les Troyens intégraux ont été présentés à Covent Garden une vingtaine d’années avant l’Opéra de Paris), conformément à la tradition qui veut que Berlioz ait réussi plus ailleurs qu’en France, nemo profeta in patria. A commencer par ce Cellini en échec à Paris et en réussite à Weimar…
Puisqu’il n’y a pas d’orchestre de fosse à l’opéra d’Amsterdam, chaque orchestre important des Pays Bas descend tour à tour dans la fosse : c’est avec le Rotterdams Philharmonisch Orkest , très en forme, dont le directeur musical est Yannick Nézet Séguin et le principal chef invité Jiří Bélohlávek, que Sir Mark Elder réussit à donner à cette musique complexe (les musiciens à la création s’étaient dressés contre le compositeur arguant qu’elle était impossible à exécuter) le brillant et la dynamique voulue, avec des cordes acrobatiques, des cuivres en place (et dieu sait si c’est important dans Cellini) et un éclat tout particulier et tout à fait bienvenu. Avec le chœur dont il a été question plus haut, tout à fait excellent, à la diction particulièrement claire et à l’énergie communicative, ils colorent la représentation avec force, mais sans écraser le son, laissant toute la fresque de Berlioz se développer et surtout laissant entendre toute la complexité de la partition et sa nouveauté, notamment les ruptures de rythme, les accélérations, les cordes vertigineuses, une partition qui est tourbillon, mais aussi lyrisme, poésie, et même quelque (rares) fois méditation, avec un sens du suspens et une tension incroyables dans la scène finale. L’orchestre répond parfaitement aux sollicitations et Sir Mark Elder se place résolument dans le sillage de Sir Colin Davis.
Au service de cette très grande réussite musicale, une distribution particulièrement juste.
On a reproché à cette distribution de ne pas prononcer le français de manière suffisamment claire : seul français de la distribution, Laurent Naouri au milieu d’américains, d’italiens et de néerlandais.
Je sais les français très sourcilleux sur la prononciation de leur langue à l’opéra, et en général très maniaques de la diction : dans plusieurs jurys de concours de chant, lorsque j’entendais de jeunes mezzos émettre une bouillie sonore à la place de l’air de la lettre de la Charlotte de Werther, je me faisais taquiner par les autres membres, italiens ou anglais sur notre « manie » de la diction. Je suis certes soucieux de la diction, mais je ne suis pas un idéologue, mais je constate la plupart des grands noms du chant sont des artistes à la diction impeccable. Mais le public d’Amsterdam n’est pas forcément francophone et ne sera pas sans doute pas gêné de ne pas tout comprendre.
La Teresa du jour n’est sans doute pas « idiomatique » (Mariangela Sicilia) mais quel chant superbement contrôlé et puissant ! D’ailleurs, son français n’est pas si cryptique, ni même celui de Muraro. Je peux comprendre que pour Pelléas et Mélisande (pour des raisons expliquées dans le texte précédent sur la production de Lyon) on soit plus sourcilleux, mais pour Benvenuto Cellini…
Aussi ai-je trouvé que chacun au total était à sa place, à commencer justement par cette jeune Mariangela Sicilia, toute débutante, qui m’est apparue un miracle de solidité vocale, avec un aigu sûr, bien négocié, une voix pleine, charnue, large, et un contrôle et un style impeccables. Voilà une voix toute promise à Verdi, au Verdi français comme au Verdi italien, au jeune Verdi comme au Verdi tardif. Non seulement remarquable vocalement, mais aussi scéniquement. C’est une véritable découverte dont on espère qu’elle ne se perdra pas en route par la vertu toujours douteuse des agents italiens. J’ai rarement entendu une chanteuse aussi peu expérimentée avoir une telle solidité, une telle sûreté et une telle personnalité vocale, avec des qualités aussi bien dans les pianissimi que dans les aigus les plus larges, avec une vraie technique de projection sachant retenir la voix, sachant tenir sur le souffle avec une intensité et une poésie rares. Un nom à suivre et une voix à protéger comme le lait sur le feu.
L’autre voix féminine, la canadienne Michèle Losier, sait donner à Ascanio l’élégance et la présence voulues à un rôle qui pourrait vite disparaître dans les rôles de complément. La voix claire, affirmée, magnifiquement projetée, le personnage, bien campé, n’est jamais une caricature de travesti, mais s’affirme comme un rôle jeune, frais, une sorte de Cherubino particulièrement stylé et vif. Elle obtient un très grand succès justifié, avec une vraie prime à la prononciation française évidemment idiomatique. Voilà une chanteuse qui fait une solide carrière et qui peu à peu s’affirme comme l’un des mezzos les plus intéressants du jour. Elle chante pour l’instant le répertoire français et notamment baroque et un peu de répertoire en italien (notamment Mozart), mais on devrait sans doute bientôt l’entendre dans Rossini ou le bel canto. A suivre aussi.

Balducci entraré par Cellini © Clärchen&Matthias Baus
Balducci entraré par Cellini © Clärchen&Matthias Baus

Maurizio Muraro chante un Balducci en un français d’une clarté épisodique mais globalement acceptable, un Balducci de style plus rossinien que berliozien : on avait l’impression de voir Enzo Dara dans une de ses compositions : sens comique, présence, beau volume vocal et graves impressionnants font qu’il est très juste aussi et très bien distribué pour la couleur que l’on veut donner au rôle, même si on eût pu préférer une basse plus francophone.
Le bulgare Orlin Anastassov est l’une des basses les plus présentes sur le marché pour quelques rôles de basses russes (Boris, Dosifei) mais surtout italiennes. On ne l’a pas encore vraiment entendu dans le répertoire français (hormis Roméo et Juliette). Ce qui explique que la clarté de la langue soit encore à travailler sans doute. Son entrée triomphante à la Turandot (ou en Imperatore Altoum) est l’un des moments forts de la représentation, la voix est profonde à souhait, la présence scénique peut-être gagnerait à plus de plasticité, mais le rôle de Pape n’est pas non plus un rôle déluré. Disons que la prestation n’est pas vraiment au point, mais que le traitement scénique du personnage la fait globalement passer.
En revanche l’intervention du cabaretier est particulièrement remarquée pour son relief : dans un rôle de complément le ténor Marcel Beekman réussit à captiver la salle, grâce à une voix bien projetée et surtout pour le coup une diction française parfaite (il est néerlandais) qui donne une véritable intensité à sa présence. Beau rôle de composition.
Nicky Spence (Francesco), Scott Conner (Bernardino) et André Morsch (Pompeo) complètent très honorablement une distribution bien construite qui n’appelle aucune remarque désobligeante.
Mais pas de Benvenuto Cellini sans Fieramosca, et pas de Fieramosca sans Cellini. Laurent Naouri (Fieramosca, basse) et John Osborn (Cellini, ténor) offrent là une prestation particulièrement remarquable et montrent à la fois des qualités scéniques (en particulier Naouri, irrésistible) et vocales de très haut niveau.
Fieramosca est le méchant ridicule dont personne n’a peur, parce qu’il rate toutes ses entreprises, habillé à la Iznogoud comme les méchants de cartoons. Laurent Naouri fait une composition irrésistible avec un sens du mot, un soin de la couleur, une voix large bien projetée et bien posée. On connaît ses qualités de styliste, et son aisance en scène, mais je ne l’avais pas entendu encore dans un rôle de composition et dans un registre comique. La personnalité, la silhouette, l’aisance sont remarquables. Il est vraiment le méchant de comédie, avec tous ses ridicules et tous ses excès. L’incarnation est exceptionnelle et vaut le voyage.

John Osborn (Cellini) au premier plan, en arrière plan Fieramosca (Laurent Naouri) © Clärchen&Matthias Baus
John Osborn (Cellini) au premier plan, en arrière plan Fieramosca (Laurent Naouri) © Clärchen&Matthias Baus

On connaît John Osborn, qui s’est spécialisé dans les rôles de ténor romantique ou rossinien et notamment les rôles français : c’est un Raoul, c’est un Léopold de La Juive (qui revient peu à peu sur la plupart des grandes scènes, l’an prochain à Munich) c’est un Arnold, c’est donc un Cellini qu’il interprétera aussi à Barcelone la prochaine saison dans la même mise en scène, appelée à faire le tour des théâtres. Formé à l’école américaine, celle qui pour mon goût donne la meilleure technique et la plus grande solidité, c’est d’abord un artiste soucieux du texte et du dire, au chant très contrôlé et au style très accompli, notamment dans l’opéra français.

Il est évidemment le personnage, et il maîtrise complètement l’ensemble des difficultés du rôle, qui exige bien entendu des aigus stratosphériques, mais aussi une ligne très contrôlée et surtout une belle endurance. Si scéniquement il n’a pas tout à fait l’aisance d’un Naouri, il campe un Cellini très crédible mais surtout il est aussi incroyable dans les airs les plus exposés que dans le lyrisme et la mélancolie, c’est à dire les moments les plus contenus. Il est réconfortant de constater que ce répertoire longtemps ignoré faute de voix capables de le soutenir, peut-être remarquablement distribué aujourd’hui., avec un considérable succès.

LA scène du cabaretier (Marcel Beekman) © Clärchen&Matthias Baus
LA scène du cabaretier (Marcel Beekman) avec le choeur © Clärchen&Matthias Baus

Voilà une production qui a su trouver sa voie en ne prenant pas l’œuvre au sérieux, sans contredire un seul instant le credo berliozien. Que ce Cellini fasse le tour d’Europe est une chance pour un opéra qui lui, n’en a pas eu beaucoup. Bien sûr, en bon français, on pourrait souhaiter une distribution plus homogène linguistiquement, mais s’il fallait que l’opéra français fût toujours chanté par des français, cela vaudrait aussi pour l’opéra allemand par des allemands et russe par des russes. Plus de Boris de Raimondi, de Don José par Kaufmann ou de Carmen d’Anita Rashvelishvili. Plus d’opéra, en somme, enfermé dans la malédiction de l’idiome.
Il est au contraire particulièrement intéressant que ce répertoire soit proposé ailleurs (pour l’instant il n’est même proposé qu’ailleurs…) et que des chanteurs internationaux l’abordent et l’aient à leur répertoire, car c’est une chance supplémentaire de partage et de diffusion. Même sans accent français impeccable, même avec une prononciation quelquefois erratique, nous sommes tous rentrés dans le spectacle, nous avons tous apprécié une distribution engagée, dynamique, pleine de vie et d’humour et un chef qui a rendu justice à cette musique laissée pour compte par les scènes (qui était le générique de la vieille RTF) ignorée des producteurs, et donc des spectateurs. Amsterdam se souviendra du passage de Benvenuto Cellini qui par chance va essaimer. C’était un dimanche fou à l’opéra et la folie fait du bien à l’âme. [wpsr_facebook]

Benvenuto Cellini, Amsterdam 2015 © Clärchen&Matthias Baus
Benvenuto Cellini, Amsterdam 2015 © Clärchen&Matthias Baus

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2014-2015: PELLÉAS ET MÉLISANDE de Claude DEBUSSY (Dir.mus: Kazushi ONO; Ms en scène: Christophe HONORÉ)

Une forêt, une Jaguar...la scène I © Jean-Louis Fernandez
Une forêt, une Jaguar…la scène I © Jean-Louis Fernandez

Le mal d’amour.
Pelléas et Mélisande est la nième variation sur l’amour d’un couple irrégulier et d’un mari mal aimé. La Princesse de Clèves, que Christophe Honoré connaît bien, raconte un peu la même histoire. Le Rouge et le Noir aussi, Tristan et Yseult et donc Tristan und Isolde, ainsi que le Roi Arthus de Chausson si récemment redécouvert et bien d’autres. C’est dire combien a priori ce thème n’a rien de neuf quand Maeterlinck s’en empare en 1892, c’est au contraire un topos littéraire.
Maeterlinck en fait sa version « symboliste », moyen âge rêvé, forêt mystérieuse, personnages venus de nulle part dans un royaume au nom déjà évocateur : Allemonde, une alliance de alle- qui pourrait bien venir du ἄλλος grec (autre) et du mundus latin, l’autre monde, le monde autre, qui pourrait être aussi un jeu sur « allemande » à une époque où l’Allemagne est vraiment l’autre et qui rappelle le nom qu’il choisit pour la villa qu’il achètera à Nice, la Villa Orlamonde. Je délire dans la forêt des symboles, qui raconte une histoire somme toute a priori bien commune. Il faut donc que le travail de mise en scène en fouille les spécificités pour en faire une histoire singulière.

Pelléas et Mélisande, dans l’univers fantasmatique culturel français, c’est un moyen âge de contes, salles hautes, tours élevées d’où Mélisande fait tomber sa mythique longue chevelure car c’est bien là aussi ce qu’on retient de Mélisande, une chevelure longue dans laquelle Pelléas se perd (mais non, il n’y pas de métaphore érotique, voyons !), un couple de vieillards, un mari mur (Mélisande observe dès la première rencontre ses cheveux blancs), un enfant Yniold totalement instrumentalisé et un Pelléas post-adolescent, en bref, sur le plateau s’exposent la plupart des âges de la vie.
L’univers de Pelléas et Mélisande est d’abord littéraire, le choix de Debussy de ne pas toucher au texte original de la pièce est aussi un choix esthétique : c’est la musique qui habite un texte préexistant et qui a sa vie propre, et même une vie qui a perturbé nombre d’auditeurs, à commencer par les premiers spectateurs, (les réactions fameuses à « Je ne suis pas heureuse ») essentiellement dues à mon avis au fait que le texte apparaît comme un texte de prose ordinaire alors que c’est un « Poème » de Maurice Maeterlinck et qu’il est en vers libres d’où la tension entre une langue réellement poétique, et une réception qui semble être celle d’un texte prosaïque en tous les sens du terme.

Pelléas et Mélisande par Jorge Lavelli
Pelléas et Mélisande par Jorge Lavelli (décor de Max Bignens)

Jorge Lavelli à qui l’on doit un magnifique travail à Paris en 1977, dirigé par un non moins magnifique Lorin Maazel, pour l’entrée au répertoire de l’Opéra, disait dans une interview que les interprètes devaient s’exprimer en donnant l’impression qu’ils ne chantent pas et « s’expriment à travers le chant comme on pourrait le faire en parlant » (sic) . Un ami qui voyait l’opéra pour la première fois et qui avait lu le texte de Maeterlinck évoquait « Les parapluies de Cherbourg » pour traduire l’impression d’étrangeté voire de contraste entre un texte de prose apparemment ordinaire et une musique qui s’y adapte. Aussi étonnant que puisse être ce rapprochement, il traduit la gêne devant la présence inhabituelle de ce type de texte à l’opéra et surtout la manière qu’il a de s’imposer,  selon la volonté même de Debussy mais il traduit aussi une belle intuition puisque Christophe Honoré revendique l’héritage de Jacques Demy.
En plus on en a souvent fait un texte « poétique » au sens gauchi du mot, éthéré, lointain, mystérieux comme les forêts profondes, alors qu’il y a des moments extraordinairement violents et cruels et que la censure en 1902 s’en est même mêlée…
Il y a dans Pelléas et Mélisande un aspect chair et sang qu’il n’y a pas avec la même prégnance dans Tristan und Isolde, auquel on le compare. Il y a dans Pelléas quelque chose de bien plus dramatique et urgent à cause du personnage de Golaud, qui occupe bien plus d’espace que Marke dans Tristan. Comme je l’ai déjà écrit y compris dans le présent texte, à cause du côté retenu de personnages amoureux qui dans la tradition, ne se touchent pas, et qui subissent la marque du troisième personnage, malgré leur « innocence », la situation me rappelle La Princesse de Clèves. La Princesse et Nemours s’aiment et se désirent comme Madame de La Fayette nous le fait sentir fortement lors de la fameuse scène de la canne des Indes portant les couleurs du duc dans le texte commençant par « les palissades étaient fort hautes » où le duc contemple de loin la princesse rêveuse et rêvant. Dans un autre contexte, Golaud fait regarder des amants par Yniold , et Honoré le fait regarder par dessus un haut mur -. Mais surtout avant de mourir le discours violent, injuste, lacérant, du Prince de Clèves à la princesse possède le ton désespéré et vengeur qu’un Golaud eût pu prononcer. La princesse se refusera ainsi définitivement à Nemours. Une différence de taille cependant : la princesse dit la vérité au prince, lui avoue cet amour, et ainsi fait naître jalousie, doute et destruction, et Mélisande au contraire confie ne mentir qu’à Golaud, avec d’ailleurs le même résultat. Mais il y a sans conteste des motifs littéraires voisins.
A entendre certains commentaires ou à lire certaines critiques de ce spectacle, on a vaguement l’impression qu’un peu de fumigènes, une fontaine mal éclairée et une forêt obscure suffiraient pour caler l’évocation de Pelléas et Mélisande, pour laisser le spectateur dans l’enchantement de la musique. Prima la musica ? prima le parole ? Debussy, travaillant sa musique sur le texte même de Maeterlinck a choisi…de ne pas choisir, et de proposer cette double exigence, imposer un texte et imposer une musique qui s’entrecroisent, au point qu’il n’avait pas prévu à l’origine les intermèdes qui vont avoir un bel avenir dans la musique du XXème siècle, et qui créent et renforcent cette action continue qu’il appelait de ses vœux.
Il y a par ce choix une force de la parole qu’il n’y pas dans les autres opéras français « à livret » : pas de livret forcément au service de la musique ici, mais au contraire une musique qui entend servir les paroles, et donc qui donne au théâtre une valence particulière. Bien entendu, on va penser à Wagner. Mais Wagner écrivait lui même ses textes, Debussy choisit de mettre en musique un texte qui fonctionne déjà comme texte de théâtre, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.
Pour toutes ces raisons, le texte de Pelléas, plus qu’un autre livret en français, nécessite un travail tout particulier sur la diction et sur la transmission, et sans doute aussi est-ce le motif pour lequel l’œuvre est relativement rare sur les scènes étrangères, alors qu’elle est mondialement connue : il est difficile pour un chanteur étranger dans rentrer dans cet univers si particulier.

« Les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec leurs Idées primordiales » : voilà ce qu’affirme Jean Moréas dans son Manifeste du symbolisme. Pourtant, même si les personnages de Maeterlinck apparaissent surgir dans l’action sans histoire, sans passé, il se dit des choses qui sont très concrètes et qui construisent une histoire et retissent un passé. Christophe Honoré choisit donc de suivre scrupuleusement le livret pour en déduire un univers, qui n’est certes pas celui habituel de Pelléas, mais qui s ‘appuie sur des éléments parfaitement vérifiables.
L’univers de Pelléas et Mélisande est un univers de contes de fées qui convient bien au symbolisme : on y trouve un peu tous les éléments du conte : Moyen-âge, Princes, lieux imprégnés de mystère et d’une sorte de vie secrète (forêt, grotte), on y trouve aussi le surgissement de Mélisande venue de nulle part peut-être, mais d’un nulle part suffisamment noir pour qu’elle ait à le fuir, un nulle part qui fait du mal, un nulle part dont elle possède une couronne qu’elle jette pour la voir disparaître.

Un autre image de la mise en scène de Lavelli en 1977
Un autre image de la mise en scène de Lavelli en 1977

Ce surgissement magique pose le premier élément. Jorge Lavelli avait bien montré cet univers avec cette ombre de château vaguement médiéval revu XIXème siècle. C’était une de ses belles mises en scène (Paris 1977)

 

Une image de la mise en scène de Vitez © Lelli & Masotti
Une image de la mise en scène de Vitez dans les décors de Yannis Kokkos

Antoine Vitez, dans la mise en scène la plus poétique et la plus juste de l’œuvre, que j’ai eu la chance de voir quatre fois (Scala, Vienne, Londres), insistait sur un univers d’innocence peu à peu effilochée et détruite. Lavelli et Vitez s’appuyaient sur un univers dessiné, au total abstrait. Mais l’univers du conte est un univers de non-dit partagé. Christophe Honoré va se confronter à l’œuvre en faisant, pour évoquer un célèbre ouvrage, une « psychanalyse du conte de fées » Pelléas et Mélisande, et essayer de sortir du conformisme dans lequel l’œuvre a été souvent scéniquement enfermée.
Il la traite donc de manière théâtrale, c’est à dire comme objet d’analyse et de réflexion sur la nature d ‘un texte dont la nature dite « symboliste » ne se suffit pas à elle-même. Il cherche donc, en s’appuyant sur le livret à chercher les motivations cachées des personnages, leurs désirs, leurs limites, leurs lacérations.
Dans sa lettre aux chanteurs qui illustre le programme de salle, il affirme « rendre au désir sa nature incongrue, ridicule, déplacée, crâne, sale, absolue ». Le désir est souvent présent dans l’espace tragique, mais souvent aussi étouffé par la « bienséance » : il y a derrière tout vers racinien, la brûlure du désir « j’ai fait couler dans mes brûlantes veines » dit Phèdre…Phèdre parle à Hippolyte de manière si rapprochée qu’il sent son souffle et qu’on l’entend « Mais fidèle, mais fier et même un peu farouche » au point qu’il en rougit « cette noble pudeur colorait son visage ». Effacer le désir de la représentation tragique est non seulement une erreur, mais un contresens. De même dans l’opéra: le duo de Tristan est tout de même la métaphore musicale de la montée d’un orgasme (interrompu), et le dernier mot du texte de l’opéra est « Lust » : les mots ont un sens.

Pelléas, Geneviève, Yniold (assis) et Arkel (à gauche), Marcellus mourant sur l'écran © Jean-Louis Fernandez
Pelléas, Geneviève, Yniold (assis) et Arkel (à gauche), Marcellus mourant sur l’écran © Jean-Louis Fernandez

D’un autre côté, Christophe Honoré tire le texte vers la question de l’adolescence qui, on le sait, l’intéresse. Il fait de Pelléas et Mélisande un couple adolescent fragile, « la très grande force des corps et leur très grande vulnérabilité ». La fragilité est l’un des éléments centraux de l’œuvre, physiquement montrée à plusieurs moments chez le personnage de Mélisande, mais il étend cette fragilité à tous les personnages, dont il fait des personnages à fêlure, à ambiguïté: la vision d’un Marcellus mourant du SIDA offert aux regards sur l’ écran lorsqu’il est évoqué par Pelléas jette un regard particulier sur son passé et donne à l’ordre d’Arkel de  différer son départ une valeur singulière qui contraint Pelléas (comme Hippolyte dans Phèdre d’ailleurs, tiens tiens) à ne cesser d’annoncer son prochain départ.

Dans cette construction intellectuelle et intelligente d’un Pelléas et Mélisande vu en version cachée, derrière les yeux, et je rajouterais derrière les corps, l’ambiance construite a évidemment une valence particulière, ainsi que la manière dont la soirée est construite : l’opéra est présenté en deux parties, une première avec toutes les scènes d’exposition, jusqu’à la scène de la grotte, puis la seconde partie qui raconte l’histoire jusqu’à son climax. Le décor d’Alban Ho Van a une présence notable, voire envahissante, voire insupportable dans ce travail, et notamment le contraste avec la scène I (ainsi que la dernière scène) espace vide avec Jaguar (la voiture) dans une nuit brumeuse, et une forêt à peine visible sur l’écran qui projette les images que le texte ne dit pas mais suggère, ou que les personnages sentent ou rêvent ou que le public a peut-être envie de voir. Dès la deuxième scène (la lettre, magnifiquement dite par la Geneviève incarnée de Sylvie Brunet Grupposo) commence un ballet insupportable de structures lourdes de décor qui font beaucoup de bruit par leur déplacement et qui dérangent.
Je suis tombé dans le piège, et à l’entracte je disais ne pas entrer dans le spectacle, être dérangé et être bien peu convaincu de l’approche.

Un monde de murs © Jean-Louis Fernandez
Un monde de murs © Jean-Louis Fernandez

D’ailleurs, d’autres spectateurs n’hésitent pas à sortir dès l’entracte. Ce qu’il ne faut jamais faire en principe, et en particulier ici, car le sens de ces mouvements, de ces hauts murs qui obstruent toute vision, qui ne laissent aucun horizon, apparaît dans toute sa logique dans la deuxième partie. Un monde d’arrière cour, de sorties de service, de garages ou de dépôts, un monde de murs à la fois cru et glauque (au sens d’aujourd’hui), mais qui finit d’ailleurs par dégager par contraste une sorte d’irréalité, voire de poésie : la poésie de l’étouffement. D’ailleurs, Honoré utilise non seulement ces bâtiments énormes qui envahissent la scène (et qui nous rappellent que la scène de Lyon est bien plus grande que ne le laisse montrer l’ouverture sur la salle), mais aussi des murs, avec de petites portes, qui cachent un extérieur ou un intérieur lui aussi obstrué. Pelléas apparaît plusieurs fois perché sur des murs, Golaud fait regarder Yniold par dessus un mur, un univers qui étouffe, fermé, où l’enfermement fait penser inévitablement à une prison, annonciatrice de mort : n’est-ce pas une porte percée dans un mur qui annonce la fin de Pelléas ? N’est-ce pas contre un mur qu’il est poignardé ? Alors, ces déplacements bruyants de la première partie, ces structures monumentales et aveugles, sont apparemment inutiles parce qu’elles n’imposent pas de parcours, mais imposent une réduction des espaces et des mouvements, mais rendent aussi facile de se dissimuler aux autres et voir sans être vu : Néron regardant Junie dans ce palais labyrinthique qu’est la Domus Aurea. Ces mouvements agacent, mettent mal à l’aise, lassent même : et finissent par  installer chez le spectateur le sentiment qu’Honoré veut transmettre : l’envie d’air, l’envie d’espace l’envie de l’extérieur, l’envie, en bref, que ça finisse. Honoré est trop fin pour ne pas l’avoir voulu : ni une erreur, ni une maladresse mais une perturbation volontaire.
De même, volontaires, les interruptions (que Debussy ne voulait pas) le rideau qui se baisse, la mélodie interrompue là où Debussy voulait un flot ininterrompu, l’œuvre découpée en « séquences » pour peser, pour déranger, pour installer chez tous le cathartique malaise. Il y a quelque chose de cinématographique dans tout cela, non pas par la présence de l’écran (quelquefois caché ou partiellement dévoilé) qui dirait ce que la scène ne dit pas , ce serait aujourd’hui trop simple et trop banal,  mais plutôt dans l’ensemble des mouvements, de l’ambiance imposée, de la couleur même, des jeux entre les scènes vues en grand angle (le duo final de Pelléas et Mélisande, magnifique) et les zoom où l’action se concentre dans un petit espace. Il y a quelque chose qui rappelle certains films de Kazan, un cinéaste qui prend racine dans le monde du théâtre (fondateur de l’Actor’s Studio), mais qui s’intéresse aux ambiances étouffantes (les univers à la Tennessee Williams que Kazan connaît bien). Rien de moins réaliste, rien de moins quotidien, rien de moins ordinaire que cet univers presque abstrait, une sorte de cour de récréation (ou de promenade, pour accentuer la métaphore de la prison) qui devient le champ clos des passions ou des désirs, tout comme l’espace tragique des classiques. Des murs, des palissades, sans horizon, les gens se croisent, se heurtent, s’aiment et se tuent.
Il n’est pas dit d’ailleurs que le « réel » soit sur la scène et le « fantasmé » sur l’écran, il n’est pas non plus interdit que des scènes emblèmes de l’œuvre soient vues d’une manière moins évocatoire et plus directe. Il n’est donc pas interdit que la scène de la chevelure si mythique soit directement érotisée, devienne crue et « sale » pour reprendre un adjectif utilisé par Honoré, mais Baudelaire avait déjà avant lui fait de la chevelure un objet poétique et érotique.
D’ailleurs Honoré s’amuse avec la chevelure : il sait bien que pour tous les spectateurs, Mélisande c’est d’abord une chevelure : alors, sa Mélisande va porter des perruques diverses, devenant un avatar de Lulu, un avatar de prostituée, au gré des désirs de Golaud qui l’a épousée, ou qui la possède (en tous les sens du terme), devenant par là-même une sorte d’autre namenlose sans identité que celle qu’on lui met sur la tête. Et la perruque devient « signe » de Mélisande au point qu’Yniold s’en coiffe et qu’Arkel le confonde avec elle et l’embrasse: Mélisande réduite à un accessoire.
A ce propos d’ailleurs, d’aucuns ont vu s’ouvrir un espace pédophile, un concept à la mode aujourd’hui. Je ne vois ni intérêt ni cohérence dans cette interprétation qui tourne court. J’y ai vu plutôt l’idée d’un Yniold qui protège les amants (disparus dans le bâtiment) et qui met la perruque de Mélisande pour donner le change et « détourner  l’ennemi», ce qui met Yniold l’enfant du côté des deux autres enfants, comme les appelle Golaud en les surprenant, ne l’oublions pas, et qui renvoie le couple au monde des enfants, des plus jeunes, d’une certaine innocence, de cette insouciance des « jeux interdits », ce qui me paraît plus riche et plus cohérent avec le sens du travail proposé.
Si l’on disserte sur la chevelure et ses avatars et les perruques successivement portées par Mélisande, il faut remarquer que Mélisande à mesure qu’elle se libère de Golaud quitte ses habits de bourgeoise chic ou de prostituée fantasmée pour être de plus en plus naturelle, ce qu’elle est lorsqu’elle avoue son amour à Pelléas. Dès que l’amour est avoué, dès que la vérité est étalée, dans son naturel et sa netteté, plus de perruque, plus de place pour l’artifice : c’est la fin des jeux de faux semblants et d’une certaine manière, du marivaudage. C’est la fin du « faire comme si ». Il y a une exigence du « dire vrai » ou de « l’être vrai » quand l’amour est avoué. Il en est ainsi entre les deux amoureux, comme chez Marivaux (final des fausses confidences) ou même comme chez Stendhal (dans le Rouge et le Noir, la scène de la visite de Madame de Rénal en prison).
Je ne sais si je sens « vrai », mais je n’ai pas vu les scènes un peu plus crues où les héros se touchent comme des scènes « vraies » au sens où c’est ce que vivent forcément les personnages : c’est possible sans doute parce qu’ils sont dominés par leurs désirs, mais ce peut-être aussi une représentation directe du fantasme et du désir sans que celui-ci forcément s’accomplisse « en vrai ». Comme le rêve de Mélisande projeté à l’écran, dormant entre deux hommes la lutinant immédiatement après une image de Mélisande dormant comme si elle était morte dans une mare de sang (voir photo conclusive du texte) constitue un raccourci d’Eros-Thanatos. Et par la même un signe.

Yniold épie sur le mur...© Jean-Louis Fernandez
Yniold épie sur le mur…© Jean-Louis Fernandez

Mais la scène très théâtrale où les cinq enfants apparaissent lorsque Golaud force Yniold à regarder n’est pas plus « réelle » et eût pu être vue à l’écran. Les limites entre ce que dit la représentation scénique et ce que dit l’écran ne sont pas très nettes ; il serait trop simple de n’y voir que la différence entre réel et fantasme.
Ce qui m’intéresse dans ce travail, c’est son regard vers les possibles du texte, les sous-textes, les non dits. Dans ce texte tout en litotes, c’est à dire en réalité tout en force réprimée, représenter scéniquement la litote n’a pas un intérêt très novateur, c’est une paraphrase réussie si elle est bien réalisée par la mise en scène, terriblement ennuyeuse si elle n’est qu’illustration voire répétition.
L’intérêt du travail de Christophe Honoré, c’est qu’il est intelligemment dérangeant, qu’il ne va jamais contre tous les possibles d’un texte qui n’est pas si éthéré qu’on croit. Quand il montre  Mélisande jeter l’anneau volontairement dans l’eau comme elle a jeté la couronne au départ, il nous oppose à « l’acte manqué » un acte volontaire, qui dit quelque chose de Mélisande qu’on sent mais qu’on préfère ne pas voir.
La magnifique scène où le couple, au IVème acte, s’avoue son amour, et justement traitée à l’opposé : plus d’attouchements, mais deux êtres à l’opposé dans l’espace qui envahissent de paroles cet espace vide; un espace rempli par l’écran au fond qui raconte peut-être l’histoire que nous voudrions voir vivre. L’amour arrive, et tout ce qui faisait le désir non exprimé, le non dit, la vérité cachée, s’éclipse avec une intensité inouïe. Et c’est à ce moment que Golaud , quand le doute n’est plus permis, poignarde contre le mur( !), Pelléas, piégé par l’espace clos et les portes fermées (par Yniold qui est, comme Arkel, un spectateur muet et actif à la fois de l’accomplissement des destins…).

Le mal aimé construit son univers par le fantasme et le jeu des interprétations d’un geste, d’un regard, de mouvements qu’il traduit en douleur, mais aussi en espérance folle de reconquête. Quand la vérité éclate, il faut finir : en tuant Pelléas, Golaud casse le couple mais s’inscrit à jamais dans leur histoire de couple, comme Phèdre condamnant à mort Hippolyte a enfin un rôle dans sa vie, lui qui ne l’a jamais regardée. En tuant Pelléas, Golaud existe enfin pour Mélisande, qui en meurt, et qui meurt de cet enfant de lui qu’elle ne peut plus accepter.
Honoré, je l’ai écrit plus haut, fait vraiment de l’enfant Yniold un vrai rôle, comme un chœur muet le plus souvent qui observe avec une vie propre vue à l’écran, une vie cachée, une vie d’ado, et qui prend part, sinon parti dans la trame qui se noue, et donc je pense qu’il faut l’ajouter aux trois protagonistes. Ainsi, face aux quatre personnages Pelléas, Mélisande, Golaud et Yniold, le couple Geneviève-Arkel a une fonction singulière, vieux couple opposé au « jeune couple », qui vivent cette histoire par procuration, eux dont l’histoire semble arrêtée, et décatie : Geneviève chante au début, mais apparaît plusieurs fois dans plusieurs costumes, du dimanche, de ménagère, en robe de chambre, dans une sorte de quotidien du couple qui en a fini avec les histoires d’amour et qui se confronte au quotidien, pas très drôle, pas très reluisant. Arkel moins extérieur accompagne et commente l’action, il n’est jamais bien loin, comme si lui aussi était amoureux de Mélisande, mais un amoureux qui avec la distance de l’âge, n’attend plus rien, un amoureux qui est quelque part un vague prédateur (voir la scène avec Yniold déguisé, qui le trompe et le fait sortir du bois) son physique à la Nosferatu y fait penser.

Certains – et ce n’est pas faux – ont vu des rapprochement avec Lulu, non dans le caractère de Mélisande, mais dans la manière dont elle est présentée, dont Golaud l’habille de manière artificielle, outrancière, apprêtée, dont elle surgit sans « avant », vêtue comme une prostituée trouvée au bord de la route, et surtout dans la manière dont elle est vue par les hommes, dont elle est « habillée » par les hommes. Il y a dans le regard d’Arkel sur Mélisande quelque chose de ce genre. Et il n’y pas à s’étonner de le voir prendre une part active à sa fin (chloroforme), comme un Jack l’éventreur (ou un Nosferatu) en l’occurrence chloroformeur. Comme on chloroforme les chatons avant de les étouffer ou de les noyer. Arkel qui a compris que les murs sont infranchissables et qu’il vaut mieux le grand saut. On peut aussi penser que si Golaud a tué Pelléas, le père efface Mélisande en une sorte de solidarité intergénérationnelle et amoureuse.

Golaud ramasse Mélisande (sc.I) © Jean-Louis Fernandez
Golaud ramasse Mélisande (sc.I) © Jean-Louis Fernandez

Le spectateur se confronte à la complexité d’une analyse d’un livret qui emmène ailleurs, avec de vagues rapports avec ce que nous avons l’habitude de voir, même si les murs peuvent de manière lointaine rappeler les murs d’un château, mais qui se retrouve détourné et conduit sur une autre voie, sur un autre chemin, tout aussi abstrait malgré un décor envahissant et un faux réalisme caricatural comme la fameuse Jaguar qui ouvre et qui ferme l’œuvre.
Voilà une voiture qui évidemment est là comme première image « choquante » d’un univers que Christophe Honoré veut imposer. On attend une forêt, on l’a retrouve projetée sur un écran, on attend le moyen âge et on a une Jaguar un peu ancienne trônant au milieu d’un espace brumeux.

Voilà une image « hyperréaliste » certes, mais aussi quelque part symboliste, qui renvoie à cause du chauffeur à l’idée de pouvoir et de richesse, d’une richesse sans doute un peu passée : que fait une voiture dans la nuit, attendant le maître parti chasser, au pied de laquelle une jeune femme clairement vêtue en prostituée est lovée. La chasse de Golaud dans les bois ressemble à une chasse moins animalière : on peut même se demander qui il a tué pour revenir avec une lame sanglante et du même coup Mélisande refusant qu’on la touche est presque une prise, une proie trouvée par hasard qui va être possédée et qui sent confusément cette violence. Golaud veuf et seul cherche fortune, et trouve à ses pieds la proie idéale, celle qu’il va posséder et habiller : ce que nous dit Honoré ici, c’est que Golaud est dès le départ un danger.

À la fin, la voiture retrouve une fonction symbolique, comme si ce qui venait d’être vécu se bouclait. Tout s’était ouvert par le surgissement Mélisande, et finit sur Mélisande renvoyée dans le néant d’où elle semble venue. Mais cette fois-ci c’est Arkel qui officie.
Chloroforme, sac poubelle qu’on sort de la malle arrière, c’est pour moi une scène elliptique, suspendue, où sur l’écran Mélisande va se noyer et laisse le monde, et qu’on va noyer, qu’on va effacer, dans un sac poubelle. Où est le réel ? où est le figuré ? La grandeur du suicide ou une mort à la Gilda dans un sac ?
Il n’est pas interdit de penser que la Mélisande du début se laisse mourir au moment où on la trouve et qu’à la fin on l’y aide et on la pousse, comme un petit objet qui a perturbé un moment l ‘étrange Allemonde, et qui va passer hors le monde (comme Orlamonde). Il y a là des motifs auxquels on pense, sans que la scène ne nous donne clairement la solution, comme d’ailleurs la vision traditionnelle de la mort de Mélisande sans raison, sans motif autre qu’un effacement.

Pelés et Mélisande...intimité © Jean-Louis Fernandez
Pelés et Mélisande…intimité © Jean-Louis Fernandez

Christophe Honoré ne donne pas toujours d’explications claires, offrant au spectateur un choix, des chemins, et c’est sa manière à lui de traiter le symbolisme, un symbolisme passant par des images concrètes, des ambiances presque cinématographiques (on parlait plus haut d’Elia Kazan) et donc un symbolisme post-cinématographe.
Aussi ne réduit-il pas l’action à 3 protagonistes et 3 ou 4 spectateurs. Les spectateurs, Geneviève, Arkel, Yniold et le chauffeur qui est aussi le médecin (Jean Vendassi) ont chacun une part du drame, Yniold fait mouvoir consciemment ou non (tantôt l’un tantôt l’autre comme les enfants dangereux) les leviers de l’action, Arkel n’est plus le commentateur, mais à la fin l’acteur. Honoré accorde aux personnages non principaux des rôles, y compris muets

Les servantes "Erinyes" © Jean-Louis Fernandez
Les servantes « Erinyes » dirigées par Yniold © Jean-Louis Fernandez

(servantes qui rampent comme des Erinyes à l’acte IV annonciatrices de mort et qui sortent par une porte dérobée, pourquoi ? pour où ? ), le tout au service d’une ambiance d’une infinie tristesse, sans lueur, sans rien de magique, et étouffante, et mortifère.
Voilà un travail très construit, avec un savant équilibre entre une première partie de mise en place (y compris musicale) volontairement « lourde » et un peu démonstrative ou vécue comme telle et une seconde partie où les « pièges » de la première se referment et où s’éclairent les choix initiaux.
Dans cet univers, les chanteurs – diseurs- acteurs ont un rôle particulier, essentiel, qui fait qu’on ne peut vraiment séparer le chant de la mise en scène. Il y a un lien plus essentiel et plus profond entre les deux aspects.
Le petit Yniold confié à un enfant de la maîtrise (excellente) de l’Opéra de Lyon (Léo Caniard, vraiment émouvant sur scène et la voix fragile et si juste de Cléobule Perrot) est une bonne initiative alors qu’il est confié le plus souvent à un soprano : la voix non encore faite, encore un peu vive comme le vin nouveau, fait pendant à la voix vieillie et presque défaite de Vincent Le Texier, il y a là entre le père et le fils un contraste bienvenu et frappant, qui renvoie d’autant plus Golaud dans le monde des anciens, le monde des non-jeunes. Le monde de la finitude.

La Geneviève de Sylvie Brunet-Grupposo est d’abord une silhouette et un personnage, sa lecture de la lettre qui est tout le rôle, est l’un des moments forts de la partition et de la soirée. Même si elle a un petit vibrato qui m’a un tantinet gêné, elle dessine un univers proche du Lied qui impose un temps suspendu. Vraiment magnifique. Elle remporte un joli succès personnel, tout à fait justifié parce qu’elle est très présente dans la mise en scène, sorte d’écho féminin à Mélisande qu’elle accompagne, sorte d’ombre au milieu de ses servantes, jamais étrangère à l’action, et jamais dans l’action.
Arkel, on l’a vu, participe de manière plus directe au drame, jusqu’à être protagoniste de la fin de Mélisande et non plus commentateur ou spectateur. Jérôme Varnier lui prête une voix au timbre encore frais, un peu clair, moins fatigué que celui de Le Texier dans Golaud, et il en paraît donc presque plus jeune avec une diction parfaite, d’une rare clarté. La prestation musicale est dans l’ensemble de très bon niveau même s’il n’évite pas quelquefois des sons un peu fixes. Son travail d’acteur, avec ses déplacements hésitants, ses gestes esquissés, son allure de Don Quichotte égaré (version soft) ou de Nosferatu (version maléfique) en fait une silhouette forte de l’ambiance voulue par Honoré une silhouette à la fois fantomatique et d’une présence quasi permanente bien que discrète.

Golaud est un chasseur au couteau ensanglanté, voilà comme il nous est présenté. Ce début mystérieux renvoie Golaud dans le monde de ceux qui tuent, dans le monde de ceux qui font gicler le sang. Et la mort de Pelléas est la mort d’une proie.
Vincent Le Texier promène son Golaud depuis longtemps sur les scènes. La voix accuse de la fatigue, le timbre est plus opaque, mais la diction reste bonne et l’interprétation forte. Même si le jeu n’a pas la distance et la noblesse d’autres Golaud, et confine notamment à la fin à l’expressionnisme qui n’est peut-être pas le chemin voulu par l’œuvre, il reste que ce Golaud reste puissant. Christophe Honoré appuie très durement sur la dernière scène avec Mélisande où l’on atteint un paroxysme : non seulement les paroles sont très violentes et rappellent d’autres discours de mal aimés, comme je l’ai souligné plus haut, mais les gestes aussi, puisque Mélisande mourante est prise derrière la voiture, comme une prostituée. Vincent Le Texier n’installe aucune distance dans le personnage aucune distinction, mais seulement une image de lacération et une volonté de destruction . Toutefois, cette voix un peu fatiguée convient à l’idée de vieillesse installée dès le départ par Mélisande. Ce Golaud reste inquiétant et presque plus mystérieux que Mélisande.

Se pose d’ailleurs la question du statut de cette famille installée dans un monde désaffecté, une famille dont certains ont lu une part d’ombre vaguement mafieuse (Jaguar, Chauffeur, couteau ensanglanté) où la mort est donnée sans hésitation, d’Arkel à Golaud voire à Yniold. …Il y a aussi quelque chose d’une perdition mystérieuse dans ces mouvements de servantes, dans la manière d’épier l’autre, qui renforce l’atmosphère irrespirable. Si l’on est proche d’un univers racinien, ce serait Phèdre, Britannicus et Bajazet tout à la fois, si l’on est au cinéma, j’en reviens à Elia Kazan, dont les origines grecques (mâtinées d’Arménie) le rendent évidemment sensible à l’univers tragique. Cette volonté d’Honoré de rendre sensible un univers clos m’a fait penser vaguement à ce que faisait Chéreau de l’univers d’Elektra, notamment par les servantes et par le fait qu’il y ait toujours quelqu’un qui regarde.
Le Pelléas de Bernard Richter est pour moi la confirmation de la qualité de cet artiste. Confier Pelléas à un ténor, c’est du même coup modifier les équilibres vocaux des voix masculines, où l’on a habituellement plutôt une variation sur la couleur barytonale, Pelléas baryton Martin, Golaud baryton, Arkel basse ou baryton basse.
Du même coup, la voix de ténor modifie les harmoniques vocales d’une distribution où l’on a déjà souligné la couleur juvénile de l’Arkel de Jérôme Varnier , mais où cette voix claire et marquée s’oppose à celle plus éteinte de Golaud. Une voix juvénile et un corps adolescent, cela change complètement l’image de Pelléas. Je me souviens de François Le Roux, à la voix homogène, extrêmement ronde et douce (voir l’enregistrement d’Abbado), je me souviens même de Richard Stilwell à Paris avec Lavelli et Maazel, plus mâle et tout aussi tendre. Il y a dans la voix de Richter quelque chose d’un étonnement juvénile, quelque chose de direct et d’incisif qu’on ne trouve pas souvent dans le personnage de Pelléas. Il faut d’abord saluer la diction impeccable et l’engagement dans le rôle, et les aigus, un peu appuyés ou gonflés au départ mais qui deviennent à mesure qu’avance l’action de moins en moins « agressifs », et même si les graves sont quelquefois moins audibles, le discours reste éminemment conforme à ce qu’on veut du personnage, avec ses déchirures, ses fêlures, ses ruptures, ses hoquets. Cette voix pas tout à fait homogène mais parfaitement conduite, rend justice à un personnage lacéré, mais adolescent, bouillonnant de jeunesse, de désir. On croit à ce Pelléas et l’ensemble du rôle est très bien conduit, très bien tenu et très bien maîtrisé. Une vraie réussite.
On croit aussi à Hélène Guilmette, qui comme Bernard Richter, a quelques graves détimbrés, notamment à la fin, mais sa Mélisande est d’un bout à l’autre remarquable de naturel. Elle est naturelle même lorsqu’elle est si « artificielle », en poupée à la Lulu, naturelle quand à la fin, elle revêt les simples habits de l’amour avec une robe non apprêtée, avec cette fois une vraie chevelure sans perruque platinée. La voix est présente, nette, moins diaphane qu’on a pu le dire, avec une vraie présence et pas cette présence-absence qu’on voit trop souvent chez les Mélisande, elle est à certains moments très émouvante notamment à la fin, mais elle marque aussi bien toute la première partie où elle est une Mélisande protéiforme, qui ne s’appartient pas, perpétuellement autre et pourtant la même avec une fraicheur dans le geste qui l’identifie parfaitement, la voix et la diction assurées, les multiples couleurs miroitantes du rôle parfaitement exprimées, et en même temps une jeunesse hésitante et une sûreté dans le geste et la présence. Cette Mélisande est sans cesse ambiguë ou plutôt presque bifrons, enfant et adulte, jeune fille et jeune femme, alors que le Pelléas de Richter est d’abord adolescent. La Mélisande d’Hélène Guilmette a vécu un avant et cette maturité transpire dans le chant et dans les attitudes. C’est une très belle performance qui réussit à montrer sans les résoudre les mystères du personnage.

Au service de cette distribution et de ce travail Kazushi Ono est lui aussi presque surprenant dans sa manière d’aborder la partition. On l’a connu plus froid et plus distant. Il est notamment au début particulièrement rond, presque lyrique et doux.
Claudio Abbado en faisait une sorte de flot continu de couleurs et de reflets, de sons imbriqués sans jamais de rupture. Ici, nous l’avons vu, la rupture est structurelle dans ce spectacle. Mais la manière dont Ono conduit l’orchestre donne à la fois une unité et une cohérence : c’est un travail éminemment clair, limpide, où tout est entendu ou mis en valeur, mais en même temps en une jolie construction loin des moirures symbolistes,  plus directe, plus incisive à l’image des voix et notamment celle de Richter ; une direction qui à l’instar de l’ambiance scénique, est tendue à l’extrême, mais qui à son opposé n’est jamais étouffante, et toujours aérée, toujours nette, avec une énergie qui rend justice à une partition jouée quelquefois de manière trop alanguie . C’est une des lectures les plus convaincantes du chef japonais, qui donne à l’ensemble une couleur parfaitement cohérente avec ce qu’on voit sur scène. Très grande réussite d’une direction à la fois chirurgicale et attendrie, attentives aux couleurs, variée, et qui rend justice à une partition plus diverse et plus dramatique qu’on ne le pense souvent.

En conclusion, nous nous trouvons devant un spectacle complexe, qui peut rebuter et qui a rebuté. On a l’habitude de voir des Pelléas noyés dans un univers d’une nature mystérieuse et vaguement hostile, mais omniprésente : voilà qui contraste avec un univers de murs où la nature est complètement effacée sauf à l’écran, qui l’évoque (la forêt, la mer), mais seulement comme  la projection rêvées d’âmes étouffées. On a aussi l’habitude de voir des personnages hiératiques qui se touchent peu et qui ici ne cessent de chercher à se toucher voire plus. On a enfin l’habitude de voir des Pelléas plus enfants et plus innocents et ici il n’y a aucune innocence nulle part, même pas celle d’Yniold.
Cet univers nous bouscule, qui joue à la fois sur le réel et le figuré, sur l’image et la scène, sur théâtre et cinéma, mais il reste pour moi tout de même un univers symboliste, même si revisité : il n’y a rien de vraiment concret dans ce travail, malgré un décor envahissant. Le concret quand il est évoqué ne trouve pas de place claire : ce qu’on voit est-il ce qui est ? Ce qui est en image est-il le fantasme du public ou des personnages, ou une suggestion d’une réalité presque « augmentée » ? Ce qui est représenté est-il effectif ou fantasmé ? Représente-on les personnages dans l’action ou les fantasmes de personnages qui se rêvent agir ? Cela reste volontairement ambigu et pour tout dire, c’est sans importance.
Il reste à la fin une tension forte, et des questions sans réponses, comme toujours d’ailleurs lors d’une représentation  de Pelléas et Mélisande. En ce sens, Christophe Honoré n’échappe pas à la règle commune ; ce tissu imbriqué entre prose, poésie et musique n’aura ni imitateur ni continuateur et fonctionne parfaitement y compris dans ce travail qui soulève tant de questions et qui surprend, voire prend à revers.
Aussi faut il accepter et admirer le travail très fin que Christophe Honoré a conduit, un travail d’une grande épaisseur, qui essaie de fouiller le texte jusqu’à l’impossible, avec ses questions sans réponse : était-il si nécessaire d’ajouter des images filmées ? Marcellus mourant du SIDA s’imposait-il ? La scène où à la fin, Golaud viole quasiment Mélisande était-elle si inévitable?

Il y a ainsi un fil et des séquences, des briques qui se construisent dès le départ, avec une construction très fragmentaire où le spectateur est vraiment désarçonné, puis, ces briques s’assemblent dans une démarche constructiviste, avec néanmoins quelques trous, avec quelques éléments en suspens, qui font de ce Pelléas une question avant d’être une réponse et pas vraiment un continuum mais une succession de séquences au sens cinématographique du terme, comme des épisodes qui peu à peu conduisent à la catastrophe.
Christophe Honoré en quelque sorte nous propose la « possibilité d’un Pelléas et Mélisande » où des particules à la fois élémentaires et élaborées croisent des ambiances, des regards, des actions , des possibles convaincants ou non, mais toujours dans un véritable univers, cohérent avec l’œuvre dans sa distance et son étrangeté. Ainsi Honoré nous dérange, nous implique, nous fait réagir, et rejoint Gide : « Que l’importance soit dans ton regard, non dans la chose regardée ! » [wpsr_facebook]

Mélisande (Hélène Guilmette) © Jean-Louis Fernandez
Mélisande (Hélène Guilmette) dormant et bientôt rêvant © Jean-Louis Fernandez

 

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015: LULU d’Alban BERG le 6 JUIN 2015 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Dmitri TCHERNIAKOV)

Deux points pour revenir sur cette production de Lulu après une deuxième vision, qui m’a permis de mieux asseoir mon jugement et mieux confirmer mes intuitions.

D’abord, la mise en scène de Dmitri Tcherniakov , concentrée sur les personnages et qui raconte une histoire elle-même concentrée sur le proscenium. On ne reviendra pas sur l’extraordinaire performance des chanteurs-acteurs, qui réussissent à eux seuls à porter le spectacle.
Avec un dispositif unique d’une grande simplicité apparente, Tcherniakov par les jeux d’éclairage et quelques chaises réussit à raconter avec un précision incroyable une histoire qu’il vide de toutes ses péripéties : pas vraiment de picaresque dans cette Lulu : on ne voit pas les policiers chercher Lulu, on entend à peine les coups de révolver contre Schön, on entend sans voir l’agitation du début du 3ème acte lorsqu’on apprend que les actions de la Jungfrau s’écroulent. Tcherniakov ne s’attarde pas sur l’accessoire, sur les détails cinématographiques de l’histoire, sur les péripéties qui ne concernent pas Lulu.
S’attardant au contraire sur le personnage de Lulu, il compose une passion en neuf stations, l’ascension, le triomphe et la chute, faisant de Lulu une sorte de planète autour de laquelle gravitent les autres personnages, en effaçant tout pittoresque. Je l’ai dit, c’est une vision épurée, où la situation tragique se construit, il en fait presque une sorte de sainte , oui, de sainte tout en blanc (il faudrait analyser la blancheur de ces habits du 3ème acte) d’un univers noir et lisse, sans rien pour se retenir ou s’agripper .

L’histoire fourmille de détails, le cinéma s’en est emparé tant l’œuvre est « réaliste » et i. Et pourtant ici, Tcherniakov réussit à effacer tout réalisme de façade pour fouiller chirurgicalement les âmes et les personnages, dont chacun est dessiné avec une justesse et une précision qui stupéfient : l’athlète (excellent Martin Winkler) est par exemple exceptionnel, il porte des « signes » d’athlète (survêtement) mais il n’apparaît jamais comme tel, on le sent, sans jamais l’identifier de visu, c’est par les gestes, c’est par quelques détails qu’on l’identifie.
Même précision à la fin où Lulu habille un Jack l’Eventreur volontairement autre ; de la redingote de Schön, alors que Jack L’Eventreur porte lui même une redingote qui pourrait y renvoyer. Elle l’habille comme pour un rituel, comme si elle sentait qu’il fallait mourir par cet homme, un substitut sacrificiel. Mais là aussi pas de cris bestiaux comme quelquefois, mais un instant bref, et définitif, une mort presque pudique, presque linéaire, comme celle d’Alwa précédemment. Il y a eu des morts théâtrales, (le Medizinalrat, le peintre, Schön) qui doivent ponctuer de manière presque spectaculaire l’itinéraire – la mort du peintre est particulièrement soignée à ce propos, ou celle de Schön) toutes les morts du 3ème acte sont presque des instants qui passent, sans qu’on s’y arrête, y compris celle de Lulu. Merveilleux travail.
Seuls moments « mouvementés », les intermèdes où le chœur progressivement accompagne l’histoire, histoires de couples qui s’aiment, se désirent et se détruisent au rythme grinçant d’une musique qui à ce moment explose en mille sons, avec une énergie peu commune. Ce qui fait bouger, ce qui se fait entendre dans l’histoire, ce sont les interstices de la vie qui va.
Tcherniakov joue en revanche sur les reflets, sur la présence des personnages au fond, sur leur entrée dans le champ du spectateur, ce sera Schön, mais aussi Schigolch, ou La Geschwitz, très juvénile de Daniela Sindram, voire sur la jeune fiancée ; il joue sur les reflets, sur leur multiplication comme pour donner à cette histoire une sorte d’universalité et en même temps construire une sorte d’harmonie qui fait image.
Face à ce travail millimétré, d’une très grande précision dans les gestes et dans les attitudes, très dramatique, laissant peu de place à l’improvisation, Kirill Petrenko prend lui aussi l’auditeur à revers : à l’univers glacé construit par Tcherniakov, Petrenko fait écho par un univers minimaliste, donnant à sa Lulu une valence intimiste, presque chambriste, et marquée rythmiquement sans aucun espace pour la complaisance sentimentale, mais sans aucune violence. On s’attend toujours dans Lulu à des moments tendus, incisifs, violents, et Petrenko arrondit les angles, renvoie à un univers sonore plus charnu comme l’univers straussien, par certaines couleurs, très rondes, alors que par ailleurs il réussit à isoler tous les sons, à proposer une vision qui semble quelque fois le son grèle d’un quatuor à cordes, millimétrée et calquée sur les mouvements de la mise en scène.
Il en résulte une très grande tension, ce qui est paradoxal tant on attend de cette tension une sorte d’expressionnisme, alors qu’il est totalement impressionniste, construisant l’univers à partir de sons isolés, mais toujours très colorés alors qu’il est métonymique, nous faisant entendre un mince partie pour dessiner le tout : la prestation de l’orchestre est magnifique, dans la fosse et en fond de scène, où Petrenko limite le volume des musiques de scène. Il en résulte la même impression de concentration et d’essentialisme que sur la scène. En ce sens, les deux approches sont à la fois cohérentes et se répondent en écho.
On peut évidemment préférer une Lulu plus acérée, plus coupante, plus spectaculaire aussi. Elle l’est mais sur un fil plus que dans une masse sonore. On peut préférer aussi un tempo plus vif, mais alors où serait le suivi millimétré de la scène et de chacun de ses mouvements. J’ai souvent dit que Petrenko suivait ce que la scène lui disait : une fois de plus, il propose une Lulu en pleine cohérence avec l’univers ascétique du plateau, où seul l’essentiel est vu, à savoir un parcours individuel où chaque personnage ne se définit que par sa relation à l’héroïne ; dans la fosse, on a aussi débarrassé l’œuvre de toute fioriture, de toute profusion. Mais il est inouï de tout entendre, chaque note, comme si elle était isolée des autres et en même temps dans une totalité, chaque inflexion est perçue, avec des coups d’archets surprenants, des accélérations du rythme inattendues, des ralentissements mais aussi une volonté de marquer certaines phrases, qui tissent un fil d’échos de Mahler à Strauss.
Certes, il faut au spectateur une attention de tous les instants, voire une tension particulière (à certains moments, le son me rendait très tendu, tant il surprenait, tant il collait à l’action et au mouvement) et aussi une grande disponibilité pour cette approche très neuve. Disponibilité, cela veut dire être débarrassé de ses attentes ou de ses habitudes d’écoute, notamment au disque. Je n’ai jamais entendu pareille Lulu, ascétique, hiératique et néanmoins quelquefois charnue et adoucie, coupante et attendrie, nette et brumeuse. En cela, on a là une option d’interprétation qui peut désarçonner, et qui m’a emporté.

A revoir ce spectacle, on en perçoit encore plus la profondeur, la cohérence et l’intelligence. Un spectacle qui ne peut être jugé à l’emporte pièce, mais qui nécessite un effort, une tension, une analyse. Un vrai spectacle donc, et surtout pas un produit de consommation pour amateurs blasés.[wpsr_facebook]

BAYREUTH 2015: UNE TÉNÉBREUSE (?) AFFAIRE

Dallas ou Dynasty, le lecteur aura le choix pour insérer dans l’une ou l’autre des séries américaines cultes, qui racontent des histoires de familles qui se déchirent, les aventures de la famille Wagner. Un récent film TV Der Wagner-Clan. Eine Familiengeschichte (le http://wanderer.blog.lemonde.fr/wp-admin/edit.phpclan Wagner, une histoire de famille, 2014) raconte la vie de la famille de la mort de Wagner à Venise en 1883 à celle de Cosima en 1930, riche de crises violentes, à commencer par l’éloignement d’Isolde von Bülow (en réalité fille de Wagner) et par son procès contre sa mère (1913) suite à la réduction de sa pension, où elle ne put prouver qu’elle était la fille de Wagner, même si aujourd’hui on sait qu’elle l’était . Cosima avait nié par écrit qu’elle fût la fille de Richard Wagner; la réalité est qu’elle avait épousé le chef Franz Beidler qui risquait de menacer Siegfried Wagner dans le rôle de chef de référence à Bayreuth et que les rentrées financières se raréfiaient à Bayreuth suite à la tombée dans le domaine public des droits sur les œuvres.
Autres aventures et autres secrets, l’homosexualité de Siegfried, le départ de Friedelind, sœur de Wieland et Wolfgang, aux USA en 1939  et sa position très critique envers le régime nazi, plus récemment, à la mort de Wieland, en 1966, l’éloignement par Wolfgang de toute la famille de Wieland, et de sa maîtresse Anja Silja, plus récemment encore,  suite au remariage de Wolfgang en 1976, l’éloignement de ses enfants du premier lit (Eva née en 1945 et Gottfried né en 1947) pour ne reconnaître l’héritage artistique qu’à la fille du second lit : Katharina, née en 1978.

J’espère que vous suivez.
Pour faire simple, du vivant de Wolfgang, mort en 2010, et avant 2008, tous les enfants et neveux du patriarche étaient frappés de « Hügelverbot », (Pas touche au festival !), Eva et Gottfried les enfants, Nike et Wolf Siegfried les neveux, enfants de Wieland.

Tout le monde s’accorde à reconnaître qu’Eva d’un côté qui a eu une carrière discrète de conseillère artistique auprès de Stéphane Lissner au Châtelet et à Aix, mais aussi au MET, est compétente comme conseillère aux voix et aux distributions, et que Nike de l’autre est grosso modo l’intellectuelle de la famille, très respectée directrice du festival de Weimar entre 2004 et 2013 et digne fille de Wieland. Elle déclara en 2011 qu’il vaudrait peut-être mieux que la famille Wagner soit éloignée du festival de Bayreuth, déclaration qui lui valut encore plus de sympathies sur la verte colline.
Les autres se sont éloignés, et ont même laissé l’Allemagne: Gottfried vit en Italie, Wolf-Siegfried à Majorque.
En somme, nous avons une famille, marquée par une sultane mère qui en a tracé les lois, et qui s’entredéchire à coups de complots de sérail. Les deux sultans les plus récents étaient frères,  et comme dans les familles régnantes trop nombreuses avec trop de prétendants potentiels, l’un ayant survécu à l’autre a fait en sorte que tous ceux qui gênaient ses vues sur la succession soient ostracisés.
Et le Sérail, c’est une colline surmontée d’un « Château fort », le Festspielhaus, qui règne hautement sur une  ville moyenne un peu isolée, parce qu’il lui a donné une gloire mondiale : Le Festival de Bayreuth, le plus ancien Festival du monde ou à peu près, est une petite entreprise hautement symbolique sur laquelle la famille Wagner a la main depuis maintenant 139 ans.
Voilà les racines des crises familiales, version « du côté de chez Wagner» version atrido-proustienne.
Du côté du Festival (« du Côté de Bayreuth »), 1973 fut l’année charnière qui changea les statuts de la Richard Wagner Stiftung dominée par la famille Wagner en Richard Wagner Stiftung– Bayreuth pour y faire entrer les institutions politiques et en faire les véritables propriétaires du Festival de Bayreuth: le Festival actuel et le Musée Richard Wagner de Villa Wahnfried vivent sur ces statuts.
La Fondation est gouvernée par un conseil où siègent :

Bundesrepublik Deutschland (République Fédérale) 5 voix
Freistaat Bayern (Etat Libre de Bavière) 5 voix
Famille Wagner 4 voix
Stadt Bayreuth (Ville de Bayreuth) 2 voix
Gesellschaft der Freunde von Bayreuth (Société des amis de Bayreuth) 2 voix
Oberfrankenstiftung (Fondation de Haute Franconie) 1 voix
Bezirk Oberfranken ( Arrondissement de Haute Franconie) 2 voix
Bayer. Landesstiftung (Fondation régionale de Bavière) 2 voix (Cette fondation gère des projets pour l’Etat de Bavière)

En son paragraphe 8 articles 2 et 3, le règlement de la fondation Richard Wagner stipule que la direction du Festival échoit à un ou plusieurs membres de la famille Wagner, à moins qu’aucun membre de la famille ne soit apte à l’assurer, dans ce  cas elle est confiée à un directeur désigné par une commission de trois membres issus des intendants de sept opéras de l’espace germanique (Deutsche Oper Berlin, Vienne, Stuttgart, Cologne, Francfort, Hamburg, Munich) la Staatsoper de Berlin ainsi que Leipzig et Dresde étaient à l’époque de la rédaction de ce règlement encore en Allemagne de l’Est. Je ne sais si ce point a été révisé.
En tous cas, il est clairement indiqué que c’est la Fondation qui désigne la direction du festival et que celle-ci peut échoir à un manager extérieur à la famille.
Lorsque Wolfgang Wagner arrivé à un âge avancé (début des années 2000) a commencé à évoquer son départ, la Fondation a désigné Eva Wagner-Pasquier comme successeur, ce qui a été ressenti comme un coup de force. Wolfgang a refusé cette perspective, et a souligné qu’il était, lui, nommé à vie, et qu’il n’entendait pas laisser la place. Eva Wagner-Pasquier a eu à l’époque une attitude d’une grande dignité. La question de la succession a été repoussée jusqu’à ce qu’on trouve le compromis actuel, où les deux sœurs Katharina et Eva gouvernent le Festival (2008).
Eva Wagner-Pasquier, dans une famille aussi remuée par la question de l’autorité sur le Festival, a forcément été considérée quelque part comme une usurpatrice, vu que Wolfgang avait pour volonté d’y installer sa dernière fille, Katharina, metteur en scène.
Le compromis qui en est résulté allie d’un côté Eva, qui a vécu l’histoire du Festival depuis 1951, et la nouvelle génération qui ne l’a pas connu, il allie de l’autre une jeune femme élevée dans le Sérail, peu sortie de Bayreuth, pour devenir la responsable du Festival et une femme d’une autre génération, qui en a été éloignée au moment de la naissance de la précédente, et qui a travaillé dans diverses institutions (notamment aux côtés de Stéphane Lissner) en côtoyant la plupart des artistes et des chefs qui travaillaient avec Lissner : c’est elle qui fit la distribution du Ring d’Aix (et Salzbourg), son monde artistique, c’est l’univers de Lissner.
Mais pas celui de Christian Thielemann.
Or Christian Thielemann depuis 2008 est conseiller musical du Festival. Thielemann a succédé à Barenboim et Levine comme chef de référence à Bayreuth, où il dirige depuis 2000 : il représente pour Bayreuth un « retour à la grande tradition germanique », c’est du moins l’image qu’il aime véhiculer et il est aussi un chef à succès, aimé du public . Christian Thielemann est désormais omniprésent à Bayreuth, et la presse allemande considère qu’il en est le vrai directeur artistique occulte.
Pour la première fois donc, un conseiller musical a été nommé auprès des deux (demi) sœurs, ainsi qu’un directeur administratif. Autre manière de dire que leur « Geschaftführung » est bien encadrée, autre manière de dire qu’elle n’ont pas (encore) l’autorité nécessaire pour gérer la machine, d’autant que les problèmes financiers du Festival sont lourds et ne datent pas d’hier : elles ont dû faire face dès leur arrivée à la grogne des personnels intermittents recrutés pour chaque festival, et notamment des personnels techniques, et ont dû procéder à une augmentation notable du prix des billets (plus de 30%).
Eva Wagner-Pasquier a annoncé son départ au 1er septembre 2015, laissant Katharina Wagner (et Thielemann) seule directrice du Festival. De ce règne bicéphale, on retiendra les deux succès de Parsifal (Herheim/Gatti), et de Lohengrin (Neuenfels/Nelsons), le triomphe de Kirill Petrenko chef du Ring du bicentenaire de Richard Wagner, mais le demi-échec de la mise en scène de Frank Castorf, ainsi que  du Fliegende Holländer (malgré le triomphe de Thielemann) et de l’échec complet de Tannhäuser notamment à cause de la mise en scène de Sebastian Baumgarten et du départ du chef Thomas Hengelbrock dès la reprise de la production en 2012. Mais Eva, très discrète, n’a pas donné de justifications à son départ.
C’est à Eva qu’on doit la distribution du Ring 2013, et l’appel à Kirill Petrenko, c’est à Katharina qu’on doit Frank Castorf.
Katharina Wagner, metteur en scène, a voulu, en cohérence avec la politique du « Werkstatt Bayreuth » de son père Wolfgang, faire de Bayreuth un lieu d’expérience théâtrale en appelant des metteurs en scène de plus plus « radicaux » pour un certain public conservateur. D’où un Parsifal (2004) admiré pour Boulez et très contesté pour Christoph Schlingensief, décédé depuis, d’où des problèmes pour identifier un metteur en scène pour le Ring de 2006, et aussi de 2013, d’où les scandales à répétition qui ont accueilli les mises en scène ces dernières années. Dernière crise : l’appel à Jonathan Meese pour Parsifal en 2016 avait littéralement mis en fureur une certaine presse et une partie des habitués, et sans doute pour éviter le scandale et sous un prétexte fallacieux (les finances), il a été remercié pour appeler le plus politiquement correct et fade Uwe-Erik Laufenberg.
À cela s’ajoute que le Festival, depuis les années 70 régulièrement complet (mais ce n’était pas vrai dans les années 50), ne l’est plus depuis qu’on a ouvert la billetterie à internet et qu’on trouve des places relativement facilement. Le dernier mythe du Festival de Bayreuth fondé sur l’extrême difficulté à obtenir des places s’écroule, avec son cortège de suppositions (c’est à cause des distributions, c’est à cause des metteurs en scène c’est à cause de etc…). Avec les billets qu’on trouve assez facilement, il n’y a plus d’exception Bayreuth.
Voilà, en résumé( !) un exposé de la situation, quand la semaine dernière un article de la Süddeutsche Zeitung révèle que l’administration du Festival ( avec les bons offices du Président de la Société des Amis de Bayreuth, Georg Freiherr von Waldenfels) veut se débarrasser d’Eva Wagner-Pasquier avant le terme de son contrat, laissant entendre qu’entre Thielemann et elle, c’est une question de principe : le chef n’en voudrait plus pendant les répétitions du Tristan, nouvelle production mise en scène par Katharina Wagner. (Voir les liens vers l’article en allemand ci-dessous) et qu’elle serait frappée de « Hausverbot » ou « Hügelverbot », au point qu’on en est aux avocats…

Kirill Petrenko, GMD du Bayerische Staatsoper de Munich et depuis quelques années l’un des chefs les plus appréciés de la planète classique, réputé pour sa discrétion et sa timidité a publié à ce propos le communiqué suivant, très dur : « Je suis profondément irrité du comportement non professionnel et complètement indigne du Festival de Bayreuth envers le directeur du Festival Eva Wagner – Pasquier et l’interprète Lance Ryan , les deux personnalités qui ont supporté de manière décisive mon travail artistique à Bayreuth  » …  » Là où Wagner règne , c’est avant tout l’homme qui doit être au centre – c’ est le premier principe que nous apprenons de son œuvre. Seuls la responsabilité et le respect pour mes collègues à Bayreuth font que je ne peux les laisser tomber juste avant le début des répétitions et m’empêchent de renoncer à ma participation « .
Mis en cause par l’article du SZ, Christian Thielemann a démenti être mêlé en quoi que ce soit à cette affaire, qui rappelle furieusement la manière brutale dont Serge Dorny a été remercié à Dresde, dont Thielemann est le directeur musical…[wpsr_facebook]

Lien vers l’article du SZ en ligne: http://www.sueddeutsche.de/kultur/bayreuther-festspiele-streit-am-huegel-1.2510316

Lien vers le Pdf de l’article du SZ, plus détaillé: Article sur Bayreuth

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2014-2015: LE ROI ARTHUS d’Ernest CHAUSSON le 16 MAI 2015 (Dir.mus: Philippe JORDAN; Ms en scène: Graham VICK)

Premières images Acte I ©Andrea Messana
Premières images Acte I ©Andrea Messana

Cette première était très attendue, avec juste raison puisqu’il a fallu attendre 112 ans après la création à Bruxelles en 1903 pour que Le Roi Arthus d’Ernest Chausson soit créé à l’Opéra de Paris pour lequel il avait été composé. Indépendamment de la valeur de l’œuvre discutable à l’infini, il fallait conclure cette histoire à épisodes.

Très différemment d’autres salles d’opéra européennes, l’Opéra de Paris, notamment depuis 1875, date de l’inauguration du Palais Garnier, n’a pas été une salle riche en créations importantes: la plupart des grandes créations parisiennes ont eu lieu à l’Opéra Comique, et les autres ont lieu ailleurs, Samson et Dalila à Weimar, Werther à Vienne (puis à Genève en français), plus avant dans le temps, Les Dialogues des Carmélites de Poulenc à la Scala.
Si on attend d’une salle internationale qu’elle présente un répertoire international, elle se doit aussi d’être un conservatoire du répertoire national, comme l’est la Comédie Française pour le théâtre. Or l’Opéra de Paris ne s’appuie jamais sur son passé. Je l’ai écrit très souvent, seul Massimo Bogianckino, qui avait été directeur artistique à la Scala, une institution qui cultive au contraire son passé et ses traditions,  avait constaté que Paris jamais ne reflétait une tradition: il avait donc programmé un retour à des œuvres créées à Paris et pour l’Opéra : la critique d’alors lui avait beaucoup reproché cet appel à des œuvres soi-disant mineures et donc à juste titre oubliées.

Je l’ai déjà écrit et le répète : l’Opéra a été fondé en 1669, avant même la Comédie Française, comment est-il possible, alors que la Bibliothèque Nationale renferme toutes les sources et les documents possibles, Mémopéra, que le site des archives de l’Opéra, ne remonte qu’à 1980 et laisse en friche ne serait-ce que les années Liebermann, mais plus généralement les années Garnier depuis 1875, quand l’Opéra de Vienne propose des archives en ligne qui remontent à 1860.
Inutile de revenir sur la richesse du répertoire français depuis la création de l’Opéra, sur les œuvres créées à Paris  qui devraient y être reprises fréquemment : quand on pense que Guillaume Tell n’a eu droit qu’à 9 représentations en 2002-2003, quand on pense que depuis 1980, on n’a vu que Robert le Diable de Meyerbeer, et qu’on attend encore des Huguenots, pourtant aisément représentables aujourd’hui, on se dit que quelque chose ne va pas bien dans le royaume lyrique, a fortiori depuis la construction de Bastille qui a notablement augmenté le nombre de titres possibles à présenter et qui n’a pas réussi à élargir son répertoire vers l’histoire même de l’institution.
Alors, bienvenue à ce Roi Arthus, qui cette saison, fait suite à un autre titre créé à Paris, Le Cid de Massenet, qu’on a vu il y a deux mois. Nicolas Joel qui les a programmés s’est souvenu qu‘il avait promis de faire une place plus grande au répertoire français. Il était temps.
Ainsi, voilà une entrée dans le répertoire qui va sans doute faire date, même si il faut le dire, l’audition de l’œuvre a provoqué en moi une relative déception, une audition perturbée par une mise en scène qui m’est apparue hors de propos, mais avec une exécution musicale d’un très haut niveau.
L’œuvre raconte les amours de Lancelot et de Genièvre, femme du Roi Arthus, dans un univers qui est celui des Chevaliers de la Table Ronde en une sorte de resucée de Tristan und Isolde dont on a l’impression de voir une version française : Tristan/Lancelot aime Isolde/Genièvre et trahit Marke/Arthus, bientôt dénoncé par Melot/Mordred, mais protégé et accompagné par Kurwenal/Lyonnel. Et tout cela finit mal.

Acte III ©Andrea Messana
Acte III ©Andrea Messana

Mais cette manière de présenter les choses est un peu rapide, et inexacte, parce que ce Tristan français est plus spécifique qu’il n’en a l’air. D’abord par son titre, Le Roi Arthus, qui montre que c’est bien lui qui est le centre de l’histoire, et non les deux amants. Tristan und Isolde ne s’appelle pas le Roi Marke. En mettant le roi au centre de l’intrigue, Chausson, qui a écrit lui même le livret (on est wagnérien ou on ne l’est pas) pose deux problématiques, celle du mari trahi par son chevalier le plus loyal, et celle de l’éthique de la Table Ronde dont Arthus est le garant et le dépositaire. Cette éthique est au centre de la préoccupation d’Arthus, et l’opéra montre aussi qu’à la défendre il s’oppose à des coteries ou des complots. Ces éléments rapprochent plutôt des questions posées par Parsifal.
Que reste-t-il de la morale et du royaume idéal de la Table Ronde, quand cet idéal est bousculé de toutes parts, y compris dans son intimité de couple, et par son plus proche soutien ? C’est bien d’une déliquescence qu’il s’agit, d’un monde qui s’enfuit, d’un Eden perdu, d’une chute.
La relation même entre Lancelot et Genièvre n’est pas non plus le calque de la relation de Tristan et d’Isolde, qui ne souffre aucun conflit, aucune déchirure et qui n’est qu’harmonie. Tristan devant le Roi est désolé, mais reste fidèle à son aimée, dont il ne peut se détacher. C’est une relation complètement partagée.
Lancelot et Genièvre vivent en revanche cette urgence au premier acte, et déjà seulement très partiellement au deuxième, mais au troisième, Lancelot déchiré entre son amour et sa loyauté pour Arthus, finit par opter pour la loyauté, abandonnant Genièvre, ravagée par la passion qu’elle veut conduire jusqu’au bout. D’où la bonne idée de la maison posée au centre du dispositif par Graham Vick, qui peut à peu se déconstruit pour ne devenir qu’un toit, qui ressemble à une tente, image de fragilité, puis de simples cloisons.
Comme souvent à l’opéra, et conformément à la Genèse, le péché finit par être porté seulement par la femme, errare humanum est, perseverare diabolicum qui va défendre le droit à la passion jusqu’à la mort, une Genièvre énergique, plus Kundry qu’Isolde, quand Lancelot sacrifie sa vie pour rendre son honneur à son Roi et défendre ses valeurs. Ce n’est pas un hasard si le troisième acte est le plus original, dramaturgiquement et musicalement, parce que c’est là où la personnalité de Chausson est la plus affirmée.
Graham Vick a choisi de s’éloigner volontairement du mythe en n’évoquant la Table Ronde que comme un lointain souvenir, un monument qu’on protégerait comme une pièce de musée par des cordes (le cercle formé par les épées omniprésentes liées par une corde). Car les personnages sont vêtus d’habits contemporains ou quasi, comme des ouvriers ou des mineurs (casques) d’une quelconque colonie canadienne ou autre mais en tous cas isolée et réglée par les règles consenties d’une société éloignée de tout. On aurait pu les situer dans une quelconque station off shore et on aurait eu à peu près la même ambiance.
Le décor est stable, une maison tantôt vu de l’intérieur (années cinquante) tantôt de l’extérieur, qu’on a construit au premier acte comme un jeu de construction pour enfants et qui au fur et à mesure du délitement de l’histoire va se déconstruire, mur devenu sol, puis murs devenus toit, comme si un enfant mal intentionné avait volontairement mis les choses sens dessus-dessous.

Le Divan...©Andrea Messana
Le Divan…©Andrea Messana

Au centre du dispositif un divan de skaï rouge, qui supporte Genièvre lorsqu’elle fait son entrée portée par six hommes, comme une Cléopâtre du pauvre.

Bonhuer initial ©Andrea Messana
Bonhuer initial ©Andrea Messana

Divan où on s’assoit en famille (Arthus, Lancelot, Genièvre) et qui est le témoin de toutes les trahisons, le meuble trônant dans le salon familial qui brûlera au troisième acte lorsqu’il n’y aura plus ni famille, ni maison, ni amour, ni couple, ni morale.

Le début du second tableau, dont l’essentiel se déroule non dans, mais autour de la maison, est le moment du duo des deux amants, cette nuit si protectrice chère à Tristan et Isolde. Le décor fait d’un champ de fleurs artificielles jaunes au milieu d’un vert trop vert (style petit pois anglais), et de ce mur de maison qui permet de se dissimuler, a pour résultat, recherché, de tuer tout ce qui pourrait évoquer un univers poétique ou abstrait, par sa concrétude et sa vulgarité, le décor dit

  • d’une part que chez Chausson la relation amoureuse est destructrice et n’a pas à être exaltée
  • d’autre part que l’histoire est si loin de la légende qu’il faut distancier au maximum, éviter l’identification, et rester dans un concret qui détruit toute sorcellerie évocatoire.
Acte I, tableau 2 ©Andrea Messana
Acte I, tableau 2 ©Andrea Messana

Aussi, Graham Vick va refuser à l’œuvre la légitimité de la légende pour plonger dans une réalité proche et directe : le jeu entre Genièvre et Lancelot qui se bécotent presque sous le regard d’Arthus est d’une vulgarité voulue, destinée à nous asséner une vision volontairement prosaïque de l’affaire.
La dramaturgie, qui consiste à faire jouer chaque acte dans une maison de moins en moins construite et reconnaissable est évidemment « symbolique » d’une histoire qui bascule dès le début du second acte où le couple commence à se déchirer dans un rapport qui n’est pas sans rappeler par certains côtés non Wagner le germanique mais Bizet le méditerranéen et le duo Carmen Don José du deuxième acte qui déjà signe la déception et l’échec (Ah ! j’tais vraiment trop bête !…). Le début du délitement d’un côté et de l’autre pour Arthus l’évidence qui prend corps de la trahison des deux amants, montrent une construction qui est moins frustre qu’elle n’en a l’air à première vue, mais qui est presque une construction plus intellectuelle que dramatique, d’où un certain ennui, malgré la conception très équilibrée et très millimétrée de l’acte.

Acte III "les fugitifs "©Andrea Messana
Acte III « les fugitifs « ©Andrea Messana

Evidemment, le troisième acte est un champ de ruines qui se déroule dans un champ de ruines, et c’est le moment où peut-être l’évocatoire reprend un peu le dessus, dans des visions presque viscontiennes de ces personnages hagards, perdus, contemplant leurs déchéances sur fond de flammes. C’est l’acte scéniquement et musicalement de très loin le plus puissant et le mieux réussi. Le décor c’est les murs de la maison retournées, comme une tente, comme pour évoquer la fragilité de la situation des amants, réfugiés, blottis au fond d’une cache. et peu à peu le feu va être la toile de fond de l’acte.
Si cette mise en scène n’aide en aucun cas à la construction d’une image référentielle de l’œuvre (comme le Strehler de Lohengrin à la Scala en 1981 aurait été ici utile !), mais en créé presque une image un peu repoussoir, la dignité et le tenue viennent toutes de l’interprétation musicale, totalement convaincante.
Jordan père et fils ont donc attaché leur nom à cette œuvre, Armin en signant l’enregistrement le plus accompli, chez Erato lorsque cette maison de disques s’attachait à révéler des raretés, Philippe en dirigeant (et en enregistrant fort probablement) l’œuvre complète pour la première fois à l’opéra.
Sans aucun doute, Philippe tenait à diriger cette production, en plaçant son travail en perspective face à celui de son père. Il y a dans la couleur de ce travail tout ce qui différencie les deux chefs : entre Philippe et Armin, il y a la différence entre peinture au dessin (Philippe) et peinture à la couleur (Armin), l’un travaille sur les lignes, sur les phrases, sur la précision, sur une certaine clarté et aussi une certaine énergie, l’autre exploite les mille scintillements d’une partition dont il exalte les originalités, les raffinements, les transparences. Philippe exalte les échos wagnériens, en chef qui pratique Wagner depuis longtemps, Armin les échos debussystes. La direction de Philippe Jordan est nette, construite, soutient bien les chanteurs, elle manque un peu pour mon goût de fantaisie, mais l’orchestre en revanche montre des pupitres impeccables, des cordes charnues, qui exaltent les divers reflets de la partition, des bois magnifiques, dominés, miroitants. Nul doute que le travail de préparation de Philippe Jordan ait porté ses fruits : on a là un travail solide, qui rend justice à l’œuvre, sans pour mon goût faire exploser aux oreilles les originalités éventuelles de la partition. Il en résulte une impression d’une vague insatisfaction : je m’attendais à moins de lignes et plus de variété, plus de chemins de traverse. On retrouve dans ce qu’on entend des motifs wagnériens très marqués, échos du Ring, échos de Tristan bien sûr, échos de Parsifal et aussi des couleurs proches de Debussy (et même quelquefois de Moussorgsky), en bref, on lit peu d’originalité, sinon dans un certain refus de la complaisance vers le lyrisme, notamment de surprenants duos d’amours dont la couleur générale ne renvoie pas à la magie ou à la profondeur tristaniennes, l’auditeur ne se sent jamais emporté dans un tourbillon sonore comparable à celui provoqué par le duo de Tristan de l’acte II. J’entends vos remarques : d’un côté j’émets quelque réserve sur l’originalité de la musique et dans le même temps je remarque au contraire que cette musique n’évoque pas la magie chromatique wagnérienne. Mais je me place selon deux points de vue : les sources, par trop évidentes, et donc pesantes, et le produit, peut-être à certain moments frustrant par son refus d’une mélodie envoûtante comme on l’attendrait dans cette histoire d’amour intense. Mais c’est sans doute aussi voulu, pour montrer que ce qui compte c’est plus Arthus (dont les airs me paraissent plus stimulants) que l’aventure (dramatique et chantée) des deux amants.

Acte III
Acte III

Voilà pourquoi le troisième acte me paraît le plus digne d’intérêt: le début de l’œuvre est un peu héroïque mais sans véritablement capter l’auditeur, le deuxième acte ne m’est pas apparu , malgré les airs et le duo, enclin à saisir le cœur– et l’effet est encore accentué par cette production qui vise à éloigner toute magie et tout rêve par sa crudité. Le troisième acte en revanche, qui parle de la séparation du couple, divisé en deux êtres isolés et perdus, et le Roi Arthus, lui aussi déchiré, parle donc de trois singularités marchant vers leur destin. C’est le plus original, qui remet à sa juste place l’entreprise de Chausson, et musicalement, les vingt dernières minutes apparaissent submergées d’émotion, de lyrisme, de douceur, et d’amertume. On comprend pourquoi le seul troisième acte avait été joué à l’Opéra de Paris.
Quant au chœur, il est bien plus à l’aise dans les parties plus lyriques (notamment à la fin, où il est bouleversant) que dans les parties héroïques du départ où j’ai eu la fâcheuse impression de moments un peu criards qui m’ont singulièrement surpris. Mais cette fâcheuse impression se dilue peu à peu pour un final vraiment extraordinaire.

Final ©Andrea Messana
Final ©Andrea Messana

Malgré les déceptions, résultat d’une attente trop grande peut-être, cette musique devait être présentée : reste à espérer que la production sera reprise et n’ira pas encombrer les rayons des œuvres reléguées, et que ce Roi Arthus aura une carrière et non une seule Première.
Car le plateau est quant à lui sans conteste de la plus haute qualité, on peut difficilement imaginer mieux… Les distributions construites avec soin le sont jusqu’à tous les petits rôles, et c’est bien le cas pour cette production. Un des moments les plus sentis de la soirée est le passage du laboureur, seul, traversant la scène, comme première image de l’acte II. Bien sûr, le rapport avec Tannhäuser et la figure du pâtre s’impose, mais aussi celle du junger Seemann de Tristan. Une figure apparemment bucolique qui chante une mélopée virgilienne, mais qui bientôt rappelle les hauts faits du Roi et instille chez Lancelot les premiers signes du remords (Ah ! Je suis un infâme…) . C’est l’excellent Cyrille Dubois qui chante ce rôle à la fois épisodique et marquant, poésie, tenue de chant, lyrisme. Nous tenons là un des ténors français de l’avenir.
Alexandre Duhamel dans le rôle du méchant Mordred montre aussi de belles qualités, timbre chaud, vigueur, belle présence scénique ; on aurait peut-être souhaité meilleure projection vocale mais le personnage est bien rendu.
Le Merlin de Peter Sidhom en revanche n’impressionne pas : la voix n’a pas la tension voulue ni la profondeur pour cette intervention qui rappelle celle d’Erda. Jamais je n’ai été convaincu par ce chanteur, dans Wagner (un Alberich pâle) comme dans Chausson ce soir. Il continue de me décevoir.
En revanche, c’est un enchantement d’entendre Stanislas de Barbeyrac dans Lyonnel, le chant est élégant, la diction parfaite, la technique solide, la présence affirmée, le rôle est aujourd’hui sous-dimensionné pour cet artiste qui peut prétendre à bien plus, mais il contribue par l’extrême qualité de la prestation à garantir l’exceptionnel niveau du chant pour cette représentation.

L’autre ténor, exceptionnel, c’est sans conteste Roberto Alagna, dont on ne cesse dans ce type de rôles de dérouler les qualités – il était tout autant magnifique dans Le Cid dernièrement: fraîcheur, jeunesse, lyrisme, diction d’une incroyable clarté, tension, vérité du jeu, capable aussi bien d’être héroïque que lyrique, et tout aussi bouleversant dans l’introspection. La voix est tellement homogène, tellement pleine et solaire qu’on se demande pourquoi il veut affronter Otello, on comprend en revanche parfaitement qu’il soit temps de fréquenter Lohengrin. C’est un bonheur total ce soir, il est Lancelot, et sans doute la référence dans ce rôle désormais, difficilement surpassable.

Genièvre (Sophie Koch) ©Andrea Messana
Genièvre (Sophie Koch) ©Andrea Messana

Face à ce Lancelot merveilleux, Sophie Koch pâlit un peu. Certes, le rôle est ingrat, celui de la femme-par-qui-le-malheur-arrive, un des topoi de l’opéra, et il est techniquement redoutable, de ces rôles frontières comme Ortrud qui oscillent entre le mezzo et le soprano dramatique. Sophie Koch a le volume la tension, la présence, le sens dramatique sans nul doute. Elle a aussi les aigus, virulents, imposants, mais au détriment de graves détimbrés ou inaudibles, et au détriment d’une diction peu claire, qui tranche face à des partenaires dont on comprend chaque parole. Sophie Koch se dirige-t-elle vers Kundry dont elle semble embrasser les accents ? Il semblerait, mais attention à l’homogénéité d’une voix qui a perdu un peu du corps, de la ligne et des équilibres de naguère. Il reste que son troisième acte est impressionnant avec un jeu d’un réalisme cru (quand au début de l’opéra elle apparaissait artificielle et maniérée)et un vrai sens dramatique.

Acte III ©Andrea Messana
Acte III ©Andrea Messana

Enfin Thomas Hampson.
Si Alagna est une référence, Hampson est immédiatement une figure, c’est à dire qu’il impose l image d’un Roi d’une extraordinaire humanité et surtout, tout simplement, qu’il « en impose ». En légère difficulté avec les aigus au départ, et plus spécialement dans les airs plus héroïques, Hampson, dès qu’il doit au contraire rentrer en lui même, montrer un personnage d’une moralité sans faille, d’une tendresse infinie, alors il devient bouleversant, avec une voix qui a certes perdu de l’éclat d’antan, mais qui reste fascinante par les qualités techniques, homogénéité, ligne, rondeur, diction prodigieuse là aussi (on sent l’école américaine, soucieuse du dire, soucieuse de style, soucieuse de maîtrise technique), mais au-delà de la maîtrise et de la domination du rôle, il y a là un interprète qui sait ce que chaque mot veut dire et qui montre aussi qu’il est un chanteur de Lied et de mélodie car il sait dès qu’il ouvre la bouche dessiner un univers. Au fur et à mesure des actes, son personnage prend de l’ampleur et de la profondeur, il impose sa présence, sa douleur, sa grandeur. Une immense composition, pour un chanteur en totale adéquation avec son personnage.
Ce fut donc une soirée contrastée. Pour mon goût, cette musique dont je reconnais aisément les qualités voire la personnalité en dépit des nombreux échos wagnériens, ne réussit ni à me passionner, ni à me toucher sauf à de rares moments, et en tous cas seulement au troisième acte : les deux premiers actes ne m’ont pas vraiment accroché. Mais aucune responsabilité à une réalisation musicale très soignée. Il n’y a pas à douter: si l’enregistrement sort, il sera d’emblée la référence grâce à une distribution éclatante dans l’ensemble. Quant au travail scénique de Graham Vick, ce n’est pas là son travail le plus convaincant. Certes, il a essayé de dégager tout crûment ce que l’histoire lui dit, et renvoyer dans nos rêves toute référence à un Moyen âge de notre enfance ou au monde de l’ Heroic fantaisy d’aujourd’hui. La légende remisée, Vick nous dit-il quelque chose d’original ? Pas vraiment, il réduit la respiration de l’histoire sans proposer une autre respiration, mais bien plutôt un étouffement. Au pire c’est raté, au mieux discutable.

Mais le Roi Arthus est désormais au répertoire, Vive le Roi ! [wpsr_facebook]

genièvre (Sophie Koch)& Lancelot (Roberto Alagna) ©Andrea Messana
genièvre (Sophie Koch)& Lancelot (Roberto Alagna) ©Andrea Messana

TEATRO ALLA SCALA 2014-2015: CO2 de Giorgio BATTISTELLI le 27 MAI 2015 (Dir.mus: Cornelius MEISTER; Ms en scène: Robert CARSEN)

CO2 © Brescia-Amisano
CO2 © Brescia-Amisano

Tout d’abord une petite correction. On lit çà et là que l’opération CO2 est liée à une EXPO 2015 dédiée à la préservation de la planète et de fait, la congruence est frappante. Mais c’est seulement la conséquence d’un heureux hasard dû au « retard à la livraison » d’une œuvre commandée à l’époque par Stéphane Lissner à Giorgio Battistelli dont la genèse remonte à 2007 et qui devait être créée en 2011. Inutile de gloser donc sur l’à propos d’une programmation Expo 2015 largement plus dédiée aux « standards » populaires qu’aux créations, mais il reste que C02, proposée pendant le premier mois de la programmation EXPO de la Scala, est une œuvre bienvenue vu le contexte.
Contrairement à ce qu’on croit souvent, le nombre de créations à la Scala est impressionnant, c’est même je crois le théâtre qui tout on long de son histoire a créé le plus, y compris dans les périodes le plus récentes. On citera dans les quarante dernières années non seulement Nono, Berio, Stockhausen, mais aussi Manzoni, Donatoni, Corghi. Certes, on ne glosera pas sur les reprises de ces créations, il reste néanmoins que dans le domaine de l’opéra, la Scala est sans doute l’un des théâtres les plus ouverts à la création contemporaine, même si en général son public l’est moins. C’était le cas en cette soirée d’abonnement A, le plus exclusif. Beaucoup de trous dans les rangs d’orchestre, mais néanmoins, vu les réactions diverses à la sortie, le public était visiblement satisfait.

CO2 © Brescia-Amisano
CO2 mangez des pommes…© Brescia-Amisano

C’est que l’œuvre de Battistelli n’est pas vraiment de celles qui effarouchent: la réalisation musicale confiée au jeune Cornelius Meister et la production confiée à Robert Carsen ont su chacune dans son ordre séduire le public ; même si Carsen est plus habitué à diriger des œuvres plus classiques, il a réussi de nouveau à entrer dans l’univers de Battistelli, comme il l’avait fait naguère avec Richard III à Strasbourg (sur un livret, là aussi, de Ian Burton).

Mais la gageure est d’un autre ordre : il n’y a pas derrière un texte canonique, et l’on a abandonné l’idée de n’appuyer le livret que sur le texte de Al Gore qui pourtant fournit l’idée initiale. C’est un livret qui essaie de retranscrire la modernité sous tous ses aspects et c’est par ce point de vue que Carsen entre dans l’œuvre.

Au supermarché, le ballet des Caddies © Brescia-Amisano
Au supermarché, le ballet des Caddies © Brescia-Amisano

Le livret mime en fait une conférence sur le climat où le conférencier présente au public (la Scala est éclairée) une série d’exemples, pris çà et là, aujourd’hui, hier, dans les mythologies, en Europe ou ailleurs, qui évoquent les dérèglements de la planète et en particulier le dérèglement climatique : c’est du point de vue dramaturgique le vieux motif (depuis Bach) du récitant (le conférencier) qui commente des scènes-exemple, ou qui les évoque ; Les scènes, au nombre de 9 défilent donc, chantées, chorégraphiées, en une succession dont la cohérence ou l’unité viennent de l’idée de Carsen de munir le conférencier d’une tablette, et ainsi de faire du décor un écran de tablette aux dimensions du plateau et où celui-ci va faire défiler des diapos ou des petites reprises filmiques et passer de l’une à l’autre comme des séquences prises chacune comme un exemple particulier.
Et on a donc des exemples dans toutes les langues, dans tous les lieux possibles du hall d’aéroport au jardin d’Eden où évoluent Adam et Eve s’étonnant des miracles de la nature. Il en résulte des scènes très diversifiées, jamais ennuyeuses, que Carsen habille de manière variée, vivante, non dépourvue d’humour, ainsi de l’apparition de Gaia, soutenue d’un hymne choral en grec ancien, qui pourrait rappeler celle, plus familière, d’Erda dans Rheingold ou Siegfried, mais aussi avec les perspectives inquiétantes qui nous guettent (scène 4, ouragans). Ainsi Battistelli use à la fois du plurilinguisme global, faisant ainsi sonner des langues variées avec sa musique, et de cette globalité aborde, outre la question centrale de la planète, celle du multimédia, des nouveaux moyens de communication, des bilans carbone de nos activités, notamment à travers le travail très maîtrisé de Robert Carsen. Ce devait être originellement William Friedkin, le réalisateur de l’Exorciste, mais c’est finalement Carsen qui a été choisi.
Il n’y a pas de dramaturgie proprement dite dans le livret assez réussi de Ian Burton, sinon une série de petits drames au sens originel, c’est à dire d’actions scéniques, liés par le propos du conférencier Adamson (au nom assez prédestiné) qui finira sa conférence par une sorte de grave appel :

« If this is not my planet, whose is it
If this is not my responsability, whose is it ?
If am the cause, then am I not also the cure ? »

Adam et Eve © Brescia-Amisano
Adam et Eve © Brescia-Amisano

La musique de Giorgio Battistelli est intéressante en ce qu’elle globalise elle aussi les apports de toutes les musiques, appuyée fortement sur les percussions qui rythment et donnent à l’ensemble une couleur ancestrale, un peu brute ou primitive. Elle contient aussi des échos divers qui plongent dans l’histoire de la musique du XXème siècle, mais l’œuvre est un peu conçue comme un oratorio moderne, où parties chorales et orchestrales sont étroitement tissées entre elles. Ainsi de la salle de l’aéroport, très polyphonique et plurilingue où la langue devient son et musique, avec un rythme très marqué par les percussions, ainsi aussi de la scène de Kyoto, magistrale avec cette impression de désordre ordonné et construit qui m’a fait vaguement penser au final de l’acte II de Meistersinger par le traitement des masses vocales.

Le chant est très soigné : en bon italien, Battistelli en explore toutes les possibilités , le chant, raffiné, avec des mezze voci, des éléments d’un grand lyrisme, mais aussi le parlato voire le Sprechgesang. Mais dans une œuvre où l’individuel rencontre sans cesse le collectif, le rôle du chœur est essentiel : tantôt éclatant, tantôt murmuré, tantôt d’une légèreté marquée, le chœur de la Scala offre une prestation magistrale qui est peut-être ce que je retiens de plus impressionnant, même si les solistes

Anthony Michaels-Moore © Brescia-Amisano
Anthony Michaels-Moore © Brescia-Amisano

sont particulièrement valeureux, s’y détachent Anthony Michaels Moore au premier chef dont la ductilité vocale alternant chant et parole est notable : on connaît l’élégance de ce baryton, dont la présence vocale est notable et la Gaia du mezzo soprano Jennifer Johnston, totalement convaincante, voix profonde, aigus soutenus, présence vocale rare.

Mais la délicieuse scène d’Adam et Eve, où Carsen et son décorateur Paul Steinberg s’en donnent à cœur joie, est aussi un des moments les plus amusants de l’opéra avec un serpent d’anthologie (David DQ Lee) l’ Eve solide de Pumeza Matchikiza et l’Adam fragile (peut-il en être autrement ?) de Sean Panikkar.
L’orchestre emmené par le jeune chef Cornelius Meister, l’un des plus prometteurs de la jeune génération allemande est d’une grande précision et surtout d’une très grande agilité. On passe subitement de moments où tout l’orchestre est sollicité, fortissimo, à des moments où c’est le murmure léger des cordes qui domine, presque sans transition, avec la même précision et surtout un très grand contrôle : c’est visible dans les scènes où chœur et orchestre se mélangent dans une sorte de tourbillon sonore (notamment à la fin, où la musique est plus tendue), Cornelius Meister domine toutes les masses, et propose un travail d’une très grande qualité et d’une très grande probité. Un chef sans nul doute à suivre, et on se réjouit de le voir invité à la Scala : il faut dire aussi que l’orchestre de la Scala donne une très belle preuve de sa qualité. Confronté au neuf, confronté à la difficulté, cet orchestre sait se surpasser et montrer de quelle tradition il provient.
A un moment d’Exposition Universelle, ce thème universel aujourd’hui de la préservation de la planète est traité ce soir par un opéra global qui joue sur tous les claviers musicaux et vocaux, confié à une troupe cosmopolite dans des langues cosmopolites unifiées par un anglais globalisé confié à un baryton british (jadis lauréat du concours Pavarotti) d’une vraie élégance. Avec en plus un orchestre italien confié à un chef Allemand et une mise en scène faite par un canadien vivant entre Londres et Paris, nous avons l’image d’une planète dont les hommes ont la charge, tous les hommes, de toutes races et de toutes couleurs (la distribution est elle même très multi-culti) et l’opéra devient la métaphore de cette responsabilité globale : il en résulte une jolie soirée, et il reste à souhaiter que CO2 n’ait pas le destin de tant de créations, qui une fois sorties à l’air libre, retournent aussitôt après dans les tiroirs où elles sont oubliées. Voilà une production qui mérite de vivre plus longtemps que l’espace d’une EXPO.[wpsr_facebook]

Gaia (Jennifer Johnston) © Brescia-Amisano
Gaia (Jennifer Johnston) © Brescia-Amisano