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LA SAISON 2024-2025 DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

C’est la Grande Boutique, c’est même la plus grande boutique au monde, avec ses deux théâtres dont chacun à lui seul pourrait faire le bonheur d’une grande capitale. L’Opéra Bastille est plus vaste que la plus grande salle d‘Allemagne, celle de Baden-Baden, et Garnier équivaut à Scala, Vienne ou Covent-Garden.

À Paris, pour étancher la soif d’opéra et de ballet de cette capitale bien connue comme phare de la musique mondiale, il faut deux salles d’un total de 4700 places à remplir.

L’État (alors de gauche) l’a voulu ainsi.
Conséquences ?

  • Il faut financer deux maisons au fonctionnement différent, et la moindre grève (un mot qui n’est pas inconnu chez les personnels de l’opéra) risque de faire vaciller le fragile équilibre de la maison. C’est ainsi que l’institution a été lourdement mise à mal ces dernières années avec les mouvements sociaux divers et la crise du coronavirus.
  • Il faut remplir au mieux les salles par une politique capable à la fois de rameuter les foules par des productions tiroir-caisse tout en gardant çà et là cette inévitable touche de « modernité » que sont les mises en scènes qui feront hurler un public parisien d’opéra assez peu disponible et peu ouvert mais qui feront un peu de buzz médiatiqIl faut à l’instar d’un théâtre de répertoire, remplir les cases vides des distributions de manière assez industrielle, avec un peu de stars et beaucoup de tout venant, et la nouvelle troupe locale composée de 9 chanteurs est encore un embryon de ce qui serait nécessaire pour faire tourner la boutique sur des forces locales, d’ailleurs on en parle moins…
  • Il faut ne pas (trop) faire appel aux stars de la baguette, chères et capricieuses, comme ce Gustavo Dudamel qui a eu le front de démissionner à peine (ou presque) nommé au poste de directeur musical de la maison.
    Faut-il d’ailleurs un directeur musical ? Les spectateurs ont-ils vu la différence depuis le départ de Dudamel ? Les productions qu’il avait dirigées étaient-elles si miraculeuses qu’on s’en souvienne encore avec des sanglots d’émotion ?
    Un directeur musical dirige quelques titres par an (trois à quatre au mieux) mais travaille surtout avec l’orchestre lors des concerts : c’est là qu’il se frotte au travail artisanal répété, c’était ce que faisait Barenboim à Berlin ou Abbado à Milan et encore plus Muti à la Scala à qui on reprochait même de trop diriger.
    Sans directeur musical, il y aura la saison prochaine seulement deux concerts symphoniques, concentrés en septembre et décembre 2024, et dans mon souvenir, il n’y a jamais eu de vrais cycles, comparables aux Akademiekonzert de Munich, à ceux de l’Orchestra del Teatro alla Scala, doublés par la saison de la Filarmonica della Scala à Milan, ou de la Staatskapelle Berlin à Berlin, et je ne parle pas du Philharmonique de Vienne, composé pour l’essentiel de musiciens de l’orchestre de la Wiener Staatsoper.
    Autre option, le directeur musical est là comme Sawallisch jadis à Munich, pour 70 soirées par an. Plus aucun chef ne le fait. Allez demander à un Jurowski (à Munich) ou à un Chailly (à Milan, deux productions par an) un tel régime !
    D’ailleurs, peu de stars de la baguette consentent désormais à descendre dans la fosse d’un opéra qu’ils ne dirigent pas par ailleurs comme directeur musical, sauf exceptions (Vienne un peu, Berlin un peu et Milan, vraie exception cette saison qui accueille notamment Thielemann et Petrenko)

Et à Paris, en 2024-2025, au milieu de chefs dont le niveau oscille de médiocre à très bon, il n’y aura qu’une seule star, Teodor Currentzis.

Mais l’État, surtout en cette période, ne veut pas d’ennuis avec l’opéra, de ces crises dont la longue histoire de la maison nous a abreuvés. L’État ne veut pas de directeurs provocateurs à la Mortier, ou flamboyants à la Lissner, il veut la paix et la concorde et surtout pas de vagues.
Ainsi, il semble avoir trouvé en Alexander Neef le gendre idéal, discret, bon gestionnaire, ne provoquant pas de polémiques, dans le vent pour introduire de la diversité, à l’écoute, et pas trop marqué artistiquement pour ne pas dire complètement plat de ce côté. Pour une fois, on n’entend pas de bruits sourds autour de lui ni de rumeurs dans les salons. Il vient donc d’être prolongé jusqu’en 2032, un mandat exceptionnellement long ce qui veut dire pour la puissance publique « tranquille pendant 8 ans » … On testera sur pièces car en la matière on en a vu d’autres.
En tous cas, Alexander Neef si tout va bien durera tout le temps du mandat du prochain Président (ou de la prochaine Présidente) de la République…

A – OPÉRA

Voici donc la saison 2024-2025 de L’Opéra National de Paris, qui ne mérite (au moins pour le lyrique) ni excès d’honneur, ni indignité. Le plat pays qui est le mien…
Nous verrons ce qu’il en est du ballet, particulièrement important à Paris.

Les productions :
Note : je ne comprends toujours pas la politique affichée en matière de titres. A priori on donne le titre en français (on est en France scrogneugneu), mais The Rake’s progress et non La carrière d’un libertin, Il Trittico et non Le Tryptique, et L’Isola disabitata non L’île déserte et Il viaggio, Dante et pas Le Voyage, Dante. Il faut être logique. Ou tout, ou rien. Alors je donne les titres originaux dans la langue dans laquelle les opéras seront donnés, ce qui est après tout le plus logique.

Nouveaux spectacles :

Offenbach : Les Brigands
Rameau : Castor et Pollux
Wagner : Das Rheingold
Debussy : Pelléas et Mélisande
Haydn : L’Isola disabitata

Dusapin : Il viaggio, Dante
Puccini : Il Trittico

Reprises :
Verdi : Falstaff
Puccini : Madama Butterfly
Gounod: Faust
Donizetti: La Fille du régiment
Mozart : Die Zauberflöte
Stravinsky : The Rake’s Progress
Verdi : Rigoletto
Janáček : Příhody lišky Bystroušky (la petite renarde rusée)
Bellini : I Puritani
Verdi : Don Carlos
Massenet : Manon
Rossini : Il Barbiere di Siviglia
19 titres dont 7 nouvelles productions, 7 opéras en français mais 5 opéras de répertoire français, ce qui est respectable et rassurera les vestales gallicanes.

a) Nouvelles productions :

Comme toujours, les nouvelles productions sont concentrées dans la deuxième partie de l’année, pour facilités d’exécution budgétaire.
APJ= Avant-première jeunes

Septembre-octobre 2024/Juin-juillet 2025
Jacques Offenbach : Les Brigands
9 repr. du 21 sept au 12 oct/8 repr. du 26 juin au 12 Juil.
APJ 18 sept.
Dir : Stefano Montanari (Sept-Oct)/Michele Spotti (Juin-Juillet)/MeS : Barrie Kosky
Avec Marcel Beekman, Marie Perbost, Yann Beuron, Laurent Naouri, Matthias Vidal, Helene Schneidermann, Doris Lamprecht etc…
Palais Garnier
Barrie Kosky a intérêt à réussir son coup pour remplir Garnier pendant 18 représentations, mais il est familier du fait. Deux chefs, Stefano Montanari, spécialiste de belcanto, baroque et Rossini, et donc très préparé à Offenbach, et Michele Spotti qu’on a entendu à Berlin dans La Belle Hélène et à Lyon dans Barbe Bleue avec une distribution solide faite de tous les spécialistes du genre, comme Vidal, Beuron et surtout Naouri, mais on note aussi deux piliers du lyrique Doris Lamprecht et Helene Schneidermann, qui savent remplir les scènes par leur intelligence et leur présence. À ne pas rater évidemment.

Janvier-Février 2025
Jean-Philippe Rameau : Castor et Pollux
12 repr du 20 janvier au 23 février 2025 – Dir : Teodor Currentzis/MeS : Peter Sellars
APJ le 18 janvier
Avec Jeanine de Bique, Stéphanie d’Oustrac, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon
Orchestre et chœur Utopia
Palais Garnier
Une opération « à la mode » et « à la mode salzbourgeoise », sans doute conçue ailleurs que dans les officines parisiennes, puisqu’on retrouve la paire Currentzis/Sellars (comme leur Clemenza di Tito par exemple) et que Teodor Currentzis en cure de dépoutinisation vient avec son nouvel orchestre et son chœur Utopia. Belle distribution, magnifique opéra, et opération habile qui va rameuter les foules. Encore une production à ne pas rater.

Richard Wagner : Das Rheingold
7 repr. du 29 janv. au 19 fév. – Dir : Pablo Heras-Casado / MeS : Calixto Bieito
APJ le 25 janvier
Avec Ludovic Tézier, Brian Mulligan, Gerhard Siegel, Marie-Nicole Lemieux, Eve-Maud Hubeaux, Simon O’Neill etc…
Opéra-Bastille
Mon petit doigt me dit que les dates permettent aux amateurs étrangers en goguette de coupler Wagner et Rameau, curiosités esthétiques de l’hiver à l’Opéra. C’est une production Lissner prévue avec Philippe Jordan, qui a sauté avec le Covid et les très noires heures de l’Opéra de Paris quand il s’y met. Voilà donc enfin ce Ring, en espérant que Calixto Bieito soit plus inspiré que dans ses dernières productions.
Avec Pablo Heras Casado au pupitre, cela nous donne un vrai Ring Ibérique. Je n’ai pas trouvé Heras-Casado renversant à Bayreuth dans Parsifal, ni dans aucun opéra où je l’ai entendu, mais sans doute me trompé-je car les trompettes de la renommée ne cessent de sonner, à vide pour mon goût.
Pour moi, le seul véritable attrait, c’est évidemment Ludovic Tézier en Wotan, il a la voix et le charisme, et si ça marche comme c’est probable il sera le Wotan réclamé partout ailleurs dans les prochaines années parce qu’on a besoin de nouveaux Wotan. Sinon, une distribution sans indignité, avec Hubeaux en Fricka (belle idée) et Lemieux en Erda, mais hélas Brian Mulligan en Alberich, et là c’est une vraie mauvaise idée (mais à Paris on a un vrai tropisme anglo-saxon qui fait prendre des vessies pour des lanternes) face à Gerhard Siegel Mime qui lui est un grand chanteur. Quant à Simon O’Neill en Loge… voire les tropismes locaux.


Février-Mars 2025
Claude Debussy : Pelléas et Mélisande
9 repr. du 28 février au 27 mars 2025 – Dir : Antonello Manacorda / MeS : Wajdi Mouawad
APJ le 25 février
Avec Sabine Devieilhe,  Sophie Koch, Huw Montague Rendall, Gordon Bintner, Jean Teitgen etc…
Opéra-Bastille
La production de Robert Wilson a largement fait son temps, de 1997 à 2017 et une nouvelle production se justifie. Confiée à Wajdi Mouawad, elle devrait attirer le public vu la popularité de l’artiste. La distribution avec Sabine Devieilhe et Sophie Koch, ne souffre pas de discussion, le Golaud de Gordon Bintner, interprète expressif et de forte présence scénique non plus, ainsi que l’Arkel de Jean Teitgen . On pousse beaucoup (effets d’agences…) en ce moment Huw Montague Rendall, chanteur très élégant et bon acteur, et le voilà en Pelléas mais la voix relativement petite risque de se perdre dans le vaisseau Bastille. Ce chanteur avait en effet déjà des difficultés à se faire entendre à Munich dans Il Conte des Nozze di Figaro.
Quant au choix d’Antonello Manacorda en fosse, alors qu’il ne manque pas de bons chefs pour Debussy, il est inexplicable et me laisse plus que quelques doutes.

Pascal Dusapin
Il viaggio, Dante
6 repr. du 21 mars au 9 avril – Dir : Kent Nagano / MeS : Claus Guth
APJ le 19 mars
Avec Bo Skovhus, Giacomo Prestia, Dominique Visse, David Leigh, Christel Loetzsch
Jennifer France.
Palais Garnier
« Operatorio » très habilement mis en scène par Claus Guth et déjà à Aix magnifiquement dirigé par Kent Nagano, ce voyage dantesque arrive à Paris avec une distribution modifiée puisque Bo Skovhus à la présence scénique saisissante succède à Jean-Sébastien Bou dans le rôle de Dante et David Leigh à Evan Hughes dans celui de Virgilio.
Le travail de Pascal Dusapin avait été accueilli favorablement à Aix, espérons qu’il en soit de même à Paris.

Avril-mai 2025
Giacomo Puccini : Il Trittico
10 repr. du 29 avril au 28 mai – Dir : Carlo Rizzi /MeS : Christof Loy
APJ le 26 avril
Avec Asmik Grigorian, Karita Mattila, Hanna Schwarz, Roman Burdenko, Misha Kiria, Enkelejda Shkosa, Joshua Guerrero etc…
Opéra-Bastille

Il Trittico n’a pas bénéficié à Paris de plusieurs reprises, c’est la troisième production, et aucune des deux autres n’a été reprise. On aurait pu rêver que la production de 2010 signée Luca Ronconi et présentée en 2008 à la Scala soit reproposée, comme hommage à un des grands metteurs en scène disparus, même si le spectacle a été étrillé par la presse… Mais Ronconi ne doit pas être très connu dans les étages élevés de l’Opéra-Bastille.
On reprend donc la production salzbourgeoise de Christof Loy. C’est un bon metteur en scène, en espérant que cette fois on puisse reprendre plusieurs fois le spectacle, même si Il Trittico est un défi pour les théâtres, à cause de sa distribution nombreuse et complexe.
En fosse, Carlo Rizzi. Faute de meilleure idée (mais en a-t-on beaucoup à Paris en la matière ?), c’est une assurance tous risques contre les aventures, chef très solide qui portera sans nul doute une distribution qui est celle de Salzbourg ou peu s’en faut toute construite autour d’Asmik Grigorian, la vedette de la soirée, qui chante les trois rôles, à la manière des grandes du passé.
Autour d’elle, quelques autres grandes (Karita Mattila, Hanna Schwarz), des chanteurs de la nouvelle génération comme Joshua Guerrero, belle voix de ténor entendue dans Faust de Mefistofele à Rome et surtout l’excellent Misha Kiria, qui explose dans les rôles bouffes rossiniens, et qui sera ici GiannI Schicchi. Enfin une grosse erreur à mon avis, Roman Burdenko dans Michele, baryton solide mais jamais convaincant dans des rôles italiens même s’il avait convaincu Salzbourg…
Une production toute faite, conçue ailleurs, c’est du garage de luxe et non une politique artistique. Mais au moins, le succès sera au rendez-vous.

Spectacle de l’académie
Mars 2025
Joseph Haydn : L’Isola disabitata
6 repr. du 11 au 21 mars 2025 – Dir : NN /MeS : Simon Valastro
2 matinées scolaires les 17 et 20 mars
Spectacle de l’Académie.
Amphithéâtre de la Bastille
Un metteur en scène qui est danseur et chorégraphe, Simon Valastro, pas de chef désigné, et spectacle accueilli (enterré ?) dans l’amphithéâtre de Bastille.
La Scala programme systématiquement en septembre dans la grande salle le spectacle de son Académie avec chœur et orchestre de jeunes dans un opéra du répertoire et une production éprouvée et populaire avec un bon chef et avec au moins une star dans la distribution faite pour le reste des membres de l’académie. Et la salle est remplie de jeunes. C’est une idée intéressante pour valoriser un travail non ?
A Munich, la Bayerische Staatsoper la prochaine saison confie son festival Ja,Mai ! à son studio. Et le plus souvent c’est au théâtre Cuvilliés, prestigieux théâtre baroque, que la production (une vraie nouvelle production) est accueillie.
Deux exemples qui montrent qu’on peut confier une vraie production et non une production à l’économie qui est marquée immédiatement « spectacle de jeunes ». Politique bizarre qui montre un manque de confiance dans les artistes qu’on forme et surtout le soin de limiter les pertes. Un Rossini à Garnier à des prix accessibles et très ouvert aux jeunes pourrait faire au moins un petit événement. Mais non. On reste dans le confidentiel sans gloire. Minable et comme souvent, sans imagination.

 

b) Reprises de répertoire

Septembre 2024
Giuseppe Verdi : Falstaff
7 repr. du 10 au 30 septembre 2024 – Dir : Michael Schønwandt – MeS : Dominique Pitoiset
Avec Ambrogio Maestri, Iván Ayón RIvas, Marie-Nicole Lemieux, Andrei Kymach, Olivier Boen, Gregory Bonfatti, Federica Guida.
Opéra-Bastille.
On commence la saison petit-pied avec une reprise sans grand intérêt. Certes, le Falstaff d’Ambrogio Maestri et la Quickly de Marie-Nicole Lemieux, mais une mise en scène passe-partout et un chef pas vraiment idoine pour cet opéra de chef. À ignorer.

Septembre-octobre 2024
Giacomo Puccini : Madama Butterfly
A : 8 repr. du 14 sept au 6 oct.
B : 6 repr. du 10 au 25 oct.
Dir : Speranza Scappucci MeS : Robert Wilson
Avec :
A : Eleonora Buratto, Aude Extrémo, Stefan Pop, Christopher Maltman, Carlo Bosi etc…
B: Elena Stikhina, Aude Extrémo, Stefan Pop, Christopher Maltman, Carlo Bosi etc…
Opéra-Bastille.
Après le début de saison pour remplir le vide avec Falstaff, cette Butterfly est faite pour que le touriste de passage puisse aller à Garnier pour Les Brigands et voir cette Butterfly vieille de 31 ans mais signée Robert Wilson en 1993 à Bastille, qui a rendu bien des services au tiroir-caisse. Avec une cheffe populaire (Speranza Scappucci) et une alternance de deux Butterfly, une chanteuse (Buratto) et une fausse gloire (Stikhina) on espère remplir Bastille, on remarque Aude Extrémo en Suzuki, on est surpris de Maltman en Sharpless qui mérite un plus beau rôle, complètement sous-distribué, et on rigole franchement de Stefan Pop en Pinkerton. Si vous y tenez, évitez Stikhina, et privilégiez Buratto.

Charles Gounod : Faust
8 repr. du 26 sept. au 18 oct. 2024 – Dir : Emmanuel Villaume – MeS : Tobias Kratzer
Avec Pene Pati, Alex Esposito/John Releya, Florian Sempey, Amina Edris, Marina Viotti, Sylvie Brunet-Grupposo, Amin Ahangaran
Opéra-Bastille
Pour un, tu as les deux, le couple à la ville Pene Pati/Amina Edris se retrouve ici à la scène, on aura donc une voix anonyme, gentillette et sans caractère pour une Marguerite créée dans cette production par la très grande Ermonela Jaho… Manière intelligente de construire des distributions. Alex Esposito (en alternance avec John Releya) et Florian Sempey complètent un cast où on relève même le nom de Marina Viotti en Siebel. Direction de Emmanuel Villaume, soit, mais seulement 8 représentations d’un Faust si typique du répertoire parisien quand à la même période il y en a 13 pour Butterfly.  Cherchez l’erreur, à moins que, comme je le sens, il y ait une réserve pour la mise en scène pourtant remarquable de Tobias Kratzer qui depuis sa création malheureuse et covidée n’a eu droit qu’à 6 représentations en public. Avec ces 8 cela fera en trois ans 14, soit à peine une de plus que la série des Butterfly alimentaires cette saison. Quand on a connu les catastrophes qui ont suivi l’abandon de la production Lavelli, on se demande pourquoi cette grande production qui fut une des victimes du Covid n’est pas mieux servie. On a l’impression qu’on la programme contraint et forcé. Trop intelligente et brillante pour Paris sans doute ?

Octobre-Novembre 2024
Gaetano Donizetti : La Fille du Régiment
12 repr. du 17 oct. au 20 nov – Dir : Evelino Pidò – MeS : Laurent Pelly
Avec Julie Fuchs, Lawrence Brownlee, Felicity Lott, Lionel Lhote, Susan Graham etc…
CQFD : 12 repr. (seulement 8 pour Faust…) pour la super production vue revue et repassée partout dans le monde depuis près de deux décennies de Laurent Pelly qui refait un tour à Bastille dans une jolie distribution, avec le très sûr mais très habituel Evelino Pidò, et deux mythes Susan Graham en Marquise de Berkenfield et Dame Felicity Lott en Duchesse de Crackentorp, tandis que Julie Fuchs sera Marie et Lawrence Brownlee Tonio. Du velours pour le tiroir-caisse.

Novembre 2024
W.A.Mozart : Die Zauberflöte
10 repr. du 2 au 23 novembre 2024 – Dir : Oksana Lyniv – MeS : Robert Carsen
Avec Pavol Breslik, Jean Teitgen, Aleksandra Olczyk, Nikola Hillebrand, Mikhail Timoschenko, Mathias Vidal etc…
Opéra-Bastille
Encore une fois Zauberflöte pour 10 représentations dans la production Carsen vue et revue depuis 2014 (presque une fois par saison). Carsen, le Canada Dry de la modernité dans une production passable et sans grande saveur, avec un cast correct sans plus (si l’on excepte Teitgen et Breslik) et en fosse Oksana Lyniv, gage de féminisation des podiums, mais pas forcément d’un Mozart novateur.
Du rien qui fait de la mousse.

Novembre-décembre 2024
Igor Stravinsky : The Rake’s Progress
7 repr. du 30 nov. au 23 déc. 2024 – Dir : Susanna Mälkki – MeS : Olivier Py
Avec Golda Schultz, Stanislas de Barbeyrac, Iain Paterson, Cilve Bailey, Jamie Barton etc…
Palais Garnier
C’est la troisième fois que réapparaît cette production d’Olivier Py des années Mortier, globalement appréciée à sa création dans une distribution qui voit un inattendu Stanislas de Barbeyrac en Tom Rakewell et le bien pâle Iain Paterson en Nick Shadow, tandis que Golda Schultz sera Anne Trulove. Un cast contrasté où l’on note Jamie Barton qu’on essaie partout de vendre comme un mezzo-soprano de qualité en Baba la turque. En fosse, une vraie garantie : Susanna Mälkki, qu’on suivra avec une attention particulière.

Décembre 2024/Mai-juin 2025
Giuseppe Verdi : Rigoletto
A : 8 repr du 1er au 24 déc. 2024 (Dir : Domingo Hindoyan – MeS : Claus Guth)
B : 10 repr. du 10 mai au 12 juin 2025 (Dir : Andrea Battistoni – MeS : Claus Guth)
Avec
A : Liparit Avetisyan, Rosa Feola, Roman Burdenko
B : Dmitry Korchak, Slávka Zámečníková, George Gagnidze
Opéra-Bastille
Mazette ! 18 représentations en deux séries, cela sent son tiroir-caisse à plein nez, avec un titre qui attire, dans une production qui pourtant a fait crier un certain public Vade retro Guthanas !.
Les atouts : les Gilda, Rosa Feola en décembre et l’excellente Slávka Zámečníková en mai et juin. Les ducs de Mantoue (Liparit Avetisyan en Décembre et Dmitry Korchak en mai juin) sont pour l’un une voix à découvrir (Liparit Avetisyan) plutôt correcte et l’autre une voix connue depuis longtemps et qui vient de chanter un Arnold superbe à la Scala (Dmitry Korchak).
Les (grandes) douleurs : les deux Rigoletto, Roman Burdenko qui ne fonctionne ni par phrasé ni par style dans le répertoire italien et George Gagnidze sans aucun intérêt dans aucun rôle.
Pour le reste, notons Alexander Tsymbalyuk en Sparafucile dans la distribution B et Aude Extrémo en Maddalena dans la distribution A
En fosse de très bons professionnels, que ce soit Domingo Hindoyan ou Andrea Battistoni.
Si on a envie…

Janvier-Février 2025
Leoš Janáček : Příhody lišky Bystroušky (la petite renarde rusée)
6 repr. du 15 janv. au 1er fév. – Dir : Juraj Valčuha – MeS : André Engel
Avec Elena Tsallagova, Iain Paterson, Paula Murrihy, Frédéric Caton, Eric Huchet etc…
Opéra-Bastille

Troisième reprise de cette production Engel (ère Mortier) depuis 2008, et absente depuis 14 ans de la scène de l’Opéra-Bastille, cette reprise se justifie avec l’éternelle et très émouvante Renarde d’Elena Tsallagova, irremplaçable dans le rôle. Très remplaçable en revanche Iain Paterson, et pour le reste distribution solide, avec du très solide en fosse, l’excellent Juraj Valčuha qui pourrait être plus fréquent à Paris (lui confier Pelléas par exemple aurait été une meilleure idée que le choix qui a été fait).

Février-mars 2025
Vincenzo Bellini : I Puritani
10 repr. du 6 févr. au 5 mars 2025 – Dir : Corrado Rovaris / MeS : Laurent Pelly
Avec Lisette Oropesa, Roberto Tagliavini, Lawrence Brownlee, Vartan Gabrielian etc…
Opéra-Bastille
C’est évidemment Lisette Oropesa qui fait tout le prix de cette reprise de la production indifférente de Laurent Pelly, dirigée cependant par Corrado Rovaris, bon spécialiste de ce répertoire. Pour le reste Roberto Tagliavini et Lawrence Brownlee garantissent un vrai niveau.
Pour Lisette Oropesa…

Mars-Avril 2025
Giuseppe Verdi : Don Carlos
7 repr. du 29 mars au 25 avril – Dir : Simone Young / MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Charles Castronovo, Marina Rebeka, Ekaterina Gubanova, Christian van Horn, Andrzej Filończyk, Alexander Tsymbalyuk etc…
Opéra-Bastille
Quand on a connu les distributions initiales de Don Carlos et puis la reprise en italien Don Carlo à Bastille, on est un peu surpris de l’absence totale d’effort sur cette reprise, aussi bien en fosse où Simone Young n’est pas une verdienne A.O.C loin de là et où la distribution est assez passe-partout. Avec une Rebeka en Elisabeth qui promènera son chant glacé et sans âme et Castronovo qui devient le Don Carlos de répertoire (comme sorti d’un catalogue) un peu partout. Par ailleurs, Gubanova est une chanteuse intelligente, (mais Eboli ?), et essayer Andrzej Filończyk en Posa peut être intéressant. Quant à Van Horn c’est une grande belle voix de basse, ce qui ne suffit pas toujours pour faire un Philippe. Distribution non pensée, pour un tel chef d’œuvre…

Mai-juin 2025
Jules Massenet : Manon
8 repr. du 29 mai au 20 juin 2025 – Dir : Pierre Dumoussaud /MeS : Vincent Huguet
Avec
(29/05 – 6/06) Nadine Sierra, Benjamin Bernheim (jusqu ‘au 9 juin)(9-20/06) Amina Edris, Roberto Alagna (à partir du 11 juin)
Et Andrzej Filończyk, Nicolas Cavallier, etc…
Opéra-Bastille
En alternance, le ténor en vogue, et celui qui le fut et qui reste fascinant en Des Grieux, Nadine Sierra en Manon écrase Amina Edris, voix jolie mais assez anonyme.
Pierre Dumoussaud en fosse, c’est une garantie.
Pour les amateurs de “petites tables”.

Juin-juillet 2025
Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia
12 repr. du 10 juin au 13 juil. – Dir : Diego Matheuz – MeS : Damiano Michieletto
Avec Levy Segkapane, Carlo Lepore, Isabel Leonard (10/25 juin) /Aigul Akhmetshina (28/06-13/07), Mattia Olivieri, Luca Pisaroni etc…
Une des productions tiroir-caisse de la maison.

Belle distribution au moins pour les voix masculines avec des artistes nouveaux et vraiment intéressants comme Levy Segkapane et Mattia Olivieri et d’autres plus expérimentés et toujours excellents comme Carlo Lepore et Luca Pisaroni.
Du côté féminin, ne manquez pas Aigul Akhmetshina et privilégiez donc juillet et non juin parce qu’Isabel Leonard est une Rosine trop vue et revue.
En fosse, pourquoi un chef aussi pâle que Diego Matheuz quand l’Italie regorge de chefs jeunes et valeureux pour Rossini ?

B – BALLET

 

L’espoir renaît ?
(Par Jean Marc Navarro)

Les quinze dernières années nous ont offert tout loisir d’observer avec fascination la béance entre le discours officiel de l’Opéra national de Paris arguant avec aplomb d’un prétendu « équilibre de programmation de danse entre classique et contemporain » et la réalité d’un évincement progressif mais forcené du répertoire académique, jusqu’au naufrage des dernières propositions de Mlle Dupont. Depuis l’arrivée du nouveau directeur de la danse José Martinez, une petite transformation semble s’opérer, petite touche par petite touche.

  • Dans la programmation, évidemment :

José Martinez, qui demeure fidèle à sa cohérence entre propos et actes, maintient voire accentue son ambition pour un équilibre réel et non fantasmé vers des saisons plus barycentrées sur des affiches classiques au sens large. Paquita (Pierre Lacotte), dont la dernière reprise remonte à 2015 et La Belle au bois dormant (Noureev d’après Petipa), qui n’a pas présentée depuis fin 2013 (cela donne le tournis !), reviennent à l’affiche, enfin ; Martinez engage là un travail de reconstruction massif mais salutaire car le corps de ballet a perdu de sa mémoire collective, de son corps commun l’empreinte de ces œuvres et peu sont les solistes qui ont incarné les rôles titres. Avec l’entrée au répertoire de Sylvia dans la production de Manuel Legris en fin de saison, c’est un joli signe d’inscription de la Compagnie dans son histoire qu’offre le directeur de la danse. L’œuvre a été créée à l’Opéra de Paris, Manuel Legris avait dansé dans la production de Lycette Darsonval à l’École de danse, y a créé 20 ans plus tard l’Aminta de Neumeier (aux côtés, excusez du peu, de Mlles Loudières et Platel, de Nicolas Le Riche et… d’un certain José Martinez), en a remonté une version académique à Vienne puis à Milan ; après une nouvelle éclipse de 20 ans, voilà donc l’œuvre de retour à Paris

Grandes productions « néo-classiques » aussi au rendez-vous avec les reprises de Mayerling et Onéguine. La date que tout le monde a déjà noté en lettres d’or et de larmes dans l’agenda : 1er mars 2025 – après plus de 20 ans d’étoilat, à porter au sommet les couleurs de la sacro-sainte École française, qui est désormais plus un slogan qu’une réalité mais dont après Jean-Guillaume Bart ou Manuel Legris il incarne les derniers feux (avant une renaissance ?), Mathieu Ganio, joyau de la Compagnie, fera ses adieux à la scène dans le chef d’œuvre de Cranko. Comme Manuel Legris 16 ans avant lui, comme Isabelle Ciaravola 11 ans avant lui. On y sera. On ovationnera. On pleurera. Il n’est pas annoncé de Défilé du Ballet pour l’occasion (Mathieu Ganio en ferme la marche depuis qu’il est Doyen du Ballet) ; on espère que la chose sera tout de même organisée à titre exceptionnel pour rendre pleinement hommage à celui est l’une des grandes figures du monde de la danse de ce dernier quart de siècle !

Après des années de saisons beaucoup moins riches en grosses machines, espérons que le Ballet (154 danseurs hors surnuméraires) tienne le choc physique pour absorber ce remède de cheval que propose José Martinez !

Coloration plus contemporaine avec la soirée d’ouverture de saison de danse. Le Maître William Forsythe remontera son résolument enthousiasmant hit Blake Works I et travaillera à la refonte de Rearray dans une version pour ensemble de danseurs tandis que le chorégraphe Johan Inger, dont la patte contemporaine n’a rien de disruptif ni d’outrancièrement conceptuel, fera ses débuts à l’Opéra. Le Défilé du Ballet sera proposé sur certaines dates de cette série.

Belle soirée également en vue avec le double bill Sharon Eyal / Mats Ek ! La reprise du chef d’œuvre d’absurde qu’est Appartement (dernière reprise en 2012, encore plus ancienne que pour La Belle!) y côtoiera une création… sur pointes ! L’anecdotique Play et sa piscine de boules vertes rempliront les caisses à l’occasion des fêtes. La saison se clôturera par une création d’Hofesh Shechter, un des derniers oripeaux des programmations imaginées par Aurélie Dupont.

L’École de danse présentera ses habituelles démonstrations et son spectacle. Vivement le retour du Gala des Écoles, où Mlle Platel invite des élèves d’écoles de ballet du monde entier et qui est à chaque fois une fête extraordinaire !

  • Dans la vie de la Compagnie ensuite.

La mise en valeur de talents non étoilés dans les rôles principaux des ballets académiques présentés cette saison, la suspension du concours de promotion pour les Sujets (pour accéder au rang de Premier danseur), le changement très notable de tonalité des artistes dans leurs interventions médiatiques ou instragramesques (il semblerait que dire son plaisir de la danse classique ne soit plus tabou !), la remise en place de soirées jeunes chorégraphes, laissent entrevoir un petit changement d’atmosphère, de dynamique collective dont le temps dira s’ils se pérennisent.

  • Dans le rapport au public enfin (ou surtout ?).

L’engagement d’annoncer les distributions des rôles principaux très en amont des représentations a été tenu – même si la valse des blessures a conduit à ce que, sur la série de 13 représentations de La Fille mal gardée, seules 2 fussent in fine conformes aux annonces initiales (les statistiques ne sont guère plus flatteuses pour la série de Don Quichotte concomitante) ! Les séances de répétitions publiques, très appréciées des balletomanes, ont fait un retour remarqué – même si elles sont désormais payantes. Révolution par ailleurs : le directeur communique en personne sur les réseaux sociaux, que manifestement il consulte régulièrement.

Bref, en douceur, en cohérence, en confiance, sans esbrouffe, il semble que José Martinez prenne le temps de travailler sur l’ensemble des dimensions qui permettront au Ballet de regagner l’âme et le niveau qu’il a perdus. « Commencerait-on à entrevoir la possibilité de reprendre le chemin de la ligne 8 pour aller voir du ballet à l’Opéra, après tant de saisons de vache anorexique ? », nous interrogions-nous lors de la présentation par José Martinez d’une saison 2023-2024 qu’il n’avait eu les moyens que de marginalement remanier. À ce train-là, la lumière au bout du tunnel risque de vite apparaître .

 

C – ET LE RESTE…


Le reste, il est un peu confus, signe du relatif manque d’intérêt pour ces diverses manifestations qui pourtant pour certaines permettent :

  • Aux forces de la maison de se produire pour elles-mêmes
  • Aux artistes locaux (Académie ou troupe dont on a tant parlé) de se produire
  • À un plus large public d’accéder à des manifestations pour des tarifs moins socialement sélectifs.

Mais pour cela, il faudrait une communication plus ciblée, un agenda plus lisible, bref, une politique plus rigoureuse qui hiérarchise et sache communiquer.

L’offre n’est pas inexistante mais désordonnée et mal mise en valeur (déjà dans la brochure, assez peu hiérarchisée ou classée). On compte 2 concerts symphoniques, 2 galas, 4 récitals de stars à Garnier, 4 midis musicaux, 4 concerts de musique de chambre dans l’Amphithéâtre de Bastille, 13 concerts rencontre au Studio-Bastille et 7 concerts récital des artistes de l’Académie dans l’Amphithéâtre de Bastille, un concert de gala spécial académie à Garnier, et un concert dit « ADO » (apprentissage de l’orchestre) fait soit un peu moins de 40 manifestations diverses, ce qui n’est pas indifférent.

Alors j’ai essayé de structurer pour comprendre l’articulation des différentes offres :

Concerts et manifestations des Forces de l’Opéra

  1. Concerts symphoniques (à la Philharmonie de Paris):
    – 13 sept. 2024 : Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Tugan Sokhiev
    Chostakovitch : Symphonie n°4
    – 9 décembre 2024 : Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Teodor Currentzis
    Stravinski : L’Oiseau de feu, suite de ballet (1945)
    Ravel : Daphnis et Chloé, suite n°2, la Valse
    Deux concerts qui semblent posés là par hasard alors qu’une petite saison symphonique régulière (5 concerts ?) dont l’objet serait de valoriser l’orchestre et d’inviter des chefs prestigieux qu’on n’entend pas en fosse, ce qui pourrait leur donner envie d’y descendre…
    Sokhiev et Currentzis ont les profils qu’il faut, mais il faudrait peut-être construire (pas forcément à la Philharmonie, mais à Bastille par exemple) un travail de programmation plus rigoureux et articulé
  2. Concerts de musique de chambre– Midi musicaux au Palais Garnier
    Les 27 octobre 2024, 23 mars, 4 mai, 22 juin 2025
    – Musique de Chambre à l’Amphithéâtre Olivier Messiaen à Bastille
    Les 4 oct. et 20 déc. 2024, 18 janvier, 8 mars et 3 mai 2025Concerts thématiques intéressants mais à l’agenda totalement anarchique. Le spectateur doit pouvoir compter sur des rendez-vous fixes, identifiables, lisibles. Ici, c’est le petit bonheur la chance, et ce n’est pas la meilleure voie pour attirer un public plus large.
  3. Concerts-rencontre (au Studio-Bastille)
    Là encore une excellente initiative (concerts commentés de musiciens ou d’artistes du chœur) , et cette fois-ci un peu mieux structurée et organisée selon une périodicité assez lisible (1 concert/quinzaine à 13h en 2024, après cela se brouille)
    Les 3, 17 oct, 7, 21, 28 nov, 12 déc. 2024
    Les 6, 27 févr, 27 mars, 3 avr., 22 mai, 5, 26 juin 2025


    Chant lyrique       

        a) Récitals de chant (Palais Garnier)

L’art du récital se perd et ces 4 grands noms du chant, à des stades différents de la carrière devraient attirer du public,. Raison de plus pour déplorer encore une fois un agenda disloqué alors qu’une programmation étalée sur la saison (un récital par mois par exemple) pourrait permettre à un public de revenir à ces manifestations avec des noms incontestables du chant d’aujourd’hui qu’on n’entend pas forcément dans la saison. L’offre est insuffisante pour une institution comme Paris.

 

24 nov. 2024: Benjamin Bernheim (piano Carrie Ann Matheson)
9 mars 2025 : Renée Fleming (piano NN)
20 mars 2025 : Nathalie Dessay (piano Philippe Cassard)
19 mai 2025 : Elina Garanča (piano Malcolm Martineau)

b) Concerts et récitals des artistes en résidence à l’Académie

On ne peut que saluer la mise en valeur de l’Académie, structure ouverte à une trentaine d’artistes (chanteurs, musiciens, metteurs en scène…) qui se produisent aussi bien dans des concerts spécifiques que dans des spectacles. L’histoire récente de l’Opéra national de Paris montre que la formation des jeunes fait structurellement partie de sa mission depuis des décennies, mais a été élargie par la fondation de l’Académie par Stéphane Lissner, sur le modèle de celle qu’il avait fondée à Aix-en-Provence.
L’intérêt d’une Académie, vaste atelier sur le modèle des Botteghe médiévales autour d’artistes de renom est d’offrir aux jeunes artistes de participer à des spectacles de la saison et côtoyer des professionnels de tous ordres et de tous niveaux.
L’Opéra affiche aussi une volonté sociale marquée, pour labourer les banlieues peu concernées par l’opéra ou l’outre-mer qui jusqu’à des temps récents n’avait pas été l’objet d’un grand intérêt.
Tout cela est éminemment positif, mais si les initiatives sont nombreuses, elles vont un peu dans toutes sortes de directions, sans véritable ligne ni affichage.
Si l’on compare avec la Scala, qui possède depuis 1997 une Académie fondée par Riccardo Muti, elle affiche un orchestre de jeunes spécifique qui outre des spectacles-maison, est invité dans d’autres manifestations (comme le Festival Donizetti de Bergamo mais pas seulement). Il suffit de se rendre sur le beau site de l’Académie de la Scala pour constater l’architecture forte du projet et la manière dont le théâtre communique.

À l’Opéra de Paris, si le projet a plus ou moins la même ambition, il suffit de comparer le spectacle de l’Académie, très discret dans l’Amphithéâtre Olivier Messiaen, marqué « spectacle de jeunes » un peu timide comme on l’a signalé, et celui de la Scala, cette année Il Cappello di paglia di Firenze, du 4 au 18 septembre prochain, un des spectacles de la saison dans la grande salle dont l’orchestre (de l’Accademia) est dirigé par un chef aussi expérimenté que Donato Renzetti, pour comprendre qu’il y a loin de la coupe aux lèvres.
A Paris, il y a aussi une tentative de former un orchestre de jeunes (le projet ADO, Apprentissage de l’Orchestre), mais encore très discret.
Enfin, si les mécènes abondent pour financer l’Académie de l’Opéra de Paris, on reste stupéfait que ne soient pas sollicités des Fonds européens dans le cadre du Fonds social Européen par exemple qui n’apparaît pas, alors que ce type de projet entre évidemment dans les critères d’attribution. Mais l’Europe…c’est comme l’Orient, c’est compliqué…

  •          Palais Garnier: Concert de gala

Orchestre de l’Opéra national de Paris, Dir : Patrick Lange
Thème : Bizet et ses contemporains.

  •          Amphithéâtre Olivier Messiaen : Récitals et Workshop
    26 sept. 2025 : concert d‘ouverture
    16 oct, 13 nov, 18 déc 2024, 9 avr, 14 mai 2025
    20 juin 2025: Workshop de mise en scène

Une remarque, pour clore ce chapitre : on a tant claironné la naissance d’une troupe, et pourtant ses artistes ne semblent pas mis en valeur par des récitals qui pourraient les faire mieux connaître. Dans la forêt d’initiatives, pourquoi pas des rencontres avec la troupe maison ? A moins que ces rencontres soient bien dissimulées et que je ne les aie pas repérées…

 

  • Manifestations de prestige

Leur fonction est de récolter des fonds et de permettre aux mécènes d’inviter leurs affidés et de profiter du cadre prestigieux de Garnier, toujours moins triste que Bastille et qui permet par ses espaces publics vastes, d’organiser des manifestations brillantes.

Deux « Galas »

  1. 24 janvier 2025
    150 ans du Palais Garnier    1875-2025, le Palais Garnier malgré l’existence de Bastille reste le symbole de « L’Opéra » dans ce qu’il a de riche, de doré, d’exclusif, et de machine à rêvesAlors, pour le fêter seront réunies orchestre et chœurs, corps de ballet, Académie, école de danse, c’est-à-dire toutes les forces de l’Opéra National de Paris et pour couronner le tout Ludovic Tézier et Lisette Oropesa. 
  2. 11 mai 2025
    Concert des Ambassadeurs de Rolex
    (Partenariat Opéra national de Paris et Philharmonique de Vienne)

Les ambassadeurs Rolex, Juan Diego Flórez, Sir Bryn Terfel, Sonya Yoncheva, Yuja Wang, Rolando Villazon « rejoignent sur scène les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Vienne pour une performance inédite »(sic).
Le bénéfice de ce concert sera intégralement reversé à l’Orchestre Lyrique des  Jeunes de l’Opéra national de Paris (projet ADO que nous avons déjà évoqué).

 

Conclusion

 

La situation financière dramatique de l’Opéra national de Paris les années précédentes a imposé la patiente reconstruction entamée par Alexander Neef doit être saluée, ce qui nécessite des spectacles susceptibles de réunir un public nombreux, et donc éviter les spectacles soi-disant élitistes (je déteste cet adjectif qui déterminerait à l’opposé des spectacles « populistes »). De fait, les metteurs en scène – car c’est là le nœud de l’affaire- des nouvelles productions (Kosky pour Offenbach, Sellars et Currentzis, Wajdi Mouawad sont des personnalités populaires à Paris– encore que Kosky n’ait pas fait grand-chose à Paris, mais sa réputation le précède). Calixto Bieito est un choix Lissner que Neef ne peut que prendre par force, mais un Ring ne peut que faire le plein, vu que même la lamentable production Krämer l’avait fait… Pour le reste, Guth pour Pascal Dusapin est la niche contemporaine plus admissible que lorsqu’il touche à Bohème, quant au Trittico, c’est Grigorian qui fait fonction d’aimant.

On note une lente évolution positive sur le ballet et un certain désordre dans l’offre complémentaire (concerts et récitals).
Au total, c’est Ludovic Tézier en Wotan qui est l’événement de la saison, le seul.
Pour le reste, des choses attendues, même si elles peuvent paraître excitantes (la formule Sellars-Currentzis est déjà largement consommée et consumée) et sinon, ordinaire administration et quelques étrangetés.
Cette maison dite nationale financée à 40% par l’État et pour le reste par la recette et le mécénat est une victime de la politique lamentable de l’État à son égard qui l’a voulue trop grosse et trop coûteuse mais qui l’accuse en même temps de coûter trop cher, dans le genre « qui veut noyer son chien… » au milieu d’une politique culturelle qui est la vingtième roue du carrosse macronique. Nous en avons déjà longuement abordé la question cf. notre article : « La valse des branquignols »

Alors, notre opéra national n’est pas responsable d’être un mastodonte et même avec ses incohérences, ses surprises, ses choix bizarres, je l’aime pour son histoire, pour ce qu’il m’a appris, pour le rôle qu’il a eu dans mon histoire mélomaniaque.

AH ! MON DIEU QU’IL EST BEAU L’OPÉRA DE PAPA ! SUR LE “MODERNISME” À L’OPÉRA …

Résurrection de l’opéra, par Cham © BnF Gallica

Ces derniers mois, pour expliquer les motifs d’une éventuelle désaffection des publics pour l’opéra, on a vu apparaître dans la presse et les réseaux sociaux plusieurs contributions mettant en cause les mises en scène « modernes » qui ruineraient le plaisir de l’opéra.
Ainsi, par leurs excès, les horribles metteurs en scène auraient contribué largement à éloigner le public des opéras, à cause tout à tour du Regietheater (encore une fois il faudrait m’expliquer ce qu’on entend par là) des « transpositions » (là encore il faudrait expliquer pourquoi, comment et depuis quand), du culte de la laideur (là encore une notion toute relative…) etc.. etc… Un chef d’orchestre indigne a même enfilé un masque de sommeil pour diriger au Festival de Torre del Lago-Puccini en guise de protestation contre la mise en scène…
Alors j’ai voulu savoir ce que ces contempteurs entendent par mises en scène « modernes » et ce qu’ils désirent en retour. J’ai d’abord pensé naïvement que ces mélomanes amers appelaient de leurs vœux des mises en scène non « modernes » et pour mieux comprendre, j’ai consulté un dictionnaire d’antonymes, et voilà ce qu’on trouve pour les antonymes de moderne (source, http://www.antonyme.org/antonyme/moderne).

anachronique ancien antique archaïque arriéré classique démodé dépassé désuet fossile inactuel obsolète périmé passé préhistorique primitif rococo suranné traditionnel vétuste vieilli vieillissant vieillot.

En appliquant tour à tour ces adjectifs à l’expression « mise en scène », le paysage ressemble à un grenier ou à une échoppe de marché aux puces. Je ne peux me résoudre à cette pensée tragique qu’une partie des mélomanes (et des journalistes, et des chanteurs et des chefs) souhaite des mises en scènes obsolètes, primitives, surannées, vieillottes, j’en passe et des meilleures…

Devant les absurdités qu’on lit çà et là, qui sont plus souvent des invectives que des analyses, et nourri par l’histoire des réceptions du public, des publics de l’époque de leur création à des mises en scènes devenues ensuite culte (pensons à Chéreau à Bayreuth), et par la question de la complexité d’un art qu’on veut réduire au simplisme, je voudrais rappeler quelques éléments face à des manifestations antihistoriques, anticulturelles et antiartistiques qui ressemblent aussi beaucoup à des réactions idéologiques (et politiques) que l’ai fétide ambiant encourage  pour certains, corporatistes pour d’autres.

 

Quelques évidences pour commencer

Il y a eu quelques attaques en règle dans le monde de l’opéra contre les tendances des mises en scène contemporaines qui ont réveillé la bête et tenté de répondre à une question qui ne se pose pas.
Si ces gens savaient un peu de quoi on parle, ils sauraient que le Regietheater est un mouvement né à la fin des années 1970, et que ses représentants ont aujourd’hui entre 70 et 80 ans, quand ils ne sont pas décédés. C’est une appellation commode pour mettre dans un même sac toutes les mises en scènes qui dérangent un certain public réactionnaire, qui a toujours existé, le même qui huait Wieland Wagner ou Patrice Chéreau ou Jorge Lavelli quand ils proposaient leurs visions nouvelles à l’opéra. Rien n’a changé.
À lire ces libelles, on affirme qu’en France par exemple la désaffection du public signifie fin de l’opéra dont on rend responsable les mises en scènes. Or, liste des théâtres en main, la plupart ont perdu du public mais l’écrasante majorité des opéras en France propose des productions traditionnelles, seules des institutions comme l’Opéra de Paris (et pas toujours), l’Opéra de Lyon, l’Opéra du Rhin, quelquefois l’Opéra de Lille proposent des mises en scènes contemporaines qui peuvent « heurter » un public traditionaliste. Les autres théâtres qui proposent de l’opéra proposent des productions plutôt « classiques ». Si l’on écoute ces libelles la désaffection devrait toucher en premier les premières, ce qui n’est pas vérifié… mais qui se vérifie aussi ailleurs, là où le « Regietheater » est encore un mot inconnu. On a observé une lente érosion des publics en Italie aussi, un pays où ce mot est encore plus inconnu qu’en France.
Donc l’argument est agité pour faire buzz, dans des médias français d’opéra ou de musique classique très largement opposés aux mises en scènes contemporaines et aux évolutions du théâtre.
L’avenir de l’opéra est une question qui se pose depuis des dizaines d’années : il suffit de relire les interviews de Gerard Mortier déjà quand il était à la Monnaie, ou de Rolf Liebermann quand il était à Paris, à une époque où le public était en extension (une extension à laquelle on a répondu par de nombreuses constructions de salles et d’auditoriums). L’avenir du genre est une question qui se pose, mais pas sous le prisme des mises en scènes, plutôt sous le prisme général des exigences du genre lyrique à tous les niveaux, et c’est une autre question.
Cette question commence d’ailleurs à se poser dans des pays de tradition plus musicale, même si ce n’est pas exactement dans les mêmes termes.
Il faut distinguer aussi les articles opportunistes, comme celui paru dans Le Temps le 12 septembre dernier, à relier évidemment au changement de direction à prévoir au Grand Théâtre de Genève, où Aviel Cahn part pour Berlin dans trois saisons. Il s’agissait de peser indirectement sur le débat de la succession, dans une Suisse où deux des trois théâtres les plus importants (Bâle et Zürich) sont plutôt ouverts, et où le choix d’Aviel Cahn à Genève avait été considéré comme une rupture après une dizaine d’années de ronronnement. Donc l’article en question ouvrait un débat qui avait de fortes implications locales.
Mais évidemment, on s’en est emparé dans les officines, c’était trop beau, d’autant que des stars du chant comme Jonas Kaufmann relayaient le même refrain.
Dernier point, on a en France récemment porté aux nues la Carmen rouennaise, comme un retour à la saine tradition (un opéra plutôt fraichement accueilli à sa création d’ailleurs) en niant tout ce que les recherches philosophiques sur l’herméneutique nous ont appris, à savoir que le retour au passé n’est jamais un vrai retour, mais un regard sur nos fantasmes du passé, sur nos représentations présentes du passé. On sait bien que l’âge d’or n’existe pas. Nous allons essayer de développer la question sans du tout d’ailleurs remettre en cause la pertinence de l’entreprise, mais simplement en essayant d’en dire le périmètre.

 

La mise en scène à l’opéra

Rappelons que l’histoire de la mise en scène, au sens moderne du mot, commence dans la dernière partie du XIXe siècle, en réaction à une pratique de l’opéra fossilisée et antithéâtrale, développée notamment dans les écrits de Richard Wagner mais aussi inspirée à la fin du XIXe par les innovations techniques qui vont définitivement changer le rapport de la salle à la scène, qui concernent d’ailleurs aussi bien l’opéra que le théâtre parlé. On évoquera pour mémoire sa réflexion : « j’ai inventé l’orchestre invisible, que n’ai-je inventé le théâtre invisible… » ce qui n’est pas spécialement sympathique pour le théâtre de son temps, à commencer par le premier Ring de Bayreuth, dont il n’aimait pas la mise en scène, c’est de notoriété publique.
La réflexion sur la mise en scène s’enrichit, moins à l’opéra qu’au théâtre, par des contributions de théoriciens comme Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Max Reinhardt (cofondateur du Festival de Salzbourg conçu d’abord comme Festival de Théâtre), Stanislavski, Antoine, Jacques Copeau, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht, Peter Brook etc… La liste est longue de ceux qui réfléchissent au XXe siècle sur l’art de la mise en scène, y compris au péril de leur vie (Meyerhold), ce qui nous montre aussi que la question théâtrale est idéologique et politique.
À l’opéra, avant la deuxième guerre mondiale, rien ne bouge vraiment, sinon les réflexions scéniques essentiellement théoriques menées par Adolphe Appia, et pratiques à Bayreuth, y compris sous l’impulsion d’un certain Adolf Hitler, qui impose une nouvelle mise en scène de Parsifal (au grand dam des traditionnalistes), l’ancienne étant maintenue depuis la création en 1882 comme une relique.

Après la deuxième guerre mondiale,  l’opéra connaît à Bayreuth encore, une sorte de révolution avec Wieland Wagner, sanctifié aujourd’hui, qui n’a pas manqué d’être en son temps conspué, tandis que des disciples de Brecht commencent à travailler à l’opéra comme Giorgio Strehler en Italie et ou en Allemagne de l’Est à la fin des années 1960 dans le sillage de la réflexion brechtienne (Ruth Berghaus, Götz Friedrich, Harry Kupfer, vrais fondateurs du Regietheater, et à l’ouest Hans Neuenfels),  en Pologne, autour de Tadeusz Kantor puis de Jerzy Grotowski., mais aussi en URSS autour de Iouri Lioubimov et de la Taganka.
Que pour l’essentiel la réflexion théâtrale qui a abouti à notre théâtre d’aujourd’hui ait été menée dans des pays totalitaires du bloc de l’Est par des gens qui s’inscrivaient en résistance ouverte ou aux marges, ou qui jouaient avec les failles de ces régimes en dit long, y compris sur l’intolérance des contempteurs de ce théâtre aujourd’hui qui en est l’héritier. Enfin, dans les pays anglosaxons de grande tradition actoriale, la question de la mise en scène se réduit souvent à la question de l’acteur, et les metteurs en scènes novateurs (Brook, Wilson, Sellars) ont fait essentiellement carrière en Europe continentale. Un hasard ?

Tout cela pour souligner que la question de la mise en scène ne vient pas de nulle part, qu’elle n’est pas une génération spontanée d’imbéciles et de trouble-fêtes et qu’elle court toute la fin du XIXe et le XXe siècle dans un parcours où se mêlent à la fois la réflexion sur les évolutions du théâtre, notamment face au cinéma, sur les technologies, et enfin sur l’état du monde et l’histoire, et cette question évidente qui se pose depuis des décennies : que peut nous dire du monde et de nous-mêmes le théâtre d’aujourd’hui ?

De ce bouillonnement intellectuel, l’opéra n’a cure jusqu’aux années 1970. la question de la mise en scène se pose à Bayreuth depuis les années 1950, dans le reste du monde à quelques rarissimes exceptions, elle ne se pose pas : prima la musica, primi i cantanti, chant et musique ont la primeur, la mise en scène se réduisant à de « beaux » décors et de « beaux » costumes colorés, dans une tradition spectaculaire qui remonte au monde baroque des XVIIe et XVIIIe : l’opéra, un monde du tape-à-l’œil, pour public ivre de voix qui vient simplement se distraire. Temps bénis où les chanteurs étaient les rois.

Deux événements aux conséquences considérables vont bousculer ce bel ordonnancement. Tous deux à Bayreuth : en 1972, Götz Friedrich transfuge de l’Est met en scène Tannhäuser idéologique et ouvrier et Patrice Chéreau en 1976 met en scène le Ring du centenaire, sous la direction de Pierre Boulez.
Notons qu’en 1974, Luca Ronconi avait commencé un Ring à la Scala sous la direction de Wolfgang Sawallisch qui avait tellement bousculé qu’il ne sera poursuivi que plusieurs années plus tard à Florence. Ce Ring influencera évidemment Chéreau et montre qu’à l’opéra on commence à frémir : si l’on prend l’exemple de Paris, le scandale provoqué par le Faust signé par Lavelli (quarante ans de présence au répertoire ou à peu près jusqu’à son remplacement par une production minable de Martinoty…heureusement rattrapée par celle de Kratzer actuelle) date de juin 1975… Comme quoi scandale en 1975 et classique dans les années 2000, c’est pareil pour le Ring de Chéreau, porté aux nues par les enfants de ceux qui hurlaient à la trahison en 1976.
Et l’histoire se répète au théâtre où chaque génération de spectateurs affiche ses oppositions : l’histoire se répète jusqu’à devenir une farce, pour parodier Marx.

Je l’ai écrit très souvent dans ce Blog, et notamment dans mes articles sur le Regietheater : si Chéreau n’est pas un représentant du Regietheater pur et dur, il a été formé auprès de Strehler au Piccolo Teatro de Milan, qui est un grand metteur en scène de Brecht, et son travail au théâtre d’abord (La Dispute), à l’opéra ensuite (Les Contes d’Hoffmann), lui ouvrent les portes de Bayreuth, où son Ring est considéré comme une révolution, provoquant des réactions d’une rare violence, dans la salle et hors de la salle, de la part des spectateurs, de certains universitaires et associations et aussi de certains chanteurs (Karl Ridderbusch, René Kollo) qui se répandent dans la presse avec des arguments voisins de ce qu’on entendait sur Wieland Wagner en 1956 (Die Meistersinger von Nürnberg) et aujourd’hui dans la bouche des Kaufmann et autres.
En réalité quelles que soient les périodes, on entend les mêmes reproches, notamment l’absence de respect du compositeur et de ses « intentions » (qu’évidemment tout le public connaît par des séances de spiritisme ad hoc – esprit de Wagner es-tu là ?) quand ce n’est pas la trahison par des metteurs en scène qui ne connaissent pas la musique… un exemple : Christoph Marthaler dont le Falstaff a provoqué à Salzbourg de dangereuses éruptions boutonneuses et des crises d’urticaire a d’abord été musicien avant d’avoir été metteur en scène et connaît parfaitement la partition de Falstaff, qu’il aime, au contraire que ce que j’ai lu sous la plume d’un de ces libellistes.
Et l’attaque frontale de certains aujourd’hui contre les mises en scènes reprend des arguments mille fois ressassés, sans argumentaires nouveaux, comme si la mise en scène était devenue l’élément perturbateur d’un ordre des choses qui semblait aller si bien, un âge d’or, cet avant des « grandes » mises en scène (dans lesquelles on place étrangement les Wieland Wagner, les Chéreau si vilipendés à l’époque de leurs productions).

Le monde de l’opéra appartenait jadis aux chanteurs et aux chefs, et l’arrivée de la mise en scène a bousculé ce petit monde, en le surprenant dans ses habitudes : la mise en scène prenait un peu de la lumière qui leur était réservée, si bien que certains chefs, persuadés qu’ils étaient le tenant et l’aboutissant de l’opéra, se sont mis à la mise en scène, par exemple Karajan dans les années 1970, plus récemment  Riccardo Muti (avec sa fille comme prête-nom) ou Ivan Fischer avec des résultats contrastés.

Mais l’opéra n’est ni le chef, ni le chanteur, ni le metteur en scène, l’opéra est une combinatoire…

La question est donc plus profonde, elle concerne bien plus la relation du public d’opéra au théâtre, et notamment aux évolutions du théâtre parlé, elle concerne le cloisonnement des publics et la totale inculture de beaucoup d’artistes lyriques ou chefs d’orchestre en matière de théâtre parlé, pour ne pas évoquer celle de certains spectateurs hurleurs ou « souffrant » en silence. La réflexion sur le théâtre qui existe depuis des siècles ne peut que rejaillir sur l’opéra, art scénique par excellence, qui mêle théâtre et musique. Ce qui en France a été compris dans le domaine de la danse qui s’est ouverte sur des formes très diverses semble être refusé à l’opéra, qu’on veut forcément empaillé sans doute parce qu’on aime qu’il garde son caractère d’entre soi doré et champagnisé.
Or la réflexion théâtrale, celle des Brecht, des Kantor, des Grotowski, des Brook, des Wilson etc… rejaillit forcément sur la manière de jouer, sur la manière de lire un texte, un personnage, une situation, et sans qu’on ne le perçoive forcément aussi sur notre manière d’aller au théâtre, d’accepter telle ou telle forme, d’autant que la réflexion accompagne aussi les évolutions des techniques scéniques, vidéo, laser, éclairages qui changent complètement notre regard et nos visions.

Mais ici l’inculture est de mise : il est clair que l’école, pas plus qu’elle ne transmet l’opéra (on s’étonne que les jeunes n’y aillent pas, qui leur en parle à l’école ?), ne transmet le théâtre. Certes on y étudie le théâtre à travers l’évolution des formes littéraires (les genres, les écoles, les périodes), mais pratiquement jamais (sauf de la part d’enseignants sensibilisés ou formés) on ne parle de mise en scène, de jeu, de passage du texte à la scène. Je connais suffisamment le sujet de l’intérieur pour constater qu’il n’y a pas d’évolution de ce point de vue entre les années 60 où j’étais élève et les années 2000 où j’étais inspecteur (sauf évidemment dans les « options » et enseignements spécialisés), si ce n’est pendant le bref passage dans les programmes de l’objet d’étude, Théâtre : texte et représentation, aujourd’hui aux oubliettes, si bien que pour le tout-venant des élèves, rien ne se passe s’ils ne sont pas dans un contexte familial favorable ou tombés avec le prof sensibilisé. Il n’y a donc pas à s’étonner de la situation.

D’abord on confond mise en scène avec décors et costumes, et mise en scène et mise en place (« tu sors là, tu entres là ») ; très souvent quand on parle de mise en scène on vous répond décors… La mise en scène, à l’opéra, c’est pour tous ces contempteurs un simple passe-plat.
Ensuite on nie totalement une vérité qui structure l’origine de l’opéra, né pour faire revivre la tragédie grecque, c’est-à-dire le théâtre par excellence. Une intention que Wagner retrouvera avec son théâtre de Bayreuth conçu au départ comme populaire et si clairement référencé au théâtre grec, comme retour au « vrai » théâtre puisqu’il qu’il refusait l’opéra de son temps, fossilisé, mondain, qui n’avait pas de valence civique ou politique. Mais Wagner est un horrible, c’est bien connu puisqu’il a contribué à la naissance de la mise en scène…

La mise en scène offre une réponse à une question posée par des textes, livret et ses sources, et partition. Il est évident que des textes aussi denses que celui du Ring ou même celui de Lohengrin ou Parsifal posent des questions qui vont dans plusieurs directions, à commencer par celle du Sauveur… une question politiquement très actuelle, très urgente, et qui semble échapper à des yeux qui préfèrent le cygne, la colombe, ou le dragon « pour rêver », étant bien entendu que les récits d’opéra nous font rêver : Lucia qui délire après avoir sauvagement assassiné le mari qu’on lui a imposé, Traviata qui meurt de phtisie abandonnée de tous, Tosca quasi violée, meurtrière, et qui se jette du haut du château Saint Ange, sans parler d’Otello, de Bohème, de Pagliacci, histoires de meurtres, de misères et de sang, et je ne parle ni de Lulu, ni de Wozzeck ni même des opéras baroques dès les origines, parce que l’Incoronazione di Poppea n’est pas spécialement un conte de fées…
Mais tout paraît tellement plus supportable avec cette musique qui adoucit les mœurs et non avec ces horribles metteurs en scène qui nous mettent devant les yeux la vérité des livrets, des livres et donc des hommes.

La presse française en transes autour du refus des mises en scène « modernes » semble mettre en relief ce qui ne serait qu’une mille et unième resucée du conflit entre les anciens et les modernes.
C’est faux
Comme tout travail artistique, une mise en scène a du sens ou n’en a pas, qu’elle soit moderne ou classique, et l’opéra du XIXe dit des choses sur le monde qui sont aujourd’hui parfaitement dans l’actualité, et donc actualisables : prenons les opéras de Meyerbeer ou La Juive de Halévy, spectaculaires certes, mais pas seulement : La Juive et Les Huguenots sur la tolérance et les guerres civiles, Le Prophète sur les faux prophètes et le populisme des charlatans, L’Africaine sur l’acceptation de l’Autre, qui n’a pas la même couleur de peau.

Des questions évidemment aujourd’hui résolues, intransposables, inactualisables.
D’ailleurs en matière de « transposition » – ce mot honni par certains aujourd’hui, à l’ENO le Rigoletto d’un Jonathan Miller, une figure plutôt classique et sage, transposé dans le milieu de la Mafia newyorkaise a remporté un succès qui ne s’est jamais démenti à Londres, une ville où le Regietheater n’a pas droit de cité du tout, dans un pays, la Grande Bretagne où la mise en scène reste souvent dans les placards… À qui se fier alors?.

Si l’opéra est un art d’aujourd’hui, ce n’est pas seulement par des créations d’aujourd’hui, mais parce que les créations d’hier posent des questions encore aujourd’hui irrésolues, et c’est à la mise en scène d’aujourd’hui de le révéler ou de le confirmer. L’Opéra, comme tout spectacle vivant et en premier lieu le théâtre a une fonction civique, visant à éclairer le citoyen par son regard sur le monde… Ainsi au moins l’ont entendu la plupart des grands compositeurs et cela, seule la mise en scène peut le mettre en lumière, plaçant l’opéra au centre de la cité, et pas au centre des ors et des froufrous.

Mais en ces temps de fragilité idéologique, dans une société prête à accepter populismes et totalitarismes aux réponses simplistes plus que simples, on refuse d’aller au spectacle pour se poser des questions, pour voir en face ce qu’est le monde (je suis épouvanté par la bêtise de ces discours sur le laid et le trash à l’opéra, comme si le monde d’aujourd’hui était un paradis fleur bleue) : tout le monde va aller entendre West Side Story au Châtelet. Qu’est-ce que West Side Story sinon une histoire de conflits interraciaux, pas plus résolus aujourd’hui qu’hier parce que le monde est bien entendu un paradis fleur bleue. Quand Barrie Kosky met en scène Anatevka (Le violon sur le toit), une comédie musicale sur les pogroms et l’antisémitisme structurel de la Russie tsariste (et d’ailleurs), il ne montre pas non plus un paradis fleur-bleue. Il y a tant de variations dans l’offre théâtrale, tant de facettes qu’on ne peut véhiculer une pensée aussi rudimentaire et simpliste que celle que je lis dans les médias aujourd’hui qui semblent hélas, se détourner de la pensée complexe.

 

La question des chanteurs

Il est clair que dans un monde qui appartenait beaucoup aux chanteurs, un peu aux chefs, l’irruption des metteurs en scène a de quoi déranger un ordre établi, d’autant que dans les années 1970, les temps changent aussi pour les chanteurs, attachés souvent à des troupes ou à des théâtres dans les années 1950-60. Vienne, Berlin-Est, New York, Paris, la Scala avaient soit leurs troupes, soit leurs chanteurs locaux, dans un monde où les déplacements restaient encore une affaire lourde : si on allait chanter à New York ou Buenos Aires, c’était pour un séjour de plusieurs mois et plusieurs rôles et pas pour une semaine.

L’ère des jets (le Boeing 707 est mis en service au début des années 1960) change la donne et rend les voyages intercontinentaux plus faciles en divisant par deux les temps de vol, désormais aussi sans escales, et permet une mobilité qui n’existait pas précédemment.

Sans metteurs en scène empêcheurs de chanter en rond, on pouvait aisément de New York à Vienne en passant par Londres, chanter le même Mario, le même Alfredo, avec les mêmes gestes, les mêmes mouvements ressassés dans des décors plus ou moins stéréotypés : un opéra comme La Bohème dans vingt-cinq théâtres est vingt-cinq fois le même : ça facilite grandement le travail et surtout, ça évite de passer du temps à des répétitions inutiles.
Bien des stars n’aiment pas les répétitions, parce qu’elles ont des concerts à droite et à gauche et que les exigences des répétitions (trois à six semaines en général) les bloquent et les empêchent de cachetonner. Cela touche moins les chefs qui arrivent en général à la fin du processus, disons dans les deux (trois dans les meilleurs cas) dernières semaines et que les chefs qui participent aux répétitions scéniques ou qui font travailler les chanteurs au piano se comptent sur les doigts d’une main.
Mais la question des répétitions est dolente, et bien souvent on répète avec la doublure avant l’arrivée de la star, voilà par exemple une raison très pragmatique de la réserve de certaines stars (et pas seulement) envers les mises en scène : le fric qu’on perd…
Malheureusement les chanteurs croient souvent que seul le gosier compte : il y a des exemples historiques de carrières qui sont devenues mythiques grâce aux mises en scène : hier Gwyneth Jones sans Chéreau aurait-elle accédé au statut qu’elle a dans les mémoires collectives des mélomanes, et aujourd’hui Asmik Grigorian sans la Salomé de Castellucci à Salzbourg ou Ausrine Stundyté sans Calixto Bieito feraient-elles les carrières qu’on connaît ?

Le travail scénique (quand il est bon) en réalité donne au travail musical une valence supplémentaire, une autre dimension, qui en renforce la puissance.
J’adore entendre les wagnériens trahir allégrement leur Dieu lorsqu’ils se présentent à Bayreuth avec des masques de sommeil ou proclament qu’une version concertante vaut mieux qu’une version scénique. C’est l’inverse de ce que Wagner a proclamé toute sa vie, mais on n’est pas à une contradiction près. Il est vrai que les fous de Dieu sont souvent aussi des hérétiques…

Ce que font les metteurs en scène avec les chanteurs, c’est qu’ils travaillent d’abord sur le texte, pour en faire percevoir les possibles, les sens multiples, la profondeur, il y en a qui acceptent, et d’autres pour qui c’est une perte de temps. Le chant ce n’est pas des notes, c’est un texte, et les plus grands artistes le savent bien. L’urgence des chanteurs, et c’est naturel, c’est d’abord leur voix, mais certains savent que la voix ne saurait être tout, et d’autres non (voir Jonathan Tetelman à Salzbourg dans le rôle de Macduff, complètement à côté de la plaque avec sa belle voix et qui risque de finir en bête de foire).

 

La Carmen rouennaise et les dangers d’une méprise…

Aujourd’hui, tout le monde ne bruisse que de la Carmen rouennaise, qui aurait une puissance scénique inédite sur le public et notamment sur les jeunes, et qui comme écrit Le Figaro serait l’indice de « La fin du modernisme ».
Mais quand finira-t-on de prendre les lecteurs auditeurs spectateurs pour des imbéciles ?

D’abord, je peux dire, je l’ai vu et vécu, que Jeanne au Bûcher signée Castellucci à Lyon, avait eu sur les jeunes élèves de lycée professionnel que j’avais accompagnés un impact si fort qu’ils sont intervenus en défense du spectacle face à des spectateurs qui le huaient. On est loin de Carmen de 1875, mais c’est une simple constatation : préparés, les jeunes qu’on amène à l’opéra sont sensibles à l’impact et à la nature du spectacle, quel qu’il soit, parce qu’ils n’ont ni horizon d’attente, ni idées préconçues sur la mise en scène et c’est tant mieux, ils sont disponibles, face à d’autres quelquefois bouffis de certitudes.

Une reconstitution archéologique d’un spectacle a toujours un intérêt, et c’est pratiqué assez souvent par ailleurs. En ce moment au Japon, l’Opéra de Rome vient de triompher avec une production de Tosca dans les décors de la création qui est l’un de ses étendards depuis des années. En 2017, le festival de Pâques de Salzbourg a proposé une Walkyrie dans la production et les décors de Herbert von Karajan de 1967, opération « nostalgie » qui n’était pas tout à fait réussie d’ailleurs. Et il y a de nombreux autres exemples.

L’enjeu pour Rouen est ailleurs : d’abord, c’est un théâtre qui a souffert plus qu’un autre de la crise issue du Covid et des augmentations des coûts, il a dû demander de l’aide et revoir sa production lyrique drastiquement à la baisse, l’opération est une opération légitime de communication pour montrer que ce théâtre existe et qu’il propose une opération forte qui attire les foules, qui remue nationalement (pas toujours pour de bonnes raisons, mais ça n’est pas là pour Rouen le sujet) : c’est une manière de mettre aussi les tutelles devant des responsabilités que souvent elles fuient.

L’opération Carmen est toutefois une reconstitution moderne, avec un metteur en scène d’aujourd’hui, Romain Gilbert, sensible, intelligent, qui sait ce que mise en scène veut dire, une chorégraphie d’aujourd’hui (Vincent Chaillet) et des décors de toiles peintes d’après les documents d’époque d’Antoine Fontaine, des costumes que Christian Lacroix a reconstitués sur un travail de recherche du Palazzetto Bru Zane.
Ceux qui disent « Carmen comme à la création » confondent donc une fois de plus décors et costumes et mise en scène, sachant que la notion de mise en scène telle que nous l’entendons n’était pas en 1875 à Paris vraiment d’actualité.

Comme à la création ? Évidemment non, puisque d’une part les éclairages n’avaient rien à voir, que d’autre part à la création l’œuvre a été très fraichement accueillie et donc le public n’a pas vraiment réagi comme il le fera aujourd’hui où Carmen est l’opéra le plus joué au monde, et qu’enfin et étonnamment, la salle de la création, l’Opéra-Comique n’est même pas coproducteur, au contraire de l’Opéra Royal de Versailles, dont la relation à Carmen reste à prouver au contraire de sa relation à la nostalgie de l’art de cour…

Il s’agit d’une reconstitution scrupuleuse, sans doute, on peut faire confiance au Palazzetto Bru Zane, mais qui ne peut que jouer sur les fantasmes du public qui ira voir une pièce qui n’est même pas muséale, parce que ce n’est pas une représentation dans les conditions de la création (on n’a même pas l’hologramme de Madame Galli-Marié…) et donc qu’il y a autant d’exactitude archéologique que de fantasme et d’horizon d’attente, comme dans tout spectacle de ce type d’ailleurs.

La reconstitution archéologique ne peut-être qu’une curiosité esthétique : je serais curieux de voir quelle réaction aurait le public devant la mise en scène reconstituée de la création du Ring (1876, un an après Carmen) alors que l’image la plus fantasmée d’un Wagner « traditionnel » aujourd’hui est celle véhiculée par les productions de Wieland et Wolfgang Wagner, qui faisaient hurler dans les années 1950

En matière de reconstitution archéologique, de « vraie » reconstitution archéologique on a l’exemple de celle effectuée au Palais de Cnossos en Crète, près d’Heraklion, faite par Arthur Evans au début du XXe siècle, qui est une catastrophe, puisque les livres d’images nous transmettent ses fantasmes, ses propres projections personnelles qu’il a construites en béton sur les fondations même du palais, qu’on ne peut plus détruire aujourd’hui sous peine de détruire les ruines authentiques. On vient donc voir non le palais de Cnossos, mais un fantasme de palais… comme on va à Rouen voir un fantasme de Carmen.

Toute reconstitution est expérience, elle ne saurait tenir pour vérité révélée, par une loi d’airain, qui est qu’eux (ceux de l’époque de la création), c’est eux, avec leur vision du monde d’alors, leur morale d’alors, leurs valeurs d’alors, et que nous, c’est nous. Carmen a fait scandale en 1875, aujourd’hui, c’est une histoire plus courante et banale (même si fabriquer des cigarettes, n’est plus très politiquement correct…). Il n’y a plus de scandale : nous ne pensons donc plus Carmen comme il y a 148 ans. La Carmen de Rouen ne peut-être que pittoresque, au-delà de la réussite du spectacle, comme la visite d’un village du Moyen âge reconstitué, une sorte de Puy du Fou à l’opéra. Je n’en nie pas l’intérêt, mais qu’on n’en fasse pas une vérité révélée de l’opéra éternel.

Enfin, dans la série l’arbre qui cache la forêt, si je considère la programmation d’opéra (en version scénique) à Rouen, je compte
Carmen (Bizet): 6 représentations
Ô mon bel inconnu (R.Hahn) : 2 représentations
Tancredi (Rossini): 3 représentations
Tristan und Isolde (Wagner): 3 représentations

Soit 13 représentations dans la saison dont 6 sont prises par Carmen, c’est à dire 46% de l’ensemble, presque la moitié…
Rajoutons trois représentations de Don Giovanni de Mozart en version concertante, Carmen  prend quand même 37% du total…
Je sais bien que le directeur de l’opéra de Rouen préfèrerait afficher une saison à 30, 40 ou 50 représentations d’opéra, mais le système en cours dans notre beau pays de la culture ne lui en offre pas la possibilité…

Alors, si cette Carmen qui prend tant d’espace médiatique, national et financier permet par son succès de proposer l’an prochain une saison d’opéra un peu plus digne que 14 (ou 17) représentations annuelles d’une salle qui s’appelle « Opéra », alors tant mieux. Si c’est un cache-misère, alors l’hypocrisie continue.

 

Conclusion

J’ai voulu essayer de rappeler que la question du « modernisme » à l’opéra est plus complexe que ce que les médias présentent, qui accentuent les contrastes pour faire du story-telling, qui fait vendre et contribue largement à l’abêtissement général.
La question du spectacle vivant est complexe comme toutes les grandes questions culturelles et oserais-je dire politiques. Le spectacle vivant a perdu des spectateurs depuis quelques années, l’opéra en perd depuis bien plus, et ce n’est pas forcément dû aux mises en scènes modernes parce qu’il en perd aussi où la mise en scène d’aujourd’hui n’a pas encore pénétré.
L’argument du modernisme cache en réalité des positions idéologiques, politiques, plus que culturelles.
Les pays où l’opéra est muséal (ou patrimonial) aujourd’hui en Europe se situent plutôt du côté des totalitarismes et populismes (comme sous Staline d’ailleurs et ses immédiats successeurs), et en ce moment agite (un peu) l’Italie qui pourtant n’est pas de tradition Regietheater, loin de là, mais elle affiche un gouvernement culturellement plutôt destroïde. Il est clair que dans certains pays, (y compris les États-Unis qui en matière idéologique se posent là également) le spectacle ne doit pas soulever de questions perturbantes et qu’on y préfère un public endormi par un opéra entertainement, qui laisse défiler les spectacles faits pour « s’évader » .
Je préfère pour ma part la complexité au simplisme, la réflexion à la sédation par les Carmen de 1875, le débat à la passivité du public. Que les mises en scène soient huées ne me dérange pas si cela montre que le théâtre est un art vivant, et pas un Musée de la nostalgie et de la poussière. L’opéra a droit au débat, comme tout spectacle d’aujourd’hui, et pas d’hier, mais que ce soit un vrai débat, et pas une série d’assertions non démontrées.et d’invectives.
Dernière remarque en forme de pirouette : si on suivait nos contempteurs de l’opéra « moderne », la danse académique devrait s’imposer partout, puisqu’elle est à la chorégraphie ce que la « mise en scène traditionnelle » est à l’opéra, et pourtant partout s’impose la danse contemporaine avec une ouverture que personne ne remet en cause dans ce domaine, aux dépens de la « danse académique ». On devrait entendre hurler… mais non, sans doute que ces mêmes contempteurs voient d’un bon œil que les salles d’opéras soient les derniers foyers de la danse académique, et parce que l’académisme sied à l’opéra comme le deuil à Electre…

Et pour information: dernière critiques d’opéra sur Wanderersite.com dans des mises en scènes  d’inspirations très diverses.

Idomeneo, Nancy, Mise en scène Lorenzo Ponte (David Verdier)
Norma, Messine, Mise en scène Francesco Torrigiani (Sara Zurletti)
Boris Godounov, Hambourg, Mise en scène Frank Castorf (Guy Cherqui)
Lohengrin, Paris, Mise en scène Kiril Serebrennikov (David Verdier)