LA SAISON 2018-2019 DU TEATRO ALLA SCALA

Traditionnellement, la Scala est pratiquement le dernier des grands théâtres à annoncer sa saison, et cette année ne fait pas exception. Avant d’en découvrir le caractère, il est bon de rappeler le tissu de contradictions dans lequel ce théâtre est prisonnier, comme une proie dans une toile d’araignée, et les difficultés qui s’annoncent à la fin en 2020 du mandat d’Alexander Pereira, où le brouillard est encore plus épais. La seule forte probabilité est que le Sovrintendente sera italien, mais l’aventure turinoise où le lobby « Cinque Stelle » a nommé à peu près deux guignols est une alerte.

Contrairement à Paris, la Scala construit son image depuis des décennies sur la tradition, sur une histoire, sur un répertoire. La tradition, c’est celle de grands spectacles formellement parfaits, où toute la maison montre l’excellence de ses personnels à tous niveaux, une histoire, c’est celle d’un théâtre qui est devenu peu à peu le phare des théâtres italiens, laissant derrière ses rivaux du XIXe, La Fenice de Venise et le San Carlo de Naples. Le rival aujourd’hui, c’est l’Opéra de Rome, bien plus récent, qui traverse une période plutôt fructueuse, mais dont l’histoire est faite de flux et reflux.
Les grands opéras italiens qui ont fait la gloire du lyrique de la fin du XXe, au-delà de la Scala, sont essentiellement Florence, avec un Mai musical qui fut un phare européen, et qui n’est plus grand chose aujourd’hui à cause d’une gestion désastreuse et d’une nouvelle salle mal conçue, ou Bologne qui fut toujours un théâtre important dans les années 1970 à 1990 et qui malgré la présence de Michele Mariotti, cherche à retrouver un rôle.
On a beaucoup reproché à Stéphane Lissner à Milan d’avoir fait une programmation plus européenne qu’italienne, et donc banalisé un théâtre à la forte identité, une institution devenue un des symboles de la nation, depuis la fin de la deuxième guerre mondiale. Le concert du 11 mai 1946 dans la Scala reconstruite, dirigé par Arturo Toscanini, est l’emblème d’une reconstruction du pays, marqué par le retour de celui qui fut une des têtes de pont contre le fascisme. Toscanini, symbole de la Scala, est d’ailleurs souvent confondu et c’est une des premières contradictions de ce théâtre, avec un symbole de tradition. Or, Toscanini est celui qui a porté Wagner, Debussy, Moussorgski à la Scala, et même demandé à Adolphe Appia une mise en scène de Tristan und Isolde est un symbole de modernité et d’ouverture pendant la période où il a dirigé ce théâtre. Toscanini c’était l’ouverture et la modernité : à l’opposé de ce qu’est la Scala depuis 1986, année de départ de Claudio Abbado.
La contradiction de ce théâtre et le conflit dont il ne sort pas, c’est bien le conflit entre une certaine idée de la tradition et une certaine idée de la modernité.  Le public italien est plutôt traditionnel en matière de mises en scène mais aussi souvent en matière musicale, bien que le théâtre ait une tradition de créations telle qu’il est le théâtre qui a vu le plus de créations depuis sa construction, et que cette tradition se poursuit, même si on crée et on ne reprend jamais, à de rares exceptions (cette saison…). Qui se souvient de Blimunda d’Azio Corghi ou Doktor Faustus de Giacomo Manzoni, voire plus récemment de CO2 de Giorgio Battistelli ?

La première de Wozzeck (dirigée par Dimitri Mitropoulos, avec Tito Gobbi) en 1952 fut huée par un public en furie pour son entrée à la Scala, 27 ans après la création berlinoise…Et encore aujourd’hui, Wozzeck ne fait jamais le plein alors que l’opéra a été plutôt bien servi au niveau des distributions et des chefs (Mitropoulos, Abbado, Sinopoli, Conlon, Gatti, Metzmacher), ce n’est qu’un exemple.
Il a donc été reproché à Lissner de ne pas avoir soigné le répertoire italien comme il a soigné le répertoire non-italien, et d’avoir fait appel à des metteurs en scène très contestés. Un symbole : La Traviata confiée à Dmitri Tcherniakov, un spectacle complexe, et intelligent, très contesté par le public et une critique pas très ouverte, est jeté aux oubliettes et à la place cette saison on va retrouver la production fade et sans idées de Liliana Cavani qui fit les beaux soirs du théâtre depuis 1990…car dans sa position, Alexander Pereira ne veut pas de vagues, et veut plutôt épouser l’air un peu poussiéreux qui règne à Milan. Quand Pereira est arrivé à Milan, il a affirmé un retour vers le répertoire italien, et c’est aussi le désir du directeur musical Riccardo Chailly que de proposer en inauguration des œuvres italiennes (Giovanna d’Arco, Madame Butterfly, Andrea Chénier, Turandot, et cette année Attila). Quand Strehler et Ronconi étaient vivants, aux temps d’Abbado, ce pouvait être aussi le cas, mais avec d’autres spectacles qui ont marqué les temps (Simon Boccanegra, Don Carlo) et l’on osait faire appel à des metteurs en scène qui montraient une certaine modernité : Lioubimov, Lavelli, Chéreau.

Que la Scala marque son identité culturelle en affichant encore aujourd’hui La Bohème de Zeffirelli ou l’Aida du même qui remontent à 1963 ne me choque pas en soi, mais que ce soit le bout du bout de la réflexion culturelle de ce théâtre me chagrine. Le seul directeur artistique marquant des trente dernières années a été Cesare Mazzonis, qui savait parfaitement allier tradition et ouverture, avec intelligence, finesse et curiosité. Tous les autres ont été bien médiocres et surtout n’ont rien su inventer.
Le résultat de cette absence de politique, c’est que la Scala est un nom, mais qu’aucun spectacle des vingt dernières années n’a fait référence dans le monde lyrique. Il fut un temps où les fans du lyrique se déplaçaient en masse à la Scala pour voir des spectacles, pour écouter les voix, pour des chefs. Aujourd’hui ce n’est plus vrai.
Pire encore, le public n’est plus au rendez-vous, d’excellentes productions comme Der Rosenkavalier dans la production Kupfer de Salzbourg (avec Zubin Mehta au pupitre), ou Die Meistersinger von Nürnberg du même (avec Gatti), venue de Zürich montrent des salles aux travées vides. Cette année, la belle Francesca da Rimini, pur répertoire italien, dirigée par l’excellent Fabio Luisi, n’était pas non plus très remplie (il restait 600 places à vendre la veille du jour où j’y suis allé, avec des places à 50% de réduction pourtant). Seul fait discuter le spectacle d’ouverture de saison, qui fait l’objet d’une campagne de presse exagérée et qui attire le public si la star est au rendez-vous. La politique tarifaire absurde, qui laisse l’accès aux clientèles riches de passage mais l’interdit aux autres qui se refusent avec raison à payer 300 Euros une place d’orchestre, l’absence de ligne artistique (le répertoire italien ne peut faire seul office de ligne), le trop grand nombre de productions pour un théâtre au public faussement international, voilà entre autres les questions à résoudre : le public de la Scala pour l’essentiel habite dans un rayon de 4 km autour du théâtre et a ses habitudes ancrées depuis des lustres fondées sur une douzaine de productions annuelles. Quand je suis arrivé à Milan, – j’étais chaque soir ou presque au théâtre – la saison lyrique allait de décembre à juillet, et la saison symphonique prenait le relais de septembre à novembre. Aujourd’hui la saison symphonique est diluée et réduite, grave erreur pour un théâtre comme la Scala, et la saison lyrique court de décembre à novembre de l’année suivante, mettant évidemment sous pression les forces du théâtre. Claudio Abbado – encore lui – ne dirigeait pas plus de deux ou trois productions, mais restait au contraire très présent pendant la saison symphonique, convaincu avec juste raison que c’est par le travail symphonique sur des répertoires peu explorés alors (Mahler !) que l’orchestre progressait.

Crise de public, crise artistique, directeur musical peu présent (Riccardo Chailly dirige peu, et seulement deux productions annuelles), perte d’aura artistique au profit d’une aura touristique où le selfie sur fond de dorures piermariniennes fait fureur au point que les malheureuses maschere (ouvreurs et ouvreuses) traversent la platea (l’orchestre) pour faire éteindre les mobiles toujours allumés comme des lucioles (ce qu’on voit bien lorsqu’on est assis en Galleria, en haut) voilà la Scala du jour…

Au milieu de ce tissu complexe et contradictoire, parce que le niveau technique des spectacles reste très haut, parce que les crises ne servent qu’à trouver des solutions (c’est dans les crises qu’on devient intelligent, c’est bien connu), parce que ce théâtre reste mon théâtre de cœur, celui qui m’a fait vibrer, pleurer et hurler, parce qu’on ne peut que tomber amoureux de la Scala, alors cela vaut le coup de passer en revue une saison qui ne fait pas partie des pires qu’on ait vues dans les dernières années.

 

Figure imposée de toute programmation scaligère – ce que Lissner avait refusé de voir peut-être- le répertoire italien doit occuper environ 50% des productions, le reste devant se partager entre répertoire français, allemand et russe pour l’essentiel, et une création qui est l’épine du pied puisqu’on sait à l’avance que les salles seront vides. On a pu aux temps d’Abbado investir dans des créations (voir les Stockhausen mis en scène par Ronconi, voir les Nono aussi qui en leur temps marquèrent la maison), aujourd’hui, vu la situation générale, il est difficile de tenir un discours de création.

Ouverture :
L’ouverture de la saison est le rendez-vous obligé : celui où toute la classe politique et économique de l’Italie se retrouve en une soirée où les prix décuplés rapportent au théâtre de quoi vivre. Et les médias s’en donnent à cœur joie pour faire croire au bon peuple que la Scala est le centre du monde. C’est la tradition et donc on n’a pas intérêt à rater cette entrée-là. Le titre choisi est souvent italien, même si sous Lissner (mais pas que…) on a pu voir Lohengrin, Fidelio, Idomeneo, Don Giovanni et que Boris Godunov, Parsifal, Lohengrin, Carmen ont aussi ouvert des saisons par le passé…
Sous Pereira, l’inauguration est symbole du bel paese (et avec le gouvernement qui se profile ce sera sans doute renforcé), et après Andrea Chénier l’an dernier, c’est au tour d’Attila de Verdi d’ouvrir la saison sous la direction de Riccardo Chailly.

 

Attila (Verdi) NP

Le titre est absent des programmes depuis 7 ans (2011), la dernière production (Lavia, Luisotti) est à oublier, la plus référentielle remonte à 1991, due à Riccardo Muti et Jérôme Savary, avec Ramey en majesté et l’œuvre n’en est qu’à sa quatrième présentation (affichée en 1974/75, en 1990/91, en 2010/2011) depuis la seconde guerre mondiale. Le jeune Verdi revient à la mode (on a quelques chanteurs pour ce répertoire) sans doute parce que le public a besoin de nouveautés qui sortent du répertoire standard.
Riccardo Chailly qui aime programmer des œuvres moins connues avait proposé Giovanna d’Arco une œuvre qui n’avait pas été jouée à la Scala depuis plus d’un siècle. C’est cette fois Attila qu’on a vu notamment au MET en 2010 et qui mérite sans conteste la présence au répertoire.
C’est Riccardo Chailly qui dirige et c’est une garantie car c’est un grand verdien, dans une mise en scène de Davide Livermore, un metteur en scène qui fait, disons, du classique intelligent, et qui s’entend avec Chailly avec qui il a fait Don Pasquale, et dont on a vu à Monte Carlo et en France (à Saint-Etienne) Adriana Lecouvreur.
La distribution comprend Ildar Abdrazakov, spécialiste du rôle, d’Attila,  Simone Piazzola, un très bon baryton pour Ezio, le pâle Fabio Sartori pour Foresto, et une surprise pour le terrible rôle d’Odabella (où Cheryl Studer en 1991 avait chaviré), Saioa Hernandez, spécialiste des coloratures dramatique (Abigaille) qui émerge et que la France a entendue notamment dans la Francesca da Rimini strasbourgeoise dont David Verdier disait dans sa critique (Site Wanderer) «Saioa Hernández surmonte avec brio les difficultés d’une ligne de chant constamment sollicitée »

Inutile de tergiverser, cela vaudra sans doute le passage des Alpes. (9 représentations du 4 décembre 2018 (avant-première jeunes) au 8 janvier 2019.

La Traviata (Verdi)
Reprise de la production de Liliana Cavani, qui remonte à 1990 et qui a promené sa fadeur luxueuse pendant des décennies jusqu’à ce que Tcherniakov provoque le tollé dont on a parlé, essentiellement dû à un deuxième acte où Alfredo épluche des légumes. L’oignon ne sied pas à Alfredo, sinon pour pleurer. Indignation imbécile, parce qu’au contraire Tcherniakov montrait à travers cette scène le désir « d’ordinaire » du couple, et le refus total de la mondanité…
On reverra donc cette production hors d’âge, ennuyeuse et bien faite. Une production qui ne dit rien de l’œuvre, mais satisfait le bourgeois qui n’a pas à penser, mais seulement à regarder et pleurer. Médiocrité d’un calcul putassier de Pereira, qui veut remplir sa salle à tout prix.
La production sera dirigée par le directeur musical bis de la Scala, Myung-Whun Chung qui dirige à peu près tous les Verdi que le directeur musical en titre ne dirige pas avec une distribution faite pour attirer les foules :

Marina Rebeka (janv.fev) peu connue en Italie et Sonya Yoncheva (mars) qui en a fait un de ses rôles fétiches, Francesco Meli (en janv et mars) qui est LE ténor italien actuel et Benjamin Bernheim en février, qu’on a seulement vu dans le rôle du chanteur italien de Rosenkavalier à la Scala et qui, on le sait, est pour ce répertoire un remarquable artiste.

Quant à Germont, ce sera Leo Nucci en janv-fev et Placido Domingo en mars.

Yoncheva, Meli, Domingo en mars : cela fera courir et remplira les caisses, déjà bien gonflées par l’opération en janvier-février.
12 représentations en janv., fév., mars

Aucun intérêt pour ma part.

 

La Cenerentola (Rossini)
Autre opération tiroir-caisse, une reprise de la très fameuse production de Jean-Pierre Ponnelle qui remonte à 1973 (Ponnelle-Abbado) et qui fait parallèlement les beaux soirs de Munich.
Distribution dominée par l’Angelina de Marianne Crebassa, qu’on verra aussi à Paris et qui sans nul doute brillera, entourée de Maxim Mironov (très belle voix mais un peu pâle pour mon goût) Carlos Chausson un vétéran en Don Magnifico (il était déjà du Viaggio a Reims d’Abbado en 1984), l’excellent Nicola Alaimo en Dandini (alternant avec Mattia Olivieri) et Erwin Schrott (alternant avec Alessandro Spina en Alidoro (ce qui n’est pas forcément une bonne idée). À part Crebassa, Mironov et Alaimo cette distribution me laisse un peu perplexe. En revanche le choix d’Ottavio Dantone pour la direction musicale est pleinement convaincant. 11 représentations de février à avril.

La Khovantchina (Moussorgsky) (NP)

Valery Gergiev avait en 1998 dirigé une Khovantchina à la Scala, dans la production importée historique de Leonid Baratov (mort en 1964) qu’il mit en scène aussi bien au Bolchoï qu’au Mariinsky et qui était apparue au spectateur assez poussiéreuse. Il revient diriger l’œuvre à la Scala dans une production de Mario Martone. Mario Martone n’est un metteur en scène très inventif, mais au moins efficace. Le public ne sera pas secoué.
La distribution est solide, dominée par l’Ivan Khovansky de Mikhail Petrenko et la Marfa d’Ekaterina Sementchuk qui seront entourés de Sergei Skorokhodov (Andrei Khovansky), Evgeny Akimov (Golizin), Alexey Markov (Chaklovityi), tandis que Dosifei sera Stanislav Trofimov. Un cast de spécialistes, pour l’une des œuvres les plus émouvantes et saisissantes du répertoire d’opéra.

A voir évidemment, d’autant que l’œuvre est relativement rare sur les scènes.
7 représentations du 27 février au 29 mars.

Manon Lescaut (Puccini) NP
Retour au répertoire italien et à la présentation des œuvres complètes de Puccini voulue par Riccardo Chailly avec Manon Lescaut (1893), le premier très grand succès de Puccini, d’après l’Abbé Prévost. Il faudrait faire le compte des Manon Lescaut lyriques, chorégraphiques et cinématographiques et l’on serait étonné de la permanence de ce mythe littéraire qui a fleuri en Europe, citons pour faire vite à l’opéra Auber, Massenet (qui a même écrit une suite…), Puccini ou Henze.
La dernière production remonte à une vingtaine d’années, en 1998 dans une mise en scène de Liliana Cavani (moui…) dirigée par Riccardo Muti avec Maria Guleghina et José Cura, alors au faîte de leur gloire.
La production sera confiée à David Pountney (modernisme sans faire frémir) à qui l’on doit Francesca da Rimini cette saison et la distribution comprend Maria José Siri en Manon Lescaut, qui semble être une des voix favorites de cette maison depuis Butterfly et Francesca da Rimini, une voix effectivement solide, à laquelle je ne trouve pas grand caractère cependant…Son Des Grieux sera Marcelo Alvarez, qui fera sans doute son travail de ténor et Lescaut sera Massimo Cavalletti. Pour ma part, ni Siri, ni Alvarez ne sont des stimulants à passer les Alpes. Le seul véritable atout est Riccardo Chailly…
9 représentations du 31 mars au 27 avril. 

Ariadne auf Naxos (R.Strauss) NP

Opéra relativement rare à la Scala (dernières productions celle de 1984 venue de Munich dirigée par Wolfgang Sawallisch au temps où l’échange entre les deux théâtres était riche et celle dirigée par Giuseppe Sinopoli en 2000 dans une mise en scène de Luca Ronconi, reprise en 2006 par Jeffrey Tate) Ariadne auf Naxos revient dans une production de Frederic Wake-Walker, à qui l’on doit la production des Nozze di Figaro très discutée de 2016, qui succédait à 35 ans de règne incontesté de Strehler – dur dur -. Peut-être la fantaisie de l’œuvre de Strauss et son côté théâtre dans le théâtre lui conviendront-ils mieux. Alexander Pereira se fait doublement plaisir : il appelle pour ce Strauss l’un de ses chefs favoris, Franz Welser-Möst, un très bon technicien, très précis, très rassurant pour les musiciens, mais qui manque souvent de poésie et quelquefois de sensibilité. La distribution est dominée pour l’essentiel des représentations par Krassimira Stoyanova, qui illuminait le Rosenkavalier Salzbourgeois avec le même Welser-Möst et la Zerbinetta de Sabine Devieilhe (avril-mai), le compositeur qui sera sans nul doute magnifique de Daniela Sindram et le Bacchus de Michael König. Comme beaucoup de productions cette année, les dates s’étirent entre plusieurs mois (cette fois-ci d’avril à juin), et les deux représentations de juin seront interprétées par Tamara Wilson (Primadonna) et Brenda Rae (Zerbinetta) tandis qu’on trouve dans la distribution d’autres noms dignes d’intérêt, Markus Werba, Kresmir Spicer, Tobias Kehrer .
À propos, j’ai écrit plus haut que Pereira se faisait doublement plaisir parce qu’il s’est aussi réservé le rôle du Haushofmeister (!).
8 représentations du 23 avril au 22 juin.

Idomeneo (Mozart) NP
La dernière production d’Idomeneo à la Scala est celle de Luc Bondy, réalisée en un temps record pour l’inauguration 2005, la première de Stéphane Lissner. Elle a été reprise une fois en 2008-2009 dirigée par Muyng-Whun Chung.
Alexander Pereira appelle cette fois Christoph von Dohnanyi, le vétéran et c’est la principale attraction de cette production confiée à Matthias Hartmann, l’ancien directeur du Burgtheater de Vienne jusqu’en 2014. Une distribution solide, sans vraie star, avec dans le rôle-titre l’excellent Bernard Richter, l’Elektra de Federica Lombardi, l’Idamante de Michèle Losier et l’Ilia de Julia Kleiter ainsi que le grand prêtre de Kresimir Spicer.

8 représentations du 16 mai au 5 juin 2019

 

Die Tote Stadt (Korngold) NP
C’est la première production à la Scala de Die Tote Stadt, de Erich Wolfgang Korngold qui entre ainsi au répertoire de la Scala et c’est une très bonne nouvelle. La distribution en est excellente, dominé par Klaus Florian Vogt et Asmik Grigorian (la Marie du Wozzeck salzbourgeois la saison dernière qui avait tant frappé), complétée par Markus Werba et Kismara Pessatti.
La production est confiée à Graham Vick, un metteur en scène classiquement moderne qui plaît beaucoup dans la péninsule, et la direction musicale à un chef encore peu connu en Europe qui après une carrière américaine notamment au New York Philharmonic s’installe solidement sur le vieux continent (à Hambourg notamment), Alan Gilbert qui a fait ses débuts à la Scala en 2016 dans Porgy and Bess à la place de Nikolaus Harnoncourt, revient cette fois invité « ès qualités ». Une œuvre inconnue du public, c’est excellent pour débuter et ça évite les comparaisons. Connaissant le manque de curiosité du public de Milan, le remplissage de la salle n’est pas garanti.
7 représentations du 28 mai au 17 juin 2019.

I Masnadieri (NP)
La «jeune Verdi » Renaissance continue, après l’Attila d’ouverture voici l’encore plus rare I Masnadieri d’après Die Räuber de Schiller, qu’on vient de voir à Monte Carlo (voir l’article de Wanderer) et dans la même saison à Rome (voir l’article de Wanderer). Le rendez-vous scaligère est confié à David Mc Vicar, autre classiquement moderne aimé en Italie, mais surtout à la baguette du spécialiste de ce répertoire, Michele Mariotti, c’est là tout l’intérêt de l’opération parce que du côté distribution, à part le Massimiliano de Michele Pertusi, c’est un peu maigre, Carlo est confié à Fabio Sartori, et Francesco sera Massimiliano Cavaletti et pas d’Amalia annoncée…on pourrait espérer l’arrivée à la Scala d’Angela Meade…mais c’est peut-être trop demander.

Pour moi, c’est une opération « à moitié »…
7 représentations du 18 juin au 7 juillet 2019

Prima la musica poi le parole/ Gianni Schicchi (NP)
Étrange couple, inattendu que de mettre ensemble Salieri et Puccini, mais au fond pourquoi pas?  Tout est possible dans le monde de l’opéra.
La pochade de Salieri entre à la Scala dans une mise en scène de Nicola Raab à qui l’on doit la récente Francesca da Rimini de Strasbourg et dont le nom commence à tourner d’Helsinki à Valence en passant par Saint-Etienne, avec Ambrogio Maestri et sous la direction de l’excellent Adam Fischer.
Complète la soirée Gianni Schicchi représenté dans le cadre du Trittico (Chailly Ronconi) il y a exactement dix ans. Alexander Pereira pour avoir un nom à donner au public fait venir la production de Los Angeles signée…Woody Allen. C’est toujours Adam Fischer qui dirige (on connaît peu son Puccini), et c’est toujours Maestri qui est Schicchi (comme à Munich et un peu partout). Il sera entouré des jeunes de l’Académie de la Scala et ce sera pour eux un excellent exercice, avec un très bon chef.

6 représentations du 6 au 19 juillet.

 

Rigoletto (Verdi)
Pour la nième fois revient à la Scala Rigoletto dans la mise en scène de Gilbert Deflo, dont le seul intérêt est que ne dérangeant personne, elle dure aussi longtemps qu’elle peut. Créée en 1994 avec Muti, Alagna, Bruson  et Andrea Rost , elle a été régulièrement reprise, avec Nucci depuis 2001. C’est encore Leo Nucci qui officiera au milieu des jeunes solistes de l’académie et sous la direction d’un autre vétéran, Nello Santi, très apprécié par Alexander Pereira.
Une série tiroir-caisse, pour 9 représentations du 2 au 22 septembre 2019

 

L’elisir d’amore (Donizetti)
Même fonction de tiroir-caisse pour cette production de Grischa Asagaroff importée dans les bagages de Alexander Pereira en 2015. L’œuvre de Donizetti bénéficie d’une distribution très honnête, Rosa Feola dans Adina,  René Barbera dans Nemorino alternant en octobre avec Vittorio Grigolo, avec Massimo Cavalletti dans Belcore (on le voit si souvent cette saison qu’il a dû signer un contrat de troupe !) et Ambrogio Maestri dans Dulcamara, qu’on voit aussi sur toutes les scènes dans le rôle.
10 repr. Entre le 10 septembre et le 10 octobre 2019

 

Quartett (Francesconi)
Miracle à Milan : la reprise (!!!) d’une création mondiale de 2011 (alors dirigée par Susanna Mälkki), Quartett, d’après Heiner Müller (et Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos) avec les mêmes chanteurs, Allison Cook et Robin Adams. C’est le jeune et talentueux Maxime Pascal qui sera au pupitre dans la mise en scène de la Fura dels Baus (Alex Ollé). Ça vaut sans doute le déplacement…

6 représentations du 5 au 22 octobre

 

Giulio Cesare (Haendel) NP
L’événement est d’importance, Cecilia Bartoli qui désormais n’a plus rien à perdre, affronte le public de la Scala à nouveau après bien des années d’absence. Les imbéciles de service, bien connus des habitués l’ont huée violemment la dernière fois qu’elle apparut pour un gala. Ces imbéciles, jamais satisfaits et toujours grognons, combattent soi-disant au nom de l’art du chant et se prennent pour Zorro, à la différence qu’ils ne sauvent rien et gâchent la vie des spectateurs par leurs huées injustifiées (ils ont osé huer Mariotti dans Orphée cette année).
Il y a fort à parier qu’ils seront là, parce qu’ils vouent à la Bartoli une solide inimitié.
Ainsi donc c’est Giulio Cesare qui a été choisi, dans une nouvelle production de Robert Carsen et dirigée par Giovanni Antonini à la tête des forces de la Scala. La grande Cecilia a soigné son retour en Cleopatra et sera entourée d’une distribution étincelante : Bejun Mehta en Giulio Cesare, Sara Mingardo en Cornelia, Philippe Jaroussky en Sesto Pompeo pendant que Christophe Dumaux sera Tolomeo et Christian Senn Achilla.
À ne pas manquer, pour 7 représentations du 18 octobre au 5 novembre.

Die Ägyptische Helena (R.Strauss) NP
Faut-il une production en novembre alors que toute la maison a les yeux rivés sur la Prima du 7 décembre, et que répétitions et préparation  nuisent peut-être à la sérénité des artistes. C’est pourtant le choix qui a été fait de jouer jusqu’à fin novembre la dernière série de représentations.
Cette année, c’est une nouveauté, une entrée au répertoire encore une fois, d’un opéra de Richard Strauss peu connu, die Ägyptische Helena, dans une production à l’odeur salzbourgeoise en diable, signée Sven-Eric Bechtolf dans des décors de Julian Crouch et dirigée par Franz Welser-Möst, deux fois invité cette saison..
Au-delà du metteur en scène médiocre, un classiquement moderne version autrichienne, qui était le directeur du Festival de Salzbourg-Théâtre au temps de Pereira, l’œuvre mérite évidemment le détour et il est heureux de la voir à la Scala, dans un pur effet Pereira…
La distribution est plutôt séduisante et réunit Ricarda Merbeth, Andreas Schager, Eva Mei, Thomas Hampson et Attilio Glaser.
Vaudra sans doute le détour, pour 7 représentations entre le 9 et le 29 novembre.

Faisons nos comptes : Donizetti (1), Francesconi (1),  Haendel (1),  Korngold (1), Moussorgski (1), Mozart (1), Puccini (2), Rossini (1), Salieri (1) Strauss (2), Verdi (4)
Sur 16 titres, 10 sont de compositeurs italiens dont une reprise d’opéra contemporain, 11 sont des nouvelles productions dont 3 entrent cette année au répertoire. C’est un ensemble bien équilibré.
Du point de vue des chefs, on note outre Chailly, Welser-Möst, Mariotti, Von Dohnanyi, Gergiev, Gilbert, c’est la force de la Scala d’avoir toujours su attirer des chefs d’envergure, à la différence de Paris dont la politique en matière de chefs est « hors Jordan, point de salut ».
Les distributions gagneraient à être plus inventives et plus stimulantes, mais certaines œuvres sont très bien servies.
Au total, la saison, qui affiche quelques œuvres rares semble plus intéressante que les années précédentes. On pourra aller plusieurs fois à la Scala la saison prochaine.

OPÉRA DE PARIS: UN REGARD SUR LA SAISON LYRIQUE 2018-2019

La réflexion sur l’avenir à plus long terme de notre plus grande scène nationale ne doit pas cacher le regard sur le futur immédiat de la programmation. Le programme est paru depuis plusieurs mois, et notre regard est aujourd’hui moins sensible à la surprise et aux feux des réactions immédiates en bien comme en mal.
Au préalable, il me semble important de (re) poser un certain nombre de principes qui doivent gouverner la programmation de notre Opéra national.

L’Opéra de Paris, c’est deux salles qui sont chacune des grandes salles d’opéra : la seule jauge de Garnier est équivalente à la jauge de Covent Garden, la Scala, Vienne, Bolchoi et Munich. Le MET est la seule salle avec ses 3800 places qui dépasse largement cette jauge, avec les problèmes de remplissage que l’on sait actuellement.
Mais Paris a en plus une salle de 2700 places (Bastille) à remplir, c’est à peu près chaque soir en tout 4700 places à offrir, ce qui implique évidemment des dispositions de programmation particulières. On ne peut faire salle(s) pleine(s) chaque soir, et Jonas Kaufmann ne chante pas tous les jours…

Malgré toutes les critiques, c’est tout de même un exploit (quand on regarde les problèmes de remplissage d’autres salles européennes à commencer par la Scala) de remplir deux salles géantes. C’est en effet toujours un étonnement de ma part que Garnier soir considéré comme la « petite » salle, où l’on fait du ballet, quelques Mozart et du baroque, alors que la critique dans les années soixante-dix hurlait quand Liebermann programmait Così fan Tutte à Garnier (même avec Josef Krips en fosse) parce qu’une œuvre aussi intime allait être noyée dans ce grand vaisseau.
On ne peut programmer chaque soir Traviata, Bohème ou Le Lac des cygnes : l’opéra de Paris, comme grande institution publique est censée offrir au public une vision diversifiée du répertoire, modulant entre contemporain, classique, entre grosses machines et pièces intimes, entre mises en scènes « classiques » et « modernes », (j’emploie ces mots à regret parce qu’il n’y a que des mises en scènes bonnes ou mauvaises, mais ils traduisent la pensée de nombreux spectateurs) entre stars et moins stars, entre œuvres connues et moins connues. Autrement dit, tout et son contraire.
Ainsi les Directeurs généraux donnent un flanc facile aux critiques, parce qu’ils doivent naviguer (quels qu’ils soient) entre tous ces écueils.
Or si la Scala pourrait se contenter d’une douzaine de productions lyriques annuelles parce que c’est ce que son public très local peut supporter (elle en affiche quand même 15), Paris doit afficher au bas mot au moins une vingtaine de productions lyriques annuelles (20 exactement en 2018-2019) et les productions du ballet, mais ces dernières sont moins coûteuses puisque le ballet est géré par un système de troupe, alors que le lyrique est géré par le système stagione, dont les coûts de production sont plus élevés, évidemment.

Vingt-quatre productions annuelles, cela veut dire alchimie délicate entre tous les éléments rappelés plus haut, cela veut dire aussi quelquefois des distributions au kilo (plusieurs centaines de rôles à distribuer), cela signifie une alternance entre opéras avec chœur et opéra sans (ou avec peu de) chœur, pour permettre aux artistes des chœurs de travailler sans pression et en profondeur, de même pour l’orchestre qui doit avoir le temps  d’étudier les œuvres nouvelles qui entrent au répertoire ou qui en avaient disparu depuis belle lurette (Les Huguenots par exemple).

Or le système stagione auquel le public est habitué, exige son lot de nouveautés qui vont faire courir les foules, ce qui coûte le plus cher. Dans un système de répertoire, les nouveautés sont au nombre de 5 ou 6 par saison, mais à côté on peut puiser et reprendre avec des distributions variées jusqu’à 40 (à Munich) ou 50 productions (à Vienne) .
La reprise en système stagione doit être limitée (la Scala par exemple qui affiche peu de reprises traditionnellement, 4 pour la saison 2018-2019), motivée (titre pas affiché depuis longtemps, titre rare mais existant dans les réserves, ou titre alimentaire tiroir-caisse comme Bohème). Pour l’Opéra-Bastille, par le nombre même de représentations annuelles, la reprise (au ballet comme à l’opéra) est ce qui fait fonds de commerce et il faut saluer le travail d’Hugues Gall qui a eu pour objectif, tout au long de ses neuf années d’exercice, de constituer ce matelas de sécurité d’œuvres de répertoire qui vont permettre de reprendre des titres populaires, de reprendre des mises en scène de réserve suite à des échecs de nouvelles productions, bref de donner de la souplesse au système pour (normalement) limiter les coûts. Il reste qu’on a tourné le problème dans tous les sens et depuis longtemps à Paris comme ailleurs, énarques ou pas énarques, l’opéra est un art qui coûte cher, qui a toujours coûté cher depuis ses origines, et qui vit sur grand pied pour satisfaire le public. L’idée de réduire les coûts à l’opéra fait rire les poules comme disent les italiens, et déjà rentrer dans le budget imparti sans gabegie est un minimum dont on devrait se contenter. Et Paris coûte d’autant plus cher qu’il y deux salles importantes, à la technicité très différente et aux coûts de manutention et de maintenance importants, matériellement et humainement. Ce sont des données de départ qu’il faut accepter.

Dans ce cadre, la programmation de l’opéra de Paris en 2018-2019 affiche 20 titres (même si son programme annonce des titres de la saison 2019-2020), ce qui est déjà important (le MET en affichera 26 et Covent Garden 19) dont 7 nouvelles productions in loco et une à l’extérieur (MC93) et donc 12 reprises. C’est en outre la saison des 350 ans de l’Opéra (fondé en 1669 comme Académie Royale de Musique) : on se souvient que l’Opéra de Paris a une histoire, quelle surprise !

Tristan und Isolde (Wagner)
Reprise de la production de Peter Sellars, dont on connaît la qualité, production devnue culte, dirigée par Philippe Jordan avec Andreas Schager (Excellent choix) et Martine Serafin (moins intéressante), René Pape (Marke) et Matthias Goerne (Kurwenal). Pas de quoi se plaindre. (9 repr. du 11 sept au 9 oct à Bastille)

Les Huguenots (Meyerbeer) (NP)
L’opéra de Paris se souvient de son répertoire, Les Huguenots ayant fait les beaux jours de la maison pendant un siècle environ. La relative Meyerbeer renaissance (née en Allemagne) profite à Paris, qui depuis les années 80 n’a affiché que Robert le Diable (saison 1985-1985). La mise en scène est confiée à Andreas Kriegenburg (Le Ring de Munich, Die Soldaten à Munich Lady Macbeth de Mzensk à Salzbourg) qui met en scène pour la première fois à Paris, et la direction musicale à Michele Mariotti (sauf le 24 oct. Łukasz Borowicz) qui a triomphé à Berlin dans la même œuvre, très à l’aise dans ce répertoire. La riche distribution est conduite par Diana Damrau et Brian Hymel, et on trouve aussi Ermonela Jaho et Karine Deshayes, ainsi que ce que le chant français produit de mieux, Nisolas Testé, Cyrille Dubois, Florian Sempey et bien d‘autres. Pour son retour à Paris, il était temps, l’œuvre est bien défendue. Optimisme. 10 repr. Du 24 sept au 24 oct à Bastille

Bérénice (Jarrell) (NP)
Création mondiale de Michael Jarrell qui a écrit aussi le livret d’après Racine, au Palais Garnier, avec une distribution soignée comprenant Bo Skovhus, Barbara Hannigan Florian Boesch, Alastair Miles et Julien Behr le jeune ténor français sous la direction de Philippe Jordan, et dans une mise en scène de Claus Guth. Sur le papier, c’est remarquable, comme souvent les Premières mondiales…reste à savoir si des reprises sont programmées…8 repr. du 26 septembre au 17 octobre à Garnier.

La Traviata (Verdi)
Reprise pour la dernière fois de la production Benoît Jacquot (puisqu’est prévue dès sept.2019 une nouvelle production confiée à Simon Stone) sous la direction du jeune Giacomo Sagripanti, bien aimé à Paris (sept.oct) et de Karel Mark Chichon, qu’on voit beaucoup en Allemagne et peu en France (déc.) avec trois ténors qui rempliront sans problème la salle, Roberto Alagna, Jean-François Borras et Charles Castronovo, deux sopranos qui auront le même effet sur la fréquentation Alexandra Kurzak (sept.oct) et Ermonela Jaho (décembre), et trois barytons en grande carrière Georges Gagnidze, jusqu’au 17 octobre (moui pour ma part), Luca Salsi (4 représentations en octobre) et Ludovic Tézier qui remplira les salles en décembre. 17 représentations en sept., oct., et décembre à Bastille. C’est la série tiroir-caisse, – il faut sans doute compenser Bérénice pendant la même période – mais le spectateur n’est pas méprisé, les distributions prévues sont très attirantes.

L’Elisir d’amore (Donizetti)
Autre série de représentations qui devraient attirer le spectateur, l’œuvre de Donizetti reprise dans la mise en scène de Laurent Pelly (2006) pour la sixième saison, une opération économiquement rentable. Distribution dominée par Vittorio Grigolo (Paolo Fanale le 10 novembre ce qui est une très belle alternative) et Lisette Oropesa alternant fin novembre avec Valentina Naforniţă et complétée par Etienne Dupuis et Gabriele Viviani. Le tout dirigé par Giacomo Sagripanti cumulant ainsi Traviata et Elisir, soit une vingtaine de représentations. 10 repr. Du 25 oct. au 25 nov à Bastille.

Simon Boccanegra (Verdi) (NP)
Depuis les représentations de la production de Giorgio Strehler dans les saisons 1978 et 1979, c’est la quatrième production du chef d’œuvre de Verdi. Outre Strehler, au paradis des productions, Nicolas Brieger repris trois fois, et Johan Simons appelé par Mortier, avec des décors de Bert Neumann, qui n’a connu que la série de 10 représentations en 2006. Depuis, pas de nouvelle production.  Une reprise de la production assez radicale et ironique de Johan Simons n’aurait sans doute pas plu au public parisien et Lissner opte pour une nouvelle production confiée à Calixto Bieito. Certains diront « pas mieux »…mais Bieito s’est assagi notamment à Paris…
La distribution est évidemment dominée par Ludovic Tézier qui brillera dans un rôle fait pour lui, Amelia étant chanté par Maria Agresta dont les prestations n’ont pas toujours convaincu alternant pour deux représentations avec Anita Hartig (1 et 4 décembre). Mika Kares sera Fiesco, une des voix émergentes ces dernières années (les curieux pourront l’entendre dans Ferrando de Trovatore en début d’été 2018) et Francesco Demuro sera Gabriele, pendant que Paolo Albiani le traître sera Nicola Alaimo. Un cast qui à part Tézier n’est pas totalement convaincant. Mais au pupitre montera Fabio Luisi, qui est une garantie à la fois idiomatique et technique. A voir de toute manière. 10 repr. du 12 novembre au 13 décembre à Bastille .

La Cenerentola (Rossini)
Pour dix représentations entre le 23 novembre et le 26 décembre, à Garnier, l’Opéra trouve un de ses spectacles de fin d’année, dans la production de Guillaume Gallienne et les décors d’Eric Ruf, qui n’avait pas convaincu dans  sa première édition la saison dernière.
Depuis la création à l’Opéra de Paris en 1977 (mise en scène assez médiocre de Jacques Rosner), l’œuvre de Rossini a été servie par Jérôme Savary dans une production Gall toute fraîche venue de Genève (meilleure que la précédente), puis Nicolas Joel a proposé celle de Ponnelle (venue de Munich) pendant trois saisons qui n’est pas une de ses pires idées.

La production actuelle est le typique spectacle pour grand public, qui convient bien aux fêtes, avec un metteur en scène (?) connu et aimé pour ses qualités de comédien. Elle est confiée à la baguette consommée d’Evelino Pidò, avec une distribution dominée par Lawrence Brownlee et Marianne Crebassa (un vrai bonheur) un Alessandro Corbelli rossinien consommé en Don Magnifico, et deux solides promesses, Adam Plachetka en Alidoro et Florian Sempey en Dandini. Voilà qui est fait pour garantir la réussite d’une soirée de décembre. Il faudra attendre cependant pour une grande production.

Il primo omicidio (Cain) (Scarlatti) (NP)
Nouvelle production d’un répertoire baroque réservé à Garnier (pour 13 représentations entre le 22 janvier et le 23 février) et premier opéra de Scarlatti représenté à l’Opéra de Paris, qui fera courir non par passion trop longtemps réprimée pour le compositeur napolitain, mais pour la mise en scène de Roméo Castellucci toujours passionné par les mythes bibliques et la direction ô combien experte de René Jacobs. Avec une distribution spécialiste de ce répertoire, Kristina Hammarström (Caino) , Olivia Vermeulen (Abel) et Birgitte Christensen Thomas Walker Benno Schachtner Robert Gleadow. À noter dans ses tablettes.

Les Troyens (Berlioz) (NP)
Opéra symbole de l’Opéra-Bastille puisque le titre a inauguré la nouvelle salle en 1990 dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi et les inoubliables Grace Bumbry et Shirley Verrett. Il faudra attendre 2006 pour que Mortier importe de Salzbourg la belle production de Herbert Wernicke. Et c’est tout…
Alors on ne va pas bouder son plaisir : ces Troyens sont bienvenus, dans une production qui va sans doute provoquer des commentaires (amers ?) à cause de la production confiée à Dmitri Tcherniakov. C’est Philippe Jordan qui s’est réservé la direction musicale, qu’on espère plus colorée que le Benvenuto Cellini musicalement pâle de cette saison.
Distribution dominée par l’Énée de Brian Hymel, désormais titulaire référent du rôle depuis plusieurs années et par la Cassandre de Stéphanie d’Oustrac, à qui fera écho la Didon de Elīna Garanča. À leurs côtés une distribution de toute première importance, Stéphane Degout, Michèle Losier, Cyrille Dubois, quelques noms moins connus comme l’excellent baryton-basse américain Christian van Horn et le jeune ténor prometteur Bror Magnus Tødenes. Notons enfin un vétéran, Paata Burchuladze en Priam, basse vedette des années 80 et 90. 8 représentations du 22 janvier au 12 février (Bastille).

Rusalka (Dvořák)
Reprise de la production de Robert Carsen, qui remonte à l’ère Gall (2002), pour la quatrième fois et elle a toujours bénéficié de distributions notables. C’est le cas ici puisqu’on y entendra pour 5 représentations en février et mars à Bastille (tout plaisir doit être mesuré…) autour de la Rusalka de Camilla Nylund, son rôle fétiche, Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Thomas Johannes Meyer, Ekaterina Semenchuk, c’est à dire ce qui peut se trouver de mieux aujourd’hui. Et l’orchestre sera dirigé par Susanna Mälkki, qui confirme à chacune de ses apparitions qu’elle une des cheffes (?) les plus passionnantes du paysage musical. Il y aura peu de représentations, mais retenez cette reprise, elle vaut au moins musicalement le détour.

Otello (Verdi)
Reprise de la production de Andrei Șerban qui remonte à la dernière saison de Hugues Gall pour la quatrième fois. Finalement Otello n’est pas servi si souvent à l’Opéra de Paris, c’est depuis 1976 (Sir Georg Solti, Terry Hands, Placido Domingo et Margaret Price), la troisième production qui vient après celle de Petrika Ionesco qui aura duré deux saisons au tout début de l’ère Bastille (1990-91 et 1991-92).
Ce n’est pas une des meilleurs de Andrei Șerban mais ce n’est pas l’intérêt de cette reprise construite autour de l’Otello de Roberto Alagna qui chantera huit représentations en mars 2019 et qui naturellement (et justement) attirera les foules. Sa Desdemona sera Alexandra Kurzak (on n’est jamais mieux servi que par son épouse) et Iago Georges Gagnidze, un baryton qui ne m’a jamais convaincu. Plus intéressant le Cassio de Frédéric Antoun. L’orchestre sera confié à Bertrand de Billy.
Une reprise motivée par Roberto Alagna, seul véritable intérêt de la distribution pour 11 représentations en mars et avril dont les trois dernières (en avril) seront chantées par Aleksandr Antonenko, le professionnel du rôle, qui ne m’a jamais convaincu.

Die Fledermaus (J.Strauss) (NP)
Pour six représentations en mars 2019, l’Opéra coproduit avec la MC93 de Bobigny une version de chambre pour sept instruments (de Didier Puntos) de l’opérette de Johann Strauss confiée à Célie Pauthe qui dirige le Centre dramatique national de Besançon-Franche Comté, et aux chanteurs de l’Académie en résidence à l’Opéra de Paris, avec les musiciens de l’orchestre-Atelier Ostinato et le chœur Unikanti. L’intérêt serait que cette production tourne en France aussi.

Don Pasquale (Donizetti)
Deuxième opéra bouffe de Donizetti de la saison et reprise de la mise en scène de Damiano Michieletto qui va être créée à Garnier en juin-juillet 2018 pour marquer l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris de cette œuvre. Nouveauté : à Evelino Pidò succèdera Michele Mariotti et la distribution sera sensiblement changée : à Nadine Sierra succédera Pretty Yende, à Lawrence Browlee Javier Camarena, à Florian Sempey Mariusz Kwiecień mais Michele Pertusi restera Don Pasquale. (Garnier, 9 représentations en mars-avril 2019)
À noter qu’on aimerait quand même voir à l’Opéra de Paris d’autres Donizetti, et notamment les « opéras des reines », et les œuvres créées à Paris en français ou non qui aillent au-delà de Lucia di Lammermoor. L’Opéra de Paris s’est timidement aventuré dans le vérisme, qui était un trou dans son répertoire mais bien peu dans le bel canto.

Lady Macbeth de Mzensk (Chostakovitch) (NP)
Pour 7 représentations du 2 au 25 avril 2019, cette nouvelle production du chef d’œuvre de Chostakovitch est la troisième après celle d’André Engel présentée au début de l’Opéra-Bastille (1991-92 et 1993-94) et celle de Martin Kušej, venue d’Amsterdam en 2008-2009 pour la dernière saison de Gérard Mortier.
Après Munich (Kupfer), après Salzbourg (Kriegenburg), l’œuvre de Chostakovitch a l’honneur d’un metteur en scène à la fois à la mode et qui est en train de devenir mythe, Krzysztof Warlikowski, et d’un des très bons chefs familiers de répertoire, Ingo Metzmacher. C’est Aušrinė Stundytė qui sera Katerina Ismailova et l’entoureront l’excellent Dmitry Ulianov (Boris), John Daszak sera Zinovy, choix surprenant pour un spécialiste du rôle de Serguei, qui sera quant à lui chanté par Pavel Černoch, très bon ténor qui est lui aussi une surprise dans ce rôle. C’est d’autant plus stimulant, ils seront très bien entourés. À voir, évidemment.

Carmen (Bizet)
Reprise de la production Bieito, créée pour Paris en 2016-2017 après avoir fait le tour d’Europe (la production a une vingtaine d’années). Une production de bonne facture, qui change de la précédente, d’une rare faiblesse (Yves Beaunesne). Le regard sur le destin de Carmen à l’Opéra de Paris montre qu’on a eu des difficultés à trouver une production solide pour ce pilier du répertoire qui draine toujours un nombreux public,  comme le montrent les 14 représentations prévues entre avril et mai 2019. Le chef appelé est le très talentueux Lorenzo Viotti, un des phares des jeunes générations de chefs. La distribution est très attirante dominée par Anita Rashvelishvili, qui avec Elīna Garanča se partage la vedette dans le rôle dans les grandes scènes du monde, les dernières représentations à partir du 8 mai étant confiées à Ksenia Dudnikova. Deux Don José, Roberto Alagna assurera les quatre premières représentations, le reste étant confié à Jean-François Borras, ce qui n’est pas mal non plus. Escamillo sera comme la saison dernière Roberto Tagliavini et dans Micaela seront affichées Nicole Car et Anett Fritsch. Sans mettre en cause le talent de ces chanteuses, bien connues, on aurait peut-être pu trouver quelques Micaela françaises…
A priori une reprise évidemment alimentaire (comme toujours Carmen) mais qui propose un cast et un chef intéressants ).

 

Die Zauberflöte (Mozart)
Autre reprise alimentaire courant d’avril à juin à Bastille pour 12 représentations, cette reprise de la (bonne) production de Robert Carsen est intéressante dans la mesure où elle est confiée presque exclusivement à des voix francophones, preuve de la vitalité du chant en français : Tamino est Julien Behr, Pamina la jeune Vannina Santoni, Papageno Florian Sempey, Papagena Chloé Briot et Sarastro Nicolas Testé, et la reine de la nuit sera Jodie Devos. Les enfants en revanche seront des solistes des Aurelius Sängerknaben Calw, l’un des chœurs d’enfants les plus remarquables en Allemagne. Henrik Nánási dirigera les forces de l’Opéra, un très bon chef qui a montré naguère à la Komische Oper de Berlin qu’il avait bien en main la partition de Mozart.

Iolanta/Casse-Noisette (Tchaïkovski)
Première reprise du spectacle original mis en scène par Dmitri Tcherniakov accouplant comme à la création en 1892, Iolanta et le ballet Casse-Noisette reviennent dans une direction musicale du très bon Tomáš Hanus. Casse-Noisette est confié au chorégraphe Sidi-Larbi Cherkaoui qu’on ne présente plus, et la distribution de Iolanta est sensiblement différente de celle affichée en 2015-16, dominée par la Iolanta de Valentina Naforniţă entourée notamment de Dmytro Popov, Artur Ruciński, Ain Anger, Johannes Martin Kränzle, Vasily Efimov, autant dire un groupe d’excellents chanteurs.

Vaudra de nouveau le détour, pour 9 représentations en mai 2019 au Palais Garnier.

Tosca (Puccini)
Tosca a connu à Paris une production qui a duré de 1994 à 2012, soit 18 ans ce qui est exceptionnel dans cette maison, celle de Werner Schroeter créée sous l’ère (brève mais intéressante) Blanchard et qui été reprise aussi bien par Hugues Gall, Gérard Mortier que Nicolas Joel. Un exploit à saluer.
Cette production n’était pas très dérangeante, mais très correcte. La production de Pierre Audi qui lui a succédé en 2014 est moins intéressante et d’une rare platitude.
C’est cette production qui est reprise, pour 12 représentations à Bastille en mai et juin 2019, avec une distribution faite pour attirer les foules : Jonas Kaufmann en Mario pour 7 représentations le reste étant assuré par le ténor montant qu’on voit désormais un peu partout, l’argentin Marcelo Puente. Du côté des Tosca on note Anja Harteros pour 4 représentations en mai, puis Martina Serafin pour 6 représentations et Sonia Yoncheva pour deux malheureuses représentations les 1er et 5 juin (aux côtés de Kaufmann), deux Scarpia se succèderont, Željko Lučić d’abord aux côtés d’Harteros et Luca Salsi ensuite à partir du 29 mai. C’est Dan Ettinger qui dirigera l’ensemble de ces représentations purement alimentaires où l’on guettera les éventuelles annulations…

La Forza del destino (Verdi)
Reprise de la très médiocre production de Jean-Claude Auvray, créée sous l’ère Nicolas Joel qui fait suite à la production de John Dexter, pas très excitante non plus, qui était celle de l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris sous l’ère Liebermann puis Lefort,  car ce must de l’opéra verdien n’a pas été affiché entre 1981 et 2011…
Proposer la Forza del destino se justifie donc d’autant que la distribution évidemment intéresse avec Anja Harteros pour 4 représentations du 6 au 18 juin, à qui succèdera l’émergente Elena Stikhina. Željko Lučić sera Don Carlos di Vargas, tandis qu’Alvaro est confié au jeune américain Brian Jagde qu’on lance sur le marché (il faudra donc aller l’écouter), et tous deux pour l’ensemble des représentations. Ils sont entourés de Rafal Siwek (Padre Guardiano) Gabriele Viviani (Melitone) et Varduhi Abrahamyan (Preziosilla).

Bien sûr, c’est une reprise alimentaire, mais quelquefois le repas est bon, d’autant que l’orchestre est confié à Nicola Luisotti.

 Don Giovanni (Mozart) (NP)

Signe de la difficulté de trouver une production idéale du chef d’œuvre de Mozart où tant de metteurs en scène se sont frottés et ont échoué (un seul exemple, Chéreau à Salzbourg), on en est à Paris depuis 1975 à la septième production (dont une en version concertante). Même si la production d’Everding était médiocre en 1975, on évoquera en ancien combattant Margaret Price (Anna), Kiri te Kanawa (Elvira) Roger Soyer (Don Giovanni) José Van Dam (Leporello) Jane Berbié (Zerlina)…et l’orchestre de Sir Georg Solti…

Depuis, aucun souvenir marquant jusqu’à la production de Michael Haneke, qui est pour moi ce qui s’est fait de plus intéressant sur une scène d’opéra dans cette œuvre depuis longtemps.
C’est donc pour moi une erreur de Lissner de vouloir en changer. La production de Haneke gardait sa force et pouvait encore durer.
Si encore il était demandé à Ivo van Hove qui va assurer cette nouvelle production, l’ensemble de la trilogie Da Ponte, cela pourrait avoir un sens, mais puisque Cosi fan tutte a fait l’objet d’une nouvelle production d’Anna Teresa de Keersmaker la saison dernière, cela ne semble pas d’actualité.
Plus généralement, à part les fameuses Nozze de Strehler (et pour ma part – certains lecteurs vont hurler- la production de Marthaler à Garnier qui a duré le temps d’une rose) rien d’intéressant n’est sorti de l’Opéra de Paris en matière de production des opéras de Da Ponte/Mozart.

J’ai donc des doutes sur l’opération Don Giovanni, pour moi inutile, malgré Ivo van Hove, et sans lien avec une ligne de programmation réelle, même si on y ose une distribution jeune et stimulante, élément vraiment digne d’intérêt : Etienne Dupuis (Don Giovanni) Ain Anger (Commendatore) Philippe Sly (Leporello), Jacquelyn Wagner (Anna), Stanislas de Barbeyrac (Ottavio), Nicole Car (Elvira), Elsa Dreisig (Zerlina) et Mikhail Timoschenko  (Masetto).
L’orchestre est dirigé par Philippe Jordan, sauf le 13 juillet (Guillermo García Calvo). Pour 13 représentations à Garnier entre le 8 juin et le 13 juillet.

D’autres productions pour l’automne 2019 sont annoncées, mais considérons qu’elles appartiennent à 2019-2020 (Traviata, Les Indes Galantes, Madrigaux de Monteverdi, Prince Igor).
Au bilan, la saison 2018-2019 affiche : Wagner(1), Meyerbeer(1), Berlioz (1), Jarrell(1), Tchaikovski(1), Dvořák(1), J.Strauss(1), Puccini(1), Rossini(1) Chostakovitch(1), Bizet(1), Scarlatti(1) Donizetti(2), Mozart(2), Verdi (4).

C’est une saison qui présente  toujours un certain intérêt au niveau des distributions; au niveau des chefs cela reste contrasté, et au niveau des mises en scènes, les nouvelles productions affichent les metteurs en scène en vogue (Warlikowski, Tcherniakov, Van Hove, Kriegenburg, Castellucci, Guth, Bieito) sans chercher de nouvelles têtes ou des metteurs en scène remarqués ailleurs qu’on n’a pas vu à Paris (David Bösch, Tobias Kratzer, David Herrmann – Simon Stone débutera à l’Opéra de Paris la saison suivante dans Traviata- ).

Disons que dans l’ensemble, sans être un feu d’artifice, tout cela est très respectable, sans afficher de ligne claire cependant, notamment et malgré Huguenots, Troyens et Carmen, sur le répertoire historique de la maison (encore que Carmen ait été plutôt du répertoire de l’Opéra-Comique…), La Juive (Halévy, mise en scène Pierre Audi) et Louise (Charpentier , mise en scène André Engel) sont au répertoire, et pourraient mériter des reprises avec de nouvelles distributions car ce ne sont pas des spectacles détestables.

2 galas en outre célèbrent banalement les 350 ans de l’Opéra, l’un composé d’extraits de ballets et d’opéras, et l’autre affiche Anna Netrebko et Monsieur, c’est une originalité folle, merci d’avance pour ce moment.
Sans vouloir suggérer des choix aux professionnels de la programmation, une grande production d’un Lully eût pu être une manière de célébrer le lointain prédécesseur de Stéphane Lissner, il y a quelques 350 ans.

Des concerts complètent la programmation musicale, de nombreux concerts de chambre et récitals à l’amphithéâtre et au studio et deux concerts symphoniques dirigés par Philippe Jordan, un concert Bruckner (Symphonie n°8) le 19 octobre et Mahler (Symphonie n°3) le 30 janvier complètent cette programmation.