J’ai une particulière tendresse pour Khovanchtchina de Moussorgski, l’une de mes premières découvertes à l’opéra. C’était à Athènes durant le Festival d’été à l’odéon d’Hérode Atticus en 1972 ou 1973, lors d’une tournée de l’Opéra de Sofia qui était alors l’une des scènes intéressantes de l’espace est-européen : Athanas Margaritov dirigeait la version Rimski, Nicolaï Ghiuselev chantait Dosifei et ce fut un saisissement musical. Tant de poésie, tant d’intensité dans le contexte d’un merveilleux soir d’été grec sous les étoiles suffirent à inscrire l’opéra de Moussorgski dans mon Panthéon lyrique originel. C’est une œuvre qu’on ne représentait pas souvent alors, où Boris Godunov était la seule représentée de Moussorgski en occident. Il en est autrement aujourd’hui où il y a plus de Khovanchtchina que de Boris sur les scènes me semble-t-il. Personnellement, je préfère Khovanchtchina à Boris : plus d‘émotion, plus de poésie, plus de profondeur humaine peut-être aussi et une musique qui fait chavirer.
La question musicale de Khovanchtchina, c’est « Rimski…et après » ? car l’œuvre n’a pas été terminée par Moussorgski, et c’est Rimski-Korsakov qui a assuré l’orchestration d’une version jouée jusqu’aux années 80, c’est en effet au seuil des années 80 que le monde musical est revenu sur les versions Rimski-Korsakov des grands opéras de Moussorgski, Abbado en 1979 proposait à la Scala pour la première fois dans un grand théâtre un Boris Godunov en version originale (mise en scène de Youri Lioubimov) et très vite la question des éditions a été réglée : on ne joue pratiquement plus dans les grands théâtres occidentaux les version Rimski. Au XXème siècle, Diaghilev a confié une réorchestration de Khovanchtchina à Ravel et Stravinsky (qui a notamment retravaillé le chœur final). Enfin, Chostakovitch s’appuyant sur le travail d’édition de Pavel Lamm sur les originaux de Moussorsgki en a proposé en 1959-60 une version réorchestrée considérée aujourd’hui comme la plus fidèle.
Mais ces questions d’édition ont autorisé des options très diverses et des coupures nombreuses : Abbado à Vienne par exemple choisit de proposer la version Chostakovitch avec le final de Stravinsky.
C’est la version Chostakovitch qui est présentée à Amsterdam, sous la direction d’Ingo Metzmacher (qui revient sur les lieux de son crime, puisqu’il fut naguère le directeur musical de cet opéra sans orchestre – un général sans armée disait-il -) avec le Nederland Philharmonisch Orkest.
Khovanchtchina, dont le livret a été écrit par Moussorgski, pose, comme Boris Godunov, la question centrale des relations du pouvoir et du peuple, et des rivalités individuelles et politiques au sommet de l’état, pendant que le peuple subit et attend, et pendant qu’il est sans cesse manœuvré au profit de l’un ou de l’autre. Dans les deux cas, le pouvoir du Tsar, conquis par guerres civiles ou assassinats, reste toujours fragile, dans l’attente d’un sauveur putatif. Les cimetières de la politique sont pleins de sauveurs potentiels, irréels et irréels du passé. Et combien de sauveurs en devenir dans le monde d’aujourd’hui, les Vladimir, Marine, les Donald, les Viktor, mais aussi les Alexis ou les Pablo, voire en mode mineur et pathétique les Jean-Luc. Mêmes causes, mêmes effets.
Et c’est bien la question que pose Christof Loy dans sa mise en scène, une mise en scène moins cryptique que certains de ses autres travaux, qui est construite de manière cyclique, s’ouvrant et se fermant sur le tableau historique russe de Vassili Surikov (le grand peintre d’histoire) représentant le Matin de l’exécution des Streltsy (1881).
Les Streltsy (Стрельцы) étaient une sorte de garde prétorienne qui prit un mauvais parti dans la guerre de succession avec pour protagoniste la régente Sophie Alexïevna et qui mena à l’installation du pouvoir de Pierre Le Grand. C’est les luttes de pouvoir entre les deux frères Ivan et Pierre, et la régente Sophie qui forment la trame de Khovanchtchina, sur fond de lutte entre les anciens et les modernes, entre les tenants d’une orthodoxie pure et dure et les tenants de réformes, d’où la question des Vieux Croyants qui traverse l’œuvre. Enfin, l’autre question centrale de l’œuvre, c’est le pouvoir des Boyards, le pouvoir des grandes familles nobles face au pouvoir du Tsar, qui est aussi la question centrale de Boris Godunov. C’est en somme la même problématique que celle de la Fronde en France quelques dizaines d’années avant. Comme Louis XIV, Pierre le Grand a vaincu.
La Khovanchtchina, ou dernière épopée tragique des nobles face à un pouvoir central qui s’installe définitivement. Pensez Grand Condé, Grande Mademoiselle et Fronde, et vous comprendrez tous les enjeux de Khovanchtchina, ajoutez un zeste de Port Royal et de Jansénisme, qui fut aussi une menace contre l’absolutisme, et vous aurez les Vieux Croyants, qui finirent plus tragiquement. Tout cela pour rappeler un contexte historique un peu confus pour nous : mais l’histoire est une éternel recommencement, y compris quand les réactionnaires triomphent, et non les modernistes, comme dans la guerre d’Espagne. C’est toutes les guerres civiles et les enjeux des conquêtes de pouvoir que Moussorgski nous raconte ici
Christof Loy choisit de nous le dire, en partant du tableau d’histoire qui illustre le prélude et qui se reconstitue à la fin de l’opéra : les personnages enlèvent leurs oripeaux XVIIème et revêtent des costumes modernes pour raconter cette histoire de pouvoir et d’usurpation, de clans, de mafias aussi qui n’a plus rien d‘historique et qui est le spectacle de notre monde d’aujourd’hui, des pouvoirs traversés par les abus, la corruption, des sectes religieuses radicales (et leur suicide collectif), des petites et grandes trahisons, des privilèges et des vices, le tout devant un peuple plus ou moins prêt à embrasser le plus fort ou celui qui gave le plus, ou qui parle le mieux.
Cette histoire que Christof Loy veut la nôtre, il va nous la raconter avec une belle linéarité, une sorte de géométrie austère et tragique : pas ou peu de décor, quelques accessoires dont un cheval mort au premier plan, image des charniers qui accompagnent inévitablement ces conflits, image aussi d’une aristocratie, dont le cheval est l‘emblème, qui va laisser toutes ses plumes dans l’affaire.
Et pour cela, Loy va jusqu’au bout, y compris des abus, dénonçant un système de dépendance et d’esclavage qui trouve son climax dans le très fameux tableau des danses persanes, une « scène de genre » dans la plupart des mises en scène avec ballet oriental voire danse du ventre qui repose le public avant les crises du dénouement. Loy en fait une sorte de danse malsaine très tendue où de très jeunes filles sont données en pâture au Prince Ivan Khovanski (avec tout l’arrière plan pédophile qui révulse notre époque), c’est le moment le plus fort de la soirée, qui s’achève par son assassinat piloté par Shaklovity (Gábor Bretz), et effectué par une enfant, sorte de vengeresse de toutes les jeunes filles qu’on vient de voir, et qui fait du meurtre d’Ivan non seulement un meurtre politique, mais aussi une sorte d’action de légitime défense. C’est fort, c’est intelligent, et cela pose le pouvoir et ses excès à tous les niveaux de lecture sociale et individuelle. Quand le pouvoir abuse, il abuse partout.
Dans ce contexte historique, l’amour de Marfa pour Andreï Khovanski le fils d’Ivan prend un relief plus marqué : la fière représentante des Vieux Croyants aux prises avec les contradictions du sentiment et ses méandres, qui à la fois protège Andreï de lui-même (en intervenant pour la défense de la jeune Emma) et qui ne réussit pas à éteindre sa passion, contradictoire avec sa situation de « Vieille croyante », comme le lui reproche Susanna.
Un personnage complexe, difficilement lisible, mais en même temps figure emblématique de la tragédie, qui entraîne Andreï à la fin dans le suicide collectif, moins par idéal du martyr que pour passer ensemble et pour l’éternité le moment suprême. Mourant avec Andreï, Marfa ne meurt pas en martyr, mais blasphème puisqu’elle détourne le geste du martyr en geste suprême d’amour (évidemment, Moussorgski connaissait Norma, parce que c’est le même mouvement qui conduit au final tragique).
Lire cette mise en scène comme une nième transposition dans le style du Regietheater serait une erreur de lecture. Loy ne raconte pas l’histoire de la Russie, mais celle de Moussorsgki, 200 ans après, qui la lit comme un emblème tragique de toute l’histoire et du destin des peuples, l’œuvre de Moussorgski est actualisation : il respecte donc à la lettre pourrait-on dire les intentions du compositeur, proposant une lecture « actualisée » où les costumes modernes ( de Ursula Renzenbrink) deviennent d’une certaine manière des costumes de toujours : l’éternité a toujours les costumes du moment : l’intemporalité est marquée par une vision « contemporaine », le temps de toujours étant notre temps.
Et la relative linéarité, voire essentialité du déroulement, prend son sens alors, comme un travail sur les masses, sur le peuple (Khovanchtchina est un drame musical populaire), en le laissant occuper l’espace, unique protagoniste et unique décor de cet espace tragique (décor de Johannes Leiacker). Loy veut débarrasser l’œuvre de tout pittoresque (en jouant aussi sur les costumes, noirs et gris, d’où émergent quelquefois les Kaftans rouge-vif des Stretsly et centrer sur l’intemporalité des trafics et manœuvres politiques, sur le dos des peuples. Leur histoire, c’est notre histoire. Ainsi prend sens la reconstitution finale du tableau qui s’était déconstruit au départ : tout se termine par la fixité du tableau d’histoire, devant des rangs de bougies qui renvoient au bûcher, mais aussi au souvenir et à la mémoire, comme les bougies qu’on place devant la République à Paris. Commémorons, honorons et ravivons la mémoire, pour que plus jamais ça. Et pourtant, « ça » revient toujours. Les bougies s’éteignent comme la mémoire est volatile.
Loy signe ici un travail rigoureux mais simple, sans diversion, sans détails, presque essentiel. Moi qui ne suis pas loin de là un de ses sectateurs, j’ai trouvé qu’il avait fait là un travail qui force le respect.
Mais ce qui frappe dans cette production, c’est qu’elle forme un tout, et qu’à cette approche hiératique de l’histoire correspond un travail très intériorisé de la musique, un travail sombre, sans aucun maniérisme, sans décoratif inutile mené de main experte par Ingo Metzmacher.
Ingo Metzmacher, rare en France alors qu’il est l’un des chefs les plus importants de sa génération, est un chef qui a bâti sa carrière sur les œuvres du XXème siècle. J’engage fermement le lecteur (germanophone) à lire sa « biographie » qui est tout un programme « Keine Angst von neuen Tönen », en même temps qu’un voyage dans la musique d’aujourd’hui replacée dans le sillon de celle d’hier, avec des mots simples, des démonstrations claires, Metzmacher invite à l’audition et à la compréhension d’une musique qui semble se refuser à certains.
Et Metzmacher sait bien quel rôle Moussorgski a joué pour certains compositeurs du XXème siècle, Debussy (qui avait toujours Boris sur son piano), Ravel, Poulenc ou d’autres. Et quelle ouverture a constitué le retour aux versions originales, si avancées qu’elles paraissaient hors de propos ou fautives à un Rimski-Korsakov.
C’est donc en interprète de la musique d’aujourd’hui que Metzmacher aborde l’œuvre, valorisant notamment les bois, et contenant le volume des cordes, à qui un Rimski au contraire donnait plus d’importance dans les équilibres, utilisant les cuivres, mais non dans la rutilance, mais plutôt dans le drame (ils sont même sur scène), dans une interprétation qui à l’image de la mise en scène, évite totalement le pittoresque ou le gratuit. La palette des couleurs se met au service de l’action, et ainsi se construit un parfait système d’écho entre le plateau et la fosse où couleurs et sons se répondent, de manière ténébreuse.
Même les scènes de foule, et notamment le début qui pourrait se prêter facilement à une lecture pittoresque ( à travers le personnage du scribe notamment) garde cette concentration tragique, sombre et tendue. On pourrait aussi dire de même des danses persanes, qui n’ont plus rien de folklorique et dont la musique, vu ce qu’on voit en scène, sonne plus sarcastique sans avoir rien de cet orient de pacotille qu’on y entend quelquefois.
Il y est aidé par un chœur exceptionnel : le chœur d’Amsterdam, on le sait depuis le lointain Moses und Aron de Peter Stein avec Boulez, est l’un des plus engagés et ductiles des chœurs des opéras européens . Après avoir si fortement marqué le chœur du Grand Théâtre de Genève, Ching-Lien Wu récemment arrivée n’a fait que renforcer ses qualités, notamment en matière de diction.
La distribution dans son ensemble montre de grandes qualités d’homogénéité. On y reconnaît le remarquable travail de Jesús Iglesias Noriega, le coordonnateur artistique du DNO. Il n’y a pas de failles dans l’ensemble des artistes, même si çà et là on peut évidemment émettre quelques remarques ou réserves.
Dmitry Ivashchenko, l’une des basses de référence de la jeune génération, formé en Russie puis en Allemagne, donne à Ivan Khovanski un « coup de jeune » : la voix est claire, puissante, les aigus bien projetés, et le personnage est parfaitement incarné, dans son mélange de verve populiste et de chef violent et autoritaire. Sa voix est flexible, aussi claire dans les graves que les aigus, bien homogène. Chacune de ses interventions frappe par sa présence.
Face à lui, l’autre basse, Orlin Anastassov est Dosifei. Le rôle de Dosifei a été marqué par les interprétations des grandes basses du passé, Nicolaï Ghiaurov, Nicolaï Ghiuselev, Fedor Chaliapine, c’est à dire des timbres sombres, des basses profondes, sonores, capables d’intériorisation. Et leur formidable personnalité faisaient du personnage le centre de l’action.
La mise en scène fait de Dosifei une des personnalités du drame, sans en faire le centre. Dosifei est aux marches du drame, que la chute des Stretsly entraîne dans la catastrophe (bien que Pierre le Grand leur pardonne, dans l’opéra – mais pas dans l’histoire). Et Orlin Anastassov n’a pas la personnalité écrasante des grands anciens. Il n’a pas la personnalité scénique, et surtout il n’a pas la personnalité vocale. Le timbre est trop clair, même si les notes y sont : où est la basse profonde à laquelle nous sommes habitués ? Une basse parmi d’autres pourrait-on dire. Et c’est peut-être la surprise de la production qui relativise Dosifei pour valoriser le collectif.
La dernière basse (dans l’opéra, chaque groupe de pression politique a sa basse, Stretsly, Vieux Croyants et partisans du Tsar) c’est Shaklovity, qui prépare l’arrivée du Tsar par de basses besognes. C’est dans cette production le hongrois Gábor Bretz : voix profonde, merveilleusement timbrée, avec un aigu triomphant et un grave sans failles, son air puissant et noir est l’un des grands moments de la représentation ; sans aucun conteste, c’est la voix de basse la plus somptueuse de la soirée, et les théâtres auraient bien intérêt à se l’arracher, c’est un artiste de tout premier plan.
Mais chaque groupe a son ténor aussi, Andrei Khovanski, le fils de l’autre, et l’ex-amant de Marta est Maxim Aksenov. Voix claire, bel engagement scénique, avec quelques menus problèmes d’homogénéité, notamment dans la montée à l’aigu. Dans ce rôle ingrat et assez bref, la personnalité scénique est intéressante, vocale un peu moins, mais très honorable néanmoins.
Autre ténor, mais de caractère cette fois, le scribe (on se souvient l’importance que Moussorgski accorde à l’écriture et à la lecture dans ses livrets : voir Pimen, voir aussi la scène de Varlaam dans Boris, et ici cette figure populaire du scribe chargé d’écrire pour les autres). Andrei Popov est une jolie personnalité scénique et vocale, avec une belle projection et une notable expressivité.
Enfin Kurt Streit prête à Golitsyn son style. Le côté aristocratique du prince (qui lui aussi va chuter) est marqué dans cette manière très distinguée de chanter, diction, élégance, puissance aussi sont les caractères de ce Golitsyn, dont la « distinction » contraste avec les autres ténors. Une belle figure.
La plupart des rôles de complément sont d’ailleurs tenus avec les honneurs (Roger Smeets, Vasily Efimov, Morschi Franz, Vitaly Rozynko et Sulkhan Jaiani) selon le vieil adage qu’on lit les grandes maisons à l’excellence des distributions des « petits » rôles.
Du côté féminin, signalons l’ Emma de Svetlana Aksenova, très fraîche et jeune, dont le timbre contraste avec celui très sombre de Marfa, contraste de couleur aussi qui aide à la construction dramatique, et la Susanna d’Olga Savova, un de ces mezzo soprano à mi chemin entre mezzo et soprano dramatique, comme le montrent les aigus marqués, puissants, tenus de sa courte, mais marquante intervention. Olga Savova chante Brangäne et Brünnhilde au Marinski, et n’a donc pas de difficulté particulière dans Susanna, sauf qu’elle réussit à faire de son intervention un vrai moment de tension, très remarqué.
Enfin, Anita Rachvelishvili renouvelle le rôle de Marfa, dont elle fait une création presque originale. D’abord, la mise en scène la met incontestablement en valeur. Physiquement, elle rappelle la Bartoli dans la Norma de Caurier/Leiser (Salzbourg et Zürich), notamment par l’engagement et la présence. On a souvent vu des Marfa vêtues de longs voiles noirs, un peu immobiles, plus tout à fait femmes et pas encore fantômes. La féminité du personnage frappe ici de manière très forte, et c’est aussi le travail de Christof Loy.
Et vocalement, la Rachvelishvili confirme ici sa familiarité avec le répertoire russe (elle était déjà supérieure dans Konchakovna du Prince Igor de Tcherniakov au MET). La voix est ici impressionnante sur tout le registre, avec des graves sonores et des aigus triomphants, une voix puissante et qui secoue, mais pas seulement pour ses capacités éminemment musicales, mais aussi pour une interprétation subtile, profonde, très intérieure, d’une richesse de palette étonnante qui en fait la référence de la soirée. On reste étonné de la profondeur de l’expression, mais surtout des progrès et de l’approfondissement de cet art du chant qui en fait l’un des immenses mezzos du moment. Ne la manquez sous aucun prétexte : c’est un privilège rare que d’entendre de telles prestations.
Une fois de plus Amsterdam démontre être l’une des scènes qui compte en Europe aujourd’hui : comme toujours une production soignée, comme toujours une distribution équilibrée et de qualité, et comme souvent un chef de très haut niveau. Le voyage d’Amsterdam, si facile de Paris, s’impose. La série de Khovanchtchina est à peine en train de se terminer que s’annonce un autre chef d’œuvre du répertoire russe en juin prochain, La Dame de Pique (Mise en scène Stefan Herheim) avec en fosse le Royal Concertgebouw et au pupitre un certain Mariss jansons.[wpsr_facebook]
Pascal Victor / Artcomart
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