OPERA NATIONAL DE PARIS 2010-2011: LE NOZZE DI FIGARO de W.A.MOZART le 21 novembre 2010 (Ms en scène Giorgio STREHLER)

dessin-frigerio.1290381217.jpgDessin de Ezio Frigerio

Peu importe si Nicolas Joel a voulu faire la nique à Gérard Mortier en reproposant la production des Nozze di Figaro que son prédécesseur avait annulée des tablettes de l’opéra dès son arrivée en 2003 (le programme souligne que les décors avaient été détruits après la dernière reprise parisienne de 2003). Gérard Mortier avait en 2006 affiché la production salzbourgeoise de Christoph Marthaler, sorte de folle journée vraiment folle, qui avait horrifié un certain nombre de mélomanes, et qui convenait bien à un Festival, peut-être moins à une maison d’opéra.

Nicolas Joel a repris la production vieille de 37 ans (avril 1973). Une production qui a d’ailleurs connu bien des vicissitudes: les décors originaux de1973 faits pour Garnier, avaient été refaits à l’ouverture de Bastille, plus clairs, plus Louis XVI que Louis XV, ce sont ces décors que Mortier fit détruire en 2003. Les décors de la  production d’aujourd’hui sont ceux de la Scala de Milan qui remontent à 1981 (pour l’ouverture de la saison offerte à Riccardo Muti pour la première fois à la Scala par Claudio Abbado alors encore directeur musical) et ils ont été l’objet d’une restauration. De même les costumes de la création de Paris ont été soit refaits soit restaurés, et on a fait appel aux membres de l’équipe d’origine encore vivants (Humbert Camerlo, Maryse Flach, Ezio Frigerio) pour cette reprise hautement symbolique.
Nicolas Joel a eu raison: cette production est emblématique de l’opéra de Paris, puisqu’elle ouvrit une nouvelle ère, celle de Liebermann, célébré cette année par une exposition à partir de décembre prochain, ère dans le sillon de laquelle l’Opéra de Paris vit encore (rappelons que Hugues Gall et Gérard Mortier furent ses collaborateurs, puis héritiers spirituels).
Hugues Gall avait d’ailleurs avec ces Nozze di Figaro conservé aussi la fameuse production du Faust de Jorge Lavelli, grand scandale en son temps (1975). Voilà, avec les Contes d’Hofmann  et la Lulu de Chéreau, les productions phares d’une période devenue mythique.

figaro-1-la-scala.1290381231.jpgPhoto Marco Brescia, teatro alla Scala

Une maison d’Opéra doit s’appuyer sur des jalons de son histoire, et en l’absence de grandes créations historiques à Garnier (le Saint François d’Assise de Messiaen excepté, car les grandes oeuvres furent souvent créées à l’Opéra Comique, comme Carmen ou Pelléas), il est bon de garder en répertoire des productions aussi emblématiques que ces Nozze di Figaro, qui ont accompagné l’histoire de l’Opéra de Paris pendant près de 40 ans et qui sont un des plus grands spectacles de l’histoire de la mise en scène.

Liebermann avait d’ailleurs on s’en souvient, quitté l’Opéra en 1980 en reproposant en guise d’adieux Le Nozze di Figaro dans la (quasi, à Freni et Krause près) même distribution qu’en 1973, avec Solti au pupitre. Compulser les différentes distributions qui ont jalonné ces 37 ans laisse un peu rêveur. Et moi même j’ai dû voir une cinquantaine de représentations dans cette mise en scène, notamment au temps de Liebermann.
590736_les-noces-de-figaro-le-nozze-di-figaro-saison-2002-2003.1290381190.jpgPhoto Opéra de Paris Saison 2002-2003

Exercice nostalgique ? Pas vraiment, tant comme on dit, ce travail “n’a pas pris une ride”. Comme souvent pour les très grandes mises en scènes, elles sont en réalité une oeuvre d’art de référence, là où le spectacle vivant est inscrit dans l’éphémère, elles s’inscrivent dans une durée qui transcende les publics et les époques. On l’entend aux réactions du public, qui participe pleinement, et on le touche de manière palpable tant éclairages, couleurs, mouvements réveillent les émotions: c’est bien le cas en ce final du deuxième acte avec d’un côté les personnages “colorés” et de l’autre les trois personnages en noir, ou au final du troisième lorsque les paysans dansent une sorte de carmagnole prérévolutionnaire. et enfin le merveilleux quatrième acte, construit avec une rigueur exemplaire, d’une clarté scénique cristalline, et un jeu d’ombres d’une infinie poésie. Le génie de Strehler a été de créer une ambiance automnale, fin de règne, en cohérence avec Beaumarchais quand Da Ponte avait un peu édulcoré le texte du livret pour le faire accepter de Joseph II, et en même temps d’une grande mélancolie, notamment  par rapport au personnage de la Comtesse.

Il faut reconnaître que revoir cette production, c’est faire renaître les images et les souvenirs qui se bousculent: inoubliable Gabriel Bacquier dans le Comte, comme il s’est fait regretter ce soir, inoubliable comtesse de Margaret Price, inoubliables Chérubin de Teresa Berganza ou de Frederica Von Stade, inoubliable José Van Dam en Figaro, et inoubliable Solti, fait de finesse, d’énergie, de tension, de rythme, avec un orchestre étincelant. Face à ces souvenirs grandioses, forcément évoqués, invoqués, convoqués, la représentation du 21 novembre fut honorable, mais ne restera pas dans les annales.

Cette représentation est une très honnête reprise, et tient essentiellement par la mise en scène, qui reste impressionnante. La distribution est  de bon niveau international, solide, mais sans vraie révélation. La Comtesse de Barbara Frittoli est très correcte, mais cela reste bien plat, comme toujours chez cette chanteuse un peu froide, un peu distante, avec des défauts vocaux plus appuyés (le vibrato) et un manque de travail d’expression sur un texte qu’on ne comprend pas toujours, sans  véritable effort d’interprétation. Le Comte de Dalibor Jenis manque de maturité et de profondeur, il est plus pantin que grand seigneur: peu d’élégance dans le geste et les attitudes. La voix manque de puissance et de projection, ne s’entend pas dans les ensembles, et reste souvent couverte par l’orchestre. La Marcellina d’Ann Murray nous donne l’occasion de revoir et réentendre cette belle artiste qui nous enchanta dans Lucio Silla (de Chéreau à la Scala) ou même Elvira de Don Giovanni (avec Muti en 1987 à la Scala). La voix a des stridences, mais les récitatifs ont vraiment dits de manière subtile et on aurait aimé l’entendre dans “Il capro e la capretta”, coupé malheureusement à la représentation tout comme l’air de Basilio. Autres vétérans, Robin Leggate, encore un très bon Basilio, et Robert Lloyd, qui fut une grande basse et dont la voix n’est plus qu’une ombre.
Karine Deshayes (Cherubino) a un jeu frais, engagé, et une voix solide, mais n’entre pas dans la poésie extraordinaire du personnage, elle joue, mais n’interprète pas: un peu le même défaut que Barbara Frittoli, aucun frémissement, peu de sensibilité, et une voix un peu monolithique (aux beaux aigus cependant).
Saluons enfin la jolie Barbarina de la jeune Maria-Virginia Savastano qui donne un vrai moment de fraîcheur (notons que son fameux air du 4ème acte se passait dans la mise en scène originale devant un mur gris qui s’ouvrait ensuite sur le jardin et ses ombres, et que le mur a disparu aujourd’hui…)

Reste le couple Suzanne/Figaro, sans doute les deux chanteurs les meilleurs de la distribution, bien que Ekaterina Siurina ait une voix un peu légère pour mon goût, la couleur est jolie et la poésie présente, notamment au quatrième acte, dans le “deh vieni non tardar”. Luca Pisaroni, qu’on avait vu dans d’autres rôles mozartiens (Leporello) est un Figaro solide, parfaitement à l’aise dans le personnage, et qui a la voix exacte du rôle. Une très belle prestation.

Le chef Philippe Jordan est moins inventif et plus “classique” que son père. Son approche est solide, l’orchestre est très au point (au temps de Liebermann, une fois sur deux, le cor final de l’air de Figaro “aprite un po’ quelgl’occhi”  du quatrième acte tombait en rase campagne!), mais il manque un peu de légèreté, il manque quelquefois non l’énergie, mais la pulsion intérieure. C’est au point, c’est souvent juste, ce n’est jamais émouvant et c’est dommage.

Au total, nostalgie aidant, souvenirs aidant, Mozart aidant, j’ai passé un très bon moment, mais un moment seulement. Cette représentation n’a pas fait bouger mes lignes, même si elle les a agrémentées.

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: ELEKTRA de Richard STRAUSS (19 novembre 2010)(ms en scène Christoph NEL, dir.mus Stefan SOLTESZ)

 

elektra-540-2.1290373200.jpgPhoto Grand Théâtre de Genève

Cette Elektra genevoise a de quoi attirer, Jeanne-Michèle Charbonnet dans le rôle titre, et Eva Marton comme Clytemnestre sont des têtes d’affiche non négligeables. Par ailleurs Stefan Soltesz dans la fosse, un habitué des grandes scènes allemandes qui fut notamment assistant  de Karl Böhm était une garantie de qualité. Au-delà du plaisir de réécouter ce qui fut pour moi l’une des grandes émotions de ma vie musicale (avec Nilsson, Rysanek, Varnay et Böhm il est vrai), cette soirée fut seulement passable.
La surprise vient de la merveilleuse Chrysothemis de Erika Sunnegårdh, une voix lumineuse d’une grande pureté, des aigus faciles, une technique de fer, c’est elle indiscutablement qui non seulement est la révélation de la soirée, mais qui en plus domine de très loin les deux autres dames. Pour elle, on ne regrette pas le voyage. Un nom a suivre désormais partout.

On aime Eva Marton pour ce qu’elle fut, une des grandes stars des années « post-Nillsson », que j’entendis notamment dans Elektra, à Vienne avec Abbado, dans l’Impératrice avec Sawallisch à la Scala (une Femme sans ombre bouleversante mise en scène par Ponnelle), et même à Bayreuth dans Tannhäuser. La voix était solide, résistante, mais jamais bouleversante, ni vraiment « animée ». Il en est de même pour sa Clytemnestre, plutôt plate. La voix a des restes encore notables, mais l’interprétation, les inflexions vocales nécessaires sur un texte où chaque mot doit être distillé (écoutons Resnik chez Solti !) restent largement en-deçà de ce qu’on pouvait attendre. Du dialogue de deux monstres qui forme le pivot de l’œuvre, il reste alors bien peu, et c’est dommage.

elektra-614.1290373240.jpgPhoto Grand Théâtre de Genève

Jeanne-Michèle Charbonnet a un jeu très (trop ?) engagé qui n’est pas servi par sa voix, visiblement peu adaptée au rôle : un vibrato très gênant, de vilains aigus, jamais pleins, jamais réussis, des cris. On sait qu’Elektra est redoutable, mais dans cette prestation il n’y a rien de vraiment convaincant. Jeanne-Michèle Charbonnet était une Isolde crédible dans ce même théâtre, et propose en général des prestations de grande qualité, elle est ici une Elektra vocalement à côté, qui peine face à  la voix ensoleillée de sa Chrysothémis. Seul le moment de la rencontre avec Oreste crée une tension réelle, peut-être aussi à cause du très bon Oreste de Egils Silins, et peut-être parce que la musique est plus lyrique et moins sauvage, ce qui convient mieux à la  voix de Madame Charbonnet. L’Aegisth de Jan Vacìk est traditionnel, les servantes du début sont très irrégulières, certaines sont même difficilement supportables.
L’orchestre de la Suisse Romande est plutôt techniquement au point, la direction de Stefan Soltesz est claire et fluide à défaut d’être sauvage et paroxystique, et tout cela reste sans vrai relief.

La mise en scène de Christoph Nel, un metteur en scène habitué des scènes allemandes, (tout comme la costumière Bettina Walter) s’appuie sur l’impressionnant dispositif construit par Roland Aeschlimann, une sorte de forteresse fissurée à l’esthétique très Bauhaus qui ne cesse de tourner sur elle-même. L’espace interne n’est qu’entrevu (un bureau, une lampe) mais jamais utilisé. Le drame se joue à l’extérieur (l’histoire du mythe est évoquée plusieurs fois) et on sent bien qu’à l’intérieur se joue une histoire sanglante par des images fortes de cadavres qui sortent des fenêtres,  mais aucune dialectique intérieur/extérieur n’est lisible, alors qu’Elektra est structurellement DEHORS, et les autres structurellement DEDANS. L’espace en effet ne structure pas le jeu et devient essentiellement décoratif, alors que l’on aurait pu s’appuyer sur la hauteur, les dessous, le centre. Ainsi on se fatigue vite de ce tourniquet incessant qui très rapidement n’apprend plus rien sur l’œuvre Les costumes assez sobres de Bettina Walter soulignent une sorte de quotidien sans âme, Clytemnestre est vêtue comme une ménagère de plus de cinquante ans, et Elektra en négligé, mais Chrysothémis d’une blancheur candide, presque une mariée ou un ange, frappe incontestablement et montre l’intérêt que le personnage a pu provoquer dans l’équipe de mise en scène.

Il en résulte un spectacle sans vrai caractère, qui, malgré le bain de sang final,  n’a pas la sauvagerie animale d’autres mises en scène (Kupfer, Friedrich) ou qui n’est pas soutenu par un vrai propos (Dodine à Salzbourg) . Les idées ne sont pas poussées jusqu’au bout, et comme la musique ne suit pas vraiment, on sort avec  Erika Sunnegårdh dans le cœur et l’oreille, et c’est tout.

elektra-867-2.1290373258.jpgPhoto Grand Théâtre de Genève

OPERA DE LYON 2010-2011: OTELLO de G.ROSSINI (Dir: Evelino PIDO’, avec Anna Caterina ANTONACCI) le 9 novembre 2010

L’opéra de Lyon programme chaque saison un opéra en version de concert, plutôt choisi dans le répertoire belcantiste. C’est au tour du rare Otello de Rossini cette année, dans une distribution alléchante, présenté aussi au Théâtre des Champs Elysées. L’Otello de Rossini fut l’Otello du XIXème, jusqu’à ce que celui de Verdi, au livret plus proche de l’original et bien mieux construit, le détronât. L’oeuvre est depuis une rareté sur les scènes. On en a vu à Londres, à Wildbad, à Pesaro. Pas de production référencée à Paris si je ne me trompe. Pour ma part, je l’ai vu sur scène à Pesaro en 1988, avec June Anderson, Rockwell Blake, Chris Merritt. Quel souvenir !

L’oeuvre est étrange: d’une part le livret de Francesco Berio di Salsa offre le choix entre une fin sanglante et tragique (Desdemona est poignardée, et pas étouffée) et un “happy end”, le méchant est dénoncé avant l’issue fatale, le couple se parle et tout se termine bien. Le livret  ficelé comme ceux de nombre d’opéras de l’époque: une femme prise entre deux hommes, celui qu’elle aime; Otello, et celui que son père lui impose, Rodrigo. L’intrigue ourdie par Jago est simplifiée: Jago fut jadis amoureux d’elle, il soustrait une lettre écrite par Desdemona (à Otello) en la présentant à Otello comme écrite à Rodrigo. Pas de mouchoir donc, mais une Desdemona prise entre le père et les deux amoureux, de la tempête, de l’orage, des crescendos, des ensembles, des aigus, des suraigus, des écarts redoutables pour rien moins que cinq ténors sur huit chanteurs,et une basse, un soprano, un mezzo. Jago est un ténor, Rodrigo, aussi, qui a le rôle le plus spectaculaire et le plus pyrotechnique, Otello enfin aussi, mais avec une voix plus épaisse et un  plus sombre. Toutes les couleurs du ténor dans un opéra dont on a loué surtout le troisième acte (c’est injuste pour les deux autres), considéré comme un des grands chef d’oeuvre de l’écriture lyrique. On aura compris qu’il faut des chanteurs d’exception pour tenir le choc.

La distribution réunie à Lyon a relevé le défi et remporté un très grand succès. D’abord, en confiant à Evelino Pido’ les rênes de l’orchestre (décidément de très grande qualité: les bois très sollicités étaient vraiment remarquables l’autre soir, on a l’assurance non seulement d’une grande précision dans la construction orchestrale et d’une grande sécurité pour les chanteurs. Evelino Pido’ est plus apprécié en France qu’en Italie où il est plutôt rangé dans les chefs de répertoire de grande série, plutôt que parmi les inventeurs. C’est vraiment injuste, car ce mardi soir, il a montré toutes ses qualités d’interprétation, de rythme, de sens des ensembles. Ce fut un grand moment qu’écouter cette oeuvre dans ces conditions, qui contrairement à ce qu’on écrit ne se limite pas au seul troisième acte, les duos du second acte, les ensembles du premier acte sont captivants (pour qui aime se bercer à ce répertoire naturellement). On est toujours frappé par le métier de Rossini, qui trouve des accents, des rythmes, des écarts qui sont surprenants et qui effectivement capturent l’attention et qui ne laissent pas le spectateur en repos, même si les “trucs” auxquels il nous a habitués par ailleurs se retrouvent, les phrases empruntées à l’un ou l’autre de ses opéras, les ensembles souvent construits selon les mêmes canons.. on est frappé aussi de voir combien Rossini va essaimer. On est forcé par exemple de constater combien Verdi a écouté son Otello, le duo Jago/Otello du 2ème acte en est un exemple frappant.

Le rôle de Desdemona confié à une personnalité telle que Anna Caterina Antonacci indique d’une part clairement que la Desdemona de Rossini est bien le personnage central de l’oeuvre, celui vers qui tout converge. Il faut une interprète, une personnalité, une voix: Antonacci est les trois à la fois. La couleur sombre de la voix lui convient bien (la créatrice, Isabella Colbran était mezzo-soprano, et n’avait pas à ce qu’on sait des aigus triomphants), mais il lui manque à mon avis un soupçon de poésie. Sa chanson du Saule (qui vaut bien celle de Verdi) serait tout au aussi convaincante sans “surjouer”. Autant Antonacci sait être émouvante, autant ici sa prestation manque ce cette chair qu’elle a su donner ailleurs. Sa Desdemona ne m’a pas totalement convaincu. J’ai le souvenir de June Anderson, autrement plus élégiaque, et même un souvenir très personnel dans une petite église de Champagne, où la très musicale Sophie Pondjiclis avait donné de la chanson du saule une interprétation qui m’a avait à la fois surpris par son intensité et sa justesse, et convaincu que cette chanteuse n’a pas fait la carrière qu’elle méritait.

On n’a pas vraiment pu apprécier à sa juste valeur la chanson du gondolier (sur un texte de Dante!), malgré un orchestre magnifique en ce début de troisième acte, est-ce la prestation assez banale de Tansel Akzeybek, est de le faire chanter à côté du choeur au fond de la scène alors qu’on préfèrerait l’entendre en coulisse (l’effet nous semblerait plus fort), le moment “suspendu” reste plutôt plat et c’est dommage.
Le père (Elmiro) de Marco Vinco est correct sans plus,il est vrai que le rôle ne permet pas la nuance! Si le chant m’est apparu sans reproche, la voix est chaude, bien projetée, Vinco  ne va peut-être pas jusqu’au bout de l’obstination du personnage. Il chante, mais n’interprète pas vraiment.

Restent les trois ténors: José Manuel Zapata qui a chanté le rôle de Jago à Pesaro a dans la voix une douceur qui donne par contraste toute sa noirceur au personnage, d’autant qu’il se compose un physique bien ambigu et chafouin. Sa voix s’allie parfaitement aux deux autres voix, l’une plus claire, l’autre plus sombre et c’est un sans faute technique. Très beaux moments.
A Dmitry Korchak le rôle le plus acrobatique de la partition, celui de Rodrigo, aux écarts redoutables, aux suraigus qui rappellent ceux de la Fille du Régiment. Incontestablement, c’est une voix à suivre qui emporte l’adhésion et triomphe auprès du public. Rien à dire sur la pâte vocale, sur le registre central, sur le rythme et sur l’interprétation, c’est un chant habité et engagé. En revanche, je ne pense pas que ce soit une bonne idée de chanter ce rôle (il chante aussi Tonio de la Fille du Régiment) car les aigus sont bien trop ouverts et le son produit est carrément vilain. A Lyon du moins, par deux fois, j’ai sursauté de surprise (désagréable), il n’a visiblement plus de réserves et je ne pense pas qu’il gagnera à chanter des rôles aussi tendus et qui ne lui conviennent pas, il y a bien d’autres rôles rossiniens où il doit sans doute exceller pour laisser celui-là à d’autres (qui d’autre d’ailleurs sinon Florez…). j’ai encore dans l’oreille les incroyables variations de Rockwell Blake qui semblaient si faciles, si évidentes, avec ce sourire serein avec lequel il respirait la joie de chanter et nous le paradis.

Pido’ a confié à un vrai ténor et non à un baryténor le rôle d’Otello, et c’est heureux : c’est surtout heureux qu’il ait été confié à John Osborn, qu’on a vu dans Leopold de La Juive à Bastille et qu’on n’a pas oublié. La technique est impressionnante: les aigus (moins exigeants que ceux de Rodrigo ) sont autrement négociés que chez Korchak, mais la respiration, la technique, l’émission, la clarté, l’incroyable clarté du texte qu’on entend de manière totalement cristalline, tout est maîtrisé et tout fait sens. C’est magnifique, convaincant, et cela laisse espérer un grand avenir ! On l’attend dans les grands rôle de ténor du répertoire français! Un pur produit de l’école américaine de chant, préparation de fer, sûreté, technique, élégance, mais aussi personnalité qui donne à sa voix de la couleur de la chair et de l’âme, ce qui n’est pas toujours le cas chez les américains. A suivre…

Au total ce fut quand même une belle soirée, jamais ennuyeuse, où personne ne démérite mais où peu réussissent à convaincre totalement . Il reste qu’on peut donc distribuer très correctement Rossini aujourd’hui et que ce répertoire mérite qu’on y revienne. Il y a dans cette musique, au-delà de la réussite mélodique, une vie à peu près unique.

DISQUES-CD-DVD: MES ENREGISTREMENTS PREFERES/WAGNER : PARSIFAL

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Je me souviens de mes débuts de mélomane: j’avais des difficultés à choisir des versions des opéras que j’aimais, encore qu’à l’époque, dans les années 70, le choix était encore assez réduit. Rien de plus subjectif  que la construction du goût musical:  souvent, j’achetais un disque d’extraits, et, habitué à ce son, ce rythme, ces voix, ce tempo, j’achetais ensuite la version complète qui devenait presque naturellement ma version de référence. Ce ne fut pas le cas pour Parsifal.

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J’achetai d’abord en extraits un LP de la version Boulez, avec l’idole de mes jeunes années, Gwyneth Jones, et je commençai à me sensibiliser à l’œuvre en ayant dans l’oreille la clarté et la profondeur du son et la rapidité du tempo imprimés par Pierre Boulez, mais je fis ensuite l’acquisition ruineuse de la version Solti, qui venait de sortir, premier enregistrement en studio, qui bénéficiait du fameux son DECCA, à la suite de ma première visite à l’opéra de Paris (Parsifal, Horst Stein, Helge Brilioth, Joséphine Veasey, Donald Mac Intyre, Franz Mazura).
J’ai ensuite écouté, fait l’acquisition de bien d’autres versions, à commencer par les différentes versions de Hans Knappertsbusch, Pierre Boulez, mais aussi de plus récentes, Karajan (merveilleuse), Barenboim, Levine,Thielemann. J’ ai aussi écouté et enregistré des versions radio: Abbado à Berlin et à Salzbourg, Gatti à Bayreuth, Boulez à Bayreuth en 2002. Bref l’embarras du choix.
Dans les versions “live” reprises à la radio, je crois que j’ai un très gros faible pour Abbado à Berlin, le 29 novembre 2001,  avec le Philharmonique de Berlin dans une forme éblouissante et malgré une distribution inégale (Linda Watson, Robert Gambill..mais quand même le magnifique Kurt Moll) parce que c’est le plus beau final que j’aie pu entendre, avec ses chœurs dispersés dans la salle, son chœur d’enfants (le Tölzer  Knabenchor) perché au sommet de la Philharmonie, extraordinaire de pureté, ses cloches asiatiques au son si particulier, cette impression aérienne que je n’ai retrouvée ni en salle ni à l’audition de son Parsifal salzbourgeois (avec Thomas Moser et Violeta Urmana). Pierre Boulez à Bayreuth est aussi à écouter, dans un cadre fort différent de son premier Parsifal: la mise en scène de Christoph Schlingensief mobilisa les passions et fit quelquefois oublier cette extraordinaire direction charnue, lyrique, pleine, presque définitive au service d’une équipe de chanteurs un peu faiblarde hélas.

A part ces trésors qui  seront sans doute publiés un jour (il faudra alors vous précipiter sur Abbado-Berlin), contentons-nous pour cette fois des versions officielles. On doit reconnaître que toutes sont excellentes, voire extraordinaires, notamment les différentes version Knappertsbusch, Karajan aussi bien que Barenboim et Levine à Bayreuth ou index.1289037708.jpgThielemann à Vienne (avec Domingo et Meier) proposent des Parsifal exceptionnels. il reste que mon choix n’a pas bougé depuis 40 ans et que je préfère encore aujourd’hui la version Solti.

D’abord à cause du fameux son “DECCA” toujours enchanteur, qui frise la perfection par la profondeur et la clarté. Ensuite parce que Solti réussit à la fois à rendre l’atmosphère mystique et recueillie, mais aussi l’ampleur majestueuse des transformations et de la scène du Graal, et le bouleversant “enchantement du vendredi saint” avec des Wiener Philharmoniker à leur sommet et un chœur du Staatsoper de Vienne  tout aussi remarquable. Enfin il réussit en contraste à rendre le deuxième acte très dramatique, très théâtral (le prélude est impressionnant). La scène des filles-fleurs est une totale réussite,  une lecture absolument admirable d’intelligence, avec une couleur unique: c’est une lecture qui souligne l’orientalisme voulu de la musique, mais aussi une ambiance mystérieuse, voire magique, aidée en cela par un groupe de filles fleurs de référence (de jeunes chanteuses d’avenir qui s’appellent Lucia Popp, Kiri Te Kanawa, Gillian Knight, Anne Howells…).
La distribution est particulièrement homogène, avec un jeune Kollo à la voix très claire, presque trop claire pour le rôle (l’opposé du Parsifal mur de Vickers par exemple), une Kundry exceptionnelle, Christa Ludwig, qu’on n’attend pas dans ce rôle, qui marque l’interprétation par un parti pris  sauvage,  très théâtral (en harmonie avec le chef) et un Klingsor , Zoltan Kelemen, qui étonne dans ce rôle par sa musicalité, et une interprétation “chantée” qui garde pourtant au texte son côté parlé, éructé. Mais qui a vu Kelemen sur scène (je le vis dans l’hallucinant Alberich qu’il fit à Bayreuth avec Chéreau en 1977 – et 1976- qui reste à tout jamais l’Alberich de référence pour moi) et qui surtout l’a entendu sait quel extraordinaire chanteur nous avons perdu en 1978, lorsqu’il a été emporté par la maladie.
Cette distribution fait en quelque sorte un lien entre de nouvelles gloires du chant wagnérien et les gloires finissantes: Hans Hotter en Titurel encore impressionnant, et surtout l’admirable Gottlob Frick, égal, simple, profond, une sorte de Gurnemanz pour l’éternité. Quant à Dietrich Fischer Dieskau en Amfortas de grand luxe, il est presque trop léché et trop parfait pour ce rôle de roi déchu, à mi-chemin entre la noblesse, la déchéance et la souffrance sauvages. Cette toute petite réserve n’empêche pas de continuer malgré Knappertsbusch, la référence, Boulez, dans l’ailleurs,

parsifalkarajan.1289037691.jpgKarajan, lui aussi bouleversant, ou même Abbado, et son ambiance “spatialisée” toute particulière (“Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit” / “Tu vois, mon fils, ici l’espace et le temps se confondent”) cette version comme ma version de l’île déserte, sans doute aussi parce qu’elle est liée à ma jeunesse, à mes souvenirs et que j’ai construit ma connaissance et ma familiarité avec l’œuvre à partir de cet enregistrement
Il reste que le mélomane désireux d’acheter un Parsifal, peut sans crainte en choisir un des autres, rarement en effet une œuvre n’aura bénéficié de tels sommets.

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knappertsparsifalger.1289038619.JPGLe premier enregistrement de Hans Knappertsbusch au Festival de Bayreuth, celui de 1951.

knapperts62.1289038925.jpgEt le dernier, celui de 1962 en version remastérisée.

“LA MAISON DE SONS DE PIERRE HENRY”: LE SUPERBE LIVRE DE GEIR EGIL BERGJORD, UN PHOTOGRAPHE VENU DU FROID (Fage Editions)

maison-des-sons.1288716503.jpgPierre Henry, qui a fêté il n’y pas si longtemps ses 80 ans, est connu comme compositeur, moins comme peintre. Or, dans la maison qu’il occupe, 32 rue de Toul dans le XIIème arrondissement, il a accumulé des tableaux qu’il appelle des peintures concrètes, faites de collage ou de compositions d’objets hétéroclites, ayant tous rapport au son, sorte de métaphore plastique de la musique qu’il a toujours défendue. Au mois d’octobre, il a d’ailleurs donné des concerts dans cette maison (comme il y a deux et trois ans dans le cadre de Paris Quartier d’Eté) dans laquelle le public était invité à circuler avant de s’installer qui en cuisine, qui dans le salon, qui dans une chambre, pour écouter un concert très particulier, dans une ambiance à la fois intime et étrange, dans un espace qui est un bric à brac, un capharnaüm ordonné selon les humeurs du jour, trace extraordinaire de la carrière, de la production, du cadre de vie de cet artiste hors norme, compagnon de Pierre Schaeffer, élève de Messiaen et de Nadia Boulanger qui a marqué les années cinquante, soixante et soixante dix de sa patte. rappelez-vous, Voyage, Symphonie pour un homme seul, Messe pour le temps présent.
Voulant laisser une trace de cette maison, qui est à la fois un espace fou, le cadre de tout une vie de production et de création, il songeait depuis longtemps à un livre qui témoignât de cet espace de vie si particulier qui risque de disparaître si la ville de Paris ne se décide pas à la protéger. Pierre Henry n’en est pas propriétaire en effet. Et une maison, une authentique petite maison en plein Paris par les temps qui courent, c’est une proie fort alléchante.

Et puis il ya eu une rencontre, à l’occasion d’un concert en Norvège, avec un photographe norvégien, Geir Egil Bergjord dont la méthode de travail et  les oeuvres lui ont plu. Sollicité d’abord pour un catalogue, ce projet est devenu une authentique collaboration artistique, un livre de photographies de très belle facture qui donne de cette étrange maison un reflet complet, en en percevant comme rarement on a pu le voir, à la fois le caractère, l’intimité, la chaleur, la folie, la diversité. Les photos traduisent exactement l’atmosphère de cet ilôt étrange au centre de Paris. Beaucoup d’objets, des vieux disques, des vieilles photos, un beau fauteuil violet (quelle photo magnifique) des livres, des bandes magnétiques à n’en plus finir, des espaces, salon, cuisine, cour, quelques regards furtifs dans la salle de bain, dans la chambre à coucher où Pierre Henry se repose, des objets en très gros plan, fils, prises, cables, disques, livres, puis des angles plus larges: le moindre recoin est exploré, voire sublimé. Ainsi de simple mémoire d’un espace , ce livre par le travail remarquable de Berjord est devenu un double témoignage artistique, car les photos aident merveilleusement à comprendre ce qu’est Pierre Henry et la nature de sa création, mais montrent aussi que Geir Egil Bergjord (on le voit en consultant son site www.bergjord.com ) est un merveilleux photographe de l’objet, qu’il saisit dans sa réalité pour en faire un en-soi, décontextualisé, presque surréaliste. Ainsi ce livre est-il une rencontre réelle entre deux artistes dont les univers se sont croisés et se sont compris, car Bergjord est aussi un merveilleux photographe du concret .

Ajoutons que l’ensemble est complété par un CD comprenant quatre pièces inédites de Pierre Henry (Capriccio, Phrases de Quatuor, Miroirs du temps et Envol)  et par quelques textes de Pierre Henry et de sa fidèle Isabelle Warnier, de Geir Egil Bergjord, mais aussi de François Weyergans et Yves Bigot, un peu académiques,  du regretté Maurice Fleuret (le meilleur texte, écrit il y a une quarantaine d’années) et du grand critique norvégien Tommy Olsson, qui signe un texte vivant, moderne, original.

Enfin soulignons que ce projet est un authentique projet européen, puisqu’il en existe aussi une version anglaise pour la Norvège notamment, parce que sans l’aide de la Norvège et de divers   sponsors publics norvégiens, il n’aurait pas vu le jour, ce qui est pain béni pour l’éditeur lyonnais Fage Editions. La presse française qui  a rendu compte du livre n’en a évidemment rien dit, et elle a peu dit de l’art de ce photographe qui fait toute la valeur du livre. Ethnocentrisme (délétère) quand tu nous tiens!!

Merci Pierre Henry pour sa vie au service de la création musicale,et pour avoir modelé cette maison à son image et merci à Geir Egil Bergjord d’avoir su la mettre en valeur, en faisant de ce livre un petit bijou. Merci au Fond d’action Sacem et à la Norvège d’avoir financé bonne part du projet.

La Maison de sons de Pierre Henry, Fage Editions
Prix éditeur : 35 euros – Nombre de pages : 218 pages     ISBN : 9782849752135