LA SAISON 2023-2024 de L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

C’est la troisième saison d’Alexander Neef à Paris. Cela signifie que désormais un certain nombre de points sont repérables dans sa politique, tant au niveau du répertoire que des distributions.

La maison n’est pas facile, on le sait pour des raisons qui tiennent à son gigantisme, avec ses deux théâtres là où un seul suffirait à n’importe quelle capitale, son corps de ballet pléthorique qui n’a pas vécu des jours si heureux ces dernières années, un public assez peu ouvert et un État qui traine l’institution comme un boulet. À tout cela s’ajoutent les déficits qu’il faut combler depuis le Covid et les grèves.
Visiblement Alexander Neef est un homme discret et résiliant, qui ne s’étale pas dans les médias et qui semble faire régner à l’intérieur de l’institution une ambiance plutôt apaisée, ce qui, compte tenu de l’histoire de la maison, est tout à son avantage.

Les difficultés inhérentes à l’Opéra de Paris ces dernières années n’ont pas vraiment suscité des saisons attirantes, quelques perles sur un tas d’ennui. La Saison 2023-2024 est plus riche de promesses, tant sur le lyrique que sur le ballet, dirigé désormais par José Martinez après l’heureux départ d’Aurélie Dupont.

Le lyrique

20 productions se divisant comme suit :

8 Nouvelles productions :

Adès : The exterminating Angel
Bellini: Beatrice di Tenda
A. Charpentier : Médée
Massenet : Don Quichotte
Mozart : Don Giovanni
Spontini: La Vestale
Wagner: Lohengrin
Weill : Street scene (Scène de rue)

12 Reprises :

Cilea: Adriana Lecouvreur
Donizetti : Don Pasquale
Haendel : Giulio Cesare
Janaček : L’Affaire Makropoulos
Massenet : Cendrillon
Mozart : Cosi fan tutte
Offenbach : Les Contes d’Hoffmann
Puccini : Turandot
Ravel : Ma mère L’Oye/L’enfant et les Sortilèges
Strauss (R) : Salomé
Verdi : Simon Boccanegra
Verdi : La Traviata

6 ouvrages en français, 9 en italien, 2 en anglais, 1 en tchèque, 2 en allemand
Parmi eux quatre appartiennent au répertoire des XVIIe et XVIIIe, 9 au XIXe siècle, et quatre au XXe siècle. Prudemment Alexander Neef ne va pas au-delà de 1947 (Street Scene).
Il s’agit de conjuguer goûts du public et une variété suffisante dans la programmation pour défendre une valence culturelle que cette maison doit défendre. Il semble que ce soit assez réussi.

NOUVELLES PRODUCTIONS

Septembre-octobre 2023
W.A.Mozart, Don Giovanni
13 repr. du 13 sept au 12 oct – Dir : Alexander Soddy/MeS : Claus Guth
Avec Peter Mattei (A) / Kyle Ketelsen (B) Adela Zaharia (A) / Julia Kleiter(B), Ben Bliss(A) / Cyrille(B)Dubois, John Relyea, Gaelle Arquez(A) / Tara Erraught(B),,Alex Esposito(A) / Bogdan Talos(B), Guilhem Worms, Ying Fang / Marine Chagnon
Opéra-Bastille

L’Opéra de Paris avait une production de l’époque Mortier tout à fait remarquable qui pouvait durer des années, celle de Michael Haneke crée en 2006. Inexplicablement Stéphane Lissner a voulu une nouvelle production, signée Ivo van Hove, sans aucun intérêt sinon catastrophique en 2019.
Alors Alexander Neef propose une nouvelle production qui n’a de nouvelle que de nom puisqu’elle a été créée à Salzbourg en 2008, c’est-à-dire à peu près contemporaine de celle de Haneke. Signe particulier : c’est sans doute la meilleure production de Don Giovanni qu’on ait fait depuis une vingtaine d’années. Et quand on sait combien l’opéra des opéras est difficile à mettre en scène…
Toutefois, c’est une production qui faisait son effet dans une plus petite salle (au Haus für Mozart de Salzbourg ), ici proposée sur l’immense plateau de Bastille, ce qui laisse supposer qu’elle sera revue.
Musicalement on entendra en fosse Alexander Soddy, le chef britannique qui a fait l’essentiel de sa carrière en Allemagne et Autriche et qui jusqu’à 2022 a été directeur musical au Nationatheater de Mannheim, une baguette dont on dit grand bien.

Et sur scène deux distributions l’une (A) dominée par le couple Peter Mattei/Alex Esposito avec des voix jeunes et intéressantes (Adela Zaharia, Ben Bliss), l’autre par le Don Giovanni de Kyle Ketelsen entouré de Cyrille Dubois, Tara Erraught, Julia Kleiter. Ce qui n’est pas mal non plus. À noter que Peter Mattei était déjà Don Giovanni en 2006 avec Haneke, il y a 17 ans… La mise en scène de Guth devrait fonctionner avec ce Don Giovanni plus mûr…
Aucune hésitation, il faut y courir même si on peut supposer qu’une certaine partie du public recevra l’arrêt d‘autobus de Claus Guth avec des huées, mais à Paris, le bon goût et l’intelligence se font toujours entendre.

Richard Wagner, Lohengrin
9 repr. du 23 sept au 27 oct – Dir : Gustavo Dudamel/ MeS : Kirill Serebrennikov
Avec Piotr Beczala, Johanni van Oostrum / Sinead Campbell Wallace,
Kwangchul Youn, Wolfgang Koch, Nina Stemme/ Ekaterina Gubanova, Shen Yang
Opéra-Bastille
On ne chôme pas à Paris en automne, deux premières d’importance en septembre, il est vrai que l’usine à productions qu’est Bastille le permet.
Deuxième incursion wagnérienne du directeur musical Gustavo Dudamel après un Tristan diversement accueilli. Wait and see. Après avoir traité du papa Parsifal à Vienne dans une production qui a marqué, Kirill Serebrennikov, désormais exilé en Europe occidentale s’occupe de Lohengrin, le fils. Évidemment, c’est une production qu’on ratera difficilement, même si la production de Claus Guth, coproduite avec la Scala, était une grande mise en scène et pouvait être reprise, mais deux fois Claus Guth dans le même mois, c’est sans doute dangereux pour les accidents cardiaques de certains. Il n’est pas sûr que Kirill Serebrennikov les rassérène…
Distribution très solide, avec le Lohengrin n°2 (le n°1, c’est Vogt) des scènes lyriques, Piotr Beczala, belle voix, beau contrôle, mais pas très vibrant. Plus vibrante à prévoir la Elsa de Johanni van Oostrum qui a triomphé à Munich cette saison, en alternance avec l’irlandaise Sinéad Campbell-Wallace, avec par ailleurs Wolfgang Koch et Nina Stemme (en alternance avec Ekaterina Gubanova) dans Telramund/Ortrud. Du très haut niveau, du référentiel, et tout le monde viendra car c’est immanquable.

Février-mars 2024
Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda
8 repr. du 9 fév au 7 mars. – Dir : Mark Wigglesworth/MeS : Peter Sellars
Avec Quinn Kelsey, Tamara Wilson, J’Nai Bridges, Pene Pati, Amitai Pati.
Opéra-Bastille
Une excellente idée que d’exhumer Beatrice di Tenda de Bellini, qui entre au répertoire de l’Opéra de Paris, et qui n’eut aucun succès à la création à Venise en 1833. Pour célébrer l’événement on fait appel à Peter Sellars, un nom légendaire qui peut encore étonner (voir sa Clemenza di Tito salzbourgeoise). Sans préjuger de la qualité de la distribution, je déplore profondément que le tropisme désespérément anglo-saxon du casting-management parisien n’ait pas trouvé un chef italien pour diriger cette œuvre, il y en a, et d’excellents, mais visiblement, ils ne s’y intéressent pas à Paris, et la distribution est du même acabit, avec Tamara Wilson, grande voix pas trop belcantiste (mais puisqu’on chante le bel canto comme Verdi aujourd’hui cela n’a aucune importance, d’autant que cette musique sera accueillie à Bastille…) et Queen Kelsey, dont je ne pense pas de bien mais qui qui est le « grand » baryton américain pour le répertoire italien, alors ça s’impose évidemment. Il y a Pene Pati, certes, pas plus italien, mais avec du style, au moins.
À voir évidemment, car c’est une occasion unique de découvrir ce chef d’œuvre.
À noter que Beatrice di Tenda est donné à Naples en version de concert, le 23 septembre 2023, dirigé par Giacomo Sagripanti, avec une distribution pas plus italienne d’ailleurs (mais dont plusieurs font essentiellement carrière en Italie), mais avec des stylistes Andrzej Filonczyk, Jessica Pratt, Matthew Polenzani. Écoutez Andrzej Filonczyk, fabuleux baryton, et comparez avec celui que nous sert Paris…

Thomas Adès, The exterminating Angel
7 repr. Du 29 fév. au 23 mars (Dir : Gustavo Dudamel/MeS : Calixto Bieito)
Avec Jacquelyn Stucker, Caroline Wettergreen, Anna Prohaska, Nicky Spence, Philippe Sly, Rodney Gilfry, Frédéric Antoun etc…
Opéra-Bastille

Poursuivant son exploration du répertoire récent anglo-saxon non encore présenté à Paris, après Bernstein (A quiet place), après Adams (Nixon in China), voici The exterminating Angel de Thomas Adès, créé en 2016 à Salzbourg d’après le film de Buñuel et qui fait le tour de toutes les bonnes maisons, parce que sa musique, très contemporaine, est accessible au plus grande nombre… En fosse Gustavo Dudamel qui fait une double opération ; d’une part il attire le public sur un titre pas vraiment connu et d’autre part, il ne risque pas les comparaisons dans ce répertoire (il risquera plus avec Lohengrin, mais on ne peut pas tout avoir…), c’est sa deuxième et dernière apparition dans la saison parisienne dans un opéra…
De beau noms dans la distribution, Wettergreen , Antoun, Gilfry, Sly. Et à la mise en scène, Calixto Bieito, capable en ce moment du meilleur (Guerre et Paix à Genève) comme du pire.
De toute manière, il ne faut pas manquer les opéras à découvrir. Alors, gageons que le public viendra.

Avril 1993
Kurt Weill, Street scene (scène de rue)
5 repr. Du 19 au 27 avtil – Dir : Yshani Perinpanayagam /MeS : Ted Huffman
Avec les artistes de l’Académie de l’Opéra National de Paris
Cet opéra comédie musicale à mi-chemin entre l’opéra de Quat’sous et West Side Story est la marque des efforts de Kurt Weill de produire une musique qui fusionne les traditions européennes et américaines, c’est en tous cas une excellente initiative de l’Opéra que d’offrir un Kurt Weill qui soit « détaché » de son travail avec Brecht, un Kurt Weill de l’exil.
Ted Huffman aime ce type de répertoire et aime travailler avec des jeunes chanteurs (voir sa Poppea d’Aix), et on découvrira une jeune cheffe qui est aussi compositrice et très en phase avec les musiques d’aujourd’hui. Tous les ingrédients sont là pour intéresser un public curieux. Mais ira-t-il jusqu’à Bobligny ?
Musiciens du CNSM
MC93, Bobligny

Avril-mai 2024
Marc Antoine Charpentier, Médée
12 repr. du 10 avril au 11 mai. – Dir : William Christie/MeS : David Mc Vicar
Avec Léa Desandre, Reinoud van Mechelen, Laurent Naouri, Ana Vieira Leite, Gordon Bintner, Emmanuelle Negri, Élodie Fonnard, Lisandro Abadie, Julie Roset, Mariasole Mainini
Orchestre Les Arts Florissants
Palais Garnier

Dans l’exploration du répertoire baroque, cette Médée a une place à part, dans la mesure où c’est le seul opéra de Marc-Antoine Charpentier, créé en 1693 à l’Académie Royale de Musique et pas représentée à l’Opéra depuis. Le livret de Thomas Corneille garantit un texte puissant, Thomas Corneille vit à l’ombre de la gloire de son frère Pierre, mais reste l’un des grands dramaturges du XVIIe. Confiée à William Christie, la production fleurera bon son baroque « historique » et avec David Mc Vicar, on ne risque pas grand chose en matière de vision scénique innovante, c’est le type de metteur « moderne » qui ne fait peur à personne, tant il est « conforme ». La distribution comporte des noms flatteurs de Naouri à Negri en passant par Van Mechelen, avec en Médée Lea Desandre, dont la brochure de l’Opéra valorise la relative jeunesse (la trentaine), marquant là une ignorance coupable. Tout comme Phèdre, Médée passe pour une matrone. Phèdre dont le film de Pierre Jourdan avec Marie Bell a fait un mal fou aux représentations de l’héroïne, la faisant passer pour une vieille dame prise du démon de l’amour pour la jeunesse. Médée, c’est pareil parce qu’on a en tête le film de Pasolini avec Callas.
En réalité, Phèdre comme Médée sont des êtres jeunes, des jeunes filles piégées, et enlevées à leur bonheur, Phèdre a toute légitimité à tomber amoureuse d’un Hippolyte qui a à peu près son âge, et Médée a de tout jeunes enfants. Pourquoi en faire des dames mûres ? Pour en faire des monstres ? Non ce sont pas des monstres, mais des victimes. Pour le reste, le retour de Médée à l’Opéra de Paris, sa maison, ne se rate pas.

Mai-juin 2024
Jules Massenet, Don Quichotte
11 repr. du 10 mai au 11 juin – Dir : Mikhail Tatarnikov/MeS : Damiano Michieletto
Avec Marianne Crebassa, Ildar Abdrazakov / Ildebrando d’Arcangelo, Étienne Dupuis, Emy Gazeilles, Marine Chagnon, Maciej Kawsnikowski, Nicholas Jones
Opéra-Bastille

Retour de Don Quichotte de Massenet, que j’avais découvert dans la belle production de Piero Faggioni avec les superbes Ruggero Raimondi et Gabriel Bacquier sur la scène de Garnier. On se souvient moins que Nicolai Ghiaurov, Viorica Cortez et Robert Massard incarnèrent les trois héros dans une production de Peter Ustinov, et aussi sous la direction de Georges Prêtre, En 2000 et 2001, Don Quichotte fut confié à Samuel Ramey et à José Van Dam dans la production de Gilbert Deflo. C’est dire que l’Opéra depuis cinquante ans a produit trois productions de Don Quichotte (c’est beaucoup), avec les plus grandes basses de l’époque. Voilà donc a priori une œuvre très bien servie mais qui à chaque fois n’a jamais été reprise, ni celle d’Ustinov, ni celle de Faggioni et celle de Deflo une seule fois.
Il faut souhaiter un autre destin à celle de Damiano Michieletto, qui offre dans sa distribution la basse la plus en vue actuellement, Ildar Abdrazakov en alternance avec un autre grand Ildebrando d’Arcangelo : la tradition est donc respectée avec Etienne Dupuis en Sancho et Marianne Crebassa en Dulcinée.
En fosse Mihail Tatarnikov, qui est un bon chef, mais était-il nécessaire d’aller chercher si loin ?

Gaspare Spontini, La Vestale
9 repr. Du 15 juin au 11 juillet. – Dir : Bertrand de Billy/MeS : Lydia Steier
Avec Michael Spyres, Julien Behr, Jean Teitgen, Florent Mbia, Elza van den Heever, Ève-Maud Hubeaux
Opéra-Bastille

Voilà un titre complètement disparu des grimoires de l’Opéra de Paris, que je n’ai vu qu’une fois à La Scala dirigé par Riccardo Muti dans une pâle mise en scène de Liliana Cavani. La Scala elle-même l’avait déjà remonté pour Callas en 1954. C’est dire quelle personnalité nécessite le personnage principal de Julia.
Spontini, compositeur favori de Napoléon, italien écartelé entre Berlin et Paris, qui a retenu notamment les leçons de Gluck et précurseur d’un certain type de Grand-Opéra revient donc à Paris par la grande porte et c’est heureux. Que Bertrand de Billy dirige est aussi un bon choix, il est plutôt bienvenu dans le répertoire XIXe, que Lydia Steier mette en scène, c’est plus désolant. Après sa Salomé imbécile qu’on va d’ailleurs revoir cette saison à Paris (et d’autres productions massacrées du même acabit), elle s’intéresse à cet autre destin de femme sacrifiée. À tout prendre il vaudrait mieux qu’elle regarde ailleurs, mais elle est désormais à la mode, alors on la voit un peu partout en Europe, en plus, c’est une américaine, et donc parée de toutes les vertus pour le staff parisien. Mais peut-être réussira-t-elle ? Qui sait ?
En revanche, belle distribution (Michael Spyres en Licinio et Van der Heever en Julia notamment). L’œuvre qui sera sans doute musicalement très bien défendue mérite la visite à Paris

REPRISES

Septembre -Octobre
Gaetano Donizettti, Don Pasquale
9 repr.. du 14 sept au 15 oct – Dir : Speranza Scappucci/ MeS : Damiano Michieletto
Avec Laurent Naouri, Florian Sempey, René Barbera, Julie Fuchs, Slawomir Szychowiak
Palais Garnier

Production tiroir-caisse.
Pure reprise de répertoire, pour remplir des caisses qui en ont bien besoin, avec une distribution solide dominée par Naouri et Sempey, et l’Adina de ma ravissante Julie Fuchs. J’ai moins d’attente pour René Barbera, jamais indigne cependant. En fosse, Speranza Scappucci, a toujours beaucoup de succès.

Octobre 2023
Leos Janáček, L’Affaire Makropoulos
5 repr. du 5 au 17 oct – Dir : Susanna Mälkki/MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Kartita Mattila, Pavel Černoch, Cyrille Dubois, Nicholas Jones, Károly Szemerédy, Johan Reuter etc…
Opéra-Bastille
Reprise de la production désormais culte de Warlikowski, pour qui aime King Kong et la mythologie cinématographique américaine avec une chanteuse aussi culte, Karita Mattila qui promène le rôle depuis longtemps et qui lui donne un relief incroyable, autour d’elle Pavel Černoch, toujours excellent, Cyrille Dubois et Károly Szemerédy notamment. Et en fosse, Susanna Mälkki, un choix idéal pour Janáček. Une reprise qui devrait attirer : Mattila en Emilia Marty, cela ne se manque pas.

Octobre-novembre 2023
Jules Massenet, Cendrillon
8 repr. du 25 oct au 16 nov – Dir : Keri-Lynn Wilson/MeS : Mariame Clément
Avec Jeanine de Bique, Daniela Barcellona, Paula Murrihy, Caroline Wettergreen Emy Gazeilles, Marine Chagnon, Laurent Naouri, Philippe Rouillon. Luca Sannai. Laurent Laberdesque. Fabio Bellenghi, Corinne Talibart.
Opéra Bastille

Deux Massenet en une saison qui ne soient ni Manon ni Werther, c’est signe que le répertoire s’étoffe. Distribution solide dominée par Jeanine de Bique dans la production sage et bien accueillie de Mariame Clément, dirigée par Keri-Lynn Wilson, tout c ela est bien pensé et (presque) bien-pensant : on aura constaté que les trois première reprises de la saison sont dirigées par des cheffes, ce qui est très bien, mais pas une seule Nouvelle production, ce qui l’est moins, si l’on excepte Street Scene, le spectacle de l’académie…

Novembre 2023
Giacomo Puccini, Turandot
13 repr. du 6 au 29 nov – Dir : Marco Armiliato – Michele Spotti/ MeS : Robert Wilson
Avec Sondra Radvanovsky(A)/Tamara Wilson(B), Brian Jagde(A) / Gregory Kunde(B), Ermonela Jaho(A) / Adriana Gonzalez(B), Carlo Bosi, Mika Kares, Florent Mbia, Maciej KawSnikowski, Nicholas Jones, Guilhem Worms, Fernando Velasquez, Pranvera Lehnert, Izabella Wnorowska-Pluchart
Opéra Bastille

Production tiroir-caisse
On va donc entendre Tamara Wilson dans Turandot aussi bien que dans Beatrice di Tenda (qui pour mémoire a été chanté par Mirella Freni… qui n’a jamais chanté Turandot…) c’est la science du grand écart, mais peu importe. Sondra Radvanovsky a abordé désormais Turandot, n’ayant plus rien à prouver dans le reste du répertoire. Jaho en Liù c’est magnifique, Jagde en Calaf, c’est bien pâle, on préfèrera Kunde. Deux distributions, la A avec Radvanoivsky/Jaho, la B avec Kunde. Choix cornélien.
Au niveau de la mise en scène, c’est du Wilson des familles, et donc plus aucun intérêt, mais dans la fosse, une alternance entre Marco Armiliato, bon chef italien de répertoire qu’on connaît bien, et Michele Spotti, excellent jeune chef qu’il sera intéressant d’aller entendre. On privilégiera donc les cinq soirées entre le 22 et le 29 novembre.

Novembre-décembre 2023
Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann
10 repr. du 30 nov au 24 déc. – Dir: Eun Sun Kim/MeS: Robert Carsen
Avec Benjamin Bernheim/ Dmitry Korchak, Pretty Yende, Antoinette Dennefeld, Rachel Willis-Sørensen. Christian van Horn, Leonardo Cortellazzi, Christophe Mortagne, Cyrille Lovighi, Christian Rodrigue Moungoungou, Vincent Le Texier, Angela Brower, Sylvie Brunet-Grupposo, Alejandro Baliñas Vieites
Opéra-Bastille
Production tiroir-caisse.

Que ferait l’opéra-Bastille sans cette production des Contes d’Hoffmann signée Robert Carsen 23 ans d’âge (première en 2000) ? Efficace, bien faite, tranquille, remontant à l’époque où Carsen faisait du Théâtre dans le théâtre. C’est la neuvième reprise…
Et pourtant, avant Carsen, ; il y eut Roman Polanski, Jean-Pierre Ponnelle et Patrice Chéreau (l’un de ses grands chefs d’œuvre à l’opéra). L’œuvre est bien servie, sans aucun doute.
La production est solidement distribuée aussi (on préfèrera Bernheim à Korchak cependant), et dirigée par la désormais spécialiste des reprises de répertoire dans les grands théâtres européens Eun Sun Kim, quatrième cheffe à diriger une reprise dans la saison.

Novembre-décembre 2023
Maurice Ravel, Ma Mère l’Oye / L’Enfant et les sortilèges
8 repr. du 21 nov au 14 déc. Dir : Patrick Lange / Chor. Martin Chaix:, MeS : Richard Jones/Antony McDonald
Avec les artistes en résidence à l’Académie et les élèves de l’école de danse de l’Opéra National de Paris
Palais Garnier

Une chorégraphie de Martin Chaix ad hoc pour les élèves de l’école de danse et une œuvre lyrique qui convient idéalement aux élèves de l’Académie, dans une mise en scène qui a déjà fait ses preuves (c’est la cinquième reprise depuis 1998. Un spectacle frais pour les jeunes pousses de l’Opéra qu’il faut aller encourager avec en fosse l’excellent Patrick Lange.

Janvier-février 2024
Francesco Cilea, Adriana Lecouvreur
8 repr. Du 16 janv au 7 fév. – Dir : Jader Bignamini/MeS : David Mc Vicar
Avec Anna Netrebko / Anna Pirozzi, Yusif Eyvazov / Giorgio Berrugi, Ekaterina Semenchuk / Clémentine Margaine, Ambrogio Maestri, Sava Vemic, Leonardo Cortellazzi, Alejandro Baliñas Vieites, Nicholas Jones, Marine Chagnon, Ilanah Lobel-Torres, Se-Jin Hwang
Opéra-Bastille

Reprise Tiroir-caisse en or
Que souhaitez-vous Madame Netrebko ? Votre mari ? Mais bien sûr !
Votre chef favori Jader Bignamini ? Mais comment donc ! Et voilà l’affaire est faite.
Pour le reste, en distribution B, Anna Pirozzi, pas si mal, Giorgio Berrugi, qu’on commence à entendre souvent en Italie, et Clementine Margaine, qu’on va peut-être finir à considérer : elle est la Fidès du jour, l’Azucena du jour, mais on lui préfère Semenchuk pour voisiner la Netrebko…
Laissons cela.
Bignamini n’est pas un mauvais chef, Mc Vicar est comme toujours sans intérêt, mais l’intérêt est ailleurs, vous l’aurez bien compris…

Giuseppe Verdi, La Traviata
12 repr. du 25 janv au 25 fév. – Dir : Giacomo Sagripanti/MeS : Simon Stone
Avec Nadine Sierra / Pretty Yende (25 fév.), Marine Chagnon, Cassandre Berthon, René Barbera, Ludovic Tézier, Maciej Kawsnikowski, Alejandro Baliñas Vieites, Florent Mbia, Hyun-Jong Roh, Olivier Ayault, Pierpaolo Palloni
Opéra-Bastille

Reprise Tiroir-Caisse
Enfin la raison s’impose. Cette production avait été créée au Palais Garnier pour seulement 2000 spectateurs. Traviata c’est fait pour les 2700 spectateurs de Bastille et 12 représentations, dont étrangement une seule le 25 février, avec la créatrice de la production, Pretty Yende. On y retrouve Ludovic Tésier, immense, et en Alfredo René Barbera, gentillet, et pour les onze autres représentations, la délicieuse Nadine Sierra.
En fosse, Giacomo Sagripanti qui n’est pas le meilleur des chefs italiens de répertoire d’aujourd’hui, mais on n’est pas à ça près. Et la production de Simon Stone s’installe dans le paysage, à Vienne comme à Paris.

Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare
12 repr. Du 20 janv au 16 fév. – Dir : Harry Bicket/MeS : Laurent Pelly
Avec Emily d’Angelo, Adrien Mathonat, Wiebke Lehmkuhl, Marianne Crebassa, Lisette Oropesa, lestyn Davies, Luca Pisaroni, Rémy Brès
Palais Garnier

Superbe distribution pour cette reprise du Giulio Cesare de Haendel dans la production de Laurent Pelly dont c’est la troisième reprise depuis janvier 2011. On y trouve Oropesa en Cleopatra, la jeune et talentueuse Emily d’Angelo en Giulio Cesare, entourés par rien moins que Luca Pisaroni, Marianne Crebassa et l’excellent Iestyn Davies. En fosse, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Nationalm de Paris, Harry Bicket spécialiste de ce répertoire. Rappelons cepdndant que la production avait été créée par Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée.

Mars-avril 2024
Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra
7 repr. du 12 mars au 3 avril. – Dir : Thomas Hengelbrock/MeS : Calixto Bieito
Avec Ludovic Tézier, Nicole Car, Mika Kares, Charles Castronovo, Étienne Dupuis, Alejandro Baliñas Vieites, Paolo Bondi, Marianne Chandelier
Opéra-Bastille

Reprise de la belle production de Calixto Bieito avec Ludovic Tézier dans le rôle-titre, ce qui est déjà suffisant. Mika Kares, voix de bronze et encéphalogramme plat au niveau de l’expressivité, Castronovo qui devrait bien convenir en Gabriele, et l’étrange choix de Nicole Car en Amelia. Il faudrait quelqu’un de plus de poids pour le rôle (à quand Oropesa ?). En fosse, Thomas Hengelbrock peu fréquent dans ce répertoire.

Mai 2024
Richard Strauss, Salomé
7 repr. du 9 au 28 mai. – Dir : Mark Wigglesworth/MeS : Lydia Steier
Avec Lise Davidsen, Gerhard Siegel, Ekaterina Gubanova, Johan Reuter, Pavol Breslik, Katharina Magiera, Matthäus Schmidlechner, Éric Huchet, Maciei Kawsnikowski, Nicholas Jones, Florent Mbia
Opéra-Bastille
En fosse, Mark Wigglesworth, qui passe de Bellini à Strauss, c’est beau les chefs qui savent tout faire. En scène, que du beau ou du très beau monde entre Davidsen qui n’aura aucun mal à remplir de sa voix immense la salle de Bastille, le couple Gubanova/Siegel et Pavol Breslik en Narraboth de très grand luxe.
Mais le neutre Johan Reuter en Jochanaan, fait tomber la pression. On aurait pu choisir un baryton au plus grand relief pour faire face à Davidsen…
Mise en scène inutile signée d’une des baudruches à la mode de la mise en scène d’aujourd’hui.

Juin-juillet 2024
W.A.Mozart, Cosi fan tutte12 repr. Du 10 juin au 9 juil. – Dir : Pablo Heras Casado/MeS : Anne Teresa de Keersmaker
Avec Vannina Santoni, Angela Brower, Hera Hyesang Park, Josh Lovell, Gordon Bintner, Paulo Szot.
Reprise tiroir-caisse : c’est Mozaaaart
Palais Garnier.

Cosi fan tutte a été diversement servi à l’Opéra de Paris, sous Liebermann, la production de Jean-Pierre Ponnelle ne fut pas une de ses plus grandes réussites, la production Ezio Toffolutti fut souvent reprise et n’avait pour avantage que de pouvoir être reprise tellement elle ne dérangeait personne, celle de Chéreau, très forte, n’eut pas l’heur de plaire ou d’être comprise. Finalement celle de Anne Teresa de Keersmaker depuis janvier 2017 suit son bonhomme de chemin, portée aux nues par les uns, honnie par les autres, elle en sera à sa cinquième reprise. Cette mise en scène ne mérite ni cet excès d’honneur ni cette indignité.
En fosse, Pablo Heras-Casado, un chef précédé d’une réputation qui se dégonfle à chaque fois qu’on l’entend. Poudre aux yeux sans intérêt. Distribution contrastée, entre des voix intéressantes (Santoni, Brower) d’autres moins (Szot) et la découverte d’un ténor à suivre, en troupe à Vienne, Josh Lovell.

Au total, une saison qui présente plus d’intérêt que les précédentes, dans le choix des œuvres notamment et dans l’intelligente présence du répertoire historique de la maison, comme le montre le retour de Médée, de La Vestale, mais aussi de Don Quichotte, trois titres sur huit, ce qui est important. Il ne s’agit pas pour moi de défendre le répertoire français, ni la langue française, je n’ai pas ces prurits identitaires inutiles et ridicules, mais il est essentiel qu’une maison témoigne de son histoire et de son passé, et qu’elle le fasse régulièrement.
Que la deuxième ligne de force de la gestion Neef soit l’accueil du répertoire anglo-saxon des cinquante dernières années n’est pas inintéressant non plus, et ne manque pas d’originalité avec ces rendez-vous annuels. Deux œuvres cette saison, Street Scene d’un Kurt Weill en exil qui écrit une œuvre déchirée entre son passé européen et son présent, et The exterminating Angel de Thomas Adès, dont il m’est avis qu’on verra dans pas très longtemps The Tempest que même la Scala a osé…
Enfin deux spectacles confiés à L’Académie, Street Scene justement et L’Enfant et les sortilèges, accouplé à un ballet dansé par l’Ecole de danse, marquent une confiance dans les forces de la maison et son avenir.
Quelque chose commence à se dessiner, une promesse que les deux dernières saisons si mornes ne laissaient pas entrevoir. C’est très positif et on espère que les bourgeons vont fleurir.
D’un autre côté, je déplore personnellement un tropisme anglo-saxon trop marqué au niveau des distributions, l’absence fréquente de chanteurs italiens : c’est une antienne que j’ai aussi reprise à propos de Munich, qui a d’autres tropismes : les directions de casting ont l’indécrottable défaut de rester fidèles à leur aire culturelle, à leurs origines, à leurs habitudes, dans un art qui demande au contraire de respirer au plus large géographiquement. Et plus d’esprit de finesse que de géométrie.

Du point de vue des mises en scène, les nouvelles productions ratissent large, ce qui n’est pas si mal. Entre Bieito, Serebrennikov, McVicar, Sellars, etc…il y en a pour tous les goûts, et il y a même du mauvais goût (Lydia Steier).
En fosse en revanche, si Dudamel est présent seulement deux fois, on ne trouve pas l’imagination au pouvoir, il y a des chefs corrects et de bonne réputation, d’autres moins, mais rien ne fait vraiment rêver…

Le Ballet

(Contribution de Jean-Marc Navarro)
L’année écoulée nous aura offert un de ces petits psychodrames à rebondissements comme seul le Ballet de l’Opéra national de Paris aime à les concocter.

Acte I : celui d’un naufrage managérial éloquent quand le directeur de la Maison, Alexander Neef, a décidé de nommer Étoile un artiste qui, au-delà de ses qualités artistiques réelles, consacrait chacune de ses interventions médiatiques – nombreuses – depuis des années à conchier l’institution dont il était issu et l’art dont elle prétend incarner la tradition (le ballet académique). Cette décision a entraîné le départ d’Aurélie Dupont, directrice de la Danse, qui n’avait dit-on jamais envisagé une telle nomination et se trouvait désavouée par un directeur plus enclin à se payer un petit coup de pub qu’à mesurer les conséquences d’image et de gestion interne qu’aurait une telle décision au sein de sa Compagnie.
L’histoire ne donnera pas tort à Mlle Dupont sur ce point puisque, acte II, s’en est suivie une période de flottement scandée par la perspective ou non du retour en scène du nouveau nommé. La presse se fera écho de ses petits caprices dans le choix des rôles, de ses petites délicatesses dans la gestion de son calendrier, de ses petits atermoiements dans la négociation de son contrat d’Étoile. Sept mois après sa nomination, sans avoir jamais reposé un pied sur la scène de l’Opéra, François Alu sera exfiltré de la Compagnie, départ sans doute salutaire pour l’équilibre collectif interne du Ballet.
C’est qu’entre temps, acte III, José Martinez a été nommé directeur de la Danse, à l’issue d’un processus d’appel à candidatures très scientifique et objectif (tout ça pour en arriver à la nomination d’une ancienne Étoile de la Maison dont le nom figurait déjà parmi les favoris depuis un long moment…). Débarrassé de l’épine Alu qu’Alexander Neef avait plantée dans le pied de la Compagnie, José Martinez a eu à cœur depuis sa prise de fonction début décembre d’observer, d’imprimer une communication équilibrée sur ses ambitions et un peu falote sur son projet, de construire des distributions diverses autour de la programmation de sa prédécesseuse. Bref, d’essayer d’apaiser un peu les esprits et de remettre son petit monde au travail, en distillant une douce musique à l’oreille du public : celle d’une volonté claire de revenir à un profil de programmation de fibre plus classique que celle des dernières saisons – difficile toutefois de tomber plus bas dans la très spectaculaire évacuation du répertoire académique opérée par Aurélie Dupont (voir le billet https://wanderersite.com/danse/le-declin/)
Acte IV : trois mois après sa prise de fonction, premier coup d’éclat du nouveau directeur de la Danse : pas une, pas deux, trois nominations ! En à peine une semaine, Hannah O’Neill, Marc Moreau (nommés le même soir), Guillaume Diop (nommé à l’issue d’une Giselle en Corée du Sud) accèdent au Graal sur proposition de José Martinez. Il convenait de renforcer les rangs des Étoiles, qui étaient apparus tristement déplumés lors des défilés du Ballet en février, et ce n’est sans doute que le début du renouvellement des cadres suprêmes du Ballet, les départs d’Étoiles expérimentés se profilant dans les prochaines saisons.

Quel sera alors l’acte V ? Dans un contexte pollué par « le cas Alu », le départ d’Aurélie Dupont, une programmation que même les plus intenses thuriféraires de la Compagnie commençaient à trouver problématique, José Martinez apparaît comme un sauveur (il faut bien lécher avant de lâcher puis de lyncher…). Il a au moins pour lui le mérite de la cohérence entre ses propos et la réalité de ses actes. À l’Opéra, on se targue d’aimer la tradition et le répertoire tout en piétinant l’une et n’entretenant pas l’autre. Martinez lui n’entre pas dans cette logique comme le montrent ses activités de chorégraphes et transmetteur de répertoire depuis ses adieux.

La saison 2023-2024 dévoilée cette semaine a été largement préparée par Aurélie Dupont, José Martinez ayant eu la pudeur de la présenter comme juste légèrement remaniée. La marque Dupont est bien là, avec deux chorégraphes qu’elle a toujours dit adorer (une belle soirée Kylian et l’entrée au répertoire du Barbe-Bleue de Pina Bausch) et la soirée d’ouverture de saison qui coche toutes les cases attendues des tutelles mais qu’on oubliera aussitôt vue (des femmes chorégraphes, chouette ! du contemporain conceptuel, trop cool !) mais offrira aussi le retour du très populaire The Seasons’ Canon de Crystal Pite.

Mais surprise du chef : la saison affiche un lot de ballets académiques dont le nombre est tout à fait standard pour le type de Compagnies auquel Paris entend appartenir mais qui apparaît désormais impressionnant à Paris tant on était habitué à devoir se limiter à une vache à lait de Noël noyée dans des saisons globalement alla Chaillot : Giselle, Don Quichotte, Le Lac des cygnes, Casse-Noisette ! Si on y ajoute La fille mal gardée et une soirée Robbins, voilà le retour en force des grandes soirées de ballet qui font la part belle à des effectifs dignes de la Compagnie et permettent aux danseurs de prendre des rôles et évoluer dans le répertoire. Voilà aussi – et cela n’est sans doute pas totalement neutre – de quoi assurer un bon petit matelas de recettes, le triple effet magique des hausses de grilles, des tripatouillages de plans de salle et des taux de remplissage systématiquement flatteurs pour les ballets académiques devant produire un plein effet.

Alors bien sûr, on peut regretter que ces titres correspondent à ceux qui ont déjà été repris ces trois quatre dernières saisons. Toujours nulle trace de La Belle au bois dormant, ni de Paquita, de Coppélia ou de Suite en blanc ; il est un peu alarmant de se dire qu’elles n’ont pas été présentées en scène depuis de plus 10 saisons pour certaines ! Dans un art de transmission immatérielle tel que le ballet, voilà qui est très préoccupant. On note également que les productions Noureev des « grands classiques » tiennent le haut du pavé quand ils mériteraient un sacré lifting.

D’autres heureuses nouvelles sont à noter par ailleurs : l’École de danse aura à nouveau droit à une série de spectacles, à une série de démonstrations et à un gala ; les occasions pour les petits rats de se produire à Garnier s’étaient raréfiées ces dernières saisons. Après Peeping Tom (!!), c’est le Béjart Ballet Lausanne qui sera de retour à Paris comme compagnie invitée. José Martinez a aussi mentionné avoir proposé à Marianela Nunez du Royal Ballet de venir danser Giselle.

Attendons de voir si ces premiers signaux se pérennisent et se transforment en marque de fabrique Martinez sur les saisons prochaines ! D’ici là, ouf, commencerait-on à entrevoir la possibilité de reprendre le chemin de la ligne 8 pour aller voir du ballet à l’Opéra, après tant de saisons de vache anorexique ?

Le reste

La saison symphonique et les récitals

C’est simple : il n’y en a pas.
Un seul concert (à la Philharmonie de Paris) de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris dirigé par Gustavo Dudamel le 2 avril, au programme Debussy Canteloube Varèse Ravel avec Julie Fuchs, repris le 5 avril 2024 au Festival de Pâques d’Aix en Provence.
Et une apostille le 31 août 2023 à Saint Jean de Luz (Programme Penderecki, Haydn, Schumann)

Il y a bien des séries de musique de chambre à l’Amphithéâtre et les Midis musicaux, mais pas d’autres concerts symphoniques que celui précité.
Est-ce le résultat de la grève des musiciens qui a contraint d’annuler la tournée prévue de l’orchestre sous la direction de son chef ? Est-ce une politique délibérée ? On se perd en conjectures.
Une saison symphonique même petite (il n’y a jamais eu à l’Opéra de véritable saison symphonique articulée) permettrait peut-être d’inviter sur quatre ou cinq concerts par an des chefs qu’on n’a pas l’habitude de voir, qui ont une surface symphonique intéressante, et de faire travailler l’orchestre hors fosse, ce qui est toujours salutaire.
C’est la morne plaine.

Il y a bien des récitals des présentations des artistes de l’académie, mais pas de récital de grandes voix d’aujourd’hui : cela se perd dans les opéras, même en Allemagne, et pourtant, un cycle de récitals s’imposerait dans une maison de cette importance, mais, vous l’aurez compris, en terme de rapport qualité-prix, de présence du public, c’est trop aléatoire, on ne va donc pas de poser la question de l’apport culturel ou de la valence artistique. N’employons pas de vilains mots.
Et puis il y a cet OVNI
2 décembre 2023
Gala Maria Callas
Dir.Mus : Eun Sun Kim / MeS : Robert Carsen
Avec Sondra Radvanovsky

Une opération tout à fait extraordinaire pour célébrer Maria Callas. Un Gala pour soutenir…La Croix rouge ? Non. Les réfugiés Ukrainiens ? Non. Les victimes du tremblement de terre en Turquie et Syrie ? Pas plus.
Lisons la brochure : À l’occasion du centenaire de la naissance
de Maria Callas, le 2 décembre 1923, l’Opéra national de Paris propose un gala exceptionnel au bénéfice des activités de l’institution, le jour même de cet anniversaire.

Les tarifs n’en sont pas communiqués, c’est un Gala de Bienfaisance pour une Institution nécessiteuse : L’Opéra National de Paris.
On croit rêver.
J’ose espérer que l’institution en question fait de l’auto-ironie, soulignant que cette institution publique fait la quête parce que l’État ne lui donne pas assez d’argent.
Nous avons souligné par ailleurs que l’État traitait l’Opéra comme un boulet, nous ne cessons de souligner l’absence de politique du Ministère de la Culture et nous observons la situation difficile des Opéras en région, mais une telle manifestation a quelque chose d’étrange, acceptable ou admissible dans un état libéral comme les USA, où les Opéras doivent chercher leurs financements, inadmissible pour notre première scène nationale, alors que la Culture est l’une des prérogatives de l’État. Dérive libérale de la culture, comme d’autres dispositifs (le Pass Culture pas exemple) et désintérêt au sommet de l’État-Macron, on l’avait compris depuis longtemps et on en a la confirmation. Ce n’est pas l’Opéra de Paris qui est lamentable en l’occurrence, c’est sa tutelle.

Quelques éléments sur la politique tarifaire

Et puisqu’on parle gros sous quelques mots sur les tarifs.
Soyons honnêtes, dans le paysage européen, les tarifs pratiqués à l’Opéra de Paris sont diversifiés et dans la moyenne des salles (haute) de ce niveau, moins chers qu’à Londres, Vienne, et à la Scala bien plus chers qu’à Munich (maximum en saison 163 Euros) et qu’à Hambourg ou Francfort, deux excellents théâtres où le prix maximum n’excède pas 130 Euros L’échelle est large, elle va pour l’Opéra de 10 (Garnier)/15 (Bastille) à 220 Euros (prix maximum) et pour le ballet du même minimum au maximum de 170 Euros, sachant que le ballet rapporte bien plus à salle complète que l’opéra (vu que le corps de ballet et les solistes forment troupe). Le prix maximum est fonction de l’œuvre, indépendamment qu’elle soit nouvelle production ou reprise, et de ce qu’on suppose de la venue du public. Étrangement d’ailleurs Adriana Lecouvreur avec Netrebko n’est pas au tarif maximum, sans doute parce qu’elle ne les fait pas toutes, et que le reste du cast, chef compris n’est pas trop cher). Mais peu importe, on voit bien quelles reprises servent de tiroir-caisse, quels ballets sont supposés attendus par le public. Apparemment Giselle, Casse-Noisette et l’inévitable Lac des Cygnes rapporteront beaucoup. A noter que La Vestale bénéficie d’une baisse de tarif en juillet, puisque le public d’opéra est en vacances ou à Aix…

Bien sûr la brochure prévoit des tarifs spéciaux pour les familles, les étudiants, les handicapés, les chômeurs et une infinité de moyens d’accéder au Graal pour moins cher ; c’est un labyrinthe savant, mais il reste que les tarifs, les plans de salle sont assez tortueux, et que le débat continue sur l’accessibilité à cette maison.

Conclusion

On peut se réjouir de l’esquisse d’un apaisement dans le ballet, après les crises des années précédentes, on peut se réjouir d’une programmation lyrique plus inventive et plus élaborée avec des lignes de force importantes (répertoire historique de l’Opéra de Paris, créations d’œuvres anglo-saxonnes qui manquaient à Paris), tout cela est positif et mérite d’être signalé.
On peut saluer l’effort pour valoriser l’Ecole de Danse et l’Académie, même si la troupe tant souhaitée commence à être formée et qu’elle sera sans doute étoffée les années prochaines.

On peut d’un autre côté déplorer dans les distributions un tropisme anglo-saxon excessif, l’absence de chefs d’envergure, d’autant plus marquée que Gustavo Dudamel assure deux titres et un concert, ce qui n’est pas énorme sur 20 productions.
On peut enfin déplorer qu’en dehors du ballet et du lyrique, il n’y ait pas l’esquisse d’une saison symphonique, ni une saison de récitals. On sent une maison qui fait des efforts, dans un univers qui ne lui est pas très favorable et avec une situation financière critique. On est, disons, dans une remontée lente et plutôt positive. Et c’est déjà beaucoup. En ce sens, cette saison marque un tournant.

LA SAISON 2021-2022 DU TEATRO ALLA SCALA: L’OCCASION D’UN REGARD HISTORIQUE

Le Teatro alla Scala mérite toujours un approfondissement particulier parce qu’on fait bien des erreurs sur son histoire et ses traditions. Aussi, exceptionnellement, avons-nous opté pour une vision globale de la saison (ballet excepté), mais aussi d’un regard sur d’autres saisons du passé, non seulement par comparaison, mais aussi pour raviver quelques souvenirs et surtout pour lutter contre certaines idées reçues du plus lointain passé. En route pour notre Wanderung scaligère…

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Nous avons brièvement évoqué dans un récent post la situation de la Scala, et la présentation de la saison prochaine permet d’en savoir plus sur l’avenir de ce théâtre aimé entre tous.
Dominique Meyer a pris les rênes dans une période troublée, aussi bien à l’intérieur du théâtre à cause du départ anticipé d’Alexander Pereira, qu’à cause du contexte de pandémie, qui a contraint les salles à fermer pendant plusieurs mois au minimum, sinon plus d’une année.
C’est une situation difficile à maîtriser en ces temps extraordinaires. Manque de rentrées, initiatives sporadiques, programmation dans la brume de l’incertitude. On pourrait souhaiter mieux pour les théâtres et leurs managers.
Les choses se lèvent et la plupart des institutions présentent leurs saisons à la presse, en sollicitant les Dieux et les Muses pour que les salles ne soient pas à nouveau contraintes de fermer.

Fin de saison 2020-2021

Dominique Meyer a donc aussi programmé la fin de la saison 2021 (septembre à fin novembre) pour essayer d’attirer le public par des titres appétissants. Contrairement à d’autres maisons, il n’a pas repris les titres qui avaient été prévus avant la crise du covid. Ainsi, l’Ariodante initialement prévu avec Cecilia Bartoli qui avait annulé « par solidarité » avec Alexander Pereira non reconduit, avait-il été conservé sans Bartoli, mais toujours avec Gianluca Capuano, ainsi aussi du Pelléas et Mélisande très attendu qui devait être dirigé par Daniele Gatti (dans une mise en scène – moins attendue- de Matthias Hartmann). Deux spectacles annulés pour cause de Covid que nous ne verrons pas. Mais comme Matthias Hartmann est programmé dans la saison 2021-2022 peut-être lui a-t-on échangé Pelléas contre autre chose.

En septembre 2021, la saison (esquissée fin juin avec la production de Strehler des Nozze di Figaro dirigée par Daniel Harding) trois Rossini bouffes ouvrent l’automne lyrique

Septembre/octobre 2021
Gioachino Rossini, L’Italiana in Algeri (MeS : Jean-Pierre Ponnelle/Dir : Ottavio Dantone)
Avec Gaelle Arquez, Maxim Mironov / Antonino Siragusa, Mirco Palazzi, Giulio Mastrototaro etc…
Le retour de la production Ponnelle avec cette fois Gaelle Arquez dans le rôle d’Isabella, ce qui est une très bonne idée et les spécialistes Mironov et Siragusa dans Lindoro, avec Mirco Palazzi en Mustafa, le rôle immortalisé par Paolo Montarsolo. Bon début de saison automnale avec en fosse Ottavio Dantone, une sécurité.
(4 repr. du 10 au 18 septembre

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (MeS : Leo Muscato /Dir : Riccardo Chailly)
Avec Maxim Mironov / Antonino Siragusa, Cecilia Molinari, Mirco Palazzi, Mattia Olivieri.
La Scala avait gardé jusqu’ici la trilogie bouffe rossinienne Italiana, Barbiere, Cenerentola, signée Jean-Pierre Ponnelle, précieux trésor scénique qui n’a pas trop pris de rides quand on voit les Rossini bouffes d’une grande banalité qui essaiment les théâtres. Le Barbiere de Ponnelle arrivé de Salzbourg à la Scala en 1969, inaugurant cette série de Rossini bouffes qui vont être immortalisés par Claudio Abbado.
Cette année en remisant Ponnelle au placard, on appelle Leo Muscato, celui qui avait eu la géniale idée de changer la fin de Carmen pour être plus dans l’air #Metoo du temps… Il a commis comme perles à un collier d’autres productions sans intérêt.
De Ponnelle à Muscato… plus dure sera la chute.
En compensation, Riccardo Chailly reprend la baguette dans un répertoire qu’il a abandonné depuis des années, et ça c’est heureux, très heureux même, on a hâte. Mais quelle gueule ça aurait eu qu’après Abbado, Chailly reprenne la production Ponnelle ! Non, on préfère la médiocrité scénique…Solide distribution, on attend avec gourmandise le Figaro de Mattia Olivieri et la Rosina de la jeune et talentueuse Cecilia Molinari.
(6 repr. du 30 sept. au 15 oct)

Gioachino Rossini, Il turco in Italia (MeS : Roberto Andò/Dir : Diego Fasolis)
Avec Rosa Feola, Erwin Schrott, Antonino Siragusa, Alessio Arduini
Même si je ne suis pas convaincu par Fasolis dans Rossini, ce Turco in Italia s’annonce vocalement intéressant avec un Erwin Schrott qui sûrement en fera des tonnes et la très lyrique Rosa Feola. Production distanciée et cynique de Roberto Andò qui eut bien du succès à la création en février 2020, avec une carrière interrompue par le Covid. On la reprend donc et c’est justice.
(5 repr. du 13 au 25 octobre)

Octobre-novembre 2021
Francesco Cavalli, La Calisto (MeS : David McVicar/Dir : Christophe Rousset)
Avec Chen Reiss, Luca Tittoto, Véronique Gens, Olga Bezsmertna, Christophe Dumaux
Très belle distribution avec la délicieuse et talentueuse Chen Reiss et Véronique Gens, mais aussi les excellents Luca Tittoto et Christophe Dumaux. MeS de David McVicar, c’est à la modernité sans effrayer le bourgeois et les âmes si sensibles du public de la Scala. Direction confiée à Christophe Rousset, qui l’a enregistré avec Les Talens Lyriques : ce sera sans nul doute solide, mais pour ce qui est de l’inventivité ou de l’imagination… N’y avait-il aucun chef italien disponible pour cette œuvre vénitienne ??
(5 repr. du 30 octobre au 13 novembre)

Novembre 2021
Gaetano Donizetti, L’Elisir d’amore (MeS : Grisha Asagaroff/Dir : Michele Gamba)
Avec Davide Luciano, Aida Gariffulina, René Barbera, Carlos Alvarez
Beau quatuor pour ce marronnier des scènes lyriques : Carlos Alvarez dans un rôle comique ce sera explosif, et David Luciano en Belcore sera sans doute là aussi très drôle. La production de Grisha Asagaroff est professionnelle et la direction de Michele Gamba, jeune chef appréciable, mais diversement apprécié dans sa prestation de 2019, dernière série de cette production régulièrement présentée depuis 2015, alors que la précédente (Laurent Pelly) ne l’a été qu’une saison.
(5 repr. du 09 au 23 novembre)

Cette saison d’automne constitue donc une bonne introduction à la saison 2021-2022. On peut même dire que saison d’automne 2020-2021 et saison 2021-2022 doivent presque être considérées globalement, puisqu’il n’y a en 2021-2022 ni Rossini ni baroque.

De plus, au total, on n’aura jamais autant vu Riccardo Chailly (on s’en réjouit) que pendant cette saison 2020-2021 tronquée : inauguration 2020 (le spectacle A riveder le stelle), Salomé, Die Sieben Todsünden/Mahagonny Songspiel, Il barbiere di Sivlglia, c’est deux fois plus que d’habitude… Vive les pandémies…

Riccardo Chailly et Dominique Meyer © Brescia e Amisano/Teatro alla Scala

Saison 2021-2022

Ainsi donc la saison 2021/22 est-elle la première effective de Dominique Meyer, avec un jeu de propositions où le maître mot est « équilibre » à tous prix.
Treize productions étalées de décembre 2021 à novembre 2022 soit à peu près une par mois, plus des soirées de ballet (Dominique Meyer est depuis longtemps un grand amoureux du ballet et il a amené dans ses valises Manuel Legris, artisan d’un splendide travail à Vienne), et de nombreux concerts de tous ordres que nous détaillerons.

Mais le projet de Dominique Meyer est plus global et plus articulé :

En effet, il affiche aussi une vraie saison musicale et instrumentale, très bien structurée, et alléchante que nous allons d’abord évoquer.
Dominique Meyer est un passionné de musique, et notamment de musique symphonique, sans doute plus mélomane que lyricomane : on le perçoit dans la manière dont il structure l’offre « hors-opéra » de la Scala : il y a très longtemps que l’offre n’avait pas été aussi complète, avec de nouvelles propositions très heureuses.

Concerts et récitals

Les concerts avec l’orchestre de la Scala annoncés, avec la présence d’Esa Pekka Salonen, de Riccardo Chailly, qui est sans doute un plus grand chef symphonique que lyrique, et de Tughan Sokhiev, directeur musical du Bolchoï et dernier de la lignée des grands chefs russes, ainsi que de deux jeunes, Speranza Scappucci présence qui sans doute annonce un futur opéra (ce serait une excellente idée) et Lorenzo Viotti, qui est là pour Thais et ainsi sera entendu dans un répertoire symphonique ce qui est intéressant pour mieux le connaître.

Il y a aussi de beaux récitals de chant, une tradition qu’il faut absolument faire revivre et Dominique Meyer a bien raison de reconstruire une saison de récitals, comme la Scala en faisait jadis chaque année : Ildar Abdrazakov (nov. 2021), Waltraud Meier (janv), Ekaterina Sementchuk (janv.), Ferruccio Furlanetto (avr.), Juan Diego Florez (mai), Anna Netrebko (mai), Asmik Grigorian (sept.2022) sont affichés, alternant mythes et voix nouvelles ou encore moins connues à Milan avec quelque sommets comme la venue de Waltraud Meier. Il faut espérer que ces soirées réenclencheront la passion des milanais pour les voix et contribueront à attirer un public curieux.
Quelques événements exceptionnels aussi avec un concert de l’Académie avec Placido Domingo (2 décembre), le concert de Noël avec le Te Deum de Berlioz dirigé par Alain Altinoglu (18 décembre), et une soirée Anne-Sophie Mutter-Lambert Orkis le 13 février 2022.
Belle idée aussi qu’un cycle de musique de chambre avec les musiciens de l’orchestre de la Scala dans le Foyer (un concert mensuel), c’est si rare dans ce théâtre qu’on se réjouit de ce type d’initiative qui fait mieux connaître la qualité des musiciens et les valorise et surtout affiche la musique de chambre comme un moment d’écoute privilégié, car c’est la musique de chambre qui fait comprendre à l’auditeur ce qu’est « faire de la musique ensemble » et affine son écoute.
Enfin des orchestres invités et pas des moindres :

Novembre 2021 : Staatskapelle Berlin, direction Daniel Barenboim (2 concerts)
Février 2022 : Orchestre de Paris, Esa Pekka Salonen (1 concert)
Avril 2022 : Mariinsky Teatr, Valery Gergiev (1 concert)
Mai 2022 : East-Western Diwan Orchestra, Daniel Barenboim (1 concert)
Sept. 2022 : Staatskapelle Dresden, Christian Thielemann (2 concerts)

Ainsi reverra-t-on Daniel Barenboim à la Scala pour trois concerts, il n’était pas revenu après avoir quitté son poste de directeur musical, et ainsi verra-t-on Christian Thielemann très rare en Italie, alors qu’il y a souvent dirigé dans sa jeunesse. Tout cela est de très bon augure. Des bruits courent d’ailleurs sur la venue de Thielemann pour la première fois dans la fosse de la Scala… On parle même d’un Ring… Wait and see…
Voilà une « saison symphonique » séduisante, bien articulée, intelligente, qu’il faut accueillir avec plaisir, et même gourmandise.

Les autres annonces
Pêle-mêle d’autres annonces ont été faites ou confirmées :

Début des travaux d’agrandissement des espaces de travail du théâtre qui vont offrir une scène plus vaste, des espaces nouveaux pour la partie administrative et surtout des espaces pour les répétitions d’orchestre et les enregistrements qui seront à l’avant-garde. Avec un regret éternel pour la disparition de la très utile Piccola Scala depuis plusieurs décennies…
Projet de construction d’une cité du théâtre et de la musique, une sorte de « Teatrocittà » comme existe « Cinecittà » à Rome dans le quartier périphérique sud de Rubattino, qui devrait regrouper des entrepôts, des ateliers et des possibilités de production artistique. Une cité intégrée pour les arts de la scène, c’est un projet à peu près unique au monde.
À l’intérieur du théâtre, Dominique Meyer importe de Vienne le même dispositif de traduction et sous titres par tablette qui substituera les petits écrans derrière les fauteuils actuels, qui avaient été eux aussi à l’époque copiés sur l’opéra de Vienne. Pour l’avoir expérimenté à Vienne, ce système de tablettes est très efficace et particulièrement convivial pour le spectateur (en huit langues). Par ailleurs un plan de numérisation des documents musicaux est lancé.
L’accessibilité au théâtre devrait être améliorée et élargie par une nouvelle carte des prix des billets, un nouveau plan de billetterie qui devrait créer de nouvelles catégories, notamment en Platea (Orchestre) et dans les loges. Le constat unanime était que les prix institués dans la période Pereira étaient bien trop élevés (en soi et eu égard à la qualité moyenne) ce qui contraignait stupidement à vendre les billets invendus le dernier jour à 50%. Il est aussi question d’une Scala plus « inclusive », mais là on est plutôt dans la vulgate de toute institution aujourd’hui…

En bref, Dominique Meyer est réputé pour être non seulement un bon organisateur, mais aussi un bon gestionnaire. Le voilà à l’épreuve d’un théâtre qui en la matière n’en finit pas de virer sa cuti.

Quant au cœur du métier Scala, la programmation lyrique, le paysage est hélas nettement plus contrasté

Opéra

En ce qui concerne le lyrique, l’offre se profile de manière assez traditionnelle à l’instar d’autres saisons scaligères avec un plateau de la balance lourd sur le répertoire italien, et plus léger sur le répertoire non italien : un opéra français (Thaïs), un opéra russe (La Dame de Pique), un opéra du répertoire allemand (Ariadne auf Naxos), un Mozart (Don Giovanni) et une création contemporaine à Milan d’un opéra de Thomas Adès, The Tempest, d’après Shakespeare, créé à Londres en 2004, voilà l’offre non italienne, un saupoudrage auquel le théâtre nous a habitués depuis des décennies.
Le reste des titres (huit) appartient au répertoire italien avec un poids assez marqué pour Verdi et le post verdien : un Cimarosa (Il Matrimonio Segreto), pour l’académie, un Bellini (I Capuleti e i Montecchi), trois Verdi (Macbeth, Un ballo in maschera, Rigoletto), et trois post-verdiens (La Gioconda, Fedora, Adriana Lecouvreur). Une manière de revendiquer l’italianità du théâtre avec des titres qui n’ont pas été repris depuis très longtemps pour certains, comme Capuleti e Montecchi ou Matrimonio segreto, mais aussi une accumulation de trois titres de la dernière partie du XIXe, Ponchielli, Giordano, sans un seul Puccini qui il est vrai a été bien servi les saisons précédentes, et sans baroque ni Rossini très bien servis de septembre à novembre 2021, ce qui justifie leur absence. Nous commenterons au cas par cas et essaierons d’en tirer des conclusions générales sur une saison qui ne suscite pas un enthousiasme débordant.

Nouvelles productions :

Décembre 2021
Verdi, Macbeth (MeS: Davide Livermore /Dir. : Riccardo Chailly)
Avec Luca Salsi, Anna Netrebko/Elena Guseva (29/12), Francesco Meli, Ildar Abdrazakov etc…
(8 repr. Du 4 (jeunes) au 29 décembre).
La première production est toujours la plus emblématique. Riccardo Chailly revient à Verdi, et à l’un de ses opéras les plus forts avec une distribution évidemment en écho : Anna Netrebko (la dernière sera chantée par la remarquable Elena Guseva) et Luca Salsi forment le couple maudit. Pour des rôles qui exigent beaucoup de subtilité, il n’est pas sûr qu’ils soient les chanteurs adéquats, et pour un rôle pour lequel Verdi ne voulait pas d’une belle voix, il n’est pas certain non plus qu’Anna Netrebko douée d’une des voix les plus belles au monde soit une Lady Macbeth… Meli et Abdrazakov en revanche sont parfaitement à leur place. Mais pour la Prima, il faut des noms et Netrebko a pris l’abonnement… Quant à la mise en scène, c’est l’inévitable Davide Livermore, un excellent « faiseur »; comme metteur en scène, c’est autre chose… Mais depuis quelques années il est adoré à la Scala friande de paillettes et où l’on aime de moins en moins qu’une œuvre soit un peu fouillée. Étrange tout de même l’histoire de ce titre dans les 45 dernières années. D’abord Giorgio Strehler au milieu des années 1970, la production mythique d’Abbado avec Cappuccilli et Verrett, puis, un gros cran en dessous, la production Graham Vick avec Riccardo Muti, puis encore un cran en dessous Giorgio Barberio Corsetti avec Gergiev en fosse : pas de problème du côté des chefs, mais du côté des productions, jamais le souvenir magique de Strehler ne s’est effacé. On relira par curiosité ce que ce Blog écrivait de la production Gergiev/Barberio Corsetti où l’on faisait déjà le point sur la question https://blogduwanderer.com/teatro-alla-scala-2012-2013-macbeth-de-giuseppe-verdi-le-9-avril-2013-dir-mus-valery-gergiev-ms-en-scene-giorgio-barberio-corsetti.
Voilà la quatrième production, et Davide Livermore face à Strehler, c’est McDonald’s face à Thierry Marx ou un trois étoiles Michelin… On sait que Riccardo Chailly n’aime pas les mises en scènes trop complexes : avec Livermore, pas de danger. Mais quel signe terrible de l’intérêt pour la mise en scène de ce théâtre.
Quo non descendas…

Janvier-Février 2022
Bellini : I Capuleti e I Montecchi (MeS : Adrian Noble /Dir : Evelino Pidò)
Avec Marianne Crebassa, Lisette Oropesa, René Barbera, Michele Pertusi, Yongmin Park,
(5 repr. du 18/01 au 2/02)
Une œuvre merveilleuse, l’une des plus belles du répertorie belcantiste revient après plus de deux décennies, c’est évidemment heureux. Entre Crebassa et Oropesa, Pertusi et Barbera, on tient là une distribution excellente qui ne mérite que l’éloge.
Mais aller chercher le médiocre Adrian Noble pour succéder à la merveilleuse production Pizzi est pire qu’une erreur, une faute.
Au pupitre Evelino Pidò, comme il y a 14 ans à Paris dans la même œuvre (avec à l’époque Netrebko et DiDonato), et comme dans tant de reprises de répertoire à Vienne les dernières années. Je n’ai rien contre ce chef excellent technicien qui est pour les orchestres une garantie de sûreté surtout dans une perspective de système de répertoire ou de reprise rapide, mais il y avait peut-être d’autres noms à tenter pour une nouvelle production… D’autant que le monde lyrique est plein de chefs italiens très talentueux à essayer.

Février-mars 2022
Massenet, Thais (MeS: Olivier Py/Dir. : Lorenzo Viotti )
Avec Marina Rebeka, Ludovic Tézier, Francesco Demuro, Cassandre Berthon.
Une œuvre représentée une seule fois à la Scala, en 1942. Puisqu’elle revient à la mode, c’est une bonne idée que de la proposer avec Lorenzo Viotti en fosse, qui avait bien séduit à la Scala dans Roméo et Juliette de Gounod.
Olivier Py est un grand nom de l’écriture et de la mise en scène, mais il y a quelque temps qu’il n’a plus rien à dire, sinon faire du Py et se répéter: gageons que ce « rien » sera déjà quelque chose. Quant à la distribution, c’est le calque de celle de Monte Carlo en mars dernier, et on est surtout très heureux de voir Ludovic Tézier revenir à la Scala après bien des années.(6 repr. du 10/02 au 2/03)

Tchaïkovski, La Dame de Pique (MeS : Mathias Hartmann /Dir. : Valery Gergiev)
Avec Najmiddin Mavlyanov, Roman Burdenko, Asmik Grigorian/Elena Guseva, Olga Borodina, Alexey Markov etc…
(5 repr. du 23/02 au 15/03)
Mathias Hartmann, un metteur en scène très « fausse modernité », qui fait peut-être Dame de Pique parce que le Pelléas prévu a été annulé mais on s’en moque puisque Gergiev, Borodina, Grigorian etc… Et donc une distribution de très haut vol dont il faudra bien profiter. En plus, Gergiev est l’une des rares grandes baguettes présentes cette saison, il faut saisir cette chance, même si l’on connaît son côté un peu fantasque, boulimique du kilomètre et peu des répétitions…

Mars 2022
Cilea, Adriana Lecouvreur (MeS : David Mc Vicar /Dir : Giampaolo Bisanti)
Avec Freddie De Tommaso (4 au 10/03)/Yusif Eyvazov (9 au 19/03) Maria Agresta (4 au 10/03)/Anna Netrebko (9 au 19/03), Anita Rashvelishvili(4, 6, 16, 19/03) /Elena Zhidkova (9,10,12/03), Alessandro Corbelli (4 au 10/03)/Ambrogio Maestri (9 au 19/03)
(7 repr. du 4 au 19/03)
Co-Prod Liceu, San Francisco Opera, Paris, Vienne, Royal Opera House
Une large co-production pour ce retour à Milan d’Adriana Lecouvreur après une quinzaine d’années d’absence et surtout après une production Lamberto Pugelli qui a duré deux décennies. De David McVicar il faut s’attendre à un travail bien fait (encore un qui fait de l’habillage moderne d’idées éculées) qui n’effarouchera pas le public peu curieux de la Scala, mais on se demande bien quelle différence de qualité avec la production précédente, sinon l’habillage d’une nouveauté factice.
Mais une distribution étincelante où l’on découvrira (courez-y) le nouveau ténor coqueluche de toute l’Europe lyrique, le britannique Freddie De Tommaso en alternance avec « Monsieur » Netrebko. Une production idéale pour période de foire et selfies en goguette.
Et puis, last but not least, un chef qu’on commence à entendre à l’extérieur de l’Italie, Giampaolo Bisanti, directeur musical du Petruzzelli de Bari. Applaudissons à ce choix

Avril-mai 2022
Strauss (R) Ariadne auf Naxos (MeS : Sven Erich Bechtolf /Dir : Michael Boder)
Avec Krassimira Stoyanova, Erin Morley, Stephen Gould, Sophie Koch, Markus Werba etc…
(5 repr. du 15/04 au 03/05)
Co-Prod Wiener Staatsoper Salzburger Festspiele)
Venue d’une production viennoise et salzbourgeoise, élégante et creuse qui mérite les poussières ou les oubliettes de l’histoire : Bechtolf en effet n’a jamais frappé les foules par son génie, ni par ses trouvailles. Distribution en revanche de très haut niveau (comme la plupart des distributions cette saison) Stoyanova, Gould, Koch sont des garanties pour l’amateur de lyrique. Chef solide de répertoire, familier de Vienne. Mais pour une nouvelle production d’un Strauss aussi important, on pouvait peut-être afficher une autre ambition notamment au niveau du chef.

Mai 2022
Verdi, Un Ballo in maschera (MeS : Marco-Arturo Marelli /Dir : Riccardo Chailly)
Avec Francesco Meli, Sondra Radvanovsky, Luca Salsi, Iulia Matochkina (4, 7, 10, 12/05), Raehann Bryce-Davis (14, 19, 22/05) Federica Guida
(7 repr. du 04 au 22/05).
Magnifique distribution, avec l’Amelia la meilleure qui soit sur le marché aujourd’hui (on peut même dire la verdienne du moment), qui était déjà l’Amelia de la production précédente (Michieletto/Rustioni) et direction musicale du maître des lieux qui dirige un deuxième Verdi, comme il sied à tout directeur musical scaligère, mais il ne nous avait pas habitué à un tel festin.
Avec Marco-Arturo Marelli comme metteur en scène, c’est plutôt l’inquiétude en revanche, tant ont fait pschitt les espoirs qu’on mettait en lui dans les années 1980 (sous Martinoty il avait signé à Paris un Don Carlos programmé par Bogianckino bien peu convaincant) et tant ses nouvelles productions viennoises malgré leur nombre n’ont pas remué le Landerneau lyrique (Capriccio, Cardillac, Die Schweigsame Frau Der Jakobsleiter sous Holänder et Zauberflöte, Falstaff, Gianni Schicchi, La Fanciulla del West, Medea, La Sonnambula, Orest, Pelléas et Mélisande, Turandot pendant le mandat de Dominique Meyer). Le voilà à la Scala, vous conclurez vous-mêmes…

Juin 2022
Ponchielli, La Gioconda (MeS : Davide Livermore /Dir : Frédéric Chaslin)
Avec Sonya Yoncheva, Daniela Barcellona, Erwin Schrott, Fabio Sartori, Judith Kutasi, Roberto Frontali
(6 repr. du 7 au 25/06)
Sonya Yoncheva veut marcher dans les pas de Callas et s’empare de ses rôles les uns après les autres (Tosca, Médée, et maintenant La Gioconda), la voix est belle, mais le reste n’est pas à l’avenant. N’est pas Callas qui veut, même quand on est soi-disant un nom. Le reste de la distribution est en revanche vraiment très convaincant.
Le metteur en scène est encore une fois Davide Livermore qui fait du (quelquefois bon, reconnaissons-le) spectacle (les américains appellent cela entertainment) et surtout pas plus loin : vous grattez les paillettes, et c’est du vide qui sort.
Il est singulier, voire stupéfiant que Livermore soit tant sollicité à la Scala depuis quelques années et ça en dit long sur les ambitions artistiques de l’institution en matière de mise en scène… Bon, pour Gioconda, ça peut mieux passer que pour Macbeth. Moins gênant en tous cas… Direction musicale confiée à Frédéric Chaslin, très aimé de Dominique Meyer qui lui a confié à Vienne de nombreux titres de répertoire (à peu près 25) de tous ordres.

Juin-Juillet 2022
Verdi, Rigoletto (MeS : Mario Martone /Dir. : Michele Gamba)
Avec Piero Pretti, Enkhbat Amartüvshin, Nadine Sierra, Marina Viotti, Gianluca Buratto …
(8 repr. du 20 juin au 11 juillet)
Production de juillet, quand les touristes viennent, le Verdi des familles, signé Mario Martone (sa présence deux fois dans la saison compensera en mieux l’autre présence double, celle de Livermore…) qui est un metteur en scène « classique » mais intelligent et fin, après des dizaines années de règne incontesté de la production Gilbert Deflo : il était effectivement temps de changer.
Distribution solide avec le Rigoletto confié à Enkhbat Amartüvshin, une voix d’airain, mais un interprète peut-être à affiner encore, et accompagné de la délicieuse Nadine Sierra et du pâle mais vocalement très correct Piero Pretti. En fosse, un des jeunes chefs italiens digne d’intérêt, Michele Gamba que le public aura entendu déjà dans L’Elisir d’amore en novembre 2021 (voir plus haut).

Septembre 2022
Cimarosa, Il Matrimonio segreto (MeS : Irina Brook /Dir : Ottavio Dantone)
Accademia del Teatro alla Scala
Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala
(6 repr. du 7 au 22/09)
La production traditionnelle et annuelle de l’académie, aux mains d’une équipe équilibrée et très respectable. C’est de bon augure pour une œuvre qu’on n’a pas vue à la Scala… depuis 1980 !

Octobre/Novembre 2022
Giordano, Fedora (MeS : Mario Martone /Dir : Marco Armiliato)
Avec Sonya Yoncheva, Mariangela Sicilia, Roberto Alagna (15 au 21/10), Fabio Sartori (24/10 au 3/11), George Petean.
(7 repr. du 15/10 au 3/11).
Là aussi, Lamberto Puggelli a signé une mise en scène restée au répertoire longtemps dont la dernière reprise remonte à 2004 qui était bien faite et c’est Mario Martone qui signera la nouvelle mise en scène. Dans le naufrage des mises en scènes de la saison, c’est la garantie d’un travail digne.
Distribution en revanche somptueuse qui marque le retour à la Scala de Roberto Alagna après des années d’absence, dans un rôle (Loris) très peu familier du public français, raison de plus pour y aller. Fedora, un rôle que les sopranos abordent sur le tard, est ici Sonya Yoncheva, actuellement loin d’être en fin de carrière mais j’ai beau aller souvent l’écouter, je trouve la voix très belle mais peu d’intérêt au-delà.
Et le chef, Marco Armiliato, efficace, solide, écume les scènes du monde.
Mon unique Fedora à la Scala (et ailleurs) était dirigée par Gianandrea Gavazzeni, avec Freni et Domingo.
Gavazzeni réussissait à faire respecter cette musique, voire la faire aimer… Il en fallait du génie pour faire de ce plomb de l’or.

Novembre 2022
The Tempest (MeS : Robert Lepage /Dir : Thomas Ades)
Avec Leigh Melrose, Audrey Luna, Isabel Leonard, Frederic Antoun, Toby Spence
(MET, Opéra National du Québec, Wiener Staatsoper)
(5 repr. du 5 au 18 nov.)
Une des rares créations (2004) qui ait fait carrière, signée Thomas Adès (compositeur et chef) avec la mise en scène « magique » de Robert Lepage, maître en images et en technologie scénique. Pour la plus baroque des pièces shakespeariennes, il fallait au moins ça, avec une distribution de très grande qualité (Antoun, Spence) dominée par le magnifique Leigh Melrose. Une bonne conclusion de la saison, une respiration “ailleurs” avec un niveau musical et scénique garanti.

Reprise :
Mars-avril 2022
Mozart, Don Giovanni (MeS : Robert Carsen/Dir : Pablo Heras-Casado)
Avec Günther Groissböck/Jongmin Park (5, 10 apr.), Christopher Maltman, Alex Esposito, Hanna Elisabeth Müller, Emily d’Angelo, Andrea Caroll
Reprise de la médiocre mise en scène de Robert Carsen, théâtre dans le théâtre (comme d’habitude…) qui n’a pas marqué les esprits, mais il est vrai que trouver une production de Don Giovanni satisfaisante est un vrai problème. La production précédente de Peter Mussbach n’a pas marqué, et celle de Giorgio Strehler n’a pas non plus été à la hauteur de ses Nozze di Figaro légendaires. Donc, on accepte ce Carsen sans saveur pour jouir de l’excellente distribution et d’un chef qu’on dit très bon, mais qui ne m’a jamais vraiment convaincu.
(7 repr. du 27/03 au 12/04)

Conclusions :
Quelques lignes se dégagent :

Des distributions solides, voire exceptionnelles, il n’y a là-dessus pas l’ombre d’un doute, nous sommes bien à la Scala et l’excellence est dans chaque production
Des choix de chefs éprouvés, souvent familiers du répertoire à l’opéra de Vienne, et capables de bien gérer une représentation parce que ce sont souvent des chefs solides, mais en aucun cas ils n’ont offert de grandes visions artistiques ou de lecture d’une particulière épaisseur par le passé. Sans doute la saison préparée rapidement nécessitait de parer au plus pressé mais sans doute préside aussi l’idée que les chanteurs affichés suffiront à faire le bonheur du public. Des chefs pour la plupart au mieux efficaces, et donc à mon avis inadaptés à la Scala-plus-grand-théâtre-lyrique-du-monde comme « ils » disent…
Des choix de metteurs en scène sans aucun intérêt, à une ou deux exceptions près, voire souvent médiocres. Des choix de tout venant qui affichent l’opéra comme un divertissement pour lequel la complexité n’est pas conseillée: des metteurs en scène pour consommation courante, pas pour une vraie démarche artistique.
Où est la Scala des Strehler, des Ronconi, des Visconti ? (Et même des Guth, Kupfer, ou Chéreau plus récemment) ?

Mon trépied de l’opéra chant-direction-mise en scène est bien bancal à la Scala cette année. Jamais la seule brochette de grands chanteurs dans une production n’a suffi à faire une grande soirée.

Il faudra sans doute attendre la saison 2022-2023 pour clarifier les choses puisqu’on espère qu’il n’y aura pas d’accident covidien en cours de route et voir si c’est ce chemin qu’on va emprunter.

Alors, pour essayer d’éclairer le lecteur, j’ai voulu remonter dans le temps, du récent (2012) au plus ancien (1924) pour voir à quoi dans le temps ressemblait vraiment la Scala, car en matière de Scala, le mythe construit dans les années 1950 est tel qu’on croit des choses qui n’ont existé que très récemment. En présentant deux saisons d’avant-guerre (avant deuxième guerre mondiale), à lire évidemment avec des clefs différentes nous avons eu de singulières surprises. Toujours mettre en perspective, c’est la loi du genre, sans jamais de jugements qui ne soient pas nés de l’expérience…

Plongeons dans l’histoire de la Scala

En conclusion de ce post mi-figue mi-raisin, j’ai donc voulu pour la première fois faire profiter le lecteur d’un de mes hobbies préférés, le plongeon dans les archives du théâtre pour mettre tout ce qu’on a pu écrire face au réel de l’histoire, et non face au rêve. Comme on pourra le constater, il y a à la fois des souvenirs, encore vifs, mais aussi des surprises de taille.
En plongeant dans cette histoire, se confronter avec d’autres saisons fait revenir à la raison ou relativiser (ou confirmer) nos déceptions. J’ai donc fixé comme critère des saisons où Macbeth était dans les productions prévues.

Une saison d’avant la deuxième guerre mondiale et une saison « Toscanini »

On devrait plus souvent se pencher sur les saisons de la Scala au temps de Toscanini et autour, on verrait l’extrême diversité de l’offre lyrique, et notamment aux temps de Toscanini, la présence quasi permanente du chef légendaire au pupitre. On verrait aussi que Verdi était bien moins représenté que de nos jours, avec quelques œuvres mais en aucun cas la large palette que les théâtres de tous ordres offrent dans Verdi. <

Ainsi Macbeth n’est pas représenté entre 1873 et 1939, année où l’œuvre de Verdi ouvre la saison (à l’époque le 26 décembre) dirigée par l’excellent Gino Marinuzzi.

Pour donner une indication encore plus surprenante : il y a 23 titres de tous ordres dont nous allons simplement donner la liste, et deux Verdi (Macbeth pour 4 repr. et La Traviata pour 11), tous deux dirigés par Gino Marinuzzi. Voici la liste des œuvres données en 1939, quelquefois inconnues de nos jours, et les œuvres étrangères données toutes en italien :

Verdi, Macbeth
Massenet, Werther
Mulé, Dafni
Bellini, La Sonnambula
Puccini, La Bohème
Rabaud, Marouf, savetier du Caire
Puccini, Turandot
Wolf-Ferrari, La Dama Boba
Wagner, Tristan und Isolde
Verdi, La Traviata
Leoncavallo, Pagliacci
Cilea, Adriana Lecouvreur
Humperdinck, Haensel und Gretel
Pizzetti, Fedra
Catalani, Loreley
Mascagni, Il Piccolo Marat
Beethoven, Fidelio
Wagner, Siegfried
Ghedini, Maria d’Alessandria
Boito, Nerone
Donizetti, La Favorita
Giordano, Fedora
Paisiello, Il Barbiere di Siviglia ovvero la precauzione inutile

Ainsi, on voit la grande diversité de l’offre, avec beaucoup d’œuvres « contemporaines » ou récentes à l’époque, pas un seul Rossini (la Rossini Renaissance sera pour plus tard).
On peut être surpris sur le nombre de titres affichés, mais c’était l’époque où la mise en scène n’était pas essentielle ou tout simplement n’existait pas au profit d’une mise en espace devant des toiles peintes, faciles à changer d’un jour à l’autre, sans décors construits. Une alternance plus rapide était plus facile à mettre en place.
Nettoyons nos idées reçues sur la Scala : à peine le nez dans son histoire qu’on découvre que tout ce qu’on raconte sur la Scala et Verdi, demande au moins une révision des rêves d’aujourd’hui sur un hier mythique.
Toscanini a beaucoup dirigé Verdi à la Scala, mais pas tous les titres, et il a autant dirigé Wagner et d’autres compositeurs. Prenons la saison 1924, celle du fameux Tristan und Isolde pour lequel Toscanini, arguant qu’il était ouvert à tout ce qui était novateur (les temps ont changé), avait appelé Adolphe Appia pour la mise en scène.
En 1924, voici les 24 titres, avec seulement trois chefs, Arturo Toscanini, Arturo Lucon, Vittorio Gui (un magnifique chef, si vous trouvez des enregistrements, n’hésitez pas, c’est un des plus grands chefs italiens, mort à 90 ans en 1975).

Strauss, Salomé (Vittorio Gui) (Ouverture de saison)
Riccitelli, I Compagnacci (Vittorio Gui)
Mozart, Zauberflöte (Arturo Toscanini)
Verdi, Aida (Arturo Toscanini)
Verdi, La Traviata (Arturo Toscanini)
Donizetti, Lucia di Lammermoor (Arturo Lucon)
Puccini, Manon Lescaut (Arturo Toscanini)
Wagner, Tristan und Isolde (Arturo Toscanini)
Mascagni, Iris (Arturo Toscanini)
Rossini, Il Barbiere di Siviglia (Arturo Lucon)
Bellini, La Sonnambula (Vittorio Gui)
Puccini, Gianni Schicchi (Vittorio Gui)
Gluck, Orfeo ed Euridice (Arturo Toscanini)
Alfano, La leggenda di Sakuntala (Vittorio Gui)
Verdi, Falstaff (Arturo Toscanini)
Verdi, Rigoletto (Arturo Toscanini)
Bizet, Carmen (Vittorio Gui)
Pizzetti, Debora e Jaele (Arturo Toscanini)
Charpentier, Louise (Arturo Toscanini)
Wagner, Lohengrin (Vittorio Gui)
Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (Arturo Toscanini)
Moussorgski, Boris Godunov (Arturo Toscanini)
Boito, Nerone (Arturo Toscanini)
Giordano, Andrea Chénier (Vittorio Gui).

Sur 14 titres dirigés, Arturo Toscanini dirige Verdi (4), Mozart (1), Gluck (1) Puccini (1), Mascagni (1), Moussorgski (1) Boito (1) Charpentier (1) Pizzetti (1) Wagner (2).

Plus près de nous, les saisons d’Abbado ressemblent par leur organisation aux saisons d’aujourd’hui. Vous pourrez constater que c’est à juste titre qu’on peut « mythifier » la période :

Une saison du temps de Claudio Abbado et Paolo Grassi
1975-1976
Macbeth (Abbado/Strehler)
Io Bertold Brecht (Tino Carraro/Milva/Strehler) ) à la Piccola Scala
La Cenerentola (Abbado/Ponnelle)
L’Heure Espagnole/L’Enfant et les sortilèges/Daphnis et Chloé (Prêtre/Lavelli)
Cosi fan tutte (Böhm/Patroni-Griffi)
Simon Boccanegra (Abbado/Strehler)
Aida (Schippers/Zeffirelli)
Werther (Prêtre/Chazalettes)
Benvenuto Cellini (Davis/Copley) Tournée du ROH London (et la Scala est à Londres)
Peter Grimes (Davis/Moshinsky) Tournée du ROH London (et la Scala est à Londres)
La Clemenza di Tito (Pritchard/Besch) Tournée du ROH London (et la Scala est à Londres)
Der Rosenkavalier (Kleiber/Schenk)
Luisa Miller (Gavazzeni/Crivelli)
Turandot (Mehta/Wallmann)

Tournée aux USA pour le bicentenaire de l’indépendance américaine
– La Bohème (Prêtre-Zeffirelli)
– La Cenerentola (Abbado-Ponnelle)
– Simon Boccanegra (Abbado-Strehler)
– Macbeth (Abbado-Strehler)

Considérons le niveau des chefs invités à la Scala en dehors d’Abbado, Böhm, Prêtre, Kleiber, Mehta, Gavazzeni, Colin Davis : c’est le « festival permanent »… on comprend pourquoi le public était difficile…

Au temps de Muti, la saison 1997 a aussi ouvert par Macbeth, c’est moins festivalier que la saison 1975, mais cela reste assez solide avec trois titres dirigés par Muti sur dix.

Une saison du temps de Riccardo Muti et Carlo Fontana
1997-1998
Macbeth (Muti/Vick)
Il Cappello di paglia di Firenze (Campanella/Pizzi)
Die Zauberflöte (Muti/De Simone)
Khovantschina (Gergiev/Barstov)
Linda di Chamounix (A.Fischer/Everding) (Prod.Wiener Staatsoper)
Der Freischütz (Runnicles/Pier’Alli)
Manon Lescaut (Muti/Cavani)
Lucrezia Borgia (Gelmetti/De Ana)
L’Elisir d’amore (Zanetti/Chiti)
Carillon (Pesko/Marini) au Piccolo Teatro Strehler

Même impression pour cette saison Lissner/Barenboim : Lissner a été décrié par le public local, pourtant, à lire la saison 2012 (il n’y a que 9 ans), on est tout de même séduit par la diversité de l’offre et la qualité moyenne… afficher dans une saison un Ring, un Lohengrin, un Don Carlo, une Aida etc… Ça laisse un peu rêveur…

Une saison du temps de Daniel Barenboim et Stéphane Lissner
2012-2013
Lohengrin (Barenboim/Guth)
Falstaff (Harding/Carsen)
Nabucco (Luisotti/D.Abbado)
Der fliegende Holländer (Haenchen/Homoki)
Cuore di Cane (Brabbins/McBurney)
Macbeth (Gergiev/Barberio-Corsetti)
Oberto, conte di San Bonifacio (Frizza/Martone)
Götterdämmerung (Steffens-Barenboim/Cassiers)
Der Ring des Nibelungen (Barenboim/Cassiers)
Un ballo in maschera (Rustioni/Michieletto)

Tournée au Japon : Falstaff/Rigoletto/Aida

La Scala di Seta (Rousset/Michieletto)(Accademia)
Don Carlo (Luisi/Braunschweig)
Aida (Noseda/Zeffirelli)

De cette manière le lecteur tient des éléments de comparaison. L’intérêt de se plonger dans les archives, c’est de faire des découvertes, de rétablir des vérités contre les idées préconçues et surtout les mythes d’aujourd’hui :

quand on voit ce que dirige Riccardo Chailly, directeur musical (2 productions) et ce qu’ont dirigé encore près de nous Barenboim, Muti, un peu plus loin Abbado, et encore plus loin Toscanini, on se dit que le titre est usurpé parce qu’il est évident que Riccardo Chailly ne donne pas grand-chose à ce théâtre. À ce niveau, c’est plutôt la Scala qui sert la soupe à un grand absent.
quand on voit la saison 1975-1976 à la Scala on comprend pourquoi ces années-là semblent un rêve éveillé. Inutile même de comparer, c’est trop douloureux, mais à regarder la saison Muti et la saison Barenboim, la comparaison est aussi éloquente.
Personnellement, je revendique l’intérêt de mises en scène contemporaines, qui parlent aux sociétés d’aujourd’hui et pas de mises en scènes qui ne sont qu’un cadre divertissant à la musique : c’est une erreur profonde de penser que l’opéra c’est musique et chant + guirlandes. Qu’importe d’ailleurs que la mise en scène soit traditionnelle ou novatrice, si elle a du sens.

La saison lyrique 2021-2022 à la Scala, est grise et ne soulève pas l’enthousiasme. Il y a peut-être des raisons objectives à ces choix qui laissent un peu perplexes, mais sans penser qu’on doit faire de la saison un festival permanent (c’est pourtant le sens du système stagione : faire de chaque production un moment d’exception), il y a peut-être à trouver une voie un peu plus stimulante. Je peux comprendre des difficultés dues au contexte, mais ce programme ne donne aucun signe d’avenir, et c’est là la question. On compensera sa déception par une saison symphonique et musicale intelligente et bien construite qui est-elle tout à fait digne de cette maison.

On souhaite alors ardemment que la saison symphonique par son organisation et son offre, trace un sillon que suivra la saison lyrique les années prochaines pour un théâtre qui sait, quand il faut, être le plus beau du monde.
Mais, dans la déception comme dans le triomphe, on continue de l’aimer éperdument… Et lucidement, car on le sait, la passion va de pair avec la lucidité, comme chez Racine.

LA SAISON 2018-2019 DU TEATRO ALLA SCALA

Traditionnellement, la Scala est pratiquement le dernier des grands théâtres à annoncer sa saison, et cette année ne fait pas exception. Avant d’en découvrir le caractère, il est bon de rappeler le tissu de contradictions dans lequel ce théâtre est prisonnier, comme une proie dans une toile d’araignée, et les difficultés qui s’annoncent à la fin en 2020 du mandat d’Alexander Pereira, où le brouillard est encore plus épais. La seule forte probabilité est que le Sovrintendente sera italien, mais l’aventure turinoise où le lobby « Cinque Stelle » a nommé à peu près deux guignols est une alerte.

Contrairement à Paris, la Scala construit son image depuis des décennies sur la tradition, sur une histoire, sur un répertoire. La tradition, c’est celle de grands spectacles formellement parfaits, où toute la maison montre l’excellence de ses personnels à tous niveaux, une histoire, c’est celle d’un théâtre qui est devenu peu à peu le phare des théâtres italiens, laissant derrière ses rivaux du XIX^e, La Fenice de Venise et le San Carlo de Naples. Le rival aujourd’hui, c’est l’Opéra de Rome, bien plus récent, qui traverse une période plutôt fructueuse, mais dont l’histoire est faite de flux et reflux.
Les grands opéras italiens qui ont fait la gloire du lyrique de la fin du XX^e, au-delà de la Scala, sont essentiellement Florence, avec un Mai musical qui fut un phare européen, et qui n’est plus grand chose aujourd’hui à cause d’une gestion désastreuse et d’une nouvelle salle mal conçue, ou Bologne qui fut toujours un théâtre important dans les années 1970 à 1990 et qui malgré la présence de Michele Mariotti, cherche à retrouver un rôle.
On a beaucoup reproché à Stéphane Lissner à Milan d’avoir fait une programmation plus européenne qu’italienne, et donc banalisé un théâtre à la forte identité, une institution devenue un des symboles de la nation, depuis la fin de la deuxième guerre mondiale. Le concert du 11 mai 1946 dans la Scala reconstruite, dirigé par Arturo Toscanini, est l’emblème d’une reconstruction du pays, marqué par le retour de celui qui fut une des têtes de pont contre le fascisme. Toscanini, symbole de la Scala, est d’ailleurs souvent confondu et c’est une des premières contradictions de ce théâtre, avec un symbole de tradition. Or, Toscanini est celui qui a porté Wagner, Debussy, Moussorgski à la Scala, et même demandé à Adolphe Appia une mise en scène de Tristan und Isolde est un symbole de modernité et d’ouverture pendant la période où il a dirigé ce théâtre. Toscanini c’était l’ouverture et la modernité : à l’opposé de ce qu’est la Scala depuis 1986, année de départ de Claudio Abbado.
La contradiction de ce théâtre et le conflit dont il ne sort pas, c’est bien le conflit entre une certaine idée de la tradition et une certaine idée de la modernité. Le public italien est plutôt traditionnel en matière de mises en scène mais aussi souvent en matière musicale, bien que le théâtre ait une tradition de créations telle qu’il est le théâtre qui a vu le plus de créations depuis sa construction, et que cette tradition se poursuit, même si on crée et on ne reprend jamais, à de rares exceptions (cette saison…). Qui se souvient de Blimunda d’Azio Corghi ou Doktor Faustus de Giacomo Manzoni, voire plus récemment de CO2 de Giorgio Battistelli ?

La première de Wozzeck (dirigée par Dimitri Mitropoulos, avec Tito Gobbi) en 1952 fut huée par un public en furie pour son entrée à la Scala, 27 ans après la création berlinoise…Et encore aujourd’hui, Wozzeck ne fait jamais le plein alors que l’opéra a été plutôt bien servi au niveau des distributions et des chefs (Mitropoulos, Abbado, Sinopoli, Conlon, Gatti, Metzmacher), ce n’est qu’un exemple.
Il a donc été reproché à Lissner de ne pas avoir soigné le répertoire italien comme il a soigné le répertoire non-italien, et d’avoir fait appel à des metteurs en scène très contestés. Un symbole : La Traviata confiée à Dmitri Tcherniakov, un spectacle complexe, et intelligent, très contesté par le public et une critique pas très ouverte, est jeté aux oubliettes et à la place cette saison on va retrouver la production fade et sans idées de Liliana Cavani qui fit les beaux soirs du théâtre depuis 1990…car dans sa position, Alexander Pereira ne veut pas de vagues, et veut plutôt épouser l’air un peu poussiéreux qui règne à Milan. Quand Pereira est arrivé à Milan, il a affirmé un retour vers le répertoire italien, et c’est aussi le désir du directeur musical Riccardo Chailly que de proposer en inauguration des œuvres italiennes (Giovanna d’Arco, Madame Butterfly, Andrea Chénier, Turandot, et cette année Attila). Quand Strehler et Ronconi étaient vivants, aux temps d’Abbado, ce pouvait être aussi le cas, mais avec d’autres spectacles qui ont marqué les temps (Simon Boccanegra, Don Carlo) et l’on osait faire appel à des metteurs en scène qui montraient une certaine modernité : Lioubimov, Lavelli, Chéreau.

Que la Scala marque son identité culturelle en affichant encore aujourd’hui La Bohème de Zeffirelli ou l’Aida du même qui remontent à 1963 ne me choque pas en soi, mais que ce soit le bout du bout de la réflexion culturelle de ce théâtre me chagrine. Le seul directeur artistique marquant des trente dernières années a été Cesare Mazzonis, qui savait parfaitement allier tradition et ouverture, avec intelligence, finesse et curiosité. Tous les autres ont été bien médiocres et surtout n’ont rien su inventer.
Le résultat de cette absence de politique, c’est que la Scala est un nom, mais qu’aucun spectacle des vingt dernières années n’a fait référence dans le monde lyrique. Il fut un temps où les fans du lyrique se déplaçaient en masse à la Scala pour voir des spectacles, pour écouter les voix, pour des chefs. Aujourd’hui ce n’est plus vrai.
Pire encore, le public n’est plus au rendez-vous, d’excellentes productions comme Der Rosenkavalier dans la production Kupfer de Salzbourg (avec Zubin Mehta au pupitre), ou Die Meistersinger von Nürnberg du même (avec Gatti), venue de Zürich montrent des salles aux travées vides. Cette année, la belle Francesca da Rimini, pur répertoire italien, dirigée par l’excellent Fabio Luisi, n’était pas non plus très remplie (il restait 600 places à vendre la veille du jour où j’y suis allé, avec des places à 50% de réduction pourtant). Seul fait discuter le spectacle d’ouverture de saison, qui fait l’objet d’une campagne de presse exagérée et qui attire le public si la star est au rendez-vous. La politique tarifaire absurde, qui laisse l’accès aux clientèles riches de passage mais l’interdit aux autres qui se refusent avec raison à payer 300 Euros une place d’orchestre, l’absence de ligne artistique (le répertoire italien ne peut faire seul office de ligne), le trop grand nombre de productions pour un théâtre au public faussement international, voilà entre autres les questions à résoudre : le public de la Scala pour l’essentiel habite dans un rayon de 4 km autour du théâtre et a ses habitudes ancrées depuis des lustres fondées sur une douzaine de productions annuelles. Quand je suis arrivé à Milan, – j’étais chaque soir ou presque au théâtre – la saison lyrique allait de décembre à juillet, et la saison symphonique prenait le relais de septembre à novembre. Aujourd’hui la saison symphonique est diluée et réduite, grave erreur pour un théâtre comme la Scala, et la saison lyrique court de décembre à novembre de l’année suivante, mettant évidemment sous pression les forces du théâtre. Claudio Abbado – encore lui – ne dirigeait pas plus de deux ou trois productions, mais restait au contraire très présent pendant la saison symphonique, convaincu avec juste raison que c’est par le travail symphonique sur des répertoires peu explorés alors (Mahler !) que l’orchestre progressait.

Crise de public, crise artistique, directeur musical peu présent (Riccardo Chailly dirige peu, et seulement deux productions annuelles), perte d’aura artistique au profit d’une aura touristique où le selfie sur fond de dorures piermariniennes fait fureur au point que les malheureuses maschere (ouvreurs et ouvreuses) traversent la platea (l’orchestre) pour faire éteindre les mobiles toujours allumés comme des lucioles (ce qu’on voit bien lorsqu’on est assis en Galleria, en haut) voilà la Scala du jour…

Au milieu de ce tissu complexe et contradictoire, parce que le niveau technique des spectacles reste très haut, parce que les crises ne servent qu’à trouver des solutions (c’est dans les crises qu’on devient intelligent, c’est bien connu), parce que ce théâtre reste mon théâtre de cœur, celui qui m’a fait vibrer, pleurer et hurler, parce qu’on ne peut que tomber amoureux de la Scala, alors cela vaut le coup de passer en revue une saison qui ne fait pas partie des pires qu’on ait vues dans les dernières années.

Figure imposée de toute programmation scaligère – ce que Lissner avait refusé de voir peut-être- le répertoire italien doit occuper environ 50% des productions, le reste devant se partager entre répertoire français, allemand et russe pour l’essentiel, et une création qui est l’épine du pied puisqu’on sait à l’avance que les salles seront vides. On a pu aux temps d’Abbado investir dans des créations (voir les Stockhausen mis en scène par Ronconi, voir les Nono aussi qui en leur temps marquèrent la maison), aujourd’hui, vu la situation générale, il est difficile de tenir un discours de création.

Ouverture :
L’ouverture de la saison est le rendez-vous obligé : celui où toute la classe politique et économique de l’Italie se retrouve en une soirée où les prix décuplés rapportent au théâtre de quoi vivre. Et les médias s’en donnent à cœur joie pour faire croire au bon peuple que la Scala est le centre du monde. C’est la tradition et donc on n’a pas intérêt à rater cette entrée-là. Le titre choisi est souvent italien, même si sous Lissner (mais pas que…) on a pu voir Lohengrin, Fidelio, Idomeneo, Don Giovanni et que Boris Godunov, Parsifal, Lohengrin, Carmen ont aussi ouvert des saisons par le passé…
Sous Pereira, l’inauguration est symbole du bel paese (et avec le gouvernement qui se profile ce sera sans doute renforcé), et après Andrea Chénier l’an dernier, c’est au tour d’Attila de Verdi d’ouvrir la saison sous la direction de Riccardo Chailly.

Attila (Verdi) NP

Le titre est absent des programmes depuis 7 ans (2011), la dernière production (Lavia, Luisotti) est à oublier, la plus référentielle remonte à 1991, due à Riccardo Muti et Jérôme Savary, avec Ramey en majesté et l’œuvre n’en est qu’à sa quatrième présentation (affichée en 1974/75, en 1990/91, en 2010/2011) depuis la seconde guerre mondiale. Le jeune Verdi revient à la mode (on a quelques chanteurs pour ce répertoire) sans doute parce que le public a besoin de nouveautés qui sortent du répertoire standard.
Riccardo Chailly qui aime programmer des œuvres moins connues avait proposé Giovanna d’Arco une œuvre qui n’avait pas été jouée à la Scala depuis plus d’un siècle. C’est cette fois Attila qu’on a vu notamment au MET en 2010 et qui mérite sans conteste la présence au répertoire.
C’est Riccardo Chailly qui dirige et c’est une garantie car c’est un grand verdien, dans une mise en scène de Davide Livermore, un metteur en scène qui fait, disons, du classique intelligent, et qui s’entend avec Chailly avec qui il a fait Don Pasquale, et dont on a vu à Monte Carlo et en France (à Saint-Etienne) Adriana Lecouvreur.
La distribution comprend Ildar Abdrazakov, spécialiste du rôle, d’Attila, Simone Piazzola, un très bon baryton pour Ezio, le pâle Fabio Sartori pour Foresto, et une surprise pour le terrible rôle d’Odabella (où Cheryl Studer en 1991 avait chaviré), Saioa Hernandez, spécialiste des coloratures dramatique (Abigaille) qui émerge et que la France a entendue notamment dans la Francesca da Rimini strasbourgeoise dont David Verdier disait dans sa critique (Site Wanderer) «Saioa Hernández surmonte avec brio les difficultés d’une ligne de chant constamment sollicitée »

Inutile de tergiverser, cela vaudra sans doute le passage des Alpes. (9 représentations du 4 décembre 2018 (avant-première jeunes) au 8 janvier 2019.

La Traviata (Verdi)
Reprise de la production de Liliana Cavani, qui remonte à 1990 et qui a promené sa fadeur luxueuse pendant des décennies jusqu’à ce que Tcherniakov provoque le tollé dont on a parlé, essentiellement dû à un deuxième acte où Alfredo épluche des légumes. L’oignon ne sied pas à Alfredo, sinon pour pleurer. Indignation imbécile, parce qu’au contraire Tcherniakov montrait à travers cette scène le désir « d’ordinaire » du couple, et le refus total de la mondanité…
On reverra donc cette production hors d’âge, ennuyeuse et bien faite. Une production qui ne dit rien de l’œuvre, mais satisfait le bourgeois qui n’a pas à penser, mais seulement à regarder et pleurer. Médiocrité d’un calcul putassier de Pereira, qui veut remplir sa salle à tout prix.
La production sera dirigée par le directeur musical bis de la Scala, Myung-Whun Chung qui dirige à peu près tous les Verdi que le directeur musical en titre ne dirige pas avec une distribution faite pour attirer les foules :

Marina Rebeka (janv.fev) peu connue en Italie et Sonya Yoncheva (mars) qui en a fait un de ses rôles fétiches, Francesco Meli (en janv et mars) qui est LE ténor italien actuel et Benjamin Bernheim en février, qu’on a seulement vu dans le rôle du chanteur italien de Rosenkavalier à la Scala et qui, on le sait, est pour ce répertoire un remarquable artiste.

Quant à Germont, ce sera Leo Nucci en janv-fev et Placido Domingo en mars.

Yoncheva, Meli, Domingo en mars : cela fera courir et remplira les caisses, déjà bien gonflées par l’opération en janvier-février.
12 représentations en janv., fév., mars

Aucun intérêt pour ma part.

La Cenerentola (Rossini)
Autre opération tiroir-caisse, une reprise de la très fameuse production de Jean-Pierre Ponnelle qui remonte à 1973 (Ponnelle-Abbado) et qui fait parallèlement les beaux soirs de Munich.
Distribution dominée par l’Angelina de Marianne Crebassa, qu’on verra aussi à Paris et qui sans nul doute brillera, entourée de Maxim Mironov (très belle voix mais un peu pâle pour mon goût) Carlos Chausson un vétéran en Don Magnifico (il était déjà du Viaggio a Reims d’Abbado en 1984), l’excellent Nicola Alaimo en Dandini (alternant avec Mattia Olivieri) et Erwin Schrott (alternant avec Alessandro Spina en Alidoro (ce qui n’est pas forcément une bonne idée). À part Crebassa, Mironov et Alaimo cette distribution me laisse un peu perplexe. En revanche le choix d’Ottavio Dantone pour la direction musicale est pleinement convaincant. 11 représentations de février à avril.

La Khovantchina (Moussorgsky) (NP)

Valery Gergiev avait en 1998 dirigé une Khovantchina à la Scala, dans la production importée historique de Leonid Baratov (mort en 1964) qu’il mit en scène aussi bien au Bolchoï qu’au Mariinsky et qui était apparue au spectateur assez poussiéreuse. Il revient diriger l’œuvre à la Scala dans une production de Mario Martone. Mario Martone n’est un metteur en scène très inventif, mais au moins efficace. Le public ne sera pas secoué.
La distribution est solide, dominée par l’Ivan Khovansky de Mikhail Petrenko et la Marfa d’Ekaterina Sementchuk qui seront entourés de Sergei Skorokhodov (Andrei Khovansky), Evgeny Akimov (Golizin), Alexey Markov (Chaklovityi), tandis que Dosifei sera Stanislav Trofimov. Un cast de spécialistes, pour l’une des œuvres les plus émouvantes et saisissantes du répertoire d’opéra.

A voir évidemment, d’autant que l’œuvre est relativement rare sur les scènes.
7 représentations du 27 février au 29 mars.

Manon Lescaut (Puccini) NP
Retour au répertoire italien et à la présentation des œuvres complètes de Puccini voulue par Riccardo Chailly avec Manon Lescaut (1893), le premier très grand succès de Puccini, d’après l’Abbé Prévost. Il faudrait faire le compte des Manon Lescaut lyriques, chorégraphiques et cinématographiques et l’on serait étonné de la permanence de ce mythe littéraire qui a fleuri en Europe, citons pour faire vite à l’opéra Auber, Massenet (qui a même écrit une suite…), Puccini ou Henze.
La dernière production remonte à une vingtaine d’années, en 1998 dans une mise en scène de Liliana Cavani (moui…) dirigée par Riccardo Muti avec Maria Guleghina et José Cura, alors au faîte de leur gloire.
La production sera confiée à David Pountney (modernisme sans faire frémir) à qui l’on doit Francesca da Rimini cette saison et la distribution comprend Maria José Siri en Manon Lescaut, qui semble être une des voix favorites de cette maison depuis Butterfly et Francesca da Rimini, une voix effectivement solide, à laquelle je ne trouve pas grand caractère cependant…Son Des Grieux sera Marcelo Alvarez, qui fera sans doute son travail de ténor et Lescaut sera Massimo Cavalletti. Pour ma part, ni Siri, ni Alvarez ne sont des stimulants à passer les Alpes. Le seul véritable atout est Riccardo Chailly…
9 représentations du 31 mars au 27 avril.

Ariadne auf Naxos (R.Strauss) NP

Opéra relativement rare à la Scala (dernières productions celle de 1984 venue de Munich dirigée par Wolfgang Sawallisch au temps où l’échange entre les deux théâtres était riche et celle dirigée par Giuseppe Sinopoli en 2000 dans une mise en scène de Luca Ronconi, reprise en 2006 par Jeffrey Tate) Ariadne auf Naxos revient dans une production de Frederic Wake-Walker, à qui l’on doit la production des Nozze di Figaro très discutée de 2016, qui succédait à 35 ans de règne incontesté de Strehler – dur dur -. Peut-être la fantaisie de l’œuvre de Strauss et son côté théâtre dans le théâtre lui conviendront-ils mieux. Alexander Pereira se fait doublement plaisir : il appelle pour ce Strauss l’un de ses chefs favoris, Franz Welser-Möst, un très bon technicien, très précis, très rassurant pour les musiciens, mais qui manque souvent de poésie et quelquefois de sensibilité. La distribution est dominée pour l’essentiel des représentations par Krassimira Stoyanova, qui illuminait le Rosenkavalier Salzbourgeois avec le même Welser-Möst et la Zerbinetta de Sabine Devieilhe (avril-mai), le compositeur qui sera sans nul doute magnifique de Daniela Sindram et le Bacchus de Michael König. Comme beaucoup de productions cette année, les dates s’étirent entre plusieurs mois (cette fois-ci d’avril à juin), et les deux représentations de juin seront interprétées par Tamara Wilson (Primadonna) et Brenda Rae (Zerbinetta) tandis qu’on trouve dans la distribution d’autres noms dignes d’intérêt, Markus Werba, Kresmir Spicer, Tobias Kehrer .
À propos, j’ai écrit plus haut que Pereira se faisait doublement plaisir parce qu’il s’est aussi réservé le rôle du Haushofmeister (!).
8 représentations du 23 avril au 22 juin.

Idomeneo (Mozart) NP
La dernière production d’Idomeneo à la Scala est celle de Luc Bondy, réalisée en un temps record pour l’inauguration 2005, la première de Stéphane Lissner. Elle a été reprise une fois en 2008-2009 dirigée par Muyng-Whun Chung.
Alexander Pereira appelle cette fois Christoph von Dohnanyi, le vétéran et c’est la principale attraction de cette production confiée à Matthias Hartmann, l’ancien directeur du Burgtheater de Vienne jusqu’en 2014. Une distribution solide, sans vraie star, avec dans le rôle-titre l’excellent Bernard Richter, l’Elektra de Federica Lombardi, l’Idamante de Michèle Losier et l’Ilia de Julia Kleiter ainsi que le grand prêtre de Kresimir Spicer.

8 représentations du 16 mai au 5 juin 2019

Die Tote Stadt (Korngold) NP
C’est la première production à la Scala de Die Tote Stadt, de Erich Wolfgang Korngold qui entre ainsi au répertoire de la Scala et c’est une très bonne nouvelle. La distribution en est excellente, dominé par Klaus Florian Vogt et Asmik Grigorian (la Marie du Wozzeck salzbourgeois la saison dernière qui avait tant frappé), complétée par Markus Werba et Kismara Pessatti.
La production est confiée à Graham Vick, un metteur en scène classiquement moderne qui plaît beaucoup dans la péninsule, et la direction musicale à un chef encore peu connu en Europe qui après une carrière américaine notamment au New York Philharmonic s’installe solidement sur le vieux continent (à Hambourg notamment), Alan Gilbert qui a fait ses débuts à la Scala en 2016 dans Porgy and Bess à la place de Nikolaus Harnoncourt, revient cette fois invité “ès qualités”. Une œuvre inconnue du public, c’est excellent pour débuter et ça évite les comparaisons. Connaissant le manque de curiosité du public de Milan, le remplissage de la salle n’est pas garanti.
7 représentations du 28 mai au 17 juin 2019.

I Masnadieri (NP)
La «jeune Verdi » Renaissance continue, après l’Attila d’ouverture voici l’encore plus rare I Masnadieri d’après Die Räuber de Schiller, qu’on vient de voir à Monte Carlo (voir l’article de Wanderer) et dans la même saison à Rome (voir l’article de Wanderer). Le rendez-vous scaligère est confié à David Mc Vicar, autre classiquement moderne aimé en Italie, mais surtout à la baguette du spécialiste de ce répertoire, Michele Mariotti, c’est là tout l’intérêt de l’opération parce que du côté distribution, à part le Massimiliano de Michele Pertusi, c’est un peu maigre, Carlo est confié à Fabio Sartori, et Francesco sera Massimiliano Cavaletti et pas d’Amalia annoncée…on pourrait espérer l’arrivée à la Scala d’Angela Meade…mais c’est peut-être trop demander.

Pour moi, c’est une opération « à moitié »…
7 représentations du 18 juin au 7 juillet 2019

Prima la musica poi le parole/ Gianni Schicchi (NP)
Étrange couple, inattendu que de mettre ensemble Salieri et Puccini, mais au fond pourquoi pas? Tout est possible dans le monde de l’opéra.
La pochade de Salieri entre à la Scala dans une mise en scène de Nicola Raab à qui l’on doit la récente Francesca da Rimini de Strasbourg et dont le nom commence à tourner d’Helsinki à Valence en passant par Saint-Etienne, avec Ambrogio Maestri et sous la direction de l’excellent Adam Fischer.
Complète la soirée Gianni Schicchi représenté dans le cadre du Trittico (Chailly Ronconi) il y a exactement dix ans. Alexander Pereira pour avoir un nom à donner au public fait venir la production de Los Angeles signée…Woody Allen. C’est toujours Adam Fischer qui dirige (on connaît peu son Puccini), et c’est toujours Maestri qui est Schicchi (comme à Munich et un peu partout). Il sera entouré des jeunes de l’Académie de la Scala et ce sera pour eux un excellent exercice, avec un très bon chef.

6 représentations du 6 au 19 juillet.

Rigoletto (Verdi)
Pour la n^ième fois revient à la Scala Rigoletto dans la mise en scène de Gilbert Deflo, dont le seul intérêt est que ne dérangeant personne, elle dure aussi longtemps qu’elle peut. Créée en 1994 avec Muti, Alagna, Bruson et Andrea Rost , elle a été régulièrement reprise, avec Nucci depuis 2001. C’est encore Leo Nucci qui officiera au milieu des jeunes solistes de l’académie et sous la direction d’un autre vétéran, Nello Santi, très apprécié par Alexander Pereira.
Une série tiroir-caisse, pour 9 représentations du 2 au 22 septembre 2019

L’elisir d’amore (Donizetti)
Même fonction de tiroir-caisse pour cette production de Grischa Asagaroff importée dans les bagages de Alexander Pereira en 2015. L’œuvre de Donizetti bénéficie d’une distribution très honnête, Rosa Feola dans Adina, René Barbera dans Nemorino alternant en octobre avec Vittorio Grigolo, avec Massimo Cavalletti dans Belcore (on le voit si souvent cette saison qu’il a dû signer un contrat de troupe !) et Ambrogio Maestri dans Dulcamara, qu’on voit aussi sur toutes les scènes dans le rôle.
10 repr. Entre le 10 septembre et le 10 octobre 2019

Quartett (Francesconi)
Miracle à Milan : la reprise (!!!) d’une création mondiale de 2011 (alors dirigée par Susanna Mälkki), Quartett, d’après Heiner Müller (et Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos) avec les mêmes chanteurs, Allison Cook et Robin Adams. C’est le jeune et talentueux Maxime Pascal qui sera au pupitre dans la mise en scène de la Fura dels Baus (Alex Ollé). Ça vaut sans doute le déplacement…

6 représentations du 5 au 22 octobre

Giulio Cesare (Haendel) NP
L’événement est d’importance, Cecilia Bartoli qui désormais n’a plus rien à perdre, affronte le public de la Scala à nouveau après bien des années d’absence. Les imbéciles de service, bien connus des habitués l’ont huée violemment la dernière fois qu’elle apparut pour un gala. Ces imbéciles, jamais satisfaits et toujours grognons, combattent soi-disant au nom de l’art du chant et se prennent pour Zorro, à la différence qu’ils ne sauvent rien et gâchent la vie des spectateurs par leurs huées injustifiées (ils ont osé huer Mariotti dans Orphée cette année).
Il y a fort à parier qu’ils seront là, parce qu’ils vouent à la Bartoli une solide inimitié.
Ainsi donc c’est Giulio Cesare qui a été choisi, dans une nouvelle production de Robert Carsen et dirigée par Giovanni Antonini à la tête des forces de la Scala. La grande Cecilia a soigné son retour en Cleopatra et sera entourée d’une distribution étincelante : Bejun Mehta en Giulio Cesare, Sara Mingardo en Cornelia, Philippe Jaroussky en Sesto Pompeo pendant que Christophe Dumaux sera Tolomeo et Christian Senn Achilla.
À ne pas manquer, pour 7 représentations du 18 octobre au 5 novembre.

Die Ägyptische Helena (R.Strauss) NP
Faut-il une production en novembre alors que toute la maison a les yeux rivés sur la Prima du 7 décembre, et que répétitions et préparation nuisent peut-être à la sérénité des artistes. C’est pourtant le choix qui a été fait de jouer jusqu’à fin novembre la dernière série de représentations.
Cette année, c’est une nouveauté, une entrée au répertoire encore une fois, d’un opéra de Richard Strauss peu connu, die Ägyptische Helena, dans une production à l’odeur salzbourgeoise en diable, signée Sven-Eric Bechtolf dans des décors de Julian Crouch et dirigée par Franz Welser-Möst, deux fois invité cette saison..
Au-delà du metteur en scène médiocre, un classiquement moderne version autrichienne, qui était le directeur du Festival de Salzbourg-Théâtre au temps de Pereira, l’œuvre mérite évidemment le détour et il est heureux de la voir à la Scala, dans un pur effet Pereira…
La distribution est plutôt séduisante et réunit Ricarda Merbeth, Andreas Schager, Eva Mei, Thomas Hampson et Attilio Glaser.
Vaudra sans doute le détour, pour 7 représentations entre le 9 et le 29 novembre.

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Faisons nos comptes : Donizetti (1), Francesconi (1), Haendel (1), Korngold (1), Moussorgski (1), Mozart (1), Puccini (2), Rossini (1), Salieri (1) Strauss (2), Verdi (4)
Sur 16 titres, 10 sont de compositeurs italiens dont une reprise d’opéra contemporain, 11 sont des nouvelles productions dont 3 entrent cette année au répertoire. C’est un ensemble bien équilibré.
Du point de vue des chefs, on note outre Chailly, Welser-Möst, Mariotti, Von Dohnanyi, Gergiev, Gilbert, c’est la force de la Scala d’avoir toujours su attirer des chefs d’envergure, à la différence de Paris dont la politique en matière de chefs est « hors Jordan, point de salut ».
Les distributions gagneraient à être plus inventives et plus stimulantes, mais certaines œuvres sont très bien servies.
Au total, la saison, qui affiche quelques œuvres rares semble plus intéressante que les années précédentes. On pourra aller plusieurs fois à la Scala la saison prochaine.

LES SAISONS 2016-2017 (7): GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Wozzeck (prod.McVicar) ©Andrew Cioffi/Lyric Opera Chicago

Préserver l’industrieuse Genève des méfaits d’un théâtre, c’est ce qu’en une soixantaine de pages, le plus célèbre des genevois, Jean-Jacques Rousseau préconise dans sa fameuse « Lettre à D’Alembert sur les spectacles ». Mais au moment même où Rousseau écrit, cette opinion est déjà battue en brèche puisque l’opéra est représenté dans plusieurs salles, dont « La Grange des étrangers » puis le théâtre de Neuve, ancêtre de l’actuel Grand Théâtre inauguré en 1879. Le Grand Théâtre fait pour accueillir le Grand Opéra, il ouvre en effet avec le Guillaume Tell de Rossini. Il y a par ailleurs à Genève une vraie tradition wagnérienne : depuis la reconstruction du Grand Théâtre, incendié en 1951 (suite à une erreur de mise en place d’effets spéciaux pour Die Walküre) et réouvert en 1962, on a connu à Genève plusieurs productions du Ring complet, bien plus nombreuses qu’à Paris. La tradition historique du Grand Théâtre, c’est la grosse machine lyrique : si c’est Guillaume Tell qui ouvre en 1879 le Grand Théâtre tout neuf, c’est Don Carlos de Verdi qui ouvre en 1962 le nouveau théâtre de 1500 places à vision frontale, avec sa large scène, plus faite pour accueillir Les Huguenots ou Götterdämmerung que Cosi fan tutte.
J’ai abordé il y a quelques jours à propos de Zürich la situation de l’Opéra en Suisse, et notamment les trois théâtres les plus importants, Zürich, Genève, Bâle. Zürich est la capitale économique de la Suisse et son opéra est le plus riche. Genève est une ville internationale dont l’Opéra est le plus vaste du pays, et la plus grande scène, mais moins riche que Zürich. Il en résulte que chacune des deux institutions fonctionne selon les systèmes qui se partagent la culture lyrique d’aujourd’hui, Zürich, théâtre de culture germanique, est un théâtre de répertoire, et Genève, de culture plutôt latine, est un théâtre de stagione.

Si l’on s’appuie et sur l’histoire et sur la culture théâtrale locale, Genève est un théâtre de stagione plutôt destiné (historiquement, c’est pour cela qu’il est né) à promouvoir des grands spectacles : l’opéra de Genève est né pour célébrer une bourgeoisie travailleuse et enrichie, qui voulait par son théâtre imiter…le Palais Garnier, dont le Grand Théâtre est le lointain cousin. Il n’y a pas de hasard si le suisse Rolf Liebermann, administrateur général de l’Opéra de Paris, l’un des grands princes de l’Opéra du XXème siècle, a fait en sorte qu’Hugues Gall, son bras droit, devienne l’heureux directeur du Grand Théâtre à partir des années 1980, où son action fut déterminante sur une quinzaine d’années. À son départ pour Paris en 1995, plusieurs directeurs se sont succédés, Renée Auphan, de 1995 à 2001, puis de 2001 à 2009 Jean-Marie Blanchard qui donna au Théâtre un incontestable prestige artistique, mais que des crises successives dans les dernières années, dues à des problèmes d’organisation technique et administrative, ont contraint à ne pas renouveler son contrat. C’est Tobias Richter, venu du Deutsche Oper am Rhein, qui en est depuis le directeur général
Pour une ville comme Genève, le Grand Théâtre est une nécessité en terme d’image: une ville siège de plusieurs organisations internationales doit avoir un théâtre de prestige ; c’est aussi une nécessité culturelle, et stratégique ; la plus grande ville francophone de Suisse se doit de répondre en écho à la plus grande ville germanophone. Mais autant le théâtre de Zürich reste par delà les vicissitudes une maison de référence, celui de Genève doit faire face quelquefois à des crises (à la fin des années Blanchard) mais aussi à des problèmes structurels (le Grand Théâtre est fermé pour deux ans à cause d’importants travaux sur la structure) et même à des problèmes d’identité culturelle : dans le concert des théâtres européens et francophones de référence, Genève a perdu un peu de relief, face à sa voisine Lyon à la politique artistique beaucoup plus dynamique, mais aussi face à des structures comme l’Opéra des Flandres ou La Monnaie, qui devraient être comparables à Genève et qui ont une ligne artistique plus lisible.
Il faut dire que Genève a aussi un fort handicap, qui est l’absence d’un orchestre maison : l’Orchestre de la Suisse Romande, qui fut l’une des plus prestigieuses phalanges d’Europe, se partage entre la fosse du Grand Théâtre et le podium du Victoria Hall, sans avoir réussi à retrouver un chef qui lui redonne le lustre perdu ni perméabilité des chefs: on voit rarement, très rarement même, le directeur musical de l’OSR dans la fosse de l’opéra, comme si on voulait bien marquer les domaines de chacun, alors qu’on gagnerait sans doute à plus de cohérence, mais aussi de cohésion. Espérons en Jonathan Nott, qui a si bien réussi à Bamberg, et qui est aussi un bon chef d’opéra.
Et dans les deux ans qui viennent, le Théâtre s’est replié dans la structure provisoire qui servit à la Comédie Française, le Théâtre éphémère devenu à Genève Opéra des Nations, situé dans le voisinage des Nations Unies, une structure à la capacité moindre (un millier de places) et aux possibilités techniques inférieures au Grand Théâtre, ce qui impose une programmation plus limitée en termes de répertoire, qui correspond bien moins à la tradition maison : au Grand Opéra et à Wagner, dont la dernière production du Ring (Metzmacher, Dieter Dorn et Jürgen Rose) a constitué le climax des dernières années, va se substituer un travail sans doute concentré sur l’Opéra Comique français (tradition française oblige), le Bel Canto (qui rappelons-le est plutôt destiné à ces salles de dimensions moyennes), Mozart et le baroque (qui n’est pas vraiment la tradition locale, bien que la Salle Théodore Turrettini, dans le bâtiment des Forces motrices, ouverte en 1997, se destinât originellement à ce type de répertoire).
Enfin, la question du public de Genève se pose : un public vieillissant, plutôt traditionnel, et mondain, et une politique qui n’est pas vraiment dirigée vers les jeunes générations (de 20 à 45 ans) : le public de Lyon par comparaison a une moyenne d’âge inférieure à 50 ans et une forte proportion de public de moins de 25 ans. Reconstituer un public, cela prend du temps, et les travaux actuels ne facilitent pas l’entreprise.
Comme on le voit, la situation n’est pas simple et tout lecteur de la saison de Genève doit avoir en tête et cette histoire, et cette tradition, et surtout les conditions actuelles de travail, techniquement plus limitées, qui impliquent une offre à la fois plus modeste et plus diversifiée, mais en même attirante pour déplacer le public de la Place Neuve en plein centre, aux marches de la Ville.

La tradition de la stagione est respectée, pour une saison de septembre à juin (de 10 mois) et sept nouvelles productions. La question technique de l’adaptabilité des formats de production à l’Opéra des Nations fait que les productions maison du Grand Théâtre peuvent difficilement rentrer dans la salle provisoire, et qu’il faut donc soit produire du neuf, soit coproduire, soit louer des spectacles ailleurs, et pour garantir des levers de rideau en nombre correct, proposer d’autres formes, comme le théâtre pour enfants, les récitals ou l’opéra en version de concert. Ce sont 30 mois de jonglage qui attendent l’administration du Théâtre.

PRODUCTIONS d’OPÉRA

SEPTEMBRE

Manon de Jules Massenet
La saison s’ouvre sur un des opéras les plus populaires du répertoire français, pour un des grands mythes de la littérature, de la scène et du cinéma, le mythe de Manon (tiens, d’ailleurs un Festival « Manon » aurait sans doute été bienvenu, avec les ballets et les films, mais aussi des œuvres en version de concert comme la suite de Manon écrite par Massenet Le Portrait de Manon, ou l’opéra comique d’Auber ) . En complément est prévue seulement la Manon Lescaut de Puccini en concert.
La direction musicale est assurée par le slovène Marco Letonja, un chef de qualité directeur musical du Philharmonique de Strasbourg, (qui avait déjà dirigé la Medea de Cherubini) et la mise en scène par Olivier Py, qui revient à Genève après sa trilogie du diable (sous Blanchard) sa Lulu et son célèbre Tannhäuser qui fit découvrir certaines réalités masculines à des spectateurs qui n’en revenaient pas (et Nina Stemme par la même occasion). Olivier Py, digne directeur du Festival d’Avignon, s’est beaucoup assagi, d’aucuns diraient assoupi, mais cela garantit quand même un niveau de qualité enviable.
La distribution affiche Patricia Petibon et Bernard Richter, deux garanties. Patricia Petitbon qui était la Lulu de Py, sera sa Manon, d’ici à faire un lien entre les deux, il n’y a qu’un pas que franchit d’ailleurs le pitch du site du Grand Théâtre.
Coproduction avec l’Opéra Comique de Paris, dont l’espace et les possibilités scéniques ne sont pas trop différentes de l’Opéra des Nations, et qui lui aussi est en travaux…
Du 12 au 27 septembre (8 représentations)

NOVEMBRE

Der Vampyr, de Heinrich Marschner

Voilà une excellente initiative qui va faire courir tous les curieux de nouveauté, et surtout les lyricomanes. On dit toujours que l’opéra wagnérien naît de l’écoute de Weber et de Schubert, bien sûr on oublie les italiens, mais on oublie surtout Marschner qui à l’époque avait autant de succès que les autres dans le genre de l’opéra fantastique. Sur un livret de Wilhelm August Wohlbrück, d’après Der Vampir oder die Totenbraut (1821) de Heinrich Ludwig Ritter, basé sur la nouvelle The Vampyre de John Polidori. La production présentée cette saison à la Komische Oper Berlin a évidemment fait couler quelques quantités d’encre, dans une mise en scène du metteur en scène allemand Antú Romero Nunes, ce qui nous garantit le tripatouillage du livret dont il s’est fait la spécialité, lui qui s’est fait connaître en présentant des livrets d’opéra en version théâtrale. C’est un metteur en scène inconnu hors d’Allemagne (on lui doit notamment à Munich un Guillaume Tell très sage et un Ring sans musique à Hambourg). Y aura-t-il à Genève les coupures qu’on lui a reprochées à Berlin ?
En tous cas la distribution est stimulante, avec notamment Tómas Tómasson (Klingsor dans le Parsifal de Barenboim/Tcherniakov à Berlin), Jens Larsen (en troupe à la Komische Oper), Shawn Mathey et Laura Claycomb. L’orchestre sera dirigé par le remarquable Dmitri Jurowski, ce qui garantit une très haut niveau musical.
Du 19 au 29 novembre (7 représentations). Il FAUT aller voir ce spectacle, vaut le TGV, et tous moyens de transports possibles y compris le bus si on habite le genevois français ou Annemasse.

DÉCEMBRE-JANVIER

La Bohème, de Giacomo Puccini
J’écrivais dans la présentation de saison de Zürich que « toute reprise de La Bohème est alimentaire ». À l’évidence, cette série de 12 représentations avec grosso modo 2 distributions en période de fêtes est faite pour remplir et salle et caisses. Il est évident qu’il faut des opéras populaires pendant ces deux ans de travaux, et les anciens se souviendront qu’à Paris, La Bohème, qui est entrée au répertoire du Palais Garnier en 1973, était auparavant un titre destiné à l’Opéra Comique au format bien plus réduit. Cette version conviendra donc à l’Opéra des Nations.
Deuxième règle : pour attirer le public pour les grands standards de l’opéra, il ne faut surtout pas l’effrayer . Et donc il est à attendre une mise en scène sage. Mathias Hartmann a réalisé une Elektra à Paris sous Mortier, et c’est la même équipe qui a fait le Fidelio du Grand Théâtre de la saison 2014-2015 qui n’avait pas fait l’unanimité. L’orchestre sera dirigé par Paolo Arrivabeni l’un des chefs habitués de ce répertoire, et la distribution est solide sans être exceptionnelle. Rodolfo sera Aquiles Machado qui roule sa bosse entre Las Palmas et Moscou dans les rôles traditionnels de ténor italien. Mimi sera d’une part la charmante Ekaterina Siurina, et d’autre part Ruzan Mantashyan, soprano lyrique qui a débuté il ya deux ou trois ans et qui a beaucoup chanté Musetta.
Musetta en revanche sera en alternance Julia Novikova soprano colorature qu’on commence à voir dans de nombreux théâtres et la jeune Mary Feminear des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre. A dire vrai, cette distribution est un peu passe partout, on compte sur l’effet “titre” pour attirer le public, et pas vraiment sur les solistes.
À noter, plus intéressant, un spectacle jeune public de Christof Loy sur « Les scènes de la vie de Bohème » préparatoire à cette série de représentations (voir plus loin)
Du 21 décembre au 5 janvier (12 représentations).

JANVIER FÉVRIER

Il Giasone, de Francesco Cavalli.
Un opéra de carnaval, qui traite évidemment des amours de Médée et de Jason, en version moins tragique que d’habitude. C’est l’excellent Leonardo Gárcia Alarcón qui dirigera la Capella Mediterranea, son orchestre, choisi pour cette série de représentations, ce qui garantit évidemment la cohésion et un travail approfondi alors que l’an dernier (pour Alcina les musiciens de la Capella Mediterranea assuraient seulement le continuo). Il est bon de créer des fidélités, notamment dans un répertoire moins familier du public de ce théâtre. Cela permet de tisser des liens artistiques et musicaux, mais aussi de fidéliser un public peut-être nouveau. Avec le transfert à l’Opéra des Nations, il serait bon d’afficher une ligne de programmation en évolution, qui puisse inclure ce type de collaboration plutôt stimulante.
C’est le jeune et talentueux contreténor Valer Sabadus qui sera Giasone, et la mezzo norvégienne spécialiste de ce répertoire Kristina Hammarström, vue dans Alcina cette saison, tandis que Dominique Visse le grand contreténor français sera Delfa.
Une belle distribution, bien construite, dans un spectacle qui sera mis en scène par l’italienne Serena Sinigaglia dans des décors d’Ezio Toffolutti, c’est à dire une ambiance sans doute plutôt traditionnelle mais élégante, ce qui changera de l’analytique David Bösch (Alcina cette année), invité cette prochaine saison pour Mozart.
Du 25 janvier au 7 février (7 représentations)

MARS

Wozzeck d’Alban Berg

Wozzeck (Thomas Koniezcny)(prod.McVicar) ©Andrew Cioffi/Lyric Opera Chicago

Une production louée, pour un opéra qu’on ne reprend pas régulièrement. On peut supposer que c’est une décision peut-être récente parce que la distribution est en cours, et que seul le Wozzeck du remarquable Tomasz Konieczny est affiché (mais c’est déjà une garantie) qui a créé la production en 2015 à Chicago. La production est de David McVicar, au modernisme modéré (un type d’approche qui convient aux USA) et qualifiée « d’humaniste » par la critique américaine. L’orchestre sera dirigé par le suisse Stefan Blunier le GMD de l’opéra de Bonn et directeur musical du Beethoven Orchester Bonn (qui devrait quitter ses fonctions en fin de saison).
Du 2 au 14 mars 2017 (7 représentations)
Production du Lyric Opera de Chicago

MAI

Così fan tutte, de W.A.Mozart
Il eût été étonnant que dans une salle aussi adaptée à Mozart que l’Opéra des Nations, celui-ci fût absent. Così fan tutte, 6 chanteurs, recours au chœur limité, est un opéra idéal pour ce type de lieu au rapport scène-salle très favorable. La distribution est soignée, Veronica Dzihoeva (Fiordiligi), Alexandra Kadurina (Dorabella), Steve Davislim (Ferrando), Vittorio Prato (Guglielmo), Monica Bacelli (Despina) et Laurent Naouri (Don Alfonso), l’orchestre est dirigé par Hartmut Haenchen le chef allemand qu’on va voir pas mal dans la région puis qu’il dirige Elektra et Tristan à Lyon, et la mise en scène est confiée à David Bösch, le metteur en scène en vogue en ce moment (il vient de proposer Idomeneo à Anvers, il prépare Meistersinger à Munich et il a mis en scène Alcina à Genève)
Du 30 avril au 14 mai (8 représentations)

JUIN

Norma (Prod Wieler Morabito) ©OperStuttgart

Norma, de Vincenzo Bellini.
Je vis Norma il y a déjà longtemps à Genève (June Anderson, Inès Salazar). On compte sur les doigts les productions de Norma qui tiennent la route et on attend le moment où la Scala aura le courage de mettre à l’affiche cet opéra qui y manque depuis une quarantaine d’années (dernière Norma scaligère: Caballé). C’est une gageure. Le récent forfait d’Anna Netrebko attendue à Londres en est une preuve. Il faut une Norma, et le marché en a plusieurs, mais aucune n’est incontestable, sauf la Bartoli, mais dans des conditions spéciales. Sans doute la réussite dans Medea d’Alexandra Deshorties à Genève a donné l’idée de lui confier le rôle de la druidesse. Elle sera entourée de Marco Spotti dans Oroveso, et Ruxanda Donose dans Adalgisa; Pollione n’est pas encore distribué…
La production a été louée à Stuttgart, elle remonte à 2002 et elle est signée Jossi Wieler et Sergio Morabito dans des décors d’Anna Viebrock, la décoratrice fidèle de Christoph Marthaler. La production a voyagé, en Russie, en Sicile, et a été assez souvent reprise à Stuttgart où elle avait obtenu le qualificatif d'”Event of the Year” à sa création; c’est l’américain John Fiore (Parsifal à Genève, Tristan à Zürich), un authentique musicien de grande qualité qui dirigera l’OSR.
Du 16 juin au 1^er juillet (7 représentations)

A ces sept productions, on doit ajouter trois titres en version de concert qui complètent la programmation.
The indian Queen, de Henry Purcell
La dernière œuvre de Purcell que son frère acheva, une histoire d’amour entre Aztèques et Incas. Concert unique pour ouvrir la saison en profitant d’une tournée de MusicAeterna, et de son chef Teodor Currentzis, une star fantasque de la baguette, ainsi que des chœurs de l’opéra de Perm, qui présentent en version de concert une production de 2013 de l’Opéra de Perm.
Avec Johanna Winkel, Paula Murrihy, Ray Chenez, Jarrett Ott, Christophe Dumaux, Willard White.
Le 4 septembre 2016.

Manon Lescaut, de Giacomo Puccini
Pour faire écho à la Manon de Massenet, celle d’un Puccini encore jeune qui par cette Manon Lescaut devient une célébrité. Pour l’occasion, sont invitées les forces du Teatro Regio de Turin sous la direction de leur chef Gianandrea Noseda. Manon Lescaut sera Marie José Siri, Des Grieux Gregory Kunde, et Lescaut confié à Dalibor Jenis.
Le 30 mars 2017

Orleanskaya Deva (Орлеанская дева )(La Pucelle d’Orléans).
Une rareté, dans la saison de l’OSR, qui aura lieu au Victoria Hall, un opéra dérivé de Die Jungfrau von Orléans de Schiller, pour 3 soirées.
La distribution comprend Ksenia Dudnikova (Jeanne d’Arc), Migrant Agadzhanyan (Charles VII) et Mary Feminear (Agnès Sorel), tous deux jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève, et entre autres, Roman Burdenko et Aleksey Tikhomirov. L’orchestre de la Suisse romande sera dirigé par le remarquable Dmitry Jurowski.
Les 6, 8 et 10 avril 2017

Et dans la programmation quelques productions pour la jeunesse qu’il faut signaler

Le chat botté, de César Cui. César Cui, un compositeur russe important du XIXème siècle (mort en 1918) qui n’est pratiquement plus jamais représenté. C’est l’occasion de découvrir sa musique dans une production de Strasbourg de 2013, dirigée par Philippe Béran et dans une mise en scène de Jean Philippe Delavault. Les interprètes en sont les jeunes solistes en résidence à Genève.
Dates : Octobre, sans autre précision

Scènes de la vie de Bohème, d’après Henry Murger et Puccini.
Version pour piano de La Bohème de Puccini, présentée en 2011 au Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf, sur une idée de Christof Loy pour jeune public
Pas d’autres précisions et dates prévues entre fin novembre et décembre 2016, en amont des représentations de La Bohème.

Pierre et le Loup/le Carnaval des animaux
Une spectacle créé en octobre 2016 qui devrait être donné tout au long de la saison où Philippe Béran initiera les enfants à la chose musicale (instruments)
Pas d’autres précisions

Enfin, un certain nombre de récitals :

13 septembre 2016, 19h30
Thomas Hampson, baryton

29 septembre, 19h30
Erwin Schrott, Rojotango
Erwin Schrott le baryton basse avec 7 musiciens aborde l’univers du tango.

Mercredi 12 octobre, 19h30
Camilla Nylund, soprano,
Helmut Deutsch, piano
Wagner, Mahler, Strauss

27 janvier 2017, 19h30
Christian Gerhaher, baryton,
Gerold Huber, piano
Schumann

Vendredi 17 mars à 19h30
Joyce di Donato, mezzo soprano
Orchestre (lequel ?) dirigé par Maurizio Benini

Mardi 9 mai à 19h30
Karita Mattila, Ville Matvejeff, piano

Dimanche 28 mai, 19h30
John Osborn/Linette Tapia

Samedi 17 juin, 19h30
Patricia Petibon
Suzanne Manoff, piano
La saison 2016-2017 de Genève ne manque pas d’intérêt, même si tout n’est pas d’égale qualité, du moins sur le papier. La situation impose effectivement moins de productions, et habilement la saison est présentée sans faire la différence entre les représentations scéniques et les concerts : on est piégé par la présentation du site.
Justement, les spectacles de complément (notamment les spectacles pour enfants et les récitals) semblent présentés par le site un peu à la va vite, sans dates, sans grandes précisions comme si les choses étaient encore en cours…. Quant aux récitals, à part les textes de présentation un peu racoleurs, certains indiquent vaguement un programme, d’autres même pas de pianiste ou d’orchestre, ni évidemment de programme. Je ne suis pas particulièrement bégueule, mais cela me paraît de la part d’un théâtre de ce niveau un peu léger. En principe, les programmes sont annoncés, les pianistes sont annoncés. Annoncer le nom seul veut dire que le public va aller au concert sur le seul nom…Au moins une phrase du genre “Programme TBA” serait acceptable a minima. C’est se moquer gentiment de son public que de procéder ainsi.
Et puisque la saison présente un nombre de productions réduit, pourquoi ne pas envisager des actions de complément autour des productions qui enrichiraient la programmation sans énormes frais supplémentaires (projections, conférences).
Enfin, que pour une production aussi importante que Wozzeck la distribution ne soit pas indiquée ne laisse pas d’étonner. Où est la précision horlogère suisse ? [wpsr_facebook]

Der Vampyr (Prod.Antú Romero Nunes) ©Iko Freese :drama-berlin.de

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: LES TROYENS d’HECTOR BERLIOZ le 16 AVRIL 2014 (Dir.mus: Antonio PAPPANO; Ms en scène: David McVICAR)

Le Cheval est dans les murs © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Les Troyens de Berlioz fut longtemps à Paris un serpent de mer. Lorsqu’un directeur de l’Opéra était critiqué, immédiatement lui balançait-on le reproche de ne pas avoir monté Les Troyens . Ce fut le cas de Liebermann, ce fut le cas d’autres. Aussi lorsque Pierre Bergé prit les rênes de l’Opéra Bastille, comme président du conseil d’administration, après que Daniel Barenboim eut été remercié avec l’élégance légendaire des hiérarques, et que le très regretté René Gonzalès fut embarqué dans la galère, il décida que Les Troyens ouvriraient la salle. Les travaux n’étaient pas terminés, mais il en fallait plus pour effrayer Pier Luigi Pizzi, un des maîtres de la mise en scène monumentale qui permet de faire de magnifiques photos. Monter les Troyens était le signe qu’enfin l’on prenait enfin en compte le vrai répertoire français, et qu’on faisait honneur à son œuvre la plus monumentale. À la grandeur retrouvée de l’Opéra de Paris correspondait la grandeur affichée des Troyens.
Bien sûr, on ne reprit jamais la production, signe évident qu’il s’agissait d’une opération de com, dirait-on aujourd’hui.
L’entreprise ne valut à mon avis que parce qu’elle permit de voir en scène (et en alternance) Mesdames Grace Bumbry et Shirley Verrett, et elles le valaient bien.
Depuis, on représente Les Troyens assez régulièrement, puisque qu’on a vu des Troyens à Salzbourg (merci Mortier) dans une production de Herbert Wernicke reprise à Paris (merci Mortier), au Châtelet et à Genève (production de Yannis Kokkos) à Amsterdam (Pierre Audi) et récemment à Berlin (Deutsche Oper, prod. de David Pountney) et à Londres dans cette production de David McVicar dont la prise de rôle de Jonas Kaufmann dans Enée devait constituer le must, mais Kaufmann, malade, renonça.
C’est cette dernière production qui est présentée à la Scala en ce mois d’avril.
Programmer Les Troyens, pour n’importe quel théâtre, est une entreprise d’envergure. D’abord à cause de la longueur de l’œuvre, puis des masses artistiques impressionnantes qu’elle nécessite, enfin à cause d’une distribution lourde, exigeant notamment plusieurs types de ténors ayant chacun au moins un air important à chanter, sans parler de l’impossible Enée, mélange de Faust, d’Hoffmann et de Samson, avec un zeste de Siegfried et une pincée de Siegmund, et des protagonistes féminines d’exception, sopranos dramatiques ou mezzo-sopranos tirant vers le soprano, nécessitant un spectre vocal large, une puissance notable pour dominer l’orchestre, et un contrôle vocal tout particulier bien caractéristique du style français, exigeant émission, phrasé, diction, parfaitement dominé au niveau technique. Quand vous avez réuni ces oiseaux rares, vous pouvez monter Les Troyens. Il est pour moi moins difficile de rassembler une distribution du Ring qu’une compagnie pour Les Troyens.

La Prise de Troie Acte II © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Des deux parties, La Prise de Troie et Les Troyens à Carthage, j’ai plutôt un faible pour la seconde : j’aime les histoires d’amour brisées, j’aime les héros qui choisissent leur héroïsme plutôt que leur amour. Cet Énée qui choisit l’Italie et l’avenir du Monde, plutôt que le nid douillet et voluptueux de Didon me rappelle Siegfried qui laisse Brünnhilde à sa couture pour aller vers de nouveaux exploits. Et la musique est souvent sublime, notamment le duo Nuit d’ivresse et d’extase infinie, tout le cinquième acte et la mort de Didon.
Les amoureux des Troyens ne me le pardonneront pas, mais je trouve La Prise de Troie moins stimulante musicalement, avec son dramatisme débordant, un peu superficiel, et – hélas – la marche des Troyens me renvoie systématiquement en superposition les petits rats du défilé du corps de ballet de l’Opéra, dont elle est la musique. Au milieu des grecs sauvages et des troyens massacrés, des troyennes promises au viol et à l’esclavage, ces images de tutus me perturbent.

Cassandre (Anna-Caterina Antonacci) © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Trêve de plaisanterie : Cassandre est un très grand rôle, qui demande une immense présence dramatique, et, servi par Anna-Caterina Antonacci, il devient anthologique. J’avais vu à Amsterdam Eva-Maria Westbroek, et c’est à des statures de ce type qu’on doit le destiner..

Didon (Daniela Barcellona) © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Il est plus difficile à distribuer que Didon, plus lyrique, moins tendu, presque plus banal. Rien de plus banal à l’opéra que la femme abandonnée ou trompée, même pour un rêve de gloire. À la Scala, Antonacci, reste après de nombreuses années de fréquentation du rôle de Cassandre, une torche vivante, une authentique héroïne tragique, prêtresse dédiée à la mort et à la ruine, qui vit intensément, presque de l’intérieur, la tragédie de la parole de vérité qui tombe dans le vide. Il faut pour cela une vraie bête de scène, avec son engagement, avec ses brisures, y compris vocales, une Herlitzius peut-être ?

Didon tranchait fortement : on pouvait espérer en Daniela Barcellona, irremplaçable héroïne rossinienne, une homogénéité et une rondeur vocales d’exception et une présence émouvante. Mais une diction française très problématique, une difficulté notable à rentrer dans la subtilité du rôle, une voix qui ne réussit pas à s’imposer, rendent la performance très décevante. À l’évidence, Didon n’est pas pour elle.
Car c’est bien Cassandre et Didon qui sont les pivots d’une représentation des Troyens, quelquefois distribuées à la même artiste, comme les deux faces d’un Janus féminin, d’un malheur féminin : la femme publique qu’on méprise et la femme privée qu’on abandonne.

Énée était Gregory Kunde dont les dernières prestations ne m’avaient pas convaincu. Je m’attendais donc à des difficultés. Et j’ai été agréablement surpris d’une remarquable prestation, qui alliait une élégance du style, une certaine vaillance, une vraie prise à l’aigu et une présence scénique indéniable. Des Énée vus ces dernières années (dont Brian Hymel, aujourd’hui le grand titulaire du rôle) c’est sans doute le plus mur, le plus intéressant, je dirai le plus intelligent. Je n’ai pas vu Alagna, dont tous disent qu’il est exceptionnel dans ce rôle…j’attends, et Alagna, et sans doute un jour Kaufmann. Mais pour l’instant, Gregory Kunde dont je n’attendais pas grand-chose a comblé mes espérances.
Les autres rôles sont plus épisodiques, mais exigent aussi une belle technique et une solide présence, notamment la Anna de Maria Radner, plus habituée à Erda, qui a ici un vrai relief, Narbal (Giacomo Prestia), toujours exemplaire, et Panthée, confié à Alexandre Duhamel, qui se révèle à chaque apparition comme une des réelles promesses du chant français. Iopas est confié à Shalva Mukeria, ténor georgien spécialiste de bel canto qui donne au rôle une authentique présence vocale et scénique, et Hylas, l’autre ténor, confié à Paolo Fanale, un ténor lirico-leggero des plus en vue aujourd’hui qu’on commence à voir sur toutes les scènes italiennes et internationales. Son air en haut d’un mât est l’un des moments forts des Troyens à Carthage : jolie diction, technique bien maîtrisée, grande poésie, une prestation remarquée.

Antonio Pappano, qu’on a peu vu à la Scala sinon à l’occasion de concerts, signe son premier opéra dans le théâtre de Piermarini, un titre qu’il a dirigé à Covent Garden la saison précédente. L’orchestre, qui n’est pas toujours régulier, a bien suivi le chef, avec précision, avec un son mesuré, sans scories. L’orchestre de la Scala ne sonne pas toujours avec cette qualité.
On ne peut dire que Pappano ait une interprétation très personnelle qui renouvelle la vision de l’œuvre, mais le rapport fosse/plateau est très équilibré, les voix ne sont jamais couvertes, et surtout il veille à ne pas donner du relief au clinquant, mais plutôt à l’épaisseur dramatique et à la dynamique. Il en résulte un travail vraiment exemplaire.

Le chœur dirigé par Bruno Casoni est remarquablement préparé, avec une vraie vibration notamment dans La Prise de Troie.
La mise en scène de David McVicar, qui va circuler entre Londres, la Scala, San Francisco et Vienne est un travail impressionnant par le décor monumental d’Es Devlin. C’est d’abord ce qui frappe. David Mc Vicar ne révolutionne pas la conception de l’œuvre et nous sommes aux antipodes du Regietheater, qu’outre-atlantique on appelle quelque fois de manière mal intentionnée eurotrash. Du point de vue des rapports entre les personnages, et des interactions, cela reste à la fois sage et traditionnel : gestes stéréotypés, attitudes convenues, disposition des foules habiles pour qu’elles fassent face au chef. C’est une mise en scène d’images, souvent frappantes, comme ce Cheval gigantesque oscillant, à la fois léger et énorme, qui écrase de sa grandeur le plateau.

La Prise de Troie © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Deux ambiances très différentes : une ambiance noire, sombre, métallique, froide pour la Prise de Troie. Troie vue de l’extérieur, coursives, mur monumental, sentiment d’écrasement, et en même temps fragilité du dispositif qui s’ouvre pour laisser passer le Cheval en une entrée impressionnante, voire écrasante. Le spectateur est « hors les murs », il voit tout d’en bas, du dehors, il a le point de vue des grecs et ça, c’est assez bien imaginé..

Les Troyens à Carthage © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Dans Les Troyens à Carthage, on est dans les murs, à l’intérieur d’une ville lumineuse qui se construit (une grande maquette au centre), ensoleillée, presque troglodytique qui rappelle les Sassi de Matera, couleur claire, ocre, peuple coloré alors qu’on baignait dans le noir et le deuil précédemment : cela commence dans le bonheur et la fête (Chœur Gloire à Didon). Évidemment, peu à peu, l’atmosphère s’obscurcit, la nuit envahit le plateau en de belles images d’ailleurs pour finir presque comme au premier acte avec une gigantesque statue au fond (Hannibal?). Une mise en scène qui prend en compte l’épos virgilien, grande geste, mouvement, foules, mais qui ne s’intéresse pas aux personnages, moins caractérisés. Ce sont des tableaux, des images, des grands arcs, on est vraiment dans le Grand Opéra, plein les mirettes et peu dans la tête. Et cette mise en place de contrastes nuit/jour, destruction/construction, noir/couleur, n’est pas désagréable. Voilà une Carthage qui va survivre à Didon, qui dominera grâce à Hannibal, mais qui finira comme Troie, car c’est bien connu, Carthago delenda est, mais cet avenir-là, aussi prophétique que le reste, n’est pas vraiment évoqué.

Un spectacle propre à séduire le public, pour les grandes salles et les grands espaces, qui privilégie la geste à l’émotion. On passe un très bon moment. [wpsr_facebook]

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2012-2013 : LA TRAVIATA de Giuseppe VERDI le 5 février 2013 (Dir.Mus : Baldo PODIC ; Ms en scène : David McVICAR)

Pour célébrer Verdi, le Grand Théâtre de Genève affiche La Traviata avec trois Violetta, deux Alfredo et deux Germont, pour permettre des représentations plus nombreuses au calendrier plus serré. La production de David Mc Vicar, metteur en scène apprécié des scènes lyriques, est coproduite par le Liceu de Barcelone, le Scottish Opera et le Welsh National Opera. David Mc Vicar n’est pas venu la régler, et c’est Bruno Ravella qui l’a réalisée. Afficher Traviata, c’est s’assurer au moins l’affluence du public, tant l’œuvre est populaire. Il y a de plus sur le marché des Violetta et des Alfredo suffisamment nombreux pour être assuré d’une représentation au moins passable, le risque n’est donc pas si grand. Si l’on essaie cependant de se demander quelles sont les conditions d’une grande Traviata, alors c’est différent, car réunir les trois pieds du trépied lyrique, chant, orchestre, mise en scène, est une entreprise délicate pour une œuvre si marquée par les gloires du passé, à commencer par Maria Callas, dans toutes les mémoires et les discothèques, qui l’a chantée un peu partout, et pour laquelle on a de nombreux enregistrements audio. Toutes les grandes des soixante dernières années ont abordé le rôle, Sutherland, Scotto, Caballé, et même la jeune Freni à la Scala. Plus récemment, Stratas, Cotrubas, Gruberova, Studer, et encore plus récemment Dessay, Harteros, Netrebko, Gheorghiu et bien d’autres. En plus des deux jeunes soprano affichées, Maria Alejandres et Agneta Eichenholz, c’est une Traviata star que Genève a invitée pour deux représentations, Patrizia Ciofi, qui a triomphé dans le rôle (on l’a vue récemment à Orange) un peu partout.
Sur scène, j’ai vu notamment Teresa Stratas, personnage bouleversant, mais voix à la limite, Ileana Cotrubas, un petit oiseau victime du destin, elle aussi bouleversante, Anna Netrebko dans ses années glamour, Natalie Dessay, bête de scène, dans la très intelligente mise en scène de Jean-François Sivadier, au chant problématique, Tiziana Fabbricini, au chant habité, mais à la technique discutable, qu’on a enterrée très vite, alors que ce fut une Traviata d’une grande justesse. Rappelons à ce propos que Riccardo Muti à la Scala a osé Traviata dans un théâtre où l’ombre de Callas bloquait les programmateurs, il a donc choisi de faire en 1990 une Traviata de jeunes, Tiziana Fabbricini, Roberto Alagna. Dans une époque formatée par le chant baroque et dans une moindre mesure rossinien, qui aime les voix techniques, propres, qui aime l’émotion née de la forme et non des tripes, une voix comme celle de la Fabbricini, aux défauts marqués, aux solutions techniques hardies et peu orthodoxes, toujours à la limite du problème d’intonation mais toujours juste dans l’émotion, incroyablement habitée (sur scène) ne pouvait pas conquérir le public sur la durée. C’est pour moi regrettable, il faut aussi des voix qui osent, et pas seulement des voix conformes. Pour ma part, j’ai de la tendresse pour elle, et je regrette une carrière trop vite interrompue: elle chante encore dans de petits théâtres italiens: dans un monde lyrique où chantent les Oksana Dyka et autres voix insanes et inutiles, elle a encore sa place.
Pour ma part, deux expériences assez récentes ont emporté mes suffrages, celle de la production intelligente de Christoph Marthaler (certains vont me vouer aux Gémonies) au Palais Garnier, qui fait de Traviata l’histoire du dernier amour d’Edith Piaf (avec Theo Sarapo), avec une Christine Schäfer que les puristes critiqueront, qui était d’une justesse et d’une émotion incroyables, aux côtés d’un Jonas Kaufmann magnifiquement dirigé et lui aussi à sa place scéniquement, sinon vocalement (la couleur…) et puis une représentation de répertoire à Berlin avec Anja Harteros, qui est pour moi vocalement la plus grande Traviata d’aujourd’hui: intensité, intelligence, couleur, technique, tout y était, avec physiquement une étrange ressemblance avec Maria Callas, dont elle jouait habilement.
Il faut pour Traviata une voix à la fois triomphante, qui ait les aigus et suraigus et les agilités pour le premier acte, un centre large de lirico spinto pour l’intensité du “Amami Alfredo” du second acte, une capacité à contrôler et à chanter piano et pianissimo au troisième. Bref, c’est souvent la quadrature du cercle, on a rarement les trois à la fois, et bien des chanteuses ne lancent pas le mi-bémol final du premier acte ou n’arrivent pas à retenir le volume de l'”Addio del passato” du troisième acte.
Lors des semaines qui précédèrent la Traviata de la Scala en 1990, qui agita le petit monde des lyricomaniaques, tous convenaient qu’un des indices essentiels d’une Traviata réussie est le fameux “amami Alfredo” dont il était question plus haut. Précédant le départ de Violetta et après la terrible scène avec Germont, il est le centre du tableau, une sorte de climax. Il nécessite volume, expressivité, tension de la part du soprano, mais surtout efficacité à l’orchestre dans l’accompagnement, c’est le lien orchestre/voix qui ici plus qu’ailleurs doit conduire à la réussite émotive de ce moment. Ou bien mes attentes sont trop grandes, ou bien je n’ai jamais eu de chance, mais je n’ai jamais entendu un “Amami Alfredo” qui me fasse trembler d’émotion… si, une fois, Fabbricini, seule avec piano (et donc sans orchestre…).
La représentation de Genève n’a pas échappé à ce destin: ni Ciofi, ni l’orchestre n’étaient au rendez-vous de l’émotion ni du transport. C’était du travail propre, sans plus. C’est d’ailleurs l’impression générale d’une représentation qui ne sera pas à inscrire dans les annales des Traviata, pour au moins deux raisons que je vais essayer de clarifier, la personnalité scénique et vocale de Patrizia Ciofi, et la direction musicale de Baldo Podic.
Tobias Richter fait appel à des chefs qui ont travaillé avec lui lorsqu’il était à Düsseldorf (plus tard dans la saison par exemple Alexander Joel sera au pupitre de Madama Butterfly). Je l’ai écrit par ailleurs, dans la géographie lyrique de la Suisse, Zürich et le théâtre de tradition germanique et Genève celui de tradition plutôt méditerranéenne. Pour ces opéras italiens, pourquoi ne pas faire appel à la génération de jeunes chefs italiens remarqués comme Gaetano d’Espinosa, Daniele Rustioni ou Andrea Battistoni? Ou même Gianandrea Noseda, de la voisine Turin? Le chef croate Baldo Podic dirige avec précision mais sans legato, sans vrai lyrisme, avec un tempo lent qui épuise les chanteurs et notamment le ténor qui s’époumone et en perd le souffle dans “De’ miei bollenti spiriti” et surtout dans la cabalette “O mio rimorso o infamia” (quelquefois coupée). Ce tempo lent, sans vraie dynamique plombe le début de l’œuvre. Et de longues phrases musicales apparaissent isolées, sans vrai discours, sans allant. Veut-il accentuer l’aspect “cérémonie funèbre” voulue par le metteur en scène. Il reste que ce parti-pris crée l’ennui, notamment dans le second acte, quelquefois un vrai trou noir.
Évidemment, au troisième acte, cela convient mieux et il n’est pas étonnant qu’il soit le plus réussi dans l’économie générale. Combien on remarque une fois de plus que le choix musical du chef est déterminant pour le comportement du plateau: on peut avoir ce type de parti pris, mais alors, il faut ciseler le propos, il faut du relief, il faut des instruments impeccables: ce n’est pas toujours le cas. Il faut du feu pour Traviata, on a ici de la lave refroidie, et solidifiée.

Ciofi1 — Acte 2 tableau 2 ©GTG/Yunus Durukan

Patrizia Ciofi promène sa Traviata de théâtre en théâtre, cette artiste sympathique par ailleurs a toujours eu depuis ses débuts (et je l’ai vue en tant que jury de concours de chant au tout début de sa carrière) le même défaut, celui de chanter avec une jolie technique mais avec toujours la même expression frappée de tristesse et de mélancolie, quel que soit l’air chanté. Et si l’expression mélancolique dans Traviata convient, il faudrait que le chant arrive en écho, ce qui n’est pas le cas: l’expressivité est souvent absente, et je trouve que son chant, de manière surprenante pour une artiste aussi solide, n’est pas toujours très engagé . On n’est pas saisi par l’émotion de cette vie dévorée, et la musique de Verdi ne s’enrichit pas d’une interprétation incandescente, mais au contraire assez sage. De plus, le début du premier acte a très mal commencé, problèmes de justesse, instabilité dans les graves. La voix se réchauffe vite et les aigus passent, et même le mi-bémol de la fin du premier acte sur le fil. Quant à l'”addio del passato” assez réussi, il n’offre pas d’aspérité et m’est apparu solide mais sans véritable modulation, peu de chant piano ou pianissimo, mais soyons honnêtes: c’est l’un des meilleurs moments de la soirée.

Le jeune Leonardo Capalbo, issu de l’école anglo-saxonne malgré son nom aux consonances péninsulaires, a des difficultés avec l’aigu quelquefois, mais un joli timbre, une voix agréable, et un certain engagement. La diction est bonne, l’émission correcte, mais là aussi, il manque de couleur et chante toujours de la même manière avec des sons un peu fixes. Peu aidé par le chef, il s’épuise. Mais scéniquement il est très crédible (la mise en scène offre ses fesses à la vue d’un public qui glousse d’aise), notamment au troisième acte lui aussi, mais moins au deuxième acte. Loin d’être scandaleux, il n’a pas la lumière solaire que diffusait le jeune Alagna à la Scala en 1990, il reste encore un peu appliqué, mais il faudra le réécouter.

_MG_0265c — Tassis Christoyannis ©GTG/Yunus Durukan

Tassis Christoyannis, comme d’habitude, est techniquement très au point, la voix est bien posée et c’est lui qui est le plus convaincant au niveau du chant: diction exemplaire, projection, timbre assez clair et charnu. Ce n’est pas toujours un interprète engagé cependant, d’autant que la mise en scène lui impose d’être toujours en retrait, froid, raide, regardant sa montre et vaguement absent, malgré les paroles qu’il prononce.
Les autres interprètes sont bien à leur place et le chœur de Genève dirigé par Ching-Lien Wu est comme d’habitude excellent.
La mise en scène de David Mc Vicar excitait la curiosité, vu la renommé actuelle de ce metteur en scène et ses récentes réussites (le Ring de Strasbourg). J’ai lu que ce travail genevois était décoratif, c’est à dire inutile. Je ne suis pas tout à fait d’accord: certes, la mise en scène ne dérange pas, et s’adresse au public visé par Traviata, celui de la bourgeoisie assise et triomphante qu’on va affoler une seconde par la paire de fesses de Leonardo Capalbo (pour un public qui a vu le Tannhäuser de Py avec son étalon nu en majesté sur scène, on tombe de plusieurs degrés!).
Toutefois, le travail est plus fin qu’il n’y paraît: d’abord, en déplaçant l’intrigue à la Belle Époque (costumes de Tanya Mc Callin qui signe aussi les décors), il insiste sur les derniers soubresauts de cette bourgeoisie qui génère des Traviata, un chant du cygne.
Chant du cygne, l’ensemble de la production est donc marquée par la mort: elle se déroule sur la pierre tombale de Violetta, au milieu de lourdes draperies noires de catafalque, qui ont peut-être un effet délétère sur la réverbération du son dans une salle déjà peu gâtée par l’acoustique. Pendant le prélude, Alfredo revient sur cette tombe, ramasse quelques feuilles mortes, et sans doute se souvient de toute l’histoire.
Nous sommes donc d’emblée dans un travail de mémoire et à la mémoire de Violetta, beaucoup de noir, beaucoup de sombre, de violet, et quelquefois, le rouge passion (au troisième acte). Une incongruité au deuxième tableau du deuxième acte, ce cancan sur la musique de la danse bohémienne, et le pas de deux Toréador/Toro (chorégraphie de Andrew George) qu’on aurait pu nous éviter.

Ciofi3b — Patrizia Ciofi Acte II ©GTG/Yunus Durukan

A cette mémoire de Violetta, s’ajoute une mémoire au second degré, au deuxième acte, celle de LA Violetta du siècle, Maria Callas.

callas_traviata1 — Maria Callas dans l’acte II

Des gestes, des poses étudiées directement inspirées par les photos très célèbres de la mise en scène de Visconti à la Scala en 1955, mêmes objets, même coiffure ou presque, même robe ou presque, même ambiance vaguement végétale (jardin d’hiver) et cette alternance noir et blanc qui sont les couleurs de la mise en scène du même Visconti à Covent Garden quelques années plus tard. Aucun doute, Mc Vicar installe un système référentiel.
Ce deuxième acte est d’ailleurs le plus réussi scéniquement, avec la scène d’intimité qui ouvre l’acte, les changements d’espace gérés par les rideaux qui glissent, les allusions à Callas, mais aussi le second tableau, très ironique avec son ballet ridicule, cette fête assez funèbre où les invités curieux du destin du couple Violetta/Alfredo, regardent avides et presque goyesques la scène de cette intimité qui explose. L’ensemble final est très réussi, où Violetta revient avec tendresse vers Alfredo désespéré: joli moment de tendresse, assez émouvant.
Le lit monumental du troisième acte est évidemment un lit presque sépulcral, sa monumentalité et le vide qui l’entoure donnent encore plus de relief à cette mort terriblement théâtrale . Signalons la jolie idée de la lettre dissimulée sous les draps, apprise par cœur que Violetta récite sans la lire: si Madame Ciofi y mettait plus de ton…
Voilà une soirée qui n’est pas totalement convaincante, essentiellement à cause d’une direction musicale à mon avis très discutable qui ne réussit pas à faire fusionner le plateau, avec une Violetta certes parmi les Violetta du jour, mais qui n’emporte pas totalement non plus mes suffrages, et dont la voix accuse quelque signe de fatigue. Comme le troisième acte est le plus réussi musicalement , on sort avec un cœur satisfait, mais l’âme a encore soif. Alors, en rentrant chez soi, on se précipite dans sa discothèque et on écoute “l’addio del passato” de Maria Callas, avec Giulini.
Et là, l’âme a enfin droit au sublime et tout se remet à sa juste place..

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Maria_Callas_violetta_1955_2 — Maria Callas Acte II

FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE 2011: LA CLEMENZA DI TITO, de Wolfgang Amadé MOZART, dir.mus: Colin DAVIS, ms en scène: David McVICAR

Comme il est difficile de réussir une “Clémence de Titus”! Certaines m’ont laissé un très grand souvenir, par exemple, celle de Karl-Ernst et Ursel Hermann, partie de la Monnaie de Bruxelles pour faire une sorte de tour du monde, on l’a vue à Salzbourg, à Paris. Et cette production d’une vingtaine d’années reste une des grandes réussites de la scène lyrique grâce à Gérard Mortier. Je vis il y a une quinzaine d’années une très belle production à l’Opéra de Francfort, due au tandem Cesare Lievi/Daniele Lievi lorsque les deux frères travaillaient ensemble, avant la disparition prématurée de Daniele. Le reste est tombé dans l’oubli…
Aix n’a pas eu trop de chance: la production précédente, de Lukas Hemleb, dirigée par Paul Daniel en 2005, bénéficiait d’une distribution homogène (Titus mis à part), d’une direction musicale honnête mais non marquante, et d’une mise en scène confuse, et n’a pas laissé de très grands souvenirs. Ce n’est pas encore cette année que le Festival inscrira une production satisfaisante de l’œuvre de Mozart.
Il est vrai aussi que c’est une œuvre ingrate, où se joue plus la confusion des sentiments qu’une véritable action tragique. Les personnages sont ambigus, contradictoires, l’action peu claire et au total simpliste, et la mise en scène qui représente le seul drame tourne rapidement à l’ennui, puisque l’essentiel n’est pas en scène, mais dans les têtes. On attendait donc avec impatience David Mc Vicar, un des grands de la scène lyrique actuelle, et le retour en fosse de Colin Davis, 84 ans, dont on connaît le goût pour Mozart.
Et pourtant, comme notre oreille a changé. Ce n’était pas une mauvaise idée de demander au grand maître britannique de diriger un Mozart. Il l’a souvent fait. je me souviens de Proms à la fin des années 70 où pour quelques livres sterlings et quelques longues heures de queue, on avait droit à la trilogie de Da Ponte à Covent Garden, assis à même le sol du parterre dont les sièges avaient été enlevés. Même si Colin Davis n’a jamais été un des maîtres des interprétations mozartiennes, on pouvait s’attendre à un point de vue intéressant. On le retrouve tel quel, avec un tempo ralenti, trop ralenti, et un son qui a terriblement vieilli, même si le London Symphony Orchestra, comme dans Traviata, n’appelle pas de reproche. Il faut se rendre à l’évidence, on ne dirige plus Mozart de la même façon après le passage des baroqueux. Son Mozart est un peu pompeux, et vaguement ennuyeux, il n’y a pas de trouvailles, rien de neuf depuis trente ans, comme si tel qu’en lui même enfin….Quand on pense au Mozart de Jacobs, si nerveux, à celui d’Abbado, si frais, si jeune, si vif, à celui même de Muti, plus classique mais toujours très séduisant, ou même à celui de Philippe Jordan, on se trouve confondu par le manque de sève, de couleur, et même oserais-je le dire, d’envie que trahit cette direction.
La mise en scène souffre de ce que le metteur en scène, très occupé car très demandé, soit paraît-il arrivé peu de temps avant la première. Où est le tourbillon d’idées auxquelles Mc Vicar nous a habitués? Certes, il y a quelques éléments: oui Titus vit isolé, dans le monde du pouvoir, un pouvoir dont il refuse le poids et les manifestations, et qui est lourd comme ce manteau impérial qu’il essaie de plier sans y arriver, lourd comme ces marches trop hautes gravies péniblement. L’isolement est montré par ces gardes qui le séparent d’un peuple qui veut le toucher, omniprésents, toujours prêts à intervenir et dégainer, et qui dansent à sa première apparition une sorte de danse un peu sauvage (genre all blacks avant un match) dont on se demande la raison et qui paraît un peu déplacée. Les Hermann avaient rendu la même idée par une succession de portes qui se fermaient successivement du fond de scène jusqu’au plateau, et qui montraient combien Titus était loin et inaccessible; c’était autrement plus fin .

La statue de Titus, couverte au début, se dévoile à la fin, elle est couverte de sang, comme si même Titus, les délices du genre humain, ne pouvait pas échapper lui non plus aux manifestations de la violence du pouvoir. Et puis , une trouvaille dans la dernière image: Publio manigance une vengeance probable contre Vitellia: les cercles du pouvoir sont toujours sales, même après les actes de clémence.
L’espace est bien délimité, par des mouvements latéraux, grilles, murs isolent les personnages et ménagent des lieux de complot, de discussion, d’échanges séparés de l’espace du peuple, en fond de scène, et l’escalier monumental difficile à gravir (sauf pour l’un des gardes, d’une stupéfiante agilité (voulue?) ) qui mène dans une sorte de lieu indéterminé, le sommet du pouvoir? Les costumes, empire, renvoient aussi aux empereurs modernes, Joseph II, qui a servi sans doute de référence dans l’opéra, et Napoléon, exemple même de pouvoir despotique (Mc Vicar est britannique…).

Le jeu des chanteurs est assez épuré, sauf celui de Titus, inexplicablement agité, avec des gestes et des mouvements peu conformes à l’esprit de l’œuvre et de la mise en scène. Il est vrai que Gregory Kunde est arrivé tardivement pour remplacer le Titus initialement prévu, John Mark Ainsley et il n’a peut-être pas eu le temps de rentrer dans l’esprit de la production, mais son jeu est caricatural et frustre.

Malgré quelques moments assez bienvenus, l’ensemble est terne, ennuyeux, sans idées force et ne rend pas vraiment justice à un livret complexe, et des personnages ravagés par les contradictions et le doute. Un raté.

incendie — **© Pascal Victor / ArtcomArt**

Allait-on trouver dans les prestations vocales une compensation? Pas vraiment. Depuis qu’il a abordé des rôles plus lourds, Gregory Kunde n’a plus le timbre d’antan, n’a plus aucune agilité (les vocalises furent très pénibles), et il peine à être un Titus musicalement séduisant, la voix est artificiellement élargie, il pousse sans cesse, aucune élégance dans le chant: où est le Kunde que nous avons connu? La Vitellia de Carmen Giannattasio aurait la largeur voulue, le timbre métallique voulu, mais à force de soigner les aigus, quelquefois un peu trop stridents et fixes, elle a perdu tout grave. Pas de grave, dans un rôle où l’étendue du registre compte très fort, c’est tout de même difficile. Publio (Darren Jeffery) est franchement mal distribué: timbre ingrat, absence de style, voix désagréable…Quand on pense qu’en 2005, Luca Pisaroni dans ce même rôle avait séduit le public et partait pour la carrière que l’on sait! Amel Brahim Djelloul remplace Simona Mihai dans Servilia, elle était déjà Servilia en 2005, la voix est petite, mais la prestation et le chant sont très honorables. Le Sesto de Sarah Connolly est physiquement le personnage, la voix est claire, l’émission au point; la prestation est très satisfaisante, nettement au dessus des autres, même si elle n’atteint pas le niveau d’une Joyce di Donato, Sesto phénoménal, ou de celles, plus anciennes, d’une Ann Murray bouleversante sans parler de Tatiana Troyanos (allez sur youtube voir des extraits du film de Ponnelle!!). J’ai gardé pour la fin le bijou de la soirée, l’Annio vraiment magnifique de la jeune Anna Stephany, ancienne artiste de l’Académie Européenne de Musique, au physique qui n’est pas sans rappeler (avec son costume) Brigitte Fassbaender, à qui l’on souhaite pareille carrière: voix ronde, intensité, expressivité, engagement. Un très gros succès.
Au total une représentation assez pâle, qui n’atteint pas le niveau qu’on supposerait celui d’un festival qui a bâti sa réputation sur Mozart. Sur le papier, on pouvait espérer une belle soirée, la réalité est quelquefois différente et les déceptions cruelles. Dommage.