AH ! MON DIEU QU’IL EST BEAU L’OPÉRA DE PAPA ! SUR LE “MODERNISME” À L’OPÉRA …

Résurrection de l’opéra, par Cham © BnF Gallica

Ces derniers mois, pour expliquer les motifs d’une éventuelle désaffection des publics pour l’opéra, on a vu apparaître dans la presse et les réseaux sociaux plusieurs contributions mettant en cause les mises en scène « modernes » qui ruineraient le plaisir de l’opéra.
Ainsi, par leurs excès, les horribles metteurs en scène auraient contribué largement à éloigner le public des opéras, à cause tout à tour du Regietheater (encore une fois il faudrait m’expliquer ce qu’on entend par là) des « transpositions » (là encore il faudrait expliquer pourquoi, comment et depuis quand), du culte de la laideur (là encore une notion toute relative…) etc.. etc… Un chef d’orchestre indigne a même enfilé un masque de sommeil pour diriger au Festival de Torre del Lago-Puccini en guise de protestation contre la mise en scène…
Alors j’ai voulu savoir ce que ces contempteurs entendent par mises en scène « modernes » et ce qu’ils désirent en retour. J’ai d’abord pensé naïvement que ces mélomanes amers appelaient de leurs vœux des mises en scène non « modernes » et pour mieux comprendre, j’ai consulté un dictionnaire d’antonymes, et voilà ce qu’on trouve pour les antonymes de moderne (source, http://www.antonyme.org/antonyme/moderne).

anachronique ancien antique archaïque arriéré classique démodé dépassé désuet fossile inactuel obsolète périmé passé préhistorique primitif rococo suranné traditionnel vétuste vieilli vieillissant vieillot.

En appliquant tour à tour ces adjectifs à l’expression « mise en scène », le paysage ressemble à un grenier ou à une échoppe de marché aux puces. Je ne peux me résoudre à cette pensée tragique qu’une partie des mélomanes (et des journalistes, et des chanteurs et des chefs) souhaite des mises en scènes obsolètes, primitives, surannées, vieillottes, j’en passe et des meilleures…

Devant les absurdités qu’on lit çà et là, qui sont plus souvent des invectives que des analyses, et nourri par l’histoire des réceptions du public, des publics de l’époque de leur création à des mises en scènes devenues ensuite culte (pensons à Chéreau à Bayreuth), et par la question de la complexité d’un art qu’on veut réduire au simplisme, je voudrais rappeler quelques éléments face à des manifestations antihistoriques, anticulturelles et antiartistiques qui ressemblent aussi beaucoup à des réactions idéologiques (et politiques) que l’ai fétide ambiant encourage  pour certains, corporatistes pour d’autres.

 

Quelques évidences pour commencer

Il y a eu quelques attaques en règle dans le monde de l’opéra contre les tendances des mises en scène contemporaines qui ont réveillé la bête et tenté de répondre à une question qui ne se pose pas.
Si ces gens savaient un peu de quoi on parle, ils sauraient que le Regietheater est un mouvement né à la fin des années 1970, et que ses représentants ont aujourd’hui entre 70 et 80 ans, quand ils ne sont pas décédés. C’est une appellation commode pour mettre dans un même sac toutes les mises en scènes qui dérangent un certain public réactionnaire, qui a toujours existé, le même qui huait Wieland Wagner ou Patrice Chéreau ou Jorge Lavelli quand ils proposaient leurs visions nouvelles à l’opéra. Rien n’a changé.
À lire ces libelles, on affirme qu’en France par exemple la désaffection du public signifie fin de l’opéra dont on rend responsable les mises en scènes. Or, liste des théâtres en main, la plupart ont perdu du public mais l’écrasante majorité des opéras en France propose des productions traditionnelles, seules des institutions comme l’Opéra de Paris (et pas toujours), l’Opéra de Lyon, l’Opéra du Rhin, quelquefois l’Opéra de Lille proposent des mises en scènes contemporaines qui peuvent « heurter » un public traditionaliste. Les autres théâtres qui proposent de l’opéra proposent des productions plutôt « classiques ». Si l’on écoute ces libelles la désaffection devrait toucher en premier les premières, ce qui n’est pas vérifié… mais qui se vérifie aussi ailleurs, là où le « Regietheater » est encore un mot inconnu. On a observé une lente érosion des publics en Italie aussi, un pays où ce mot est encore plus inconnu qu’en France.
Donc l’argument est agité pour faire buzz, dans des médias français d’opéra ou de musique classique très largement opposés aux mises en scènes contemporaines et aux évolutions du théâtre.
L’avenir de l’opéra est une question qui se pose depuis des dizaines d’années : il suffit de relire les interviews de Gerard Mortier déjà quand il était à la Monnaie, ou de Rolf Liebermann quand il était à Paris, à une époque où le public était en extension (une extension à laquelle on a répondu par de nombreuses constructions de salles et d’auditoriums). L’avenir du genre est une question qui se pose, mais pas sous le prisme des mises en scènes, plutôt sous le prisme général des exigences du genre lyrique à tous les niveaux, et c’est une autre question.
Cette question commence d’ailleurs à se poser dans des pays de tradition plus musicale, même si ce n’est pas exactement dans les mêmes termes.
Il faut distinguer aussi les articles opportunistes, comme celui paru dans Le Temps le 12 septembre dernier, à relier évidemment au changement de direction à prévoir au Grand Théâtre de Genève, où Aviel Cahn part pour Berlin dans trois saisons. Il s’agissait de peser indirectement sur le débat de la succession, dans une Suisse où deux des trois théâtres les plus importants (Bâle et Zürich) sont plutôt ouverts, et où le choix d’Aviel Cahn à Genève avait été considéré comme une rupture après une dizaine d’années de ronronnement. Donc l’article en question ouvrait un débat qui avait de fortes implications locales.
Mais évidemment, on s’en est emparé dans les officines, c’était trop beau, d’autant que des stars du chant comme Jonas Kaufmann relayaient le même refrain.
Dernier point, on a en France récemment porté aux nues la Carmen rouennaise, comme un retour à la saine tradition (un opéra plutôt fraichement accueilli à sa création d’ailleurs) en niant tout ce que les recherches philosophiques sur l’herméneutique nous ont appris, à savoir que le retour au passé n’est jamais un vrai retour, mais un regard sur nos fantasmes du passé, sur nos représentations présentes du passé. On sait bien que l’âge d’or n’existe pas. Nous allons essayer de développer la question sans du tout d’ailleurs remettre en cause la pertinence de l’entreprise, mais simplement en essayant d’en dire le périmètre.

 

La mise en scène à l’opéra

Rappelons que l’histoire de la mise en scène, au sens moderne du mot, commence dans la dernière partie du XIXe siècle, en réaction à une pratique de l’opéra fossilisée et antithéâtrale, développée notamment dans les écrits de Richard Wagner mais aussi inspirée à la fin du XIXe par les innovations techniques qui vont définitivement changer le rapport de la salle à la scène, qui concernent d’ailleurs aussi bien l’opéra que le théâtre parlé. On évoquera pour mémoire sa réflexion : « j’ai inventé l’orchestre invisible, que n’ai-je inventé le théâtre invisible… » ce qui n’est pas spécialement sympathique pour le théâtre de son temps, à commencer par le premier Ring de Bayreuth, dont il n’aimait pas la mise en scène, c’est de notoriété publique.
La réflexion sur la mise en scène s’enrichit, moins à l’opéra qu’au théâtre, par des contributions de théoriciens comme Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Max Reinhardt (cofondateur du Festival de Salzbourg conçu d’abord comme Festival de Théâtre), Stanislavski, Antoine, Jacques Copeau, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht, Peter Brook etc… La liste est longue de ceux qui réfléchissent au XXe siècle sur l’art de la mise en scène, y compris au péril de leur vie (Meyerhold), ce qui nous montre aussi que la question théâtrale est idéologique et politique.
À l’opéra, avant la deuxième guerre mondiale, rien ne bouge vraiment, sinon les réflexions scéniques essentiellement théoriques menées par Adolphe Appia, et pratiques à Bayreuth, y compris sous l’impulsion d’un certain Adolf Hitler, qui impose une nouvelle mise en scène de Parsifal (au grand dam des traditionnalistes), l’ancienne étant maintenue depuis la création en 1882 comme une relique.

Après la deuxième guerre mondiale,  l’opéra connaît à Bayreuth encore, une sorte de révolution avec Wieland Wagner, sanctifié aujourd’hui, qui n’a pas manqué d’être en son temps conspué, tandis que des disciples de Brecht commencent à travailler à l’opéra comme Giorgio Strehler en Italie et ou en Allemagne de l’Est à la fin des années 1960 dans le sillage de la réflexion brechtienne (Ruth Berghaus, Götz Friedrich, Harry Kupfer, vrais fondateurs du Regietheater, et à l’ouest Hans Neuenfels),  en Pologne, autour de Tadeusz Kantor puis de Jerzy Grotowski., mais aussi en URSS autour de Iouri Lioubimov et de la Taganka.
Que pour l’essentiel la réflexion théâtrale qui a abouti à notre théâtre d’aujourd’hui ait été menée dans des pays totalitaires du bloc de l’Est par des gens qui s’inscrivaient en résistance ouverte ou aux marges, ou qui jouaient avec les failles de ces régimes en dit long, y compris sur l’intolérance des contempteurs de ce théâtre aujourd’hui qui en est l’héritier. Enfin, dans les pays anglosaxons de grande tradition actoriale, la question de la mise en scène se réduit souvent à la question de l’acteur, et les metteurs en scènes novateurs (Brook, Wilson, Sellars) ont fait essentiellement carrière en Europe continentale. Un hasard ?

Tout cela pour souligner que la question de la mise en scène ne vient pas de nulle part, qu’elle n’est pas une génération spontanée d’imbéciles et de trouble-fêtes et qu’elle court toute la fin du XIXe et le XXe siècle dans un parcours où se mêlent à la fois la réflexion sur les évolutions du théâtre, notamment face au cinéma, sur les technologies, et enfin sur l’état du monde et l’histoire, et cette question évidente qui se pose depuis des décennies : que peut nous dire du monde et de nous-mêmes le théâtre d’aujourd’hui ?

De ce bouillonnement intellectuel, l’opéra n’a cure jusqu’aux années 1970. la question de la mise en scène se pose à Bayreuth depuis les années 1950, dans le reste du monde à quelques rarissimes exceptions, elle ne se pose pas : prima la musica, primi i cantanti, chant et musique ont la primeur, la mise en scène se réduisant à de « beaux » décors et de « beaux » costumes colorés, dans une tradition spectaculaire qui remonte au monde baroque des XVIIe et XVIIIe : l’opéra, un monde du tape-à-l’œil, pour public ivre de voix qui vient simplement se distraire. Temps bénis où les chanteurs étaient les rois.

Deux événements aux conséquences considérables vont bousculer ce bel ordonnancement. Tous deux à Bayreuth : en 1972, Götz Friedrich transfuge de l’Est met en scène Tannhäuser idéologique et ouvrier et Patrice Chéreau en 1976 met en scène le Ring du centenaire, sous la direction de Pierre Boulez.
Notons qu’en 1974, Luca Ronconi avait commencé un Ring à la Scala sous la direction de Wolfgang Sawallisch qui avait tellement bousculé qu’il ne sera poursuivi que plusieurs années plus tard à Florence. Ce Ring influencera évidemment Chéreau et montre qu’à l’opéra on commence à frémir : si l’on prend l’exemple de Paris, le scandale provoqué par le Faust signé par Lavelli (quarante ans de présence au répertoire ou à peu près jusqu’à son remplacement par une production minable de Martinoty…heureusement rattrapée par celle de Kratzer actuelle) date de juin 1975… Comme quoi scandale en 1975 et classique dans les années 2000, c’est pareil pour le Ring de Chéreau, porté aux nues par les enfants de ceux qui hurlaient à la trahison en 1976.
Et l’histoire se répète au théâtre où chaque génération de spectateurs affiche ses oppositions : l’histoire se répète jusqu’à devenir une farce, pour parodier Marx.

Je l’ai écrit très souvent dans ce Blog, et notamment dans mes articles sur le Regietheater : si Chéreau n’est pas un représentant du Regietheater pur et dur, il a été formé auprès de Strehler au Piccolo Teatro de Milan, qui est un grand metteur en scène de Brecht, et son travail au théâtre d’abord (La Dispute), à l’opéra ensuite (Les Contes d’Hoffmann), lui ouvrent les portes de Bayreuth, où son Ring est considéré comme une révolution, provoquant des réactions d’une rare violence, dans la salle et hors de la salle, de la part des spectateurs, de certains universitaires et associations et aussi de certains chanteurs (Karl Ridderbusch, René Kollo) qui se répandent dans la presse avec des arguments voisins de ce qu’on entendait sur Wieland Wagner en 1956 (Die Meistersinger von Nürnberg) et aujourd’hui dans la bouche des Kaufmann et autres.
En réalité quelles que soient les périodes, on entend les mêmes reproches, notamment l’absence de respect du compositeur et de ses « intentions » (qu’évidemment tout le public connaît par des séances de spiritisme ad hoc – esprit de Wagner es-tu là ?) quand ce n’est pas la trahison par des metteurs en scène qui ne connaissent pas la musique… un exemple : Christoph Marthaler dont le Falstaff a provoqué à Salzbourg de dangereuses éruptions boutonneuses et des crises d’urticaire a d’abord été musicien avant d’avoir été metteur en scène et connaît parfaitement la partition de Falstaff, qu’il aime, au contraire que ce que j’ai lu sous la plume d’un de ces libellistes.
Et l’attaque frontale de certains aujourd’hui contre les mises en scènes reprend des arguments mille fois ressassés, sans argumentaires nouveaux, comme si la mise en scène était devenue l’élément perturbateur d’un ordre des choses qui semblait aller si bien, un âge d’or, cet avant des « grandes » mises en scène (dans lesquelles on place étrangement les Wieland Wagner, les Chéreau si vilipendés à l’époque de leurs productions).

Le monde de l’opéra appartenait jadis aux chanteurs et aux chefs, et l’arrivée de la mise en scène a bousculé ce petit monde, en le surprenant dans ses habitudes : la mise en scène prenait un peu de la lumière qui leur était réservée, si bien que certains chefs, persuadés qu’ils étaient le tenant et l’aboutissant de l’opéra, se sont mis à la mise en scène, par exemple Karajan dans les années 1970, plus récemment  Riccardo Muti (avec sa fille comme prête-nom) ou Ivan Fischer avec des résultats contrastés.

Mais l’opéra n’est ni le chef, ni le chanteur, ni le metteur en scène, l’opéra est une combinatoire…

La question est donc plus profonde, elle concerne bien plus la relation du public d’opéra au théâtre, et notamment aux évolutions du théâtre parlé, elle concerne le cloisonnement des publics et la totale inculture de beaucoup d’artistes lyriques ou chefs d’orchestre en matière de théâtre parlé, pour ne pas évoquer celle de certains spectateurs hurleurs ou « souffrant » en silence. La réflexion sur le théâtre qui existe depuis des siècles ne peut que rejaillir sur l’opéra, art scénique par excellence, qui mêle théâtre et musique. Ce qui en France a été compris dans le domaine de la danse qui s’est ouverte sur des formes très diverses semble être refusé à l’opéra, qu’on veut forcément empaillé sans doute parce qu’on aime qu’il garde son caractère d’entre soi doré et champagnisé.
Or la réflexion théâtrale, celle des Brecht, des Kantor, des Grotowski, des Brook, des Wilson etc… rejaillit forcément sur la manière de jouer, sur la manière de lire un texte, un personnage, une situation, et sans qu’on ne le perçoive forcément aussi sur notre manière d’aller au théâtre, d’accepter telle ou telle forme, d’autant que la réflexion accompagne aussi les évolutions des techniques scéniques, vidéo, laser, éclairages qui changent complètement notre regard et nos visions.

Mais ici l’inculture est de mise : il est clair que l’école, pas plus qu’elle ne transmet l’opéra (on s’étonne que les jeunes n’y aillent pas, qui leur en parle à l’école ?), ne transmet le théâtre. Certes on y étudie le théâtre à travers l’évolution des formes littéraires (les genres, les écoles, les périodes), mais pratiquement jamais (sauf de la part d’enseignants sensibilisés ou formés) on ne parle de mise en scène, de jeu, de passage du texte à la scène. Je connais suffisamment le sujet de l’intérieur pour constater qu’il n’y a pas d’évolution de ce point de vue entre les années 60 où j’étais élève et les années 2000 où j’étais inspecteur (sauf évidemment dans les « options » et enseignements spécialisés), si ce n’est pendant le bref passage dans les programmes de l’objet d’étude, Théâtre : texte et représentation, aujourd’hui aux oubliettes, si bien que pour le tout-venant des élèves, rien ne se passe s’ils ne sont pas dans un contexte familial favorable ou tombés avec le prof sensibilisé. Il n’y a donc pas à s’étonner de la situation.

D’abord on confond mise en scène avec décors et costumes, et mise en scène et mise en place (« tu sors là, tu entres là ») ; très souvent quand on parle de mise en scène on vous répond décors… La mise en scène, à l’opéra, c’est pour tous ces contempteurs un simple passe-plat.
Ensuite on nie totalement une vérité qui structure l’origine de l’opéra, né pour faire revivre la tragédie grecque, c’est-à-dire le théâtre par excellence. Une intention que Wagner retrouvera avec son théâtre de Bayreuth conçu au départ comme populaire et si clairement référencé au théâtre grec, comme retour au « vrai » théâtre puisqu’il qu’il refusait l’opéra de son temps, fossilisé, mondain, qui n’avait pas de valence civique ou politique. Mais Wagner est un horrible, c’est bien connu puisqu’il a contribué à la naissance de la mise en scène…

La mise en scène offre une réponse à une question posée par des textes, livret et ses sources, et partition. Il est évident que des textes aussi denses que celui du Ring ou même celui de Lohengrin ou Parsifal posent des questions qui vont dans plusieurs directions, à commencer par celle du Sauveur… une question politiquement très actuelle, très urgente, et qui semble échapper à des yeux qui préfèrent le cygne, la colombe, ou le dragon « pour rêver », étant bien entendu que les récits d’opéra nous font rêver : Lucia qui délire après avoir sauvagement assassiné le mari qu’on lui a imposé, Traviata qui meurt de phtisie abandonnée de tous, Tosca quasi violée, meurtrière, et qui se jette du haut du château Saint Ange, sans parler d’Otello, de Bohème, de Pagliacci, histoires de meurtres, de misères et de sang, et je ne parle ni de Lulu, ni de Wozzeck ni même des opéras baroques dès les origines, parce que l’Incoronazione di Poppea n’est pas spécialement un conte de fées…
Mais tout paraît tellement plus supportable avec cette musique qui adoucit les mœurs et non avec ces horribles metteurs en scène qui nous mettent devant les yeux la vérité des livrets, des livres et donc des hommes.

La presse française en transes autour du refus des mises en scène « modernes » semble mettre en relief ce qui ne serait qu’une mille et unième resucée du conflit entre les anciens et les modernes.
C’est faux
Comme tout travail artistique, une mise en scène a du sens ou n’en a pas, qu’elle soit moderne ou classique, et l’opéra du XIXe dit des choses sur le monde qui sont aujourd’hui parfaitement dans l’actualité, et donc actualisables : prenons les opéras de Meyerbeer ou La Juive de Halévy, spectaculaires certes, mais pas seulement : La Juive et Les Huguenots sur la tolérance et les guerres civiles, Le Prophète sur les faux prophètes et le populisme des charlatans, L’Africaine sur l’acceptation de l’Autre, qui n’a pas la même couleur de peau.

Des questions évidemment aujourd’hui résolues, intransposables, inactualisables.
D’ailleurs en matière de « transposition » – ce mot honni par certains aujourd’hui, à l’ENO le Rigoletto d’un Jonathan Miller, une figure plutôt classique et sage, transposé dans le milieu de la Mafia newyorkaise a remporté un succès qui ne s’est jamais démenti à Londres, une ville où le Regietheater n’a pas droit de cité du tout, dans un pays, la Grande Bretagne où la mise en scène reste souvent dans les placards… À qui se fier alors?.

Si l’opéra est un art d’aujourd’hui, ce n’est pas seulement par des créations d’aujourd’hui, mais parce que les créations d’hier posent des questions encore aujourd’hui irrésolues, et c’est à la mise en scène d’aujourd’hui de le révéler ou de le confirmer. L’Opéra, comme tout spectacle vivant et en premier lieu le théâtre a une fonction civique, visant à éclairer le citoyen par son regard sur le monde… Ainsi au moins l’ont entendu la plupart des grands compositeurs et cela, seule la mise en scène peut le mettre en lumière, plaçant l’opéra au centre de la cité, et pas au centre des ors et des froufrous.

Mais en ces temps de fragilité idéologique, dans une société prête à accepter populismes et totalitarismes aux réponses simplistes plus que simples, on refuse d’aller au spectacle pour se poser des questions, pour voir en face ce qu’est le monde (je suis épouvanté par la bêtise de ces discours sur le laid et le trash à l’opéra, comme si le monde d’aujourd’hui était un paradis fleur bleue) : tout le monde va aller entendre West Side Story au Châtelet. Qu’est-ce que West Side Story sinon une histoire de conflits interraciaux, pas plus résolus aujourd’hui qu’hier parce que le monde est bien entendu un paradis fleur bleue. Quand Barrie Kosky met en scène Anatevka (Le violon sur le toit), une comédie musicale sur les pogroms et l’antisémitisme structurel de la Russie tsariste (et d’ailleurs), il ne montre pas non plus un paradis fleur-bleue. Il y a tant de variations dans l’offre théâtrale, tant de facettes qu’on ne peut véhiculer une pensée aussi rudimentaire et simpliste que celle que je lis dans les médias aujourd’hui qui semblent hélas, se détourner de la pensée complexe.

 

La question des chanteurs

Il est clair que dans un monde qui appartenait beaucoup aux chanteurs, un peu aux chefs, l’irruption des metteurs en scène a de quoi déranger un ordre établi, d’autant que dans les années 1970, les temps changent aussi pour les chanteurs, attachés souvent à des troupes ou à des théâtres dans les années 1950-60. Vienne, Berlin-Est, New York, Paris, la Scala avaient soit leurs troupes, soit leurs chanteurs locaux, dans un monde où les déplacements restaient encore une affaire lourde : si on allait chanter à New York ou Buenos Aires, c’était pour un séjour de plusieurs mois et plusieurs rôles et pas pour une semaine.

L’ère des jets (le Boeing 707 est mis en service au début des années 1960) change la donne et rend les voyages intercontinentaux plus faciles en divisant par deux les temps de vol, désormais aussi sans escales, et permet une mobilité qui n’existait pas précédemment.

Sans metteurs en scène empêcheurs de chanter en rond, on pouvait aisément de New York à Vienne en passant par Londres, chanter le même Mario, le même Alfredo, avec les mêmes gestes, les mêmes mouvements ressassés dans des décors plus ou moins stéréotypés : un opéra comme La Bohème dans vingt-cinq théâtres est vingt-cinq fois le même : ça facilite grandement le travail et surtout, ça évite de passer du temps à des répétitions inutiles.
Bien des stars n’aiment pas les répétitions, parce qu’elles ont des concerts à droite et à gauche et que les exigences des répétitions (trois à six semaines en général) les bloquent et les empêchent de cachetonner. Cela touche moins les chefs qui arrivent en général à la fin du processus, disons dans les deux (trois dans les meilleurs cas) dernières semaines et que les chefs qui participent aux répétitions scéniques ou qui font travailler les chanteurs au piano se comptent sur les doigts d’une main.
Mais la question des répétitions est dolente, et bien souvent on répète avec la doublure avant l’arrivée de la star, voilà par exemple une raison très pragmatique de la réserve de certaines stars (et pas seulement) envers les mises en scène : le fric qu’on perd…
Malheureusement les chanteurs croient souvent que seul le gosier compte : il y a des exemples historiques de carrières qui sont devenues mythiques grâce aux mises en scène : hier Gwyneth Jones sans Chéreau aurait-elle accédé au statut qu’elle a dans les mémoires collectives des mélomanes, et aujourd’hui Asmik Grigorian sans la Salomé de Castellucci à Salzbourg ou Ausrine Stundyté sans Calixto Bieito feraient-elles les carrières qu’on connaît ?

Le travail scénique (quand il est bon) en réalité donne au travail musical une valence supplémentaire, une autre dimension, qui en renforce la puissance.
J’adore entendre les wagnériens trahir allégrement leur Dieu lorsqu’ils se présentent à Bayreuth avec des masques de sommeil ou proclament qu’une version concertante vaut mieux qu’une version scénique. C’est l’inverse de ce que Wagner a proclamé toute sa vie, mais on n’est pas à une contradiction près. Il est vrai que les fous de Dieu sont souvent aussi des hérétiques…

Ce que font les metteurs en scène avec les chanteurs, c’est qu’ils travaillent d’abord sur le texte, pour en faire percevoir les possibles, les sens multiples, la profondeur, il y en a qui acceptent, et d’autres pour qui c’est une perte de temps. Le chant ce n’est pas des notes, c’est un texte, et les plus grands artistes le savent bien. L’urgence des chanteurs, et c’est naturel, c’est d’abord leur voix, mais certains savent que la voix ne saurait être tout, et d’autres non (voir Jonathan Tetelman à Salzbourg dans le rôle de Macduff, complètement à côté de la plaque avec sa belle voix et qui risque de finir en bête de foire).

 

La Carmen rouennaise et les dangers d’une méprise…

Aujourd’hui, tout le monde ne bruisse que de la Carmen rouennaise, qui aurait une puissance scénique inédite sur le public et notamment sur les jeunes, et qui comme écrit Le Figaro serait l’indice de « La fin du modernisme ».
Mais quand finira-t-on de prendre les lecteurs auditeurs spectateurs pour des imbéciles ?

D’abord, je peux dire, je l’ai vu et vécu, que Jeanne au Bûcher signée Castellucci à Lyon, avait eu sur les jeunes élèves de lycée professionnel que j’avais accompagnés un impact si fort qu’ils sont intervenus en défense du spectacle face à des spectateurs qui le huaient. On est loin de Carmen de 1875, mais c’est une simple constatation : préparés, les jeunes qu’on amène à l’opéra sont sensibles à l’impact et à la nature du spectacle, quel qu’il soit, parce qu’ils n’ont ni horizon d’attente, ni idées préconçues sur la mise en scène et c’est tant mieux, ils sont disponibles, face à d’autres quelquefois bouffis de certitudes.

Une reconstitution archéologique d’un spectacle a toujours un intérêt, et c’est pratiqué assez souvent par ailleurs. En ce moment au Japon, l’Opéra de Rome vient de triompher avec une production de Tosca dans les décors de la création qui est l’un de ses étendards depuis des années. En 2017, le festival de Pâques de Salzbourg a proposé une Walkyrie dans la production et les décors de Herbert von Karajan de 1967, opération « nostalgie » qui n’était pas tout à fait réussie d’ailleurs. Et il y a de nombreux autres exemples.

L’enjeu pour Rouen est ailleurs : d’abord, c’est un théâtre qui a souffert plus qu’un autre de la crise issue du Covid et des augmentations des coûts, il a dû demander de l’aide et revoir sa production lyrique drastiquement à la baisse, l’opération est une opération légitime de communication pour montrer que ce théâtre existe et qu’il propose une opération forte qui attire les foules, qui remue nationalement (pas toujours pour de bonnes raisons, mais ça n’est pas là pour Rouen le sujet) : c’est une manière de mettre aussi les tutelles devant des responsabilités que souvent elles fuient.

L’opération Carmen est toutefois une reconstitution moderne, avec un metteur en scène d’aujourd’hui, Romain Gilbert, sensible, intelligent, qui sait ce que mise en scène veut dire, une chorégraphie d’aujourd’hui (Vincent Chaillet) et des décors de toiles peintes d’après les documents d’époque d’Antoine Fontaine, des costumes que Christian Lacroix a reconstitués sur un travail de recherche du Palazzetto Bru Zane.
Ceux qui disent « Carmen comme à la création » confondent donc une fois de plus décors et costumes et mise en scène, sachant que la notion de mise en scène telle que nous l’entendons n’était pas en 1875 à Paris vraiment d’actualité.

Comme à la création ? Évidemment non, puisque d’une part les éclairages n’avaient rien à voir, que d’autre part à la création l’œuvre a été très fraichement accueillie et donc le public n’a pas vraiment réagi comme il le fera aujourd’hui où Carmen est l’opéra le plus joué au monde, et qu’enfin et étonnamment, la salle de la création, l’Opéra-Comique n’est même pas coproducteur, au contraire de l’Opéra Royal de Versailles, dont la relation à Carmen reste à prouver au contraire de sa relation à la nostalgie de l’art de cour…

Il s’agit d’une reconstitution scrupuleuse, sans doute, on peut faire confiance au Palazzetto Bru Zane, mais qui ne peut que jouer sur les fantasmes du public qui ira voir une pièce qui n’est même pas muséale, parce que ce n’est pas une représentation dans les conditions de la création (on n’a même pas l’hologramme de Madame Galli-Marié…) et donc qu’il y a autant d’exactitude archéologique que de fantasme et d’horizon d’attente, comme dans tout spectacle de ce type d’ailleurs.

La reconstitution archéologique ne peut-être qu’une curiosité esthétique : je serais curieux de voir quelle réaction aurait le public devant la mise en scène reconstituée de la création du Ring (1876, un an après Carmen) alors que l’image la plus fantasmée d’un Wagner « traditionnel » aujourd’hui est celle véhiculée par les productions de Wieland et Wolfgang Wagner, qui faisaient hurler dans les années 1950

En matière de reconstitution archéologique, de « vraie » reconstitution archéologique on a l’exemple de celle effectuée au Palais de Cnossos en Crète, près d’Heraklion, faite par Arthur Evans au début du XXe siècle, qui est une catastrophe, puisque les livres d’images nous transmettent ses fantasmes, ses propres projections personnelles qu’il a construites en béton sur les fondations même du palais, qu’on ne peut plus détruire aujourd’hui sous peine de détruire les ruines authentiques. On vient donc voir non le palais de Cnossos, mais un fantasme de palais… comme on va à Rouen voir un fantasme de Carmen.

Toute reconstitution est expérience, elle ne saurait tenir pour vérité révélée, par une loi d’airain, qui est qu’eux (ceux de l’époque de la création), c’est eux, avec leur vision du monde d’alors, leur morale d’alors, leurs valeurs d’alors, et que nous, c’est nous. Carmen a fait scandale en 1875, aujourd’hui, c’est une histoire plus courante et banale (même si fabriquer des cigarettes, n’est plus très politiquement correct…). Il n’y a plus de scandale : nous ne pensons donc plus Carmen comme il y a 148 ans. La Carmen de Rouen ne peut-être que pittoresque, au-delà de la réussite du spectacle, comme la visite d’un village du Moyen âge reconstitué, une sorte de Puy du Fou à l’opéra. Je n’en nie pas l’intérêt, mais qu’on n’en fasse pas une vérité révélée de l’opéra éternel.

Enfin, dans la série l’arbre qui cache la forêt, si je considère la programmation d’opéra (en version scénique) à Rouen, je compte
Carmen (Bizet): 6 représentations
Ô mon bel inconnu (R.Hahn) : 2 représentations
Tancredi (Rossini): 3 représentations
Tristan und Isolde (Wagner): 3 représentations

Soit 13 représentations dans la saison dont 6 sont prises par Carmen, c’est à dire 46% de l’ensemble, presque la moitié…
Rajoutons trois représentations de Don Giovanni de Mozart en version concertante, Carmen  prend quand même 37% du total…
Je sais bien que le directeur de l’opéra de Rouen préfèrerait afficher une saison à 30, 40 ou 50 représentations d’opéra, mais le système en cours dans notre beau pays de la culture ne lui en offre pas la possibilité…

Alors, si cette Carmen qui prend tant d’espace médiatique, national et financier permet par son succès de proposer l’an prochain une saison d’opéra un peu plus digne que 14 (ou 17) représentations annuelles d’une salle qui s’appelle « Opéra », alors tant mieux. Si c’est un cache-misère, alors l’hypocrisie continue.

 

Conclusion

J’ai voulu essayer de rappeler que la question du « modernisme » à l’opéra est plus complexe que ce que les médias présentent, qui accentuent les contrastes pour faire du story-telling, qui fait vendre et contribue largement à l’abêtissement général.
La question du spectacle vivant est complexe comme toutes les grandes questions culturelles et oserais-je dire politiques. Le spectacle vivant a perdu des spectateurs depuis quelques années, l’opéra en perd depuis bien plus, et ce n’est pas forcément dû aux mises en scènes modernes parce qu’il en perd aussi où la mise en scène d’aujourd’hui n’a pas encore pénétré.
L’argument du modernisme cache en réalité des positions idéologiques, politiques, plus que culturelles.
Les pays où l’opéra est muséal (ou patrimonial) aujourd’hui en Europe se situent plutôt du côté des totalitarismes et populismes (comme sous Staline d’ailleurs et ses immédiats successeurs), et en ce moment agite (un peu) l’Italie qui pourtant n’est pas de tradition Regietheater, loin de là, mais elle affiche un gouvernement culturellement plutôt destroïde. Il est clair que dans certains pays, (y compris les États-Unis qui en matière idéologique se posent là également) le spectacle ne doit pas soulever de questions perturbantes et qu’on y préfère un public endormi par un opéra entertainement, qui laisse défiler les spectacles faits pour « s’évader » .
Je préfère pour ma part la complexité au simplisme, la réflexion à la sédation par les Carmen de 1875, le débat à la passivité du public. Que les mises en scène soient huées ne me dérange pas si cela montre que le théâtre est un art vivant, et pas un Musée de la nostalgie et de la poussière. L’opéra a droit au débat, comme tout spectacle d’aujourd’hui, et pas d’hier, mais que ce soit un vrai débat, et pas une série d’assertions non démontrées.et d’invectives.
Dernière remarque en forme de pirouette : si on suivait nos contempteurs de l’opéra « moderne », la danse académique devrait s’imposer partout, puisqu’elle est à la chorégraphie ce que la « mise en scène traditionnelle » est à l’opéra, et pourtant partout s’impose la danse contemporaine avec une ouverture que personne ne remet en cause dans ce domaine, aux dépens de la « danse académique ». On devrait entendre hurler… mais non, sans doute que ces mêmes contempteurs voient d’un bon œil que les salles d’opéras soient les derniers foyers de la danse académique, et parce que l’académisme sied à l’opéra comme le deuil à Electre…

Et pour information: dernière critiques d’opéra sur Wanderersite.com dans des mises en scènes  d’inspirations très diverses.

Idomeneo, Nancy, Mise en scène Lorenzo Ponte (David Verdier)
Norma, Messine, Mise en scène Francesco Torrigiani (Sara Zurletti)
Boris Godounov, Hambourg, Mise en scène Frank Castorf (Guy Cherqui)
Lohengrin, Paris, Mise en scène Kiril Serebrennikov (David Verdier)

 

 

 

 

 

LA SAISON 2022-2023 DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

 

Le printemps est la saison de la renaissance de la nature, des fleurs, et des pluies soudaines. C’est aussi la saison des pluies de programmations des saisons, à qui arrivera le premier, à qui montrera les idées les plus audacieuses etc…
On sait que les opéras se relèvent difficilement de la période troublée par la pandémie, que la guerre en Ukraine pose d’autres problèmes, et provoque aussi quelques absurdités, mais qu’en général l’interruption des dernières saisons a provoqué une crise des publics, que les institutions culturelles cherchent à conjurer, au prix d’une prudence qui provoque des programmations pâlichonnes, comme on le découvre progressivement : jusqu’ici, dans les saisons déjà annoncées, rien de vraiment extraordinaire.

C’est dans ce contexte un peu gris que la saison de l’Opéra de Paris, ère Neef, saison 2 a été présentée au public il y a quelques jours.
Dans cette programmation très sage domine l’impression que c’est moins une programmation artistique que statistique. Il en faut non pour tous les goûts, mais pour toutes les tendances du jour, tout en ne dépensant pas trop, vu la situation financière difficile de la maison. Ainsi aura-t-on droit à une (petite) dose d’opéra français, une dose de femmes aux commandes de la fosse ou de la scène, une dose notable de diversité (et ça c’est particulièrement bienvenu), une bonne dose de répertoire vraiment plat et quelques assaisonnements dont on souligne l’originalité prétendue comme « l’opéra en anglais », après A quiet place (1983, Houston) cette saison, vient Nixon in China (1987, Houston).
Présenter comme notable deux entrées au répertoire de deux œuvres en anglais créées respectivement il y a 39 et 35 ans ne fait que souligner le retard de notre opéra national plutôt que son originalité. Mais bienvenue à la « nouveauté » et merci à qui rattrape les retards…
On a quand même de la difficulté à déterminer une ligne artistique…

Lors de son entrée en fonction, Alexander Neef a annoncé qu’il accorderait une importance nouvelle à l’opéra français. Mais l’histoire de notre première scène, qui fut au XIXe la plus grande scène d’opéra du monde (au moins jusqu’en 1870) est aussi pleine d’œuvres en français de compositeurs étrangers – et notamment italiens, mais pas parce qu’on continue à de rares exceptions de ne pas présenter. S’agit-il d’opéra français ou d’opéra en français… ?

Le lecteur sait bien que c’est là une de mes obsessions rappelées chaque année, mais aussi bien Spontini, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, Donizetti, Bellini, Verdi, Wagner (excusez du peu) créèrent à Paris des opéras pour Paris. Est-il si difficile aujourd’hui de proposer Lucie de Lammermoor plutôt que Lucia di Lammermoor, voire un authentique Tannhäuser version de Paris dans sa langue de création, si l’on veut donner à notre première scène une couleur historiquement informée. Certes, on a vu ces dernières années Les Huguenots, Don Carlos, mais Les Vêpres siciliennes en version française remontent à 2003 (sous Hugues Gall), on en attend la reprise ou une nouvelle production…
Quant à l’opéra français… Louise de Charpentier montée par Mortier dans une mise en scène d’André Engel aurait pu faire l’objet d’une reprise, le titre est légendaire et la musique plutôt séduisante, et la mise en scène digne d’au moins une ou plusieurs reprises de répertoire. Mais rien… Pas plus que La Juive de Halévy dans la sage production de Pierre Audi, apparue en 2007 et disparue depuis, ni Mireille de Gounod qui avait ouvert l’ère Joel, ni Le Cid de Massenet (productions certes médiocres) ni Le Roi Arthus de Chausson (meilleur) nés pendant la saison 2014-2015 n’ont été l’objet de reprises. Pourtant on a repris des productions tout aussi médiocres (Don Giovanni, Van Hove) sans sourciller…

Depuis quelques années et avant Neef, oui, l’Opéra s’est constitué un fonds de titres : encore faudrait-il les reprendre. Lorsqu’on veut soi-disant défendre l’opéra français, on cherche d’abord à fouiller les fonds de tiroir de la maison inexplicablement oubliés, à moins que les productions n’aient été détruites, ce qui est toujours possible… Si l’Opéra de Paris est incapable de se constituer un répertoire de titres français, c’est à dire de titre repris pendant plusieurs saisons pour les installer dans le paysage, à quoi sert de claironner tous azimuts opéra français ! opéra français ! La presse généraliste qui ne connaît pas l’histoire de cette maison et crie au miracle à chaque fois qu’un titre français arrive comme si on avait trouvé l’œuf de Christophe Colomb. Encore cette année d’ailleurs on salue un effort qui en réalité n’est pas plus notable que sous l’ère Joël et même sous l’ère Lissner…

Malheureusement, « l’opéra français » est plus un slogan pour identitaires lyriques en effervescence qu’une véritable politique car même si cet intérêt pour l’opéra français est affiché, puisqu’on aura deux opéras français sur sept nouvelles productions (28%, honorable) et une reprise tiroir-caisse, Carmen dans la production de Bieito qui court le monde depuis des lustres pour rien moins que 15 représentations. On reste un peu surpris que le Faust, signé Tobias Kratzer, très bonne production, et presque nouvelle puisque représentée deux fois à huis clos ne bénéficiera en juillet prochain que de 5 représentations pour le public qui la découvrira pour la première fois (alors qu’une dizaine de représentations étaient prévues à la création, toutes annulées pour covid) : on aurait pu penser que cette nouvelle production (c’en est une pour le public) aurait bénéficié d’un autre affichage et de représentations plus nombreuses sur les deux saisons, mais peut-être est-elle trop ébouriffante pour la pusillanimité ambiante ou que les goûts artistiques de la direction actuelle ne vont-ils pas jusqu’à Kratzer, trop intelligent et incisif pour la couleur terne de cette saison/maison un peu plus sensible d’ailleurs aux sirènes d’outre atlantiques que germaniques.
En tout cas, sur 18 productions lyriques le total affiche 3 opéras français, soit un peu moins de 17%. C’est un pourcentage modeste qui ne vaut pas les trompettes de la renommée … Pour mener une vraie politique en la matière, il faudrait en afficher au moins le double, mais ce serait un peu risqué, car mieux vaut une bonne Bohème intergalactique en italien qu’un Roi Arthus de Chausson pour faire le plein – on ne peut pas le dire, alors on claironne sans faire vraiment. Saint Potemkine priez pour nous.

Ainsi au programme dans les nouvelles productions aura-t-on Hamlet de Thomas et Roméo et Juliette de Gounod (inexplicablement absent depuis 1985). Au total rien que de très normal et « L’opéra français (est) à l’honneur » … en somme ni plus ni moins que d’habitude et ni plus ni moins qu’avant. Poudre aux yeux.
Dans l’autre volonté claironnée, celle d’afficher la parité hommes-femmes, on trouve aussi dans les nouvelles productions un opéra sur une femme, fait par des femmes (Salomé), c’est même le premier fait souligné dans le dossier de presse : « Parmi les nouvelles productions de cette saison, trois sont confiées à des metteuses en scène invitées pour la première fois à l’Opéra de Paris : Lydia Steier, Deborah Warner et Valentina Carrasco. ».
Il fallait brandir aussi ce drapeau-là.
Que Valentina Carrasco soit invitée un peu partout depuis quelques années (à Lyon par exemple), et Deborah Warner depuis des années dans tous les grands théâtres internationaux ne fait que confirmer la politique un peu timide en la matière de notre première scène nationale. Ce qui m’insupporte, c’est que ces invitations soient inscrites sous le drapeau « femmes » alors que chacune mène une carrière artistique riche, qui tient à un travail tout de même plus intéressant que « le genre ».
Au cœur du projet, la qualité, pas le genre…
Ainsi Lydia Steyer et Simone Young, Deborah Warner et Joana Mallwitz ainsi que Speranza Scappucci sont-elles invitées pour la saison prochaine, rien que de très normal au vu des carrières que mènent ces artistes dans les théâtres européens dont certaines depuis des années : il serait donc plus conforme de l’inscrire au tableau de la normalité plutôt qu’au tableau d’honneur de la maison.

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Mais au-delà de la programmation que nous allons aborder en détail, je voudrais insister sur un point qui peut sembler accessoire mais qui m’agace par ce qu’il présuppose.
C’est mon moment « humeur ». Qu’il me soit pardonné d’avance.

Depuis des années, à l’Opéra de Paris, selon les directeurs, les titres des œuvres sont affichés en français ou dans la langue originale. Puisque c’est selon les directeurs, cela veut dire que certains considèrent cela comme un enjeu ou un « signe ».
Nous sommes dans une période de « titres en français ». Ainsi verra-t-on « Les Capulet et les Montaigu » ou « Le Trouvère ». Laissez-moi rire.
Nous sommes en France, à une époque (ridiculement) sourcilleuse sur l’identité, qui passe par la langue : on connaît les grands discours sur la défense et illustration de la langue française et c’est un marronnier politique depuis des décennies, qui lui, ne vieillit jamais car notre pauvre langue doit se défendre des vilaines autres langues, et surtout du perfide anglo-américain. Mais il y a des manières de se défendre quelquefois un peu à côté de la plaque et juste franchouillardes.
La francisation des titres d’œuvres présentées en langue originale fait penser à l’italianisation des auteurs, des titres et des œuvres sous Mussolini (sauf l’étrange exemple de Thaïs et non Taide à la Scala en 1942), Riccardo Wagner, Giovanni Sebastiano Bach ou Giulio Massenet. Mais j’ai contrôlé : Le Trouvère est bien de Giuseppe Verdi et non de Joseph Verdi. Qu’est-ce qu’on attend ?
Même si je ne les partage pas, je ne rentrerais pas dans ce débat mouvant et ridicule si cette francisation correspondait à un vrai choix d’affichage « idéologique », au moins pour les titres, parce qu’il devrait alors répondre à une logique, à une rigueur et à des règles.
Ce n’est pas le cas.

Dans la liste des œuvres affichées à l’Opéra de Paris, un signal bizarre est envoyé sur les titres d’opéra : tantôt en français (avec le titre original en sous-titre) La Flûte enchantée pour Die Zauberflöte ou La Force du Destin pour La Forza del Destino (titre évidemment incompréhensible en langue originale à un lecteur français normalement constitué).
On peut comprendre que pour des œuvres écrites originellement dans des langues moins connues (je pense aux œuvres de Janáček par exemple ou certains titres d’opéras russes) on puisse discuter, mais à ce moment-là, si l’œuvre est donnée comme dans 95% des cas aujourd’hui en langue originale, on affiche le titre original avec en sous-titre la traduction en français.
Il y a une règle simple appliquée un peu partout : quand un opéra est donné en langue originale, on donne le titre en langue originale quelle qu’elle soit, avec éventuellement en sous-titre la traduction dans la langue du pays. Si le titre est donné directement dans la langue du pays, c’est que l’œuvre est donnée dans la langue du pays. Exemple : Die Hochzeit des Figaro pour Le nozze di Figaro. On peut le vérifier sur le site de la Volksoper de Vienne qui donne tous ses opéras en langue allemande.
À l’opéra de Paris, la pratique est chaotique et ne répond à aucune règle, voire contreproductive. C’est Lingua è mobile

Voici tels qu’affichés les titres de la saison, et bravo pour la cohérence :

Tosca (Titre original)
La Cenerentola (Titre original)
La Flûte enchantée (Titre traduit : Die Zauberflöte (original))
Les Capulet et les Montaigu (Titre traduit : I Capuleti e i Montecchi (original))
Salomé (Titre français, un lecteur avisé m’a rappelé opportunément que la version originale s’écrit Salome, mais soyons magnanimes)
Carmen (Titre original)
Les Noces de Figaro (Titre traduit : Le nozze di Figaro (original))
La Force du destin (Titre traduit : La Forza del destino (original))
Tristan et Isolde (Titre modifié on traduit le « et » : Tristan und Isolde (original))
Le Trouvère (Titre traduit : Il Trovatore (original))
Peter Grimes (Titre original)
Lucia di Lammermoor (Titre original)
Hamlet (Titre original)
Nixon in China (Titre original)
La Scala di seta (Titre original)
Ariodante (Titre original)
La Bohème (Titre original)
Roméo et Juliette (Titre original)

Relevons les incohérences :
Pourquoi l’Opéra annonce-t-il La Scala di Seta et pas l’Échelle de soie ?
De même pourquoi Nixon in China et pas Nixon en Chine ?
De même pourquoi Lucia di Lammermoor et pas Lucie de Lammermoor ?
Réponse supposée : parce qu’il existe une version en français de
Lucia di Lammermoor, signée Donizetti.
Mais alors, pourquoi  afficher Le Trouvère de Verdi pour Il Trovatore, alors que comme pour Lucia di Lammermoor, il existe une version en français Le Trouvère (1857), signée Verdi.

Réponse supposée : parce que ceux qui ont en charge la publication du programme ne le savent pas.
Et pourquoi afficher La Cenerentola (titre original) de Rossini et pas Cendrillon (de Rossini)
Réponse supposée : pour ne pas confondre avec Cendrillon de Massenet à peine entré au répertoire de l’Opéra de Paris ou que La Cenerentola est considéré comme un nom propre, alors que c’est la traduction italienne de Cendrillon. On se perd en conjectures

Autre stupidité :
Tristan et Isolde n’existe pas, le titre français est ou serait Tristan et Yseult. Alors autant écrire Tristan und Isolde parce que le lecteur qui n’est pas si dénué d’imagination comprendra.

Pour les autres titres (j’avoue que Les Capulet et les Montaigu me fait rire, tellement c’est idiot), on serait inspiré de se donner une règle claire et pas un semblant de faux respect de la langue française qu’on utilise un titre oui un titre non selon ce qu’on suppose de la culture du lecteur. D’ailleurs je pourrais aussi protester vigoureusement parce que cette année A quiet place de Bernstein a été affiché en anglais et sans traduction du titre en français en sous-titre : ce serait tellement mieux si on avait écrit « Un endroit tranquille ».
Avec ces règles qui n’en sont pas, c’est le lecteur qu’on prend pour un imbécile et ceux qui ont institué cette règle ridicule feraient mieux de se regarder au miroir.

La seule règle qui vaille : titre en français pour œuvre en français. Un rappel : Don Carlos (ou Le Trouvère ou Les Vêpres siciliennes) est la version en français de l’opéra de Verdi, Don Carlo (Il Trovatore ou I vespri siciliani) la version en italien, simple non ?
Sinon titre dans la langue originale avec traduction en sous-titre.

Je suis désolé d’insister mais cette affaire pitoyable est un signe de nos faiblesses, et de nos peurs, et en l’occurrence des peurs de se faire épingler par les (fausses) vestales de la langue. Elle est aussi ridicule que les nudités de Michel Ange dans le Jugement dernier (ou Giudizio universale) de la Sixtine couvertes lors de la contre-réforme mais qui ne couvraient pas les licences et turpitudes de la vie romaine.
Faudra-t-il répéter que l’opéra est un art international, traversé par de multiples langues et de multiples langages. Et que notre théâtre national est de fait un théâtre international, avec directeur allemand, directeur musical espagnol d’origine vénézuélienne, qui invite pour Ariodante une formation baroque anglaise alors que les formations baroques en France sont nombreuses et de haut niveau, et que l’essentiel des chanteurs invités sont des non-français, comme l’indique la liste des chanteurs pointés dans le dossier de presse :

Roman Burdenko, Saioa Hernández, Christiane Karg, Huw Montague Rendall, Margarita Polonskaya, Iurii Samoilov, Caroline Wettergreen, Dominic Barbieri, Bastian Thomas Kohl Thomas Ricart, Matthäus Schmidlechner, Golda Schultz, Boglárka Brindás, Rachel Frenkel, Teona Todua, Russell Thomas, Ryan Speedo Green, Eric Owens, Okka von der Damerau, Mary Elizabeth Williams, Judit Kutasi, Anna Pirozzi, Rosie Aldridge, Allan Clayton, James Gilchrist, Jacques Imbrailo, Thomas Bettinger, Brenda Rae, Joshua Bloom, Ning Liang, John Matthew Myers, Enrico Casari, Eric Ferring, Gianluca Buratto, Joshua Guerrero, Slávka Zámečníková, Jérôme Boutillier, Huw Montague Rendall, Sergio Villegas Galvain, Marina Viotti.
Dans cette liste communiquée à la presse on relève deux noms français, Thomas Ricart et Jérôme Boutillier et un nom francophone, Marina Viotti.

Mais soyons honnêtes jusqu’au bout, les distributions d’Hamlet (oubliée dans le dossier de presse) comme celle de Carmen et Roméo et Juliette sont largement françaises, mais elles disparaissent inexplicablement dans la liste des chanteurs proposés par le dossier.

Qu’on ne se méprenne pas, je ne fais ici qu’une constatation d’incohérences pour montrer qu’opéra français et titres en français sont des affichages, des arbres qui cachent une forêt habituelle. Je prêche en l’occurrence pour la simplicité et la logique et surtout pour que cessent l’affichage de slogans inutiles.

Enfin, je n’ai jamais défendu une identité nationale pour les chanteurs, pourvu que les chanteurs affichés soient bons, ni l’opéra français pour l’opéra français. J’estime seulement (au-delà de mes propres goûts) que la plus grande maison d’opéra en France doit afficher quelques titres qu’on ne voit pas ailleurs : il n’est pas normal que ce soit Berlin qui ait entamé un cycle Meyerbeer alors que tous les Meyerbeer berlinois ont triomphé d’abord à Paris au XIXe. Il n’est pas normal que les grands Spontini (La Vestale…) les grands Rossini français, que la Muette de Portici d’Auber ne soient pas au répertoire, que Les Dialogues des Carmélites ait disparu des programmes depuis 2005, et Médée de Cherubini depuis 1986 : qu’on aime ou non ces œuvres, c’est la mission de cette maison de les produire, à laquelle elle continue de ne pas répondre en dépit de ce qu’elle claironne. Alors, mettre les titres des opéras (étrangers) en français, dans ce contexte, c’est encore plus risible et certes véniel face à la tâche.

C’était mon moment « humeur ».

 

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Reste la programmation.
Pour une fois, nous allons commencer par une courte considération sur le ballet.

 

Le Ballet


Nihil novi sub sole.
Au lieu d’afficher une ligne directrice, une cohérence, Aurélie Dupont propose une saison non pas statistique comme à l’opéra, mais erratique, bien que soit affichée une rhétorique qui vante l’équilibre d’une saison plus que jamais déséquilibrée.
Nous aurons droit au Noureev de service pour les fêtes, figure prétendument tutélaire qui n’est là que pour remplir les caisses ; ce sera le seul et unique ballet académique offert cette saison par cette Compagnie de 154 danseurs (hors multiples surnuméraires et effectifs d’appoint), ce qui est injustifiable pour une compagnie de ce « niveau » (?), d’autant que le reste du programme est un patchwork fait de bric et de broc sans thématique, sans colonne vertébrale, sans idée force ni ligne.
Ainsi verra-t-on deux ballets de MacMillan, dont l’entrée au répertoire grotesque de Mayerling, deux ballets de Balanchine qui feront une soirée d’un peu plus d’une heure de danse, Kontakhof de Pina Bausch (là encore, à quoi bon ?). Enfin Bobbi Jene Smith, ancienne de la Batsheva Company récemment invitée à l’Opéra, Alan Lucien Oyen et Mc Gregor complèteront le tableau. On passe sur l’invitation chic et choc de Peeping Tom.

En outre, hommage (justifié) sera rendu par le Ballet à Patrick Dupond ; enfin, Elisabeth Platel, directrice de l’Ecole de danse, a choisi de rendre hommage à Claude Bessy qui l’a précédée dans ce mandat.

Alors face à cette offre explosée mais vraiment pas explosive, et à cet encéphalogramme plat en terme d’idées, il y a d’autres bonnes nouvelles toutefois dans l’univers de la danse : Manuel Legris est en train de revivifier le Ballet de la Scala, Olga Smirnova vient d’être recrutée au sein de l’excellent Dutch National Ballet, le Bayerisches Staatsballett va connaître un nouveau directeur qui s’appelle Laurent Hilaire, le Royal Ballet à Londres continuera de régner sur la danse mondiale. Alors, Frecciarossa, Thalys, ICE ou Eurostar seront les meilleurs amis des balletomanes pour les saisons à venir !
 

L’Opéra

 

Nous l’avons déjà écrit, il s’agit pour l’Opéra de Paris et d’autres maisons de cette importance de reconquérir un public un peu évaporé partout et devenu vaporeux en France sous les coups de boutoirs successifs des grèves et du covid.
La recette réside-t-elle dans des reprises de grands standards de type « tiroir-caisse » ? Pas si sûr si c’est le seul remède à la mélancolie ambiante. Le défi parisien est d’autant plus difficile à tenir qu’il ne s’agit pas de remplir 2000 places, comme dans la plupart des maisons européennes comparables, ou 3800 comme au MET, mais 4700, excusez du peu, en deux théâtres aux caractéristiques techniques différentes. Un défi d’ailleurs – soyons justes- que la programmation la plus excitante et les idées les plus stimulantes ne seraient pas non plus assurées de relever, mais qu’une programmation grise est assurée en revanche de ne pas relever.
À cela s’ajoutent les trois autres salles parisiennes qui affichent de l’opéra, et qui quelquefois concurrencent notre Opéra national sur son terrain au lieu de se différencier sur le répertoire ou la couleur des productions : à quoi sert au Théâtre des Champs-Élysées d’afficher une Bohème en version scénique en juin 2023, alors que les opéras nationaux de tous les pays en ont une à leur répertoire et que l’Opéra de Paris présente La Bohème le mois précédent ?
C’est simplement affligeant.

En lisant et relisant la programmation lyrique, j’y trouve peu de productions stimulantes, soit dans l’offre de nouvelles productions, soit dans les reprises de répertoire qui quelquefois pourraient offrir des motifs de curiosité. Le paysage est relativement monotone.
Certes, beaucoup de chefs et cheffes font leur apparition en fosse parisienne pour la première fois, mais beaucoup sont aussi des chefs « de répertoire » bien connus ailleurs, parmi lesquels on ne repère que très peu d’espoirs réels de la baguette, et quelques chefs consommés, sinon consumés.
Quant à Gustavo Dudamel, il dirige deux reprises, Tosca et Tristan und Isolde, et se frottera donc à un Wagner, et là c’est intéressant, et la nouvelle production de Nixon in China. Dudamel a explosé très tôt dans la carrière, a très vite récupéré un orchestre de prestige comme le Los Angeles Philharmonic, mais a acquis tout aussi vite une réputation de showman, avec la com qui allait avec.
Du coup, il est apparu à beaucoup comme un chef certes doué, mais superficiel, à effets, un phénomène médiatique. Mais tout cela n’a qu’un temps, et pour durer au sommet, il faut plus. Cette nomination parisienne lui donne l’occasion de se cimenter avec le répertoire d’opéra qui reste son maillon faible, mais aussi de revenir à une lecture plus approfondie du grand répertoire symphonique : sa symphonie « Résurrection » de Mahler avec les Berliner récemment était par exemple une très grande réussite.
Il est intéressant que ce moment clef de sa carrière soit vécu à Paris.

En ce qui concerne les mises en scène, on note le retour tellement attendu, tellement surprenant, tellement original de Robert Carsen, dans son ère post-industrielle, pour Ariodante de Haendel, en coproduction avec le MET qui ne sait plus à quel metteur en scène se vouer pour sortir de son image fossilisée, de Kzrysztof Warlikowski dans Hamlet au nom de son rapport à Shakespeare, mais encore faut-il savoir en quoi Ambroise Thomas, Jules Barbier et Michel Carré sont shakespeariens.
On note aussi l’arrivée de Deborah Warner dans une production de Peter Grimes qui vient d’être proposée avec succès à Covent Garden après l’avoir été à Madrid l’an dernier, avec à peu près la même distribution (Bryn Terfel est cependant remplacé par Simon Keenlyside) qui ira aussi à Rome.
Valentina Carrasco venue de La Fura dels Baus (aujourd’hui bien fatiguée) va mettre en scène Nixon in China, succédant à Peter Sellars (Houston, 1987) qui a fait le tour du monde, et Thomas Jolly, après son échec dans Eliogabalo, va se frotter à Gounod, et à Roméo et Juliette, lui aussi officiellement au nom de son goût pour Shakespeare, officieusement de son goût pour le spectaculaire tape à l’œil qui attire du public. Personnellement, j’ai encore en mémoire la belle production de Georges Lavaudant à Garnier avec dans l’oreille Neil Shicoff et Alfredo Kraus, autres temps… Depuis, l’œuvre a disparu de l’affiche de toute manière.

Nouvelles productions

Octobre-Novembre 2022
Richard Strauss, Salome

Du 12 oct au 5 nov, (9 repr. dont APJeunes)
Dir : Simone Young, MeS : Lydia Steier
Avec Elza van der Heever, Karita Mattila, Zoran Todorovitch, Tansel Akseybek, Iain, Paterson.
Distribution intéressante, Elza van der Heever s’impose de plus en plus comme un soprano qui compte, la mythique Karita Mattila sera un must en Herodias et Iain Paterson est l’un des meilleurs barytons-basse actuels. Simone Young est la cheffe solide que l’on connaît depuis longtemps dans un répertoire qui lui est familier et donc aucune crainte de ce côté-là… A signaler cependant qu’elle dirige depuis des dizaines d’années partout en Europe, mais qu’elle n’a dirigé à Paris qu’en 1993 pour une production des Contes d’Hoffmann… Il fallait quand même rattraper cela.
Salomé n’a pas beaucoup intéressé l’opéra de Paris, bien moins qu’Elektra en tous cas. Avec une histoire de deux productions entrecroisées, l’une d’André Engel créée en 1993, l’autre de Lev Dodin créée en 2003 par Hugues Gall et reprise deux fois par Gérard Mortier (dernière en 2009). C’était suffisant pour que Nicolas Joël reprenne la saison (2011) suivante la vieille production Engel. Depuis, plus rien.
Salome n’a pas été donné à l’Opéra de Paris depuis 2011, et le TCE devait donner celle géniale signée Warlikowski venue de Munich, les répétitions étaient en cours et avançaient, mais le covid en a décidé autrement, et Michel Franck s’est résolu à ne pas la reprendre (la peur sans doute d’une mise en scène trop forte pour le tendre TCE).
Lydia Steier n’est pas un choix surprenant, et ce choix a du sens pour Salomé : elle est l’une des metteuses en scène qui montent, en créant souvent d’ailleurs la polémique là où elle passe (on se souvient de sa Zauberflöte à Salzbourg remise sur le métier et jamais vraiment accomplie), mais au moins on y trouvera de l’idée, et sans doute les contestations du public. À voir de toute manière.

Janvier-Février 2023
Benjamin Britten
, Peter Grimes
Du 26 janvier au 24 février
(10 repr. dont APJeunes)
Avec Allan Clayton, Simon Keenlyside, Maria Bengtsson, Catherine Wyn-Rogers etc…
La saison actuelle a connu trois productions de Peter Grimes dont on a parlé, celle de Vienne, ancienne, mais avec prise de rôle notable de Jonas Kaufmann, celle de Munich, nouvelle production signée Stefan Herheim et celle de Londres, mise en scène par Deborah Warner, qui a commencé son tour européen à Madrid puis à Londres, l’an prochain à Paris donc et enfin Rome.
Deborah Warner est une metteuse en scène intelligente et habile sans être révolutionnaire, mais elle garantit un spectacle au minimum digne.
Après Ivor Bolton à Madrid, Mark Elder à Londres, c’est Joana Mallwitz, GMD du Staatstheater de Nuremberg qui sera dans la fosse parisienne, choix surprenant dans cette œuvre, mais la qualité et le répertoire tous azimuts de cette jeune cheffe qui s’est cimentée à Heidelberg, puis à Erfurt avant d’arriver à Nuremberg et bientôt à Berlin devraient emporter les suffrages.
Distribution très correcte, avec Allan Clayton qui a débuté à Madrid dans le rôle-titre et qui est un ténor très engagé et expressif, c’est lui qui fut un Jim Mahoney inoubliable à la Komische Oper dans la production de Mahagonny l’automne dernier.

Mars-Avril 2023
Ambroise Thomas, Hamlet
Du 11 mars au 9 avril 2023 (11 repr. dont APJeunes)
Dir : Thomas Hengelbrock, MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Ludovic Tézier, Eve-Maud Hubeaux, Lisette Oropesa/Brenda Rae.
Les petits plats dans les grands pour le retour d’Hamlet de Thomas à l’Opéra. Une distribution sans failles avec des chanteurs référentiels aujourd’hui, un des plus grands metteurs en scène qui a déjà travaillé au théâtre sur l’original shakespearien, et un chef très solide avec qui Warlikowski a déjà fait belle équipe pour Iphigénie en Tauride. Donc a priori rien à redire.
Pour ma part, je remarque qu’on a revu Hamlet cette saison à l’Opéra-comique dans la production de Cyril Teste, qu’on l’avait déjà vue en 2018. On repasse le plat dans une salle de bal plus grande, et dans sa maison d’origine, soit, mais y avait-il urgence à ce qu’en cinq ans à Paris on vît trois fois Hamlet ? N’y avait-il pas plus d’urgence à remettre sur le métier d’autres titres français, comme Don Quichotte de Massenet pas vu depuis 2002 et qui aurait prolongé l’entrée au répertoire cette saison de Cendrillon. Il faudrait aussi songer à un nouveau Pelléas et Mélisande, la production Wilson suant l’épuisement par tous les pores.
Enfin l’Hamlet de Thomas est aussi Shakespearien que le Faust de Gounod n’est Goethéen, à qui la production mythique de Lavelli avait fait un sort. Faisons certes confiance à Warlikowski qui a le talent chevillé au corps pour reshakespeariser une œuvre qui peut-être tient la rampe pour d’autres motifs, mais comme dit l’autre, la route est droite et la pente raide.
Quoi qu’il en soit, et malgré mes doutes, cela reste le projet sans doute le plus intéressant de la saison.

John Adams
Nixon in China

Du 26 mars au 16 avril 2023. (8 repr. dont APJeunes)
Dir : Gustavo Dudamel, MeS : Valentina Carrasco
Avec Thomas Hampson, Renée Fleming, Kathleen Kim etc…
Distribution de stars pour l’entrée au répertoire du premier opéra de John Adams, sous la direction du directeur musical de la maison, chef-star lui aussi. Musicalement, c’est donc une succession de garanties.
Scéniquement, l’Opéra ne reprend pas la mise en scène référentielle de Peter Sellars, et choisit de donner à l’œuvre une autre image scénique (ce qui est une bonne idée) en confiant la production à Valentina Carrasco, venue de la Fura dels Baus. Les travaux récents de la Fura dels Baus ne m’ont pas vraiment convaincu, pas plus de ceux de Valentina Carrasco dont les Vêpres siciliennes à Rome avaient été une déception. J’ai donc mes doutes, d’autant que l’école de la Fura dels Baus souffre de vieillissement et de défaut de renouvellement. Wait and see donc.

Gioachino Rossini
La Scala di Seta
Du 1er au 15 avril 2023 (6 repr.)
Dir : Jean-François Verdier MeS : Pascal Neyron
Avec les artistes en résidence à l’Académie.
Quatrième des nouvelles productions de la saison concentrées sur mars-avril au théâtre de l’Athénée Louis Jouvet .
On pourra discuter à l’infini des productions de studio ou d’académies, celles de la Scala ou de Munich ont lieu dans de vrais théâtres (à la Scala dans la salle du Piermarini, c’est à dire la mythique Scala), et permettent d’affronter les conditions exactes de la représentation. On a vu récemment à Munich une « vraie » production de L’Infedeltà delusa de Haydn au Cuvilliés Theater. Ici, c’est voie moyenne de l’Athénée Louis Jouvet qui a été choisie pour un spectacle “petit format” à la capacité limitée en termes scéniques, mais c’est un vrai théâtre qui depuis des années produit de la bonne musique et donc c’est positif. Pascal Neyron est metteur en scène attaché à l’Académie, c’est donc un spectacle « entre soi » et cette production sonne au total comme a minima ; c’est dommage. On aura quand même plaisir à entendre Jean-François Verdier diriger un orchestre dans lequel il a longtemps officié au poste de clarinette solo.

Avril-Mai
Georg Friedrich Haendel
Ariodante

Du 20 avril au 20 mai 2023 (12 repr. dont APJeunes).
Dir: Harry Bicket, MeS Robert Carsen
Avec Luca Pisaroni, Olga Kutchynska, Emily d’Angelo, Christophe Dumaux , Eric Ferring
Hormis Luca Pisaroni, la distribution est presque entièrement composée de jeunes solistes qui viennent de surgir avec grand succès sur le marché comme Olga Kutchynska et Emily d’Angelo. C’est bien.
C’est Harry Bicket et son orchestre The English Concert qui sont invités dans la fosse, sans doute parce que le saxon Haendel est aussi un peu anglais et qu’on considère qu’une formation britannique sera plus à même de trouver la couleur juste à une œuvre créée en 1735 à Londres. Il reste que la France regorge de formations baroques de qualité et qu’il peut paraître étrange de faire appel à un ensemble étranger (quand on pense aussi aux frais de résidence…). Mais les voix du Seigneur sont impénétrables.
Quant à la mise en scène, elle est confiée à Robert Carsen, dont ce sera la treizième production à l’opéra de Paris. Il signe d’ailleurs trois productions en 2022-2023, et, dans Haendel après son Alcina très aimée à Paris, et reprise cette saison en novembre et décembre derniers, il s’attaque à Ariodante qui date aussi de 1735. Autant dire que l’Opéra de Paris joue sur du velours : Carsen, c’est toujours propre, c’est la « modernité » sans peur, le prêt à porter de la mise en scène (d’où la coproduction avec le MET, expert en la matière), sans exclure quelques réussites. Souhaitons-le pour cette nouvelle production.
 

Juin-juillet

Charles Gounod
Roméo et Juliette

Du 17 juin au 15 juillet 2023 (16 repr.  dont APJeunes)
Dir: Carlo Rizzi, MeS: Thomas Jolly
Avec Elsa Dreisig/Pretty Yende, Benjamin Bernheim/Francesco Demuro, Lea Desandre/Marina Viotti, Huw Montague Rendall/Florian Sempey.
Grosse machine pour ce retour après 37 ans d’absence du second opéra le plus célèbre de Gounod. Avec une distribution A plus française, B plus étrangère mais avec Florian Sempey, Roméo est un rôle idéal pour Benjamin Bernheim, et pour Francesco Demuro s’il ne se met pas comme dans le Duc de Mantoue à Vienne à s’égosiller dans des aigus (mal) tenus inutilement, quant à Juliette, le public choisira entre les deux délicieuses Elsa Dreisig ou Pretty Yende.
La direction musicale est confiée à Carlo Rizzi, chef très solide, pas du « premier cercle » des chefs de référence, mais plutôt dans le top des chefs dits « de répertoire ».
C’est Thomas Jolly le « fin connaisseur de Shakespeare » (sic) qui signe la mise en scène, ce sera du spectacle sans aucun doute, et son nom devrait attirer le public que les 15 représentations prévues prévoient.

Ces nouvelles productions sont dans leur ensemble très bien distribuées. Le choix de certains chefs peut être discuté, mais il y a longtemps qu’à l’Opéra de Paris, -à part le directeur musical, on ne voit plus beaucoup de grands chefs consacrés (Nagano pour A Quiet Place est une exception). On sait aussi qu’à part dans certaines maisons, les chefs consacrés (disons le top ten) ne dirigent plus hors de la fosse dont ils sont titulaires ou dans les festivals. C’est le résultat du marketing du classique qui conduit lentement à la ruine. On rêve quand on pense qu’un Karl Böhm a dirigé à L’Opéra de Paris trois productions Elektra, Zauberflöte et Entführung aus dem Serail, aussi bien qu’Abbado, Boulez, Maazel, Solti, Ozawa, Prêtre, Plasson, von Dohnanyi, Gergiev (peu et mal), Bychkov, Salonen ou d’autres. Un Noseda n’a jamais dirigé à Paris, pas plus qu’un Gatti, ni même Harding (il a failli) et on attendrait avec une certaine impatience actuellement un François-Xavier Roth.
Quant aux mises en scène il y en a pour tous les goûts et bien malin serait celui qui saurait déterminer là une ligne, sinon le parfum d’une certaine timidité… On ne sent pas de stratégie artistique, mais seulement de la tactique de gestion serrée un peu fade. Nous l’avons souligné, les temps sont rudes et il faut sans doute faire des choix drastiques, mais où sont les idées qui compenseraient?

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Les reprises

La politique en matière de reprises est souvent guidée par la nécessité économique : il faut remplir la salle, et séduire un public souvent habituellement plus attiré par la nouveauté.
Comme le MET ou Covent Garden, l’Opéra de Paris qui produit en temps ordinaires une vingtaine de spectacles à l’année doit afficher grosso modo un tiers de nouvelles productions et deux tiers de reprises, d’où la nécessité d’un répertoire large et de nombreuses productions entreposées dans les magasins et en état d’être remontées.
En Italie, le nombre de productions annuelles des saisons des grands théâtres excède peu la dizaine, et donc la majorité sont des nouvelles productions et les reprises sont en rapport minoritaire.

Or les nouveautés attirent, et pour que les reprises attirent, il faut un vrai motif, un très bon chef, ou Netrebko (enfin, pas trop en ce moment), Kaufmann, c’est à dire des grands noms. Quand dans les reprises il n’y ni chefs ni noms, c’est un peu difficile de remplir (n’oublions pas les 4700 spectateurs nécessaires au quotidien à Paris…).

Les grands standards, Carmen, Tosca, Bohème, Pagliacci, Don Giovanni et quelques autres ne peuvent remplir une programmation, il faut alterner des titres où le chœur et occupé et d’autres non, des titres plus rares et des standards, tenir compte des distributions pour attirer le chaland. En bref, les contraintes sont nombreuses, encore plus dans les temps difficiles. Et l’Opéra en traverse actuellement.

Septembre, octobre, novembre 2022
Giacomo Puccini, Tosca
Du 3 sept. au 26 nov. (17 repr.) Dir : Gustavo Dudamel-Paolo Bortolameolli/MeS : Pierre Audi
Avec Saioa Hernandez/Elena Stikhina, Joseph Calleja/Brian Jagde, Bryn Terfel/Gerald Finley/Roman Burdenko etc…
Voilà l’exemple typique de la reprise tiroir-caisse, lancée par le directeur musical de la maison Gustavo Dudamel pour six représentations en septembre (soit un petit tiers), et reprise ensuite par un des espoirs de la direction d’opéra en Italie Paolo Bortolameolli.
Laissez-vous guider par les Scarpia : entre Bryn Terfel et Gerald Finley vous avez le choix de l’excellence dans deux styles de personnages très différents le salaud brutal et le salaud persiflant. Du côté des sopranos, Saioa Hernandez est une belle Tosca, et Stikhina a de la personnalité, mais ni l’une ni l’autre ne sont des Tosca de légende. Peu importe les ténors… De la grande série. Si vous avez envie d’une Tosca un soir d’ennui, pourquoi pas mais surtout pas pour la mise en scène de Pierre Audi, tranquillement sans intérêt et donc faite pour durer.

Gioachino Rossini
La Cenerentola
Du 10 sept au 9 oct (10 repr.), Dir : Diego Matheuz/MeS : Guillaume Gallienne
Avec Dmitry Korchak, Carlo Lepore, Vito Priante, Luca Pisaroni, Gaelle Arquez
Pourquoi le titre La Cenerentola n’est-il pas traduit en « Cendrillon » ? mystère de l’édition. Pourquoi La Cenerentola à l’opéra de Paris n’a jamais trouvé une production maison qui soit satisfaisante. Les deux meilleures furent Ponnelle (importée par Nicolas Joel, une de ses bonnes idées) et Savary (importée de Genève par Hugues Gall), Jacques Rosner dans les années Leibermann valait par la distribution étincelante et l’actuelle de Guillaume Gallienne est une erreur de focale.
Le chef Diego Matheuz, un ancien du sistema vénézuelien fut assistant d’Abbado, directeur musical de La Fenice de Venise, mais n’est pas une forte personnalité de la direction musicale, surtout dans ce répertoire où dans les chefs italiens de la génération actuelle il y au moins cinq noms qui réussiraient mieux.
Une distribution de bon aloi, avec de bons chanteurs, Lepore, Kortchak, Pisaroni, Priante. Mais la production met en valeur Gaelle Arquez, dans un répertoire qui est loin d’être facile (Crebassa y arrive sans tout à fait convaincre). Le problème avec Rossini, c’est le même qu’avec Feydeau : cela ne supporte à aucun niveau la médiocrité.
Allez-y si vraiment un soir vous êtes en manque….


W.A. Mozart
Die Zauberflöte

(Du 17 sept. au 19 nov.)(15 repr.)(Dir : Antonello Manacorda-Simone de Felice / MeS : Robert Carsen)
Avec :
-Distr.A : René Pape, Martin Gantner, Mauro Peter, Pretty Yende, Caroline Wettergreen
-Distr.B : Brindley Sherratt, Michael Kraus, Pavel Petrov, Christiane Karg, NN

Là encore on sent la production tiroir-caisse, qui deviendra un inusable, une production Carsen (pas mauvaise d’ailleurs) qui fait les beaux jours de l’Opéra de Paris depuis sa venue en direct de Baden-Baden en 2014 et dont c’est la sixième reprise (à peu près une fois par an…).Deux distributions la plus intéressante est la A avec trois voix masculines vraiment bonnes dont Pape, mythique dans ce rôle et Pretty Yende très aimée à Paris, mais la B affiche la Pamina céleste de Christiane Karg…
Dans la fosse, Antonello Manacorda en alternance pour 3 représentations avec Simone De Felice. Soit, ni l’un ni l’autre n’appartiennent à mon paysage.

 

Vincenzo Bellini
I Capuleti e I Montecchi
Du 21 sept. au 14 oct (9 repr.) (Dir : Speranza Scappucci/MeS : Robert Carsen)
Avec Julie Fuchs, Marianne Crebassa, Jean Teitgen, Francesco Demuro, Krzysztof Bączyk
Voilà encore une production Carsen qui remonte à 1995 et que même Mortier a reprise en 2008 (avec Netrebko/Ciofi et Di Donato…).
Français sur scène et femme en fosse, c’est un cast « bien sous tous rapports ». Speranza Scappucci qui dirige beaucoup désormais arrive à Paris et c’est heureux. Et Julie Fuchs et Marianne Crebassa font partie des voix qui comptent en France aujourd’hui. Si Demuro sait être sage, ce peut être intéressant aussi, c’est l’italien de l’étape.
L’œuvre est magnifique, et elle exige la perfection à tous niveaux… Wait and see.

Novembre-décembre 2022, janvier-février 2023
Georges Bizet, Carmen
Du 15 nov. Au 25 fév. 2022 (15 repr.) (Dir : Fabien Gabel/MeS: Calixto Bieito)
Avec Michael Spyres/Joseph Calleja, Lucas Meachem/Etienne Dupuis, Gaelle Arquez/Clémentine Margaine, Golda Schultz/Adriana Gonzales/Nicole Car

Quand on veut faire un peu de sous, il y a toujours une Carmen au fond du placard. Hugues Gall avait trouvé Alfredo Arias, qui a fait son temps mais qui aurait pu continuer. Joel avait trouvé Yves Beaunesne, médiocrissime, et Lissner pas fou avait été cherché la production Bieito, qui avait en 2017 près de vingt ans, qui avait le tour de l’Europe en associant un nom sulfureux (Bieito), et une production intelligente et plutôt sage, l’alchimie parfaite pour trouver la pierre philosophale.

Alors elle reste au répertoire : on ne change pas une équipe gagnante, et même pour 15 représentations. Cette saison en effet, il y avait de la place pour une vieille Carmen, mais pas pour un Faust encore jeune (j’y reviens, je ne digère pas !). Méthode habituelle, des noms aux premières représentations (A) qui vont attirer, comme Michael Spyres et Gaelle Arquez, qu’on ne va pas manquer de valoriser, en espérant que ceux qui voudront les entendre quand il sera trop tard se rabattront sur une distribution B où dominera l’excellente Clémentine Margaine, chanteuse française moins médiatisée (hélas) que Gaelle Arquez.
On notera l’arrivée dans la fosse de Fabien Gabel, pour la première fois à l’Opéra, et c’est une bonne nouvelle. Pour le reste, à votre bon cœur.

 

Novembre-Décembre
W.A. Mozart
Le nozze di Figaro

(du 23 nov. Au 28 dec. ) (12 repr.) (Dir : Louis Langrée/MeS : Netia Jones)

Avec Gerald Finley, Miah Persson, Luca Pisaroni, Rachel Fenkel, Jeanine de Bique etc…
Excellente distribution dominée par Finley, conte extraordinaire, et Pisaroni, Figaro inusable, toujours intelligent, notons la Susanna de Jeanine de Bique, qui devrait être émoustillante et juste à souhait.

Direction de Louis Langrée, qui fait le voyage de la rue Favart au tout proche Palais Garnier et mise en scène encore neuve de Netia Jones, qui a partagé entre faveur et agacement dans son utilisation des questions sociales de l’époque (la condition des femmes) et des modes théâtrales plus poussiéreuses (le théâtre dans le théâtre) en sauce moderne.

Les nouvelles productions des grands Mozart actuelles ou qui s’annoncent (Vienne, Berlin, Munich) nous diront s’il y a mieux ailleurs…

Décembre 2022
Giuseppe Verdi
La forza del destino
(Du 12 au 30 déc.)(7 repr.) Dir : Jader Bignamini/MeS : Jean-Claude Auvray
Avec Anna Netrebko/Anna Pirozzi, Ludovic Tézier, Russell Thomas.

Avec le retour apparemment prévu (pour quatre représentations) d’Anna Netrebko, on doit s’attendre sur les réseaux sociaux à des polémiques des héros en chambre pro/contre l’invitation d’artistes russes de renom. Mais comme on le sait Netrebko est aussi autrichienne… Au moins elle chantera Pace Pace avec des accents vécus et vibrants. Pirozzi est la plus grande voix italienne du moment, Tézier est Tézier, c’est à dire ce qu’il y a de mieux et Russell Thomas un excellent ténor sans compter le grand Nicola Alaimo en Melitone. La mise en scène d’Auvray est à oublier, mais quelle mise en scène de La Forza del Destino ne l’est-elle pas (sauf Castorf à Berlin, au moins différente) ?
Quant à Jader Bignamini, c’est le chef bien aimé de Netrebko, alors ce que femme veut, Neef le veut.

Janvier-Février 2023
Richard Wagner
Tristan und Isolde (7 repr.)
(Du 17 janv. au 4 fév. 2023) (Dir : Gustavo Dudamel/ MeS : Peter Sellars/Bill Viola)
Avec Mary Elisabeth Williams, Bryn Hughes Jones, Eric Owens, Okka von der Damerau, Ryan Speedo Green etc…

Depuis la géniale idée de Gérard Mortier, les directeurs de l’Opéra sont tranquilles pour un temps assez long à Paris avec cette production-performance qui est référence théâtrale et plastique qu’on vient voir comme une grande œuvre muséale.
Intérêt de cette reprise, tous des petits nouveaux ou presque, presque tous les chanteurs venus de l’espace anglo-saxon (qui semble une tendance marquée de la nouvelle direction, chacun a ses tics).
Une nouvelle Isolde, Mary Elisabeth Williams, chanteuse américaine qu’on a entendue dans Abigaille (Lille, Dijon) où elle a triomphé. C’est toujours intéressant (et riche d’avenir) d’entendre une nouvelle Isolde.
Un nouveau Tristan, le britannique Gwyn Hughes Jones, qui fut Walther avec succès à Covent Garden en 2017, qui doit être son premier Tristan. Son répertoire affiche des rôles plus lyriques que Tristan mais wait and see.
On est heureux d’entendre Eric Owens en Roi Marke, lui qui fut un inoubliable Alberich du Ring de Lesage au MET et de réentendre la superbe Brangäne de Okka von der Damerau, seule chanteuse idiomatique de la distribution.

On ne rate pas un Tristan bien sûr, d’autant que celui-ci sera le premier Wagner de Gustavo Dudamel et ce sera donc en fosse aussi un moment intéressant
Donc à ne pas manquer, d’autant que c’est le seul Wagner de la saison.


Giuseppe Verdi
Il Trovatore

(du 21 janv. au 7 fév.) (9 repr.) Dir : Carlo Rizzi/MeS : Alex Ollé/Valentina Carrasco
Avec Anna Pirozzi, Judit Kutasi, Yusif Eyvazov, Quinn Kelsey, Roberto Tagliavini
Bon d’emblée on sait que ce ne sera pas Il trovatore del secolo, ni même celui de l’année, de bons chanteurs sans être toujours les mieux choisis. Pourquoi aller chercher Kelsey qui est une fausse référence et que j’ai entendu à Zurich dans le pire Conte di Luna de ma longue carrière de spectateur ? Eyvasov a plus de qualités, mais est-ce un Manrico solaire comme on le souhaite ? Kutasi est une bonne mezzo, mais on en a une formidable, l’une des meilleures actuellement, française qui plus est, qui est Clementine Margaine. Et Pirozzi peut être sans doute une bonne Leonora.

Carlo Rizzi est comme on l’a dit plus haut, un bon professionnel.
Si vous avez une envie subite de Verdi, peut-être. Mais sans grand enthousiasme.

Février-Mars
Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor

(Du 18 fév. au 10 mars) (8 repr.) (Dir : Aziz Shokhakimov/Mes: Andrei Serban)
Avec Brenda Rae, Quinn Kelsey, Javier Camarena, Adam Palka etc…

Qui aurait cru, aux sifflets reçus à la première, en 1995 (June Anderson, Roberto Alagna) que cette production d’Andrei Serban durerait presque trente ans…28 ans exactement ?
C’est pourtant le cas, parce qu’elle posait déjà la question de la jeune fille perdue dans un monde d’hommes. Cette reprise vaut par l’arrivée d’un jeune chef à la réputation plutôt positive, Aziz Shokhakimov. Distribution plutôt classique avec le remarquable Javier Camarena, authentique styliste, et Brenda Rae, un des grands sopranos colorature du moment. On remarque l’excellent Adam Palka dans Bidebent et Quinn Kelsey, à oublier.
Si vous n’avez pas encore vu la production, il faut y aller.

Mai-juin 2023
Giacomo Puccini
La Bohème
(Du 2 mai au 4 juin)(12 repr.)(Dir : Michele Mariotti ; MeS : Claus Guth)
Avec Ailyn Pérez, Joshua Guerrero, Slávka Zámečníková, Gianluca Buratto, Andrzej Filónczyk.

Et si vous n’en avez pas assez de douze représentations, le TCE présente en juin une Bohème, dans une de ces aberrations de programmation…
Celle de l’Opéra de Paris est connue pour son côté cosmonaute et fait encore frémir certains qui iront reposer leur cœur au TCE comme on va au sanatorium. Pourtant, elle a des atouts : si Ailyn Pérez est bien connue (jolie voix, mais pas plus pour moi) le jeune ténor venu d’outre atlantique Joshua Guerrero par exemple devrait être écouté avec attention. Mais c’est dans les autres que sont peut-être les plus intéressants, le Colline de Gianluca Buratto, la Musetta de Slávka Zámečníková qui vient de chanter une incroyable Donna Anna à Berlin ou le Marcello d’Andrzej Filónczyk, un jeune baryton polonais qui casse la baraque partout où il chante.
Enfin un vrai grand chef en fosse, Michele Mariotti, ce qui devrait rendre cette reprise éminemment stimulante. En route pour les étoiles…


Eléments de conclusion :

Faisons d’abord quelques statistiques:
Opéra français : 3
Thomas : 1, Gounod : 1, Bizet : 1

Opéra aire germanique : 4
R.Strauss : 1, Wagner : 1, Mozart : 2

Opéra italien : 8
Bellini, 1 : Donizetti : 2, Verdi : 2, Rossini : 1, Puccini : 2

Opéra aire anglo-saxonne : 2
Britten : 1, Adams : 1

C’est le répertoire italien qui comme d’habitude se taille la part du lion, avec quasiment la moitié des productions, l’opéra français en occupe 3 sur 17, pas de quoi se glorifier.
La distribution nouvelles productions/reprises est assez conforme aux exigences de l’année budgétaire, beaucoup de reprises (7) en fin d’année 2022 et une seule nouvelle production (Salomé) quand les trésoreries s’épuisent, les autres nouvelles productions (6) se concentrant au printemps, dès le mois de mars quand les trésoreries sont au plus haut.

Pour les mises en scène des nouvelles productions, on note Lydia Steier et Krzysztof Warlikowski qui sont les plus digne d’intérêt, ni Warner ni Carsen, ni Carrasco, ni Jolly, ni Neyron ne révolutionneront la scène, même si certains peuvent sans doute faire du bon travail.

De même du côté des chefs, à côté de Gustavo Dudamel, seul Michele Mariotti est un chef vraiment très intéressant en fosse, et Aziz Stokhamirov un possible espoir de la baguette. Sinon, ce sont des artistes solides, mais pas forcément inventifs.
Les distributions sont quelquefois excellentes, la plupart de temps très solides sinon stimulantes, mais elles ne font pas vraiment rêver.

Il est vrai que l’Opéra traverse une période difficile et cherche d’abord à assurer prudemment les arrières, on le pressentait et c’est confirmé. Mais on aimerait qu’en absence de pétrole il y ait peut-être un peu plus d’idées originales qu’un tableau statistique fait de croix à remplir et que le ballet danse un peu plus, c’est lui qui au total coûte le moins cher et pourrait faire rentrer plus de recettes…

IN MEMORIAM HANS NEUENFELS (1941-2022)

Hans Neuenfels signifie beaucoup pour mon parcours théâtral et lyrique, même si j’ai vu de ses spectacles sans avoir assidûment tout suivi de sa carrière.
Pour le lecteur qui ne suit pas la scène lyrique allemande, ce nom ne dira rien. Si je dis qu’il a été sans doute l’un des fondateurs du Regietheater, le lecteur comprendra… Considéré comme l’un des plus provocateurs dès les années 1979 ou 1980, notamment avec son Aïda, qui abordait toutes les problématiques dont on parle aujourd’hui, tellement en avance sur toutes les productions « modernes » du chef d’œuvre de Verdi, à commencer par la production de Lotte de Beer à l’Opéra-Bastille.
Dans ma tête de jeune mélomane fou de lyrique et dingue de mise en scène, tout baigné du Ring de Chéreau que je ne cessais de voir et revoir à Bayreuth, Neuenfels a été le premier connu de moi parmi les noms des ogres de la mise en scène qui étaient la terreur des traditionnalistes, à l’instar d’une Ruth Berghaus, l’autre nom repoussoir que les revues d’opéra toujours en avance sur leur temps (comme aujourd’hui…) citaient en maniant l’ail qu’on agite devant les vampires.
À une époque où le nom de Frank Castorf était encore inconnu du grand public, un parmi d’autres dans la riche école théâtrale de l’Allemagne de l’Est, Hans Neuenfels était déjà un brûlot qui créait les incendies dans les théâtres, car il s’attaquait effrontément au grand répertoire traditionnel. On n’y peut rien, il adorait Verdi. Il resta pendant la décennie 1980 très attaché à l’Opéra de Francfort, où régnait comme intendant le chef d’orchestre Michael Gielen à qui l’on doit l’une des plus riches périodes de l’histoire de ce théâtre: la plupart des nouvelles productions de cette époque faisaient ardemment discuter, et rendaient l’opéra vivant et essentiel.

À la différence d’autres représentants du Regietheater, Hans Neuenfels ne venait pas de l’Est, mais d’Allemagne de l’Ouest, bien à l’ouest d’ailleurs puisqu’il est né à Krefeld, quelque part entre Düsseldorf et la frontière néerlandaise. Il a été assistant de Max Ernst et a vécu auprès de lui pendant un an à Paris, et commence à travailler à la mise en scène au milieu des années soixante. Sa lecture des œuvres marquée par la psychanalyse et la politique déclenchera des scandales mémorables auprès d’un public qui ne désirait (désire ?) pas trop être dérangé dans sa volonté de divertissement et ses certitudes. Cela commence par Aida, évoquée ci-dessus, et cela se termine dans les années 2000 par deux productions qui firent du bruit, Die Fledermaus (La Chauve-souris) au Festival de Salzbourg que Gerard Mortier lui demanda pour un adieu au Festival en forme de pied de nez dans un pays où Johann Strauss est intouchable. En stigmatisant dans sa production la société viennoise  comme un terreau du nazisme, il protestait contre la présence de l’extrême droite de Jörg Haider en Autriche : on peut imaginer comment fut accueillie la production. L’autre scandale énorme fut la production d’Idomeneo en 2003 à la Deutsche Oper de Berlin qui fut carrément retirée de la scène, présentant en son final Poséidon, Jésus, Mahomet et Bouddha décapités et provoquant les plus vives des protestations au début d’un millénaire où les religions recommencent à empoisonner la vie des sociétés. Enfin sa personnalité, son rapport à l’alcool et au tabac en faisait un véritable exemple de mal-pensance dont le nom faisait frémir à l’avance.

Hans Neuenfels bien évidemment est quasiment inconnu en France où la mise en scène théâtrale est dans un état qu’on s’abstiendra de commenter, et où il n’a jamais été invité à ma connaissance, ce qui est étonnant pour l’une des deux ou trois figures majeures de la scène allemande des cinquante dernières années.
Les mélomanes ou les wagnériens connaissent son Lohengrin de Bayreuth (2010) le fameux Lohengrin « des rats » qui reste l’une des mises en scènes les plus fortes et les plus réussies de l’œuvre. Et il faut saluer Katharina Wagner d’avoir imposé à Bayreuth ces immenses figures du théâtre allemand, que sont Neuenfels et Castorf, qui n’y avaient pas encore eu accès au seuil du XXIe siècle, alors que leur carrière était très avancée et qu’ils constituaient des références incontestables du monde du théâtre.
Neuenfels a peu abordé Wagner (Meistersinger von Nürnberg et Lohengrin) et Mozart, sinon Idomeneo dont nous avons parlé, et Entführung aus dem Serail qu’on vient de revoir à l’Opéra de Vienne, parmi les nouvelles mises en scènes importées pour rafraîchir le répertoire par Bogdan Roščić qui a pris ses fonctions de directeur en 2020, reprise d’une production créée à Wiesbaden et qui a parcouru bien des opéras en Allemagne.  « Mise en scène d’une originalité intemporelle » comme l’a titré la presse autrichienne en octobre 2020 lors de la présentation viennoise. Entre les deux il fit Cosi fan tutte à Salzbourg, qui devait être dirigé par Claudio Abbado en 2000, mais les débats du chef avec les Wiener Philharmoniker firent qu’il y renonça (mais sa maladie l’en aurait empêché de toute manière). Une mise en scène vue comme une expérimentation entomologiste (l’intrigue se déroulait sur une boite translucide où deux abeilles énormes étaient prisonnières au cœur d’un décor de fleurs et plantes géantes) menée par un Don Alfonso savant fou. Alain Perroux, actuel directeur de l’Opéra du Rhin écrivait oh combien justement à son propos : « expérience à cœur ouvert, véritable dissection de l’âme humaine qui place quatre êtres dans un espace défini et attend de voir ce qui se passe ».

Neuenfels aimait les métaphores animalières : on se souvient aussi des abeilles (encore) de son Nabucco berlinois (2000) sur la Shoah repris en 2008.
Les dernières années il semblait s’être un peu assagi, sa Dame de Pique salzbourgeoise n’avait pas vraiment convaincu. Il reste cependant une figure essentielle de la scène lyrique, qui a fait évoluer définitivement la mise en scène d’opéra, à l’instar des Patrice Chéreau, des Ruth Berghaus, des Götz Friedrich, des Harry Kupfer.

Les spectateurs d’aujourd’hui pourront encore voir pour quelque temps ses productions, à Vienne (Entführung), Munich (La Favorite), Berlin (Ariadne auf Naxos) ou ailleurs, je ne saurais trop conseiller d’avoir cette curiosité. Pour ma part, j’eus l’incroyable chance de voir son Aida en 1980 à Francfort au moment où je découvrais comment la mise en scène pouvait approfondir une œuvre et changer mon regard, son Cosi fan tutte, sa Fledermaus et sa Dame de Pique à Salzbourg, son Entführung aus dem Serail à Stuttgart, sa Traviata à la Komische Oper de Berlin, son Lohengrin à Bayreuth. Son intelligence incisive contraignait le spectateur à la réflexion sur les œuvres, et imposait l’idée que l’opéra ne saurait être seulement divertissement.
Voilà encore un artiste qui a contribué à construire mon histoire, me faire voir les œuvres « derrière les yeux » . Voir disparaître l’un de ceux qui ont fondé mon éducation au théâtre et affiné mon regard de spectateur est éminemment douloureux.  Ma maison théâtrale se remplit de fantômes à foison, mais les artistes vivants qui la font vibrer encore sont hélas moins nombreux.

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2021/2022: PREMIÈRE SAISON DE L’ÈRE ALEXANDER NEEF

On ne reviendra pas sur les péripéties des dernières années de l’Opéra de Paris, entre grèves, confinement, passage accidenté du relais entre Stéphane Lissner et Alexander Neef. Le seul fait que soit annoncée une saison entière est déjà un gage que les choses retournent à la normalité et cela ne peut que réjouir les observateurs et les amateurs.
C’est pourquoi il faut aussi tenir compte d’une situation qui a affecté la “grande boutique” à bien des niveaux, et notamment économique, pour comprendre les données d’une saison qui doit tout à la fois tenir compte du passé immédiat mais afficher des intentions qui vont permettre d’envisager ce que sera la politique artistique de l’Opéra de Paris dans le futur. Et juste pour finir un étonnement de détail: le logo de l’Opéra de Paris n’a pas changé depuis 1973, superbe exemple de longévité et de continuité que la vie de la maison n’a pas tout à fait suivi…

L’objectif de Stéphane Lissner, il l’a expliqué dans l’interview qu’il a accordée à Wanderersite.com, était d’attirer à Paris la fleur des chanteurs et des metteurs en scène qui garantiraient un remplissage des deux salles et des sponsors en nombre ; objectif réussi jusqu’aux grèves puisque l’Opéra se finançait de manière autonome à 60% devenant de fait une entreprise privée sans en avoir les avantages.
Qu’en sera-t-il dans les années qui viennent ? L’État a garanti son soutien, mais on ne sait sur quel modèle économique, puisque le rapport de Georges-François Hirsch et Christophe Tardieu supposé remis à la ministre n’a pas été rendu public et que rien ne transpire de ce côté. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas le moment opportun, car il faut aussi laisser à la nouvelle direction le temps de prendre ses marques et de recommencer à faire fonctionner la machine. C’est le minimum décent pour laisser Alexander Neef appliquer la politique pour laquelle il a été choisi.
Un premier événement a été la nomination de Gustavo Dudamel comme directeur musical, un joli coup médiatique qui par ailleurs ne manquera pas d’attirer d’autres sponsors : le chef vénézuélien est très largement bankable. Mais Philippe Jordan, à plein temps à Vienne, reste jusqu’à l’été directeur musical de l’Opéra de Paris puisqu’il donnera un concert d’adieu en juillet prochain, dernier épisode du feuilleton des successions.
Le premier épisode de la nouvelle direction musicale est fixé cet automne puisque Gustavo Dudamel donnera un concert d’inauguration le 22 septembre: les symboles sont affichés, l’honneur est sauf.

Voilà l’ambiance et les conditions qui président à cette présentation de saison, soumise comme les saisons des autres théâtres aux aléas de la pandémie. Comme nous l’avons souligné pour Lyon, ce n’est pas encore le moment de se lancer à corps perdu dans des réorganisations, révisions politiques, nouvelles voies, dans la mesure où Miss Pandémie est encore au coin de la rue et que son côté fantasque ne préserve pas de mauvaises surprises.

C’est sous tous ces prismes qu’il faut considérer la saison qui vient à Paris, qui ne bouleverse pas autant qu’on le dit çà et là les habitudes. Et notamment l’affichage d’un théâtre de répertoire. Nous avons expliqué dans ce Blog les formes que pouvaient prendre le théâtre de répertoire au sens allemand du terme. Dans cette saison, l’Opéra de Paris reste un théâtre de semi-stagione, ce qu’il a été depuis que Hugues Gall a constitué pour cette maison un répertoire de productions à reprendre pendant un certain temps afin de constituer un “Fonds de roulement”.
Que les directeurs successifs n’aient pas toujours puisé dans ces productions remisées dans les cartons ne change pas la nature de ce théâtre. Par les principes qui ont présidé au projet de Bastille, puis au projet Bastille-Garnier, le théâtre reste cette prochaine saison ce qu’il a été jusque-là avec ses huit nouvelles productions et ses treize reprises : on est à peu près dans les chiffres habituels, et l’essentiel des reprises cette année concerne des productions qu’on a vues grosso modo dans les dix dernières années, ce qui est ordinaire administration. Le seul élément à noter c’est qu’Alexander Neef a puisé dans quelques productions des années Joel qu’on n’avait pas revues, mais les fondements « politiques » ne changent pas pour l’instant. Qu’on ne prenne pas des vessies pour des lanternes.

Toutefois, on note sur les documents transmis que le ton change, notamment avec le projet MORE (Mon Opéra responsable et Engagé) qui propose une méthodologie pour la création, l’accessibilité, la diffusion, l’élargissement du public, et une démarche dynamique pour aller vers les publics éloignés pour les attirer à l’Opéra, mais aussi pour créer des formes d’itinérances de spectacles avec les artistes de l’Académie; une série d’initiatives très bienvenues, qui sont aussi lancées en direction des mécènes sur des opérations précises et ciblées. On ne peut qu’applaudir, et c’est peut-être par là que se verra une évolution parce qu’on sait qu’aussi bien Alexander Neef que Gustavo Dudamel s’intéressent aux actions de l’art sur la société et aux interactions avec le monde social. C’est riche de perspectives, et assez difficile dans une période où l’Opéra ne roue pas sur l’or. Mais il faut saluer chaudement l’idée et l’initiative.

Nouvelles productions

Septembre 2021
Palais Garnier
(4 repr. du 1er au 4 sept)
Les sept morts de Maria Callas, (Conception : Marina Abramović ; dir : Yoel Gamzou)

Projet de la performeuse Marina Abramović créé à Munich cet automne, autour de sept scènes de mort des héroïnes d’opéra incarnées par Callas en coproduction avec le Deutsche Oper Berlin, le Maggio Musicale Fiorentino, le Greek National Opera et la Bayerische Staatoper où le spectacle a été créé et objet de streaming. C’est la même équipe qui tourne, sans que le choix n’en incombe à Alexander Neef ni à l’Opéra de Paris qui reçoit le package

Septembre-Octobre 2021
Opéra-Bastille (8 repr. du 23 sept. au 14 oct. et une avant-première jeunes le 20 sept)
Georges Enesco : Œdipe (MeS, Wajdi Mouawad/Dir : Ingo Metzmacher)
Avec Christopher Maltman, Brian Mulligan John Tomlinson etc …

L’œuvre d’Enesco semble enfin trouver le chemin des grandes salles, puisqu’après Salzbourg en 2019, elle entre au répertoire parisien, avec le même chef qu’à Salzbourg et le même Œdipe (ils ne sont pas si nombreux, ceux qui ont ce rôle à leur répertoire…), ainsi que quelques-uns des protagonistes salzbourgeois (Brian Mulligan en Créon ou John Tomlinson en Tirésias), mais avec de nouveaux noms intéressants comme Laurent Naouri, Ekaterina Gubanova, Clementine Margaine, Anne Sofie Von Otter qui font de cette création à l’Opéra de Paris un vrai must, d’autant que Wajdi Mouawad, après Lyon avec Entführung aus dem Serail, signe ici sa deuxième mise en scène d’opéra.

Décembre 2021
Opéra Bastille (9 repr. du 4 au 30 déc. Et une avt-première jeunes le 1er déc.)
Giacomo Puccini, Turandot (MeS : Bob Wilson/Dir : Gustavo Dudamel)
Avec Elena Pankratova, Vanessa Vasquez, Gwyn Hughes Jones

Personne ne se souvient de la dernière production de Turandot de Francesca Zambello en 2002, et ce retour au répertoire après 19 ans d’absence se fait par une « nouvelle » production de Bob Wilson, qui après le Japon de Butterfly, dessinera la Chine de Turandot. Gageons que ce ne sera pas inattendu.
La production vaut par l’arrivée en fosse ès qualités de Gustavo Dudamel, tout le monde se précipitera pour lui. La distribution propose des voix inconnues à Paris, y compris Elena Pankratova qui est désormais pourtant de tous les rôles à voix un peu partout.
C’est une nouvelle production déjà vue à Madrid en 2018 et qui a fait l’objet d’un DVD. Ce ne sera pas du neuf, mais du grain à moudre pour de nombreuses reprises, à l’instar de Butterfly. Un investissement donc, plus qu’une opération vraiment stimulante. Mais il y a une avant-première jeunes le 1er décembre (comme pour toutes les nouvelles productions) et ça c’est plus intéressant.

Janvier-février 2022
Palais Garnier
(11 repr. du 21 janv. au 18 fév. Et une avt-première jeunes le 19 janv.)
Mozart, Le nozze di Figaro (MeS, Netia Jones ; Dir : Gustavo Dudamel)
Avec Peter Mattei, Ildebrando D’Arcangelo, Maria Bengtsson, Miah Persson, Ying Fang, Lea Desandre.

Le titre le plus emblématique de l’Opéra de Paris, à cause la production Strehler de 1981 (pas tout à fait celle inaugurale de 1973…) qui a survécu jusqu’en 2013, avec une courte interruption sous Mortier dans la production de Christoph Marthaler, folle production pour folle journée que j’avais adorée. Mais Nicolas Joel avait préféré revenir au Strehler des familles.
Alexander Neef propose une autre voie et une nouvelle production, celle de la vidéaste Netia Jones considérée par The Observer comme la plus inventive des metteuses en scènes britanniques aujourd’hui. La musique ne sera pas en reste avec Gustavo Dudamel en fosse, et une distribution de très haut niveau dominée par Peter Mattei et Ildebrando D’Arcangelo. Cela devrait exciter la curiosité, d’autant que les dernières productions de la trilogie Da Ponte n’ont pas été de particulières réussites à Paris.


Mars 2022
Palais Garnier
(11 repr. du 9 au 30 mars Et une avt-première jeunes le 7 mars.)
Leonard Bernstein : A quiet place (MeS: Krzysztof Warlikowski/Dir :Kent Nagano). Avec Patricia Petibon, Frédéric Antoun, Gordon Bintner, Russell Braun

Entrée de Bernstein au répertoire lyrique de l’Opéra de Paris par sa dernière œuvre créée en 1983 (deuxième version en 1984 et révisée pour Vienne en 1986 – c’est cette dernière version qui sera proposée), dont c’est la création française, qui promet d’être un des musts de l’année, avec à la manœuvre un pas si inattendu (vu le sujet) Krzysztof Warlikowski et Kent Nagano, qu’on revoit après 16 ans d’absence dans la fosse de Bastille. Sa présence est sans doute motivée par son enregistrement avec l’Orchestre Symphonique de Montréal qu’Alexander Neef à Toronto a dû vivre de près. Une affiche très alléchante : Nagano, GMD à Hambourg, est devenu l’un des grands chefs d’opéra de référence aujourd’hui et le revoir dans ce répertoire est une grande chance. L’œuvre est un testament presque intime du musicien et de l’homme Bernstein profondément humaniste et tolérant. Une entrée de Bernstein par une œuvre jamais jouée en France, totalement justifiée par les temps qui courent, est un événement.

Mars 2022
Opéra Bastille
(7 repr. du 10 au 30 mars. Et une avt-première jeunes le 7 mars)
Alban Berg, Wozzeck (MeS: Susanna Mälkki/Dir :William Kentridge)
Avec Johan Reuter, Eva Maria-Westbroek, John Daszak, Tansel Akzeybek, Gerhard Siegel.

Était-il si nécessaire d’abandonner la production Marthaler, une des réussites de l’ère Mortier que même Nicolas Joel reprit (c’est dire !) pour cette production de William Kentridge créée à Salzbourg en 2017, qui avait vu le premier grand succès d’Asmik Grigorian dans le rôle de Marie, et dont wanderersite.com a rendu compte ? La production a tourné au MET, en Australie, et Alexander Neef en était aussi pour la Canadian Opera Company de Toronto. C’est un beau spectacle, et un moyen de faire entrer William Kentridge au répertoire parisien (il est déjà dans celui de Lyon), mais ne valait-il pas mieux lui proposer une « vraie » nouvelle production ?
Musicalement, si les protagonistes sont de très bons chanteurs, c’est Susanna Mälkki qui devrait être le vrai must de cette production dans la fosse.
Juste une remarque : le spectacle avait été créé à la Haus für Mozart, dont les dimensions bien plus intimes convenaient à l’entreprise, il a cependant résisté à des salles gigantesques (le MET !), on verra ce qu’il donne à Bastille.

Mars-avril 2022
Opéra Bastille
(11 repr. du 26 mars au 28 avril. Et une avt-première jeunes le 23 mars)
Jules Massenet, Cendrillon (MeS : Mariame Clément ; Dir : Carlo Rizzi)
Avec Tara Erraught, Daniela Barcellona, Anna Stephany, Kathleen Kim, Lionel Lhote etc…

Entrée au répertoire de l’œuvre de Massenet, dans une production qui s’annonce plutôt sage, avec un chef solide mais pas plus pour Massenet que pour d’autres compositeurs, et avec Tara Erraught dans le rôle-titre, bien connue des habitués de Munich et très belle chanteuse, très bien entourée par ailleurs. Moui.

Avril-mai 2022
Palais Garnier
(8 repr. du 30 avr. au 19 mai Et une avt-première jeunes le 28 avr.)
György Kurtág, Fin de partie (MeS, Pierre Audi/Dir : Markus Stenz)
Avec Frode Olsen, Leigh Melrose, Hillary Summers, Leonardo Coltellazzi.

Une autre création, très attendue, de cette œuvre du grand compositeur György Kurtág dans la production de Pierre Audi née à la Scala en 2018 (Wanderersite.com en a rendu compte) avec la même équipe et le même chef. Une œuvre difficile et forte qu’il faut absolument voir avec un Leigh Melrose exceptionnel.

 

Au niveau du bilan de ces huit « nouvelles » productions, quatre ont été déjà vues ailleurs et ne sont donc que nouvelles à Paris, ce qui diminue les coûts et quatre sont d’authentiques nouvelles productions parisiennes, d’esthétiques très différentes, ce qui est plutôt de bon augure, des chefs de très bonne réputation voire des stars, et des distributions qui sans être des feux d’artifice, sont plutôt solides.

Reprises

Treize productions sont reprises du répertoire de l’Opéra, dont deux de l’ère Joel, la plupart de l’ère Lissner, et quatre de l’ère Gall (1999) dont les dernières reprises remontent à 2014 et 2015. En réalité, aucune des reprises n’a été excavée des entrepôts de l’Opéra et remise au goût du jour pour afficher un glissement vers un opéra de répertoire ; le système reste le même. On puise dans les réserves de spectacles montés encore récemment (c’est à dire à peu près dans les dix dernières années).

Septembre-octobre 2021
Palais Garnier
(7 repr. du 14 sept. au 2 oct.)
Gluck, Iphigénie en Tauride
(MeS : Krzysztof Warlikowski /Dir :Thomas Hengelbrock)
Avec Nicole Chevalier, Jacques Imbrailo, Julien Behr etc…
Reprise de la production mythique de Krzysztof Warlikowski, la première qui le fit vraiment connaître en France, récemment reproposée par Stéphane Lissner en 2016.
Nouvelle distribution, chef spécialiste de ce répertoire, une production à voir et à revoir, dans une distribution toute nouvelle.
Iñaki Encina Oyón, jeune chef qui participa dans les années 2000 à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et à plusieurs productions assurera la dernière du 2 octobre.

Septembre-octobre-novembre 2021
Opéra Bastille
(12 repr. du 28 sept. au 9 nov)
Donizetti, L’Elisir d’amore
(MeS : Laurent Pelly/Dir : Giampaolo Bisanti/Leonardo Sini)
Avec Sydney Mancasola, Matthew Polenzani/Pene Pati, Simone del Savio et Ambrogio Maestri
Nouveaux visages pour cette autre reprise alimentaire (12 repr…) d’une production qu’on va voir pour la septième fois depuis sa création (sous Mortier) en 2006, dont deux fois sous Lissner.
Les nouveaux visages?  Le jeune chef Leonardo Sini (encore un chef italien qui monte) ou la jeune américaine Sydney Mancasola dans Adina, pour le reste du solide.

Octobre-novembre 2021
Opéra Bastille
(9 repr. du 7 oct. au 6 nov.)
Wagner, Der Fliegende Holländer (MeS : Willy Decker/Dir : Hannu Lintu)
avec Tomasz Konieczny, Günther Groissböck, Ricarda Merbeth, Michael Weinius dans les principaux rôles

Une production Gall reprise pour la dernière fois par Nicolas Joel en 2010, avec un chef finlandais nouveau à Paris, et une belle distribution. C’est la cinquième reprise de cette mise en scène. On ira pour les chanteurs, tous de premier plan et pour écouter un chef jamais entendu du “team Finland”.

Octobre-novembre 2021
Opéra Bastille
(16 repr. du 23 oct au 24nov)
Verdi, Rigoletto (MeS : Claus Guth/Dir: Dan Ettinger (A)/Giacomo Sagripanti(B))
avec Ludovic Tézier(A)/ Željko Lučić(B), Dmitry Korchak(A)/Joseph Calleja(B), Nadine Sierra(A)/Irina Lungu(B)
Longue série qui sent son tiroir-caisse (16 repr. double distribution, A : du 23 oct au 15 nov/B : du 5 au 24 nov en alternance). Pour Ludovic Tézier, pour Nadine Sierra…

Novembre-décembre 2021
Palais Garnier
(13 repr. du 25 nov au 30 déc.)
Haendel, Alcina
(MeS : Robert Carsen/Dir : Thomas Hengelbrock/Iñaki Encina Oyón)
Cinquième reprise de la production Carsen vue pour la dernière fois en 2014 avec une très solide distribution, Jeanine de Bique dans Alcina, Gaelle Arquez dans Ruggiero, mais aussi Sabine Devieilhe (ou Elsa Benoît) et Nicolas Courjal. Toute nouvelle distribution et un chef dont le répertoire XVIIIe est la spécialité. À voir ou surtout à revoir. Il sera temps ensuite de proposer une vision nouvelle de cette œuvre devenue populaire et qui peut-être, aura fait son temps dans cette production..
Deux représentations seront dirigées par Iñaki Encina Oyón.

Janvier-février 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 26 janvier au 18 février)
Moussorsgski, Khovantchina
(MeS : Andrei Serban/Dir : Hartmut Haenchen)
Avec Anita Rachvelishvili, Dmitry Ivaschenko, Evgueni Nikitin, Dmitry Belosselskiy.

La production Serban (qui remonte à 2001) n’a plus été vue depuis 2013 (sous Joel). La voilà donc reprise huit ans après, pour la troisième fois depuis sa création qui était alors l’entrée au répertoire du chef d’œuvre de Moussorgski. Belle distribution avec les artistes parmi les plus réclamés aujourd’hui dans ce répertoire sous la direction d’un chef très solide. Un Moussorgski ne se manque pas…

Février-mars 2022
Opéra Bastille
(12 repr. du 1er février au 11 mars)
Mozart, Don Giovanni (MeS, Ivo van Hove/Dir : Bertrand de Billy)
Avec Christian van Horn, Krzysztof Baczyk, Nicole Car, Adela Zaharia, Pavel Petrov, Alexander Tsymbalyuk, Anna El-Khashem, Mikhail Timoshenko.

Soyons honnêtes, on aurait aimé, au lieu de cette production médiocre (qui va encombrer les combles de l’Opéra pas trop longtemps espérons-le) qu’Alexander Neef aille rechercher la production Haneke (à condition qu’elle existe encore) plus digne de la maison. Pour le reste une distribution très honnête qui verra Christian van Horn (le Mephisto du Faust de Kratzer) en Don Giovanni avec la charmante Anna El-Khashem (Zerlina), vue à Munich et les deux voix intéressantes que sont Nicole Car et Adela Zaharia. Dans la fosse un Bertrand de Billy toujours rare en France : c’est normal, c’est un chef français.

Février 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 5 au 26 fév.)
Jules Massenet, Manon
(MeS : Vincent Huguet/Dir : James Gaffigan)
Avec Ailyn Perez, Joshua Guerrero et Andrzej Filonczyk en Lescaut.

Un chef correct pour du répertoire, une distribution correcte aussi.
Moui, du passe-partout pour passer le temps.

Mai-juin 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 10 mai au 1er juin)
Richard Strauss, Elektra
(MeS : Robert Carsen/Dir : Semyon Bychkov)
Avec Christiane Goerke, Waltraud Meier, Elza van den Heever,  Gerhard Siegel et Tómas Tómasson.

Une distribution de très haut niveau et un chef d’envergure pour la reprise d’une production bien propre que tout le monde avait oubliée même si elle avait été appréciée à sa création. On ira évidemment, rien que pour revoir Meier et entendre Goerke, précédée par sa légende bien orchestrée, mais Elza van den Heever, ce n’est pas mal non plus.
La production Joel ne fut jouée qu’une seule saison, la reprise se justifie donc pleinement. D’autant que la production est typique de celles qui peuvent durer longtemps avec des distributions variées.

Mai-juin 2022
Opéra Bastille
(7 repr. du 24 mai au 12 juin)
Wagner, Parsifal
(MeS : Richard Jones/Dir : Simone Young)
Avec Iain Paterson, Simon O’Neill, Kwangchul Youn, Marina Prudenskaya, Reinhard Hagen et Falk Struckmann.

Un Parsifal de bonne série solidement distribué mais sans attrait particulier, d’autant que la production n’est pas de celles qu’on emporte sur l’île déserte. Alors on ira pour un Wagner en salle dirigé par Simone Young, plutôt intéressante dans ce répertoire.

Mai-juin 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 30 mai au 19 juin)
Rossini, Le Barbier de Séville (MeS : Damiano Michieletto, Dir : Roberto Abbado)
Avec Marianne Crebassa, René Barbera, Renato Girolami, Andrzej Filończyk, Alex Esposito.

Une des productions vedettes de la maison, souvent reprise ces dernières années depuis son arrivée en 2014, l’opéra de Rossini est d’ailleurs l’un des titres les plus fréquents depuis l’ouverture de Bastille, et c’est donc une reprise alimentaire avec une solide distribution (écoutez le Figaro vraiment excellent d’Andrzej Filończyk et Renato Girolami, la basse bouffe rossinienne qui monte) les autres on les connaît et ils sont tous très bons. Autre heureuse surprise, le retour après 12 ans d’absence dans la fosse de Bastille de Roberto Abbado, toujours injustement ignoré en France.

Juin-Juillet 2022
Palais Garnier (
11 repr. du 17 juin au 12 juillet)
Rameau, Platée (MeS : Laurent Pelly/Dir : Marc Minkowski – et les Musiciens du Louvre en fosse)
Avec Lawrence Brownlee, Matthias Vidal, Julie Fuchs/Amina Edris, Reinoud van Mechelen etc…

Sixième reprise de la mise en scène de Laurent Pelly (la dernière en 2016), créée sous Gall et reprise sous Mortier, Joel, Lissner. Une unanimité bienvenue et une distribution excellente. Voilà une production typique d’un  répertoire de qualité et parfaite pour le début d’été.

Juin-juillet 2022
Opéra Bastille
(6 repr. du 28 juin au 10 juil.)
Charles Gounod, Faust
(MeS : Tobias Kratzer/Dir : Thomas Hengelbrock)
Avec Benjamin Bernheim, Christian van Horn, Florian Sempey, Angel Blue en Marguerite et Emily d’Angelo en Siebel.

Fausse reprise, car création en public de la magnifique production de Tobias Kratzer, avec un autre chef (encore Hengelbrock !) dont on peut regretter le nombre réduit de représentations (étonnant quand on voit le nombre atteint par d’autres titres dans cette saison). C’est dommage. À noter une nouvelle Marguerite (Angel Blue) et un nouveau Siebel (Emily D’Angelo), des voix d’outre Atlantique qui sont de plus en plus réclamées.
À voir absolument, évidemment.

Enfin, un coup d’œil aux concerts montre que l’Orchestre de l’Opéra va sortir un peu du périphérique avec Gustavo Dudamel (Toulouse, St Quentin en Yvelines, Barcelone), et que le Liceu viendra avec son orchestre et son chef (Josep Pons) pour un Château de Barbe-Bleu de Bartók concertant et luxueusement distribué (Ausrine Stundyté/ Sir Bryn Terfel) (9 janv.2022) tandis que Renée Fleming promènera à Garnier sa voix crémeuse (j’adore l’expression qui ne veut rien dire, mais qu’on lisait partout il y a quelques années dans la presse) dans un gala lyrique à Garnier dirigé par James Conlon et mis en espace par Robert Carsen le 6 avril 2022.

Faisons les comptes, entre nouvelles productions et reprises, le paysage est assez diversifié, donnant une forte empreinte au XVIIIe (Haendel, Rameau Gluck, Mozart, soit cinq productions), mais laissant aussi globalement la place à des titres habituels (les « standards ») des grandes salles de référence dont un tiers d’œuvres en français (Œdipe, Iphigénie en Tauride, Manon, Cendrillon, Fin de Partie, Platée, Faust), et quelques marronniers de l’Opéra de Paris (Barbiere di Siviglia et Elisir d’Amore) soit une palette large du répertoire international et quelques raretés.

Si l’on cherche une patte Neef, on la trouve d’abord dans la brochure programme, illustrée par des portraits de membres du personnel de l’opéra pris dans leur diversité, et c’est fort bienvenu dans une maison un peu secouée que de souligner que tous contribuent à l’élaboration de la saison et font vivre la maison. .
On peut lire aussi une tendance peut être plus marquée que ses prédécesseurs à ouvrir à des chanteurs d’outre Atlantique (Angel Blue, Emily d’Angelo, Sydney Mancasola, Jeanine De Bique etc…) ou des esthétiques anglo-saxonnes (Netia Jones par exemple), le séjour d’Alexander Neef au Canada a sans doute laissé des traces.

Il reste que les distributions, même sans les stars habituelles, sont très solides et donneront des soirées de très bonne tenue musicale. Du côté des chefs, on note sur 21 productions très peu de chefs français (vu la pauvreté du marché qui s’en étonne ?) On ne trouve dans la liste des chefs invités que Marc Minkowski et Bertrand de Billy.
On note en revanche un appel répété à Thomas Hengelbrock (qui est un très bon chef) pour trois productions, dont le Faust de Gounod pour lequel il est très inattendu, mais aussi l’appel à des chefs de renom outre Gustavo Dudamel, Kent Nagano, Semyon Bychkov, Hartmut Haenchen et deux des meilleures cheffes d’aujourd’hui Susanna Mälkki et Simone Young dans deux grandes œuvres référentielles du répertoire.
Quant aux mises en scènes des nouvelles productions elles reflètent la diversité des esthétiques d’aujourd’hui, du vétéran Bob Wilson à Netia Jones, en passant par Wajdi Mouawad, Krzysztof Warlikowski, William Kentridge, Mariame Clément, Marina Abramović, Pierre Audi. Souci des équilibres là aussi.

Dans l’ensemble, la programmation manque peut-être un peu de saveur ou de peps notamment pour les fans d’opéra (mais ce n’est pas à eux que s’adresse une programmation) et très (trop ?) soucieuse d’équilibres. On a l’impression qu’Alexander Neef ci va coi piedi di piombo[1]diraient nos amis italiens Donc, wait and see, parce qu’on ne lira vraiment la politique imprimée par la direction qu’après au moins deux saisons et si cette première saison se passe sans encombre, notamment pandémique, ce sera déjà un grand soulagement.

[1] « Il y va avec des pieds de plomb », c’est à dire avec grande prudence.

Alexander Neef

BIENVENUE À PARIS, GUSTAVO !

Gustavo Dudamel © Julien Mignot

Un directeur musical à Paris

La nomination attendue de Gustavo Dudamel comme directeur musical à l’Opéra de Paris a provoqué le concert de louanges et déchainé les trompettes de la renommée. C’est effectivement une nouvelle positive car on parle futur, ce qui est toujours agréable.
Dans ce blog, on parle aussi beaucoup du passé, qui souvent éclaire le présent et détermine le futur. J’ai été interpellé par l’expression d’un article élogieux d’un de nos deux grands quotidiens nationaux de référence « premier chef sud-américain » nommé à Paris, comme s’il arrivait après une longue liste de noms les plus divers. Or un regard sur l’histoire récente montre qu’il n’en est rien. Pas de noms au XIXe, pas de noms au XXe jusqu’en 1973 où Georg Solti est « conseiller musical » – il le reste deux ans (Rolf Liebermann avait besoin d’un nom…), Georg Solti est donc le « premier chef magyaro-britannique » à « conseiller/diriger » musicalement l’Opéra de Paris. Puis après Solti arrive plus de dix ans après et pour deux ans, Lothar Zagrosek, nommé par Jean-Louis Martinoty, directeur musical en titre (le premier depuis le XVIIe) qui est donc le «premier chef allemand» à exercer cette fonction. En 1989, ce devait être Barenboim, éliminé par oukase, et c’est en 1990, nommé par oukase, Myung-Whun Chung, directeur musical et « premier chef coréen » à l’opéra de Paris. Chung est remercié par Hugues Gall, qui nomme en 1995 James Conlon « premier nord-américain » appelé à être directeur musical, jusqu’en 2004. Enfin, en 2009, Nicolas Joel appelle Philippe Jordan, « premier chef suisse » à exercer la fonction de directeur musical. Tout cela fait sourire.
Deux observations:
– la période contient deux blancs : 1975-1987 (Liebermann et Bogianckino) et 2004-2009 (Gérard Mortier). C’est dire simplement que la fonction n’est pas naturelle à Paris comme on semble le penser, et certains directeurs ou administrateurs généraux (et pas des moindres) ont préféré s’en passer. Gérard Mortier en avait un « in pectore », Sylvain Cambreling, mais il n’avait pas le titre. Rappelons aussi que Dominique Meyer à Vienne après la démission fracassante de Franz Welser-Möst en 2014 a préféré se passer de directeur musical…
– on attend donc dans un futur qu’on espère lointain pour Dudamel, la nomination du «premier directeur musical français»…

La fonction est obligatoire en Allemagne et en Italie, il y en a à Zurich, Bruxelles, Barcelone, Madrid et à Londres, mais pas vraiment en France sauf à Lyon où depuis une quarantaine d’années, elle est instituée (John Eliot Gardiner, Kent Nagano, Ivan Fischer, Louis Langrée, Kazushi Ono, Daniele Rustioni), à Toulouse (Michel Plasson, Tugan Sokhiev) et à Bordeaux (Paul Daniel actuellement) mais dans ces deux villes l’orchestre de l’opéra est en même temps l’orchestre régional, alors qu’à Lyon, l’orchestre de l’Opéra est spécifique et ne cumule pas les deux fonctions.

Les directeurs d’opéra n’ont en effet pas toujours envie de voir leur pouvoir limité par un directeur musical, quelquefois envahissant et on connaît quelques incompatibilités d’humeur (Riccardo Muti-Cesare Mazzonis à la Scala, mais aussi Claudio Abbado face à la paire Eberhard Wächter/Ioan Holänder à Vienne)

Il est clair que l’Opéra de Paris dans la situation actuelle a besoin de la figure du directeur musical, pour faire repartir la machine perturbée par la crise du Covid, le départ à épisodes de Stéphane Lissner, et la présence plus rare de Philippe Jordan, qui a conclu son mandat par un Ring en retransmission radio fin 2020, qui reste directeur musical en titre jusqu’à fin août mais sans diriger puisqu’il est officiellement à Vienne depuis septembre 2020. Il est vrai aussi que le Covid a rebattu les cartes.

La stratégie d’Alexander Neef est très claire. Il a besoin de relancer la machine, d’attirer de nouveau le public, et surtout de faire parler de l’Opéra autrement qu’en termes de crises, de contestations, de grèves et j’en passe…
Il lui fallait donc un nom, et un chef plutôt « communiquant » pour prendre la lumière et séduire les médias : en Gustavo Dudamel, il a tout. C’est un beau coup. 

Gustavo Dudamel

J’ai connu personnellement Gustavo Dudamel en 2004, à Bamberg, lors d’un concert d’automne des Bamberger Symphoniker consécutif à son succès au concours de direction d’orchestre «Mahler-Wettbewerb » de Bamberg, un concert au programme français, L’horloge de Flore de Jean Françaix avec Albrecht Mayer au hautbois (Albrecht Mayer était hautbois solo aux Bamberger Symphoniker avant d’intégrer les Berliner) et la Symphonie n°3 pour orgue de Saint Saëns. Je l’avais interviewé à cette occasion pour le mensuel italien Amadeus. Mais je l’avais vu précédemment diriger à l’Expo 2000 l’orchestre Simon Bolivar (Orquestra Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela) à Hanovre (il avait alors 19 ans) où j’étais conseiller musical. Cela pour préciser qu’il fait partie des chefs que j’ai suivis depuis très longtemps. Lors de cette interview, sa disponibilité, sa gentillesse et sa modestie m’avaient vraiment frappé, ainsi que la manière dont il parlait de ses maîtres, José Antonio Abreu le fondateur du Sistema vénézuélien, Sir Simon Rattle qui l’avait remarqué et Claudio Abbado passionné par les orchestres de jeunes et donc forcément par le projet d’Abreu. Il dirigea d’ailleurs régulièrement l’Orchestre Simon Bolivar entre 2005 et 2010, car il passait alors ses hivers au Venezuela et à Cuba. Il laissa même la baguette à Dudamel pour la 5ème de Mahler lors d’une tournée de l’Orchestre Bolivar à Rome et Palerme en septembre 2006 alors que lui dirigeait en première partie le triple concerto de Beethoven.
Gustavo Dudamel est fils du Sistema vénézuélien, c’est une évidence, mais il n’est pas issu d’une famille venue des bidonvilles où le Sistema recrutait, il provient d’une famille de musiciens et a commencé à diriger très tôt, et à 19 ans, il dirigeait déjà la Simon Bolivar, qui est le sommet de la pyramide d’orchestres qui composent El Sistema : intégrer immédiatement les jeunes dans un orchestre local et peu à peu permettre à ceux qui sont doués et qui veulent en faire leur métier d’accéder par étapes à des orchestres plus importants du pays est le principe de la construction fondée par José-Antonio Abreu dès les années 1970.
Ceux qui ont assisté à des concerts de l’Orchestre Simon Bolivar ont pu constater l’enthousiasme et la virtuosité de ces jeunes aussi fascinants dans Tchaïkovski, Mahler ou Prokofiev que dans West Side Story ou dans la musique populaire sud-américaine : ce sont les meilleurs musiciens d’orchestre de toute l’Amérique du Sud..
Le monde de la musique classique est désormais irrigué de ces jeunes musiciens vénézuéliens qui ont intégré les orchestres du monde entier. Par ailleurs, El Sistema a produit après Gustavo Dudamel un certain nombre de bons chefs qui font actuellement carrière, Domingo Hindoyan (à l’orchestre Symphonique de la Radio polonaise), Rafael Payare (à l’Orchestre symphonique de Montréal), Diego Matheuz (qui a été directeur musical de La Fenice de Venise), Christian Vasquez ( directeur musical du Teresa Carreño Youth Orchestra à Caracas et ex-directeur musical du Stavanger Symphony Orchestra). Notons enfin que la vénézuélienne Gladysmarli Del Valle Vadel Marcano a obtenu le prix de l’orchestre lors du premier concours La Maestra en septembre 2020 (remporté par Rebecca Tong).
Il faut insister sur cet aspect du parcours de Gustavo Dudamel pour mieux saisir le chef d’aujourd’hui : et d’abord il faut noter l’importance qu’il donne à la jeunesse (il m’avait dit que les salles de concerts vénézuéliennes étaient remplies de jeunes, et qu’en arrivant en Europe, il avait été surpris du public plutôt mûr). Ensuite il est très soucieux de diffusion musicale par des efforts marqués pour « populariser » la musique grâce au mélange de répertoires, et à l’ouverture à tous les publics, mais aussi par l’importance donnée à la communication.
Du point de vue musical, il s’est formé très jeune à la direction, et notamment avec de jeunes exécutants ; cela signifie des gestes précis, clairs, compréhensibles par le groupe, cela suppose aussi un rapport très naturel et très cordial, qualités dont évidemment il fait encore preuve à la tête des différents orchestres où il provoque une véritable empathie.
Comme d’autres collègues vénézuéliens (Matheuz ou Payare par exemple), il a été marqué par Claudio Abbado, qui dirigeait au moins deux fois par an à Caracas (janvier et février) et faisait avec l’orchestre de longues répétitions.
Son répertoire de base et sa formation sont donc essentiellement symphoniques (à commencer par les grands classiques comme Beethoven ou Mahler), et moins opératiques: il dirige son premier opéra, Don Giovanni, à la Scala en 2006 où Stéphane Lissner avait offert des productions à une série de jeunes chefs. Je l’avais entendu dans cette production et je me souviens de l’impression forte qu’il m’avait procurée dans la scène de la mort de Don Giovanni, au rythme et à la pulsion qui m’avaient évoqué quelque chose de Furtwängler, mais d’un autre côté, il avait tendance dans la fosse à se concentrer sur l’orchestre et à moins tenir compte des chanteurs. Je l’ai entendu dans Don Giovanni (Scala), Rigoletto (Scala), La Bohème (Berlin), West Side Story (Salzbourg-Pentecôte) et la semaine dernière dans Otello (Liceu), où j’ai été cette fois plus frappé par la manière dont il suivait très attentivement le plateau, par sa précision et le son qu’il arrivait à tirer de cet orchestre moyen, mais moins par l’originalité de l’approche.
Son répertoire lyrique va évidemment s’étoffer à l’Opéra de Paris. Philippe Jordan est arrivé à Paris à l’âge de 34 ans avec une réputation de chef lyrique plutôt que symphonique et donc avec un répertoire plus large : il dirigeait régulièrement à Berlin, à Zurich, et avait été directeur musical à Graz. Ce n’est que depuis qu’il prit en main les Wiener Symphoniker (en 2014) qu’il a construit son image de chef symphonique.
Dudamel c’est un peu l’inverse : il arrive à 40 ans, avec une expérience lyrique plus réduite et sans avoir exercé de fonctions dans un théâtre d’opéra, mais avec une très grosse réputation de chef symphonique au point qu’il compte aujourd’hui dans le top-ten des chefs d’aujourd’hui. Tout en gardant la Simon Bolivar, il a dirigé successivement l’Orchestre Symphonique de Göteborg puis il est passé au très prestigieux Los Angeles Philharmonic Orchestra, où exerçait alors Esa-Pekka Salonen qui était au jury du concours Mahler dont il sortit vainqueur en 2004.

C’est donc sans aucun doute en ce moment the right man on the right place pour Neef qui a besoin de redorer le blason parisien un peu piétiné depuis trois ans, et pour Dudamel qui a besoin quant à lui de compléter sa connaissance du répertoire lyrique, d’où un contrat de six ans (relativement long) qui sera sans doute renouvelé si chacun y trouve son compte. Un chef de grande réputation internationale comme lui doit s’affirmer aussi à l’opéra.
Il est bouillant, énergique, sympathique, tout en étant rigoureux, il plaît aux orchestres parce qu’il est techniquement très sûr et il est sans conteste un grand musicien. Mais il n’est pas encore un inventeur, et n’a pas trouvé encore à mon avis son style mais à quelques exceptions près, on sait bien que souvent, à part le jeunisme ambiant et ses instabilités, on devient « chef de référence » après quarante-cinq ans, « vénérable et respecté » après soixante-dix et « mythe vivant » après quatre-vingts. Wait and see. Bienvenue à Paris, Gustavo !

 

 

 

OPÉRA DE PARIS: LA VALSE DES BRANQUIGNOLS

Stéphane Lissner © Elisa Haberer

Le microcosme du lyrique français vient de s’embraser suite à des affirmations de Stéphane Lissner déclarant l’Opéra de Paris « à genoux » et annonçant son départ anticipé. La nature ayant horreur du vide, on s’est tourné vers Alexander Neef le successeur désigné pour qu’il anticipe à son tour son départ de Toronto et arrive à Paris au plus vite.
Alexander Neef a freiné les ardeurs, déclarant qu’il n’avait pas l’intention d’arriver en catastrophe et qu’il avait besoin d’un peu de temps.
Réponse raisonnable : un nouveau directeur général « préfigurateur » pour prendre ses fonctions en septembre 2021 n’a pas forcément envie d’arriver au cœur  d’une crise dont on lui ferait inévitablement porter le chapeau en cas de non résolution. L’État en premier lieu, qui déteste être pris en défaut, et puis la presse, les réseaux sociaux, etc. L’Opéra de Paris étant une institution qui attire le commentaire (exemple, votre serviteur…) ou les déclarations définitives de ceux qui auraient évidemment fait mieux, accoudés au comptoir du café du commerce si c’était autorisé.
Alexander Neef, qui connaît bien la maison, qui connaît bien le contexte parisien et qui a navigué aux côtés de Gerard Mortier, sait parfaitement les jeux troubles et délétères qui entourent la vénérable institution et n’a pas envie de commencer par ramasser les pots cassés par d’autres.

En réalité c’est un jeu de dupes, une comédie à l’italienne qui tient plus de la farce que d’autres choses, sauf que l’Opéra est effectivement mal en point. Comme toutes les salles du monde, il a souffert du confinement, a dû arrêter sa saison et, par la force des choses, annuler, en plus de tout le reste, rien moins qu’une nouvelle production du Ring de Wagner, qui est un ouvrage phare de tout opéra. De cela, Lissner n’est pas responsable.
Il n’a plus de directeur musical, parti à Vienne et qui devait seulement diriger le Ring. Plus de Ring, plus de Directeur musical.
Mais Paris a été en outre fermé en décembre et janvier, c’est- à-dire pendant une période particulièrement rentable (décembre) en termes de public et sans vraie reprise en janvier, qui a aussi été lourdement affecté par les grèves du personnel de l’Opéra. De cela, Lissner n’est pas responsable non plus, ce n’est pas lui qui a édicté une « réforme » (c’est ainsi qu’en langage technocratique on appelle les coups bas sociaux) des retraites.
Quant à Stéphane Lissner, à qui les visiteurs du soir ont savonné la planche en haut lieu et qu’on a empêché d’être au moins prolongé, il en a tiré les conséquences et a offert ailleurs ses services : « Ed io vado all’osteria
a trovar padron miglior » (Leporello, Don Giovanni scène finale).
On voit aujourd’hui le résultat de cette décision. L’Opéra se retrouve sans tête dès la fin 2020, à un moment difficile de sa vie et devant faire face à de multiples problèmes, dont une crise de recettes (dette de 45 millions d’Euros) sans précédent.
Et par-dessus le marché (et le panier est déjà bien lourd), on apprend par un communiqué le 11 juin que le ministre de la culture a confié à Alexander Neef la mission de « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » de l’Opéra de Paris afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée ».

Depuis des années, l’Opéra a vu ses subventions (qui représentent aujourd’hui environ 40% de son budget, avec des recettes propres à 60%) baisser de 110 à 95 m€ et le rêve de l’État est évidemment – et notamment en une période économique qui s’annonce très difficile – que l’Opéra, une danseuse de 350 ans, coûte le moins possible.
Le seul problème est d’abord que ce monstre qu’est l’Opéra de Paris (deux salles qui équivalent à deux « vraies » salles d’opéra, d’environ 4700 places à remplir), c’est l’État (en l’occurrence l’État Mitterrand) qui l’a engendré. MET mis à part (et on connaît les difficultés actuelles de remplissage de l’immense vaisseau), les grands opéras du monde ont grosso modo la capacité de Garnier. On avait plus besoin d’un auditorium à Paris que d’un Opéra, mais c’est moins chic. Après 1981, il a fallu attendre encore 34 ans pour avoir un auditorium digne de ce nom…
Si Bastille est un échec architectural, l’Opéra de Paris a néanmoins réussi à attirer le public suffisant sur les deux salles (L’Opéra-Bastille est né il y a trente ans). Mais depuis que je suis spectateur de cette vénérable maison, l’antienne est toujours la même, cela coûte trop cher, il faut réduire les coûts, c’est un gouffre etc. Combien de restructurations, de réformes du management depuis que Liebermann a repris les rênes en 1973, mais avec une constante, le rôle du Prince.

L’Opéra et le Prince, une spécificité de « l’Esprit Français »

Prince Pompidou et Prince Giscard
La fin de l’Opéra de Paris version ancien monde remonte à 1970, au moment où le Prince d’alors, Georges Pompidou, qui s’intéresse à la culture, demande à son Ministre de la Culture Jacques Duhamel de résoudre le problème Opéra de Paris. Et il appelle Rolf Liebermann, alors un des grands directeurs d’Opéra (Hambourg) pour relancer l’Opéra de Paris sur le marché international.
Ce fut socialement douloureux et Liebermann eut immédiatement des ennemis, ceux de l’ancien monde qui l’accusèrent de dilapider l’argent public, d’avoir fait exploser les coûts etc.
Il y eut aussi des grèves (quelquefois amusantes : dès la deuxième du Faust de Lavelli en 1975, on joua sur le plateau vide avec un calicot de la CGT en toile de fond) mais non sans conséquences : le nouveau Prince, Valery Giscard d’Estaing aimait l’opéra, et on l’y voyait souvent (ce fut d’ailleurs le seul qui fréquenta régulièrement la maison) : il offrit une soirée d’opéra aux Français méritants. Et il y eut grève… Exit Liebermann qui ne plaisait plus au Prince. Les vautours qui le haïssaient le chargèrent d’accusations infâmantes et de campagnes de dénigrement à l’odeur nauséabonde (Liebermann était juif)…
Successeur désigné, Bernard Lefort prit les rênes de la maison en 1980 avec un changement politique fort en 1981, qui rebattit les cartes, nouveau Prince (cette fois-ci un vrai disciple de Machiavel et amoureux de Florence), François Mitterrand décida avec le ministre Lang de grands travaux dont la construction d’un nouvel Opéra.

Prince Mitterrand
Ce fut une période délétère pour la maison qui dura 15 ans : ni Mitterrand ni Lang n’aimaient l’opéra, Mitterrand tenait à son Opéra comme signe extérieur de sa puissance, avec un concept qui fit long feu, celui d’« Opéra National Populaire » sur le modèle du TNP de Vilar. Ce fut le cahier des charges pour Bastille et évidemment un rêve qui ne se réalisa pas. Pendant ce temps, l’Opéra continuait à Garnier et le résultat tangible fut pour la maison rien moins que quatre administrateurs généraux (Lefort, Bogianckino, Martinoty, Blanchard, quelques météores (Jean Albert Cartier, Georges François Hirsch, et un autocrate ami du Prince, Pierre Bergé qui secoua la maison comme un prunier à un moment où l’on passait de Garnier à Bastille avec un projet encore flou, et chargé d’une mission régalienne essentielle: assurer l’inauguration de Bastille le 14 juillet 1989 pour une trentaine de chefs d’État avec au centre François Mitterrand comme Prince des Princes. Le Camp du Drap d’Or à côté, c’était de la petite bière.
Tout le reste était jeux d’arrière cuisine, un détail d’intendance : il fallait réinventer une maison avec une configuration nouvelle et une deuxième salle qui se construisait sur les terrains de l’ancienne gare de la Bastille : une grande salle de 2700 places, une salle modulable de 1000 places, une maison de l’opéra juste en face de la billetterie actuelle, un studio, un amphithéâtre. De maison de l’Opéra, on n’a plus entendu parler, les espaces de la salle modulable ont servi de dépôt et l’un des projets de Lissner était de la rouvrir en 2022, soit plus d’une trentaine d’années après la construction. L’État s’est aperçu que tout ça allait coûter cher… reprise de l’antienne…
On est peut-être lassé de ces rappels, mais dans un moment où l’histoire semble peu compter au profit de l’actualité et des réactions à chaud, il faut rappeler ces événements qui marquent l’inconséquence de l’État, tous pouvoirs confondus, qui traîne l’Opéra de Paris comme un boulet nécessaire et qui aboutit à la nième demande de trouver un « modèle économique » selon le langage délicieux de l’administration énarchique.
L’Opéra-Bastille était donc né comme « Opéra National Populaire » inspiré du projet de Jean Vilar pour le théâtre : la gauche étant au pouvoir, c’est le moins qu’elle pouvait faire. Le dispositif technique du théâtre prévoyait un grand nombre de représentations et donc une alternance serrée avec (très probablement) une troupe sur le modèle allemand, seul moyen dans un projet de ce type de contenir les coûts. Mais voilà, l’Opéra de Paris avait connu un système de troupe jusqu’en 1970, et le souvenir en était cuisant. Donc on n’en parlait pas… d’où le « modèle économique » nouveau inventé sous Liebermann qui perdura.
Le concept d’opéra populaire tient bon : la preuve, on appelle à la tête de Bastille René Gonzalès, l’un des hommes de théâtre les plus compétents et les plus respectés du moment. Mais connaissant peu le monde de l’opéra, il quitte dès 1990 Bastille pour diriger avec le succès que l’on sait le Théâtre Vidy-Lausanne. Par ailleurs, bien des futurs acteurs de l’opéra d’aujourd’hui sont déjà là : Lissner est au Châtelet, nommé là par Jacques Chirac Maire de Paris qui tout en se moquant de l’opéra comme d’une guigne veut damer le pion au camp d’en face empêtré dans la nasse.
De l’autre côté, le directeur général de l’Opéra de Paris en préfiguration est Dominique Meyer qui suit les travaux.

La nomination de Daniel Barenboim comme directeur musical qui livre des projets alléchants notamment avec Patrice Chéreau (la trilogie Mozart-Da Ponte) fait rêver le petit monde lyrique. Mais arrive comme président du Conseil d’Administration de l’Opéra Pierre Bergé, amateur de lyrique, créateur des Lundis de l’Athénée, entrepreneur à succès, et surtout ami du Prince du moment à peine réélu en 1988, François Mitterrand.
Bergé arrive et se comporte comme patron de facto de l’Opéra de Paris ce qu’il n’est pas statutairement (mais les faveurs du Prince…) profitant de l’absence de gouvernance claire : il casse le contrat de Barenboim qu’il chasse, lui rendant une liberté bénie qui le fera arriver à la Staatsoper de Berlin réunifiée dès 1992. Il y est encore… il n’aurait jamais duré autant à Paris.
La faute de Barenboim? Une programmation « élitiste » (on dirait ancien monde aujourd’hui) selon un système stagione qui ne saurait convenir à l’opéra du futur qu’est Bastille ;un système qui sera évidemment adopté dès l’ouverture de la maison en 1990 (j’espère que vous suivez…)

On connaît la suite. Au Châtelet, Stéphane Lissner, qui savait humer les bonnes affaires, aura tôt fait de récupérer partie des projets de Barenboim, et donc est en train de naître une amitié solide entre les deux hommes qui ne s’est jamais démentie (Barenboim, qui ira à Naples dès la saison prochaine, est même annoncé au programme de ce qui devait être la dernière saison parisienne de Lissner…). Du même coup, en termes de com, le Châtelet au « modèle économique » tout autre et avec un personnel permanent de quelques dizaines de personnes apparaît (faussement) dans les polémiques comme un rival de l’Opéra de Paris, sans projet artistique et à l’avenir trouble plus qu’aujourd’hui… Mais comme aujourd’hui, largement par la faute de sa tutelle.
Comme on peut le constater, les acteurs sont en place, depuis l’aube de l’histoire, dans cette agitation perpétuelle, essentiellement à cause d’un État incapable de gérer cette maison sans heurts, sans drames, sans polémiques sans palinodies.
Le tout puissant Pierre Bergé s’aperçoit vite qu’il ne peut assumer la charge et qu’il faut revenir à une configuration traditionnelle conforme au statut de la maison, nomination d’un administrateur général,d’un directeur musical et d’un directeur de la danse.
Il y nomme deux personnalités jeunes (et donc théoriquement maniables), dont une qu’il débauche au Châtelet, Jean-Marie Blanchard le conseiller artistique de Lissner. En 1992 naît donc le ressentiment que Lissner nourrit contre Blanchard, qui ne se démentira jamais. Eine pariser Tragödie.
Et comme directeur musical, Bergé impose à la place de Daniel Barenboim Myung-Whun Chung, qu’on sait aujourd’hui être un des grands chefs d’opéra, mais qui à l’époque apparaissait un chef de qualité, mais sans expérience.
C’est enfin Brigitte Lefèvre qui devient directrice de la Danse, un poste essentiel à un moment où dans le projet général, Garnier devient un théâtre exclusivement dédié au ballet. Elle traversera toutes les majorités et restera en poste sous cinq administrateurs/directeurs généraux, Blanchard, Gall, Mortier, Joel, Lissner (pour deux mois), un miracle dans une maison aussi consommatrice de ses cadres dirigeants.
Et la maison repart, avec un directeur général ( à l’époque c’est le directeur général qui gère l’administratif dans la maison) du nom de Jean-Paul Cluzel, très intelligent, assez malin, et surveillant général des dérives financières éventuelles, sorte de Hudson Lowe auprès de Napoléon (il aura une très belle carrière et deviendra Président de Radio France)

Mais entre-temps la majorité politique change. Les socialistes sont vaincus aux élections de 1993, et c’est Édouard Balladur qui devient premier ministre avec Jacques Toubon comme Ministre de la Culture. Voilà qui fragilise l’équipe en place, qui ne démérite pas (certaines de ses productions ont duré jusqu’en 2016…), mais qui n’a plus le soutien politique nécessaire.
Jacques Toubon procède méthodiquement par la commande à Hugues Gall d’un rapport sur la situation de l’Opéra, qui va aboutir

  • À une redéfinition du cadre des organisations
  • À la fin du mandat de Jean-Marie Blanchard, remplacé pour un court intérim par Jean-Paul Cluzel, directeur général « méritant » qui avait savamment observé et un peu gêné Blanchard…
  • À la fin du mandat de Myung-Whun Chung
  • À la nomination d’Hugues Gall au poste de Directeur général

On ne s’ennuie jamais à l’Opéra, mais la maison peut écrire désormais « Ici commence le court bonheur de ma vie », un court bonheur qui va durer quand même 14 ans le temps des mandats de Hugues Gall de 1995 à 2004, et de Gerard Mortier, de 2004 à 2009.

Prince Chirac
Le Prince Chirac ne s’intéresse pas à l’Opéra et laissera toujours faire, il sait que l’Opéra est désormais solidement encadré.
Aussi bien Gall que Mortier sont les héritiers (très différents) de Rolf Liebermann avec qui ils ont appris le métier : l’un a un profil d’organisateur et de grand gestionnaire, l’autre un profil plus nettement artistique et plus inventif. Mais l’ordre dans lequel ils sont nommés a son importance.
Jacques Toubon est un ministre avisé, très au fait de la chose culturelle et il est méthodique. Comme quoi un Ministre de la Culture qui a du poids et de l’intelligence, ça compte. Aussi Chirac et Juppé en font-ils leur Garde des Sceaux, et à la Culture ils placent Philippe Douste-Blazy. Aucune conséquence pour l’opéra, puisque Toubon avait bien fait le boulot.
Le travail de Gall, dans un théâtre conçu pour une alternance serrée – et un système de répertoire et de troupe ! -, était de construire un répertoire pour Bastille, une tâche dont il s’acquitta avec efficacité.
Construire un répertoire, c’est d’abord choisir des productions durables qu’on pouvait reprendre facilement, et donc pas forcément des grands gestes artistiques, des mise en scène qui secouent, mais assurer des arrières que le théâtre n’avait pas, puisque les scènes de Garnier et de Bastille n’avaient pas les caractéristiques qui permettaient de reprendre à Bastille des spectacles de Garnier (encore une incohérence dans la préfiguration) : seule exception le Faust de Lavelli (vu de 1975 à 2003), mais qui était encombrant à remiser, la fameuse verrière ayant été rendue indémontable pour des questions de poids et de sécurité.
L’autre exception serait Le Nozze di Figaro de Strehler, mais en réalité Le Nozze de Strehler qu’on voit à Bastille ne sont pas celles de Garnier (1973), mais la production de 1981 de la Scala.
Quand Gall quitte la direction en 2004, il peut dire « mission accomplie », période à peu près calme, et répertoire consolidé. Il a donné au théâtre ses fondations. On discutera à l’infini de ses choix esthétiques, mais ce n’était pas la priorité de la mission, son travail a été une garantie pour l’avenir et en tant que tel, il faut le saluer.
Ainsi, Gerard Mortier, nommé par la gauche encore au pouvoir, peut arriver pour promouvoir une autre politique : il sait qu’il a un théâtre en état de marche, c’est un habile négociateur avec les personnels. Sa programmation en dépit des critiques et des polémiques (qu’il allume quelquefois lui-même) reste plus de dix ans après son départ, une référence en matière d’inventivité et de grands souvenirs.

Prince Sarkozy
Le Prince Sarkozy n’en a rien à faire de l’opéra, la majorité en place subit Gerard Mortier dont le prestige international fait qu’on ne peut le chasser et attend patiemment son heure. Mortier sent la fin de mandat proche et donc prend les devant en se faisant nommer au New York City Opera (un poste qu’il n’occupera pas puisque le NYC Opera fermera).
La suite est connue : Nicolas Joel, arrive à la tête de la maison poussé par une jolie campagne du type enfin les chanteurs reviennent, enfin le répertoire français revient, on va voir ce qu’on va voir. Et c’est le flop qu’on connaît, à tous niveaux. La maison distille l’ennui, le conformisme, le plan-plan avec des choix souvent pitoyables. Une des périodes artistiquement les pires de ces dernières décennies, parce que même quand la crise de gouvernance était à son comble, la programmation de l’Opéra a continué à garder une certaine tenue.
Dans ces conditions, la période Mortier par comparaison apparaît phénoménale (elle ne le fut pas, même si elle fut solide et qu’elle laissa de très grands spectacles), et Stéphane Lissner, en poste à la Scala où il commençait à avoir des ennemis, semble le successeur presque naturel (même si, déjà, Serge Dorny auréolé de sa réussite lyonnaise était candidat à la succession de Nicolas Joel).

Prince Hollande
Pas plus que les autres, le Prince Hollande ne s’intéresse à l’opéra. Il ne veut pas d’ennuis ni de problèmes, c’est tout..

Après les cinq ans ternes de Nicolas Joel, il n’était pas difficile de faire mieux. Et Lissner est donc appelé pour remonter artistiquement la maison, parce que le théâtre pour le reste est en état de marche. La période Joel ayant été une période de gestion prudente et pépère.
Brigitte Lefèvre arrivant à la limite d’âge, elle quitte la direction de la danse et Lissner, fort habilement, nomme pour lui succéder Benjamin Millepied, qui, sans mauvais jeu de mots, met le pied dans un nœud de vipères bien orchestré.
La politique de Lissner quel que soit le poste, est toujours à peu près la même, il a dirigé le Châtelet, le Teatro Real, le Festival d’Aix-en-Provence, les Wiener Festwochen,  la Scala de Milan où il arrive presque in extremis dans une situation de crise énorme. Bref, il a l’expérience, les réseaux, les recettes, il sait humer les parfums du temps. Même si ce n’est pas un homme d’opéra, c’est un grand manager, très malin, très charmeur, qui a beaucoup d’amis, et donc aussi une flopée d’ennemis. Mais je continue à penser qu’après Joel, Lissner était une chance pour l’Opéra de Paris. Il a d’ailleurs comme on dit fait le job à Paris, le seul échec patent – mais de taille – est le départ rapide de Millepied du ballet, qui l’a contraint sans doute sous la pression et sans doute pas volontiers à nommer Aurélie Dupont comme directrice de la danse. Il s’est d’ailleurs depuis désintéressé de la question. Nous avons ailleurs traité de la situation désastreuse du ballet de l’Opéra, mécontent de l’ambiance instillée par Madame Dupont, ce qui est très problématique, parce que le ballet est une troupe, et en tant que telle, salariée de l’institution… un autre mur qui se lézarde en somme, et qui a semblé perdre son envie de danser (en décembre et janvier derniers notamment). Du point de vue du lyrique avec des hauts et des bas, les choses ne se sont pas si mal passées.

La situation à l’arrivée du Prince Macron (2017)
Il paraît que le Prince Macron aime l’opéra, et Rossini en particulier.  Après 3 ans d’exercice du pouvoir, on tarde à en voir les effets et notamment ces derniers mois… La culture c’est la grande muette dans ce gouvernement.

Nous constatons donc, que depuis les années Liebermann, l’Opéra notamment quand il est en crise, et souvent par la faute de l’État« coûte trop cher », au nom du vieux principe de qui veut noyer son chien l’accuse de la rage (un principe qui ces jours-ci a refait surface au Ministère de la Culture, et l’Opéra constitue dans les grandes institutions l’une des moins faciles à piloter, notamment à cause de l’absence de politique claire et de véritable dessein), mais au moins l’Opéra vit depuis 1995 avec le statut Toubon, et n’a pas l’air d’en souffrir.

La question des successions

Depuis quelques années cependant, les successions se sont passées de manière chaotique dans quelques théâtres :
Déjà en 2014 à la Scala, Lissner est parti par anticipation, pour prendre les fonctions laissées à Paris par Nicolas Joël, profitant de ce que son successeur à Milan Alexander Pereira, n’était plus en odeur de sainteté à Salzbourg : jeu de chaises musicales. Pereira parti, Salzbourg a eu un intérim, il arrive à Milan un an avant la date normale, ce qui permet à Lissner de laisser Milan pour anticiper son arrivée à Paris.
Voilà sans doute ce qui a permis de penser au Ministère de la Culture, souvent en retard d’un train, que ce qui avait été possible pour Lissner en 2014 le serait pour Neef en 2020 ou 2021. Seulement Lissner arrivait à Paris dans un théâtre en état de marche (on peut faire des reproches artistiques à Joel, mais pas celle d’avoir mal géré la machine). Neef arriverait dans un théâtre qui aura été fermé plus ou moins six mois (dec-janv 2019-2020 et mars-juillet 2020) et qui plus est en travaux jusqu’à novembre ou décembre 2020 (au total presque un an sans activité). On pourrait rêver mieux pour arriver dans un nouveau poste… Le Théâtre est sous coma artificiel et l’État ne rêve que de se défausser sur le directeur, avant même qu’il puisse faire lever le premier rideau.

Plus près de nous, Alexander Pereira a quitté la Scala pour son nouveau poste (Florence) fin décembre dernier, mais Dominique Meyer ne pouvait rejoindre Milan qu’en fin de saison 2019-2020, et la Scala s’est retrouvée sans Sovrintendente dès janvier 2020. Le confinement a arrêté ensuite comme partout la machine, Dominique Meyer était confiné à Vienne, Milan ayant été l’un des villes les plus atteintes par le Covid-19, tout y était arrêté et bloqué en mars et avril, il était inutile de bouger. Il vient de reprendre les rênes à Milan.

La succession parisienne

La situation parisienne, qui a l’air de tant agiter le petit milieu et la presse, n’a donc rien d’exceptionnel. Et c’est même un jeu de dupes.
Puisque Rosanna Purchia a quitté son poste à Naples le 30 mars 2020, Lissner a été installé Sovrintendente en titre au 1er avril 2020, selon ce qui était prévu:  il suffit de consulter l’organigramme sur le site du San Carlo.
Lisons aussi ce journal italien en ligne (il denaro.it):
Dal primo aprile Stéphane Lissner si insedia ufficialmente come sovrintendente del Teatro di San Carlo, a Napoli. L’ormai ex direttore dell’Opéra national de Paris prende il posto di Rosanna Purchia.
Traduction: Au premier avril, Stéphane Lissner prend ses fonctions comme sovrintendente del Teatro di San Carlo à Naples. Le désormais ex-directeur de l’Opéra National de Paris succède à Rosanna Purchia.
Notons comme le signalent Le Monde et La Croix du 8 octobre 2019 qu’il était initialement prévu que Rosanna Purchia soit prolongée d’un an pour permettre à Lissner de terminer son mandat parisien.
Visiblement, les choses se sont accélérées et ne se sont pas passées ainsi… Lissner ulcéré par l’attitude de l’État à son endroit n’a cessé les dernières semaines de dire sans ambages quelle était la situation et d’accuser le Ministère de l’avoir laissé choir. De plus la manière dont il n’a pas été prolongé (une erreur à mon avis) l’incite à ne pas faire de cadeaux. Il sait aussi comment Millepied a été traité lorsqu’il est parti (la liste est d’ailleurs longue de cas semblables, Barenboim par exemple…).
Il est donc aujourd’hui officiellement à la fois Sovrintendente de Naples et Directeur général à Paris. Ayant fermé la Grande Boutique pour travaux cet automne, et celle-ci ayant ses rideaux baissés depuis mars, il n’avait aucune raison de ne pas se tourner vers la préparation des saisons de Naples. C’est pourquoi j’avoue ne pas comprendre cette agitation médiatique et ministérielle qui semble découvrir ce que tout le monde peut lire et savoir en regardant un site internet ou les journaux, y compris français et ce que tout le monde, connaissant Lissner, pouvait deviner. Y compris Alexander Neef qui en digne successeur de Mortier ne se fait sans doute aucune illusion sur les pratiques du milieu.
Ou bien les hauts fonctionnaires du ministère de la Culture sont des ignorants et ne préparent pas leurs dossiers, ou bien ils jouent à la « pâle effarouchée », histoire de se dédouaner et de faire comme si…
On sentait bien que Lissner ne ferait pas de cadeau, et qu’il n’irait pas au bout de son mandat quand on a su que Rosanna Purchia laisserait officiellement la charge le 30 mars 2020, sans prolongation. Il y a fort à parier qu’il a eu arrangement pour arriver à cette situation.
Mais en plus, il est clair que Lissner même en restant à Paris ne pouvait gérer une situation dont il ne maîtriserait pas le futur, en cas d’échec il aurait porté le chapeau, et en cas de réussite, elle aurait profité à un autre… Pas folle la guêpe…

Or on sait qu’à l’opéra les délais sont d’au moins trois ans pour construire une programmation où artistes et chefs intéressants sont réservés trois à quatre ans à l’avance. Il faut donc nommer au moins trois ans à l’avance (Serge Dorny a été nommé à Munich en mars 2018 pour septembre 2021)
Les choses se passent de manière plus délicate quand les délais sont plus serrés, ce qui a été le cas pour Lissner à Naples, pour Meyer à Milan, pour Pereira à Florence. Bien heureusement tout cela se passe en Italie où les saisons sont souvent (au moins pour le tout-venant) préparées très tardivement.
À Paris, on se souvient la longue procédure de nomination du successeur, les hésitations du Ministère de la Culture quant à la prolongation du mandat de Lissner qui faisait venir des crises d’urticaire à ses ennemis (y compris à l’Élysée) et pour achever le tout, de l’intervention finale du Prince qui a fini par décider tout seul. À l’Opéra, le Prince n’est jamais loin, sans doute un souvenir des descentes baroques du Dieu sur son nuage, ce Deus ex machina qui vient tout résoudre à la fin. C’est pathétique mais c’est comme ça.

L’arrivée d’Alexander Neef

C’est finalement en juillet 2019 qu’Alexander Neef est officiellement nommé « Directeur préfigurateur de l’Opéra de Paris », voici son cahier des charges :
Alexander Neef devra faire rayonner l’Opéra national de Paris à l’international en s’appuyant sur toutes les forces et les potentiels de l’établissement. Il développera un projet lyrique ambitieux, qui accordera une place importante au répertoire français, et conjuguera le maintien d’un haut niveau artistique avec les enjeux de la démocratisation, de la recherche de nouveaux publics et du développement de l’éducation artistique. Il développera une offre culturelle et artistique novatrice pour la Salle Modulable de l’Opéra Bastille. Avant de prendre les rênes de l’établissement à l’automne 2021, Alexander Neef aura deux ans, en sa qualité de directeur préfigurateur, pour préparer ses premières programmations. Il participera en outre aux chantiers d’organisation conduit par Stéphane Lissner qui quittera ses fonctions à l’été 2021.
Juillet 2019 pour prendre des fonctions en septembre 2021, c’est très juste pour conduire une pareille maison, la plus grosse du monde, et établir une programmation y compris pour la salle modulable…
Alexander Neef s’est donc bien gardé d’intervenir dans la récente agitation, sinon pour rappeler simplement les termes de son contrat et faire dire qu’il ne fallait rien précipiter.
Et voilà que jeudi dernier 11 juin, le Ministre de la culture fort inopportunément fait rajouter une apostille à son cahier des charges, déjà bien fourni… Nous en rappelons les termes, déjà évoqués au début de ce texte. Neef aura pour mission de « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » de l’Opéra de Paris afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée ».
Les choses sont dites dans les termes galants de l’énarchie qui nous gouverne et méritent d’être décodés, car on y dit beaucoup en peu de mots.
« Revisiter le modèle économique» signifie en clair faire en sorte que l’État baisse encore ses subventions et donc que l’opéra trouve encore plus que 60% de recettes propres (ou opère une refonte du niveau de ses charges…). Cela pourrait vouloir dire transformer le statut public d’EPIC (Etablissement Public à caractère industriel et commercial) en Fondation de droit privé, et donc du même coup changer les statuts des personnels (avec les conséquences sociales et syndicales qui s’ensuivraient dans une maison familière des mouvements dits sociaux) grosso modo privatiser comme on l’a fait pour la Poste ou France Télécom.

C’est le système qui a été appliqué pour les Opéras en Italie, il marche pour les grands théâtres (Scala, Rome), c’est une catastrophe pour les plus petits, financés en réalité par des organismes semi-publics parce qu’ils trouvent peu de sponsors.
Le rêve de l’État énarchique, c’est de « faire mieux avec moins » et c’est bien ce qui est en filigrane dans cette apostille perfide.
On comprend ce qui pourrait se trouver derrière le modèle « social », il pourrait s’agir de faire diminuer la masse salariale, et sans doute inventer des souplesses en augmentant le nombre d’intermittents… Pour ces réformes de structure on fera porter le chapeau au Directeur général. On gardera au moins les mains propres.
Je ne pense pas exagérer quand je lis ces phrases, la dernière étant la plus infecte. L’impéritie élevée au rang d’art.
La dernière phrase « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée » est un souhait évidemment partagé. Mais si les théâtres d’opéra sont la plupart du temps équilibrés, ils le sont aussi quelquefois au prix de la réduction des frais variables, c’est à dire les frais artistiques, parce qu’il y a des frais fixes impossibles à diminuer, entretien des bâtiments (Bastille a été terminée à l’économie, rappelons aussi comment Nouvel a été éloigné de la construction de la Philharmonie …), paiement des salaires etc.

La part variable, c’est les productions, on peut en enlever une ou deux par an pour permettre d’équilibrer… On voit la perversité du système: faire moins avec moins…
De toute l’histoire du spectacle vivant, le genre opéra est le plus coûteux, et la littérature sur l’économie (ou l’utilité) de l’opéra est abondante, et parce qu’il est coûteux, il est aussi fragile, parce qu’il dépend depuis le XVIIe du Prince et de ses caprices (on l’a vu plus haut) parce que l’on a souvent l’impression que les dépenses sont inutilement somptuaires. Il est vrai que dans un système de stagione serrée comme Bastille, il n’y a pas que de bons exemples, un certain nombre de spectacles coûteux ont été représentés une saison et n’ont jamais été repris, et certains même détruits après.
Mais indiquer au futur directeur général qu’il aura à « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée » c’est instiller l’idée que tout n’a pas été fait (et donc un petit coup de griffe à Lissner) qu’il y a trop de grèves (c’est vrai, mais qui, depuis 1973 a su les arrêter et obtenu la paix sociale totale ?).
Tout cela n’est pas neuf, mais sent ici sa menace, l’année même où l’Opéra a souffert dans sa chair d’une des pires crises jamais traversées, mais où le Directeur Général n’était pour rien : la réforme des retraites, c’est l’État et la fermeture due au confinement, c’est la Pandémie.
Que l’attitude de certains personnels pendant la grève ait été exagérée, critiquable, au-delà du raisonnable, notamment en persistant quand tout le monde ou presque avait repris, c’est évident, mais pour quelques individus identifiables, le Ministère ajoute ces éléments au pire moment pour montrer les dents (cariées) et faire de l’autoritarisme à défaut d’avoir de l’autorité, c’est vraiment pour le moins malhabile, et c’est bien ne rien comprendre au monde de l’Opéra que de procéder de la sorte.

Alexander Neef ne s’y trompe pas : dans l’interview accordée à France Musique le 15 juin, interrogé sur cette apostille, il s’en sort par une généralité : à tout projet artistique correspond un « projet économique, social et organisationnel » spécifique.  Il évoque même la possibilité de créer une troupe, manière de revoir effectivement le « projet économique, social et organisationnel » qui d’ailleurs correspondrait au modèle initial prévu pour Bastille comme nous l’avons précisé plus haut, et au modèle commun pratiqué en Allemagne, dont Alexander Neef est originaire. Le Blog du Wanderer défend depuis longtemps la question des troupes à l’opéra, garantes de continuité et d’alternance serrée. Attendons.
Il confirme par ailleurs qu’il a bien l’intention de venir à Paris : à ce niveau, relever le défi que constitue la prise en main de la maison est pour lui un titre qui n’est pas négligeable pour un néo-directeur d’une grosse institution aussi blessée. Mais lui poser la question, c’est aussi souligner la manière peu opportune dont le Ministère de la Culture a édicté ses dernières exigences, et Neef non sans ironie, glisse dessus prudemment.
Enfin sur la question de sa venue, il laisse la porte entrebâillée, demande du temps pour régler la situation à Toronto, et notamment la nomination de son successeur, non encore nommé. Cela signifie évidemment pour lui aussi quelque acrobatie, mais au détour d’une phrase, on sent qu’il veille déjà à l’exécution de la saison 2020-2021, celle que Lissner devait assumer… et qu’il est de loin, déjà là.
Tout cela est un jeu de masques, assez amusant, où l’État ne fait pas bonne figure, nommant trop tard, agissant ensuite à contretemps, sans qu’il joue un vrai rôle de tutelle, qui est aussi un rôle de protection.
Victime de la configuration qu’il a lui-même créée à l’Opéra de Paris, l’État traîne l’Opéra comme le sparadrap du capitaine Haddock, parce qu’il y a en haut lieu peu de défenseurs de ce genre, qui coûte sans jamais rapporter (le foot au moins…) et qui reste un genre socialement marqué, sans que jamais l’État ne se soit coltiné vraiment le problème… On l’a bien vu en décembre et janvier derniers, qui a pleuré sur cette maison ?

Il est évident que l’organisation de l’Opéra de Paris et ses coûts ont besoin d’être regardés et contenus. Mais il n’est pas certain que ce soit la question des coûts où le bât blesse. Certes, l’Opéra de Paris a le plus gros budget d’Europe (autour de 200 m/€ en 2015) mais le MET avec une seule salle le dépasse (266m/€), et l’Opéra de Paris a deux salles à gérer qui sont comme deux opéras ordinaires puisque le Palais Garnier seul est une salle comparable à Londres, Vienne, Munich ou la Scala
Avec 200 m/€ de budget, l’Opéra de Paris offre en théorie chaque soir 4700 places, tandis que Londres offre 2000 places avec un budget de 160m/€ environ. Comparaison n’est pas raison, mais tout de même.
Au niveau du taux d’autofinancement, l’Opéra de Paris (60%) se trouve dans le peloton de tête (après Londres, Madrid et Barcelone, la Scala) bien plus que les grands opéras allemands qui atteignent à peine 20% d’autofinancement (Munich, le plus autofinancé atteint un taux d’environ 36%).
De ce point de vue, la situation parisienne n’a cessé de voir son autofinancement consolidé. Donc là aussi, la situation est loin d’être critique et en tout cas plutôt raisonnable.
Alors bien sûr, on peut toujours chercher à augmenter le taux d’autofinancement, et donc chercher les sponsors, avec les conséquences sur les compensations (places à mettre à disposition, events etc…) et les conséquences éventuelles sur les choix de programmation : on est loin de l’opéra populaire mais pas toujours de l’opéra populiste quelquefois…
Personnellement, je suis sans doute ancien monde et naïf, mais le financement public reste pour moi la garantie d’une politique artistique libre et audacieuse.
Là où les choses sont à revoir, c’est sans doute du point de vue des organisations internes et des charges en personnel, comme l’importance excessive de l’encadrement administratif à tous niveaux par exemple, qui en fait une machine un peu bureaucratique, mais aussi certains aspects artistiques : Alexander Neef évoquait la possibilité d’une troupe. Paris en a une, c’est le ballet, composé de 154 membres qui au total dansent peu, parce que la politique de la maison délaisse les productions des grandes formes qui occupent du monde au profit des petites, qui en occupent moins. Mathématiquement : les danseurs dansent peu, avec les conséquences prévisibles sur la préparation, le maintien en forme et globalement la qualité technique et artistique de l’ensemble.
A titre de comparaison, le Royal Ballet de Londres a 100 membres et une troupe d’excellence bien plus prestigieuse que Paris et la plupart des autres compagnies ont de 70 à 80 danseurs. Les compagnies russes (Bolchoï et Mariinsky) sont plus nombreuses, mais développent une activité autrement plus dynamique et peuvent danser dans plusieurs endroits à la fois et plusieurs fois dans la journée (il est fréquent qu’il y ait deux représentations sur la même journée)
Enfin occuper le ballet plus qu’il ne l’est, c’est aussi du point de vue économique remplir des soirées qui rapportent beaucoup et qui coûtent peu: Une manière de « revisiter le modèle économique »…

Je ne suis donc pas sûr que l’Opéra de Paris coûte si cher au total quand on observe ses charges de fonctionnement qui d’ailleurs ne manqueront pas d’augmenter avec l’ouverture éventuelle de la salle modulable. C’est le plus cher en Europe, mais c’est le plus gros, et ce n’est ni le plus cher au monde, ni le plus cher en absolu, même si c’est sans conteste la plus grosse maison du monde. Revenir sans cesse sur les coûts, c’est simplement mentir.
C’est pourquoi les polémiques incessantes, provoquées par les maladresses ou le manque de vision de l’État, par un Ministère de la culture incapable d’exister (on le constate en ces temps de confinement où le monde culturel est sacrifié) et qui se tourne vers le Prince quand il faut décider, des Princes qui pour la plupart n’en ont rien à faire, tout cela aboutit à des situations délétères, à une démobilisation des personnels, à la lassitude de tous, et quelquefois, à la désertion du public, qui est un fait patent dans bien des salles qu’il faudra bien un jour affronter..

Alexander Neef © Gaetz Photography

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA PROCHAINE SAISON LYRIQUE ET SYMPHONIQUE

Sauve qui peut.
Stéphane Lissner signe un programme qu’il ne suivra pas puisqu’il part pour Naples jouir de la plus belle baie du monde et d’un des plus beaux théâtres qui soient, lieu de la grande tradition italienne.
Quant au directeur musical Philippe Jordan, il aura déjà un pied à Vienne, le théâtre de référence du genre, et ne sera présent que pour son deuxième Ring. Reste Aurélie Dupont à la tête du ballet, pour poursuivre une gestion pour le moins problématique.
Le seul événement de l’année, Ring mis à part, sera la présence de Daniel Barenboim au pupitre de Bastille pour la première fois, puisque Pierre Bergé l’en avait chassé avant même qu’il lève la baguette de directeur musical en 1989. C’est évidemment un événement symbolique considérable, car les très grands chefs mythiques ne sont pas légion depuis très longtemps dans les fosses bastillaises.

Un regard sur les chefs invités pendant la saison montre d’ailleurs que si la plupart sont des bons chefs, on peine à voir de grands chefs.

Annus Horribilis

Annus Horribilis, telle a été l’année du 350ème anniversaire de la maison, qui s’est terminée par la plus longue grève de son histoire. Avec le coronavirus et la fermeture pour plusieurs mois des théâtres, la catastrophe continue, annulées par exemple les premières productions du Ring, sur lequel l’Opéra comptait pour se refaire au moins une image sinon une santé.
Il n’est pas question de revenir sur les motifs de cette très longue grève, une sorte de feuilleton quotidien où les artistes eux-mêmes (et le public avec) apprenaient à 15h (au mieux) qu’ils ne chanteraient pas le soir à 19h30.
En revanche, un tel mouvement, qui a atteint toutes les forces de la maison, est indice du profond malaise de ce théâtre, au-delà du motif affiché de la réforme des retraites. Un malaise qu’on avait perçu dans le ballet, et Madame Dupont ne fera pas d’ombre à Brigitte Lefèvre ni même à Benjamin Millepied qui l’ont précédée : avec elle « on allait voir ce qu’on allait voir »…et on a vu. Mais la question dépasse celle du Corps de ballet, elle réside dans la relation que l’on à une mission artistique, sur la confiance qu’on a dans les pilotes, sur le sentiment d’appartenance.
On aurait pu souhaiter pour Stéphane Lissner une fin de mandat moins bousculée, je persiste à penser qu’il n’a pas du tout démérité dans sa programmation, après les années Nicolas Joel (encore un qui nous avait claironné qu’on allait voir ce qu’on allait voir…et on a vu). Mais Lissner au terme d’une carrière riche n’a pas pu donner à cette maison la cohésion que sa glorieuse histoire mériterait, et il ne s’est pas vraiment attaché aux réformes qui étaient peut-être nécessaires, il n’avait pas envie de s’y atteler, alors qu’au terme de sa carrière il eût pu sans trop de risque pour son image s’y engager, mais sans doute aussi le silence assourdissant du Ministère de la Culture sur ces questions ne l’encourageait pas.

Une immense « boutique »

L’Opéra de Paris est certes un objet artistique, mais aussi et surtout politique (on n’est pas fondé par Louis XIV pour rien). Le politique, qui a déjà fort à faire par ailleurs, n’a pas envie d’y rajouter la question de l’Opéra, lancinante, qui apparaît, disparaît, et réapparaît régulièrement depuis que je fréquente les lieux, soit depuis 1973. La réforme des retraites n’est que la goutte d’eau qui fait déborder le vase souvent plein de l’Opéra de Paris.

Et pourtant quel théâtre au monde pourrait se targuer de cette puissance de feu : une salle historique de 2000 places, le Palais Garnier, qui aurait sans doute pu suffire à notre plaisir, une des merveilles des théâtres au monde, une salle récente, l’Opéra Bastille (30 ans à peine) de 2700 places esthétiquement et architectoniquement ratée, sans parler des espaces techniques, mais qui bon an mal an depuis son ouverture a répondu à l’exigence d’élargir le public, et qui ces dernières années notamment à cause d’une politique tarifaire erratique mais pas seulement, n’arrivait plus à remplir…
Et voilà qu’on nous a annoncé récemment la future ouverture de la salle ex-modulable, troisième espace d’un millier de places, restée fermée depuis l’inauguration du théâtre. Ce qui ferait si les trois salles fonctionnaient en même temps 5700 places offertes au quotidien rien que pour l’Opéra de Paris. On aimerait que le bassin de public soit aussi énorme, cela signifierait que l’opéra et le ballet sont devenus les chouchous du public.
Bon courage pour gérer ce mastodonte, parce qu’il faudra programmer des centaines de soirées et que Paris a déjà bien d’autres salles concurrentes, avec moins de charges et plus de sveltesse. C’est exactement l’histoire de l’A380 d’Airbus, arrivé trop tard sur le marché et remplacé par des avions de capacité moindre et technologiquement plus efficients.

L’Opéra de Paris dans son format actuel ne correspond plus au profil voulu pour le genre, à moins d’un manager génial qui réussisse à résoudre la quadrature du cercle, ce que nous souhaitons à Alexander Neef.

Nous l’avons déjà écrit : quand au début des années 1980 a été lancé le projet Bastille, il n’y avait pas d’alternative à Paris, le succès de l’Opéra à Garnier ne se démentait pas, le public affluait et débordait. À l’inauguration de Bastille en 1989 les choses avaient déjà changé avec notamment le Châtelet et bientôt le Théâtre des Champs Elysées.
L’Opéra-Bastille, construit pour être un théâtre de répertoire à l’alternance serrée (on parlait d’un « Opéra national populaire » sur le modèle de l’ENO de Londres ou de la Volksoper de Vienne) est devenu un théâtre de stagione-répertoire (rappelons pour mémoire que Barenboim a été chassé sous le prétexte qu’il proposait un pur théâtre de stagione, une hérésie paraît-il à l’époque qui allait contre tout le projet « populaire » affiché de Bastille). Bastille est redevenu un théâtre de stagione-répertoire sur le modèle du MET, et du ROH Covent Garden, avec un nombre de productions respectable puisé dans le répertoire de la maison (un répertoire construit par Hugues Gall qui a répondu à sa mission) et huit ou neuf nouvelles productions par an… Mais on a oublié le concept d’opéra populaire.

Management et politique culturelle

L’Opéra de Paris, rappelons-le aussi, fut au XIXe le plus grand et le plus prestigieux des opéras, rang qu’il a perdu au XXe, notamment après la deuxième guerre mondiale. Quand Rolf Liebermann en a pris les rênes en 1973, c’était une institution tellement fossilisée qu’il a dû refonder tout son fonctionnement artistique, en licenciant dans la douleur et la troupe et le chœur.
Si l’on reprend le management de la maison pendant ces années : Liebermann, qui en a fait simplement une maison européenne normale à l’instar de Londres, est resté sept ans, puis remercié. Puis se sont succédé, plus ou moins de deux ans en deux ans, Bernard Lefort, Alain Lombard et Paul Puaux (interim) Massimo Bocianckino, Jean-Louis Martinoty, René Gonzalès, Jean-Marie Blanchard pour arriver à Hugues Gall, le seul qui a duré une dizaine d’années, Gérard Mortier, dura cinq ans, puis  arrivèrent Nicolas Joel et enfin Stéphane Lissner (il y a quand même eu depuis l’inauguration de Bastille, soit 30 ans, six directeurs généraux).
Comment construire une politique durable à ce rythme, là où ailleurs les managers durent au minimum dix ans ?
Le manque de regard stratégique des politiques est justifié par cette valse de Directeurs généraux, qui n’ont simplement pas le temps de construire une politique à long terme et qui sont réduits à « faire des coups » qui sont autant de coups d’épée dans l’eau la plupart du temps, même pour les productions à succès. La question de la stratégie tient moins aux individus qu’au suivi très lâche, sinon incompétent de la tutelle.
Le Ministère de la Culture aujourd’hui est le grand muet:  on n’y pense pas à long terme : le rôle qu’on y préfère, depuis qu’il n’y a plus de stratégie, c’est d’être la puissance qui nomme avec les jeux de cour, les jeux de couloir, les jeux de lobbying qui vont avec. La dernière nomination d’Alexander Neef a dû être reprise en main par la Présidence de la République, ce qui en dit long sur l’état des troupes et sur les agitations de la courette culturelle.
Cela traduit à la fois la pauvreté conceptuelle de nos politiques culturelles,  la charge que constitue le « machin » Opéra de Paris, et enfin le manque de candidats capables de le gouverner. Serge Dorny était de ceux-là, mais pour les raisons ci-dessus évoquées, on lui a préféré Lissner, selon la vieille théorie du bâton de maréchal, et Dorny a été bien inspiré de se tourner vers Munich.

Nous nous trouvons donc devant un État qui considère plutôt son Opéra National comme un boulet à traîner, devant une maison dont le format ne correspond plus ni à l’époque, ni au bassin de public, devant un management qui est incapable de donner un sens et une direction dans lesquels le personnel de l’opéra puisse se reconnaître et retrouver un sens à son travail, et devant une crise économique profonde due aux événements récents et actuels.

On comprendra bien que dans la situation actuelle, la question de la programmation est contingente (et la programmation lyrique est plutôt solide ces dernières années, et qu’il s’agit bien plus de restimuler à tous niveaux une machine qui semble en suspens, en attente d’arrivée du nouveau directeur général, du nouveau directeur musical, et en attente du départ de la directrice du ballet, qui n’a pas donné de grandes preuves de compétences. La situation n’est pas vraiment azuréenne

Malgré les problèmes, une programmation qui se défend

Néanmoins, celui qui écrit a suivi cette maison passionnément, il l’aime comme on aime sa vieille école, où l’on a tout appris, il retourne toujours à Garnier avec émotion, se revoyant dans ses jeunes années, tout excité à l’idée d’entendre ses voix préférées. Celui qui écrit est loin d’être indifférent à cette maison, – même si depuis, il a élu domicile opératique plutôt ailleurs. Et il espère toujours que tout cela va se stabiliser et repartir sur des bases plus solides.
Pendant la longue grève de l’opéra, on a vécu sans Opéra et sans avoir l’air d’en souffrir (évidemment les autres maisons parisiennes fonctionnaient et les grèves focalisaient l’attention ailleurs) comme si cette maison était devenue inutile et ne provoquait qu’indifférence, comme si on s’en passait sans douleur. Quelle tristesse… Qui redonnera de l’âme à l’Opéra de Paris, qui lui redonnera son histoire et la joie de travailler pour elle, qui ranimera son lustre, qui recréera des rituels, qui recréera chaque soir la joie d’y aller ?

C’est dans ces conditions que Stéphane Lissner signe une programmation 2020-2021 amputée de deux productions (Jenufa et le ballet Le Rouge et le Noir) et un nombre de productions moindre, mais des nouvelles productions et reprises alléchantes et notamment un Ring. C’est tout à son honneur. La programmation lyrique résiste bien à ce contexte. Mais qu’en sera-t-il dans cinq ou six mois ? L’opéra sera-t-il en mesure de la réaliser compte tenu du drame que l’Europe et le monde traversent en ce moment? Ce sont de vraies questions. Mais, n’est-ce pas, mieux vaut rêver.

Opéra :

18 spectacles lyriques, 9 nouvelles productions (Ring inclus) et 9 reprises

Avant d’en aborder les détails, quelques observations.
Nous en avons des preuves chaque année, dans un théâtre qui a mission de répertoire et qui doit faire des reprises, en réalité, beaucoup de productions ne sont proposées qu’une saison, au mieux deux saisons, alors que – comme Gall l’avait pensé- certaines productions sont faites pour durer bien plus longtemps ; la plupart du temps, les seules productions qui furent reprises plusieurs fois le furent sous Gall et quelques (rares) fois après lui .
Quel sens avait donc de refaire une Bohème aussi particulière que celle de Claus Guth alors que c’est l’opéra « durable » type et que la production Jonathan Miller pouvait durer encore, comme aurait pu durer (à plus forte raison) la magnifique production Menotti de Garnier, et comme dure encore Zeffirelli à Milan ou Vienne. Claus Guth avec sa vision si particulière se comprend dans un contexte de Festival, pas à Bastille qui a 2700 places à remplir.
Quel intérêt de proposer une nouvelle production de Manon ? C’est depuis 1974 la cinquième production, celle de Deflo (ère Gall) ayant été proposée quatre fois (un record), alors que l’Opéra-Comique, en plus, a proposé l’œuvre la saison dernière ?
L’ancienne production Serreau de l’Opéra de Paris était nulle, mais ne valait-il donc pas mieux alors louer celle de Pelly au MET (déjà proposée à la Scala), que de proposer une nouvelle production qui durera ce que dure les roses… Car ce n’est pas la production de Vincent Huguet (bien sage en l’occurrence) qui attire les foules ici, c’est la distribution et le couple Pretty Yende-Benjamin Bernheim :  alors qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivraie.
Dans la prochaine saison, mêmes interrogations : quel intérêt de proposer une nouvelle production d’Aïda, 7 ans après celle de Py ? On ne regrettera pas la production Py, et l’appel très intéressant à Lotte De Beer n’est pas en cause, mais le choix de refaire une Aïda, dont l’Opéra de Paris s’était passé depuis des dizaines d’années avant 2013, alors que manquent au répertoire de Paris ou n’ont pas été proposés depuis longtemps un Trouvère en français (de nouveau on propose en reprise la version italienne), Ernani, Attila, I Lombardi (ou pourquoi pas Jérusalem vu à Garnier en 1984), ou le Macbeth de Tcherniakov (depuis onze ans, il n’y pas eu une seule reprise) voire un Macbeth dans la version parisienne, Les Vêpres siciliennes en français, présenté à Amsterdam, Munich, Genève, mais pas à Paris. Et plutôt qu’une nouvelle Aïda, un nouveau Falstaff ne se justifiait-il pas mieux, puisque la production Pitoiset remonte à 1999.

En revanche, on ne peut dire la même chose des nouvelles productions de Faust ou de La Dame de Pique.
–  Pour Faust, l’échec retentissant de la production Martinoty justifiait une nouvelle production, proposée opportunément au grand Tobias Kratzer, qui fera sans doute frémir le public particulièrement conservateur de l’Opéra, mais qui ne manquera pas d’intelligence.
– Pour La Dame de Pique, ce sera la troisième production après Konchalovsky (en 1991) une des première productions de Bastille, et celle de Dodin, reprise de 1999 jusqu’à 2012. La venue de Barenboim justifie la nouvelle production, d’autant qu’il s’agit d’une coproduction avec la Staatsoper de Berlin.

Il reste que sur les nouvelles productions comme pour les représentations de répertoire qui vont être reprises, les distributions sont à la hauteur,

Nouvelles productions :

 

  • Le Ring : Calixto Bieito, Dir : Philippe Jordan avec Iain Paterson (Wotan), Martina Serafin/Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Andreas Schager (Siegfried), Jonas Kaufmann (Siegmund), Eva-Maria Westbroek (Sieglinde), Elaterina Gubanova (Fricka), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime) etc…(Nov-dec) (2 Ring complets) et sont prévues Siegfried (en oct., 3 repr.) et Götterdämmerung (en nov, 3 repr.), mais tout cela sera en suspens à cause du problème Rheingold/Walkyrie non présentés ce printemps.

Qu’un Ring attire les foules est évident, que cette maison ait une production médiocre (Günter Krämer) dans ses réserves, grâce aux idées de Nicolas Joel, c’est aussi évident.
Que Lissner ait envie de laisser un Ring à Paris qui ait sa patte, c’est peut-être compréhensible, à condition que Calixto Bieito signe une mise en scène qui soit plus brillante que l’existante, alors que ces deux ou trois dernières années il n’a pas été très inventif.
Que Philippe Jordan continue d’avoir envie de diriger le Ring, c’est aussi d’autant plus compréhensible qu’il part à Vienne, et qu’il aura sans doute à le diriger là-bas, avec un tout autre enjeu.
Bref, les deux protagonistes ont un motif évident de voir ce Ring naître. Il reste qu’on peut malgré tout s’interroger sur la pertinence d’investir dans une nouvelle production, dans la mesure où l’ancienne toute médiocre qu’elle soit, pouvait être reprise avec une distribution étincelante qui aurait pu justifier la reprise à moindre frais – et on aurait fermé les yeux, dans la tradition de certaines reprises du répertoire : la production Bechtolf de Vienne n’a aucun intérêt non plus, et elle est pourtant fréquemment reprise.
On a là un nouveau Ring mais une distribution qui présente des hauts et des bas : Jochen Schmekenbecher est par exemple un excellent choix pour Alberich ou Ain Anger en Hagen, il n’est pas sûr qu’aujourd’hui Eva-Maria Westbroek soit une Sieglinde incontestable, et enfin soyons clairs, pour un Kaufmann et un Schager, on aura une Serafin et un Paterson, qui, tout en étant de bons professionnels, n’ont pas montré être les Brünnhilde et les Wotan de la décennie, ni de l’année.
De plus, Das Rheingold et Die Walküre doivent glisser la saison prochaine. Dans les conditions actuelles, Das Rheingold a été annulé et on voit mal comment Die Walküre pourrait naître début mai, les répétitions devant nécessairement commencer alors que le confinement continuera encore probablement plusieurs semaines ; dans les conditions les plus optimistes, c’est en début de saison prochaine qu’il faudra préparer en même temps les quatre opéras du Ring pour fin novembre prochain…Quant à la construction des décors de Siegfried et Götterdämmerung (à supposer que les deux autres soient prêts…), il n’est pas sûr que le confinement la permette…
Le feuilleton ne fait donc que commencer.

  • Sept morts de Maria Callas , Conception Marina Abramović, Musique Marko Nikodijević, MeS Marina Abramović (avec Lynsey Peysinger), Dir.mus : Yoel Gamzou (Orchestre de l’Opéra National de Paris) (Sept.2020) (4 repr), Palais Garnier.
    Une création de la performeuse Marina Abramović, bien connue pour la manière extrême de travailler sur son corps, passionnée de Maria Callas, qui construit un opéra sur les sept morts de grandes héroïnes chantées par Callas, Carmen, Tosca, Desdemona, Lucia, Norma, Cio Cio San, Violetta.
    Un projet conçu comme européen, qui tourne aussi à Athènes, Berlin, Munich, Florence et qui va pâtir de la période (repr. supprimées à Munich par exemple).
  • Giuseppe Verdi, Aida, MeS : Lotte De Beer, Dir : Michele Mariotti, avec Kaufmann, Radvanosky, Tézier, Garanča (12 fev/2 mars), et Pretti, Stikhina/ Rowley, Sgura, Dudnikova, (6-27 mars) (Fev-mars 2021) (14 repr.), Opéra-Bastille.
    Tout en s’interrogeant sur la pertinence de cette nouvelle production, on doit se féliciter de la présence à la mise en scène de Lotte De Beer (qui fit à Munich un Trittico assez intéressant), d’une distribution A totalement tourneboulante et d’un grand chef verdien.
  • P.I.Tchaïkovski, La Dame de pique, MeS Tcherniakov, Dir : Daniel Barenboim/Oksana Lyniv avec Jovanovich, Lundgren, Dupuis, Urmana, Grigorian, Margaine etc…(Mai-juin 2021)(7 repr). Palais Garnier.
    Une distribution très solide notamment pour les rôles féminins, et une mise en scène évidemment prometteuse car Tcherniakov est une boite à idées.
    Mais ce qui va déterminer la ruée, c’est l’arrivée enfin au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra (pour 4 représentations seulement) de Daniel Barenboim : on l’attend depuis 30 ans. Un mythe vivant dans la fosse de l’Opéra, ça n’était pas arrivé depuis des lustres et Barenboim n’a jamais dirigé à l’Opéra de Paris. Les trois autres représentations seront dirigées par Oksana Lyniv, l’une des cheffes les plus en vue aujourd’hui (la première cheffe invitée à Bayreuth), ce qui est pas inintéressant non plus.
  • Charles Gounod, Faust, MeS Tobias Kratzer, Dir : Lorenzo Viotti avec Benjamin Bernheim, Ildar Abdrazakov, Florian Sempey, Ermonela Jaho etc (du 16 mars au 3 avril), Steven Costello, John Relyea, Anita Hartig (6-21 avril) (Mars-avril 2021)(13 repr), Opéra-Bastille.
    Il faut faire oublier la prod.Martinoty pour ce titre emblématique de l’Opéra de Paris qui doit être régulièrement affiché. Cette fois-ci, c’est à Tobias Kratzer que Lissner confie la mise en scène, ce qui est un choix excellent, Kratzer étant l’un des plus grands metteurs en scène aujourd’hui, d’une fulgurante intelligence, particulièrement pour le répertoire du XIXe. Quant à Lorenzo Viotti, c’est le jeune chef qu’on s’arrache à l’opéra ces derniers temps. Excellente distribution A, un peu plus discutable la distribution B, mais pour les deux on se demande où sont passés les chanteurs français pour les principaux rôles : à part Bernheim et Sempey (et aussi Sylvie Brunet-Grupposo) indiscutables, où sont les autres ?
  • Marc-André Dalbavie, Le soulier de satin, MeS: Stanislas Nordey Dir : M.A.Dalbavie avec Luca Pisaroni, Eve-Maud Hubeaux, Jean-Sébastien Bou, Vannina Santoni etc…(Mai-juin 2021) (5 repr.) Opéra-Bastille
    Très belle distribution pour cette création attendue de Marc-André Dalbavie, dont la mise en scène est confiée à Stanislas Nordey. Claudel à l’opéra, c’est quand même un événement.

Reprises de répertoire :

Beaucoup de reprises « alimentaires » cette saison (Elisir, Carmen, Traviata, Tosca, Zauberflöte, Trovatore), et quelques-unes plus stimulantes (Snegourotchka, Iphigénie en Tauride) et le seul Strauss de l’année, Capriccio à Garnier avec des distributions pour la plupart intéressantes qui donnent à ces reprises un véritable intérêt pour certaines.

  • Donizetti, L’elisir d’amore, MeS : Pelly, Dir : Frizza avec Julie Fuchs, Xabier Anduaga, Gabriele Viviani, Bryn Terfel (Sept.oct)(10 repr.) Opéra-Bastille. Entre Julie Fuchs et Xabier Anduaga, c’est la nouvelle génération qui est ici en première ligne, et Bryn Terfel en Dulcamara, c’est plutôt excitant. Quant à Riccardo Frizza, c’est un spécialiste de ce répertoire.
  • Bizet, Carmen, MeS : Bieito, (Sept-oct/Déc) (19 repr.) Opéra-Bastille
    • Sept-oct 2020 Dir : Hindoyan avec Vittorio Grigolo/Charles Castronovo, Adam Plachetka, Clémentine Margaine/Elina Garanča, Nadine Sierra
    • Déc.2020
      Dir : K.L.Wilson avec Charles Castronovo, Lucas Meachem, Varduhi Abrahamyan, Valentina Naforniţă

Le nombre de représentations (19) montre que l’effet Carmen fonctionne toujours, dans une production (Bieito) qui a fait ses preuves sur pas mal de scènes du monde depuis 20 ans. Deux chefs, Domingo Hindoyan, surgi récemment sur la scène internationale (on l’entend partout) et plutôt intéressant et la cheffe canadienne Keri-Lynn Wilson, qu’on voit aussi dans de nombreux opéras, d’Oslo à Moscou. Quant aux deux distributions, celle d’octobre avec Garanča et Sierra attirera les foules, mais celle de décembre n’est pas mal non plus (Castronovo/Abrahamyan)

  • Gluck, Iphigénie en Tauride, MeS : Warlikowski, Dir : Hengelbrock avec Joyce Di Donato, Florian Sempey, Stanislas de Barbeyrac, Laurent Naouri (Sept-oct.2020) (8 repr.) Palais Garnier. Reprise d’un très beau spectacle de Warlikowski, l’un des premiers (2006) au temps de Mortier qui va bénéficier de la baguette experte dans ce répertoire de Thomas Hengelbrock avec pour l’occasion une distribution exceptionnelle dont Joyce Di Donato est le diamant, accompagnée d’autres joyaux (Sempey, Barbeyrac, Naouri). Il faudra y courir. 
  • Rimsky-Korsakov, La fille de neige (Snegourotchka), MeS : Tcherniakov, Dir : Tatarnikov avec Ayda Garifullina, Yurij Minenko, Oksana Dyla, Marie-Nicole Lemieux, Stanislav Trofimov (Oct-nov 2020), (6 repr.) Opéra-Bastille. Autre grand moment glorieux de l’histoire des représentations de l’Opéra de Paris avec une distribution de grande qualité et un excellent chef, directeur musical du Mikhailovski de Saint Petersbourg. À voir et à revoir.
  • Verdi, La Traviata, MeS : Stone, Dir : James Gaffigan avec Zuzana Marková, Frédéric Antoun, Peter Mattei (Nov-déc 2020) (10 repr.) Palais Garnier
    La production discutée de Simon Stone, dirigée cette fois par James Gaffigan, un chef correct, avec une distribution nouvelle et le très grand Peter Mattei en Germont.
  • Mozart, Die Zauberflöte, MeS : Carsen, Dir : Cornelius Meister avec Cyrille Dubois/Stanislas de Barbeyrac, Julie Fuchs/Christiane Karg, Alex Esposito/Florian Sempey, Nicolas Testé, Sabine Devieihle/Nina Minasyan, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Janv-fév 2021)(15 repr.) Opéra-Bastille.
    Belle distribution dans toutes ses déclinaisons, et chef plutôt intéressant, GMD de la Staatsoper de Stuttgart. La production de Robert Carsen est un beau spectacle intelligent ; il faut donc y aller.
  • Verdi, Il Trovatore, MeS : Alex Ollé (La Fura dels Baus), Dir : Luisotti (janv-fév-mars 2021) (12 repr.) Opéra-Bastille
    – avec Luca Salsi, Krassimira Stoyanova, Brian Jagde, Daniela Barcellona (21 janv-14 fév)
    avec Artur Ruciński, Marina Rebeka, Yusif Eyvazov, Daniela Barcellona (17 fév-3 mars)
    Comme on l’a souligné plus haut, on peut, on doit regretter que la version française Le Trouvère, n’ait pas encore été tentée à Paris. Nicola Luisotti est un bon professionnel et les deux distributions sont correctes sans être fabuleuses, malgré la grande Stoyanova et la populaire Marina Rebeka.

Strauss, Capriccio, MeS : Carsen , Dir : Marc Albrecht avec Diana Damrau, Simon Keenlyside, Pavol Breslik, Günther Groissböck, Ekaterina Gubanova (Janv-fév 2021)(8 repr.) Palais Garnier.
Une autre production de Robert Carsen, intéressante, très bien distribuée et dirigée par un spécialiste de Strauss, une de ces reprises qui stimulent et qu’on peut vraiment aller revoir (ou simplement voir).

Puccini, Tosca, MeS : Audi,
– Mai: Dir : Sagripanti avec Alexandra Kurzak, Roberto Alagna, Zeljko Lučić
– Juin: Dir : Ettinger avec Maria Agresta Michele Fabiano, Ludovic Tézier(Mai-juin 2021)(15 repr.) Opéra-Bastille.
Avec 15 représentations, cette reprise de la Tosca médiocre de Pierre Audi affiche des distributions qui vont attirer le public aussi bien le couple Kurzak/Alagna que Agresta/Fabiano (je ne suis pas sûr qu’Agresta soit une Tosca), avec une deuxième distribution qui bénéficie en plus du Scarpia de Ludovic Tézier. Les deux chefs sont aimés à Paris, mais ne m’inspirent pas beaucoup personnellement.

En conclusion

Une saison d’opéra dans l’ensemble intéressante, avec les réserves exprimées plus haut, mais diversifiée, avec des distributions solides, des productions stimulantes et des metteurs en scène qui titillent (Bieito, Kratzer, Tcherniakov etc..) y compris dans les reprises. On regrette d’autant plus évidemment la suppression de Jenufa au vu de ce qui se profilait (distribution exceptionnelle, prod. Warlikowski). Au niveau musical, la présence de Barenboim au pupitre de Dame de Pique, qu’on espérait depuis l’arrivée de Lissner à l’Opéra, se réalise au moment de son départ et c’est pour moi, bien plus que Le Ring, l’événement de l’année.
Espérons simplement que le coronavirus ne dévore pas ce projet, très menacé au moins pour le début de saison et donc pour le Ring.


Concerts :

 

Dans les concerts programmés à Bastille ou à Garnier, il faut saluer l’excellent cycle de musique de chambre à l’Amphithéâtre, belle initiative pour aider les musiciens de l’Opéra à « faire de la musique ensemble » dans un programme assez structuré autour des instruments (cordes, vents, sextuors, percussions) ou d’une thématique (Orient Express, musique française) ainsi que les « Midis musicaux » à Garnier, un lointain souvenir de ceux du Châtelet que Lissner et Blanchard avaient inventé à la fin des années 1980.

Les concerts symphoniques ont en revanche à mon avis deux problèmes :

  • D’une part un nombre insuffisant (quatre) à la régularité élastique, sans vraie ligne.
  • D’autre part l’omniprésence de Philippe Jordan au pupitre, (trois concerts sur quatre en 2019-2020) alors que l’on pourrait en profiter pour inviter d’autres chefs (si le nombre de concerts était plus consistant).

Structurer, cela veut dire afficher une ligne de programmation (cycles, thématiques, monographies) et donner des rendez-vous fixes et une régularité (un programme par mois, peut-être deux soirées par programme etc…) et surtout dans un seul lieu.
La saison offre cette saison quatre concerts symphoniques, deux à Bastille, un à Garnier, un à la Philharmonie, dont le 27 juin 2021 un gala lyrique « au bénéfice des activités de l’Opéra de Paris » à un moment où l’Opéra a beaucoup souffert et a besoin de soutiens financiers ainsi qu’un concert au programme non communiqué, sans doute pour célébrer le départ de Philippe Jordan (1er juillet 2021).

Il reste dans « l’ordinaire » deux concerts

  • 16 octobre 2020 : Dir : Philippe Jordan
    Schönberg : Verklärte Nacht
    Strauss: Eine Alpensinfonie
    Opéra-Bastille
  • 5 mai 2021: Dir: Daniel Barenboim
    P.I.Tchaikovski
    Concerto n°1 pour piano et orchestre en si bémol mineur op.23
    Piano : Martha Argerich
    Symphonie n°5 en mi mineur
    Philharmonie de Paris

L’irrégularité des dates saute aux yeux : 20 octobre, 5 mai, 27 juin, 1er juillet et la seule cohérence programmatique est la soirée Tchaikovski liée à la série de La Dame de Pique, avec Barenboim et Argerich dont le programme suscitera une ruée à la Philharmonie.
Il y là quelque chose à retravailler : l’Orchestre de l’Opéra National de Paris a longtemps été considéré comme le meilleur sur la place, et il mériterait d’être mieux mis en valeur dans des programmes symphoniques réguliers que quatre soirées un peu jetées là au hasard.

Pour la programmation du ballet et les réflexions qu’elle suscite, voir le site Wanderersite.com dans ses pages « Danse ».

Tarifs
Tarif pour les “grands” ballets compris entre 15 et 150 €
Tarif pour les opéras compris entre 15 et 195/210 €
Tarif pour le Festival Ring compris entre 215 € et 1000 €
On est loin de l’opéra populaire vu le nombre de places à tarifs “raisonnables”, mais 215€ pour un Ring complet comme tarif minimal (plus de 50€ en moyenne par place/opéra aux places les plus mauvaises de la salle) sans faire l’effort d’un prix politique, c’est scandaleux. Et dire qu’on a supprimé les places debout instituées par Mortier…On n’aime pas les pauvres à l’Opéra de Paris.

 

 

 

OSTERFESTSPIELE SALZBURG (FESTIVAL DE PÂQUES): AVIS DE GRAND FRAIS DANS LES PROCHAINES ANNÉES

Beethoven “Symphonie n°9” Karajan B.P.O. (1977 Tokyo Fumonkan)

Un festival né pour les épiphanies d’un dieu nommé Karajan

Dans l’univers des grands festivals européens, le Festival de Pâques de Salzbourg occupe une place très particulière due aux conditions de sa naissance, en 1967, à l’initiative d’Herbert von Karajan. Cette particularité est son lien indéfectible et quasi religieux à son créateur de 1967 à 1989. Le Festival de Pâques de Salzbourg était le lieu régulier des épiphanies du Dieu vivant qu’était Karajan à l’époque (les spectateurs plus jeunes ne peuvent imaginer ce qu’était Herbert von Karajan dans le monde musical de ces années-là et le culte dont il était l’objet). C’était aussi le Festival le plus exclusif qui soit, fondé sur l’adhésion à la « Förderung », sorte de ticket d’entrée qui garantissait le droit au Saint des saints. Sans la « Förderung » (droit au mécénat), point de salut pour le spectateur. Le festival vivait exclusivement de ses « sponsors », et jouait chaque année à guichets fermés, malgré des prix stratosphériques. En comparaison le festival d’été (pourtant dirigé par Karajan), c’était Carrefour par rapport à Fauchon.
Le deuxième argument d’exclusivité était l’Orchestre Philharmonique de Berlin, l’outil de Karajan, forgé à son image, l’orchestre chavirant, reconnaissable entre tous, capable de produire les sons les plus éthérés, les plus infimes, les plus charnus, les plus somptueux, qui jouait alors en salle exactement comme au disque.
Et en 1989, Karajan mourut.
Comme les institutions exclusivement appuyées sur le fondateur (cf le Lucerne Festival Orchestra aujourd’hui après la mort d’Abbado), l’Osterfestspiele Salzburg dut se réveiller d’un long rêve qui faisait croire que Dieu était éternel. Et pendant quelques années ce fut le brouillard où Sir Georg Solti, à l’époque considéré comme le second après Dieu (quand on pense comme Solti est aujourd’hui un peu oublié, on croit rêver) fut l’espace de deux saisons (1992-1993) le directeur artistique, puis, l’arrivée d’Abbado aux rênes des Berlinois stabilisa la situation en 1994. Abbado avait été élu en 1989, avait pris ses fonctions en 1991 et avait un peu assis sa direction avant d’arriver à Salzbourg .

Après la mort de Dieu

Claudio Abbado © Cordula Groth

Et ainsi, même avec un Abbado, à l’époque moins adulé qu’aujourd’hui, et même contesté par les veufs et veuves Karajan, le Festival de Pâques de Salzbourg rentra dans une sorte de normalité. Il ne retrouva jamais son aura karajanesque, malgré le prestige et le charisme du chef italien, et malgré un bon nombre de mécènes notamment italiens (La Grappa Nonnino par exemple).
Ce qui ne changea pas, ce fut l’ordonnancement entre les week-ends des Rameaux et de Pâques :

  • Un opéra
  • Un concert choral
  • Deux concerts symphoniques, dont un dirigé par un autre chef.

Ce qui changea en revanche, ce fut non le répertoire symphonique, classique et référentiel, mais plutôt le répertoire d’opéra, plus ouvert et l’appel à des metteurs en scène plus « modernes », Herbert Wernicke, Peter Stein, Klaus Michael Grüber par exemple, qui restaient la fine fleur de la mise en scène, avec des spectacles qui marquèrent comme le sublime Boris Godounov de Herbert Wernicke ou le Wozzeck de Peter Stein. Abbado encouragea aussi l’ouverture à d’autres formes, plus petites, comme les concerts « Kontrapunkte » où les berlinois se fragmentaient en autant de formations de chambre et une ambiance incontestablement un peu plus détendue.
Au départ d’Abbado, Sir Simon Rattle, nouveau directeur artistique et musical, ne changea pas grand-chose, sinon qu’il proposa des décennies après le Ring fondateur de Karajan, un nouveau Ring en coproduction avec Aix-en-Provence (MeS : Stéphane Braunschweig) qui ne resta pas trop dans les mémoires, notamment celles de la mise en scène.
Mais les évolutions, les changements de public, la disparition des chefs divo-charismatiques ont changé de loin en loin le modèle économique d’un festival né comme la propriété quasi-privée du chef fondateur et du public qui le suivait.
Peu à peu, il a fallu aller chercher le public, qui n’était plus captif, et ce n’était pas chose facile.
Abbado avait réussi à stabiliser un public fidèle et voué au chef italien, son départ provoqua une crise : Sir Simon Rattle n’était pas encore divinisé et les concerts perdaient leur caractère exclusif. Les choix des opéras et les distributions, pas toujours heureuses, firent aussi le reste. A part le Ring assez médiocre, de cette période, on garde le souvenir d’un beau Cosi fan Tutte, production de K.E et U. Herrmann avec Cecilia Bartoli.
Crise économique, crise d’identité, le festival de Pâques de Salzbourg avait perdu son caractère exclusif sans rien gagner de neuf ou de stimulant, il restait un rendez-vous mondain sans plus être un rendez-vous artistique qui valait le détour (c’est exactement ce qui frappe le Lucerne Festival Orchestra aujourd’hui : destins parallèles et pour les mêmes raisons).
La question économique ne tient pas aux concerts, mais aux opéras, qui coûtent cher et qui ne sont affichés que pour deux représentations : il faut donc trouver des coproducteurs.
Sous Karajan systématiquement et sous Abbado partiellement, le co-producteur naturel était à Salzbourg le Festival d’été, Festival consanguin dont la coproduction ne nécessitait aucun frais ni de transports ni d’adaptation : même lieu, même salle. Quant au metteur en scène, c’était Karajan soi-même la plupart du temps : dans cette communion musicale il était et le pain et le vin.
Déjà les choses devenaient plus âpres sous Abbado, avec Gérard Mortier, au goût arrêté, et pas forcément ami avec un Abbado qui s’en méfiait beaucoup, mais bon an mal an on s’en est sorti. Mais déjà Otello (production Paolo Olmi) fut coproduit avec Turin, Simon Boccanegra avec Vienne (où l’on peut encore voir la production de Peter Stein), Elektra (production Lev Dodine) avec Florence ; le festival de Pâques dut chercher des coproducteurs à l’extérieur de Salzbourg  et cela se développa (ou pas) à l’époque de Sir Simon Rattle.
Une production d’opéra sans co-producteur à Sazlbourg (comme à Baden-Baden d’ailleurs) suppose que le Festival assume seul les frais, et donc souvent une production aux moyens limités est un spectacle un peu plus cheap.
Actuellement, sous le règne de Christian Thielemann, la solution est assez simple avec les coproductions avec la Semperoper de Dresde, dont le directeur musical est Christian Thielemann : ça aide.

Les crises

Peter Alward ©Franz Neumayr

On aura compris que ce Festival dont les Intendants passent sans qu’on connaisse leur nom dépend en réalité du chef d’orchestre qui en est le directeur artistique; qui connaît dans le grand public Michael Dewitte (avec Abbado et Rattle), Peter Alward (avec Rattle et Thielemann), Peter Ruzicka (avec Thielemann). Pourtant, un scandale financier avec des malversations touchant l’intendant en titre en 2009-2010 éclata qui incite à changer la « gouvernance » de l’institution. Désormais, et c’est important à savoir, la Fondation Herbert von Karajan Osterfestspiele Salzburg (25 %), la ville de Salzbourg (20 %), le Land de Salzbourg (20 %), Salzburger Land Tourismus GmbH (l’office de tourisme) (20 %), Verein der Förderer der Osterfestspiele in Salzburg (l’association des mécènes) (15 %) se partagent la gouvernance du Festival et veillent à sa santé financières et aux retombées…

Toutes ces secousses firent que d’autres sirènes se profilèrent.
A Baden-Baden, il y avait plus d’argent, et après de multiples discussions, la décision tomba : les Berlinois, aux racines du festival de Pâques émigrèrent en Baden-Württemberg, au festival de Baden-Baden, dans son Festspielhaus à l’acoustique douteuse d’un hall de foire du luxe : les Berliner estimaient que les retombées financières étaient insuffisantes pour eux. Cette histoire de gros sous, où le Festival de Baden-Baden en la personne de son intendant Andreas Mölich Zebhauser faisait des offres plus alléchantes, aboutit au départ des Berliner pour Baden-Baden après le Festival 2012, et à l’arrivée de la prestigieuse Staatskapelle Dresden et de son chef Christian Thielemann en 2013. Ainsi donc ce Festival né pour dieu (Karajan) et ses prophètes (les Berliner) avait déjà perdu Dieu, et une vingtaine d’année après, perdait aussi ses prophètes en place depuis 1967. Il devenait un festival parmi d’autres, à un moment où les festivals de Pâques allaient en se multipliant: Salzbourg, Baden-Baden, Lucerne, Berlin, Aix-en-Provence…

L’ère Thielemann

L’arrivée de Thielemann, ex-assistant de Karajan, constitua un peu une filiation par la bande, mais rompit avec les habitudes, avec la crainte que le public du festival ne passe à l’ennemi, à Baden-Baden. Mais les deux institutions ne se ressemblent pas et Baden-Baden, le seul Festival où les places chères partent avant les places les plus abordables, n’a ni la même ambiance, ni le même public : il n’y a pas de grosse fuite des spectateurs. Et le comportement des Berlinois froissa ce public habitudinaire et ritualisé: le passage à Pâques à Salzbourg était en effet une sorte de rite.
Mais d’un côté comme de l’autre aucune des deux entités désormais rivales ne réussit à imposer sur le plan médiatique et artistique une image forte, d’un côté comme de l’autre les productions, certes de grande qualité musicales, ne sont  vraiment convaincantes comme devraient l’être des productions de tels Festivals, avec leur côté exclusif. Et puis, le public capable de payer plus de 400 € une place d’orchestre n’est pas extensible à l’infini.
Bref, ni Salzbourg, ni Baden-Baden ne peuvent aujourd’hui se vanter de résultats mirobolants. Et après cinq ans, on commence à évaluer les résultats de ces changements.

Peter Ruzicka © OFS/Christian Schneider

Or, entre 2020 et 2021 se pose dans de multiples institutions la question de la succession : Munich va changer de mains et passer de Bachler-Petrenko à Dorny-Vl.Jurowski, Vienne change de mains et écarte Dominique Meyer pour Bogdan Roscic. Paris change de mains sans qu’on sache encore dans quelles mains il va tomber, la Scala aussi devrait changer d’intendant en 2020 et à cette grande valse s’ajoute le Festival de Pâques de Salzbourg qui voit le départ de son intendant actuel Peter Ruzicka à qui l’on doit l’ajout annuel d’un opéra contemporain de chambre, une initiative très heureuse.  Quant à Christian Thielemann, on ne sait s’il prolongera son contrat avec Dresde.

 

 

Dresden et après…

Le festival de Pâques de Salzbourg est donc à la croisée des chemins (ce n’est pas moi qui l’écrit c’est le journal salzbourgeois Salzburger Nachrichten), car si le petit monde musical bruisse de la succession de Ruzicka à Salzbourg, c’est que se profile l’arrivée de l’autrichien Nikolaus Bachler, actuel intendant à Munich. Sa personnalité, son passé aussi bien à Munich qu’à Vienne en font une personnalité forte du monde musical germanique. Et avec lui à Pâques, et Hinterhäuser à Salzbourg-Eté le management redeviendrait tout autrichien.
Mais si l’on s’intéresse autant à cette succession, (qui s’est ému de l’arrivé de Alward, ou de Ruzicka par le passé ?) c’est que derrière Bachler, à Salzbourg-Pâques, il faut un chef : c’est en effet le chef (et l’orchestre qu’il représente) qui fait le Festival de Pâques, lui seul compte et c’est la gloire musicale de Christian Thielemann qui a maintenu le public à Salzbourg. Or tout le monde sait que l’arrivée de Bachler, c’est avoir par derrière la possibilité de l’île Petrenko, néo directeur musical et artistique des Berliner en 2019. Comme de son côté Mölich-Zebhauser part en 2019 de Baden-Baden remplacé par Benedikt Stampa, l’intendant très apprécié du Konzerthaus de Dortmund, les cartes peuvent être rebattues.
Il est évident qu’en appelant Bachler, le conseil de surveillance du festival de Pâques de Salzbourg espère dans un futur proche un éventuel retour à Salzbourg des Berliner, dont  bien des membres n’étaient pas favorables au transfert, ce qui serait une relance médiatique en grand style, parce que dans les valises arriverait Kirill Petrenko, pour un nouveau tandem Bachler-Petrenko. Kirill Petrenko a sans nul doute le charisme musical suffisant pour drainer de nouveau à Salzbourg  les mécènes et les trompettes de la renommée qui vont avec.
Mais ni Thielemann, ni la Staatskapelle Dresden, ni Baden-Baden (qui ne laissera pas filer la poule aux œufs d’or aussi facilement) n’ont dit leurs derniers mots. Mais un couple Bachler – Thielemann suscite de nombreux doutes. On connaît de plus la manière dont Bachler a poussé Nagano dehors à Munich pour imposer Petrenko. Bachler, est-ce la naganisation programmée de Thielemann ?
Ce qui se profile est donc un combat qui doit impliquer les financiers, les mécènes, les politiques, avec un jeu subtil sur les échéances des contrats des uns et des autres: si Bachler, comme tout le monde le dit, est le successeur de Ruzicka au Festival de Pâques de Salzbourg, un avis de grand frais à tous les niveaux se profile.

Nikolaus Bachler et Kirill Petrenko © Wilfried Hösl

SAISONS LYRIQUES 2017-2018: OPÉRA NATIONAL DE PARIS

Benvenuto Cellini.© Clärchen&Matthias Baus

Sel, poivre, huiles et vinaigres, et un peu de piment

A tout seigneur tout honneur, l’Opéra National de Paris est l’un des premiers à présenter sa saison, et je vais essayer d’en rendre compte loin après la découverte et les commentaires, en posant d’abord quelques éléments propédeutiques.
Il est de bon ton de critiquer notre première scène lyrique, et je n’y échappe évidemment pas, mais il faut aussi rendre à César ce qui lui appartient. On dit que son budget est énorme : de fait, mais seul l’Opéra de Paris a deux grandes scènes à programmer, le Palais Garnier à lui seul est une maison équivalente en jauge et en organisation à Covent Garden, ou à la Scala. Si on lui ajoute Bastille et ses 2700 spectateurs, c’est une jauge (presque)au quotidien de 4700 spectateurs et deux théâtres complexes que l’Opéra de Paris doit remplir et c’est une double programmation qu’il faut garantir. Le projet d’origine devait faire de Bastille un théâtre de répertoire avec une troupe, et Garnier un théâtre de prestige en stagione. Il y a à Paris une troupe qui est celle du ballet, mais on a renoncé à l’opéra de troupe. Depuis la fin des années soixante, le théâtre de répertoire a été abandonné à Paris, qui rappelons-le avait une troupe fixe jusqu’au seuil de 1970. C’est Rolf Liebermann qui a inauguré le système stagione, en 1973. Discussion infinie, vexata questio que la question du système, mais c’est clair, Bastille a été conçu au départ pour un système d’alternance serrée, de troupe sur le modèle allemand et est devenu une théâtre de stagione avec une vingtaine de production annuelles, soit la moitié environ des théâtres de répertoire comparables.

Le système actuel est hybride :

  • Le Palais Garnier pour le ballet, et pour l’opéra baroque et les « petits » Mozart parce que Garnier est plus « intime » dit-on quand en 1974 on critiquait un Cosi fan tutte (Ponnelle) perdu dans un si grand vaisseau, ainsi que certaines créations (on ne remplit pas toujours Bastille avec l’opéra contemporain…).
  • L’Opéra-Bastille essentiellement pour l’Opéra et les grands ballets classiques qui vont drainer du public.

C’est un système inauguré par Hugues Gall, qui n’a pas été retouché depuis et qui doit gérer plus de 500 levers de rideau annuellement.
Je ne traite pas du ballet, car je suis incompétent, mais j’ai cru comprendre qu’après le départ de Brigitte Lefèvre il y avait eu quelques soubresauts : le ballet est internationalement le Porte-drapeau de l’Opéra de Paris, très lié à l’histoire et à la tradition séculaire de la maison, sans doute plus que le lyrique, parce que les tribulations  de l’Opéra à Paris, la diversité des théâtres, mais aussi un Palais Garnier où peu d’œuvres ont été créées (alors qu’à l’Opéra Comique…) on émaillé une histoire riche, mais qui n’a pas réussi à asseoir une tradition, ou du moins la faire connaître.

L’Opéra-Bastille souffre d’un problème d’identité, d’une architecture efficace sans doute pour les espaces de travail, mais peu inventive et malcommode dans les circulations des espaces publics et les foyers, d’une esthétique aéroportuaire et impersonnelle que personne depuis son ouverture n’a essayé de réchauffer quelque peu. Je sais que cette maison a besoin de rentrées publicitaires, mais tout de même, je trouve singulier de devoir suspendu un grand calicot d’une marque d’automobile dans le foyer,  quelques pubs sur des montres ou des parfums, et pas une seule affiche historique, issue des fonds de la bibliothèque de l’Opéra, pas une seule photo de chanteur, pas une seule photo de chef ayant dirigé à Paris. Les espaces de Garnier qui s’y prêteraient tout autant et mieux encore sont tout aussi pauvres. Presque tous les grands théâtres internationaux valorisent leur patrimoine matériel et immatériel dans les espaces publics : Paris n’y pense pas et n’y a jamais pensé. Le présent est sans doute tellement brillant qu’il n’est point besoin d’évoquer le passé.
À Paris on n’affiche pas sa mémoire, on préfère afficher Citroën. Il y a des années que ça dure, et imperturbablement, on continue une politique à mon avis imbécile qui ne favorise pas l’identification du public à un théâtre et qui affiche une identité de garage de luxe, ou d’aéroport comme je l’ai dit plus haut où le spectacle du soir remplace les 747 en attente de passagers.
Garage de luxe c’est un peu l’impression donnée par une programmation riche, pas dépourvue d’idées ou d’offres séduisantes, mais sans ligne sinon celui de l’assaisonnement, sel, poivre, huiles et vinaigres divers sans oublier un peu de piment qui est en quelque sorte la loi du genre pour des institutions comme le Royal Opera House à Londres, ou le MET à New York, ou Paris, qui ont à peu près les mêmes obligations et les mêmes soucis. Une ligne, ce pourrait être une thématique, un moment festivalier, un metteur en sècne résident. On voit bien que Stéphane Lissner essaie de proposer des opéras du grand répertoire français: Samson et Dalila, la Damnation de Faust, Benvenuto Cellini, Don Carlos, et les Huguenots prévus je crois la saison prochaine, pourquoi ne pas valoriser l’entreprise, de manière qu’elle soit vraiment identifiée. Des axes de programmation bien identifiées construiraient mieux un public.
En 2017-2018, l’Opéra de Paris propose dix nouvelles productions, ce qui est un nombre très respectable, reconnaissons-le, même si elles ne sont pas toutes nouvelles dans la réalité :

 Octobre/novembre :

  • Don Carlos de Verdi, dans sa version française originale de 1867, mais sans le ballet. La question de l’édition, de la version est une question sans solution pour l’œuvre de Verdi, la question du ballet si liée à la tradition parisienne est en revanche discutable parce que Don Carlos a été créé en 1867 avec le ballet, même si Verdi n’avait pas prévu le ballet au départ.
    Soyons généreux, si la version est vraiment complète et si l’on entend des musiques jamais entendues depuis sur la scène de l’Opéra de Paris, un grand pas aura été fait. Et reconnaissons que tout est fait pour attirer la curiosité et le public,
  • la présence de Jonas Kaufmann en Don Carlos, et en français (on connaît bien son Don Carlo en italien).
  • celle de Sonia Yoncheva en Elisabeth, même si il y aurait peut-être des voix plus conforme au rôle, est un gage complémentaire.

Une distribution B avec Pavel Černoch et Hibla Gerzmava en novembre

  • Ildar Abdrazakov comme Philippe II, à entendre.
  • Un jeune inquisiteur, Dmitry Belosselskiy
  • Un Rodrigue d’exception, Ludovic Tézier, qui est sans doute avec Kaufmann le grand atout de cette distribution.
  • Eboli sera en distribution A (jusqu’au 28 octobre) Elina Garança et en B Elkaterina Gubanova (du 31 oct au 11 novembre), du luxe
  • Notons Eve-Maud Hubeaux, en Thibault, qui prépare Eboli pour Lyon, et qui sera sans doute une possible couverture.

La mise en scène assurée par Krzysztof Warlikowski avec les décors de Małgorzata Szczęśniak ne manquera pas de susciter quelques remous dans le public si sensible de Paris, et la direction de Philippe Jordan, obligée eu égard à son statut de directeur musical pour une première si importante pour la maison fera l’unanimité, même s’il ne m’a jamais convaincu dans Verdi.

C’est un must, à ne pas manquer, une grande date pour Paris dont il faut rappeler quand même que la version française avait aussi été programmée par Massimo Bogianckino et proposée en septembre 1986 avec Georges Prêtre en fosse, sans compter celle du Châtelet (Lissner, déjà) avec Pappano en fosse en 1996. Mais après 31 ans, Don Carlos, une oeuvre écrite et faite pour Paris, que beaucoup de grands chefs italiens considèrent meilleure que sa traduction italienne, retourne au bercail, et c’est un événement considérable.

En novembre, deux autres nouvelles productions,

  • La Ronde de Philippe Boesmans, avec les forces de l’académie de l’Opéra de Paris, et l’orchestre-atelier Ostinato, orchestre de jeunes musiciens dans une mise en scène de Christiane Lutz et une direction musicale de Jean Duroyer. Le spectacle sera présenté dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille pour 6 soirées entre le 2 et le 11 novembre 2017.
  • De la maison des morts, de Leoš Janáček du 18 au 29 novembre 2017 pour cinq représentations .
    Voilà l’exemple de la fausse nouvelle production, puisqu’il s’agit de la production d’Aix en Provence de Patrice Chéreau et Pierre Boulez présentée au cours du festival 2007; la production a fait le tour de grands théâtres, le spectacle est magnifiquement distribué (Willard White, Peter Mattei, Stefan Margita, Peter Hoare et Heinz Zednik entre autres) et dirigé par Esa Pekka Salonen, autant dire une garantie..
    La mise en scène de Patrice Chéreau est reprise par ses assistants dans les décors de Richard Peduzzi et avec les costumes de Caroline de Vivaise.
  • Un spectacle à voir, pour garder la mémoire vive d’un des grands moments lyriques des quinze dernières années qu’il faut dédier à la mémoire de Patrice Chéreau et Pierre Boulez, couple fondateur de l’opéra de la fin du XXème siècle.

En décembre 2017, pendant tout le mois, une nouvelle production qui va faire couler de l’encre et peut être des larmes :

  • La Bohème, de Puccini, dans la mise en scène de Claus Guth.
    La Bohème est l’exemple même d’opéra tiroir-caisse, et peu de maisons changent fréquemment de production, tant l’une est la copie de l’autre. C’est même le type d’œuvre où on laisse une mise en scène classique vieillir silencieusement, c’est le cas à Vienne et à la Scala, avec celle de Zeffirelli depuis plus de cinquante ans.
    Stéphane Lissner reproduit l’opération Rigoletto, confiée à Claus Guth, appelant ainsi pour des grands standards populaire un metteur en scène contesté et cérébral, après la production du très tranquille Jonathan Miller qui a duré quand même une vingtaine d’années. Si c’est une volonté affichée pourquoi ne pas alors confier à Guth quelques autres standards, pour faire série et donner une couleur.
    Dans les chanteurs, Sonia Yoncheva, plus Mimi qu’Elisabeth à mon avis, et le jeune brésilien Atalla Ayan, bon ténor au timbre clair qui devrait convenir à Rodolfo, ils alterneront dans les deux rôles avec l’excellente Nicole Car, et Benjamin Bernheim, non moins excellent, le reste de la distribution étant très honorable (Artur Ruciński, Alessio Arduini, et Aida Garifullina en Musetta).

En ce mois de Noël et donc de haute fréquentation lyrique, un titre populaire sur 12 représentations avec au pupitre pour 7 représentations Gustavo Dudamel, qui est assez familier du titre dirigé notamment à Berlin et à la Scala et pour les 5 autres Manuel López-Gómez .
A voir et à entendre, évidemment. Mais pas un must.

En janvier 2018,

  • Jephta de Haendel au Palais Garnier pour 8 représentations dans une mise en scène ( encore!) de Claus Guth (et décors de Katrin Lea Tag), ainsi ceux qui auront hurlé en décembre pour Bohème pourront s’y remettre en janvier, à moins qu’ils ne soient séduits par l’un des metteurs en scène les plus fins et les plus réfléchis du moment.
    L’œuvre, dirigée par William Christie, sera interprétée par l’orchestre et les chœurs des Arts Florissants, et la production est coproduite par le De Nationale Opera d’Amsterdam.
    Parmi les chanteurs, de grands noms (Ian Bostridge, Marie-Nicole Lemieux) et des noms qui commencent une belle carrière (Philippe Sly, Valer Sabadus). Pour les amoureux de ce répertoire et pour les autres c’est immanquable.

En Janvier février, au Palais Garnier, une création française de Kaija Saariaho, co-commandée par l’Opéra de Paris et plusieurs autres théâtres européens et américains (Toronto, Amsterdam, Madrid, Helsinki), sur un livret d’Ezra Pound et Ernest Fenollosa

  • Only the sounds remains, d’après deux pièces de théâtre Nô, pour 6 représentations entre le 23 janvier et le 7 février, dans une mise en scène de Peter Sellars dont on imagine ce qu’il peut en faire d’après ses dernières productions, et sous la direction d’Ernest Martínez, avec entre autres Philippe Jaroussky . Les éléments sont réunis pour un bon succès, encore faut-il savoir quand sera envisagée une reprise, c’est bien la question des créations.

En mars-avril, encore une « fausse » nouvelle production,

  • Benvenuto Cellini, d’Hector Berlioz, deuxième production de l’œuvre à l’Opéra-Bastille qui l’avait déjà présentée en 1993 dans une mise en scène de Denis Krief.
    Fausse nouvelle production (9 représentations du 20 mars au 14 avril) parce qu’on a vu ce travail (vraiment remarquable) de Terry Gilliam l’ex Monty Python, et Leah Hausman, à Londres (ENO), à Amsterdam, à Rome, et Barcelone.
    Il faut y aller c’est une production somptueuse, désopilante, inspirée du dessin animé, et qui sera notamment chantée par John Osborn, devenu référence dans le rôle, et Pretty Yende, qui a séduit Paris dans Lucia di Lammermoor, mais aussi Michèle Losier, Maurizio Muraro etc…qui sera dirigée par Philippe Jordan.

Immanquable si vous ne connaissez pas, ou si vous considérez à tort que l’œuvre est injouable. Vous en redemanderez. J’en ai rendu compte dans ce Blog (Amsterdam) .

En avril-mai une vraie nouvelle production, du 27 avril au 23 mai pour 8 représentations

  • Parsifal, de Richard Wagner. On se souvient de l’accueil houleux de la précédente production pourtant passionnante de Krzysztof Warlikowski, huée à chaque fois au troisième acte à cause de l’extrait de Allemagne année zéro  (1) de Rossellini. Pour plaire à une poignée d’imbéciles, et pour affirmer une nouvelle ligne dont on a vu les résultats, le successeur de Gérard Mortier, Nicolas Joel fit détruire la production. Stéphane Lissner se devait de proposer une nouvelle production du chef d’œuvre de Wagner, et l’a confiée à Richard Jones, un choix tiède qui devrait éviter les hurlements des effarouchés – et encore. Musicalement, avec Philippe Jordan au pupitre, et Andreas Schager, Anja Kampe, Peter Mattei, Günther Groissböck entre autres sur le plateau, ce devrait être un beau moment wagnérien. Là aussi difficilement manquable : un Parsifal quel qu’il soit réunit un public nombreux.
    (1) merci au lecteur qui m’avait signalé mon erreur sur le titre du film


En juin-juillet,
c’est au tour du répertoire russe, plutôt bien servi à Paris en général pour :

  • Boris Godunov, de Moussorgski, dans la version originale sans acte polonais, pour 12 représentations du 7 juin au 12 juillet.
    Pour l’occasion, Stéphane Lissner appelle Ivo van Hove (enfin à Paris !) comme metteur en scène et le remarquable Vladimir Jurowski en fosse (qui alternera pour 5 représentations avec Damian Iorio). La distribution réunit la fleur des chanteurs russophones, bien connus désormais, avec Ildar Abdrazakov, Boris après avoir été Philippe II la même saison, Maxim Paster (Chuiski) qu’on a vu dans la Fille de neige cette saison (en Tsar Berendei), Dmitry Golovin, Ain Anger, Elena Manistina etc…

Sans aucun doute une production intéressante, et de bon niveau, avec la curiosité vive devant la mise en scène sans doute très politique d’Ivo van Hove (décors et lumières de Jan Versweyveld).

Dernière nouvelle production, estivale de la saison, au Palais Garnier, entre le 9 juin et le 12 juillet  pour 12 représentations :

  • Don Pasquale, de Donizetti, dans une mise en scène sans nul doute échevelée de Damiano Michieletto et des décors de Paolo Fantin son compère, dirigée par Evelino Pidò, très populaire en France. Spectacle estival et (presque) touristique, très bien distribué, avec Michele Pertusi (Don Pasquale), Nadine Sierra (Norina) et Lawrence Brownlee (Ernesto), mais aussi avec l’excellent Florian Sempey. Le tout en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden de Londres. Si on aime cette œuvre, on volera, si on adore Damiano Michieletto, le vol sera supersonique.

Dans ces dix nouvelles productions, on compte deux opéras italiens, deux grands opéras français, qui manquaient au répertoire, deux opéras contemporains, un opéra russe, un grand opéra allemand, un opéra tchèque et une œuvre baroque… sel, poivre, huiles et vinaigres divers sans oublier un peu de piment : l’Opéra de Paris en sauce diversifiée, et bien évidemment obligatoire étant donné son rôle de scène de référence. Avec des distributions et des chefs solides, et des metteurs en scènes intéressants ; pour les Wanderer qui écument les scènes européennes, il y a peu de vraies nouveautés, pour les mélomanes parisiens qui vont régulièrement à l’opéra, la saison offre de belles perspectives.

Du côté des reprises, 11 productions et 13 titres, là aussi diversifiés : une opérette (La veuve joyeuse), deux Mozart (Cosi fan tutte, La clemenza di Tito), quatre Verdi (Falstaff , Un ballo in maschera, La Traviata et Il Trovatore), un opéra français (Pelléas et Mélisande) deux soirées mixtes, l’une Hongrie/France (le château de Barbe Bleue/La voix humaine) l’autre France/Italie (L’heure espagnole/Gianni Schicchi) et un Rossini (Le barbier de Séville de Damiano Michieletto, tiroir caisse qui compense le même mois –janvier/février- une création).
Parmi les moments qui attireront les foules, trois représentations de Traviata avec Anna Netrebko, Placido Domingo et le jeune Rame Lahaj (21, 25, 28 février parmi 8 distribuées sur tout le mois avec Marina Rebeca et Charles Castronovo), le tout dirigé par Dan Ettinger. Plus classique le Trovatore de répertoire de fin de saison (jusqu’au 20 juillet) avec au moins deux dames passionnantes (Anita Rashvelishvili en Azucena et Sondra Radvanovski en Leonora) et trois ténors en alternance, Marcelo Alvarez (bof), Roberto Alagna (ah oui ! mais seulement pour deux soirs et sans les deux dames citées plus haut) et Yusif Eyvazov (ça sert d’être à la ville Monsieur Netrebko). Plus intéressant le Ballo in maschera avec les deux Amelia du moment Anja Harteros et Sondra Radvanovski, Simone Piazzola qui est un baryton intéressant et l’inévitable Marcelo Alvarez, au timbre encore magnifique, mais tellement routinier (en alternance avec Piero Pretti) , le tout dirigé par Bertrand de Billy et dans une mise en scène de Gilbert Deflo, sans grand intérêt.
Quant au Falstaff, il sera dirigé par Fabio Luisi, et c’est sans doute la reprise verdienne la plus intéressante des quatre, en tous cas la plus homogène, avec Bryn Terfel, Franco Vassallo Aleksandra Kurzak, Varduhi Abrahamyan (un peu jeune pour Quickly ?), Julie Fuchs en Nanetta et le vétéran Graham Clark en Cajus (7 représentations en octobre novembre) .
Retenons de La veuve joyeuse, en ouverture de saison, Véronique Gens, Thomas Hampson, et Alexandre Duhamel, Cosi fan tutte de Anna Teresa de Keerrsmaker qui n’avait pas trop convaincu, dont il faut retenir pour les 14 représentations la direction de Philippe Jordan pour 10 représentations (jusqu’au 8 octobre), et pour le quatuor Jacquelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly et Cyrille Dubois, la belle distribution du Pelléas de début de saison, dirigé par Philippe Jordan (5 représentations) avec Etienne Dupuis, Luca Pisaroni, Elena Tsallagova, mais aussi Anna Larsson et Franz Josef Selig.
La Clemenza di Tito, mise en scène Willy Decker et dirigée par Dan Ettinger, réunit une double distribution intéressante aussi Ramon Vargas/Michael Spyres, Amanda Majeski/Aleksandra Kurzak ou Stéphanie d’Oustrac/Marianne Crebassa pour 15 représentations (!) en novembre-décembre.
Le dyptique Bartok/Poulenc Le château de Barbe bleue/La voix humaine mise en scène de Krzysztof Warlikowski méritera le déplacement, pour revoir Hannigan, et bien entendu pour Ingo Metzmacher l’un des grands chefs du moment. L’autre dyptique, Ravel/Puccini (Heure Espagnole/Schicchi) est d’abord intéressant pour le chef Maxime Pascal, l’un des jeunes chefs français qui attirnt l’attention, et pour des chanteurs de la nouvelle génération dans la distribution des deux œuvres, Clémentine Margaine, Stanislas de Barbeyrac, Alessio Arduini, Elsa Dreisig, entre autres, sans oublier Vittorio Grigolo qui ténorisera dans Rinuccio.

Au total, une saison solide, équilibrée, diverse qui en donne pour tous les goûts, sans doute moins pimentée qu’attendu ou qu’espéré, mais qui attirera du public : 21 productions, avec cinq Verdi, deux Puccini, un Rossini et un Donizetti, deux Mozart, un Haendel, un Wagner, un Moussorgski, un Ravel, un Berlioz, un Debussy, un Lehar, un Bartók, avec aussi Saariaho et Boesmans, c’est un peu saupoudré, mais cela garde quand même de l’allure avec des distributions dignes et une dose de stars et de chefs intéressants. Pour les mises en scène, il faudrait peut-être se mettre à chercher des noms non encore vus à Paris encore, comme David Bösch ou David Hermann, Barrie Kosky ou Philipp Stölzl voire retrouver le chemin d’un Marthaler ou interpeller un Vincent Macaigne. Les autres scènes parisiennes complèteront. [wpsr_facebook]

LES SAISONS 2017-2018: À LA CROISÉE DES CHEMINS

 

À LA CROISÉE DES CHEMINS

 La vie du mélomane itinérant est faite de futur rêvé et de passé mythique, avec entre deux quelques déceptions du présent. Quelquefois même, les déceptions deviennent d’agréables surprises au détour de l’audition de l’enregistrement de la représentation qu’on croyait décevante. Ainsi l’annonce des saisons, les fuites sur telle ou telle production qui émaillent les réseaux sociaux, jamais rassasiées de présent sont-elles des moments clefs. Mais dès qu’elle commence, la saison du moment est peu de choses par rapport aux merveilles qu’on va entendre la saison suivante. Cette attente permanente du moment suspendu ou du climax lyrique peut créer des amertumes, peut créer des éternels insatisfaits à la recherche d’une perfection qui n’est jamais par définition atteinte, à la recherche du remplissage du tonneau des Danaïdes, qui signifierait forcément la fin du rêve.

Au moment d’entamer une série d’articles sur quelques saisons d’opéra en France et ailleurs, c’est cette éternelle recherche, jamais rassasiée, qui m’intéresse. C’est aussi alimenté par cette manière qu’ont aujourd’hui les théâtres de nous faire rêver, grâce à la communication numérique : la multiplication des « trailers », à la manière des bandes annonces, éveille le désir et la lyricolibido. Les saisons prochaines ont leurs hauts et leurs bas, mais déjà on se projette sur 2019 quand 2018 n’est même pas entamé. Processus boulimique qui aboutit avec l’expérience et avec l’accumulation des spectacles à une sorte de contradiction interne qui est mienne : à la fois une distance parce que ma mémoire est pleine de souvenirs, souvent exceptionnels, et encore et toujours une curiosité très excitée sur la suite, qui nourrit l’espoir de voir le futur rangé par avance dans le passé mythique : je suis complètement immergé et n’ai pas encore atteint l’ataraxie lyrique.
Je fête par exemple cette année 40 ans de Festival de Bayreuth, 40 ans d’un rêve d’enfant ou de pré-ado découvrant éberlué l’ouverture de Tannhäuser à 11 ans, qui s’est réalisé à l’âge de 24 ans. De 11 à 24 ans, Bayreuth était pour moi un lieu inaccessible, qui m’était probablement interdit – je le vivais ainsi- au point que lorsque j’ai pénétré dans la salle pour la première fois, je me sentais clandestin, invité illégitime de la dernière heure, et que le souvenir de ce sentiment est encore incroyablement vif, tant j’avais désiré des années durant ce moment que je croyais impossible.
Malgré les vicissitudes, les déceptions, les colères, le moment de Bayreuth reste pour moi le sommet de l’année, les « vraies vacances » qui marquent mon attachement viscéral à ce lieu et à ce qui s’y passe, quel que soit d’ailleurs ce qui s’y passe. Et je suis souvent désolé de voir que pour certains, y compris d’ailleurs des artistes, Bayreuth n’est qu’une étape du « summer tour » du mélomane et donc un lieu parmi d’autres de consommation lyrique. Pour ma part, j’y vais indépendamment de l’offre programmatique, mais pour des raisons très personnelles et très proustiennes, sans doute pour vivre chaque année mon Temps retrouvé, ma « matinée chez la princesse de Guermantes » où je retrouve des figures de ma jeunesse, un peu vieillies, quelquefois flapies, quelquefois vives encore, où les regards se croisent et se disent par devers eux-mêmes sans doute la même chose. Alors penser aux saisons, aux festivals, c’est irrémédiablement aussi faire le point sur soi, sur une existence qui a trouvé son sens et été bouleversée et structurée par la musique et l’opéra.

Or, et c’est un second point, j’ai le sentiment que l’opéra est à la croisée des chemins. Je lis çà et là des remarques sur l’épuisement du genre, sur la crise du public, sur l’absence de renouvellement, en somme sur la fin de l’opéra car c’est un genre interdit parce qu’élitiste socialement et culturellement, et donc condamné à terme. Et c’est un sentiment, une opinion hautement partagée, même par des gens habituellement estimables. Pourtant, l’expérience auprès des jeunes qu’on prépare, qu’on éduque me prouve le contraire. Dans mon métier (qui est de m’occuper d’art et de culture dans le monde éducatif), j’ai longtemps hésité à faire de l’opéra une cible de diffusion culturelle auprès des élèves, tant cet art semble éloigné des élèves mais aussi de beaucoup d’enseignants qui n’osent pas s’en approcher. Depuis quelques années au contraire, avec l’appui et la contribution de l’Opéra de Lyon, mais aussi grâce au dispositif Lycéens et apprentis à l’opéra de la région Auvergne Rhône-Alpes, j’essaie – nous essayons avec nos partenaires- d’amener à l’opéra des publics d’élèves très éloignés (comme dit le jargon du Ministère de la Culture), et tout ce qui me revient et tout ce que je vois, c’est que les jeunes nombreux qui sont mis au contact de l’opéra sortent dans leur très grande majorité enthousiastes de l’expérience : des élèves « métalliers » convaincus par la récente Alceste de Gluck, qui n’est pas œuvre facile pour s’initier à l’opéra, d’autres élèves convaincus par La Jeanne au bûcher de Romeo Castellucci au point de s’interposer entre deux spectateurs qui allaient en venir aux mains à propos de ce spectacle clivant. Ces exemples singuliers, mais il y en a d’autres, me confirment ce que je pense depuis très longtemps :

  • Penser qu’on amène à un art, l’opéra en occurrence, considéré comme le plus lointain et le plus hérmétique, en commençant progressivement par ce qu’on pense être la facilité, ou par des œuvres « pour la jeunesse » est une profonde erreur qui présupposerait que les jeunes ne sont pas comme nous, et qu’ils ont besoin de blédine lyrique pour acclimater leur estomac. Les jeunes sont bien plus disponibles que les adultes face à l’inconnu parce qu’ils n’ont pas leur goût formaté et qu’ils gardent tous leur curiosité, quels que soit leur formation, leur cursus ou leur niveau scolaire, pourvu qu’on les considère comme des individus sensibles et non comme des élèves de telle ou telle section, pourvu qu’on les prépare intelligemment, et qu’on fasse appel à leur affect, à leur sensibilité, pour un art aussi physique que l’opéra..
  • Il faut mettre l’élève devant la difficulté, parce qu’il est bien plus stimulé : l’art est exigeant, difficile, l’art « c’est du boulot » disait Karl Valentin. Ce n’est jamais un acquis et adhérer à l’art n’est pas l’attente d’un syndrome de Stendhal hypothétique.
  • Si l’on ne considère pas l’opéra comme un art accessible quelle que soit l’œuvre on aboutit forcément à une attitude contreproductive, comme celle de notre télévision publique, qui honte à elle, en dehors de Carmen, régulièrement proposée aux retransmissions (on n’y échappera pas à Aix en Provence) ne veut pas s’aventurer ailleurs, par peur de faire un bide télévisuel. Le téléspectateur est une fois de plus méprisé, mais c’est habituel.

Car un public se prépare et s’éduque qu’il soit théâtral, lyrique ou télévisuel, et là aussi comme ailleurs, la peur ou li’dée préconçue sont mauvaises conseillères. Récemment, l’Opéra de Lyon (c’est le plus proche mon domicile, donc évidemment, je m’intéresse un peu plus à lui) a été récompensé par les Opera Awards comme  meilleur opéra de l’année 2017 au monde ; c’est une chance pour nous, pour nos élèves, pour les amateurs d’art lyrique. C’est une salle qui programme des œuvres difficiles, avec une rare exigence scénique et musicale. C’est une salle suivie par son public, très disponible et c’est une programmation qui pour sûr serait accueillie différemment dans d’autres théâtres un peu plus fossilisés. Mais voilà, si cette programmation est l’œuvre des idées de Serge Dorny et de ses équipes, ce public a été formé, depuis les années soixante-dix, par l’existence à Lyon (et Villeurbanne) d’abord du TNP de Planchon et Chéreau, qui a façonné les regards, créé des disponibilités et une ouverture, puis par l’action de Louis Erlo et Jean-Pierre Brossmann, aussi bien scénique que musicale : pensons que John Eliot Gardiner et Kent Nagano ont fait leurs armes à Lyon, et pensons à ce qu’ils sont aujourd’hui. Serge Dorny a bénéficié de cette histoire qui a sans conteste façonné et éduqué le public. Toutes les villes n’ont pas cette histoire derrières elles, et tous les managers d’opéra n’ont pas cette intelligence ni cette opiniâtreté qui peuvent aller contre les goûts et les habitudes, mais qui au total permettent que soient acceptées les expériences et les productions les plus difficiles, mais tout autant des visions plus traditionnelles. Former la disponibilité du public, cela veut dire aussi former sa tolérance et son ouverture, en tenant un cap d’une main ferme, sans surfer sur la facilité.

  • Cette manière de voir l’opéra, remonte aussi
  • à la vision de Gérard Mortier, une vision qu’il a essaimée, d’où la vivacité de la scène belge ou hollandaise, aussi bien l’opéra d’Amsterdam, l’opéra des Flandres que La Monnaie, durablement marqués, dont on voit les résultats à Aix en Provence (Foccroule) ou à Lyon (Dorny), et le passage à Madrid de Mortier y a lui-aussi creusé un sillon, dans une Espagne fortement traditionnelle au niveau lyrique,
  • à la présence de Chéreau à Bayreuth de 1976 à 1980, (un scandale absolu au départ) qui a libéré les scènes lyriques allemandes, conjointement avec l’arrivée sur le marché allemand de metteurs en scène formés à l’école brechtienne (et en DDR)  qui ont imposé le Regietheater et contribué à revivifier la scène (on l’a vu avec le triomphe de l’Elektra de Berghaus, encore aujourd’hui, à Lyon)
  • J’y vois pour l’essentiel les deux sources qui ont ouvert au renouvellement des publics, et permis d’éviter la fossilisation et d’ouvrir le genre à la modernité, sans ignorer d’autres motifs, d’autres raisons qui touchent à la politique culturelle, mais on me permettra d’insister sur ce qui croise aussi mon propre vécu.

Mais ces mouvements ont quarante, voire cinquante ans, et deviennent à leur tour une sorte de doxa qu’il convient de revivifier aujourd’hui. Et la crise des publics que connaissent un certain nombre de salles (pas toutes encore) doit sonner comme un avertissement : on doit se demander comment aller plus loin ou comment aller ailleurs, pour exciter encore plus la curiosité, comment aller vers de nouveaux publics, et comment rendre l’opéra accessible, socialement, artistiquement, logistiquement. C’est d’ailleurs l’enjeu éternel du genre, déjà sur la place publique dans les années 80, au moment des débats en France sur l’Opéra-Bastille, qu’on voulait Opéra National Populaire, et qui n’est aujourd’hui qu’Opéra National de Paris.
Ainsi présenter quelques saisons ne saurait être détaché de toutes ces problématiques.

  • une relative crise de public dans certains grands théâtres internationaux qui ont des politiques voisines : obligation de programmes éclectiques s’adaptant à tous les publics et donc contraints de croiser les lignes, tantôt une mise en scène hardie, tantôt classique, des grands standards attrape-tout, quelques moments plus singuliers avec des grands chefs et des moins grands, des grands chanteurs et des moins grands. Chacun a son identité ou la cherche, mais la difficulté réside dans une recherche de nouveaux publics, difficiles à séduire, ou à une absence d’expérience en la matière, parce que ces salles sont habituées à ce que le public vienne spontanément et se retrouvent contraintes d’aller le chercher .
  • des théâtres, comme l’Opéra de Vienne, où au contraire le public afflue, qui a une ligne presque exclusivement musicale : offrir les meilleurs chanteurs, et garantir un niveau musical moyen honorable avec des choix de mises en scène plutôt pâles, car ce théâtre a l’exigence de remplir 300 fois la salle et préfère tabler sur la régularité plutôt que sur le coup médiatique. C’est le modèle du théâtre de répertoire, une offre lyrique en masse, et donc une nécessité de définir une ligne médiane, car chaque production doit durer, en donnant au spectateur la certitude qu’il est à Vienne, une capitale musicale du monde.
  • des maisons très polarisées sur le chant, moins sur les mises en scène, comme les théâtres du Sud de la France, aux moyens plus limités, Avignon, Marseille, Toulon, Nice qui auraient tout intérêt à s’unir ou comme des théâtres de grande tradition comme le Liceu de Barcelone
  • d’autres, comme Amsterdam, Bruxelles, Lyon, voire Madrid qui ont une ligne assez ferme et exigeante sur les mises en scènes et le choix des œuvres, héritiers de la ligne Mortier jadis à Bruxelles, avec des équipes musicales solides mais sans stars, mais pour certains qui connaissent aussi des difficultés (Bruxelles).
  • À la faveur d’une communication mondialisée et de voyages toujours plus facilités on s’intéresse aussi bien plus aux maisons du nord de l’Europe, Copenhague, Stockholm, Oslo, Helsinki de tradition relativement récente, ou qui ont profondément renouvelé leur politique musicale et qui attirent pas mal de mélomanes : en ce moment, le Ring de Stockholm est un aimant (Stemmant ?) pour les wagnéromanes.
  • Il y a aussi un bloc de l’Est, en Pologne, où il y a une réelle ouverture grâce à une école de mise en scène vivace, et ailleurs des maisons d’opéra, qui par tradition, ou par manque de moyens, n’ont pas encore toujours rencontré la modernité, et restent des lieux d’une tradition scénique parfois poussiéreuse, mais souvent musicalement solides et où l’on assiste à la renaissance de maisons de très grande tradition historique, comme Riga. L’Est européen est aussi le champ des matières premières lyriques: le réservoir de chanteurs y semble inépuisable.
  • enfin des maisons plus petites mais prestigieuses comme Bâle, ou l’Opéra des Flandres, sont résolument tournées vers l’innovation et la modernité. D’ailleurs l’intendant de l’opéra des Flandres, Aviel Cahn, viendra dans deux ans diriger Genève tandis qu’en France, on observera avec attention de jeunes maisons valeureuses, comme Dijon ou comme Lille, ouvertes, soucieuses de façonner leur public, inventives.
  • Au milieu de ces situations contrastées, un pays, l’Allemagne, le plus gros marché lyrique d’Europe, régi par le système de répertoire, avec ses grandes références, Munich, Hambourg, Berlin (et ses trois opéras), Stuttgart, Francfort, quand toute l’Europe occidentale – hors espace germanophone- est régie par le système stagione. Même avec ses problèmes spécifiques, l’Allemagne reste l’île heureuse de la musique.
  • En Suisse, une situation contrastée, avec des maisons plutôt ouvertes comme Zürich, magnifique exemple de modernité « contrôlée » et de niveau musical pratiquement sans failles qui en fait l’une des grandes maisons européennes, ou Bâle pôle de modernité dont on vient de parler, et puis d’autres théâtres plus petits, mais où se préparent les managers et les chanteurs de demain comme Bienne-Soleure, Saint Gall, Berne. Quant à Genève, c’est l’exemple même du théâtre de stagione, qui est en travaux actuellement, aux saisons hésitantes, entre modernisme et tradition, toujours de niveau très honorable, mais qui ne réussit pas à capter l’attention par ses initiatives : c’est un théâtre peu lisible en termes de politique culturelle qui dispose tout de même d’atouts importants, dont sa tradition et son histoire, et aussi un budget non indifférent.
  • Et puis il y a les Festivals, Vérone en difficulté, mais inévitable porte-drapeau de l’opéra populaire et spectaculaire, Orange, dans le même filon, qui a pu jadis être un peu plus exigeant et inventif qu’aujourd’hui, un nouvel intendant à Salzbourg après des années de palinodies et hésitations, une vie toujours un peu perturbée pour Bayreuth qui se cherche encore et qui connaît-disons- quelques hésitations dans son public, Aix qui va changer de pilote après une ère Foccroule intelligente, avec une vraie ligne rigoureuse, à l’image de son directeur, Pesaro remarquable exemple de permanence de ligne et de direction, Munich tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change et tous les autres dont on parle moins comme Wildbad, en Forêt noire, dédié à Rossini, ou Peralada en Catalogne.
    Fait nouveau depuis quelques années, la floraison de Festivals de Pâques, dont le pionnier Salzbourg vient de fêter ses 50 ans et qui n’est plus le phare qu’on a connu jadis. Ainsi trouve-t-on Berlin et ses barenboimiens Festtage, Baden-Baden qui ne tient que sur les Berlinois, mais sûrement pas sur les productions globalement sans intérêt, pour un public plus aisé encore que l’été, aux goûts esthétiques souvent traditionnels, qui peut se permettre d’écumer les lieux et l’été et au printemps. Enfin, Aix dernier né à la couleur passionnément concertiste grâce à son animateur Renaud Capuçon.

On l’aura compris, la seule question qui vaille, c’est l’avenir du genre opéra, et les réponses que tous apportent, celle de la mise en scène, gage de modernité, celle de l’élargissement du répertoire, qui parie sur la curiosité du public, celle du coup médiatique aussi quelquefois, ou celle de la diffusion par vidéo. L’opéra est un genre qui doit absolument ouvrir ses portes à public plus jeune, sans quoi, comme me l’avait dit jadis Peter Gelb (manager du MET) lors d’une interview, le public disparaîtra sans être remplacé. Or, les jeunes sont disponibles à la découverte, et, lorsqu’ils ouvrent les portes des théâtres lyriques, s’en trouvent plutôt bien, à condition d’être préparés, les expériences en cours en France sous ce rapport semblent plutôt positives.

Les retransmissions au cinéma des grands théâtres internationaux sont-elles une menace sur les théâtres moins importants qui ne peuvent rivaliser ? C’est possible, mais pas obligatoire : ce qui menace les structures, c’est la pérennité des moyens à un moment où ils diminuent partout et où la charge repose pour beaucoup sur les villes, qui paient chèrement le soutien à l’opéra, ou qui dans l’impossibilité d’y pourvoir, laissent leur théâtre dépérir. En Italie, le berceau de l’opéra, seuls trois ou quatre théâtres réussissent à ne pas vivre sous respirateur, alors que souffrent terriblement de hauts lieux historiques de l’excellence, Florence, Bologne, Naples et que ce pays qui a la plus haute densité de théâtres petits et grands, a aussi la plus haute densité de théâtres fermés ou en survie.

Comme on le voit la situation est complexe, et l’impression domine cette année dans beaucoup de théâtres lyriques de saisons prudentes, peut-être moins stimulantes. Peut-être est-ce dû à toutes ces interrogations, et aussi à une offre désordonnée, quelquefois excessive : Paris a quatre scènes d’opéra, trois salles de concert flambant neuves désormais, un signe de vitalité après avoir été une capitale moins mélomane que d’autres : l’offre dépasse Londres dont les salles de concert sont problématiques. Qui s’en plaindrait, si l’affluence répond à l’offre et si les salles ne désemplissent pas. La même abondance se constate à Berlin, ou à Vienne, mais les travées vides à Milan, ou au MET, sont aussi des menaces pour les autres car il n’est pas sûr que tous soient aussi actifs pour conquérir de nouveaux publics ou d’élargir leur étiage.
Enfin dernière remarque, mais pas la moindre : le Wanderer voyage, mais choisit ses cibles : on voyage pour de nouvelles productions prestigieuses, des représentations magnifiquement distribuées, ou dirigées, des œuvres rarement données, bref on choisit son parcours qui doit être semé de diamants. Il en va autrement de l’opéra au quotidien, qui peut quelquefois friser la médiocrité même dans des salles prestigieuses, parce qu’on ne peut offrir chaque soir l’exception. Tout ce qui brille n’est pas or, notamment dans le système de répertoire. En ce qui concerne la stagione, en théorie, c’est fête chaque soir parce que la programmation d’un nombre limité de titres concentre les moyens sur les productions de l’année et non sur 40 ou 50 titres en alternance…mais on peut aussi y rencontrer la routine ou la médiocrité, ce qui est plus inquiétant.

Au total, l’impression globale pour moi est que l’époque d’expansion de l’opéra, de l’élargissement des publics, de 1970 à 2000, est passée. Se pose aujourd’hui la question du renouvellement des spectateurs, des spectacles, celle du répertoire, et celle des managers : dans les cinq prochaines années, tous les titulaires des grandes maisons, voire des moins grandes auront changé. Que sera le paysage dans 10 ans ?
Alors, ce voyage dans les saisons de quelques théâtres va certes prendre en compte toutes ces incertitudes, mais aussi essayer de proposer les sources de plaisir : on va balayer ainsi quelques maisons françaises, Paris et Lyon, Strasbourg qui comme, Toulouse, change de direction, et quelques étrangères, Munich, Francfort Stuttgart, Karlsruhe, Bâle, Zurich, Amsterdam Londres à portée d’ICE pour les suisses, de TGV pour les français ou de Thalys pour les belges…L’Europe n’est pas un vain mot pour les mélomanes car la musique est sans frontières. [wpsr_facebook]