OPERA NATIONAL DE LYON 2013-2014: LE COMTE ORY de GIOACCHINO ROSSINI le 25 FEVRIER 2014 (Dir.mus: Stefano MONTANARI; Ms en scène: Laurent PELLY)

Acte I © Stofleth
Acte I © Stofleth

En 1824, Rossini quitte l’Italie pour Paris où il va diriger le Théâtre Italien. Et dès 1825, il propose Il Viaggio a Reims, une pochade qui célèbre le sacre de Charles X à Reims (Carlo decimo Re di Francia…) exhumée en 1984 au Festival de Pesaro par un certain Claudio Abbado dans une production non égalée de Luca Ronconi qu’on a vue à Pesaro, Milan, Vienne et Ferrare.  Cette œuvre étonnante tourne autour d’une intrigue minime : un accident de diligence empêche une dizaine de personnes de rejoindre Reims pour le sacre. Une intrigue minime qui par son statisme permet en réalité à une poignée de chanteurs un feu d’artifice pyrotechnique : Cecilia Gasdia, Lucia Valentini-Terrani, Lella Cuberli, Katia Ricciarelli (ou Montserrat Caballé), Samuel Ramey, Chris Merritt, Ruggero Raimondi, Carlos Chausson et quelques autres s’y sont illustrés. Mais Rossini est trop fin connaisseur du théâtre pour ne pas voir dans cette œuvre de circonstance une impasse : il la retire de la scène au bout d’une petite semaine, malgré le succès. Et il conserve dans un coin de sa tête les musiques.
Rossini est un maître du réemploi : un seul exemple, l’ouverture d’Aureliano in Palmira (1813), ouvrira aussi bien Elisabetta Regina d’Inghilterra (1815) qu’Il Barbiere di Siviglia (1816).

À Paris, il va essentiellement recycler en français des succès italiens. Maometto II devient à peu de frais le Siège de Corinthe. Mosè est recyclé et remanié assez profondément en Moïse et Pharaon. En 1829 cependant, il créé à Paris sa seule grande œuvre originale en français, Guillaume Tell, un des opéras fondateurs du style Grand Opéra à la française. Seule œuvre originale ? Pas vraiment, car en 1828, pour l’Opéra de Paris (et sans ballet !), il a créé Le Comte Ory, sur un livret d’Eugène Scribe et Charles-Gaspard Delestre-Poirson, en utilisant pour 50% environ des musiques du Viaggio a Reims restées au placard. Il ne s’agit pas d’une réécriture, mais d’une vraie création. L’ouverture par exemple, est originale, même si elle s’enchaîne avec la première scène qui reprend le début de Viaggio a Reims. Alors que le premier acte est recomposé presqu’entièrement à partir des musiques du Viaggio a Reims, le deuxième est fait d’un style sensiblement différent avec beaucoup de musique nouvelle.
J’ai fréquenté passionnément Il Viaggio a Reims dans l’étourdissante version d’Abbado (je lui ai consacré une chronique dans le blog) qui reste un des immenses souvenirs de Scala, où Abbado consentait à chaque représentation devant le délire de la salle le bis du Gran’pezzo concertato a 14 voci, qui est l’ensemble final délirant de l’Acte I du Comte Ory. Aujourd’hui d’ailleurs, Il Viaggio a Reims est plus fréquent sur les scènes que Le Comte Ory, car d’une part il est en italien et les chanteurs préfèrent, d’autre part il a perdu son caractère d’opéra de circonstance, et malgré (ou à cause de) sa pauvreté dramaturgique, il permet tous les délires sur la scène.
Je n’ai vu qu’une production du Comte Ory, proposée par Rolf Liebermann Salle Favart en 1976, dirigée par Michel Plasson, avec Michel Sénéchal dans le rôle titre, et dans une mise en scène de Robert Dhéry. Et je pense que c’était une erreur que de proposer à l’Opéra Comique une œuvre créé pour l’Opéra de Paris, qui n’a ni le format ni la forme de l’Opéra Comique.
Dans son effort de réécriture, Rossini réserve à la Comtesse Adèle et au Comte Ory les plus improbables acrobaties vocales : pour mémoire, le rôle du Comte Ory reprend des musiques destinées à celui de Madame Cortese dans Il Viaggio a Reims, chantée chez Abbado par Katia Ricciarelli, puis Montserrat Caballé…autant dire que le ténor est à rude épreuve : suraigus, agilités, scalette, il faut un acrobate aussi décomplexé scéniquement que vocalement pour assumer le rôle.

On a peu d’idée de la gloire de Rossini dans la première moitié du XIXème siècle : il a 32 ans en 1824 quand Stendhal publie sa Vie de Rossini, on lui fait un pont d’or pour venir à Paris. Il peut tout se permettre, tant le public l’accueille et le fête.
Ainsi de ce Comte Ory.
Il travaille pour l’Opéra, sans passer par les fourches caudines du ballet obligatoire, sans vraiment obéir aux lois du genre, tant cette comédie qui se prête à tous les délires se prête peu en revanche aux rigidités de notre Opéra national : mais on ne refuse rien à Rossini. Le livret, dont on a dit qu’il était « une érection de deux heures et quart », s’appuie sur  une romance picarde médiévale, remise au goût du jour et transformée en pièce de théâtre (pour le Vaudeville) dont le titre est aussi Le Comte Ory. Outre le goût marqué de l’époque pour le Moyen-Âge, le livret en effet illustre une verve toute rabelaisienne que Lucien Febvre a brillamment évoquée dans Le Problème de l’incroyance au XVIème siècle, la religion de Rabelais. Un Moyen-Âge leste, déluré, festif dans la tradition du Décaméron de Boccace, hymne au désir sexuel qui traverse les trois personnages principaux et qui désacralise tout, les croisades, la fidélité conjugale, la religion, et évidemment le genre, puisque le page Isolier, un Cherubino après la lettre se retrouve à disputer la belle Adèle à son maître priapique, le comte Ory, dont les compagnons se déguisent en religieuses ravagées de désir et d’ivresse à l’acte II. Le trio du second acte, si exactement dessiné dans la mise en scène de Pelly, est en fait une partie fine au lit où ténor (Ory), mezzo-soprano (Isolier) et soprano (Adèle) s’en donnent à cœur joie (quand on est deux, quand on est deux, on a moins peur…).
Car si le comte Ory ne pense qu’à ça, si Isolier ne pense qu’à elle, la vie d’Adèle la comtesse, qui a fait serment de fidélité et chasteté en l’absence de son mari, n’en est pas moins traversée par des désirs moins chastes : c’est bien ce que raconte Pelly, qui fait de cette histoire médiévale l’histoire de l’ennui dans la bourgeoisie campagnarde d’aujourd’hui, une bourgeoisie à la Chabrol, frustrée, en proie aux fantasmes et aux fausses croyances, et prête à tout pour se changer les idées : Pelly va même jusqu’à penser la comtesse comme un personnage pathétique, du moins le déclare-t-il, même si sa mise en scène ne le souligne pas.
Car tromper l’ennui est bien le point de départ de cette actualisation du livret, qui laisse de côté tous les aspects médiévaux, et finalement rend tout aussi bien justice à une histoire qu’on a critiquée en disant qu’elle racontait deux fois la même chose, alors que rien n’est moins sûr.
Certes, le premier acte et le deuxième acte montrent les efforts du comte Ory pour conquérir la belle Adèle qui telle Pénélope, attend le retour de son mari des Croisades (et à Lyon, les Croisades, c’est évidemment la guerre au Proche Orient ou en Afghanistan, dont on voit quelques images)… Mais aussi bien musicalement que dramaturgiquement les choses sont subtilement différentes.
Musicalement, la première partie laisse au chant le primat : grands airs très acrobatiques qui se succèdent, final ébouriffant qui reprend le Gran’ pezzo concertato a 14 voci du Viaggio a Reims, feu d’artifice d’aigus et d’agilités dans une dramaturgie minimale où il se passe peu de choses et où l’orchestre donne le rythme, la respiration, accompagne sans être exactement protagoniste, mais où la musique est plus fluide, plus rapide, plus démonstrative.
L’espace est public : une salle (ici une sorte de salle polyvalente de village, salle de sport et de réunion avec bar minable et scène de fortune), mais une atmosphère un peu rêvée qui mélange du concret (boissons et nourriture, chaises de plastique, R5 de la comtesse) et de l’abstrait : pas de murs, un fond noir, un décor qui évoque, écartelé entre l’hyperréalisme et le rêve.
La seconde partie, qui raconte selon le même schéma une nouvelle tentative du comte pour circonvenir Adèle, se déroule non dans un espace public (comme la première partie), mais privé, le château (ou la demeure) d’Adèle. Nous en voyons les appartements (là aussi sans murs) : cuisine, antichambre, chambre, salle de bains. Espace si privé d’ailleurs que dans sa salle de bains, Adèle se lave les dents, prend ses pilules et fait ses petits besoins. Les personnages, moins stéréotypés, moins en représentation vocale, interagissent. On y voit d’abord le monde des femmes, recluses dans le château, qui brodent, lisent ou tricotent, puis le monde des hommes (déguisés en religieuses) qui s’introduisent dans ces appartements avec la ferme intention d’y passer une nuit de viveurs au milieu de femmes et de vin. Encore un monde de femmes-femmes, d’hommes chantés par des femmes, et de femmes chantées par des hommes, encore un labyrinthe pour identifier un genre… L’actualisation des costumes (de Pelly aussi) sert le comique : le comte en religieuse s’étend sur le lit, laissant voir sous la jupe grise des jambes qu’on suppose velues qu’il gratte goulûment.
L’Opéra vu par Rossini n’est décidément pas un monde très politiquement correct.
Musicalement, le second acte est sensiblement différent du premier et bien des analystes ont souligné l’aspect moins démonstratif de la vocalité : Dmitri Korchak (le comte Ory) était bien plus à l’aise dans ce second acte qui permet à la vis comica de se répandre et d’irriguer l’ensemble, mais on note aussi un rôle de l’orchestre plus subtil, un tissu mieux construit fait de voix et d’orchestre notamment dans le fameux trio, qui est l’un des sommets de l’œuvre. Un orchestre peut-être moins fluide, moins léger, moins “italien”, plus proche de Guillaume Tell que du Barbiere di Siviglia.
L’œuvre est intéressante pour qui aime Rossini parce qu’en deux heures, on passe d’un Rossini à l’autre, d’un Rossini proche du Barbiere ou de Cenerentola, un Rossini léger, primesautier, pétillant (comme du Champagne, naturellement…c’est toujours ce qu’on dit), qui montre que le français s’adapte finalement assez bien à un rythme italien, à un Rossini plus symphonique sans être lourd, avec des jeux de réponses entre les voix et les instruments, où le compositeur montre d’une manière non indifférente sa capacité à densifier le tissu musical. Mais tissu musical, tissu textuel et tissu scénique dans cette seconde partie se répondent et la rendent encore plus réussie, plus explosive, plus subversive aussi que la première.

Pourtant, la première partie donne l’occasion à Laurent Pelly de travailler sur des références culturelles nombreuses, dans la musique ou dans la culture générale de référence.
On sent parfaitement qu’il est dans son élément dans l’Opéra bouffe. Beaucoup moins bridé que dans sa mise en scène de I Puritani à Bastille, dont il ne savait visiblement pas quoi faire du livret, il fourmille d’idées et sait adapter la scène au rythme de la musique (il a une éducation musicale et cela se sent). Ici, outre la référence cinématographique à Chabrol, visible aussi dans les costumes, d’une simplicité presque démonstrative, il fait du comte Ory « sage ermite » un de ces prédicateurs qui font rêver le bon peuple.

Fakir 2C’est en sâdhu qu’apparaît le comte, un peu d’exotisme dans ce monde de brutes, un sâdhu (sorte d’ermite indien qui a renoncé au monde et qui vit des dons des autres) qui rappelle furieusement ce fakir des aventures de Tintin,  qui dans Le Lotus Bleu s’assoit sans problème sur un siège clouté, mais qui ne supporte pas les coussins.
fakir_tintin
Un sâdhu qui se donne en spectacle,  que les spectateurs veulent consulter et auquel en échange ils apportent des victuailles.
Alors Pelly joue sur toutes les références possibles: quand Adèle chante son air En proie à la tristesse, parsemé de redoutables écarts et d’aigus et suraigus, elle chante comme la poupée des Contes d’Hoffmann, comme une mécanique, et en même temps comme souvent la vocalise trahit un état mental, ici le désir (le comte est presque nu, et les regards d’Adèle sont insistants et ciblés…). Par ailleurs, et c’est un autre exemple, les dernières mesures de l’acte sont calquées par la mise en scène sur celles du final du premier acte de Don Giovanni (Le Comte Ory comme succédané comique de Don Giovanni) où tous entourent Le comte, qui dans l’affolement général de ce final, réussit à s’échapper, comme Don Giovanni échappe à ses poursuivants:  c’est bien aussi un motif don juanesque que cette manière de se démasquer, spectaculairement, pour ensuite planter là les poursuivants.

Acte I © Stofleth
Acte I © Stofleth

Il y a chez le personnage dessiné par Pelly quelque chose de vaguement effrayant et monstrueux, supposé être irrésistiblement attirant pour les dames (l’attrait du mâle sauvage sans doute). Mais entre les numéros vocaux, et l’extraordinaire désordre scénique, on est plutôt dans un festival échevelé sans grande lisibilité des caractères : nous sommes dans le domaine de la seule caricature.
C’est incontestablement la seconde partie, conduite d’une manière à la fois rigoureuse et linéaire qui constitue le sommet de la loufoquerie. Un espace privé, grandes fenêtres, portes monumentales, qui va glisser devant nous laissant voir à cour une chambre et  derrière le lit une salle de bains, puis en glissant de l’autre côté une cuisine.

Dmitri Korchak & Désirée Rancatore Acte II © Stofleth
Dmitri Korchak & Désirée Rancatore Acte II © Stofleth

Trois espaces : celui de la comtesse, qu’on ne pénètre pas, celui du quotidien, où toutes les femmes  (vêtues comme la comtesse Adèle, en jupe et cardigan, sauf Dame Ragonde) s’ennuient aux travaux féminins (broderie, tricot) et les communs, la cuisine où vont se réunir les hommes – vêtus en religieuses. L’entrée du comte Ory dans la chambre, en religieuse, robe grise, sandales et sac à dos fait évidemment exploser la salle, et Korchak dont les qualités scéniques sont ici étonnantes est désopilant.

Les femmes, la nuit Acte II © Stofleth
Les femmes, la nuit Acte II © Stofleth

Le second acte alterne scènes collectives (chœurs de femmes en attente et en ennui et chœur des hommes prêts à tout), et des scènes privées (on a parlé d’Adèle dans sa salle de bains, un espace dont on ne sort pas, et qui devrait être le dernier recoin où elle peut se réfugier si le comte l’attaque). La présence d’un grand lit évidemment ne peut être gratuite.

Les hommes, la nuit Acte II© Stofleth
Les hommes, la nuit Acte II© Stofleth

L’entrée des religieuses (14..c’est beaucoup dit Adèle) donne l’occasion d’une de ces scènes gaillardes interrompues par Dame Ragonde (ils dissimulent le vin sous les robes) puis par Adèle qui les envoie dormir. Mais le sommet est évidemment la scène du trio entre le page Isolier qui intervient pour protéger Adèle des assauts du comte, le comte en religieuse qui envoie ses frusques en l’air pour se retrouver en caleçon, et Adèle, qui se protège au fond du lit.

Trio...Acte II © Stofleth
Trio…Acte II © Stofleth

Trois personnes dans un lit, qui s’en donnent à cœur joie (Ah ! grand Dieu, quelle trahison !) : le comte confond Isolier et Adèle, et la partie devient de plus en plus fine, pour le plus grand bonheur du public.
Tout cela est interrompu par le retour (trop tard…) des maris, en treillis et rangers bien de chez nous, avec un Isolier dont on devine qu’il sera dans un proche futur un Cherubino actif auprès de la comtesse.
Voilà une mise en scène qui donne à l’ensemble une bouffée d’allégresse et qui par son rythme, son ironie, sa justesse aussi, colore l’ensemble du spectacle et lui donne son incontestable relief. C’est le travail de Laurent Pelly jouant sur la gaillardise (toute médiévale cette fois) qui emporte la conviction et fait tenir l’ensemble, musique et chant dans une sorte de tourbillon qui stimule tout le plateau.

La direction de Stefano Montanari est très enlevée et un peu sèche, mais  sans doute aussi l’acoustique de Lyon ne sert-elle pas la fluidité rossinienne. Beaucoup de rythme, mais, notamment en première partie, un petit manque de légèreté : à certains moments cette musique devrait être à peine effleurée, jouée sur un souffle rapide, comme une caresse érotique. L’intérêt de cette approche au corps plus marqué est une meilleure cohérence entre première et deuxième partie, à mon avis plus réussie musicalement, plus fouillée, et plus en phase avec ce qu’on voit et qu’on entend. La direction contribue de toute manière avec bonheur à l’explosion générale ainsi que l’excellent chœur dirigé par Alan Woodbridge.
Il faut rendre hommage à une distribution qui défend parfaitement et l’œuvre et la lecture qu’en fait Pelly : tout le monde joue le jeu et s’engage d’une manière gourmande dans l’aventure.
À commencer par Dmitri Korchak qu’on a connu plus emprunté. Qu’il soit en fakir ou en religieuse, il est désopilant, très alerte, et particulièrement à l’aise dans le rôle. Par ailleurs, sa diction française est impeccable, quasiment sans l’ombre d’un accent. Vocalement, il a visiblement des problèmes au premier acte : manque de ductilité, sons un peu fixes, et surtout une tendance à pousser qui l’empêche d’avoir la souplesse exigée par Rossini et finit par créer quelques menus problèmes de justesse dans les hauteurs du registre. Au second acte, la vocalité plus humaine et plus égale, lui donne une aisance plus grande. La religieuse lui va donc mieux que le fakir. Il reste que Dmitri Korchak défend ce rôle très difficile avec pleine autorité et une belle présence.

Acte I Dmitri Korchak & Désirée Rancatore © Stofleth
Acte I Dmitri Korchak & Désirée Rancatore © Stofleth

Désirée Rancatore m’a surpris : je ne pensais pas qu’elle avait à ce point cet humour, cet allant, cet abattage qui en fait vraiment le centre de tout le premier acte, dans son personnage de comtesse un peu frustrée et travaillée par la bébête. D’ailleurs j’entendais certains spectateurs dire que cela ne démarrait qu’à partir de son air En proie à la tristesse. Cette présence affirmée qui marque le premier acte s’efface quelque peu dans un deuxième acte où son personnage est plus réservé et plus distant, surtout dans les premières scènes. Le rôle est maîtrisé et scéniquement et vocalement, où il réserve quelques suraigus piégeux. Certes, il y a dans la voix quand elle est très sollicitée à l’aigu quelque dureté, et la ductilité en souffre, mais que de moments dominés, que de cadences pyrotechniques, que de dynamisme. De plus, Pelly lui fait mimer Olympia la poupée, ce qui non seulement provoque un effet hilarant sur un public qui a vu Les Contes d’Hoffmann du même Pelly deux mois auparavant, mais aussi permet, en « mécanisant » les variations, de résoudre sans doute des pièges techniques dus aux exigences de fluidité et de legato, qui sont ici évités par le chant haché de la poupée, accompagné des gestes adéquats. Pas de logique psychologique à ce choix sinon la logique d’intertextualité, sopranos de tous les opéras unissez-vous, et l’installation d’une saine loufoquerie qui ne quittera pas la scène.
Certains d’ailleurs pourraient reprocher à Laurent Pelly d’avoir préféré la loufoquerie un tantinet vulgaire à l’élégance, qui siérait à la présence de l’œuvre au répertoire de l’Opéra, mais Pelly a choisi au contraire d’aller au bout de la logique du texte, qui ne tient que par la permanence du désir et de la paillardise d’un bout à l’autre, dans un monde que ne renieraient ni Rabelais, je l’ai dit plus haut, ni même Aristophane.

Cet ermite en rut, cette comtesse prise d’un désir violent pour le jeune page nous indiquent clairement dans quelle direction aller :

Cher Isolier, cher Isolier !
je veux t’aimer, je veux n’aimer que toi,
Non
N’aimer, n’aimer que toi !
Déjà je sens les feux brûlants
De la jeunesse se rallumer,
Se rallumer, se rallumer,
Déjà je sens les feux brûlants
De la jeunesse se rallumer,
Se rallumer, se rallumer,
Se rallumer, se rallumer,
Se rallumer, se rallumer,
Se rallumer, se rallumer.
Peut-on être plus clair ? Il y a dans le livret et dans la manière dont Rossini impose l’œuvre une volonté d’aller assez loin, et plus loin que ne le permettaient à l’époque les codes sociaux et les conventions de l’opéra, sans doute grâce à son immense gloire.
Isolier est chanté par la jeune Antoinette Dennefeld, particulièrement engagée elle aussi dans ce personnage de jeune mâle cherubinesque à qui elle donne une vraie présence: Rossini se souvient évidemment des Nozze di Figaro car  dans la relation Isolier/Comtesse Adèle on lit en filigrane la relation trouble Cherubino/Contessa. Elle fait preuve d’une belle énergie et d’un joli contrôle sur la voix, qu’elle sollicite et qu’elle colore avec maîtrise.

Je suis moins convaincu de la Dame Ragonde de Doris Lamprecht. Si elle est le personnage, ses interventions vocales sont un peu en-dessous de l’attendu, difficultés à l’aigu, peu d’agilité, voix un peu fatiguée.
Parmi les compagnons de débauche du comte Ory, Raimbaud a une place particulière, avec un air de choix venu du Viaggio a Reims : on se souvient dans l’enregistrement d’Abbado, de Ruggero Raimondi chantant Medaglie incomparabili où il imite plusieurs accents, l’air est repris par Rossini dans le second acte du Comte Ory ; il s’agit simplement d’énumérer cette fois-ci des vins de toutes origines : la voix de Jean-Sébastien Bou est moins profonde que celle de Raimondi, mais il possède pour cet air l’abattage voulu, le style et l’agilité, et une vraie présence, même si la voix disparaît un peu dans le grave.. D’ailleurs, il est dès le départ particulièrement en verve, et sa composition de Raimbaud notamment au premier acte est particulièrement notable en âme damnée du damné comte.
Enfin, le gouverneur de Patrick Bolleire affiche une voix à la fois sonore et profonde, avec une présence scénique affirmée (notamment en religieuse, et surtout en gouverneur de débauche): la prestation d’ensemble est vraiment solide.
Ce fut donc une bonne soirée, enlevée, alerte, allègre : une recette typiquement rossinienne qui a remis en mémoire une œuvre trop rarement montée. Elle le sera deux fois cette année, puisque la Scala, qui coproduit le spectacle, le présente en juillet prochain avec une autre distribution : Juan Diego Florez (Le comte Ory), Alexandra Kurzak (La comtesse Adèle), Stéphane Degout (Raimbaud), José Maria Lo Monaco (Isolier) sous la direction de Donato Renzetti. Voilà une occasion de l’entendre à nouveau. Dans un tout autre volume,  avec le ténor rossinien par excellence et l’un des deux barytons français de référence. Nul doute qu’elle sonnera encore différemment, mais il n’est pas sûr qu’elle sonnera mieux.
[wpsr_facebook]

Acte II © Stofleth
Desperate housewives…Acte II © Stofleth

 

 

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: LUCIA DI LAMMERMOOR de Gaetano DONIZETTI le 23 FÉVRIER 2014 (Dir.mus: Pier Giorgio MORANDI, Ms en scène: Mary ZIMMERMANN)

 

Lucia, Acte III © Marco Brescia & Rudy Amisano
Lucia, Acte III © Marco Brescia & Rudy Amisano

Par le miracle des agendas, en un week-end, la Scala a proposé deux des piliers du répertoire italien, Il Trovatore et Lucia di Lammermoor, qui ont attiré un public varié, ravi de voir à la Scala deux œuvres qui illustrent le répertoire dont elle est traditionnellement dépositaire. À y regarder de près, il y a eu à la Scala dans les trente dernières années plus de reprises de Lucia di Lammermoor (1983, 84, 92, 97, 2006) que de Trovatore (1978, 2000). Il est vrai que si vous avez une Lucia qui passe la rampe, le reste de la distribution est peut-être plus facile à réunir que pour Trovatore qui exige une équipe sans failles.
C’est une nouvelle production qui est ici présentée, louée au MET, signée Mary Zimmermann. Production assez fameuse montée en 2007 autour de Natalie Dessay qui en était la vedette incontestée, dont la photo tapissait jusqu’aux murs du métro newyorkais.
Mary Zimmermann, fille d’universitaires, originaire du Nebraska, a vécu aussi en Europe (Londres et Paris), on lui doit notamment des mises en scène de Shakespeare, mais aussi d ‘adaptations de grandes œuvres littéraires au théâtre (Ovide, par exemple). Au MET, outre Lucia, qui ouvrit la saison 2007-2008, on lui doit aussi La Sonnambula, toujours pour Dessay, et l’Armida de Rossini autour de Renée Fleming. Le public américain a accueilli diversement ses efforts pour actualiser le propos d’opéras qui restent difficiles à mettre en scène à cause de livrets souvent indigents et de difficultés vocales qui font se concentrer les chanteurs sur leurs airs plutôt que sur leur performance d’acteur.
C’est le cas de cette Lucia, transposée dans une Écosse du XIXème, dans un décor de Daniel Ostling qui pourrait presque convenir à Eugène Onéguine, et illustre des rapports familiaux qui font de la femme à qui est refusée toute voix au chapitre un objet d’échange et d’enjeux politiques. La vision de Mary Zimmermann pose une ambiance à la Jane Austin, mâtinée de Flaubert, avec des moments traditionnels, d’autres plus étonnants, notamment pendant la scène du mariage au deuxième acte, où un photographe vient composer la traditionnelle photo de noces,  en essayant de faire poser amoureusement une Lucia absente et un Arturo gêné autour d’une noce artificielle dont finalement est assez bien rendu tout le côté convenu et arrangé.

Anna Netrebko au MET © MET Opera
Anna Netrebko au MET © MET Opera

La scène de la folie est structurée autour d’un immense escalier, qui trône, monumental au milieu de décor, mais bien peu utilisé, puisque Lucia le descend rapidement pour chanter son air sur le devant de la scène.

Scène finale © Marco Brescia & Rudy Amisano
Scène finale © Marco Brescia & Rudy Amisano

Quant à la dernière scène, l’air Tombe degli avi miei  est chanté dans un cimetière comme le veut la tradition ; et au total Mary Zimmermann ne change pas grand-chose au déroulement habituel de l’opéra : seul, le spectre blanchâtre de Lucia, déjà apparu au 1er acte lors de la scène de la fontaine (Regnava nel silenzio), annonciateur de la suite tragique de l’histoire, vient prendre dans ses bras Edgardo expirant faisant de la scène finale une sorte de remake de Romeo et Juliette.
Rien de profondément bouleversant dans une mise en scène très discutée à sa création au MET : des tableaux bien faits, une ambiance gris argent assez réussie sur fond d’Ecosse sombre et brumeuse, c’est toujours un peu mieux que Luciano Pavarotti en kilt dans la vieille mise en scène de Pier Luigi Pizzi dans les années 80 qui elle aussi s’efforçait de démédiévaliser l’histoire de Walter Scott.
Du point de vue musical, la direction routinière de Pier Giorgio Morandi, honnête artisan qui accompagne les chanteurs en les couvrant quelquefois, sans égard pour un répertoire dont il ne révèle pas vraiment les beautés. Il n’éclaire pas, ne commente pas, se contentant d’illustrer sans aucune espèce d’invention et surtout ne préparant pas des ambiances qui aideraient à colorer les airs. Aucune subtilité, aucun raffinement, aucune finesse avec des parties solistes (harpe) sans vraie poésie. Accompagnateur plus que direttore et concertatore, Pier Giorgio Morandi est l’un de ces chefs qui assurent la soirée sans la porter : il y aurait beaucoup à dire sur ce que trahit ce type de choix : au MET en 2007, le chef s’appelait James Levine. À la Scala, on considère sans doute que pour une Lucia de série, même dans une production nouvelle (mais pas neuve), il n’est pas besoin de (se) dépenser.

Acte I © Marco Brescia & Rudy Amisano
Acte I © Marco Brescia & Rudy Amisano

La distribution affichait une Lucia nouvelle sur le marché scaligère, Albina Shagimuratova, un soprano qui m’avait intéressé dans une Reine de la nuit vue il y a quelques années à Lucerne sous la direction de Daniel Harding dont j’écrivais « Une exceptionnelle Reine de la Nuit en la personne de la jeune russe/ouzbèque Albina Shagimuratova, une voix bien posée, assez large, avec du corps et du volume, et toutes les notes, sans effort. Impressionnante dans ses deux airs, elle triomphe facilement et conquiert le public. A suivre absolument…». Mais Lucia n’est pas la Reine de la nuit : le rôle exige une vraie ligne de chant, une coloration variée, une ductilité vocale et surtout un engagement interprétatif qu’Albina Shagimuratova ne possède pas. Les notes sont presque toutes là, encore que le final de l’acte II soit sérieusement fragilisé (voce calante diraient nos amis italiens) mais elles restent singulièrement froides, distanciées, sans expression : les attaques sont fixes, les cadences peu adaptées à cette voix sans grande souplesse toujours à la limite de la justesse. Elle se sort sans casse de la première partie de l’air de la folie (il dolce suono) accompagnée à la flûte et non au glassharmonica (armonica de verre) de la version originale comme à New York, qui donnait une autre couleur à l’ensemble. La seconde partie de la scène (spargi di qualche pianto) plus banale, sans relief, sans personnalité, est accueillie par le public avec indifférence.
L’Enrico de Massimo Cavaletti n’a pas vraiment le format du rôle, notamment son premier air cruda, funesta smania où les aigus sont serrés et forcés et où l’on perçoit des tensions notables, voix engorgée, absence de couleur. Un Enrico jamais vraiment convaincant (Mariusz Kwiecien à New York avait un tout autre relief).
Juan Antonio Gatell en Arturo avec sa voix de ténor élégante, n’arrive tout de même pas à exister dans les ensembles par manque de volume, et l’Alisa de Barbara de Castri nous inflige dans le final de l’acte II trois la hurlés, sorte de cris sortis de la basse-cour qui étonnent et provoquent l’hilarité par le ridicule de la situation.
Le Raimondo de Sergey Artamonov n’a peut-être pas toujours la profondeur voulue, mais la voix est bien posée, affirmée, émise avec sûreté et au total, la prestation est très honorable : il remporte un bon succès.

Vittorio Grigolo © Marco Brescia & Rudy Amisano
Vittorio Grigolo © Marco Brescia & Rudy Amisano

Enfin Vittorio Grigolo, sur lequel j’ai souvent émis bien des réserves tant sur la technique, que sur le style, arrive à mettre un peu de chaleur et d’élan dans cette glaciation générale. Certains de mes amis qui avaient vu les premières représentations m’ont dit que jusqu’à l’acte III les choses n’étaient pas en place mais que l’air Tombe degli avi miei avait été remarquable. Je dois reconnaître qu’à peine il apparaît, dès sa première scène avec Lucia les choses basculent et il y a sur scène une couleur, un engagement, et même du style et des efforts que je ne lui connaissais pas pour retenir la voix, pour moduler, bref pour chanter vraiment. Face à une Lucia tout d’un bloc, cet Edgardo tranche et emporte l’adhésion notamment dans le duo Verranno a te sull’aura. Il est présent, il n’en fait pas trop et évidemment son final de l’acte III (ou de l’acte II selon les éditions qui comptent la première partie La partenza comme prologue ou comme acte I ) est notable par son intensité et son engagement. C’est lui qui colore et qui habite une de ces soirées dont on ne garderait sans doute sinon aucun souvenir.

Acte I © Marco Brescia & Rudy Amisano
Acte I © Marco Brescia & Rudy Amisano

Il faudra repasser à la Scala dans le futur pour attendre une Lucia digne de ce théâtre où une certaine Callas et un certain Karajan portèrent le public à la folie partagée, et où sans remonter à cette légende-là, dans les trente dernières années Luciana Serra, June Anderson, Mariella Devia (en 2006) nous ont dit comment Lucia di Lammermoor pouvait nous émouvoir et nous emporter.
[wpsr_facebook]

Acte I © Marco Brescia & Rudy Amisano
Acte I © Marco Brescia & Rudy Amisano

 

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: IL TROVATORE de Giuseppe VERDI le 22 FÉVRIER 2014 (Dir.mus: Daniele RUSTIONI, Ms en scène: HUGO DE ANA)

Il Trovatore, prod. De Ana ©Teatro alla Scala
Il Trovatore, prod. De Ana ©Teatro alla Scala

Toscanini disait qu’Il Trovatore était très facile à réussir: il suffisait de réunir le meilleur baryton, le meilleur mezzo, le meilleur soprano et le meilleur ténor au monde, et l’affaire était faite. Je rajouterai sans doute le meilleur chef, qui sache à la fois faire émerger les beautés profondes de la partition et tenir sans faiblir rythme et palpitation, dès le premier air de Ferrando. Ensuite, ce ne sont qu’airs, ensemble et chœurs dont aucune note n’est à enlever. L’opéra court sur un rythme à couper le souffle, sans que le spectateur n’ait le temps de distancier quelque peu, ni s’interroger sur un livret impossible, et surtout sans trop gamberger sur la psychologie des personnages.Mais pour cela, il faut des chefs de tout premier plan, et des chanteurs rompus à ce style, fait de raffinement et de force tout à la fois, capables d’éclat et d’intériorité et surtout capables de tenir la distance.
La direction de la Scala a choisi de ne pas trop se fatiguer pour cette reprise. Puisqu’aujourd’hui aucun théâtre n’est capable de réunir une distribution et un chef capables de relever le gant, inutile d’investir trop sur une entreprise vouée à l’échec et donc le choix s’est porté sur la production maison de Hugo De Ana créée en 2000 pour Riccardo Muti, et qui à l’époque paraissait déjà une production sans idée, sans intérêt sinon celui de la photo touristique (noire, monumentale, avec jolis costumes et agitations de drapeaux colorés), une production née cacochyme. Elle n’a donc pas vieilli, puisqu’elle est encore ce qu’elle était à l’époque : un travail inutile, sans aucune idée, qui satisfera ceux qui pensent que l’opéra n’est pas du théâtre et qu’il suffit de jolies images et de chœurs disposés en rang d’oignon pour créer un triste plaisir : celui du vide.
Qu’en dire de plus : les décors monumentaux, murs épais qui se déplacent latéralement à plaisir pour varier les espaces qui semblent toujours les mêmes, quelques éléments et quelques colonnes gothiques (on est au Moyen Âge donc on fait du gothique) … une couleur noire, des monceaux de cadavres sur lesquels se promène Leonora pour son « D‘amor sull’ali rosee », aucune direction d’acteurs (bien grand mot pour ce qu’on voit) et les habituels gestes des chanteurs non dirigés, bras tendus, main sur le cœur, bien posés sur les jambes pour lancer les aigus…
Le résultat : le public de passage prend des photos flash à n’en plus finir pendant la musique, il y a du monde sur scène, il y a de beaux costumes, de beaux décors : c’est ça l’opéra non ? C’est ça la Scala non ?
Musicalement, comme je l’ai écrit plus haut, seuls des chefs de grand niveau ont réussi à produire un Trovatore digne de ce nom, à commencer par Karajan, à qui l’on doit les versions les plus extraordinaires (celles des années 60, pas la dernière avec Price et Bonisolli), ou Mehta, ou Muti (celui de Florence des années 70, pas le Muti de la Scala qui gratifia en 2000-2001 d’un Trovatore funèbre et soporifique au nom d’un « Verdi come Mozart » qu’il claironna à l’époque, comme si Verdi avait besoin d’être Mozart pour être Verdi…).
La Scala a appelé pour ce Trovatore sans enjeu le jeune Daniele Rustioni, qui n’avait pas convaincu la saison dernière dans Un Ballo in maschera, et qui pour Trovatore me semble avoir mieux réussi. Il fouille la partition, en fait ressortir certaines phrases avec relief, avec de beaux moments (notamment dans la première partie) malgré de petits décalages avec les chœurs. Il manque à ce travail néanmoins un feu intérieur auquel Rustioni a préféré une approche plus analytique sans vraiment prendre garde à ce qui fait à mon avis la singularité du Trovatore, à savoir ce halètement, et cette tension qui ne quittent jamais la partition, du début à la fin. C’est une direction musicale digne, en place, mais pas vraiment habitée par un sang vif et bouillonnant. Le choeur est comme toujours très bien préparé et fait ce qu’on attend de lui dans son répertoire génétique.
La distribution réunie n’a pas réussi non plus à emporter le public dans ce tourbillon qu’est Il Trovatore. Question de volume, d’engagement, de style.
Franco Vassallo en Luna remplace Leo Nucci qui a renoncé définitivement à ce rôle pour une question d’âge. Vassallo a un chant indifférent, un style approximatif : il se concentre sur les aigus qu’il soigne et surdéveloppe, mais le reste est plat, sans expression, sans qu’il prenne véritablement le rôle à bras le corps. En bref il n’est pas présent et reste assez transparent.
Ekaterina Semenchuk a une véritable voix de mezzo et un assez joli timbre. Mais il lui manque du volume et là encore de l’expressivité. Elle projette mal, et dit le texte (qui n’est certes pas mémorable) sans accentuer, sans donner de couleur, sans présence. Au moment des saluts, elle fait des efforts pathétiques pour attirer les bravos (baisers à la salle, bras écartés…) elle s’attarde, mais sans aucun effet sur le clap-clap assez indifférent du public.
Marcelo Alvarez est devenu le chanteur appelé par les scènes internationales pour Verdi, il a été Riccardo du Ballo in maschera, il est Manrico.
Mais il n’est pas un Manrico, ou plutôt un Manrico indifférent, vieillissant, sans cette couleur juvénile et énergique qui pourrait être celle d’un Alagna. Sans charisme, sans aura, sans engagement lui non plus, sans expression, sans grande couleur, en tous cas pas celle de Verdi. Un style qui se rapproche plus du vérisme que de ce style hybride qui demande technique et contrôle, élégance et élan. Pas d’élan, peu d’élégance, et beaucoup de trucs de ténor, appui sur les consonnes, pour faire « expressif » et jeu sur les voyelles, ouvertes, pour préparer les aigus, passages et changement de registre aux sons pas toujours propres : il fait l’aigu de « Di quella pira », non écrit, mais pas celui de « Ah si ben mio». Sans aucun intérêt, sinon d’aller jusqu’au bout sans trop d’encombre.
Kwanchoul Youn est surdistribué dans ce rôle de complément qu’est Ferrando. Il fait dignement le job. La voix reste claire, le timbre chaleureux, tout est en place. Il n’est jamais en défaut. Mais c’est la cinquième roue du quatuor.
Seule voix intéressante et vraie dans cette distribution sans couleur à l’eau tiède, Maria Agresta est une Leonore fraîche, en place, qui donne une couleur moins fanée à son rôle que ses collègues. Elle est vraiment attentive, appliquée, et quelquefois émouvante, encore qu’il faudrait acquérir là aussi un peu plus d’expressivité. Elle est un vrai lyrique, là où il faudrait un lirico spinto, à la voix plus large, au volume mieux assis. Dès qu’il faut élargir et dès que la voix doit acquérir plus d’expansion, on la sent plus soucieuse de technique et moins d’expression. Il reste que c’est elle la plus convaincante.
Au total, une soirée grise et décevante, une soirée typique de ce que je constate à la Scala : Verdi reste le parent pauvre du répertoire de la maison. Si Traviata cette année fut à mon avis un succès et un pari gagné, l’approche de Tcherniakov et Gatti reste encore aujourd’hui passionnément discutée, Trovatore est un pétard mouillé, témoignage de la misère de ce chant verdien dont on attend avec impatience une hypothétique renaissance. Cette année à n’en pas douter, la saison sera marquée par Elektra et La fiancée du Tsar, éventuellement par Les Troyens. TSV : tout sauf Verdi.
[wpsr_facebook]

Trovatore Prod.De Ana ©Teatro alla Scala
Trovatore Prod.De Ana ©Teatro alla Scala

UN MOIS APRÈS…CESARE MAZZONIS ÉVOQUE CLAUDIO ABBADO

abbado2Un mois déjà que Claudio Abbado nous a quittés.
La vie a repris, certes. Mais j’ai mis du temps à réaliser que la musique n’aurait plus le même goût; qu’il n’y aurait plus cette excitation à aller vérifier comment ce diable d’homme allait encore une fois nous surprendre, nous prendre à revers, nous emmener là où on ne pensait pas aller. J’ai croisé pendant ce mois amis et musiciens qui le connaissaient, et nous étions tous un peu dans une sorte d’errance voire dans une attente un peu brumeuse, un peu perdue, et une énorme tristesse. Par chance, il n’avait dirigé aucun des opéras vus ce dernier mois et donc point de souvenir ni de comparaison.
Aujourd’hui est paru dans une revue italienne de culture très sérieuse  Il Mulino, une interview à Cesare Mazzonis sur Claudio Abbado.
J’ai un très grand respect pour Cesare Mazzonis, l’un des grands managers de l’opéra  de la musique en Italie, un authentique homme de culture, d’une rare finesse. Je l’ai cité dans mon compte rendu de Coeur de Chien (voir le blog) puisqu’il est l’auteur du livret. Je renvoie les italophones au texte original, et je me suis décidé à le traduire, car c’est un bel hommage, très juste, et très simple. Juste ce qu’il fallait pour Claudio.

__________

Traces
Cesare Mazzonis évoque un génie italien atypique, à un mois de sa disparition.
La Renaissance musicale de Claudio Abbado

La mort de Claudio Abbado a marqué un vide dont il ne semble pas facile de définir les proportions. Ainsi, encore, une aura d’ impénétrabilité continue de protéger le musicien milanais, avec cette même réserve qui lui fut familière dans la vie, un maestro en undestatement entendu comme accomplissement exclusif de la musique, presque comme si elle suffisait à parler pour lui. Maintenant que la musique se tait, la rencontre avec qui l’a  connu si longtemps et de près représente donc l’occasion de raconter Abbado dans une dimension proche du réel, en intégrant dans la même figure le génie incomparable et un homme d’une simplicité cohérente au quotidien, effleuré par la spontanéité candide d’un jeune homme malgré l’avance de l’âge et de la maladie.
Cesare Mazzonis a rencontré Claudio Abbado il y a plus de trente-cinq ans. Les deux ont commencé à collaborer à la Scala au début des années 80, quand l’un en était le directeur artistique et l’autre le directeur musical. Né en 1936 à Turin, Cesare Mazzonis est maintenant directeur artistique de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI  de Turin et de l’Accademia Filarmonica Romana. Parmi les nombreuses fonctions prestigieuses qu’il a eues tout au long de son parcours sur les chemins de la musique, limitons-nous à mentionner les débuts à la direction de la Musique de la RAI en 1967, puis la direction artistique de l’Orchestre de la RAI de Rome dix ans plus tard, les douze ans à la direction artistique du Teatro alla Scala, suivis des dix ans à la tête du Mai Musical Florentin. Depuis les années de Milan son dialogue avec Claudio Abbado ne s’est jamais interrompu, si bien qu’en 2006 Abbado l’a sollicité pour être consultant artistique de l’Orchestra Mozart, fondé à Bologne deux ans avant. Avec Mazzonis on pourrait parler d’Abbado pendant des journées entières si bien que la première question surgit au hasard du kaléidoscope de cette vaste mémoire.

Quelle est la première photographie qui renvoie à tant d’années d’amitié?
C’est une image complexe. Qui ne voit pas seulement l’artiste éthéré des dernières années, éprouvé par la maladie et engagé dans une recherche extrême de son et de pureté formelle essentiellement appliquée au répertoire symphonique allemand. Dans cette image surgit aussi le grand interprète de l’opéra italien, qui se divertissait avec la musique. Je me souviens par exemple quand, en tournée au Japon avec Il barbiere di Siviglia, il s’amusait avec Enzo Dara à lancer et relancer son chapeau du podium, pendant des dernières représentations. Ce n’était pas un bavard par nature, et avec la maladie, il était encore devenu plus fuyant. mais avant ces dernières années qui l’avaient affaibli physiquement, Claudio nageait, jouait même au foot; et ce qu’il ne perdit jamais de toute manière, ce fut le plaisir de faire des expériences -et même de blaguer!- avec les jeunes; avec eux il se sentait vraiment à son aise. Il se laissait aller avec l’espièglerie d’un enfant heureux.

Un artiste sévère et un homme gai alors?

Sa gaieté particulière m’a particulièrement ému quand il est revenu diriger à Florence en 2002, après avoir été frappé par le cancer et avoir affronté une opération qui l’a douloureusement marqué . Il était maigre comme un clou, et avec une  volonté incroyable à la même période, il était sur ​​le point d’affronter Parsifal au Festival de Pâques de Salzbourg. Il mangeait très peu, dans sa loge il avait avec lui un peu de banane et un morceau de chocolat. Après le concert, nous nous sommes retrouvés avec Zubin Mehta dans les coulisses à attendre qu’il réapparaisse … et voilà que sous les applaudissements réapparut cet être menu, presque transparent, qui rayonnait comme un enfant. Je me tournai vers Zubin qui n’est pas vraiment du genre sentimental … il avait les larmes aux yeux.

Probablement s’est il pris de passion pour le projet des orchestres vénézuéliens de José Antonio Abreu aussi par cette capacité qu’a la musique à sauver la vie …

Certainement l’exemple du Venezuela savait toucher la corde de l’humanité qui pour Claudio était indispensable à l’expérience musicale. Abbado a toujours affirmé le rôle social de la musique. Et de la culture en général. Malgré tout, malgré le moment présent qui n’est pas facile pour l’Italie, il regardait toujours le futur avec confiance, quelquefois même avec un regard utopique. Il nourrissait toujours l’espérance que ses projets se réaliseraient. Projets comme la construction d’un nouvel auditorium à Bologne, ou comme les 90000 arbres à planter à Milan . Lui voyait tout ça déjà réalisé, grâce à un sens visionnaire extraordinaire, qui représentait un stimulus d’une force  exceptionnelle pour sa créativité. Pendant notre collaboration à la Scala, il a conçu des cycles musicaux pour le moins pionniers à cette époque là: une rétrospective entièrement dédiée à Moussorgsky, une autre à Debussy, comprenant des oeuvres comme La Chute de la Maison Usher ou Rodrigue et Chimène. Et puis, à Berlin ou à Vienne, il  a créé des Festivals dédiés à la figure de Prométhée ou Faust, pour lier musique, arts visuels, littérature. Tous ensemble. Voilà, lui s’enthousiasmait pour cette capacité à mettre en lien et pour ce pouvoir fortement attractif de la culture.

Son processus créatif était-il méthodique ou impromptu?

Abbado avait ces deux qualités. Il se réveillait chaque matin avec une idée nouvelle, en proie à une activité imaginative fébrile, soutenue cependant par un très grand sens du concret. Claudio était animé par la vision et la volonté. À la Scala, il travaillait comme seule une personne très sérieuse pouvait le faire, et avec la même ténacité avec laquelle il a donnait suite à ses idéaux humanistes et sociaux, il étudiait l’ensemble de la connaissance musicale. Mais quelquefois, il avait besoin de s’isoler. Alors il allait à Alghero en Sardaigne où sa maison était un endroit précieux pour penser. Plus récemment,  l’hiver, il se réfugiait aux Caraïbes.

Quels  sujets le passionnaient, outre la musique?

Il avait des intérêts multiples. Il aimait la photographie, la littérature, recevait un nombre impressionnant de livres, il souffrait d’insomnies, et disait qu’il en profitait pour s’adonner à la lecture. Il avait une grande admiration pour Elias Canetti.

Abbado était vraiment le taiseux qu’il semblait être? 

Il n’était jamais trop direct. Il parlait par litotes, mais il réussissait à avoir une autorité impeccable sans jamais être autoritaire. L’éducation, la forme, c’était des enseignements qu’il avait bien hérités de son père. Ainsi élevait-il rarement la voix; il résultait extrêmement exigeant, mais avec élégance. Surtout avec les musiciens.

Selon vous, quels sont les traits musicaux qui rendaient immédiatement reconnaissable le son d’Abbado?

L’extrême clarté avec laquelle il dévoilait la partition à travers l’acte de la concertazione. Je pense par exemple au changement des couleurs des Berliner Philharmoniker au moment du passage de témoin avec Karajan.  Si ce dernier imprima une sonorité extrêmement sensuelle et hédoniste à l’orchestre, Abbado savait révéler un cadre parfaitement lisible, exprimé avec une lucidité cristalline. Son geste inspirait un parcours de clarté vers l’essence de la musique, débarrassé de tout artifice accessoire ou excessif.

Il a été souvent assimilé aux plus grands musiciens de la tradition européenne. En revanche, où se révélait son caractère italien?

Abbado était certainement un italien très atypique, mais il l’était profondément, comme Italo Calvino. Par la légèreté du geste, par la limpidité de la pensée. Il aimait l’Italie, rêvait de changements radicaux. Je me souviens quand il réfléchissait à comment on pouvait faire arriver l’eau au Sud…Il espérait toujours que notre pays puisse devenir un peu plus sérieux.

Quels amis lui furent particulièrement chers?

Il eut beaucoup d’amis spéciaux et pas seulement dans la musique. Avec Roberto Benigni et sa femme Nicoletta, c’était une amitié très vive, ils partagèrent aussi beaucoup de beaux moments à Alghero et Roberto qui connaissait bien les goûts de Claudio, lui fit cadeau de plantes magnifiques. Parmi les amis plus spéciaux connus les dernières années, il y avait aussi Roberto Saviano(1). Je me souviens que l’écrivain,  protégé par son escorte, vint plusieurs fois suivre les répétitions à Rome, à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, et au San Carlo de Naples.

Qu’est ce qu’il nous a laissé de plus important?

Deux aspects principalement: le sérieux avec lequel affronter le travail , l’approfondissement continu de chaque partition, jusqu’au détail en apparence le plus minime et le désir de porter la musique aux jeunes, avec la fondation de nouveaux orchestres sur le modèle de l’Orchestre Mozart à Bologne.

Comment naquit le projet de l’Orchestre Mozart?

De l’idée de pouvoir réaliser la musique comme il la pensait. Avec les jeunes il aimait travailler sans règles fixes, les temps de répétitions étaient décidés ensemble, selon les exigences demandées par la préparation de chaque programme singulier. Et à Bologne il se sentait bien. Il aimait cette ville à dimension humaine, qu’il pouvait observer de sa maison qui donnait sur une vue splendide du centre historique, à Piazza Santo Stefano. Près de la basilique où a été dressée la chapelle ardente et où se sont déroulées les funérailles, dans la stricte intimité familiale. Le moment de l’adieu aussi s’est distingué par l’absolue sobriété abbadienne: Claudio s’en est allé dans une intimité austère, accompagné de la musique jouée par ses amis, entouré de quatre très beaux bouquets de tournesols. Rien d’autre. Aucun geste de Diva, aucune attitude hors de proportion. Dans le respect de quelqu’un qui parlait peu, ne faisait pas de discours et donnait rarement des interviewes. Un homme qui ne nous a laissé qu’un message de musique.

(1)Roberto Saviano, auteur de Gomorra sur la Camorra napolitaine, et depuis protégé par une escorte
[wpsr_facebook]

Cesare Mazzonis
Cesare Mazzonis

BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: LA CLEMENZA DI TITO de W.A.MOZART le 15 FÉVRIER 2014 (Dir.mus: Kirill PETRENKO, ms en sc: Jan BOSSE)

Dispositif général de Stéphane Laimé © Wilfried Hösl
Dispositif général de Stéphane Laimé (Acte I) © Wilfried Hösl

La Clemenza di Tito est une œuvre mal aimée, longtemps peu représentée et donc mal connue. La plupart du temps, on la trouve au bas mot ennuyeuse, mal ficelée, déséquilibrée, avec notamment une deuxième partie inutilement longue. Et pour parfaire le tableau, les mises en scènes ne réussissent pas toujours à la mettre en valeur.
Ma première Clemenza di Tito remonte au festival de Salzbourg 1979, sous la direction de James Levine, avec Carol Neblett (Vitellia), Werner Hollweg (Tito), Catherine Malfitano (Servilia), Tatiana Troyanos (Sesto), dans une mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle, et c’est un grand souvenir, dans la Felsenreitschule où je pénétrais pour la première fois.  J’ai vu ensuite la production de la Scala, de Pierre Romans, dirigée par Riccardo Muti, avec Gösta Winbergh (Tito) Christine Weidinger (Vitellia) et la magnifique Ann Murray (Sesto) , puis de nouveau à Salzbourg, celle, légendaire de Karl-Ernst et Ursel Hermann (vue plusieurs fois) que devait diriger Riccardo Muti et qui renonça au dernier moment pour gêner le tout jeune directeur du festival, Gérard Mortier, ce fut donc Gustav Kuhn, avec notamment Ben Heppner (Tito), Margaret Marshall (Vitellia), Ann Murray (Sesto), puis je vis une splendide production des frères Cesare et Daniele Levi à Francfort en 1994. La plus récente est celle d’Aix-en-Provence, de David Mc Vicar, dirigée par Colin Davis et ce n’était pas une grande réussite (Voir le compte rendu dans le blog).
Écrite en six semaines pour le couronnement de Léopold II comme Roi de Bohème, parallèlement à la Flûte enchantée, La Clemenza di Tito est créée à Prague en septembre 1791. L’œuvre s’appuie sur un livret de Caterino Mazzolà, d’après Metastase. Il existe des dizaines d’œuvres sur le même sujet qui courent le XVIIIème siècle et ce choix semble obligé pour l’occasion: du politiquement correct avant l’heure.
Mais Mozart, héritier des Lumières signe ses deux dernières œuvres sous le signe de la clémence et de la bonté. La clémence comme mode de gouvernement est sans doute la manière la plus illuministe d’exercer le pouvoir. Titus, selon la tradition, était appelé « les délices du genre humain », même si sous son règne le Temple de Jérusalem a été détruit, Pompéi engloutie, et moins grave, Bérénice renvoyée. La barque est bien chargée, mais pas vraiment délicieuse. Le Titus de Mozart est conforme à la légende  pour les besoins de la cause: il déjoue un complot où sont impliqués son meilleur ami, Sesto, et sa probable future épouse, Vitellia, cerveau de l’affaire, et il finit par pardonner à tous. Tout est bien qui finit bien.
Bien ? Pas vraiment. Dans la vision de Jan Bosse, qui signe là sa première mise en scène d’opéra à Munich (on lui doit un Orfeo de Monterverdi à Bâle, La Calisto de Cavalli à Francfort et Rigoletto récemment à la Deutsche Oper Berlin), La Clemenza di Tito révèle le conflit de l’homme politique  pris entre l’intime et le public : le pouvoir est toujours en représentation ; quelle place peuvent avoir l’intimité et les relations personnelles quand on vit sous les yeux d’une cour et d’un public ? Comme on le sait, la question s’est posée très récemment en France.
En l’occurrence, la question posée va encore plus loin : la clémence dont fait preuve Titus est-elle un acte personnel ou politique ? Voilà les questions très modernes qui tracent le dessein de mise en scène. Cette modernité du propos sur laquelle Jan Bosse et son équipe ont travaillé, fait d’un opéra en représentation la représentation du pouvoir.
L’Opéra, art de cour, accompagne le pouvoir et l’on ne compte pas les opéras créés à l’occasion de mariages, de couronnements et d’événements politiques. Mais il y a encore quelques décennies, dans notre République, chaque visite officielle était ponctuée d’une soirée à l’Opéra : en 1975 lors de la visite officielle de Walter Scheel, président de la République fédérale d’Allemagne, Valery Giscard d’Estaing offrit l’Elektra de Strauss avec Nilsson au Palais Garnier. Opéra et cour, opéra et pouvoir, opéra et représentation sociale sont des truismes bien connus des réflexions sur le lieu et le genre. Citons pour finir la fameuse inauguration annuelle de la saison de la Scala, qui est un lieu d’exposition de tout ce que l’Italie compte de pouvoirs.

Final Acte I © Wilfried Hösl
Final Acte I © Wilfried Hösl

Alors Jan Bosse construit un dispositif scénique monumental qui est un miroir discret de la salle du Nationaltheater, mêmes moulures, même types de loges et avant-scènes remplies de figurants en habit XVIIIème : la cour, prolongée par le public, vous et moi, au même niveau que l’orchestre ou peu s’en faut, qui devient ainsi l’élément central d’un dispositif global scène-salle.
Titus est donc du même coup non l’Empereur romain, mais le signe de ce pouvoir qui est la question posée par l’œuvre, le signe de tout pouvoir, aussi bien de celui d’hier que d’aujourd’hui.
L’orchestre, élément central du dispositif global s’habille donc de blanc en cohérence avec le décor blanc du premier acte, et de noir, en cohérence avec la couleur dominante du second. Pour aller vers la fosse, les musiciens  viennent de la scène comme de la salle, des deux horizons du monde, et au deuxième acte, ils arrivent même par vagues : le premier récitatif (Annio/Sesto) est accompagné par la chanteuse Angela Brower elle-même et la scène se passe dans la fosse, qui devient décor, le premier duo d’Annio/Sesto est accompagné seulement par les cordes, à peine entrées, alors que le reste de l’orchestre entre pour le duo Sesto/Vitellia. Manière de montrer les mécanismes qui régissent l’orchestre et de visualiser les lois musicales.

"Parto" Markus Schön, Tara Erraugh (Sesto) et Kristine Opolais (Vitellia) © Wilfried Hösl
“Parto” Markus Schön, Tara Erraught (Sesto) et Kristine Opolais (Vitellia) © Wilfried Hösl

Car c’est là la seconde idée force: la musique se met en scène elle-même, intervenant directement comme un personnage, c’est le jeu de l’entrée des musiciens ou celui de leur tenue, c’est aussi la mise en valeur des solistes, clarinette basse époustouflante de  Markus Schön d’abord, avec Sesto pour son air Parto au premier acte et cor de basset virtuose de Martina Beck pour l’air de Vitellia Non piu’ di fiori du second acte, solistes qui sont bien visibles sur scène, comme des personnages auxquels on adresse la parole. Voilà un travail sur le pouvoir et sur la musique, sur le pouvoir de la musique, sur le pouvoir et la musique, c’est à dire sur l’usage de la musique par le pouvoir.
On comprend du coup combien la direction musicale et la couleur de l’orchestre deviennent des éléments déterminants de l’ensemble: cela veut dire un soin très sensible des équilibres, cela veut dire aussi une vraie présence de l’orchestre quand il est seul à commenter l’action, cela signifie aussi une visibilité totale de l’ensemble, comme un personnage présent sur scène, et donc une clarté et une lisibilité du discours qui correspondent pour les chanteurs à l’exigence d’une diction parfaite du texte.
Voilà une mise en scène qui est pure interaction, espace, chant, orchestre, salle : encore un Gesamtkunstwerk.

Dans l’économie de l’œuvre, le dispositif du français Stéphane Laimé qui travaille régulièrement avec Jan Bosse, par sa monumentalité et sa forme renvoie à d’autres décors bien connus (Alceste de Pier Luigi Pizzi par exemple), sorte de topos de l’opéra baroque, mais fonctionne aussi comme référence : la forme en amphithéâtre est une métaphore de l’Amphithéâtre Flavien, le Colisée, achevé sous Titus ;  d’ailleurs, il y a de bonnes chances que la dernière scène s’y passe, puisque Titus doit rejoindre le peuple au cirque.
L’unicité de l’espace, un espace théâtral ou amphithéâtral unique, comme l’espace tragique, réduit les déplacements, et fait presque de l’œuvre  les jeux du cirque courtisan, notamment au premier acte où les personnages sont en représentation : Jan Bosse les fait tous apparaître pendant l’ouverture avec un Titus en majesté qui se donne à voir.

© Wilfried Hösl
Sesto face à Vitellia © Wilfried Hösl

Vitellia, en vaste robe jaune à panier, arbore cette couleur maléfique, et impose sa présence suffocante, envahissant l’espace scénique et l’espace vidéo, réduisant la dimension et la taille des autres personnages. Servilia, arbore le même type d’habit, mais en version Servilia, de couleur rose, comme si elle était une Vitellia en modèle réduit.
Sesto dans un costume d’homme (enfin, un homme qui ressemblerait à la Geschwitz, tailleur pantalon et talons hauts) marque aussi le jeu plus commun de Jan Bosse sur le travestissement et ses ambiguïtés, assez facile au demeurant, un topos qui fait d’Annio avec ses longs cheveux roses ou de Sesto des hommes-femmes ou des femmes-hommes.

Mais Sesto au deuxième acte, se débarrasse de ses oripeaux,  de son apparence et revient (presque) à sa nature féminine.

Toby Spence (Tito), Tara Erraught (Sesto) © Wilfried Hösl
Toby Spence (Tito), Tara Erraught (Sesto) Acte II © Wilfried Hösl

La dramaturgie est construite sur une opposition entre premier et second acte : un premier acte qui serait un monde de cour, un monde de l’opéra apprêté, de costumes, en représentation, perruques gigantesques et colorées, chœur emperruqué vêtu de blanc, dont l’uniformité ne distingue ni les femmes ni les hommes, musiciens en chemise blanche, et un second acte, qui serait noirci par la cendre après l’incendie du Capitole, un espace détruit : il ne reste que les gradins noirs, sur la scène ouverte dont on voit le squelette, coursives, grilles. Les personnages et le chœur sont en noir, partiellement déperruqués, Vitellia en vaste robe noire, seule Servilia est  encore en rose (parce qu’elle n’est jamais en représentation) mais sans perruque monumentale,Sesto en sous vêtements et chemise, prisonnier de liens serrés : bref, la mise en scène de Jan Bosse fonctionne essentiellement par signes.

Toby Spence (Tito) © Wilfried Hösl
Toby Spence (Tito) © Wilfried Hösl

La manière dont il traite le personnage de Titus en est une illustration : Titus arbore une tunique blanche revêtue d’un manteau blanc à paillettes discrètes, qui est suffisamment souple et long pour figurer une toge, telle qu’on la voit sur les statues romaines. En public, au premier acte, il apparaît dans sa majesté, en manteau. La musique un peu solennelle le souligne d’ailleurs, mais cette musique n’est pas toute solennelle, les bois font entendre un autre air, un autre ton, une autre musique, qui est plus douce, plus intime, moins formelle, une musique martiale penchant plus vers le Farfallone amoroso des Nozze di Figaro que vers une apparition du souverain : Petrenko fait ressortir avec bonheur ces deux côtés, que Mozart a bien pris soin de souligner. Et Titus revenu à l’intimité avec son ami Sesto, se défait du manteau et apparaît en tunique. Ce jeu sera conduit jusqu’à la fin de l’œuvre où, signe de pardon, Titus couvrira Sesto de son manteau impérial avant de le laisser s’éloigner et disparaître. D’ailleurs, cette fin laisse tous les personnages seuls : Sesto part, Vitellia reste anéantie, sur le côté, isolée elle-aussi, sa perruque rose traînant sur le sol. Et le rideau se refermera sur un décor où les colonnes du premier acte reviennent lentement et où Sesto s’éloigne, revêtu du manteau de Titus comme une ombre de l’empereur qui disparaît, qui s’efface pour le laisser seul (voir photo ci-dessous) : la représentation pourra reprendre sur le théâtre reconstitué, sur le devant de la scène, devant le rideau, un Titus seul, sur son trône, en tunique : plus besoin de manteau impérial pour marquer la solitude définitive du pouvoir. Tout rentre dans un ordre qui est l’ordre du politique, celui où l’apparence fait loi, une loi qui fait taire les âmes. Seul face à la salle Titus règne : à quel prix !
Ce travail est fait de signes minimaux et révélateurs, de mouvements quelquefois réduits mais difficiles : avec une gigantesque robe à paniers, il n’est pas aisé à Vitellia (Kristine Opolais) de monter et descendre les gradins. Il est fait aussi de quelques traits d’humour ou de tendre ironie : ils se concentrent notamment sur Publio, sorte de chambellan,  de bête de cour qui règle les cérémonies, annonce les apparitions impériales, ou qui arrête Sesto, dans un habit uniformément noir (il est à part, dans la mécanique blanche de la Cour), avec une barbe longue de dignitaire assyrien et une coiffure un peu fantaisiste. Il serait inquiétant s’il n’essayait pas de se faire voir du souverain en rivalisant avec Annio  dans l’enthousiasme calculé du courtisan, ou s’il ne courait pas vers le public en blanc dans les loges d’avant scène pour faire des bises, saluer les uns et les autres par ces rituels de reconnaissance mondaine, soulevant sa robe, laissant voir sans cesse ses jambes nues en un mouvement répété qui fait sourire habit/corps…culture/nature…apparence/être. Est-ce bien utile ? Sans doute pas, mais cela contribue à humaniser l’ensemble, à glisser quelque sourire dans un espace compassé et complexe. Autre trait un peu leste qui a fait réagir la salle : Sesto amoureux qui se glisse sous les paniers de Vitellia et celle-ci sans doute stimulée se met à vocaliser de manière étourdissante, pendant qu’à ses pieds émergeant de la robe les talons de Sesto laissent deviner ce que se passe dessous.
Entre une première partie en représentation où règne le double langage (seule Servilia ose la vérité à Titus, qui l’en remercie d’ailleurs) et une deuxième partie où , sans décor ou presque, les personnages se révèlent et redeviennent eux-mêmes, sans l’apprêt ni aucune des apparences courtisanes, les récitatifs ( que le metteur en scène a malgré tout beaucoup coupés) acquièrent une importance renouvelée (beau continuo au violoncelle, pianoforte, clavecin), notamment pour le Titus de Toby Spence.
On peut en effet discuter à l’infini du choix de Toby Spence pour ce rôle redoutable, dont les aigus et les agilités laissent à désirer, notamment dans son air du deuxième acte Se all’impero, amici Dei, où l’on remarque quelque difficulté marquée, des sons fixes, à la limite de la justesse et des montées à l’aigu pas vraiment propres. Mais en revanche, la diction impeccable, le ton en permanence mélancolique, la couleur en font un Titus émouvant et humain, presque plus intéressant dans les récitatifs que dans les airs. La manière dont son discours final est construit est passionnante et d’une rare finesse : le peuple est rassemblé, on attend la condamnation de Sesto mais le public du théâtre sait qu’il a décidé de l’épargner. Du coup, ce discours apparaît comme soucieux de l’effet produit, de l’effet politique d’une clémence qui va faire coup de théâtre, si Vitellia ne l’interrompait pas pour s’accuser et rompre la belle ordonnance politique prévue : ainsi, la dernière scène retourne à l’intime inattendu quand elle devait être ordonnée autour du politique. Et Toby Spence a le ton et les inflexions justes : il parle clair et bien.  Il reste que ce Titus n’est pas tout à fait au rendez-vous des exigences vocales du rôle.
Les voix de femmes sont en revanche particulièrement en valeur : Kristine Opolais en Vitellia domine globalement les difficultés du rôle, avec des aigus redoutables et des cadences ardues demandées par Petrenko. La voix est claire, bien posée, bien projetée, même si on sent que quelques aigus sont légèrement tirés. C’est une Vitellia crédible, à la belle personnalité, engagée scéniquement, très présente (vu le volume de ses costumes, ce n’est pas trop difficile…).
Ma préférence va quand même au Sesto de Tara Erraught, petit homme noiraud (j’ai dit plus haut, une Geschwitz version Mozart…Sorte de Sesto lesbien) dans la première partie, qui respire l’artifice. Sa taille, ses gestes, face à la castratrice Vitellia (le rôle était originellement d’ailleurs prévu pour un castrat), tout le réduit : il n’y a qu’à considérer la manière dont il l’embrasse toujours la serrant par derrière, si bien qu’elle le cache). Dans la deuxième partie, il apparaît dans sa nature de femme détruite, non plus avec cette perruque brune, comme si il fallait mettre bas les masques et être soi, dans son âme et dans son genre. Membre de la troupe du Bayerische Staatsoper, Tara Erraught avec son chant parfaitement contrôlé, style et diction impeccables, les aigus triomphants, des agilités en place, montre surtout une couleur déchirante qui place immédiatement Sesto dans les grands personnages tragiques. Magnifique.

© Wilfried Hösl
Servilia et Annio © Wilfried Hösl

Magnifique aussi la Servilia de Hanna-Elisabeth Müller, elle aussi membre de la troupe, avec une voix cristalline, plus puissante que ne le laisse paraître sa petite taille et son format de tendre jeune fille. Une vraie présence, partagée par l’Annio d’Angela Brower, au mezzo clair, sonore, aux aigus faciles, au style maîtrisé. Quant au Publio du koweitien Tareq Nazmi, lui aussi dans la troupe de la Bayerische Staatsoper on a dit combien il était désinvolte en scène, faisant çà et là sourire, avec une voix chaude, ronde, bien contrôlée : il obtient dans son air l’acerbo amaro pianto un joli succès.
Mais ce qui motivait largement mon déplacement c’était d’écouter Kirill Petrenko dans Mozart, après Wagner, Tchaïkovski, Strauss. J’ai entendu des commentaires réservés par des auditeurs de la radio le 10 février dernier. Sa direction ne serait pas mozartienne : qu’on m’explique ce qu’est une direction mozartienne en 2014. Sûrement pas le même Mozart qu’en 1960 ou qu’en 1990…car les concepts évoluent avec les époques selon la dure loi de l’herméneutique. On a vu Mozart d’abord comme un bonbon au caramel, crémeux, rose et gentil. On l’a vu aussi acerbe et méchant. On l’a vu après Amadeus de Milos Forman, incroyablement énergique, vivant voire viveur…Lequel choisir ?
Je me garderai bien de qualifier sa direction : l’approche de Petrenko est comme toujours d’une très grande clarté laissant s’exprimer les pupitres solistes de l’orchestre, les mettant en valeur. Il est aussi soucieux des voix, qu’il accompagne, en soignant la modulation des volumes. Lorsque l’on chante, l’orchestre est certes présent, mais sans envahir l’espace sonore. En revanche les parties plus symphoniques sont énergiques, fortes, imposantes : la radio ne peut rendre ces différences  tellement sensibles dans la salle.
Le début est surprenant, avec ce léger silence, léger soupir qui interrompt les premières mesures, comme une hésitation répétée deux fois, qui disparaît pour laisser la musique se développer en libre cours, tout comme le silence qui clôt le premier acte, impressionnant et lourd, qui annonce déjà la seconde partie.
Il utilise les différents pupitres pour faire parler l’orchestre, cordes et bois se répondent, aux cordes la majesté et le politique, aux bois l’intime : c’est tellement clair quand l’orchestre accompagne les apparitions de Titus. Il sait manier le monumental et le diluer très vite dans un lyrisme plus humanisé. Il souligne d’ailleurs souvent la parenté avec certaines phrases de la Flûte enchantée .Ce n’est certes pas une vision qui s’appuie sur l’émotion, sur le laisser pleurer, sur la complaisance. C’est une vision à distance, sans être froide, une lecture très « moderne » si l’on veut, qui ne s’appuie pas du tout sur des lectures qui tireraient Mozart vers le XVIIIème, mais c’est surtout une lecture opportuniste, qui s’appuie sur la cohérence avec la mise en scène, où le plateau est accompagné et commenté, où le propos du metteur en scène est traduit en musique, et en son. Depuis que je vais l’écouter, je suis frappé par l’attention que Kirill Petrenko porte à l’ambiance du plateau, à ce souci permanent d’une sorte d’unité stylistique fosse/plateau. Dans une mise en scène qui exige une unité fosse/plateau/salle, il joue le jeu, avec un sens de l’à-propos,  avec un souci du théâtre très direct, très homogène. Il n’est pas sûr qu’avec une autre mise en scène il dirigerait ainsi, mais dans une ambiance à la fois monumentale et distanciée, où l’intimité des âmes est aussi sans cesse sollicitée, il a vraiment utilisé l’orchestre pour éclairer le discours scénique et le moduler, à l’écoute du texte mozartien et de l’interprétation qui en est donnée par le metteur en scène.
Voilà un spectacle de très haute tenue. Le public ne s’y trompe pas, il fait un triomphe aux participants, et les représentations sont complètes jusqu’à la fin. Cela ne signifie pas un spectacle bouleversant qui déchainerait des fleuves d’émotion. C’est beaucoup plus un travail analytique, qui met sans cesse le cerveau en éveil, tant les moindres détails font signe et sens, détails dans les décors, détails dans la structuration de l’espace, détails dans le jeu d’acteurs, très précis dans les moindres gestes, les moindres regards. Et ainsi le temps passe sans y penser. Où est l’ennui que cette œuvre distillerait ? Disparu, envolé : il reste tension et attention, il reste plaisir, il reste grandeur d’une musique qu’on a envie d’écouter et réécouter.
[wpsr_facebook]

Image finale © Wilfried Hösl
Image finale avec Sesto qui s’éloigne au second plan © Wilfried Hösl

 

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: LES CONTES D’HOFFMANN de Jacques OFFENBACH le 14 FÉVRIER 2014 (Dir.mus: Constantin TRINKS, ms en sc: Richard JONES)

 

Acte I (avec Rolando Villazon) © Wilfried Hösl
Acte I (avec Rolando Villazon) © Wilfried Hösl

Venu surtout pour voir La Clemenza di Tito , j’en ai profité pour assister de visu à cette production de Richard Jones des Contes d’Hoffmann que j’avais vue à la télévision lors de la retransmission en décembre 2011 d’une des premières représentations (voir le blog). C’était alors Rolando Villazon, revenu de maladie, qui était Hoffmann et Diana Damrau qui chantait les trois rôles de femme. Cette fois, c’est le ténor maltais Joseph Calleja, désormais très demandé partout qui chante Hoffmann, et les trois femmes sont distribuées à Rachele Gilmore (Olympia), Eri Nakamura (Antonia) et Brenda Rae (Giulietta), et les quatre méchants confiés à Laurent Naouri, l’une des référence dans ce rôle. J’étais aussi intéressé à entendre diriger Constantin Trinks, l’un des bons chefs germaniques actuels, que j’avais beaucoup apprécié dans Das Liebesverbot à Bayreuth cet été.

 

Acte I © Wilfried Hösl
Acte I © Wilfried Hösl

A relire mon court compte rendu, l’impression globale de la production n’a pas beaucoup changé, bien que j’aie trouvé l’approche intéressante de cette représentation de l’univers mental d’Hoffmann qui écrit et qui est suivi de sa muse et des trois amis dont on évoque au premier acte les amours, Nathanaël (Dean Power, un voix de ténor très intéressante, à ce qu’on entend dans ses courtes interventions), Wilhelm (Joshua Stewart) et Hermann (Andrea Borghini) sorte de chœur antique muet qui observe l’action tout au long de la pièce.

Entre les actes ©Bayerische Staatsoper
Entre les actes ©Wilfried Hösl

À chaque changement d’acte, Hoffmann, la muse/Nicklausse et ses trois amis allument une pipe, comme pour reprendre la respiration lors d’un récit, à moins que ces pipes de contiennent quelque substance illicite, répondant à l’une des dernières répliques d’Hoffmann (adressée à Nicklausse) au premier acte :

Fume !
Avant que cette pipe éteinte se rallume
Tu m’auras, sans doute, compris
Ô toi, qui dans ce drame où mon cœur se consume,
Du bon sens emportas le prix.

Acte II ©Bayerische Staatsoper
Acte II Olympia ©Wilfried Hösl

Le décor représente la même pièce, habillée différemment à chaque fois, à la perspective un peu faussée, comme dans les rêves, avec sur la gauche un corridor sans perspective et sur la droite, au mur, un tableau identifiant l’ambiance, une photo de classe pour la taverne de Luther,  pour l’acte d’Antonia un disque d’or (de la mère) ou de Giuletta une vue du Rialto à Venise. Des éléments permanents aussi: une desserte, tantôt buffet de cuisine, tantôt bibliothèque, tantôt réservoir à alcool, un lit dans un coin dissimulé par un rideau, ou démesuré pour l’acte de Giulietta, et des murs dont les décorations changent. Chaque acte renvoie à un univers artistique bien identifié, et éclairé par le luxueux programme de salle (relié, en couleurs, 180p…pour 7€…) pour chaque acte, celui de la canadienne Marianna Gartner pour l’acte I, une maison de poupée, du britannique Ray Caesar et son monde d’enfants angéliques et inquiétants pour l’acte II, et de l’artiste russe émigrée en Israël Alexandra Zuckerman pour l’acte III . Marquées par une volonté esthétisante, pour mieux éclairer le monde mental de ces récits fantastiques, les solutions théâtrales sont efficaces, comme la poupée vue  dans un théâtre de marionnettes où alternent habilement la poupée et la chanteuse réelle, ou comme le piano gigantesque dans lequel Antonia voit le docteur Miracle (et les partitions de Delibes, Boïeldieu, Adam, Auber qui peuplent sa vie et sur lesquelles elle meurt) ou la robe écarlate, somptueuse de Giulietta, évocation d’un tableau de 2007 « Confused woman » d’Alexandra Zuckerman.
L’univers de marionnettes et de jouets de l’acte d’Olympia,

Joseph Calleja (Hoffmann) & Eri Nakamura (Antonia)©Bayerische Staatsoper
Joseph Calleja (Hoffmann) & Eri Nakamura (Antonia)©Wilfried Hösl

celui inquiétant et angoissant d’Antonia, entourés de répliques du docteur Miracle qui se multiplient (moment qui rappelle le traitement de la scène de l’église du Faust de Lavelli où Marguerite était entourée de Mephistos oppressants qui tournaient autour d’elle) sont incontestablement des réussites.

Acte IV Joseph Calleja (Hoffmann)& Brenda Rae (Giulietta) ©Bayerische Staatsoper
Acte IV Joseph Calleja (Hoffmann)& Brenda Rae (Giulietta) ©Wilfried Hösl

L’acte de Giulietta me paraît en revanche le plus faible, parce que le plus confus scéniquement (il est vrai que c’est aussi dramaturgiquement le plus échevelé de la partition, le plus lyrique (barcarolle) le plus violent (meurtre de Schlémil) et le plus difficile à réaliser techniquement notamment la question du reflet, résolue ici par un jeu de masques collés au miroir géant qui envahit la pièce – et enfermés ensuite dans des vases). Chéreau, par un génial jeu de miroirs, avait réussi à montrer le reflet qui s’envolait dans les airs, inoubliable….

L’acte de Giulietta est d’ailleurs à tous points de vue le plus tortueux. La production hésite à user complètement de l’édition Kaye/Keck et construit une mixture (c’est le mot qui vient) alternant ancienne version (Scintille Diamant, l’air non écrit d’Offenbach par exemple) et nouvelle (absence du septuor), mais inscrit comme en surimpression les musiques des versions traditionnelles, enregistrées en arrière plan, qui servent d’accompagnement des dialogues, très souvent coupés par ailleurs. Il en résulte une macédoine musicale qui n’a aucun intérêt. Même non-choix pour le dernier acte, qui inscrit bien l’air final de la muse (on est grand par l’amour et plus grand par les larmes), mais pas la scène de Stella, complètement effacée.

ActeIII (Antonia) (en 2011)©Bayerische Staatsoper
ActeIII (Antonia) (en 2011)©Wilfried Hösl

Le troisième acte, celui d’Antonia, est le plus réussi, parce que le plus concentré au niveau dramaturgique, parce que musicalement le plus dramatique (et le meilleur) et parce que le mieux dessiné par la mise en scène. Il faut dire qu’Eri Nakamura, qui appartient à la troupe de la Bayerische Staatsoper fait une composition d’Antonia à la fois intense, dramatique, et magnifiquement chantée, la voix est large, les aigus pleins, la diction exemplaire. Elle obtient un triomphe mérité au rideau final.
Rachele Gilmore est aussi une poupée notable. Certes, le rôle est psychologiquement inexistant, on demande à la chanteuse d’être une machine bien huilée : Rachele Gilmore réussit à colorer et montrer un délicieux sens de l’humour : les aigus sont là, et l’air remporte son succès. Dessay avait jadis montré une incroyable homogénéité et une étonnante humanité dans ce rôle qui se prête pourtant si peu à l’incarnation, on n’en est pas là, mais c’est une prestation solide. Brenda Rae en Giulietta n’arrive pas à trouver le ton du rôle (pour cette raison d’ailleurs, c’est le plus difficile des trois), elle réussit à imposer un moment très dramatique, mais pour le reste est à peu près inexistante vocalement.
En Hoffmann, le ténor Joseph Calleja était attendu. Il déçoit. La voix est incontestablement chaude,  le timbre solaire, le volume central large. Bref, le personnage existe vocalement. Mais à côté du rôle. À côté du rôle parce qu’il dit le texte sans le vivre, sans aucun accent, et qu’il l’oublie quelquefois notamment dans les dialogues, mais plus grave, dans les airs (problèmes de tempo, de mesure, problèmes de calage avec l’orchestre). À côté du rôle aussi du point de vue stylistique : on pense à Puccini, quelquefois à Verdi, jamais à Offenbach. Ma référence historique d’Hoffmann dans mon univers lyrique est Nicolaï Gedda…on en est aux antipodes. On est aussi loin de la magnifique incarnation de John Osborn à Lyon en décembre dernier.
Calleja est Hoffmann qui chante, souvent très bien, mais sans être justement un Hoffmann, avec quelques difficultés à négocier les aigus et quelques sons à oublier dans les passages. Malgré l’évident succès remporté, je reste dubitatif, non sur la qualité intrinsèque de la voix, mais sur l’aptitude à affronter la technique de chant nécessaire à ce type de rôle.
Laurent Naouri m’a aussi un peu surpris…et déçu. Je l’ai entendu plusieurs fois dans ce rôle et il m’avait à chaque fois enthousiasmé par son timbre magnifique et ses aigus somptueux, par une largeur vocale et une homogénéité qui en faisaient un des chanteurs les plus élégants et intenses de la scène lyrique.
La voix reste évidemment d’une qualité de timbre rare, qui s’impose immédiatement, les aigus restent impressionnants (et évidemment mis en valeur, voire surchantés dans Scintille diamant), mais on demeure surpris de graves complètement détimbrés, voire absents, de difficultés dans les passages, de problèmes d’homogénéité vocale remplacés par une gestion intelligente du cri ou du son rauque jeté–parce qu’en phase avec rôle et situation-. Cela devient quelquefois gênant : on sent qu’il s’agit de pallier des difficultés techniques. Peut-être était-il dans un mauvais soir, en tous cas, je n’ai pas été convaincu par une prestation très attendue à cause des merveilleux souvenirs que j’en avais.

Joseph Calleja (Hoffmann)&Kate Lindsey (La Muse/Nicklausse) Acte II Olympia ©Bayerische Staatsoper
Joseph Calleja (Hoffmann)&Kate Lindsey (La Muse/Nicklausse) Acte II Olympia ©Wilfried Hösl

Avec Eri Nakamura, Antonia d’une intensité rare, comme on l’a dit, la plus convaincante était la Muse/Nicklausse, de Kate Lindsey, qui promène ce rôle un peu partout avec un immense succès. Un succès mérité malgré une diction française un peu problématique. Le chant est si intense, la voix si homogène, l’art de la couleur si consommé, que l’on ne peut qu’être emporté par l’émotion. C’est incontestablement la présence la plus forte sur le plateau et l’édition Kaye/Keck lui donne la part la plus belle. On imagine quel Sesto elle pourrait être dans La Clemenza di Tito (elle a déjà été Annio).
Grâce à l’excellence de la troupe de la Bayerische Staatsoper, le reste du plateau est très dignement tenu, Kevin Conners est un Cochenille  (assez délirant en poupée), Pitichinaccio, ou Frantz (il se sort bien de son « air de la méthode »), de même pour  Ulrich Reβ en Spalanzani, ainsi que le chœur vraiment remarquable : sa diction du français est exemplaire : on comprend chaque mot et l’intensité de sa présence (direction Sören Eckhoff) est vraiment notable.
La direction de Constantin Trinks est très précise, particulièrement dynamique, avec un sens marqué des crescendos, et un souci net du dosage des volumes. C’est une direction chaleureuse, aux couleurs variées, qui épouse parfaitement le propos de la mise en scène. La qualité des pupitres solistes de l’orchestre fait le reste. Mais c’est dans le troisième acte (Antonia) que le chef réussit à imposer à la fois une couleur dramatique et une tension à l’orchestre qui soutiennent tout particulièrement le plateau : c’est à ce moment qu’on sent le plus la dynamique imposée par la fosse et le chef vraiment inspiré. Les moments plus lyriques sont un peu plus indifférents et parlent moins. Il reste que l’ensemble est bien tenu, et confirme les qualités de ce chef, notamment au niveau des rythmes,  de la justesse des tempos et de la concertazione.
Un public bigarré, avec beaucoup de jeunes à peine sortis de l’adolescence a fait le meilleur accueil à la production.  Le succès a été en effet immense : explosion initiale, standing ovation, rappels infinis, tout particulièrement pour Kate Lindsey et Joseph Calleja.
Voilà une représentation de répertoire aux qualités suffisantes pour faire oublier les éléments un peu décevants, et pour garder un très bon souvenir d’ensemble.
Cependant, il faudrait éviter désormais de refuser les vrais choix d’édition : on peut choisir la version traditionnelle (pourquoi pas ?) ou la version Oeser, on peut choisir aussi la version Kaye/Keck , plus sombre, qui semble s’imposer aujourd’hui comme à Lyon, mais choisir une voie médiane, c’est tiédir le propos et finalement tourner le dos aux avantages de l’un et de l’autre. L’œuvre en ressort bancale et sans véritable armature, notamment pour l’acte de Giulietta, le plus concerné ou, plus que de reflet, c’est de perte d’âme qu’il s’agit.
[wpsr_facebook]

Image finale ©Bayerische Staatsoper
Image finale (avec Rolando Villazon en 2011) ©Wilfried Hösl

ANDRIS NELSONS DIRIGERA LES CONCERTS DU LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA À LA PLACE DE CLAUDIO ABBADO AU FESTIVAL DE LUCERNE CET ÉTÉ

Andris Nelsons ©Priska Ketterer/Lucerne Festival
Andris Nelsons ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Voici le communiqué de presse du Festival de Lucerne.

Lucerne, le 14 février 2014. Au festival d’été 2014, c’est Andris Nelsons qui dirigera le LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA dans deux programmes Brahms qui avaient été conçus par Claudio Abbado en personne. « Nous sommes extrêmement ravis qu’Andris Nelsons, l’un des grands chefs d’aujourd’hui, ait accepté de diriger les concerts du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA », a déclaré Michael Haefliger, le directeur du festival. « Nous nous réjouissons en outre de pouvoir présenter les programmes Brahms projetés par Claudio Abbado. Ainsi le souvenir du fondateur du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA sera-t-il vivant dans la programmation du festival. » On entendra au concert d’ouverture, le 15 août, ainsi que le 16, la Deuxième Sérénade en la majeur, la Rhapsodie pour contralto, chœur d’hommes et orchestre, avec Sara Mingardo en soliste, et la Deuxième Symphonie en ré majeur. Les 22 et 24 août figureront au programme le Premier Concerto en ré mineur, avec Maurizio Pollini, et la Troisième Symphonie en fa majeur.

Né en 1978 à Riga, Andris Nelsons a été « artiste étoile » du Festival de Lucerne en 2012. Il prendra la direction musicale de l’Orchestre symphonique de Boston au début de la saison 2014/2015. Depuis la saison 2008/2009, il est à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, avec lequel il a fait ses débuts au Festival de Lucerne à l’été 2009. On pourra l’entendre au LUCERNE FESTIVAL à Pâques, le 12 avril, avec l’Orchestre de la Radio bavaroise, dans le Troisième Acte de Parsifal de Wagner. Cet été, il dirigera au Festival, outre le LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA, le City of Birmingham Symphony Orchestra, les 30 et 31 août.

Le Blog du Wanderer précise en outre qu’Andris Nelsons avait été indiqué par Claudio Abbado dans une interview comme celui qui était à son avis le plus apte à succéder à Sir Simon Rattle au Berliner Philharmoniker.

Programme:

15 et 16 août | 18h30 | Concert d’ouverture et Concert symphonique 1 |
Salle de concert du KKL de Lucerne
LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | Chœur de la Radio bavaroise (Gerald Häussler direction) | Andris Nelsons direction | Sara Mingardo contralto
Johannes Brahms: Sérénade no 2 en la majeur op. 16 | Rhapsodie pour contralto, chœur d’hommes et orchestre op. 53 | Symphonie no 2 en ré majeur op. 73

16 août | 22h00 | Late Night 1 | Salle de concert du KKL de Lucerne
Mahler Chamber Orchestra | Barbara Hannigan soprano et direction musicale
Œuvres de Gioachino Rossini, Wolfgang Amadeus Mozart, György Ligeti et Gabriel Fauré

19 août | 19h30 | Concert symphonique 4 | Salle de concert du KKL de Lucerne
Mahler Chamber Orchestra | Daniel Harding direction | Stefan Dohr cor
Antonín Dvořák : La Colombe op. 110 | Wolfgang Rihm : Concerto pour cor (création mondiale, commande du LUCERNE FESTIVAL, de la Philharmonie du Luxembourg et de l’Orchestre Philhar- monique du Luxembourg, de l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise et de la Stichting Omroep ZaterdagMatinee) | Antonín Dvořák : Symphonie no 9 en mi mineur op. 95 « du Nouveau Monde »

20 août | 19h30 | Musique de chambre 1 | Salle de concert du KKL de Lucerne
Ensemble de cuivres du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | Steven Verhaert direction | Eriko Takezawa piano
Œuvres de Jean-Baptiste Lully, Carlo Gesualdo, Leoš Janáček et Zoltán Kodály

21 août | 19h30 | Musique de chambre 2 | Salle de concert du KKL de Lucerne Oliver Schnyder piano | Solistes du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA Œuvres de Robert Schumann, Gabriel Fauré et Johannes Brahms

23 août | 11h00 | Musique de chambre 3 | Lukaskirche

Mahler Chamber Soloists

Œuvres de Leoš Janáček, Wolfgang Rihm et Sergueï Prokofiev

22 et 24 août | 19h30 | Concerts symphoniques 5 et 7 | Salle de concert du KKL de Lucerne LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | Andris Nelsons direction
Maurizio Pollini piano
Johannes Brahms : Concerto pour piano no 1 en ré mineur op. 15 |

Symphonie no 3 en fa majeur op. 90

25 août | 19h30 | Concert symphonique 8 | Salle de concert du KKL de Lucerne
Mahler Chamber Orchestra | Daniele Gatti direction | Midori violon
Felix Mendelssohn : Ouverture du Songe d’une nuit d’été op. 21 |
Concerto pour violon en mi mineur op. 64 | Symphonie no 4 en la majeur op. 90 « italienne »

[wpsr_facebook]

METROPOLITAN OPERA NEW YORK: LA SAISON 2014-2015

La saison 2014-2015 du MET est une saison d’attente. Elle l’affiche pas de productions particulièrement stimulantes, mais de nombreuses reprises avec quelques distributions intéressantes ou des chefs solides.
Elle illustre les difficultés de ce théâtre et le délicat management d’une salle immense, au public assez traditionnel, qui ne se renouvelle pas. Les efforts de Peter Gelb pour attirer un nouveau public, plus jeune, donnent des résultats contrastés : renouvellement  des visions scéniques des productions, notamment en faisant appel aux metteurs en scène habitués du Musical (comme pour Rigoletto ou cette année La veuve Joyeuse) ainsi que montage de spectacles « pot pourri » pour implanter le baroque dans cet immense navire (The enchanted Island) n’ont pas produit les effets escomptés. Peter Gelb est discuté, et même si les distributions restent de haut niveau, la politique en matière de chefs reste timide, notamment depuis l’absence des podiums de James Levine pour cause de maladie. L’arrivée de Fabio Luisi comme principal chef invité n’a pas relancé la machine. Fabio Luisi, chef consciencieux, très honnête, rigoureux, mais peu charismatique, manque de cette aura qui fait les grands maîtres de la baguette.
C’est pourquoi le retour en 2013-2014 de James Levine préannonçait une saison 2014-2015 construite autour plusieurs productions dirigées par le chef mythique de la maison, six titres qui reflètent la versatilité d’un chef qui fut d’abord dans les années 70 une référence pour Verdi , puis dans les années 80 et 90 une référence pour Wagner, et qui continua tout au long de sa carrière au MET à diriger les grands piliers du répertoire, y compris Mozart dont il a peu près dirigé tous les titres de référence.
Ainsi sera-t-il au pupitre pour Le nozze di Figaro, Die Meistersinger von Nürnberg, Les contes d’Hoffmann, Ernani, Un ballo in maschera , The Rake’s Progress .
Par ailleurs, la saison sera moins dévoreuse de moyens, avec l’affichage de nombreux standards qui garantissent un public et remplissent les caisses.

La saison prochaine verra six nouvelles productions, dont trois entrées au répertoire :

–        en septembre-octobre Le Nozze di Figaro (James Levine, Richard Eyre) avec une distribution solide à défaut d’être étincelante, Ildar Abdrazakov, Figaro, Marlis Petersen  comme Susanna, Peter Mattei dans le Comte, Marina Poplavskaya la Comtesse, et Isabel Leonard Cherubino  (reprise en décembre sous la direction d’Edo de Waart avec une autre distribution).

–        en octobre 2014, entre au répertoire The Death of Klinghoffer de John Adams, dans une production de Tom Morris, sous la direction de David Robertson. C’est le troisième opéra de John Adams à entrer au Met (après Doctor Atomic et Nixon in China) avec notamment Paolo Szot (le capitaine de l’Achille Lauro) et Alan Opie (Klinghoffer).

–        le 31 décembre et tout janvier  The Merry Widow (Andrew Davis, Susan Stroman), en anglais,  avec Renée Fleming en joyeuse veuve et Nathan Gunn en Danilo, alternant en avril avec un autre cast dirigé cette fois par Fabio Luisi, avec Susan Graham et Rod Gilfry .

–        Fin janvier (et février), une entrée au répertoire du MET, Iolanta de Tchaïkovski/Le Château de Barbe bleue de Bartok (Valery Gergiev, Mariusz Trelinski). Gergiev dirigera (horaires aériens permettant) Anna Netrebko et Piotr Beczala dans Iolanta, qu’ils ont déjà chanté ensemble souvent (à Baden-Baden par exemple, toujours avec  Gergiev) et Nadja Mickael et Mikhail Petrenko dans Le Château de Barbe Bleue.
Dans ces nouvelles productions, notons les noms de Susan Stroman, chorégraphe, spécialiste de Musical pour Die lustige Witwe et Mariusz Trelinski pour Iotanta/le Château de barbe bleue, cinéaste et metteur en scène polonais qui a déjà mise en scène plusieurs opéras pour le théâtre Wielki de Varsovie (il en est le directeur) dont une Manon Lescaut de Puccini en coproduction avec La Monnaie.

–        Du 16 février au 18 mars, entrée au répertoire de La Donna del lago de Rossini, dirigé par Michele Mariotti, très bon spécialiste de Rossini, dans une production de l’écossais Paul Curran (vue à Santa Fé en 2013) avec la meilleure distribution possible : Joyce Di Donato, Daniela Barcellona, Juan-Diego Florez, John Osborn et Oren Gradus

–        En avril, Cavalleria rusticana/Pagliacci (Fabio Luisi, Prod.David McVicar) avec Marcelo Alvarez dans Turiddu et Canio (beau défi), Eva Maria Westbroek dans Santuzza et Patricia Racette dans Nedda
Dans les 18 reprises (sur 24 productions au total) James Levine en dirigera plusieurs :

–        Du 2 au 23 décembre Die Meistersinger von Nürnberg,  dans la vieille mise en scène d’Otto Schenk (il avait été un moment question de monter celle de Stephan Herheim de Salzbourg, mais on reprend une production qui n’a pas été montée depuis 1983…), avec Annette Dasch en Eva, Johan Botha dans Walther, Johan Reuter en Hans Sachs, Johannes Martin Kränzle en Beckmesser, Hans-Peter König comme Pogner

–        Du 28 février au 18 mars Les Contes d’Hoffmann . James Levine succède à Yves Abel (en janvier et jusqu’au 5 février) qui dirigera une distribution très différente, avec une seule chanteuse pour les trois rôles, Hibla Gerzmava, originaire d’Abkhazie, Vittorio Grigolo dans Hoffmann (hum…), Kate Lindsey dans la Muse/Nicklausse et Thomas Hampson dans les quatre rôles du Diable. Levine dirigera en revanche trois chanteuses, Audrey Luna (Olympia…voir la photo de la home page de son site…), Susanna Phillips en Antonia, Karine Deshayes (Giulietta), Elena Maximova dans la Muse/Nicklausse,  Matthew Polenzani en Hoffmann, et Laurent Naouri comme méchant. Choisissez…

–        En mars (jusqu’au 4 avril) Ernani, avec Angela Meade, Francesco Meli, Placido Domingo, Dmitri Belosselskiy (mise en scène Pier Luigi Samaritani, ce qui ne nous rajeunit pas – il fit le Trovatore de Garnier en…1973)

–        En avril (et jusqu’au 9 mai),Un Ballo in maschera (production de David Alden), avec Sondra Radvanovksi, Piotr Beczala (qui ne devrait pas être inintéressant), Dmitri Hvorostovsky et Heidi Stober (en troupe au Deutsche Oper Berlin) dans Oscar

–        En mai également, il dirigera 3 représentations de The Rake’s Progress de Stavinski, avec Stephanie Blythe, Baba la turque et Paul Appleby comme Tom Rakewell. Layla Claire sera Anne Trulove, et Gerald Finley Nick Shadow.

D’autres reprises pourraient intéresser, par le chef, ou par la distribution, ou même quelquefois par les deux :

–        En Septembre-Octobre, Fabio Luisi dirigera Macbeth de Verdi avec Anna Netrebko (qui se lance dans les grands Verdi), Zeljko Lucic en Macbeth, René Pape en Banquo et Joseph Calleja en Macduff (Production de Adrian Noble de 2007)

–        En octobre, Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch sera dirigée par James Conlon avec une jolie distribution : Eva-Maria Westbroek, Brandon Jovanovitch (qui commence donc à intéresser les grandes scènes), et l’inusable Anatolyi Kotscherga.

–        En mars et tout début avril, pour ceux qui aiment Massenet, quelques représentation de Manon dans la mise en scène de Laurent Pelly. L’opéra sera dirigé par Emmanuel Villaume qu’on voit en Allemagne et aux USA, mais pas en France, dans une distribution inattendue : Vittorio Grigolo dans Des Grieux (il semble se lancer dans le répertoire français), Diana Damrau dans Manon (la voilà, après Traviata, qui s’intéresse aux grandes dévoyées d’opéra, Russel Braun (Lescaut en alternance avec Michael-Todd Simpson) et Nicolas Testé dans Des Grieux père.

–        Fin Mars  et tout avril, Yannick Nézet-Séguin sera au pupitre pour une reprise de Don Carlo dans la mise en scène de Nicolas Hytner, avec  Yonghoon Lee dans le rôle titre, Feruccio Furlanetto (Filippo II), Simon Keenlyside (Posa), Barbara Frittoli (Elisabetta) et Ekaterina Gubanova (Eboli)

Le tout venant, c’est à dire la caisse…

–        Bohème (Zeffirelli) Dir. Riccardo Frizza avec Ekaterina Sherbachenko/Angela Gheorghiu/Kristine Opolais (Mimi) et Myrto Papatanasiu/Susanna Phillips/Sonya Yoncheva (Musetta) et Brian Hymel en Rodolfo alternant avec Ramon Vargas: 15 représentations entre septembre et janvier pour une production quinquagénaire, cela s’appelle un tiroir-caisse…

–        Carmen (Richard Eyre), un autre tiroir-caisse pour 16 représentations, Dir.Pablo Heras-Casado avec Anita Rachvelishvili, la douce Anita Hartig, Aleksandr Antonenko et Massimo Cavaletti en septembre et octobre, avec des reprises en février et mars sous la direction de Louis Langrée avec Elina Garanca et Roberto Alagna/Jonas Kaufmann (pour les deux dernières de mars)

–        Die Zauberflöte (Julie Taymor) du 6 octobre au 8 novembre. Dir : Adam Fischer, avec Pretty Yende/Miah Persson (Pamina) Ana Durlovski/Kathryn Lewek (Reine de la nuit) Toby Spence (Tamino) Markus Werba (Papageno) et René Pape/Franz-Josef Selig (Sarastro)

–        Aida pour 16 représentations entre novembre et avril sera aussi le troisième tiroir-caisse, dirigé par Marco Armiliato pour 12 représentations jusqu’à janvier avec Ludmilia Monastyrska/Latonia Moore/Marjorie Owens, Olga Borodina alternant avec Violeta Urmana, qui avec juste raison revient aux mezzos (Amneris), Marcello Giordani/Carl Tanner dans Radamès.  Les 4 dernières en avril seront dirigées par Placido Domingo, et donc le MET peut se permettre un cast contrasté: l’horrible Oksana Dyka, Violeta Urmana et Marco Berti et

–        Il barbiere di Siviglia (Barlett Sher), en novembre et décembre. Dir : Michele Mariotti, avec notamment Isabel Leonard (Rosina) Lawrence Brownlee (Almaviva) et Christopher Maltman (Figaro)

–        En décembre et janvier, une reprise d’Hansel and Gretel, en anglais, avec Christine Schäfer (Gretel) et Christine Rice (Hansel), dans la mise en scène de Richard Jones dirigé par Andrew Davis

–        À la même période, La Traviata contribuera à la bonne santé de la trésorerie du MET, pour 12 représentations dirigées par Marco Armiliato, dans la mise en scène désormais fameuse de Willy Decker, avec Ludovic Tézier en Germont pour 10 représentations (jusqu’au 17 janvier) et dans Violetta Marina Rebeka alternant avec Marina Poplavskaya  (qui chantera les 4 dernières) et Stephen Costello et Francesco Demuro alternant en Alfredo.

–        En février et tout début mars, Don Giovanni (Production Michael Grandage) dirigé par Alan Gilbert, le directeur musical du New York Philharmonic, avec Elza van den Heever (Anna), Emma Bell (Elvira, sauf pour la dernière), Kate Lindsey (Zerlina), Peter Mattei (Don Giovanni), Luca Pisaroni (Leporello) le vétéran James Morris (Commendatore, sauf pour la dernière) et le jeune Adam Plachetka, récente découverte de l’Opéra de Vienne en Masetto.

–        10 représentations en mars et début avril de Lucia di Lammermoor dans la mise en scène de Mary Zimmermann que les milanais vont connaître en février 2014. L’opéra de Donizetti sera dirigé par Maurizio Benini avec Albina Shagimuratova en Lucia, Joseph Calleja en Edgardo et Fabio Capitanucci en Enrico.

Pour ma part, les opéras dirigés par James Levine m’intéressent et notamment les deux Verdi (Ballo et Ernani) et Die Meistersinger par curiosité pour une production archéologique et surtout par envie d’écouter James Levine dans un Wagner où je n’ai pas eu encore la chance de l’entendre.
Mais il faut tout de même reconnaître qu’il n’y a pas vraiment de quoi traverser l’Atlantique : on a presque autant chez soi.
[wpsr_facebook]

 

OPERNHAUS ZÜRICH 2013-2014: ALCINA, de Georg Friedrich HAENDEL le 7 FÉVRIER 2014 (Dir.mus: Giovanni ANTONINI, ms en scène: Christof LOY) avec Cecilia BARTOLI

Alcina Acte I ©Monika Rittershaus
Alcina Acte I ©Monika Rittershaus

La salle de l’opéra de Zürich est spéciale. Elle est petite, le volume et la jauge sont réduits (1100 places). On peut s’en étonner pour la salle la plus importante de Suisse. Mais le plateau, l’ouverture de scène et la fosse sont assez larges (même si les dégagements empêchent le dépôt des décors, toujours sous des bâches à l’extérieur), pour permettre aussi bien d’accueillir des Wagner ou des grands Verdi que des opéras baroques aux effectifs plus réduits. Voilà une salle où épique et lyrique, intime et lointain peuvent se conjuguer parfaitement.

Le rapport scène-salle est idéal pour avoir une impression de proximité et pour des voix qui sans forcer, se font entendre.
Cecilia Bartoli a depuis très longtemps compris que c’était le lieu pour sa voix: c’est à Zürich qu’elle chante le plus à l’opéra et Alcina est une prise de rôle, d’un rôle chanté par les plus grandes: c’est par exemple celui choisi par Anja Harteros pour sa première apparition à la Scala en 2009, belle prestation, mais qui n’égale pas ce que nous avons entendu ce soir…
C’est aussi une prise de rôle pour Julie Fuchs (Morgane), Varduhi Abrahamyan (Bradamante) et Malena Ernman (Ruggiero) qui le 7 février a fait annoncer qu’elle était souffrante. Il n’en est rien paru. C’est enfin une prise de rôle pour le ténor Fabio Trümpy (Oronte), et la basse Erik Anstine (Melisso). C’est donc pour toute la distribution une prise de rôle, et c’est un coup de maître.
En effet, malgré la musique, on peut très rapidement tomber dans l’ennui ou la langueur, à cause de la dramaturgie particulière de ce type d’œuvre, de la succession des airs, d’une apparente légèreté du propos : une île gouvernée par une magicienne, des hommes qu’elle a séduits, pétrifiés ou animalisés, une île enchantée,  ses plaisirs et ses jours, et l’amour, toujours.
Christof Loy a fait là un travail remarquable, approfondi, plein de sens, avec une tension maintenue jusqu’à la fin. L’histoire qu’il raconte est à la fois celle d’Alcina la cruelle, vaincue par l’amour, celle des aimant et celle des mal aimés, mais en même temps celle du théâtre comme métaphore de cet enchantement. Vie et mort du théâtre des intermittences du cœur.

Cecilia Bartoli Acte I ©Monika Rittershaus
Cecilia Bartoli Acte I ©Monika Rittershaus

L’île enchantée d’Alcina, c’est un théâtre du XVIIIème siècle, dont on voit scène et dessous au premier acte,  loges des artistes au deuxième, et plateau et décors abandonnés au troisième. Trois lieux pour trois moments : l’enchantement au premier acte, bas les masques au deuxième pour des personnages qui retournent à eux-mêmes dans l’intimité de leurs loges, et au troisième, un anti-théâtre, un théâtre qui déchante pour des personnages revenus à leur réalité, le tout traversé par une Alcina qui n’est rien d’autre qu’une Maréchale désespérée avant l’heure.
Dans ce théâtre où circulent illusions et désillusions, Christof Loy sème à la fois la fantaisie et la mélancolie, l’humour et la tristesse. Il affirme dans une interview  dans le programme de salle combien dans ses opéras londoniens (Alcina a été créé en 1735 à Londres) Haendel est redevable à Shakespeare, et notamment à ces comédies telles que « Comme il vous plaira » où l’on passe de la comédie au drame, de la gaieté à la mélancolie, dans une atmosphère de magie impalpable.
Car si l’illusion baroque est évoquée comme référence, elle est totalement absente de la soirée : Alcina a usé de sa magie par le passé, menace d’user de sa magie dans le futur, mais en fait n’en use pas durant l’ensemble de l’opéra. En revanche c’est bien de l’illusion du théâtre dont use Loy, une illusion comique au sens où Corneille l’entendait, qui révèle les âmes et leurs entrelacs. Quelle est la part du réel ? Qui aime qui ? Où suis-je ? Que dit ce visage ? Que dit ce corps ? Voilà tout ce qu’en résumé le théâtre ici nous dit.
Et dès le premier acte, où les personnages en costume d’opéra (baroque), au milieu des danseurs, jouent toutes les apparences de l’amour, nous voyons intervenir en costumes de businessmen tels des intrus du réel dans ce monde enchanté, Bradamante et Melisso. Bradamante est elle-même habillée en homme, Ricciardo, pour mieux vérifier l’amour de Ruggiero et surtout voir sans être vue, dans un monde qui n’est pas le sien.
Mais voilà, le fil d’amour du théâtre et de la vie fait des nœuds: Bradamante aime Ruggiero, mais Ruggiero aime Alcina par magie (ou dans l’illusion du théâtre).

Bradamante (Ricciardo) Acte II ©Monika Rittershaus
Bradamante (Ricciardo) et Ruggiero Acte II ©Monika Rittershaus

Bradamante déguisée en Ricciardo fait naître l’amour de la sœur d’Alcina, Morgane, qui délaisse ainsi Oronte, premier des mal aimés. Tous les protagonistes sont chantés par des voix féminines, dans des rôles de femmes (Alcina, Morgane), ou d’hommes (Ruggiero, Ricciardo), mais Ricciardo est en réalité, Bradamante, déguisée en homme, et non pas un travesti…Il y a de quoi donner le tournis à la théorie du genre,  aux lois de l’amour…et interdire Haendel à tout jamais dans nos écoles…Seules voix masculines, Melisso (basse), et Oronte (ténor) ne sont pas des comparses dans ce réseau de relations complexes où l’apparence et l’être se confondent et se superposent: la mise en scène les traite en vrais personnages.

Malena Ernmann (Ruggiero) ©Monika Rittershaus
Malena Ernmann (Ruggiero) ©Monika Rittershaus

C’est que l’amour n’est pas chose simple : lorsqu’au deuxième acte les personnages semblent retourner à leurs sentiments premiers et reformer les anciens couples Ruggiero-Bradamante et Morgane-Oronte, les choses ne sont pas si claires, et il n’est pas facile de laisser choir un cœur : dans des images à la Così fan tutte avant la lettre, Christof Loy explore l’ambiguïté des situations et des relations, et l’amertume qui s’en dégage par des jeux de regards intenses, voire chavirants.
Le bonheur n’est pas encore une idée neuve.
Alcina va suivre exactement le parcours de la Maréchale chez Strauss. Elle s’amuse au premier acte, comprend au second acte qu’elle est elle-même prise à son propre piège. Mais elle aime en femme mature, qui vieillit : magnifique scène au miroir où elle se voit face à face avec la vieille dame qu’elle sera, et qui a les traits de cet amour vieilli qui accompagne pratiquement chaque scène, comme une projection à la fois souriante et terrible(Sylvia Fenz, véritable figure à la fois tendre et ironique qui accompagne tous les personnages).

Cecilia Bartoli Acte II ©Monika Rittershaus
Cecilia Bartoli Acte II ©Monika Rittershaus

Mais Alcina qui à la fin du deuxième acte en perd sa baguette magique (en fait un gratte dos…) comme Wotan sa lance, reste dangereuse, comme la bête blessée.
Ainsi le troisième acte semble par son côté échevelé une réponse à un second acte très intérieur, dans l’écriture scénique de Christof Loy . Dans ce théâtre presque à l’abandon, l’envers du décor marque l’impuissance d’Alcina (quand le décor  à l’endroit du premier acte marquait son triomphe) et l’énergie de son désespoir : à dessein l’épisode d’Oberto a été coupé. Plus de magie dans cette approche où l’héroïne cruelle et puissante semble au contraire devenue une femme malheureuse qui cherche à en finir. Sortant l’intrigue de l’illusion baroque et du récit magique, il finit par en faire l’histoire de cœurs qui se lacèrent et cherchent à se détruire.

Cecilia Bartoli (Acte III) ©Monika Rittershaus
Cecilia Bartoli et Cupido septuagénaire (Acte III) ©Monika Rittershaus

Mais comme chez Shakespeare, l’humour ne perd pas ses droits : l’appel de Ruggiero à son héroïsme passé et à sa force est traduit par une époustouflante scène de comédie musicale, où Ruggiero vocalise en faisant des pompes – oui vous avez bien lu – où Melisso et Bradamante se mêlent aux danseurs en un ballet endiablé, là où au premier acte ils traversaient le ballet baroque sans le voir. Un des moments les plus joyeux et des plus marquants de la soirée, qui déchaîne l’enthousiasme mérité du public.

Dans ce théâtre ruiné, aux décors abandonnés (un incendie au début du troisième acte ?), l’image finale inscrit encore pourtant quelque chose de l’illusion. Si l’ordre humain est rétabli, si les couples sont reformés, Alcina, seule, apparaît au loin, émergeant d’une trappe, en robe à paniers, en fée baroque du premier acte, auprès du lustre (réplique de celui de l’Opéra de Zürich). L’illusion persiste (et d’ailleurs Ruggiero tombe à genoux), le théâtre continue, the show must go on.
Dans une mise en scène aussi précise, aussi construite, aussi riche et argumentée, aussi convaincante, Christof Loy a réussi à impliquer dans le jeu l’ensemble de la distribution exceptionnelle à tous égards. Nous sommes face à une troupe d’acteurs-chanteurs bluffants où chaque air semble s’insérer à point dans le déroulement de l’intrigue, jamais pezzo chiuso, et toujours aperto, et s’accompagne d’un travail théâtral stupéfiant de précision.

Ruggiero& Alcina Acte II ©Monika Rittershaus
Ruggiero& Alcina Acte II ©Monika Rittershaus

Je suis resté abasourdi par le jeu des gestes et des mouvements de Cecilia Bartoli dans ses deux airs Ah! Mio cor immense moment de chant intériorisé et d’amour désespéré et ombre pallide, plus énergique, mais toujours teinté de désespérance. Cecilia Bartoli réussit sur l’ensemble de l’œuvre à incarner grandeur et décadence d’une femme atteinte, qui n’a rien de la méchante magicienne de théâtre, mais dont l’humanité blessée éclate au contraire à chacune de ses apparitions : vive au premier acte, parce qu’habillée en fée baroque, elle rentre au deuxième acte, vêtue de noir jusqu’à la fin, en deuil de sa vie et de son amour. On ne peut que saluer la performance technique, l’art de la nuance, l’art de l’expression et du phrasé, de la couleur, dans un chant qui n’est jamais démonstratif, mais monologue intérieur toujours incarné tout en réussissant à se fondre dans l’ensemble car les autres ne pâlissent pas devant cette magnifique performance.
Cecilia Bartoli fait de sa maturité (relativement à ses partenaires) un atout extraordinaire pour construire un personnage à distance, qui n’a plus de prise sur les choses, sur les gens, sur elle-même ; elle le fait avec une attention et une modestie, elle l’immense star, qui ne peut que provoquer une grande admiration. Brava l’artiste.

Ruggiero est Malena Ernman, mezzo-soprano suédoise qui a fait annoncer qu’elle était souffrante. Il faut vraiment faire preuve d’un pointillisme maniaque pour s’en apercevoir. D’abord, elle est tellement naturelle dans le personnage de travesti que sa nature féminine est bientôt oubliée, elle fait croire  de manière convaincante à ce rôle redoutable. D’abord emperruquée dans le premier acte où les personnages prisonniers de l’île enchantée sont tous éléments de l’opéra baroque mis en scène par Alcina, elle devient une sorte d’Oktavian au deuxième et troisième acte.

Sa prestation au troisième acte, notamment dans l’air Sta nell’Ircana pietrosa tana  est proprement étourdissante (voir youtube) : les agilités s’y conjuguent avec une ballet endiablé où elle accompagne des danseurs (Chorégraphie: Thomas Wilhelm) comme dans un Musical de Broadway. Chacun de ses airs correspond à un état psychologique différent, l’amour exclusif et inconscient pour Alcina au premier acte (sieguo Cupido), l’hésitation amoureuse très mozartienne de Mi lusinga il dolce affetto, et le magnifique il mio tesoro accompagné à la flûte par le chef lui-même, chef d’œuvre d’intériorité  dominé par une voix chaude, ronde, avec des agilités complètement maîtrisées et des passages de registre impressionnants. Malena Ernman propose un authentique personnage, d’une incroyable présence, mais surtout un feu d’artifice vocal d’une incroyable densité.

Ruggiero "Comédie Musicale" Acte III ©Monika Rittershaus
Ruggiero “Comédie Musicale” Acte III ©Monika Rittershaus

Varduhi  Abrahamyan est elle aussi une illustration dangereuse de la théorie du genre, tant sa personnification de Bradamante, déguisé en Ricciardo, supposé être l’ami de Bradamante est confondante de vérité, mais aussi de versatilité. Elle passe de l’un à l’autre à l’occasion des rencontres, tantôt plus féminine avec Ruggiero, tantôt de nouveau masculine et même mâle avec Morgane : elle est étonnante à tous les moments, dans toutes les situations. De plus sa voix sombre, très ductile, avec une diction exemplaire et un suprême sens de la couleur est douée de magnifiques agilités qui laissent espérer une grande réussite dans les rôles rossiniens (elle va chanter Isabella de L’Italiana in Algeri et elle a déjà été Arsace de Semiramide à Montpellier). Elle obtient donc un triomphe mérité, entre autres pour sa participation active au ballet de Musical du 3ème acte dont il a été question précédemment. Je l’avais déjà remarquée pour sa belle présence dans la Néris de Médée de Cherubini au TCE la saison dernière. Elle confirme l’impression première ; c’est un nom à suivre avec grande attention.

Julie Fuchs (Morgana) & Varduhi Abrahamyan (Bradamante) ©Monika Rittershaus
Julie Fuchs (Morgana) & Varduhi Abrahamyan (Bradamante) ©Monika Rittershaus

Dernière des quatre dames exceptionnelles de la soirée, Julie Fuchs à peine auréolée d’une Victoire de la musique classique 2014 remporte un éclatant succès dans Morgane. Elle chante beaucoup à Zürich (Marzelline, Morgane, Melanto du Ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi) car elle fait partie de la troupe depuis cette année. Cela signifie pour elle élargissement  du répertoire et appartenance à un des ensembles les plus solides d’Europe. Cela veut dire aussi qu’il faudra guetter les prises de rôle.
Je m’attendais à une voix très aiguë (elle chante Zerbinetta, mais pourquoi se fourvoyer dans Ciboulette ?). Elle a incontestablement les aigus et les suraigus. Mais ce qui frappe d’abord, c’est l’homogénéité vocale, c’est la tenue de souffle, c’est la manière d’ouvrir la voix après l’avoir retenue, c’est le sens de la nuance, mais c’est l’assise large de cette voix, dont le volume embrasse la salle. Je sens plus un soprano lyrique qu’un colorature, et un lyrique dont les qualités prédisposent à un très large répertoire pour lequel manquent de vraies voix. Le contrôle, les filati hallucinants, la présence scénique, magnifique, avec chez elle aussi une très grande versatilité scénique, de la fée baroque (elle est sœur d’Alcina), rousse splendide, en grand équipage,  à sa transformation méconnaissable en femme ordinaire et amoureuse au troisième acte lors de son duo avec Oronte.
Elle maîtrise les pièges du rôle, se plie de manière scrupuleuse aux demandes de la mise en scène et chacune de ses apparitions est un enchantement vocal : une telle sûreté, un tel contrôle paraissent stupéfiants chez une chanteuse en début de carrière. Comme on dit, elle a tout d’une grande.

Il y a quand même deux hommes (des vrais…car on s’y perd) dans cette distribution qui avec des moyens et une personnalité très différents réussissent eux aussi à tenir la scène : Fabio Trümpy, Oronte, surprend au départ. Son attitude scénique nerveuse, ses gestes brusques, à la limite un peu vulgaires, voulus par la mise en scène car c’est la figure du  jaloux, nuisent au départ à l’impression positive dégagée par un chant bien contrôlé, avec un timbre clair et une diction sans reproche, notamment dans les belles premières scènes du troisième acte . Quant à la basse américaine Erik Anstine, qui chante Melisso, la voix est peut-être moins intéressante, mais le personnage est très fouillé, notamment grâce au regard ironique de Loy sur ce serviteur plutôt zélé, sans doute amoureux de sa maîtresse Bradamante, et qui ne devrait pas lever la jambe trop haut au troisième acte. Il est une figure un peu humoristique , un peu décalée, comme un Sganarelle de Wall Street dans un ensemble particulièrement détaillé dans la sculpture des personnages.

La direction musicale de Giovanni Antonini accompagne cette explosion par un soutien sans faille au plateau. Il obtient de l’Orchestra La Scintilla, la formation baroque de l’orchestre de l’Opéra de Zürich, des sons clairs, nets, mais aussi raffinés, avec un dynamisme et une énergie marqués mais sans aucune sécheresse. Le continuo très présent (Violoncelle, harpe, clavecin) donne une couleur particulièrement poétique aux récitatifs. Une direction de vrai chef de théâtre,  qui colle parfaitement aux intentions de la mise en scène: les deux se répondent, en écho et donnent à la représentation un rythme, une intensité et surtout une cohérence et une homogénéité exceptionnelles…
On l’aura compris : nous tenons l’Alcina de référence, certains ont dit historique, et pourquoi pas ?
[wpsr_facebook]

 

Morgana (Julie Fuchs) & Oronte (Fabio Trümpy) Acte III ©Monika Rittershaus
Morgana (Julie Fuchs) & Oronte (Fabio Trümpy) Acte III ©Monika Rittershaus

 

THÉÂTRE À LA MC2 GRENOBLE 2013-2014: LES REVENANTS d’HENRIK IBSEN, le 5 FÉVRIER 2014, Ms en sc. Thomas OSTERMEIER

Première scène, Les Revenants © Mario Del Curto
Première scène, Les Revenants © Mario Del Curto

Ce spectacle, créé en mars 2013 à Vidy-Lausanne, une des dernières productions voulues par René Gonzalès, tourne actuellement en France et passe par Grenoble entre le 5 et le 8 février. Sur le site de Vidy, on y lit “théâtre de l’intime”. L’implosif n’est pas en général le genre de Thomas Ostermeier, et ses Ibsen n’échappent pas au spectaculaire, notamment par des dispositifs scéniques souvent fascinants, hyperréalistes où la question du point de vue ou de l’orientation jouent un rôle déterminant. On se souvient par exemple d’Hedda Gabler.

Les Revenants © Mario Del Curto
Les Revenants © Mario Del Curto

Dispositif (de Jan Pappelbaum, comme toujours) plus dépouillé pour ces Revenants, trois longs murs entourent un vaste espace; côté jardin un piano au loin, dans l’ombre, et le reste du décor est installé sur une tournette: une table de salle à manger et un salon séparés par une cloison,  pendant une grande partie de la pièce. Des meubles, isolés au départ par l’éclairage essentiel de deux lampes de bureau. Quand le spectateur entre en salle, la scène est déjà concentrée autour de ces deux petites lueurs, vides, isolées, presque inquiétantes.
Et si pendant 1h40 la tournette va tourner très lentement, mais aussi assez vite, selon les moments de la crise, si pendant 1h40 on va entendre des musiques, lancinantes, ou rapides ou tendues, et si pendant 1h40 on va voir des projections au mur, oiseaux, rivages, landes, d’un réalisme brumeux, c’est un vague sentiment de malaise qui prend dès le départ quand l’ensemble des cinq acteurs se présente, face au public dans une demi- pénombre, dans un long silence initial.
La tragédie est installée: ce qui va se passer ce soir, comme dans toute tragédie, ce sont les ultimes soubresauts, le dénouement d’une crise qui couve, qui se manifeste en une succession d’évocations du passé, d’aveux terribles des secrets dissimulés: pendant 1h40, au milieu des silences, les personnages vont se mettre à parler, et quand on parle dans la tragédie, on meurt. Une mort réelle ou symbolique. Décider d’avouer, décider de parler, c’est décider de mourir.
C’est bien de pensée tragique qu’il s’agit, avec son pendant, la catharsis: le public sort bousculé, parce qu’il a pris en pleine face cette angoisse générale, parce que cet intime là c’est aussi le sien, parce qu’il ne peut devant ce travail que rentrer en lui. Parce que ce soir, le théâtre est en soi.
Je comprends pourquoi beaucoup de critiques ont été un peu désarçonnés par ce spectacle, pourquoi le public a applaudi ce soir de manière plus réservée, moins explosive que d’ordinaire. Parce que simplement, il s’est senti quelque part partie prenante, il s’est senti au miroir.
La pièce d’Ibsen est terrible.
On y trouve ces secrets de familles inavouables, adultère, inceste, euthanasie, syphilis…la pièce fut un épouvantable scandale à la création en 1881: elle révélait sous le voile policé de la bourgeoisie aisée (la famille), sous le marbre des héros statufiés (le père), les tares de l’hérédité (c’est l’époque où la littérature s’empare des lois de l’hérédité – voir Zola), les secrets d’un père volage qui sème à tout vent, les enfants illégitimes, l’amour trouble d’une mère pour son fils, la maladie honteuse héréditaire d’un fils qui veut mourir, ou plutôt qui veut être aidé à mourir.
Et le spectateur se perd dans ses aveux à répétitions, dans cette nuit opaque qui précède l’inauguration d’un orphelinat en l’honneur du père, un orphelinat tout neuf représenté par une petite maison – de poupée – , une nuit qui occasionne bilans, méditations. Un orphelinat qui va brûler cette nuit en un incendie peut-être volontaire. La petite maison brûle au bord de cette tournette obsédante, réduite en cendres : le père officiel de la jeune Régine, la bonne de la maison, y a peut-être contribué, lui qui veut faire construire un refuge pour marins, et qui demande à sa fille de le rejoindre, sans doute pour  servir  de chair à mâles.
Mais ce père n’est pas le père: le père, le vrai, c’est le capitaine Alving, sénateur, un modèle d’ordre bourgeois, qui en réalité n’a cessé de vivre une vie dissolue, un père lointain, mort depuis longtemps, honoré comme les pères tutélaires. Le fils de la maison, Osvald (Matthieu Sampeur, très frais, très engagé, à la fois fragile et fort, lui aussi étiré entre des pôles contraires) a fui cette famille étouffante pour Paris et Berlin, il y a vécu une vie d’artiste (il est vidéaste), et revient avec une maladie: on devine que c’est la syphilis, mais dans l’adaptation d’Olivier Cadiot et Thomas Ostermeier, ce n’est pas dit: car rien n’est dit, rien n’est clair, tout est susurré à demi-mot: les secrets circulent, le passé remonte, autant de fantômes qui cette nuit là se réveillent. Ce fils avoue à sa mère sa maladie, qui pourrait être tout autant une syphilis de l’âme, d’une âme ravagée. Il s’accroche à la jeune bonne, Regine, mais il va apprendre que c’est sa demi-soeur. Il finira par demander à sa mère de l’aider à mourir.
Cette histoire à vomir se déroule au départ dans une ambiance silencieuse et lourde, où l’on manie les objets qui furent sans doute du père, lunettes, pipe, où la caméra du fils vidéaste fixe des visages, celui de Engstrand (Jean-Pierre Gos, voir ci-dessus la photo), le père officiel de Régine, tendu, celui de la mère (Valérie Dréville), déjà ailleurs, absent, sans expression aucune. Tout cela contribue à colorer l’ambiance, à tendre les regards, à faire sentir les pesanteurs, la circulation des secrets, à créer le trouble.
Et les points de vue changent, imperceptiblement la cloison entre salle et salon bouge, la table change d’orientation, le regard n’est jamais fixe, et le spectateur ne peut même se raccrocher aux rares formes, aux rares objets. Dans cette apparente stabilité des choses, tout en réalité est fuyant, mobile, glissant.
Bien sûr le bel ordonnancement des quelques meubles finira sous les coups de boutoir du fils, sous ses coups d’extincteur: il ira chercher à éteindre l’incendie de l’orphelinat et reviendra couvert de cendres, littéralement en pénitence, couvert de la cendre de l’incendie de l’orphelinat, mais plus encore des péchés du père réduits en cendres, prenant sa propre part des péchés familiaux, prenant en charge son hérédité.
Eteindre les incendies, détruire le lieu des fantômes, au prix de son propre destin, voilà l’un des enjeux de cette nuit de dénouement. Ce fils au bord du désespoir est en dialogue difficile avec sa mère: un dialogue entrecoupé, sans cesse interrompu car au milieu de tous ces personnages, celui qui est au centre du réseaux des secrets, le Pasteur Manders (François Loriquet) , belle image d’équilibre, de pudeur, mais lui-aussi de mystère; sa relation à madame Alving est pleine de fantômes d’un amour passé. Au point que des spectateurs s’interrogeaient sur la filiation d’Osvald (au point où l’on en est…). C’est par le dialogue central avec Madame Alving, mais aussi par celui, aux marges, avec Engstrand, que le pasteur est le catalyseur de cette succession d’aveux et de drames: c’est le seul à tout connaître de tous, et surtout le seul qui en est extérieur, mais en même temps réceptacle. Reçoit-il les aveux? les provoque-t-il? une bonne âme? un manipulateur? bon pasteur ou moine noir?
Certains ont reproché un jeu d’acteurs alourdi, une troupe peu entrée dans le jeu imposé par Thomas Ostermeier. J’avoue que je ne l’ai pas senti. Sans avoir l’impression d’absolue perfection que procure quelquefois le jeu des acteurs allemands, j’ai vraiment apprécié ce mélange de sensibilité et de distance qui caractérise le jeu de chacun, qui semble à la fois en soi et ailleurs.

Matthieu Sampeur, Mélodie Richard, Les Revenants © Mario Del Curto
Matthieu Sampeur, Mélodie Richard, Les Revenants © Mario Del Curto

Ailleurs comme la jeune Regine (Mélodie Richard, vraiment excellente), qui marche comme automatisée, comme si elle n’était pas présente dans les gestes qu’elle accomplit, comme si elle n’avait pas d’être intérieur, un automate indifférent, qui s’anime (littéralement, qui acquiert une âme) lorsqu’elle est invitée à partager le champagne, quand elle est presque unie à Osvald, et quand la mère avoue qu’elle est en réalité sa soeur pour éviter un inceste…Alors elle fuit: et dans sa fuite, elle se met à exister, comme le fils auparavant, la fille de la famille n’a qu’un désir, qui est fuir, là-bas fuir . Et cette tournette obsédante se révèle par ses tours sur elle-même ce manège qui peu à peu exclut les personnages les uns après les autres comme un instrument centrifuge, au centre de laquelle ne vont rester que ceux qui cherchent la noyade, l’engloutissement dans le trou noir.

Matthieu Sampeur, Valérie Dréville Les Revenants © Mario Del Curto
Matthieu Sampeur, Valérie Dréville Les Revenants © Mario Del Curto

De fait, il reste la mère: madame Alving, une Valérie Dréville à la voix, elle aussi deshabitée, oserais-je dire, une voix pâle, inquiète, prise entre le secret et l’urgence des aveux, qui brûle de parler et qui cherche à faire parler. Une voix presque désincarnée, au ton quelquefois presque monocorde, dans une performance qui est presque toute concentrée dans le discours,  et dont le corps ne se dénoue, dont la parole ne se délie, ou se délivre que vers la fin, où elle couvre Osvald de baisers tellement insistants qu’on craint un autre amour…Tout au long de la pièce, elle est ce visage absent et inexpressif vu en vidéo. Une inexpression construite, voulue, celle qui est issue d’une vie ravagée, un discours au ton blanc, un débit presque absent et subitement, à la fin, au moment de l’aveu d’Osvald, au moment où elle avoue elle-même la situation de Régine, elle bascule, elle se met à vivre, cette parole s’habite et se colore et tout se termine par cette image de pietà incestueuse, où, libérée, elle se dévêt pour embrasser amoureusement le cadavre de ce fils qu’elle vient de libérer elle-même de la vie.

Les Revenants © Mario Del Curto
Les Revenants © Mario Del Curto

Thomas Ostermeier n’a pas signé là un travail qui serait dans la lignée de ses autres mises en scène d’Ibsen. Il a d’abord signé un travail sans doute très personnel, lié à son propre parcours et à son propre père “autoritaire, alcoolique, patriarcal, colérique, conservateur, très dur et violent” tel que lui-même le qualifie. Et il est sans doute le premier public de sa mise en scène, son premier public cathartique.
Il a signé aussi un travail difficile, sans concessions, à la fois feu et glace, de ce feu qui couve sous la glace, d’une précision toute particulière, toute chirurgicale, d’une chirurgie sans esthétisme, d’une attention à chaque geste, à chaque mouvement, d’une incroyable concentration autodestructrice. Un lieu de paroles gelées qui se dégèlent en une rapoutitsa des destins.
Il a enfin signé un travail qui déconcerte le public, pris à revers: là où il s’attendait à un Ibsen explosif, comme Nora, comme Hedda Gabler, comme Un ennemi du peuple, il trouve un Ibsen à la rigueur de tragédie classique, une sorte de moment autophagique, où l’on se dévore soi-même, où l’aveu, qui est mouvement vers l’autre et mouvement vers soi, vous consume  et vous épuise. Un théâtre de l’intime, peut-être, de l’intime dévoré, torturé, déformé. Un théâtre du nœud, de ce nœud composé par ces deux corps imbriqués de la pietà finale, dans un effort de fusion désormais impossible où la seule communication entre mère et fils est le don de la mort, seule vie possible de la tragédie.
On ne sort pas indemne: on a cru sortir, on a cru aller au théâtre, on est entré, on est entré en soi, et on est assailli de ses propres fantômes.  On a cru être spectateur, on s’est retrouvé acteur.
[wpsr_facebook]

Les Revenants © Mario Del Curto
Les Revenants © Mario Del Curto