OPÉRA DE LYON – SAISON LYRIQUE 2021-2022: DÉBUT DE L’ÈRE RICHARD BRUNEL

Richard Brunel ©Jean-Louis Fernandez

Pour tous les théâtres la période est noire, productions annulées, contact avec le public épisodique, et en même temps la situation contraint les équipes à réinventer une offre, à travers les streamings qui désormais inondent les plateformes. On espère donc une saison prochaine plus régulière (normale ?) que les deux précédentes. Mais le virus est un pervers…
Difficulté supplémentaire à l’Opéra de Lyon, où une nouvelle direction s’installe après un règne de 18 ans de Serge Dorny, qui a eu tout le temps de consolider un « esprit maison », une couleur et une image nationale et internationale de ce théâtre.
Richard Brunel est nouveau à l’opéra et au monde musical en général, même si on lui doit quelques mises en scène lyriques, à Lyon (Le Cercle de Craie/Der Kreidekreis de Zemlinsky), Aix (Le Nozze di Figaro) ou ailleurs, mais pas nouveau dans la gestion d’un théâtre puisqu’il a été directeur de la Comédie de Valence pendant une dizaine d’années.
L’Opéra de Lyon, c’est une machine plus lourde, pas seulement financièrement, avec rythmes et esprit différents, et désormais une aura internationale, ce qui n’est pas le cas de la plupart des opéras en France, dans un contexte politique qui ne s’annonce pas vraiment facile.

Ces acquis à défendre ne constituent pas des charges mais plutôt des atouts.

  • Artistiquement, l’Opéra de Lyon est sans conteste la maison qui en France a eu des politiques artistiques au long cours cohérentes et judicieuses, Erlo-Brossmann ayant construit les racines et Dorny (qui arrivait en 2004 après une période un peu instable) fait fleurir le bel arbre. L’Opéra de Lyon est le théâtre le plus ouvert en France, avec des saisons aux thématiques réfléchies, fortement tournées vers la modernité : une maison qui respire l’intelligence.
    Le résultat, un orchestre et un chœur solides, une maîtrise de qualité, et des équipes techniques remarquables à la plasticité notable aussi bien dans les organisations que dans la disponibilité. Certes il y a eu des conflits sociaux, des hoquets, conséquence de la montée en puissance d’une politique artistique exigeante, crises de croissance en quelque sorte.
    Enfin, la présence de Daniele Rustioni à la tête de l’orchestre assure la continuité d’un niveau musical de très grande qualité.
  • Le public de l’Opéra de Lyon est l’un des plus jeunes d’Europe, et des mieux éduqués, il est disponible, a accueilli favorablement toutes sortes d’esthétiques, pour un répertoire large et diversifié, jamais complaisant, et inventif. Les racines de cette situation doivent sans doute remonter au TNP de Planchon-Chéreau, qui a donné aux spectateurs lyonnais de bonnes habitudes, relayées ensuite à l’opéra per l’équipe Erlo-Brossmann. Il y a là des lignes, solides et claires qui se sont transmises et qui dépassent les générations. La comparaison avec les autres maisons françaises est éloquente. C’est un point essentiel dont il faut tenir compte.

La maison va bien, en dépit de la crise pandémique. Et, c’est paradoxal, mais du coup Richard Brunel doit relever un défi d’autant plus difficile et les raisons en sont évidentes, il doit à la fois maintenir l’Opéra de Lyon à son niveau d’excellence actuel, tout en donnant une inflexion différente, qui correspond à son parcours, à son analyse de la situation, au contexte.

Enfin, pendant au moins deux saisons il sera difficile de lire la direction qu’il prendra, dans la mesure où bien des productions prévues ces deux dernières années ont été annulées pour cause de pandémie et reportées. Il faudra donc considérer les nouveaux projets et voir la « patte Brunel » dans quelques éléments de la programmation de la grande salle plus peut-être dans les nouveaux projets et les idées « à côté », les pas de côté plutôt que le grand sillon.
Cette saison 1 de l’ère Brunel présente donc ce caractère hybride où  on lit quelques inflexions, tout en restant fortement (pandémie oblige) dans la ligne des années précédentes.

Voici donc les productions lyriques.

Septembre 2021  (12/09 à Lyon, Auditorium M.Ravel & 15/09 au TCE, Paris)
Jules Massenet, Manon
Patricia Petibon, Saimir Pirgu, Artur Ruciński etc…
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Dir. Daniele Rustioni

Rentrée concertante et hors les murs, poursuivant la tradition de l’opéra en concert avec une ligne Massenet qui se dessine: après Werther en 2020 (en streaming), Manon dans une distribution dominée par Patricia Petibon, une des grandes du chant en France, avec Saimir Pirgù dans Des Grieux et Artur Ruciński dans Lescaut, deux solides chanteurs. Mais pour deux représentations concertantes, et indépendamment de la qualité des artistes prévus, n’y avait-il pas de chanteurs français disponibles pour les deux rôles masculins ?

Octobre 2021 (9,11 13,15,17,19,21, 23/10)
Giuseppe Verdi, Falstaff
Christopher Purves, Juan Francesco Gatell, Stéphane Degout, Carmen Giannatasio, Daniela Barcellona, Giulia Semenzato, Antoinelle Dennefeld
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Dir. Daniele Rustioni
MeS : Barrie Kosky
Coprod : Komische Oper Berlin, Festival d’Aix-en-Provence,
Théâtre Bolchoi, San Carlo de Naples.
Nouvelle production.

Une ouverture de saison alla grande, 8 représentations de Falstaff pour marquer la réouverture, dans une coproduction internationale Berlin, Naples, Aix, Moscou et avec Barrie Kosky à la manœuvre. Cela devrait promettre un spectacle de référence.
Des surprises agréables (Degout en Ford, Gatell en Fenton, Barcellona en Quickly), d’autres nettement moins (Giannatasio en Alice Ford) et une inconnue : Christopher Purves est un très bon chanteur, quel Falstaff sera-t-il ?
Enfin, un détail mais une surprenante erreur de relecture : j’ai lu sur le programme Théâtre du Bolchoï. Bolchoï est un adjectif : on a toujours dit et écrit même en français Théâtre Bolchoï

Novembre 2021 (6,7,9,10,12, 13/11)
Théâtre du Point du Jour
(Opéra itinérant)
Diana Soh, Zylan ne chantera plus

Monodrame pour un chanteur et trois instruments.
Livret de Yann Verburgh
MeS : Richard Brunel
Zylan : Benjamin Alunni

Voilà un projet neuf de Richard Brunel, l’opéra itinérant, comme il avait fondé à Valence la Comédie Itinérante qui allait là où les grosses productions ne pouvaient aller. Le spectacle tournera donc aussi dans la région Auvergne-Rhône-Alpes.
Petites formes aisément transportables, petit effectif, mais de qualité (Benjamin Alunni est un ténor dont on commence à entendre parler), c’est une nécessité pour séduire le public. Reste à choisir les œuvres.
Le sujet de ce monodrame (opéra pour une voix) est rare à l’opéra, l’homophobie, dans un contexte d’aujourd’hui. Des atouts pour attirer des publics divers et montrer que l’opéra peut prendre toutes les formes possibles et s’adapter. Richard Brunel retrouve pour l’occasion son habit de metteur en scène, indice de son investissement dans le projet.
Excellente idée. À suivre.

Décembre 2021 (14, 16, 17, 18/12)
Abbott, Bissell, Adler, Ross, The Pajama Game
Au Théâtre de la Renaissance à Oullins
MeS : jean Lacornerie et Raphaël Cottin
Dir : Gérard Lecointe
Présenté en accord avec Music Theatre International (Europe) (mtishows.co.uk) et l’Agence Drama– Paris (dramaparis.com) Coproduction Théâtre de la Croix-Rousse – Lyon, Théâtre de La Renaissance – Oullins Lyon Métropole, Angers Nantes Opéra, Mahagonny-cie
Reprise pour quatre représentations de la Comédie musicale (retravaillée et redimensionnée) The Pajama Game, beau succès en décembre 2019, avec la même équipe.

Décembre 2021/Janvier 2022 (13,15, 19,21, 23, 28, 30/12, 2/01)
Händel, Le Messie
Sophie Bevan, Christine Rice, Allan Clayton, Christopher Purves
Orchestre, Chœurs, Maîtrise de l’Opéra de Lyon,
Chœur d’habitants de la ville et de la Métropole, Lyon
Dir. Stefano Montanari
MeS : Deborah Warner
(Reprise)
Reprise de la production de 2012, avec une distribution de très bon niveau, c’est le spectacle des fêtes, dirigé par l’un des tout meilleurs chefs baroques actuels en Europe, Stefano Montanari, un fidèle de la fosse lyonnaise d’où il a été en quelque sorte « lancé », et qui maintenant est invité dans tous les grands théâtres européens. Stefano Montanari est une chance qui on l’espère poursuivra sa collaboration avec Lyon.
Et puis, pour ces fêtes, une note originale : la participation d’un chœur d’habitants de Lyon (ville et métropole), voilà qui satisfera le goût pour la culture dite « participative » des édiles lyonnais actuels.
Spectacle présenté aussi au théâtre du Châtelet à Paris (entre le 19 et le 29 janvier 2022)

Janvier 2022 (15, 18, 19, 21, 22, 23/01)
Astor Piazzola, Maria de Buenos Aires
Livret d’Horacio Ferrer
Nouvelle production
Coproduction Les Nuits de Fourvière
En partenariat avec la Compagnie Circa (Australie)
Mise en scène et décors Yaron Lifschitz – Circa
Avec Wallis Giunta et Luis Alejandro Oroczo
Compagnie Circa, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Ensemble
Negracha, Dir: Valentina Pellegi

Encore une fois, la « patte » Brunel qui glisse dans le programme un « petit pas de côté » avec cet opéra-tango particulièrement célèbre d’Astor Piazzola, créé en 1968 et repris notamment après les années 1990 par des opéras du monde entier. On verra en avance le spectacle avec un autre orchestre dans les prochaines Nuits de Fourvière (les 24, 25, 26 juin) qui fêtent leur 75ème anniversaire.
Juste une remarque : le spectacle eût peut-être convenu à la période des fêtes plus propice aux « pas de côtés », et le Messie, qui est une reprise, eût pu prendre place en janvier, cela semble plus logique, mais sans doute y-a-t-il derrière cette programmation ainsi organisée de très bonnes raisons d’agenda puisque c’est le Châtelet qui accueille ce Messie en janvier .


FESTIVAL « Secrets de famille »

Les deux opéras qui étaient prévus au printemps 2020 n’ont pu être présentés, le Festival 2020 étant victime du premier confinement. On verra donc Rigoletto de Verdi et Irrelohe de Schreker qu’on n’avait pas pu voir alors, mais en troisième titre, un petit (faux) nouveau Trauernacht (Nuit de deuil) venu du Festival d’Aix 2014, le beau spectacle de Katie Mitchell dont nous avions rendu compte dans ce Blog, dans la salle du Théâtre des Célestins. Ce dernier titre justifiant du changement thématique « Secrets de famille » au lieu de « « La Nuit sera rouge et noire ».

Mars-Avril 2022 (18, 20, 23, 26, 30/03, 1, 3, 5, 7/04)
Giuseppe Verdi, Rigoletto
Livret de Francesco Maria Piave
Dalibor Jenis, Enea Scala, Nina Minasyan etc…
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Dir. Daniele Rustioni
MeS : Axel Ranisch

De la distribution 2020, seule Gilda (Nina Minasyan) a survécu, mais Roberto Frontali sans doute le meilleur Rigoletto aujourd’hui (Rigoletto prévu en 2020) est remplacé par le pâle Dalibor Jenis. Si c’est un problème d’agenda, on n’y peut rien, si c’est un choix, c’est une grosse bêtise. Quant au Duc, c’est Enea Scala, une garantie.
Mais l’intérêt sera sans doute la première mise en scène en France d’Axel Ranisch, jeune metteur en scène déjà très remarqué par ses travaux, dont une excellente production munichoise de Orlando Paladino. Un des grands réservoirs à idées de la scène d’aujourd’hui.

Mars-Avril 2022 (19, 22, 25, 27, 29/03, 2/04)
Franz Schreker, Irrelohe
Tobias Hächler, Piotr Micinski, Ambur Braid etc…
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Dir. Bernard Kontarski
MeS : David Bösch
Voici ce que nous écrivions dans la présentation de la saison 2019/2020, quand nous étions loin d’imaginer la catastrophe qui allait s’abattre :
« Voilà la grande inconnue du Festival, un opéra de Schreker, c’est déjà rare, même si on le connaît mieux désormais et notamment Die Gezeichneten (Les Stigmatisés) déjà vu à Lyon en 2015. Irrelohe, créé à Cologne en 1924 par Otto Klemperer est une partition complexe qui n’a pu se maintenir au répertoire, même s’il en existe deux enregistrements et puis Schreker, devenu un « dégénéré » sous le nazisme a été victime de l’histoire et ses œuvres ont peu survécu à la guerre. Irrelohe néanmoins a été récemment repris à Bonn (2010) et Kaiserslautern (2015). La production lyonnaise est une création française. L’œuvre dont le titre signifie « Les flammes folles » est une histoire qui ressemble au Trouvère de Verdi et qui finit aussi dans les flammes.
C’est David Bösch, désormais l’une des références de la mise en scène d’aujourd’hui en Allemagne, (on lui doit Simon Boccanegra à Lyon et aussi Les stigmatisés ), qui assurera aussi celle d’Irrelohe, créant ainsi un fil d’une œuvre de Schreker à l’autre, et la direction sera assurée par Bernhard Kontarsky, connu à Lyon depuis longtemps, un des très grands spécialiste des œuvres du XXe siècle. Dans la distribution, les lyonnais retrouveront Piotr Micinsky, qui a triomphé dans Masetto du dernier Don Giovanni et surtout dans l’Enchanteresse où il jouait le rôle de Mamyrov, le méchant.
Serge Dorny renouvelle autour de Schreker l’opération qui a conduit L’Enchanteresse au succès. Mais David Bösch est un metteur en scène un peu plus sage que Zholdak… »
Il nous reste donc à redécouvrir ce Schreker , chef d’œuvre inconnu.


Mars-Avril 2022 (19, 20, 22, 23, 25, 26, 27/03)
Jean-Sébastien Bach, Trauernacht (Nuit funèbre)
Extraits des cantates de Johann Sebastian Bach
(BWV 60, 46, 82, 90, 127, 146, 159, 169, 668)
Reprise de la production du Festival d’Aix‑en‑Provence de 2014
Coproduction Festival d’Aix-en-Provence, Dutch National
Opera Amsterdam, Opéra national de Bordeaux,
Fondation Gulbenkian. Avec le soutien de ENOA
(ENOA bénéficie du Programme Culture de l’Union Européenne)Coproduction MC2 de Grenoble
Coréalisation Les Célestins, Théâtre de Lyon

Ensemble de jeunes artistes choisis par Raphaël Pichon
Orchestre de l’Opéra de Lyon
MeS : Katie Mitchell

Beau spectacle, très simple, construit autour de Jean Sébastien Bach, qui traite des étapes du deuil, et notamment du deuil familial. On le reverra avec plaisir.
Spectacle présenté aussi à la MC2 de Grenoble (3 et 4 mars 2022) et à La Comédie de Clermont Ferrand (29 mars 2022).

Avril 2022 (9, 10, 13, 19,20/04)
Engelbert Humperdinck/Sergio Menozzi, Gretel, Hänsel

Conte musical en trois tableaux
Opéra d’après Hänsel und Gretel d’Engelbert Humperdinck
Adaptation francaise d’Henri-Alexis Baatsch
et Sergio Menozzi,
Création à Lyon le 14 déccembre 1995
Nouvelle production
Coproduction Théâtre de La Renaissance – Oullins
Lyon Métropole.
Au théâtre de la Renaissance à Oullins

Là encore c’est une reprogrammation de ce qui était programmé en avril 2020, dont nous écrivions : « L’œuvre de Engelbert Humperdinck, adaptée par Sergio Menazzi est présentée hors les murs (après le mois de Festival, l’opéra se repose un peu et abrite les répétitions de la création mondiale du mois de mai) .C’est une production où la Maîtrise de l’Opéra de Lyon joue un rôle déterminant et l’orchestre sera donc dirigé par sa responsable artistique Karine Locatelli, avec des solistes du Studio de l’OpéraLa production est confiée à Samuel Achache, Molière 2013 du spectacle musical, membre du collectif artistique de la Comédie de Valence, un metteur en scène qui aime particulièrement le théâtre musical. »

Mai 2022 (2,4,6,8,10,12/05)
Thierry Escaich, Shirine
Livret de Atiq Rahimi.
Hélène Guimette, Julien Behr, Jean Sébastien Bou etc…
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Dir. Martyn Brabbins
MeS: Richard Brunel

Reprogrammation de la création de Thierry Escaich, prévue en mai 2020. Nous écrivions (les protagonistes n’ont pas changé) :
« » C’est la deuxième création mondiale à Lyon de Thierry Escaich après Claude (livret de Robert Badinter) en 2013. C’est le poète perse Nizami Ganjavi qui a inspiré le librettiste Atiq Rahimi (Prix Goncourt 2008). Shirine raconte une histoire d’amour impossible entre le Roi de Perse Khosrow et Shirine, une princesse chrétienne d’Arménie. On perçoit immédiatement les échos que pareille histoire peut avoir aujourd’hui.
La direction en est confiée à Martyn Brabbins, grand spécialiste du XXe siècle qu’on a déjà vu dans la fosse de l’Opéra de Lyon (L’Enfant et les sortilèges de Ravel, Der Zwerg de Zemlinsky, Cœur de chien de Raskatov), et la mise en scène sera assurée par Richard Brunel (qui a fait aussi à Lyon en 2012 L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la Mort de Victor Ullmann et en 2018 Le Cercle de Craie de Zemlinsky) . Dans la distribution, des chanteurs francophones très valeureux, Julien Behr, Hélène Guilmette, Jean-Sébastien Bou (qui chantait Claude dans l’opéra précédent d’Escaich) et Laurent Alvaro. 

Juin 2022 (4,5,7,8,10,11,13/06)
Edvard Grieg, Peer Gynt
Drame poétique en musique

D’après la pièce d’Henrik Ibsen
Nouvelle production.
Jérémy Lopez (Acteur, sociétaire de la Comédie Française), Martine Schambacher, Jean-Philippe Salerio etc…

Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Dir. Elena Schwarz
MeS : Angélique Clairand

La dernière production de la saison porte aussi la « patte » Brunel : Angélique Clairand dirige avec Eric Massé le théâtre du Point du Jour à Lyon et ils furent très soutenus par la Comédie de Valence de Richard Brunel, et membres actifs du collectif artistique. C’est une production fortement marquée par le paysage théâtral lyonnais (et brunélien).
La jeune cheffe Elena Schwarz est d’origine australienne et suisse, elle a été formée à la Haute École de musique de Genève. Elle se fait vite remarquer notamment pour des créations contemporaines. C’est donc une équipe féminine qui va clore la saison, dans un spectacle hybride théâtre et musique autour d’Ibsen, qu’Angélique Clairand avait déjà mis en scène en 2009 avec Didier Sandre.

Comme on le constate, on devine une ligne « territoriale » qui sera sans doute une direction du travail de Richard Brunel, originaire lui-même de la région, et qui tient à asseoir son action sur le territoire en faisant appel à ses talents, mais aussi en essayant de présenter des spectacles dans la région, même à dose réduite pour l’instant.
Vu les conditions qui ont procédé à la construction de la saison avec ses nombreuses reprogrammations de 2020, mais aussi un certain nombre de reprises, on sent en arrière-plan la prudence devant un futur dont la Pandémie à appris à se méfier, entre l’espoir que les vaccins éloignent le virus, et la crainte que des variants ne nous contraignent à nouveau, mieux vaut dans ce cas bâtir avec prudence : peu de frais de nouvelles productions lourdes cette saison (vu qu’elles ont toutes ou presque été préparées la saison dernière), peu de risques. On rentre à pas mesurés dans la normalité escomptée.
Bienvenue à Richard Brunel, en espérant qu’il réussira assez vite à profiler des saisons qui correspondent à ses réflexions et ses rêves, et que le contexte politique local soit pour lui un soutien.

 

L’Opéra de Lyon

LE COMBAT DES CHEFS : ABBADO ET MUTI FACE À TOSCANINI

 

Arturo Toscanini (1867-1957) ©DR

Il y a comme un paradoxe quand on observe la vie musicale italienne vue de l’extérieur où l’opéra semble être l’essentiel, où en dépit de de la bonne qualité des orchestres, un seul (et encore) celui de l’Accademia di Santa Cecilia de Rome a une réputation internationale, mais où le nombre de chefs d’orchestre de toutes générations est impressionnant. Au sommet, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Daniele Gatti, puis Gianandrea Noseda et Michele Mariotti, ainsi que Daniele Rustioni, mais on voit aussi notamment dans les fosses de théâtres européens d’excellent chefs comme Riccardo Frizza, Francesco Lanzillotta, Gianluca Capuano et les grands chefs baroques, Rinaldo Alessandrini, Giovanni Antonini, Fabio Biondi. C’est impressionnant. Trouvez aujourd’hui en Allemagne un chef allemand, en dehors de Christian Thielemann dont la gloire ait dépassé les frontières, alors que c’est LE pays de la musique classique.

Alors l’Italie, impressionnant réservoir de grands chefs, cultive aussi leur légende, depuis le premier d’entre eux, Arturo Toscanini, dont la gloire mondiale vient de sa carrière entre Italie et USA, de son statut de trait d’union entre Verdi vivant et toute la tradition post-verdienne, mais aussi de son répertoire important (il fut un très grand chef wagnérien – avec un Parsifal bayreuthien mythique parce que toute trace sonore en a disparu). Au sommet de la pyramide mythique , il est encore grandi par son militantisme anti-fasciste (bien qu’il ait été au départ plutôt favorable au mouvement) et anti-nazi (fondation du Festival de Lucerne après l’Anschluss).
Comment ce mythe est-il utilisé pour la communication  médiatique autour des chefs d’aujourd’hui, une petite anecdote sans grande importance nous en donne un indice.

Les gazettes italiennes, et même quelques médias français (c’est dire !) se sont fait l’écho du concert de Riccardo Muti (avec les Wiener Philharmoniker) le 11 mai prochain qui marquera la réouverture de la Scala de Milan à son public après l’une des plus longues périodes de fermeture de son histoire. Il faut d’abord se réjouir hautement de cette réouverture, comme de celle de tous les lieux de spectacle qui commence à essaimer en Europe.
Et puis, les gazettes italiennes ont titré:
La Scala repart de Muti (en souvenir de Toscanini) titre par exemple La Repubblica dans ses pages milanaises.
En effet le 11 mai est la date anniversaire du concert historique (11 mai 1946) donné dans le théâtre reconstruit (un bombardement américain l’avait détruit) par Arturo Toscanini qui revenait diriger à la Scala dont il avait été le directeur musical à plusieurs reprises jusqu’à son auto-exil en 1931. Ainsi cette date devint aussi un symbole de reconstruction de l’Italie après la guerre, et aussi de la clôture de l’ère fasciste, puisque Toscanini le chef des chefs était revenu d’exil.
Scala et Toscanini devenaient symboles de la fin de la tragédie.

La réouverture du théâtre en 2021 se veut donc dans la continuité un symbole à plusieurs entrées, renforcé par la présence sur le podium de Riccardo Muti, ex-directeur musical de la Scala, mais avec un orchestre invité et non l’orchestre du théâtre.
La logique eût voulu évidemment qu’une réouverture aussi emblématique se fît avec l’orchestre de la Scala et son directeur musical Riccardo Chailly.
Mais là, autre Riccardo et autre orchestre.
Voilà les arcanes complexes de la vie de ce théâtre adoré, mais dont le directeur musical actuel a une présence à (longues) éclipses et une action brumeuse qui reste encore à définir.
La présence de Riccardo Muti et des Wiener Philharmoniker donne évidemment un grand lustre à la soirée, mais perd en même temps son côté emblématique, sauf à associer la figure de Riccardo Muti à celle d’Arturo Toscanini, sport préféré d’une partie de la presse italienne depuis des dizaines d’années.
Il est vrai que Riccardo Muti deviendra le prochain 28 juillet octogénaire, et donc en bonne logique « mythe vivant » comme j’aime à le dire. Et de fait, son âge vénérable et son rôle dans le monde musical mondial en fait la mémoire de référence de la musique classique (et notamment lyrique) en Italie où il officie depuis plus de cinquante ans : il vainquit le concours Guido Cantelli en 1967 et à 30 ans succédait à Klemperer au Philharmonia Orchestra. Il devint alors avec Claudio Abbado, plus âgé de 8 ans, le symbole de la vitalité musicale italienne, avec la rivalité qui va avec.
Mais c’est lui que l’on compara très tôt à Toscanini et cette comparaison, cette lointaine fraternité l’a suivi jusqu’à aujourd’hui.

Pourquoi ?

Riccardo Muti (né en 1941) aux temps de la fougue de la jeunesse

En fait, Riccardo Muti se fit connaître par des interprétations verdiennes de feu, au rythme haletant et aux tempi d’une folle rapidité, un Verdi explosif tel que le souvenir de Toscanini l’avait magnifié. Comme Toscanini, Muti afficha jusqu’aux années 1980 une volonté de dégraisser Verdi, d’appliquer à la lettre les indications des partitions verdiennes (notamment les fameux aigus non écrits mais imposés par les chanteurs et la tradition).
Mais il s’assagit au moment où il devint directeur musical de la Scala.
La comparaison s’arrête là.

Je m’intéresse depuis des dizaines d’années à la vie musicale milanaise, souvent clanique à l’instar de la vie du foot : il y eut à la fin des années 1950 les callassiens et les tebaldiens, il y eut inévitablement les mutiani et les abbadiani dès la fin des années 1970. Et de fait les personnalités des deux chefs étaient si opposées, leurs opinions politiques si différentes qu’il était assez facile de les opposer.
On s’intéressait moins au répertoire symphonique et notamment à la manière dont Abbado faisait  connaître à la Scala un nouveau répertoire orchestral, dont Mahler, Hindemith, Berg, mais pas seulement. On lisait plutôt les deux chefs à l’aune presque exclusive du répertoire lyrique puisque les chefs italiens se vendaient souvent comme chefs d’opéra plus que chefs symphoniques (alors qu’un chef au souvenir hélas discret aujourd’hui comme Carlo-Maria Giulini marqua toute la fin du XXe par de fabuleux concerts)[1].
En France, dans mes jeunes années mélomaniaques, Abbado était lu presque exclusivement comme verdien, tout comme Muti . Dans les années 1970, Muti sortit un enregistrement d’Aida qui fit grand bruit (avec Caballé), mais surtout il entra en concurrence avec son « rival» puisqu’ils sortirent tous deux, la même année (1976) un Macbeth : celui de Muti fut très injustement oublié au profit de celui d’Abbado, encore aujourd’hui considéré comme légendaire.

Claudio Abbado ©Financial Times

Mais Abbado à la Scala avait un répertoire plus large que Verdi : Berg (Wozzeck), Prokofiev (L’amour des trois oranges), Moussorgski (Boris, qui révolutionna l’écoute de Moussorgski) et dans Verdi il privilégia un Verdi considéré  plus intellectuel, plus exigeant que Trovatore (cheval de bataille de Muti à l’époque, qu’il a même failli diriger à l’Opéra de Paris en 1973). Abbado ne dirigea d’ailleurs jamais la “trilogie populaire” (Rigoletto, Traviata, Il Trovatore) que Muti dirigea plusieurs fois et enregistra.

Muti avait alors une sorte d’aura spectaculaire, l’image d’un ouragan qui emportait tout. J’étais déjà « abbadien », mais le Muti de cette époque (la fin des années 1970) était audacieux, « disruptif » comme on dirait aujourd’hui et déchainait un incroyable enthousiasme : j’adorais ces moments brûlants d’urgence, de jeunesse, de vie immédiate.

Mais les années passées à la Scala furent bien loin d’être comparables à ce surgissement des années 1970, et notamment à l’action de Toscanini dans ce théâtre.
Les années Toscanini, ce furent les années où la modernité entra à la Scala, non seulement par le répertoire, mais aussi par les organisations, fin du système des palchettisti (les loges possédées par les grandes familles), voire aussi la modernité scénique : Toscanini demanda en 1923 à Adolphe Appia de mettre en scène Tristan und Isolde en 1924 par une lettre demeurée célèbre : « Je n’ai pas peur des innovations géniales, des tentatives intelligentes, je suis moi aussi toujours en marche avec l’époque, curieux de toutes les formes, respectueux de toutes les hardiesses, ami des peintres, des sculpteurs, des écrivains. La Scala mettra tous les moyens, moi tout mon appui pour que la tragédie des amants de Cornouaille vive dans un cadre neuf, ait une caractérisation scénique nouvelle. »[2].
Même si la production n’eut pas le succès escompté, il reste que c’est la seule production d’Appia, génial théoricien du théâtre et notamment du théâtre wagnérien, dont on ait gardé le souvenir. Et c’est Toscanini qui lui a offert cette occasion.
Mais, au-delà du personnage et de ses colères homériques (une autre part de la légende), ce qu’on doit à Toscanini, c’est surtout l’élargissement du répertoire, avec Wagner notamment, car il imposa Wagner à la Scala, d’abord avec Die Meistersinger von Nürnberg, puis avec Tristan, il y dirigea Parsifal, Lohengrin, Walküre, Siegfried ou Götterdämmerung, mais aussi Gluck, Berlioz, Meyerbeer, Charpentier (Louise), Bizet, il fit entrer Pelléas et Mélisande au répertoire, mais aussi Moussorgski (Boris Godounov). Il faut considérer qu’à l’époque, c’était une innovation considérable : songeons que Wozzeck (Berlin, 1925), ne fut créé à la Scala (au scandale de verdiens bon teint) qu’en 1952. (lire la critique de Time d’alors : http://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,859731,00.html)
« A few last-ditch Verdi-lovers turned out to express their disapproval, greeted the opening curtain with whistles, catcalls and shouts of “Vergogna, vergogna!” (Shame, shame!) ».
L’image de rénovateur, d’ouverture, de modernité reste attachée à Toscanini, en dehors de son rapport filial à Verdi qui est une donnée de départ.
Au contraire, Muti s’est installé – c’est presque une posture idéologique – comme refusant la modernité des mises en scène : un seul exemple, il quitta Salzbourg au début de l’ère Mortier s’indignant contre la mise en scène de Karl-Ernst Hermann de La Clemenza di Tito. Il croyait provoquer un cataclysme contre Mortier, mais ça fit pschitt…
À la Scala, il fit émerger un répertoire « classique » (Gluck, Cherubini, Spontini) qui certes n’avait pas été vu à Milan depuis longtemps, et se contenta de diriger essentiellement le répertoire italien, laissant le reste à des collègues. Une exception avec Wagner, un Fliegende Holländer en trois actes séparés par des entractes (cela ne se faisait plus depuis longtemps ailleurs, mais à la Scala, des règles syndicales l’avaient paraît-il imposé), un Parsifal décevant qui avait attiré le ban et l’arrière ban des wagnériens (car on parlait d’une possibilité de le voir dans la fosse de Bayreuth) et un Ring plutôt brinqueballant (plusieurs metteurs en scène sans projet unificateur et un Rheingold concertant).
Sans recherche de metteurs en scène « novateurs » sinon Ronconi ou Strehler qui n’étaient déjà plus dans les années 1980 des débutants pleins d’avenir, ou Graham Vick, voire Carsen, alors limites de la modernité acceptable chez les lyricomanes italiens, il installa une routine de luxe qui n’a rien de comparable avec l’action de Toscanini, ni même d’Abbado en termes de répertoire.
Muti se positionnait là où son « rival » n’allait pas : l’exemple de Rossini est clair: là où Abbado s’était concentré sur les trois grands Rossini bouffes (Italiana, Barbiere, Cenerentola), Muti se positionna sur le Rossini de la fin (Guglielmo Tell, Moïse, tous deux avec Ronconi d’ailleurs) et même avec humour: à la fin d’un concert, en bis, il donna une ouverture ignorée du Viaggio a Reims, immense succès d’Abbado.
À chacun son pré carré : il fit Mozart au début les années 1980 (Nozze, Cosi puis Don Giovanni) Abbado au tout début des années 1990 à Vienne (Nozze et Don Giovanni) (une production scaligère de Nozze dans les années 1970 n’avait pas été une réussite), Muti fit Falstaff en 1993 (Abbado en 1998), dans la belle production “lombarde” de Strehler de 1980 à l’origine confiée à Lorin Maazel, il fit très tôt Otello à Florence en 1980 (stupéfiante, inoubliable direction musicale dans une production qu’il n’aimait pas) quand Abbado fit Otello très tard dans la carrière (à Salzbourg à en 1996 avec un concert berlinois fin 1995). À part Wagner, Muti n’aborda ni Strauss, ni Debussy, ni les russes mais signa une magnifique production de Dialogues des Carmélites, en 2004, année de son départ du théâtre milanais.
De même son répertoire symphonique reste-t-il plutôt réduit par rapport  aux deux autres grandes références italiennes d’aujourd’hui, Riccardo Chailly et Daniele Gatti.
La carrière de Muti dément, pour l’essentiel de son déroulement, et notamment à la Scala, toute l’œuvre de Toscanini dans ce même théâtre. C’est pourquoi l’obstination de certains médias italiens à le comparer à la légende Toscanini est une sorte d’abus, de facilité de com.

Ce souci de la posture de « grand classique » fut accompagné du souci ne pas croiser le rival Abbado (plus proche de Toscanini par ses choix lyriques d’ailleurs) …  Il veilla aussi à éviter de voir Abbado revenir à la Scala, puisqu’il refusa qu’il dirige avec ses Berliner Elektra (sous le prétexte que s’il voulait revenir, il devait diriger l’Orchestre de la Scala) [3]– d’où le refus d’Abbado (qui était rancunier) de diriger à la Scala jusqu’en 2012 (soit 8 ans après le départ de Muti).
Et le voilà, lui qui avait refusé Abbado et les Berliner, qui revient à la Scala à la tête des Wiener, le soir le plus emblématique de l’histoire de ce théâtre.
A chacun sa vérité.

________

[1] Qui fut aussi chef lyrique : songeons que c’est Giulini qui dirigea Callas dans sa Traviata légendaire dans la MeS de Visconti.

[2] Lettre de Toscanini à Appia datée «Milano 1923», publiée dans AttoreSpazio-Luce chapitre “Adolphe Appia e il teatro alla Scala”, par Norberto Vezzoli, Milan, Garzanti, 1980, p. 32.

[3] Il y dirigea cependant un concert avec les Wiener en 1992

IN MEMORIAM CHRISTA LUDWIG (1928-2021)

Dans “Der Rosenkavalier” à l’Opéra de Paris en 1976

Même les mythes s’éteignent. Avec Christa Ludwig s’éteint la dernière d’une génération d’artistes qui ont illuminé l’opéra pendant des décennies, de la fin des années 1950 à la fin des années 1980. Christa Ludwig est une des rares chanteuses dont le nom m’était connu avant même que je ne fréquente assidûment l’opéra, c’é »tait un de ces noms qu’on voyait sur les couvertures de disques, et dont on entendait de loin en loin parler.
Elle fut ma première Maréchale, dans un Rosenkavalier donné à l’Opéra de Paris en 1976, aux côtés de Lucia Popp (Sophie) et Yvonne Minton, sous la direction de Horst Stein. Elle qui avait été Octavian dans le célèbre disque de Karajan aux côtés d’Elisabeth Schwarzkopf avait repris le rôle de la Maréchale à Vienne en 1971 sous la direction de Leonard Bernstein à l’occasionde nouvelle prodcution d’Otto Schenk (encore au répertoire viennois). Cinq ans après, elle était la première maréchale parisienne puisque Der Rosenkavalier entra au répertoire… en 1976.

Rheingold en 1976 (MeS Peter Stein, dir. Sir Georg Solti) .Les dieux: Christa Ludwig (Fricka), Helga Dernesch (Freia) Robert Tear (Loge) Heribert Steinbach (Froh), Theo Adam (Wotan), Marc Vento (Donner)

Je vis aussi sa Fricka dans Das Rheingold et Die Walküre sous la direction de Sir Georg Solti en décembre 1976, aux côtés de Theo Adam, Helga Dernesch, Franz Mazura,  Gwyneth Jones, Peter Hoffmann et puis son étonnante Ottavia dans L’incoronazione di Poppea aux côtés de Nicolaï Ghiaurov, Gwyneth Jones, Jon Vickers (que vous pouvez encore entendre et surtout voir sur un extrait vidéo Youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=cslSuMe0f78

Elle fréquentait l’Opéra de Paris depuis 1972, un an avant Liebermann, puisqu’elle avait été La femme du Teinturier aux côtés de Walter Berry (son ex-mari), dans Die Frau ohne Schatten et je l’avais entendue pour la première fois dans l’Elektra de tous les sommets comme Klytämnestra aux côtés de Birgit Nilsson et Leonie Rysanek sous la direction de Karl Böhm.

Klytemnästra dans Elektra (1974), MeS August Everding, Dir. Karl Böhm

Oui, telle fut mon école de l’opéra, entre 20 et 25 ans, et Ludwig fut l’un de mes phares que j’entendis aussi plusieurs fois en récital, car elle était et elle est restée l’une des références du Lied. Le Lied, qui est une telle école de l’écoute pour un amateur d’opéra et qui pourtant disparaît dans la plupart des théâtres hors Allemagne et Autriche. Elle savait immédiatement captiver, par la perfection de l’émission, par son art de la couleur qui traçait immédiatement l’univers de la soirée. C’est notamment par elle que j’ai saisi la singularité des grands : on comprend tout ce qu’ils chantent parce qu’ils savent que l’opéra c’est d’abord le mot. Et cette interprète de Lied pouvait ainsi entrer de plain-pied dans Monteverdi et chanter Ottavia, parce que Monteverdi, c’est aussi d’abord le mot.

Souvenir souvenir, programme de salle de la tournée de la Scala à l’Opéra de Paris en 1979, le Requiem de Verdi

Je l’entendis enfin « à l’improviste » dans un Requiem de Verdi donné à l’occasion de la tournée de la Scala à Paris, sous la direction de Claudio Abbado, alors qu’elle remplaçait Agnès Baltsa et que Veriano Luchetti remplaçait Pavarotti.
Elle chanta d’ailleurs aussi le répertoire italien (Eboli, Ulrica, Lady Macbeth) et français (Carmen, Dalila). On trouve sur Youtube un Macbeth viennois de 1970 où elle est Lady Macbeth aux côtés de Sherill Milnes, Karl Ridderbusch et du jeune Carlo Cossutta sous la direction d’un Karl Böhm survolté.
Et pourtant, il y avait les grincheux (chaque génération a les siens), qui chipotaient sur sa Maréchale qu’ils disaient sans élégance par rapport à la Schwarzkopf qu’ils avaient entendue à Salzbourg. J’étais à des années lumières de ces bisbilles car le seul nom de Ludwig était pour moi un Sésame. Et sa Maréchale m’avait fait pleurer, mes premières larmes à l’opéra.

Dans “Der Rosenkavalier” (Die Feldmarschallin) Acte I (MeS Rudolf Steinboeck, décors et costumes Ezio Frigerio)

À l’instar de Gedda, de Nilsson, de Cappuccilli, de Freni et de Ghiaurov, Christa Ludwig m’ouvrit l’univers de l’opéra par la manière de dire le mot, la manière de poser les accents, la manière de rendre sensible le texte et sa musicalité, mais aussi par cette extraordinaire tenue en scène qui la rendait reconnaissable entre toutes.

Fricka dans Rheingold aux côtés de Theo Adam (Wotan) et à gauche d’Helga Dernesch (Freia)

Quelle Fricka impériale elle était aussi aux côtés de Theo Adam, dans son habit de soirée (costumes de l’immense Moidele Bickel) tellement distinctif dans la géniale vision de Peter Stein.
Aucun extrait sonore, ni visuel, ni aucune photo ne traînent sur le web de ces productions parisiennes disparues et qui continuent de vivre dans mes souvenirs, alors j’ai fouillé dans mes archives et trouvé des photos que j’ai reprises du livre de Rolf Liebermann, « En passant par Paris » chez Gallimard et d’un programme de salle religieusement conservé depuis 1979.

Autre pan de l’univers de la jeunesse qui s’envole, l’une des dernières légendes, mais la musique continue de vivre et ces souvenirs exceptionnels dansent dans la tête. Vous vivez, Madame.

BIENVENUE À PARIS, GUSTAVO !

Gustavo Dudamel © Julien Mignot

Un directeur musical à Paris

La nomination attendue de Gustavo Dudamel comme directeur musical à l’Opéra de Paris a provoqué le concert de louanges et déchainé les trompettes de la renommée. C’est effectivement une nouvelle positive car on parle futur, ce qui est toujours agréable.
Dans ce blog, on parle aussi beaucoup du passé, qui souvent éclaire le présent et détermine le futur. J’ai été interpellé par l’expression d’un article élogieux d’un de nos deux grands quotidiens nationaux de référence « premier chef sud-américain » nommé à Paris, comme s’il arrivait après une longue liste de noms les plus divers. Or un regard sur l’histoire récente montre qu’il n’en est rien. Pas de noms au XIXe, pas de noms au XXe jusqu’en 1973 où Georg Solti est « conseiller musical » – il le reste deux ans (Rolf Liebermann avait besoin d’un nom…), Georg Solti est donc le « premier chef magyaro-britannique » à « conseiller/diriger » musicalement l’Opéra de Paris. Puis après Solti arrive plus de dix ans après et pour deux ans, Lothar Zagrosek, nommé par Jean-Louis Martinoty, directeur musical en titre (le premier depuis le XVIIe) qui est donc le «premier chef allemand» à exercer cette fonction. En 1989, ce devait être Barenboim, éliminé par oukase, et c’est en 1990, nommé par oukase, Myung-Whun Chung, directeur musical et « premier chef coréen » à l’opéra de Paris. Chung est remercié par Hugues Gall, qui nomme en 1995 James Conlon « premier nord-américain » appelé à être directeur musical, jusqu’en 2004. Enfin, en 2009, Nicolas Joel appelle Philippe Jordan, « premier chef suisse » à exercer la fonction de directeur musical. Tout cela fait sourire.
Deux observations:
– la période contient deux blancs : 1975-1987 (Liebermann et Bogianckino) et 2004-2009 (Gérard Mortier). C’est dire simplement que la fonction n’est pas naturelle à Paris comme on semble le penser, et certains directeurs ou administrateurs généraux (et pas des moindres) ont préféré s’en passer. Gérard Mortier en avait un « in pectore », Sylvain Cambreling, mais il n’avait pas le titre. Rappelons aussi que Dominique Meyer à Vienne après la démission fracassante de Franz Welser-Möst en 2014 a préféré se passer de directeur musical…
– on attend donc dans un futur qu’on espère lointain pour Dudamel, la nomination du «premier directeur musical français»…

La fonction est obligatoire en Allemagne et en Italie, il y en a à Zurich, Bruxelles, Barcelone, Madrid et à Londres, mais pas vraiment en France sauf à Lyon où depuis une quarantaine d’années, elle est instituée (John Eliot Gardiner, Kent Nagano, Ivan Fischer, Louis Langrée, Kazushi Ono, Daniele Rustioni), à Toulouse (Michel Plasson, Tugan Sokhiev) et à Bordeaux (Paul Daniel actuellement) mais dans ces deux villes l’orchestre de l’opéra est en même temps l’orchestre régional, alors qu’à Lyon, l’orchestre de l’Opéra est spécifique et ne cumule pas les deux fonctions.

Les directeurs d’opéra n’ont en effet pas toujours envie de voir leur pouvoir limité par un directeur musical, quelquefois envahissant et on connaît quelques incompatibilités d’humeur (Riccardo Muti-Cesare Mazzonis à la Scala, mais aussi Claudio Abbado face à la paire Eberhard Wächter/Ioan Holänder à Vienne)

Il est clair que l’Opéra de Paris dans la situation actuelle a besoin de la figure du directeur musical, pour faire repartir la machine perturbée par la crise du Covid, le départ à épisodes de Stéphane Lissner, et la présence plus rare de Philippe Jordan, qui a conclu son mandat par un Ring en retransmission radio fin 2020, qui reste directeur musical en titre jusqu’à fin août mais sans diriger puisqu’il est officiellement à Vienne depuis septembre 2020. Il est vrai aussi que le Covid a rebattu les cartes.

La stratégie d’Alexander Neef est très claire. Il a besoin de relancer la machine, d’attirer de nouveau le public, et surtout de faire parler de l’Opéra autrement qu’en termes de crises, de contestations, de grèves et j’en passe…
Il lui fallait donc un nom, et un chef plutôt « communiquant » pour prendre la lumière et séduire les médias : en Gustavo Dudamel, il a tout. C’est un beau coup. 

Gustavo Dudamel

J’ai connu personnellement Gustavo Dudamel en 2004, à Bamberg, lors d’un concert d’automne des Bamberger Symphoniker consécutif à son succès au concours de direction d’orchestre «Mahler-Wettbewerb » de Bamberg, un concert au programme français, L’horloge de Flore de Jean Françaix avec Albrecht Mayer au hautbois (Albrecht Mayer était hautbois solo aux Bamberger Symphoniker avant d’intégrer les Berliner) et la Symphonie n°3 pour orgue de Saint Saëns. Je l’avais interviewé à cette occasion pour le mensuel italien Amadeus. Mais je l’avais vu précédemment diriger à l’Expo 2000 l’orchestre Simon Bolivar (Orquestra Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela) à Hanovre (il avait alors 19 ans) où j’étais conseiller musical. Cela pour préciser qu’il fait partie des chefs que j’ai suivis depuis très longtemps. Lors de cette interview, sa disponibilité, sa gentillesse et sa modestie m’avaient vraiment frappé, ainsi que la manière dont il parlait de ses maîtres, José Antonio Abreu le fondateur du Sistema vénézuélien, Sir Simon Rattle qui l’avait remarqué et Claudio Abbado passionné par les orchestres de jeunes et donc forcément par le projet d’Abreu. Il dirigea d’ailleurs régulièrement l’Orchestre Simon Bolivar entre 2005 et 2010, car il passait alors ses hivers au Venezuela et à Cuba. Il laissa même la baguette à Dudamel pour la 5ème de Mahler lors d’une tournée de l’Orchestre Bolivar à Rome et Palerme en septembre 2006 alors que lui dirigeait en première partie le triple concerto de Beethoven.
Gustavo Dudamel est fils du Sistema vénézuélien, c’est une évidence, mais il n’est pas issu d’une famille venue des bidonvilles où le Sistema recrutait, il provient d’une famille de musiciens et a commencé à diriger très tôt, et à 19 ans, il dirigeait déjà la Simon Bolivar, qui est le sommet de la pyramide d’orchestres qui composent El Sistema : intégrer immédiatement les jeunes dans un orchestre local et peu à peu permettre à ceux qui sont doués et qui veulent en faire leur métier d’accéder par étapes à des orchestres plus importants du pays est le principe de la construction fondée par José-Antonio Abreu dès les années 1970.
Ceux qui ont assisté à des concerts de l’Orchestre Simon Bolivar ont pu constater l’enthousiasme et la virtuosité de ces jeunes aussi fascinants dans Tchaïkovski, Mahler ou Prokofiev que dans West Side Story ou dans la musique populaire sud-américaine : ce sont les meilleurs musiciens d’orchestre de toute l’Amérique du Sud..
Le monde de la musique classique est désormais irrigué de ces jeunes musiciens vénézuéliens qui ont intégré les orchestres du monde entier. Par ailleurs, El Sistema a produit après Gustavo Dudamel un certain nombre de bons chefs qui font actuellement carrière, Domingo Hindoyan (à l’orchestre Symphonique de la Radio polonaise), Rafael Payare (à l’Orchestre symphonique de Montréal), Diego Matheuz (qui a été directeur musical de La Fenice de Venise), Christian Vasquez ( directeur musical du Teresa Carreño Youth Orchestra à Caracas et ex-directeur musical du Stavanger Symphony Orchestra). Notons enfin que la vénézuélienne Gladysmarli Del Valle Vadel Marcano a obtenu le prix de l’orchestre lors du premier concours La Maestra en septembre 2020 (remporté par Rebecca Tong).
Il faut insister sur cet aspect du parcours de Gustavo Dudamel pour mieux saisir le chef d’aujourd’hui : et d’abord il faut noter l’importance qu’il donne à la jeunesse (il m’avait dit que les salles de concerts vénézuéliennes étaient remplies de jeunes, et qu’en arrivant en Europe, il avait été surpris du public plutôt mûr). Ensuite il est très soucieux de diffusion musicale par des efforts marqués pour « populariser » la musique grâce au mélange de répertoires, et à l’ouverture à tous les publics, mais aussi par l’importance donnée à la communication.
Du point de vue musical, il s’est formé très jeune à la direction, et notamment avec de jeunes exécutants ; cela signifie des gestes précis, clairs, compréhensibles par le groupe, cela suppose aussi un rapport très naturel et très cordial, qualités dont évidemment il fait encore preuve à la tête des différents orchestres où il provoque une véritable empathie.
Comme d’autres collègues vénézuéliens (Matheuz ou Payare par exemple), il a été marqué par Claudio Abbado, qui dirigeait au moins deux fois par an à Caracas (janvier et février) et faisait avec l’orchestre de longues répétitions.
Son répertoire de base et sa formation sont donc essentiellement symphoniques (à commencer par les grands classiques comme Beethoven ou Mahler), et moins opératiques: il dirige son premier opéra, Don Giovanni, à la Scala en 2006 où Stéphane Lissner avait offert des productions à une série de jeunes chefs. Je l’avais entendu dans cette production et je me souviens de l’impression forte qu’il m’avait procurée dans la scène de la mort de Don Giovanni, au rythme et à la pulsion qui m’avaient évoqué quelque chose de Furtwängler, mais d’un autre côté, il avait tendance dans la fosse à se concentrer sur l’orchestre et à moins tenir compte des chanteurs. Je l’ai entendu dans Don Giovanni (Scala), Rigoletto (Scala), La Bohème (Berlin), West Side Story (Salzbourg-Pentecôte) et la semaine dernière dans Otello (Liceu), où j’ai été cette fois plus frappé par la manière dont il suivait très attentivement le plateau, par sa précision et le son qu’il arrivait à tirer de cet orchestre moyen, mais moins par l’originalité de l’approche.
Son répertoire lyrique va évidemment s’étoffer à l’Opéra de Paris. Philippe Jordan est arrivé à Paris à l’âge de 34 ans avec une réputation de chef lyrique plutôt que symphonique et donc avec un répertoire plus large : il dirigeait régulièrement à Berlin, à Zurich, et avait été directeur musical à Graz. Ce n’est que depuis qu’il prit en main les Wiener Symphoniker (en 2014) qu’il a construit son image de chef symphonique.
Dudamel c’est un peu l’inverse : il arrive à 40 ans, avec une expérience lyrique plus réduite et sans avoir exercé de fonctions dans un théâtre d’opéra, mais avec une très grosse réputation de chef symphonique au point qu’il compte aujourd’hui dans le top-ten des chefs d’aujourd’hui. Tout en gardant la Simon Bolivar, il a dirigé successivement l’Orchestre Symphonique de Göteborg puis il est passé au très prestigieux Los Angeles Philharmonic Orchestra, où exerçait alors Esa-Pekka Salonen qui était au jury du concours Mahler dont il sortit vainqueur en 2004.

C’est donc sans aucun doute en ce moment the right man on the right place pour Neef qui a besoin de redorer le blason parisien un peu piétiné depuis trois ans, et pour Dudamel qui a besoin quant à lui de compléter sa connaissance du répertoire lyrique, d’où un contrat de six ans (relativement long) qui sera sans doute renouvelé si chacun y trouve son compte. Un chef de grande réputation internationale comme lui doit s’affirmer aussi à l’opéra.
Il est bouillant, énergique, sympathique, tout en étant rigoureux, il plaît aux orchestres parce qu’il est techniquement très sûr et il est sans conteste un grand musicien. Mais il n’est pas encore un inventeur, et n’a pas trouvé encore à mon avis son style mais à quelques exceptions près, on sait bien que souvent, à part le jeunisme ambiant et ses instabilités, on devient « chef de référence » après quarante-cinq ans, « vénérable et respecté » après soixante-dix et « mythe vivant » après quatre-vingts. Wait and see. Bienvenue à Paris, Gustavo !

 

 

 

RÉFLEXIONS SUR UN VOYAGE PROFESSIONNEL

De retour de quatre jours intenses à Barcelone, je me suis mis à réfléchir à tous ces dispositifs sanitaires mis en place dans les différents pays européens qui offrent une mosaïque de formulaires, d’obligations diverses, diversement proposées mais qui aboutissent à un même objectif, limiter les dangers pandémiques.
Que les pays soient incapables de se mettre d’accord sur une procédure unique laisse un peu rêveur : le politicien national tient à montrer qu’il est le meilleur pour protéger ses concitoyens, alors, chaque pays affiche sa procédure et ses réponses, c’est ridicule comme on va le constater.

J’ai involontairement fait l’expérience de ces délires, en voyageant de Lyon à Barcelone par la compagnie Lufthansa, via Francfort à l’aller et par Austrian (Groupe Lufthansa) via Vienne au retour.

L’Aller
L’Espagne demande à la fois un test PCR de moins de 72h et le remplissage d’un formulaire de santé qui aboutit à l’édition d’un QR Code.
Mais l’Allemagne demande un test PCR de moins de 48h sur son sol.

Tout est scrupuleusement contrôlé à l’enregistrement, c’est le seul point commun à toutes ces procédures. La carte d’accès à bord n’est délivrée qu’après contrôle de validité de tous les documents rassemblés à savoir :

  • Test PCR de moins de 72h
  • QR Code pour l’Espagne
  • Carte d’identité ou passeport

J’avais gardé mon attestation de déplacement professionnel à portée de main, mieux vaut être prêt à tout.

Passant une escale d’une heure en Allemagne, et n’ayant qu’un test PCR de moins de 72h, mais pas de moins de 48h, on m’a demandé d’aller rapidement passer un test antigénique au centre médical Covid de l’aéroport de Lyon, accepté pour le transit.

Leçon1 : venir suffisamment à l’avance pour prévenir ce type de surprise.
Leçon2 : le dispositif sanitaire à Lyon est rapide. En 25 minutes tout était OK et muni de mon test antigénique je suis retourné à l’enregistrement, passé alors sans problème.

Au contrôle des passeports (on est en zone Schengen, mais la France soucieuse de sa sécurité contrôle les identités au départ et à l’arrivée, c’est ridicule, c’est une concession aux frontierolâtres du RN et autres, mais c’est comme ça…).
On a demandé son attestation de déplacement à mon voisin, je ne devais pas avoir une tête à ça, on m’a simplement contrôlé la CNI.
Escale de Francfort : aucun contrôle d’aucune sorte dans la zone de transit.
Embarquement pour Barcelone, avertissement-rappel de l’hôtesse de porte sur la nécessité d’être en possession d’un test PCR de moins de 72h et du QR code du certificat sanitaire.

Le séjour
Arrivée à Barcelone : contrôle sanitaire mais non policier du QR code et du test ; on ne peut y échapper, c’est fluide (il y a si peu de passagers), me voilà libre.
Les règles à Barcelone (elles sont différentes selon les régions) : restaurants et bars ouverts jusqu’à 17h, couvre-feu à 22h. Les hôtels gardent leurs restaurants ouverts pour leurs clients jusqu’à 22h et un peu plus, masque obligatoire et gel à profusion. Pas de règles particulières sinon le masque, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Les salles de spectacles sont ouvertes à jauge 50%, avec un siège entre chaque spectateur, et masque obligatoire. Si la sortie a lieu après 22h, le billet d’entrée au théâtre fait office de justificatif.
Dans les théâtres, obligation de gel hydro-alcoolique à l’entrée. Pas plus de trois personnes aux toilettes (règle du Liceu) en même temps.

Effusions

Mais pour les artistes le protocole sanitaire doit être suffisamment sévère pour qu’on s’embrasse abondamment sur scène au moment des saluts d’Otello (dirigé par Gustavo Dudamel). Pour ma part je m’en réjouis fortement, mais…

Effusions

Pendant les concerts de Daniele Gatti avec le Mahler Chamber Orchestra au Palau de la Musica, protocole identique pour le public à l’entrée et distanciation pour les musiciens (un pupitre par exécutant), et masques, à l’exception des bois et cuivres évidemment, et Daniele Gatti dirige masqué .

Le public au Palau de la Musica

Il y a des règles, tout le monde est masqué dans les rues, mais on a le sentiment de vivre presque normalement au moins jusqu’à 17h . Je me demande même si dans le futur ce type de règle (masques gel etc…) ne sera pas notre quotidien, vaccin ou non.

Le retour
Pour le retour en France, un test PCR négatif est nécessaire, ça je le savais, mais je ne savais pas qu’il fallait aussi une déclaration sanitaire sur l ’honneur, sur le modèle du QR code espagnol. Mais nous, nous sommes bien plus avancés et donc la déclaration se fait à la main. Seulement après vérification, le site de l’ambassade de France en Espagne n’en fait pas mention j’ai appris la chose à l’aéroport de Barcelone.
Les Autrichiens (transit de 4h) demandent un test PCR de moins de 48h, et un QR code délivré après remplissage de formulaire. Mais les passagers en transit sont-ils soumis à la procédure ? Ce n’est pas si clair. Alors qui peut le plus que le moins, j’avais les deux.
Test PCR effectué à Barcelone dans un laboratoire, coût 100€. Résultat en une dizaine d’heures.
Autre obligation spécifique à l’Autriche: masque FFP2 en avion et à l’aéroport de Vienne.
Arrivée à Vienne : aucun contrôle d’aucune sorte pour accéder à la zone de transit.
Accès au Lounge Groupe Lufthansa (pour les passagers munis d’une carte de fidélité) : pas de rafraichissements ni nourriture, mais délivrance d’un paquet pique-nique à consommer (boisson comme nourriture) à 50m au moins à l’extérieur du Lounge.

Embarquement pour Lyon : Rappel de la nécessité d’un test PCR négatif de moins de 72h, et d’une déclaration sur l’honneur. Le formulaire est à disposition à la porte d’embarquement. Je le remplis.
Embarquement, contrôle de l’identité, du certificat sur l’honneur et du test négatif.

Vol sans histoires avec FFP2.

Arrivée à Lyon, contrôle de police de l’identité, très sympa d’ailleurs. Rien d’autre.
En voiture prévoyant – on ne sait jamais- des contrôles sauvages, j’avais préparé test, déclaration, attestation, mais rien n’est arrivé et je suis arrivé chez moi à 20h30 le 15 avril sans autre forme de procès.

Moralité : les contrôles sanitaires sont presque exclusivement effectués par les compagnies aériennes, très strictes en l’occurrence, mais, sauf à Barcelone à l’arrivée, il n’y a eu aucun autre contrôle sanitaire ni policier ni en Allemagne, ni en Autriche, ni en France (sauf la police des frontières). Et si vous êtes vacciné, ça ne compte pas, ça n’est pas encore prévu…
Tirez-en les enseignements. Ionesco ? Beckett ? Kafka ? Bouvard et Pécuchet ? Courteline ? Orwell ??

À PROPOS DU RAPPORT SUR LA DIVERSITÉ À L’OPÉRA DE PARIS / Partie II: de l’opéra “diversifié” à la diversité des publics

L’opéra et nous, nous et l’opéra

Le problème de l’Opéra semble être un peu cryptique pour les auteurs du rapport. Dur à admettre, mais c’est un art exclusivement européen, qui s’est développé en Europe puis étendu au nouveau monde, devenu même un art porte-drapeau d’une « identité nationale » naissante à partir du milieu du XIXe en Hongrie, en Russie, en Bohème et en Moravie, et c’est sans doute le seul art qui soit spécifiquement occidental. Ce n’est pas le cas du théâtre, ni de la danse, ni du cirque ni de la peinture, sculpture, cinéma etc… .

Sans doute faudrait-il d’ailleurs s’interroger sur la symbolique de la construction d’opéras-monuments en Asie et surtout en Chine aujourd’hui, voire au Moyen Orient (et pas seulement au Caire en 1871…). C’est sans doute un acte plus symbolique que culturel (qu’est-ce que le « genre opéra » a à y voir spécifiquement puisqu’on sait qu’il existe en Chine des spectacles musicaux que nous appelons par commodité « opéra » ?). Ce sont des gestes architecturaux toujours spectaculaires d’affirmation du pouvoir souverain plus que du genre artistique en lui-même.
Le genre-opéra véhicule l’histoire, la culture, la littérature, la musique qui constituent le fonds originel de notre culture européenne et sa rapide exportation aux États-Unis et en Amérique du Sud pointe l’Opéra un marqueur de la culture occidentale.  Est-ce en soi un crime, une marque au fer rouge ?
Que peu à peu l’opéra se soit ouvert aux artistes non blancs, c’est absolument légitime dans la mesure où tout artiste selon ses capacités peut prétendre à chanter l’opéra s’il en a envie. Sait-on qu’une chanteuse noire a failli chanter à Bayreuth une des Walkyries dès la fin du XIXe (elle y fut empêchée par un problème de santé mais elle était reçue à Wahnfried) ?

Il est vrai que cet art typiquement européen fait par des européens pour des européens, a eu du mal à s’ouvrir à des non-européens (encore que) avant la seconde guerre mondiale, mais tout comme à l’inverse le jazz a été tardivement « investi » par des musiciens blancs.  En allant encore plus loin on peut aussi se demander s’il existe aujourd’hui des acteurs non asiatiques dans le Kabuki ou le Nô japonais ?
La question se pose comme si seuls les européens étaient comptables de leur culture et de leur histoire.
Les processus de transformation des rituels et des habitudes sont lents, et cela n’a pas toujours à voir avec le refus de l’Autre mais avec la moisissure de l’habitude qu’on prend pour règle intangible : quand on pense que la « libération » de la femme explose dans les années 1970, mais qu’on en est encore 50 ans après en France à réclamer l’égalité hommes-femmes, notamment dans les salaires, on peut aisément constater que les habitudes culturelles suivent un cheminement tout aussi long.  C’est regrettable, mais on sait bien que les processus sociaux et les mentalités sont les freins les plus puissants. N’est-ce pas plutôt le culte de l’instant et du présent qui prétendrait d’un coup de baguette magique effacer le réel, histoire comprise.

Ensuite, que les leçons et les diktats (comment appeler autrement les injonctions sur les traductions d’Amanda Gorman par exemple ?) viennent de l’influence américaine est enfin assez singulier, et que nous nous y soumettions comme à une parole venue d’En-Haut par crainte d’on ne sait quelles conséquences est encore plus désolant. Car les leçons d’humanisme à l’américaine ont fait long feu…
L’opéra est, dit le rapport « un genre en partie lié à la production de savoirs et de croyances sur les mondes extra-européens, en lien étroit avec leur colonisation ». Certes, notre sensibilité à la question de la diversité est aussi l’effet boomerang de la colonisation française en Afrique, en Asie, aux Antilles. Mais les solutions préconisées sont en trompe l’œil.

La prospective lyrique : l’opéra « ouvert » de demain

Pour répondre à ces considérations « identitaires » sur l’Opéra trop blanc, le rapport se lance ensuite dans la prospective lyrique, enfonçant des portes ouvertes que tous les observateurs du monde de l’opéra connaissent depuis longtemps, en proposant des pistes étonnantes.
Les auteurs proposent notamment, pour compléter le répertoire traditionnel et discriminant, de s’ouvrir à la création… « Aida ou Otello mis en regard de nouveaux opéras pour que vive le patrimoine, et qu’il soit rendu par cette attention à la diversité du monde accessible au plus grand nombre ».
Passons sur le fait qu’Aida est l’opéra le plus populaire présenté dans les salles les plus grandes et dans les stades et qui attire le plus de foules dans le monde entier, cela fait sourire… Les auteurs poursuivent en rêvant l’opéra du futur, « favorisant, à moyen terme, les commandes et invitations aux artistes internationaux pour diversifier les plateaux, mais aussi pour que les thèmes abordés par les œuvres reflètent les préoccupations de la société » …
Si je suis convaincu qu’il faille faire appel à tous les talents, en dehors de toute considération pigmentaire, je ne suis pas sûr que les œuvres les plus populaires soient celles qui reflètent les préoccupations du jour.
On ne va pas forcément au théâtre pour voir sa vie au quotidien, et la fortune du répertoire et des Bayadère diverses montre que le spectacle est aussi sinon plus la recherche d’un ailleurs.

Dans un autre ordre d’idées, mon expérience d’enseignant (vers 1980), m’avait fait constater que les livres de Français destinés aux élèves sections technologiques privilégiaient les ouvrages sur la condition des travailleurs et des ouvriers (comme Elise ou la vraie vie de Claire Etcherelli), au détriment de la qualité et de la variété, au contraire des manuels pour les sections « générales » à l’ouverture littéraire bien plus grande. Est-ce cela dont on rêve pour l’opéra ?

« L’opéra a tout à gagner à se nourrir du monde et à s’ouvrir à des cultures non occidentales, métissées » prophétise encore Clément Cogitore.
Les sujets à choisir doivent être d’abord bien ficelés dramaturgiquement, ce qui manque cruellement aujourd’hui : il y a peu de bons livrets. Mais il faut aussi trouver des compositeurs qui créent des opéras, et ce n’est pas gagné, comme on sait ; à ce titre ce qui s’est passé avec le Musical et la comédie musicale dont les auteurs ne disent pas un mot pourrait être une piste intéressante.
Si le genre offrait régulièrement des créations qui soient des succès, allant, comme la comédie musicale, chercher des sujets dans toute la société on n’aurait aucun problème pour trouver les créateurs.
La preuve ? La danse contemporaine a depuis longtemps fait sauter les verrous de la diversité avec des chorégraphes et artistes de toutes origines. Et l’opéra qui lui en revanche a fait sauter depuis longtemps celui de la couleur de peau des chanteurs.
Le rapport reconnaît que les grands chanteurs non-blancs sont depuis longtemps invités à chanter sur la scène de l’opéra, mais déplore en incise que la jeune Marie-Laure Garnier, originaire de Guyane, récente révélation des Victoires de la musique, n’y ait pas encore été invitée. Encore un exemple de méconnaissance.
Marie-Laure Garnier a une voix magnifique et un grand talent, elle chantera à Paris, n’en doutons pas, mais elle est à l’orée de sa carrière, et dans le cursus honorum du chanteur quel qu’il soit, les débutants font leurs classes dans des théâtres moins importants, dans des salles plus petites où ils se rôdent. Ce serait une erreur de les projeter à l’Opéra National de Paris au risque de les brûler, et de les faire passer alors pour l’artiste de la diversité de service. Ce n’est pas un service à leur rendre en général, et la jeune Marie-Laure Garnier n’est pas invitée à l’opéra parce qu’elle est une chanteuse de couleur ou issue d’une colonie, mais parce qu’elle débute. Il y a une quarantaine d’année, Christiane Eda-Pierre, elle aussi issue des colonies a chanté Antonia, Eurydice, La Comtesse, Konstanze tout simplement parce que c’était une grande. De l’art de voir un caillou dans la chaussure là où il n’y en a pas.

La salle modulable

La deuxième proposition du rapport dénote « Achever la salle modulable de l’Opéra pour permettre des représentations contemporaines plus audacieuses, que ce soit des œuvres nouvelles pour la production desquelles un circuit mécénat ad-hoc devrait être monté ou pour faire revivre des figures oubliées dans le répertoire. A défaut, monter des partenariats avec d’autres scènes pour permettre la représentation d‘œuvres opératiques dans des salles plus petites ».
Placer cette demande en deuxième position de la liste proposée en fin de rapport, c’est lui donner une importance justifiée pour attirer un public plus restreint pour des propositions moins « grand public ». Mais dans un rapport sur la diversité à l’Opéra National de Paris, que vient faire la salle modulable, serpent de mer depuis 30 ans qui semblait s’être débloqué avec la promesse de l’achever dans les années qui viennent ?

Cela pourrait laisser entendre, que les auteurs du rapport croient à moitié à la puissance d’attraction du nouveau répertoire qu’ils appellent de leurs vœux et pensent simplement à une salle plus petite, « d’art et d’essai », pendant qu’à côté, on continuerait de jouer Aida ou Otello.
Diversité ou pas, créateurs métissés ou extra-européens ou non, les managers d’opéra ont depuis longtemps voulu des salles plus petites pour répondre aux exigences des cahiers des charges sans perdre de l’argent dans la grande salle.  La Scala faisait souvent ses créations contemporaines au Teatro Lirico voisin… L’opéra d’Amsterdam au « Carré » voisin. L’opéra de Lyon au Théâtre de la Croix Rousse.

On sent bien là un nœud : les œuvres expérimentales ou moins connues à la salle modulable, et les œuvres qui rapportent (et donc, du grand répertoire) dans la grande salle, et ainsi les apparences seront sauves, les cahiers des charges respectés et le système opéra continuera de tourner comme avant.
Cela montre une confiance limitée dans les perspectives que les auteurs du rapport énoncent eux-mêmes, et « surtout si ces œuvres qui demandent aux artistes un investissement important ne sont pas ensuite reprises dans d’autres scènes dans le monde ». Voilà une gestation riche d’avenir… Si on veut imposer le renouvellement du genre, autant assumer le risque de la grande salle.

Alors demander la construction de la salle modulable pour afficher des œuvres proposées par des artistes issus « de la diversité », c’est évidemment afficher une autre discrimination, artistique, qui ne dit pas son nom pour des motifs bêtement économiques. C’est se tirer une balle dans le pied.

Il est à mon avis bien plus intéressant d’attirer quelquefois le public inhabituel par une offre différente, pour qu’il prenne possession des lieux, car la question est plus le lieu « Opéra » que l’art « opéra ».  Je me rappelle Paris Quartier d’Eté, offrant en 1992 ou 1993 une soirée de musique kabyle avec la chanteuse Cherifa au Palais Garnier, envahi par un public qui découvrait le lieu, pour une musique qui provoqua un délire dans la salle. Garnier alors appartenait à tous et c’était un vrai bonheur de constater la joie des spectateurs. Il faudrait peut-être commencer par montrer que ces lieux sont ouverts à tous les publics par des manifestations ciblées, marquant peut-être un pas de côté, avec la certitude d’attirer un autre public et de faire évoluer le public traditionnel.

On touche ici à la complexité du problème, il ne suffit pas de vouloir pour pouvoir, notamment si le carburant financier ou créatif manque, mais aussi quand les politiques menées n’ont pas assez pris en considération l’éducation et la diversification du public, gage de curiosités nouvelles… .

La question des publics

La question essentielle n’est pas tant celle de « la diversité » mais celle de la diversité des publics. Le public qui accède à l’opéra pour du ballet ou pour du lyrique doit refléter l’ensemble de la société. Ce qui n’est pas le cas. Et c’est pourtant la condition « pour que les thèmes abordés par les œuvres reflètent les préoccupations de la société ».

La diversité sociale est loin d’être représentée dans la salle, et c’est l’un des éléments que certains pointent pour condamner a priori l’opéra à mort : ses crimes ? coûter très cher et être réservé à une élite sociale qui se retrouve « entre soi ». Autrement dit, l’ensemble de la collectivité qui paie n’en profite pas.
La encore, la question est un serpent de mer, auquel on a cherché à répondre depuis l’élaboration du projet « Opéra-Bastille » conçu d’abord comme Opéra National Populaire. Notre post « La valse des Branquignols » en a longuement parlé et l’on connaît quel destin a eu le concept initial.
La question de l’accessibilité est essentielle si on veut que des « rôles modèles » issus de la diversité puissent irriguer les populations concernées, sinon les « rôles modèles » continueront de chanter pour les « mâles blancs ».

Là encore, la question touche divers niveaux de réflexion, de nombreux pays et pas seulement la France . Je me rappelle de K.Warlikowski découvrant Covent Garden et son public « sélect », qui lui donna en réaction[1] envie de mettre sur scène des artistes de Breakdance des quartiers populaires londoniens.
La plus évidente des réponses, celle qu’on brandit, c’est la politique tarifaire. À l’Opéra de Paris, les tarifs pratiqués empêchent effectivement la diversification sociale du public, et ce public nouveau n’est pas le public de fans qui se contentaient de places debout à bas prix qui n’existent plus. Le public nouveau a droit à une place assise « normale » mais à un prix « politique ».
Pour qu’on puisse pratiquer des prix politiques, c’est vers l’État qu’on doit se tourner pour compenser, mais comme la dite puissance publique a réduit les subventions à l’Opéra au point qu’elle n’atteignent que 40% du budget, ce sont les sponsors privés et la billetterie qui doivent compenser. Sont favorisés alors les billets « hautes contributions » et les sponsors qui ainsi offrent des places à leurs employés ou leurs obligés, tout en bénéficiant de prix politiques au regard du coût rélel du billet. Autrement dit, la politique de l’État, tout en préchant pour la diversité et l’élargissement du public, au nom du fait qu’un art réservé « aux riches » n’a pas à s’engraisser sur la peau du contribuable, induit une poltique aux effets pervers. Politique à courte vue et anticulturelle du serpent qui se mord la queue.
D’un autre côté, si les subventions augmentaient, même fléchées sur des publics nouveaux et divers, les oppositions politiques (qui quand elles étaient au pouvoir, ne faisaient pas mieux) ne manqueraient pas de dénoncer le gouffre financier représenté par l’Opéra, face à d’autres pans de la culture plus nécessiteux (cf. l’analyse édifiante de l’adjointe à la culture de Lyon, voir notre article à ce sujet).
Donc rien à espérer de ce côté.
Cependant la politique tarifaire n’est pas seule en cause : il est loin d’être évident qu’une politique tarifaire ciblée ferait aller à l’opéra un public qui n’y est pas habitué. L’ignorance du genre, les représentations qu’on en a sont autant de freins que des prix politiques ne compenseraient pas. On sait bien qu’il y a toujours un public prêt à dépenser des centaines d’euros dans un match de foot ou concert de rock dont les tarifs n’ont rien à envier à ceux de l’opéra bien au contraire.

Il est évident que des publics dont l’opéra ne fait pas partie de la culture ne s’y intéressent pas. C’est tout le problème de la musique classique en général, qui coûte bien moins que l’opéra.
Il ne sert de rien de se désoler du manque de diversité à l’orchestre, au ballet ou dans le chœur si la politique culturelle de l’État n’a pas depuis des dizaines d’années (depuis le plan Landowski à la fin des années 1960), fait un réel effort envers la musique classique, par manque de conviction ou d’ambition, et surtout par manque de constance dans la durée même si paraît-il les conservatoires sont pleins…

Les constats faits par Bourdieu sur la distinction d’une part et la reproduction sociale d‘autre part n’ont bien évidemment rien perdu de leur actualité.
De son côté, l’Education Nationale de Jean-Michel Blanquer affiche à nouveau et pour la nième fois une volonté de développer les arts et la culture, mais du côté de la musique classique, les initiatives restent sporadiques, laissées à l’initiative locale, quelquefois magnifiques, comme le travail du quatuor Béla dans les collèges, mais cela reste assez rare. La musique classique et encore plus l’opéra sont totalement mis sous cloche, tout autant que la danse académique et le ballet classique à l’école, d’une manière souvent revendiquée par les enseignants eux-mêmes (Ghetto… C’est du passé… C’est trop complexe… Ils n’iront jamais… Toutes remarques entendues sur le terrain).


DEMOS et le Sistema vénézuélien

Enfin le rapport parle de DEMOS, une initiative de la Phiharmonie de Paris fondée sur le modèle du Sistema vénézuélien, qui a fait rêver à un avenir radieux pour la musique classique bien des pays ou régions européennes, bien des institutions et bien des mélomanes.
Le Sistema vénézuélien a été mis en place pour porter la musique dans les classes les plus défavorisées, dans les bidonvilles, en rayonnant dans tout le pays pour lutter contre les fléaux des quartiers pauvres, drogue et délinquance essentiellement. Le tout avec une logistique efficace de mise à disposition d’instruments que les familles ne pouvaient payer (avec un engagement fort de la puissance publique, et avant Chavez, il faut le souligner), grâce à une pédagogie active de type « apprendre dans l’orchestre », d’origine nord-américaine assez élaborée et très séduisante – loin des pédagogies en cours dans nos conservatoires (qui portent bien leur nom), ainsi qu’une distribution territoriale de centaines d’orchestres décentralisés de jeunes ou d’enfants avec un effet sensible assez rapide sur la délinquance des jeunes, ainsi que sur l’estime de soi des familles qui est tout aussi essentielle.
Le système (qui a transcendé les aléas politiques du pays) arrivait par capillarité dans les territoires reculés, mais a mis en place une structure pyramidale d’orchestres qui était couronnée d’orchestres nationaux d’une telle qualité que bien des musiciens venus du Venezuela irriguent aujourd’hui les formations du monde entier, sans parler des chefs, dont le plus connu, Gustavo Dudamel, m’avait raconté que ce qui l’avait frappé au début de sa carrière, c’était l’âge du public en Europe ou aux USA, alors que les jeunes venaient par cars entiers assister aux concerts des grands orchestres vénézuéliens.

Alors soyons clairs : DEMOS ? Combien de divisions ? 6400 enfants bénéficiaires en dix ans en France. Les tentatives similaires ailleurs et notamment en Europe n’ont pas encore vraiment réussi à l’échelle vénézuélienne. Cela s’explique aisément parce qu’elles peuvent concurrencer des organisations déjà installées (conservatoires ou écoles de musique etc…)  qui labourent leur clientèle habituelle sans trop aller au-delà et qui craignent d’être détrônées : les conservatoires et écoles de musique répondent à leur public traditionnel. Ce qui a marché au Vénézuela, c’est que tout était à inventer et que ce Sistema ne heurtait pas des institutions établies.
Si la Philharmonie prétend piloter toutes les initiatives, avant d’arriver à un maillage territorial total, le pont Mirabeau aura vu couler bien de l’eau de la Seine… Et que faire des conservatoires et écoles de musique ? Comment combiner les systèmes, comment même considérer les deux publics d’élèves? Autant de questions qui sont autant d’obstacles.
Faisons un rapide calcul. Il y a 25 millions de vénézuéliens et le Sistema au plus fort atteignait environ 500000 jeunes (en 2017, 2 millions d’enfants bénéficiaient d’une éducation musicale gratuite) engagés dans des orchestres. A l’échelle française, 65 millions d’habitants, cela ferait près de deux millions de jeunes engagés dans un orchestre. Avec 6400 jeunes engagés en France… on rêve !
Il y a donc hélas loin de la coupe aux lèvres et la logistique du projet engloutirait des sommes folles pour dynamiser le système. DEMOS est un excellent projet qui fait plus parler qu’il n’irrigue. A ce niveau, c’est évidemment à la fois de décisions politiques, d’une déconcentration du système et d’engagements locaux pour financer les instruments, les enseignants, les lieux de pratique des orchestres que dépend tout le système.

Cela suppose une décision politique au plus haut niveau ou un sponsoring énorme et idéaliste (ce qui est plutôt un oxymore); cela suppose un plan réel et collectif de promotion de la musique classique pour en faire un élément partagé et non confisqué, au-delà de toute considération de diversité, parce que la question n’est pas seulement d’attirer à l’opéra ou au concert les jeunes « issus de la diversité », mais tous les jeunes « éloignés » quels qu’ils soient.
Comme les politiques ont privilégié clairement en France non la musique ou la culture, mais le sport qui rapporte plus en termes économiques (mais pas forcément en termes de valeurs morales) et qu’il a fallu 40 ans de palabres avant de décider de construire à Paris un auditorium digne de ce nom alors qu’en 40 ans la carte des stades et équipements sportifs s’est nettement étoffée, il est inutile de gloser. Un DRAC particulièrement engagé dans les politiques d’irrigation culturelle, Jean-François Marguerin, disait naguère à qui voulait l’entendre. « On construit des piscines, on construit des stades, on équipe les collèges ou les lycées de gymnases, mais où sont les salles, les gymnases, les piscines de l’éducation culturelle et artistique ? »

La musique classique, dont l’accessibilité suppose des déplacements dans les capitales régionales, et une logistique souvent coûteuse et mobilisatrice d’énergie, parce que les ensembles musicaux n’irriguent pas souvent les territoires plus éloignés sauf rares initiatives associatives locales, est évidemment victime d’une situation qui fait qu’elle est réservée de fait aux villes-centre. Souvenons nous au moment de la construction de la Philharmonie de Paris de ceux qui défendaient la salle Pleyel et prédisaient qu’aux confins de Pantin terra incognita, la Philharmonie était d’avance condamnée. Le résultat ? La Philharmonie par sa politique de prix, par la diversité de son offre, est non seulement une réussite, mais elle a prouvé qu’elle répondait à un vrai besoin. Cependant, elle ne peut porter seule une politique nationale. N’est pas Zorro qui veut.

Il ne suffit pas d’incantations pour attirer un public divers au concert ou en l’occurrence à l’opéra, bien que ce public soit particulièrement disponible, et, lorsqu’il est confronté à l’art lyrique, souvent séduit et surpris de l’être. Par ailleurs les établissements scolaires ne manquent pas de jeunes qui jouent de la musique, qui sont dans des groupes, mais mobilise-t-on ces compétences souvent souterraines pour amener simplement à goûter un jour, pour voir, de la musique classique ?

La question de la diversité du public de l’opéra ne dépend donc pas de l’Opéra lui même qui seul, ne peut rien faire sinon à un niveau très atomisé. Combien d’enfants d’écoles ou de collèges vise une opération, non seulement excellente, mais historique (depuis 1991) comme « Dix mois d’école et d’opéra » que Roselyne Bachelot vantait sur Twitter récemment ?

Une vraie politique vers ces publics éloignés socialement et aussi souvent géographiquement implique une logistique coûteuse en animateurs, en personnel, en communication (ciblée) et ce que je disais plus haut, des prix « politiques » dans la salle ou un accès systématique aux générales, mais surtout une stratégie à long terme et approfondie qui ne soit ni une politique de vitrine (ou une vitrine de politiques…), ni les incantations ressassées d’un rapport.
Ce qu’on disait du public de l’opéra il y a cinquante ans, on continue à le dire :  cela suffit pour montrer les effets des politiques vers les publics éloignés. D’ailleurs , vu le résultat, poser la question, c’est y répondre.

Ainsi la question de la diversité chez les artistes de l’opéra, mais aussi dans son public est moins liée à l’Opéra de Paris en tant que tel qu’aux politiques menées, aux financeurs publics ou privés, mais aussi aux traditions culturelles, aux représentations qu’on a de certains arts. C’est dire là aussi une complexité que les auteurs du rapport n’effleurent même pas.

 

Conclusions

Au terme de ce très long parcours à travers le rapport sur la diversité à l’Opéra de Paris, il apparaît que les auteurs ont fait leur miel de tendances d’aujourd’hui à fractionner la société en autant d’individus dont il faudrait respecter « l’identité ». Même si personne ne nie les exactions, massacres, destructions, persécutions dont certaines minorités (ou majorités dans le cas du colonialisme) ont été l’objet, on procède à une victimisation systématique, y compris là où elle n’a pas lieu d’être et notamment en instituant un rapport à l’histoire dévié, des dispositions quelquefois absurdes qu’on croit susceptibles d’effacer les taches originelles.
La question est aussi dépendante des modes du jour où l’on braille la notion d’identité à tout va alors que personne, notamment dans le personnel politique et les faux intellectuels qui la portent en drapeau, n’est capable de définir ce qui la constitue, ni même d’ailleurs sa propre identité.

La meilleure preuve est que paraissent depuis Braudel (qui n’a d’ailleurs pas terminé son livre) régulièrement des ouvrages sur « l’identité française », qui ne donnent ni les uns ni les autres de réponse définitive puisqu’on se sent le devoir d’en réécrire. C’est surtout aussi une niche de marché exploitable et exploitée par les margoulins de la pensée assez nombreux en ce moment…
Comme dit Elisabeth Roudinesco, « je suis je » et je m’arrête là. Clairement, je n’en ai rien à faire de l’identité de qui que ce soit, à commencer par la mienne.
Affirmer ou revendiquer son identité, j’ai bien peur que ce ne soit qu’une manière déviée de la définir par ses différences avec autrui, qui commence dès son palier.  Si le monde n’est fait que de ces Autres différents, c’est bien vite la guerre ou le massacre. On a connu ça de manière industrielle et systématique il y a moins d’un siècle, merci. C’est largement suffisant pour mépriser les thuriféraires de l’identité et craindre leur folie.
Les comportements d’étiquetage ont abouti par le passé à nier l’humanité à des esclaves, à des juifs, à des tziganes, à des peuples colonisés (comme par hasard souvent les victimes des camps nazis…) : il n’est peut-être pas très judicieux de retourner à ce monde-là.
Jean-Claude Carrière mort très récemment, avait écrit un livre qu’on a beaucoup lu – heureusement- dans les écoles « La controverse de Valladolid » qui traitait de la question fondamentale de savoir si les peuples conquis en Amérique du Sud avaient une âme :  selon la réponse, c’est toute une construction (géo)politique qu’il fallait revoir. Et curieusement, dans le concert de louanges post-mortem, ce livre n’a pas été beaucoup cité…

 

Ainsi ce rapport à divers points de vue s’avère superficiel et plus proche du vœu pieux, voire de la conversation de salon bien-pensante (avec un zeste de perversion) que de propositions vraiment constructives. Il se serait strictement limité à des réponses précises et pragmatiques sur les recrutements et sur le fonctionnement de l’Opéra, il eût sans doute gagné en crédibilité.

Il serait resté un outil de pilotage interne pour le Directeur Général, sans diffusion large parce qu’il ne fait pas le poids ; c’est d’ailleurs étonnant s’agissant d’auteurs de ce niveau. Il sert mal les causes qu’il prétend défendre parce qu’une fois qu’on aura réglé son compte à Aida, Butterfly, La Bayadère, Turandot, Otello, Petrouchka, Raimonda, le ballet blanc, le problème restera entier, pour ce qui est des discriminations dans le monde d’aujourd’hui, de la tentation communautariste de style anglo-saxon dans la société, de l’accessibilité du public le plus large à l’opéra,  de l’éducation culturelle des jeunes, et notamment des moins favorisés.
Que l’on nous invite plutôt à respirer, à accueillir, ouvrir, et pas à nous étouffer un peu plus dans le carcan des idées reçues, du conformisme et de la peur de l’Autre. Ce rapport emprunte un mauvais chemin tout simplement parce qu’il propose des solutions peut-être possibles aux questions posées par les danseurs de l’opéra dans leur manifeste, mais à l’ombre d’analyses médiocres qui consistent à suggérer sans dire et à citer sans penser ni vérifier.
Il faut combattre sans hésiter l’opéra comme  vecteur de la distinction mais s’en prendre pour ce faire au genre artistique, c’est une idiotie sauf à vouloir lui régler son compte au nom de la fameuse cancel-culture, pur exemple de la bêtise humaine.

Lire le rapport:
Rapport_sur_la_diversité_à_l_Opéra_de_Paris

[1] NdR pour De la Maison des morts

À PROPOS DU RAPPORT SUR LA DIVERSITÉ À L’OPÉRA DE PARIS / Partie I: du Répertoire

Une nouvelle en soi anecdotique, l’une des nombreuses nouvelles de ce type qui depuis quelques temps essaiment les réseaux et les journaux m’a interpellé il y a quelques jours, transmise par le site de Norman Lebrecht (voir ce lien) : des œuvres de Debussy sont interdites à la Special Music School de New York (SMS) :

  • Golliwoggs Cakewalk[1]
  • Le Petit Nègre

La raison en est: « These 2 pieces are no longer acceptable in our current cultural and artistic landscape, we want to make SMS a place where our students feel supported, and these two pieces both have outdated and racist connotations ».
La SMS est la seule école publique de NYC qui enseigne la musique comme matière principale de la maternelle à la terminale…

Une autre nouvelle moins anecdotique m’a frappé, le choix d’une poétesse blanche Marieke Lucas Rijneveld pour traduire la poétesse noire Amanda Gorman a provoqué une polémique puis le retrait de la traductrice choisie au prétexte  que cette poétesse noire ne pourrait être traduite que par des traducteurs noirs, nouvelle loi non écrite.
C’est ce qui a incité André Markowicz, l’un de nos grands traducteurs, à publier une très belle tribune dans le journal « Le Monde » (Cliquer sur le lien) et un autre article très intéressant sur slate.fr qui développe un autre angle de vue.

Encore tout récemment, des professeurs d’Oxford veulent abandonner la notation musicale à cause de l’offense constituée par une notation qui note qu’une blanche=deux noires.
La multiplicité de ce type de nouvelles montre que la volonté notamment anglo-saxonne de refuser tout élément qui flécherait apparemment la suprématie blanche risque peut-être de tourner au grotesque…

Je me suis mis alors à repenser au « Rapport sur la diversité à l’Opéra National de Paris » commandé par Alexander Neef suite à un manifeste paru en fin d’été 2020 «De la question raciale à L’Opéra National de Paris » rédigé par 12 membres « non blancs » du corps de ballet et cosigné par 300 travailleurs de l’Opéra, qui nous a été présenté le 8 février dernier lors d’un « point presse » destiné à donner quelques nouvelles de la maison en ce moment de stase covidienne, par ses auteurs l’historien Pap Ndiaye, désormais directeur du Musée de l’Histoire de l’Immigration où il succède à Benjamin Stora, et Constance Rivière, secrétaire générale du Défenseur des Droits .
À vrai dire, comme le sujet est sensible aujourd’hui mais fait naître des polémiques aussi virulentes que stériles, je n’avais pas vraiment envie de l’aborder dans le Blog.
La parution du livre d’Elisabeth Roudinesco Soi-même comme un roi, Essai sur les dérives identitaires Paris, Le Seuil, 2021 m’a fait repenser à quelques questions posées par ce rapport, près de deux mois après sa publication, c’est-à-dire à tête plus reposée, et peut-être moins réactive. Car si la question posée est pleinement légitime, la manière dont le rapport y répond en évoquant un certain nombre de faits historiques et culturels, l’est moins… Faire du genre opéra un symbole de domination blanche, au mépris de considérations historiques étudiées de manière approfondie heurte ma familiarité avec le genre, mon sens de l’universalisme et ma conscience profonde d’appartenir à une humanité UNE, et non fractionnée en autant de catégories victimes qui « porteraient leur croix », les femmes, les blacks, les jaunes, les LGBT etc. etc, dont l’opéra serait un des fauteurs.

Le rapport sur la diversité

Il y a trois parties dans ce rapport que je transmets à la fin de ce post:

  • 1 : Histoire et tradition, l’Opéra, le ballet et la représentation des « autres »,
  • 2 : La Diversité, grande absente de l’Opéra,
  • 3 : Une politique de ressources humaines au service de l’ouverture et de la diversité.

Nous sommes une société aujourd’hui plurielle, dont tout membre, dans la mesure où il en a le talent ou les compétences, doit pouvoir accéder à n’importe quelle profession ou n’importe quelle institution artistique ou non, quelles que soient ses origines et la pigmentation de sa peau.
Il n’y a pas là l’ombre d’une discussion, pas l’ombre d’une argutie, pas l’ombre d’un doute. S’il est bon traducteur, un noir peut traduire une blanche, une blanche une noire, n’en déplaise à Janice Deul qui a provoqué la polémique Amanda Gorman aux Pays-Bas.
Ainsi n’importe quel danseur ou danseuse, quelle que soit la pigmentation de sa peau s’il/elle en a le talent et les capacités, peut et doit (s’il/elle le désire) trouver place au Ballet de l’Opéra National de Paris, l’institution la plus prestigieuse de France en danse académique mais aussi intégrer l’orchestre ou le chœur. Personne n’oserait nier cette évidence, et la présence dans l’institution de ces 12 signataires (à peu près 8% du corps de ballet) en est la preuve vivante, qu’ils reconnaissent très clairement d’ailleurs dans leur manifeste, même s’ils sont encore trop peu nombreux.

Ce qui m’a gêné dans le manifeste (plus technique que militant), puis dans le rapport, c’est d’abord l’usage du mot race et de ses déclinaisons, racisme bien sûr, mais aussi raciser, racialisme etc., des mots qu’on voit fleurir un peu partout et qui représentent un vrai danger politique, sémantique, scientifique et humain.
Puisqu’il est établi depuis des années que s’il existe une espèce humaine, il n’existe pas de races, pourquoi s’obstiner à employer des termes susceptibles de fracturer davantage l’humanité ?
Il semble qu’on s’emploie à diviser en catégories, en races, en tendances, en genres ce qui est UN. Tous les individus ne forment qu’une seule espèce. Et diviser en races, et « raciser », c’est simplement pratiquer ce qu’on dénonce, c’est à dire du racisme. Le racisme n’est pas un privilège blanc, hélas. Et Madame Janice Deul protestant pour qu’Amanda Gorman soit traduite par un traducteur noir, montre qu’elle est « raciste ». Que ne dirait-on pas – avec raison- si un éditeur interdisait à un traducteur de couleur de traduire un romancier blanc ?

L’objet du rapport

Ce rapport é été commandé par Alexander Neef suite au manifeste légitime des 12 danseuses et danseurs publié à la fin de l’été 2020; il trouvait ainsi dans la corbeille de la mariée une question de plus dans le millefeuille problématique constitué par la « Grande Boutique ». Il a demandé un rapport pour faire le point et l’aider à la prise de décision, c’est à la fois légitime, judicieux et de bon augure à l’égard des personnels.
Si ce rapport était une réponse pragmatique à des questions qui se posent réellement à l’Opéra de Paris, il serait le bienvenu. S’il soulevait « un lièvre », il serait le bienvenu. Toute personne artistiquement douée est un membre potentiel de plein droit de l’orchestre, du chœur, et du corps de ballet de l’opéra comme de toute autre institution artistique. Et s’il suggérait des solutions pertinentes, alors, pas de problème…

Cependant ce rapport ne se contente pas de donner des réponses ciblées à ces questions, il entame aussi, sous l’angle des questions de « race », une réflexion élargie à l’histoire de l’Opéra, au répertoire, au ballet, sans toujours avoir ni le recul ni l’à-propos nécessaires, ni même les connaissances pour se lancer dans des suggestions dans les lignes et entre les lignes.
Aucune observation faite sur cette histoire n’est vraiment étayée, ni même fouillée: c’est un survol superficiel.
Je n’ai aucune légitimité pour commenter des réponses ou des suggestions à des questions techniques ou de RH qui ont trait à l’organisation interne de l’Opéra ou à des questions de recrutement. Je me concentrerai donc essentiellement sur les questions générales abordées dans la première partie, qui présente l’histoire de l’Opéra avec une lentille singulièrement déformante, et idéologisée sous des dehors « humanistes » et « justiciers ». Je ne traiterai que de l’art lyrique, le ballet ayant déjà fait l’objet d’articles dont celui, excellent, d’Isabelle Barbéris, dans Le Figaro du 12 février.


De quelques titres qui sentiraient le soufre

Il y a dans ce rapport non seulement des approximations culturelles pour le moins surprenantes, mais aussi des présupposés qui paraissent aller de soi pour les auteurs, et qui me semblent au contraire discutables.
Ma première remarque concerne une incise p.30 : « En 2010, un article de Joseph Carman dans Dance Magazine appelait La Bayadère, Raymonda et Petrouchka à « une retraite bien méritée ».
Ce rappel fort opportunément placé en fin de paragraphe, après avoir analysé ce que Raymonda, La Bayadère ou Petrouchka peuvent transmettre de malaise ou de mépris de l’Autre, est pour moi une invitation implicite à faire de même. Une invitation indirecte à nettoyer le répertoire.

Certes, les œuvres artistiques ne portent que ce qu’on veut bien leur faire endosser, une œuvre quelle qu’elle soit et notamment les œuvres scéniques, dépendent de ce qu’on veut bien leur faire dire scéniquement et dépendent des regards extérieurs (« Que l’importance soir dans ton regard, non dans la chose regardée », disait Gide, je crois). Elles n’ont pas à être mises en cause en tant qu’œuvres, d’autant que la carrière d’une œuvre est faite de hauts et de bas : l’exemple de Cosi fan Tutte ignoré pendant le XIXe et aujourd’hui porté au sommet des opéras de Mozart en est un exemple, l’exemple des Huguenots ou de La Juive redécouverts depuis peu après un purgatoire de près d’un siècle en est un autre. Les théories de la réception ont bien analysé ces phénomènes. En revanche, on ne peut pas leur faire dire tout et son contraire, en masquant ce qu’elles disent vraiment.

Considérons le problème d’un autre point de vue.
Quand dans un Music-Hall de Las Vegas ou aux ex-Folies Bergères, on a vanté « Paris » avec les plumes et paillettes de ses p’tites femmes, ce Paris-là est aussi pittoresque et fallacieux que l’Inde de La Bayadère. Tout spectateur sait bien qu’on lui vend du rêve, de l’idée reçue, de la convention. Il en va de même de la Vienne du XVIIIe chantée dans le Chevalier à la Rose (qui se clôt par un page noir qui ferme le rideau – une erreur/horreur qu’il faudrait donc corriger) ou  de ce Canada représenté par l’opérette Rose-Marie de Rudolf Friml et Oscar Hammerstein qu’on a repris en France jusqu’aux années 1960 et évidemment de ces Indes Galantes telles qu’elles furent représentées par Maurice Lehmann dans les années 50.

Platon nous a appris par le Mythe de la Caverne à distinguer l’être de l’apparence, et l’ère baroque, ère de la naissance de l’opéra et du développement du théâtre fut en même temps l’ère de la prise de conscience des vertiges et des tromperies de l’apparence et de la plasticité des choses de ce monde.
Je dis prise de conscience, parce que le théâtre par ce jeu des apparences qui constitue le merveilleux, fait miroiter par contrecoup la possibilité du vrai et de l’être. Et la différence des prétendues races n’est elle aussi que le triomphe de l’apparence (puisqu’elle se fonde sur la couleur de la peau et sur quelque chose qui s’apparente à la physiognomonie qui a fait long feu): tout le vrai se heurte à cette absence de profondeur de vue. “Quand le chinois montre la lune, l’imbécile regarde le doigt.”

Le théâtre est justement un lieu de mise à distance de ces apparences qu’on sait trompeuses ; sur scène tout est possible, parce que nous savons tous que c’est faux, même si sur le moment nous y croyons sans y croire évidemment ; c’est la magie/convention du théâtre que de donner la possibilité à un homme de jouer une femme et l’inverse (sous les grecs, au temps de Shakespeare) à un noir de jouer un blanc, à un blanc de jouer un noir, à un voyant de jouer un aveugle etc… .

L’Inde de La Bayadère n’est pas plus l’Inde que la France représentée au cinéma dans Gigi de Vicente Minelli (1958), ou Paris dans les revues où Joséphine Baker chantait « j’ai deux amours, mon pays et Paris » ou Line Renaud vantait un Paris rêvé à Las Vegas. Tout le monde le sait et l’admet. Cela s’appelle une convention.
On me rétorquera que la vision des Indes ou d’autres œuvres, constitue dans le cas de l’opéra un regard dominant/dominé, ce qui n’est pas le cas des images  de Paris dans les revues.  Mais si ce pittoresque-là est convention, pourquoi l’autre, celui qui représente l’Inde, ne le serait-il pas ? Pourquoi devrait-on croire à l’un et pas à l’autre ? De plus, lorsque certains opéras comme Les Indes Galantes ont été créés (en 1735), quelles représentations  le grand public avait-il de ces mondes lointains, d’autant plus lointains que le mot « Indes » lui-même renvoyait à des réalités multiples et géographiquement éclatées ?
Le rapport fait grand cas des Indes Galantes de Rameau dans la production signée Clément Cogitore et présentée à l’Opéra de Paris en 2017, applaudissant à un spectacle disruptif qui faisait entrer la banlieue et la diversité sur la scène de l’opéra avec un grand succès. C’est visiblement le modèle affiché de ce qu’il faut faire vu le nombre d’allusions dont ce spectacle fait l’objet.
En fait, ce spectacle avait d’abord pour objectif de divertir le public (car Les Indes galantes est un divertissement) avec les moyens et les modes du jour ; la com qui a entouré la production en a fait un spectacle symbole de l’ouverture sociale “Ouvrir la scène au plus grand nombre devrait être un combat derrière nous”,  déclarait en interview un Cogitore prophétique.
Mais ce spectacle faussement subversif et attrape-tout ne faisait que ravir un public consommateur pour qui c’était le frisson à moindre frais et au fond, une tartufferie : « La banlieue sans scandale et le plaisir sans peur ».
Bien plus profonde et bien plus terrible la magnifique mise en scène de la même œuvre à Munich en 2016, par le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, dont la transposition dans un camp d’immigrés posait de vraies questions sur la colonisation et l’universalisme, interrogeait notre regard sur l’Autre et suscitait un malaise bien réel. Le spectateur curieux peut en voir la trace vidéo dans le DVD BelAir classique qui est paru en 2018 et lire le compte rendu dans ce blog.
Mais les auteurs du rapport se sont satisfaits de la surface des choses. Paris sera toujours Paris. Ce qui frappe surtout, c’est qu’ils apportent des réponses toutes faites à de fausses questions . Regardons de plus près ces œuvres lyriques qu’ils pointent d’un doigt accusateur.

Madama Butterfly

La question posée par Madama Butterfly est justement celle du regard de l’occidental sur l’Autre exotique, qu’il prend pour pacotille et qu’il nie en tant qu’humanité. Dans la trame même de Butterfly, c’est le blanc qui est un salaud, ce n’est pas la question de la yellowface (de Cio Cio San) dont tout le monde se fout. D’ailleurs Leontyne Price a chanté Butterfly et personne n’a crié au scandale : et pour cause, elle y était sublime (je me souviens d’un récital à Paris où elle chanta en bis l’adieu du troisième acte pétrifiant). Dans ce cas, on se moque de black- ou yellowface…
Une fois de plus, nos auteurs sont complètement à côté de la plaque pour un opéra qui, en 1904, démontre justement ce qu’ils veulent dénoncer. Puccini dénonce déjà lui-même l’idée du mâle blanc et de la domination culturelle des blancs. On est loin de la yellowface et, excusez du peu, on va bien plus profond.
La mise en scène de Jorge Lavelli venue de la Scala et proposée à Paris en 1978 qui faisait porter Butterfly à Pinkerton dans un “panier-cadeau” pointait déjà, à l’époque, le véritable sens de l’opéra et la réification de l”héroïne (Lotte de Beer dans Aida n’a rien inventé) qui était chantée par la… polonaise Teresa Żylis-Gara.

Butterfly (Teresa ŻylisGara) panier-cadeau MeS Jorge Lavelli © Daniel Cande

Otello

Le rapport ne pouvait éviter la question du blackface d’Otello. Verdi et Boito posent la question du « maure », mais ils la mettent dans la bouche de Jago, le traître, celui qui se moque « di quel selvaggio dalle gonfie labbra » (de ce sauvage aux grosses lèvres), de ce Iago à qui Boito fait chanter dans le fameux credo, : « son scellerato perché son uomo/E sento il fango originario in me (je suis scélérat parce que je suis homme/ Et je sens en moi la fange originelle) et « Credo che il giusto sia un istrion beffardo/ e nel viso e nel cuor/che tutto è in lui bugiardo, lagrima , bacio sguardo » (je crois que le juste est un clown moqueur, sur son visage, dans son cœur, et que tout est en lui mensonge, larmes, baiser, regard…).
Porté par Jago, le regard sur l’autre à détruire, notamment quand cet autre est Otello, est lisible dès le début, et le spectateur est d’emblée du côté du Maure.
Le blackface est simplement un reliquat du temps mimétique où l’opéra se devait d’être « vraisemblable », où la mise en scène se devait d’être d’un réalisme fidèle au livret (le Maure de Venise), comme lorsque Karajan dans son film Otello peinturlure Jon Vickers (la bien-pensance interdira sans doute ce film de 1973) .

Jon Vickers (Otello) et Mirella Freni (Desdemona) dans le film de Karajan (1973)

J’ai vu pour ma part bien des Otello non maquillés et là non plus, ce n’est pas le problème pour le spectateur, qui sait qu’au théâtre tout est convention,  comme je l’ai écrit plus haut. Ce type d’attitude critique qui se cristallise sur ce qu’on pense être emblématique confine à la bêtise ou à la censure.
Parce que l’objet de l’œuvre est ailleurs.
Otello est un opéra fondé sur un système agencé d’apparences : ce qui rapproche Otello de Jago, c’est une sorte de fraternité des mâles. Le héros est victime lui aussi de l’apparente fraternité de Jago, il est incapable de distinguer le vrai du faux et  de démêler l’être de l’apparence, tout comme dans le couple Orgon/Tartuffe par exemple… Il ne peut concevoir une telle trahison “entre hommes” alors qu’il imagine aisément  celle de sa femme. Le cliché n’est pas là où les auteurs croient le voir. Otello tue par jalousie, c’est un fait aujourd’hui d’une terrible banalité qu’on appelle féminicide, un crime largement partagé quelle que soit la couleur de peau.
C’est une leçon de connaissance de l’humain, une leçon sur l’aveuglement, sur les apparences trompeuses, sur la perversion du jugement, sur tout ce qui est idées reçues pour qui s’arrête à la surface des choses.

Turandot

Pour Turandot, l’autre opéra cité, nous retournons à la Yellowface, et à un autre système de représentations.
Bien sûr Turandot est la fille de l’Empereur de Chine et nous donne l’idée d’une Chine lointaine à l’insigne cruauté, à mettre dans le dictionnaire des idées reçues nées à la fin du XIXe sur les supplices chinois, qu’a popularisé un ouvrage comme le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau, pourtant dénonciation ironique du meurtre dans tous ses états et de l’assassinat comme pratique universelle, occidentale et non.
Turandot est une représentation médiatisée par un regard occidental (du XVIIIe) de la Chine, d’abord parce que l’auteur du conte, Carlo Gozzi, vit au XVIIIe à Venise, à une époque de la mode chinoise à tous les étages : salons chinois, chinoiseries, jusqu’à l’agrégation inventée en France sur le modèle des examens de lettrés chinois, notre chinoiserie la plus prestigieuse.
L’exotisme, comme celui des Indes Galantes, y est une représentation, et les spectateurs y font fonctionner un fantasme né des récits de voyage et des objets rapportés qui remplissaient les demeures seigneuriales de l’Europe entière…
Que le théâtre fasse fonctionner l’imaginaire, c’est la fonction de tous les arts :  nous projeter hors d’une réalité hic et nunc. Les chinois se forgent aussi bien une vision de l’Occident, que nous un imaginaire de la Chine.
Ensuite, Turandot est une lecture « Commedia dell’arte », et donc médiatisée par Venise, par le théâtre local, par le conte, par une fantaisie qui se définit comme théâtrale, et non comme vérité, comme le souligne Puccini notamment à travers les trois ministres Ping, Pang, Pong issus d’un théâtre de comédie. Il y a dans Turandot ces aspects de divertissement, de pittoresque qui en réalité préparent un duo d’amour qui devait répondre au départ à celui de Tristan et Isolde et dont la mort prématurée de Puccini a empêché l’écriture. Il reste donc une œuvre déséquilibrée par beaucoup plus de pittoresque face à un seul moment fort, qui est la mort de Liù, l’esclave amoureuse qui se sacrifie, à l’instar des grandes héroïnes de l’opéra.
Puccini avait eu un souci bien plus rigoureux de l’exactitude dans la présentation du Japon pour Butterfly dont le message humaniste était autrement fort. Pour Turandot, il sait parfaitement manier le côté tape-à- l’œil d’un spectacle qui mêle plusieurs niveaux de lectures que la musique elle-même traduit.
Car la musique de Turandot est au même titre une représentation « sinosoïdale » (j’ose le néologisme) qui est l’occasion pour Puccini d’un extraordinaire exercice de style, avec l’utilisation d’instruments différents, de phrases musicales nouvelles, d’inventions mélodiques qui ont plus à voir avec le bouillonnement très occidental de la musique des années vingt que la caricature d’une Chine de pacotille, où la princesse Turandot est plutôt une cliente pour la psychanalyse naissante.
D’ailleurs, répondant au melting-pot culturel qui préside à la genèse de l’opéra , les noms des personnages sont un pot pourri tout aussi singulier : l’histoire est d’origine persane, les noms eux-mêmes sont d’origines diverses, Calaf est proche de Calife, Timur est un nom d’origine turque, Turandot signifierait « d’Asie centrale », Altoum ou turc ou mongol voire chinois.
Le conte a été exploité par Schiller, par Weber, par Busoni. Bref, voir la vraie Chine dans toutes ces sources diluées et diverses est tout de même un peu hasardeux. Et là aussi est au rendez-vous la complexité culturelle et non le simplisme d’une insulte à la « race ».
Alors, une Turandot grimée en chinoise qui serait encore ici une yellowface insupportable me paraît être une lecture forcée qui ne répond qu’à l’apparence. Pourquoi perdre son temps à fouiller cette complexité, cette épaisseur culturelle qui plonge ses racines dans l’histoire de la culture européenne et orientale, alors qu’on a sous la main une chose aussi simpliste : “du haut de notre culture, nous moquons la Chine et c’est vilain”. Alors que ce n’est pas exactement l’enjeu du débat.

Aida

Venons-en à Aida. Dernier opéra pointé du doigt par le rapport qui a reçu une éclatante illustration dans la mise en scène très mode de Lotte de Beer à l’Opéra de Paris. Cette mise en scène viendrait à point nommé illustrer rapport publié une dizaine de jours avant la première, tant le parti-pris de la mise en scène répond à ce à quoi le rapport s’attaque, à savoir la représentation que le blanc « sûr de lui et dominateur » se fait des peuples soumis et colonisés. Les deux événements se sont croisés sous les auspices de la bien-pensance.
Je ne reviens pas sur la mise en scène, au demeurant intéressante qui a fait l’objet d’un compte rendu dans le site wanderersite.com, mais j’essaie de comprendre comment Aida devient subitement un emblème de nos regards coupables de colonisateurs sur les colonisés.
J’ai vu Aida pour la première fois en 1965, j’avais douze ans, dans les ruines des thermes de Caracalla à Rome, dans une mise en scène de style Vérone, tout y était, avec chevaux et chars , dans une Égypte mâtinée de ruines romaines qui excitait encore plus l’imaginaire.
Aida fut sans doute l’un des plus grands exemples de pittoresque opératique, et on pourra discourir à l’infini sur les circonstances de sa création, sur la bourgeoisie triomphante et coloniale, mais aussi sur son avenir véronais qui commence au début du XXe siècle. Il reste qu’en 56 ans de pratique d’Aida, le spectateur naïf et premier degré que je suis, a vu sur scène des Aida diverses et pas forcément blackface. L’histoire d’Aida sur fond d’Égypte pharaonique est certes une histoire occidentale, européenne et bourgeoise, une histoire à l’egyptian-face en réalité, habillée par l’égyptomanie ambiante, dont on peut voir les prémisses dans Giulio Cesare de Haendel, Moïse et Pharaon de Rossini, et qu’on reverra dans Thais de Massenet ou Marouf savetier du Caire de Rabaud où le regard sur l’Égypte est là aussi fort conventionnel.
Toutes ces œuvres diffusent-elles le parfum de soufre qui mérite l’ostracisme ? Si c’est le cas, c’est tout le genre qu’il faut remettre en question, ce que n’est pas loin de suggérer entre les lignes ce rapport. Mais nous préférons y lire ici encore une réduction à l’apparence qui instrumentaliser le genre au profit de certaines idées à la mode.
En outre, en se plongeant dans le livret lui-même, l’esclave Aida amoureuse de Radamès l’égyptien: la réciprocité de cet amour prouve que Radamès regarde Aida comme un être humain et non comme une esclave ou une chose… Aida elle-même, esclave de la fille du Pharaon, ne saurait être non plus n’importe quelle esclave, mais une sorte de prise de guerre d’un niveau hiérarchique tel qu’il justifie sa place auprès d’Amneris : même esclave, Aida appartient à la même classe qu’Amneris et est donc forcément reconnue… Par ailleurs autant Aida chante sa patrie (et porte l’idée de patriotisme), autant Radamès fuit la sienne avec l’être aimé : il abandonne (assez facilement au demeurant) honneurs et patrie. Il est à l’opposé du héros tragique cornélien qui aurait à choisir entre amour et patrie : nous ne sommes pas chez Corneille, mais dans le mélodrame occidental du XIXe siècle. Adieu l’Égypte-habillage, adieu blackface, ce n’est pas non plus la question ici…
Ce sont bien des êtres et pas des choses dont il est question. La réification d’Aida par la marionnette de Lotte de Beer est une « forzatura »  (au contraire de la Butterfly de Lavelli qui pointe la même question, bien plus judicieusement): on force l’histoire à rentrer dans un schème. Mais l’histoire dit autre chose.


Répertoire et diversité

En posant la question du répertoire on pose une question d’histoire de l’art lyrique, qui se relie aux conditions de production.
La notion de répertoire en occident est relativement récente, née au XIXe, parce qu’au siècle précédent, une nouveauté succédait à l’autre et il ne serait pas venu à l’idée de reprendre un titre. Au contraire, le même titre selon le lieu où il était représenté, subissait des variations selon les voix, les exigences des artistes, de la censure ou du Prince. Et cette situation subsiste plus ou moins jusqu’au milieu du XIXe, même si on commence à rejouer (très partiellement) Mozart, Gluck, ou Rossini comme du répertoire d’aujourd’hui.
Et le genre-opéra aujourd’hui vit effectivement sur le répertoire, qu’on fouille de plus en plus loin, avec la redécouverte de la profusion de l’offre baroque par exemple. Mais il est abusif d’affirmer comme l’écrit le rapport (p.7) que l’histoire de l’opéra « est de ce fait en partie liée à la production de savoirs et de croyances sur les mondes extra-européens, en lien étroit avec leur colonisation ». En partie? Plutôt en infime partie. En effet, Orfeo, L’Incoronazione di Poppea, Médée, Alcina, Agrippina, Tancredi et tant d’autres qui plongent leurs sujets dans la mythologie et l’histoire de la Grèce et de Rome et dans les épopées de l’Arioste et du Tasse du XVIe siècle ne répondent pas à cette définition. Autre « forzatura »: « L’opéra européen était le point de vue sublime des dominants sur le monde », poursuit le rapport, comme si tous les opéras du XVIIIe et du XIXe n’étaient que reproduction à l’envi des Indes Galantes de Rameau.
Que faire des nombreuses Clemenza di Tito, de la plupart des opéras de Mozart, des sujets choisis par Gluck (Orfeo, Alceste, Iphigénie) ? Si on excepte Les Pélerins de La Mecque, le Cadi dupé ou Le cinesi, l’écrasante majorité des sujets des opéras de Gluck est prise dans la mythologie grecque ou romaine.
Il est vrai que les sujets des tragédies au XVIIIe, chez Voltaire notamment se teintent d’orientalisme, avec notamment Sémiramis ou Mahomet, qu’on reverra chez Rossini. Mais de là à faire de l’opéra un défilé de clichés sur le mâle blanc, il y a un monde…
Ainsi, avec un raisonnement filé jusqu’à ses ultimes conséquences, gardons-nous d’un Grand Inquisiteur de Don Carlos qui ne serait pas réellement aveugle, d’une Salomé ou d’un Hérode qui ne seraient pas juifs. Et gardons-nous de Porgy and Bess, cet opéra écrit par un blanc qu’il voulait voir jouer par des noirs… Arrêtons-là, la tête me tourne.
La tête tourne parce qu’on voit clairement les limites du raisonnement qui apparaît vite non comme raisonnement, mais comme caricature, qui fait du théâtre du passé un lieu de représentation anachronique du monde contemporain alors qu’il est lieu de transfiguration. Nos auteurs ignoreraient-ils cette évolution que le XXe a sanctionnée ?
Le raisonnement est simpliste parce qu’il présuppose un théâtre qui représenterait le monde par équivalence biunivoque, alors que le théâtre est totale liberté de ton et d’interprétation, et qu’il y a longtemps qu’on ne se pose plus la question d’une Aida noire, d’une Turandot asiatique et d’un Otello maure dans les mises en scène européennes d’aujourd’hui.
Il est vrai que les États-Unis ont une vision moins avancée que l’Europe dans le domaine de la mise en scène de théâtre et d’opéra. D’ailleurs, la plupart des metteurs en scène américains intéressants ont fait carrière en Europe.
Qui se pose aujourd’hui la question des races dans une mise en scène de Peter Brook, dans sa Flûte enchantée ou dans sa Tempête avec son Prospero noir ? Les auteurs de ce rapport semblent, pour l’opéra au moins, se poser des questions de représentation qui ne se posent plus aujourd’hui et depuis longtemps sur les scènes européennes. Rien d’étonnant puisque ce à quoi ils s’attaquent est dans les faits importé d’Outre-Atlantique. Comme si nous avions la même histoire.
En fait, les auteurs de ce rapport n’ont pas compris le sens du célébrissime « Madame Bovary, c’est moi » de Gustave Flaubert, qui loin de désigner l’auteur comme un clone de Madame Bovary, désigne tout lecteur comme une Bovary en puissance. Le personnage est objet d’identification du lecteur, comme il pourrait l’être du spectateur, indépendamment de la couleur de peau, du genre et de la catégorie dans laquelle on a tendance à ranger aujourd’hui les individus. Moi lecteur qui que je sois, suis Madame Bovary. Et c’est cette plasticité de l’identification qui est ici essentielle, et qui explique ce qu’est l’effet de l’art, littéraire, théâtral, lyrique sur nous et donc la parfaite inanité des jugements sur la nature des figurations au théâtre, parce que, paradoxalement, le théâtre n’est pas un art figuratif mais transfiguratif.

Sur la scène de l’opéra les choses sont même plus faciles. Parce que l’opéra est un genre très éloigné du réalisme au quotidien, très distancié : personne ne s’adresse à l’autre en chantant ou en vocalisant « dans la vraie vie ». Cet éloignement de tout réalisme offre un champ bien plus large que le théâtre parlé en termes de liberté. D’ailleurs, les chanteurs de couleur ne font pas un problème à l’opéra. Le cas du ballet, plus codifié est peut-être différent, mais c’est lui aussi un art tellement éloigné du réel, tellement projeté dans l’abstraction que des danseurs « non blancs » ne devraient pas avoir de difficulté à s’intégrer ; là non plus l’art ou le genre artistique n’est pas en cause, mais bien plus ceux qui le font et peut-être certains gardiens du temple trop zélés
Si les personnes de couleur n’accèdent pas à l’opéra ou au ballet, sur scène ou en fosse, ce ne sont effectivement pas les œuvres qui sont en cause, et commencer par jeter les œuvres à la  face du lecteur, c’est fausser le problème, le détourner et subrepticement installer l’idée que l’opéra n’a plus sa place dans les arts d’aujourd’hui parce que toutes les “identités” n’y auraient pas leur place et qu’il est enraciné dans un passé à la fois suranné et critiquable, que c’est un art élitiste réservé à un public choisi (sous entendu blanc). Cela s’appelle en termes vulgaires jeter le bébé avec l’eau du bain.

Conclusions

Quand j’étais jeune, j’avais dix ans à Alger en 1963, un prêtre m’avait dit et la chose me marqua très fortement que si l’on enlève la peau d’un catholique, d’un musulman, d’un juif, d’un blanc, d’un noir, d’un arabe, d’un jaune, on retrouve le même « écorché », impossible à distinguer… Pourquoi alors s’ingénier aujourd’hui à redistinguer, ce que des siècles passés ont fait en créant des conditions de tant de crimes et de massacres ?
Que les humains soient tous des individus différents, nul ne le nie, mais ce sont des différences tellement superficielles qu’elles contrarient tout classement, toute catégorisation et toute hiérarchie parce que ce sont des éléments visuels ; ce sont des données qui n’appellent aucun commentaire ni jugement de valeur parce que non qualitatives.

En ce sens les auteurs de ce rapport assènent des « vérités » qui n’en sont pas, jetant le doute sur un art qu’ils connaissent mal et auquel ils prêtent une histoire, un sens, des traditions qui n’en sont pas. En assénant des interprétations qui sont autant de déformations, ils accréditent des idées fausses. À ce titre toute la première partie est vraiment problématique.

On dirait que le manifeste des danseurs de l’opéra a été saisi au vol comme un élément à mettre en exergue, en ces temps où ces questions font partie des polémiques du jour, et même instrumentalisé.
Qu’en soi le rapport propose des solutions à la question posée sur la diversité à l’opéra non seulement ne choque pas mais au contraire ouvre des perspectives. Qu’ensuite les auteurs se plongent dans le répertoire pour pointer les œuvres « critiquables » ou évitables au regard du traitement de la « diversité » me paraît au contraire pervers.
D’abord parce que la censure n’est pas loin, même au nom des meilleures intentions du monde, dont l’Enfer est pavé comme on sait. Pour des raisons aussi nobles, on a voilé toutes les nudités de Michel Ange dans la Chapelle Sixtine, et pour des raisons moins nobles la Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch a été censurée par Staline pour ne pas avoir obéi à une ligne musicale et morale, et les opéras de Meyerbeer ont disparu pour cause de judaïsme, en Allemagne bien sûr, mais aussi subrepticement en France dans les années Trente alors que ses grandes œuvres à succès de Meyerbeer étaient focalisées sur l’humanité face aux haines, raciales ou religieuses. Quand des œuvres gênent, c’est ceux qu’elles gênent qui font problème, non les œuvres elles-mêmes.
Si l’on doit censurer les œuvres ou les éliminer parce qu’elles déplaisent à une soi-disant communauté, ou parce qu’elles semblent porter atteinte à l’honneur d’une autre, tout finira au clou : Carmen pour les gitans, L’italienne à Alger ou l’enlèvement au Sérail pour leur regard sur les turcs ou les musulmans (avec la scène d’Osmin et de l’alcool…) et ainsi de suite.

Les auteurs qui essaient de montrer l’avenir possible du genre en cherchant des figures emblématiques des « minorités » semblent aussi découvrir l’eau tiède. Eric Owens qu’ils citent est l’un des plus grands sinon le plus grand Alberich de ce temps.  On le connaît depuis une douzaine d’années, et ils le découvrent parce qu’on leur a soufflé son  nom ; mais Alberich est un rôle de vilain, de méchant, et le faire chanter par un noir pourrait choquer sans doute, comme les noirs cantonnés aux rôles de délinquant dans les séries policières américaines d’il y a une quarantaine d’années. Et ainsi de suite, à l’infini. C’est le vertige des casuistiques, et on sait ce que vaut la casuistique depuis Pascal…
Que les auteurs se rassurent, Simon Estes, autre gloire du chant, chanta de son côté Wotan au MET… mais ils ne le citent pas, lui qui fut pourtant le premier homme noir à chanter à Bayreuth – et avec quel succès ! – le Hollandais en 1978, il y a 43 ans…
Justement, qui va sur le site du MET actuellement verra en titre l’Award gagné par Porgy and Bess et puis le rappel d’une exposition « Les voix noires du MET » qui avait été montée à cette occasion. Très bien, mais c’est aussi une singulière manière d’afficher sa « politically correctness » pour éviter de prendre des coups. Quelle qu’en soit la « couleur » une belle voix le reste et un bon manager d’opéra ne la laissera pas échapper. On a ainsi l’impression que le MET en quelque sorte, se « protège » d’accusations potentielles. L’opéra s’est ouvert aux chanteurs « non blancs » il y a désormais près de 70 ans, d’abord aux femmes, puis aux hommes, et à mon avis la question n’est plus là.

Au total, la réflexion proposée par ce rapport surfe sur la vague sans vraiment y plonger, partant de constats connus et justes sur le manque de diversité, les auteurs s’égarent dès qu’ils s’attaquent à la question  culturelle et historique. Néanmoins, la nécessité de corriger le tir ne dépend pas  seulement de l’Opéra, comme on le verra dans notre deuxième partie et ne concerne pas non plus seulement la diversité. En effet, la gestion de l’accès à la musique classique n’est pas du seul ressort de l’opéra et pose la question bien plus large et irrésolue de la démocratisation culturelle.
Il reste que du côté du théâtre parlé, on peut évidemment imaginer sans le sous-estimer l’agacement d’un spectateur de couleur ou d’une origine donnée dite « non blanche » de ne presque jamais voir sur scène un acteur de sa couleur de peau, ça commence très timidement à changer au cinéma, c’est plus embryonnaire sur la scène des théâtres (sauf dans le stand-up…). Cependant, faire cette mauvaise querelle-là à l’opéra, c’est un peu paradoxal, parce que c’est l’art scénique qui a su le plus tôt au-delà des apparences tirer parti de la diversité des talents. Mais il est plus facile de tirer sur l’opéra, art de niche « réservé », alors haro sur le baudet.

[1] Définition de Wikipedia : Le cake-walk ou cake walk est une danse populaire née parmi les Noirs du Sud des États-Unis, pour imiter avec ironie l’attitude de leurs maîtres se rendant aux bals. Apparu vers 1850, il fut importé en Europe vers 1900 via le Music-Hall.

Lien vers  le Rapport_sur_la_diversité_à_l_Opéra_de_Paris

IN MEMORIAM JAMES LEVINE (1943-2021)

James Levine @Michael Dwyer Archives Associated Press

Si James Levine n’a jamais appartenu à mon Olympe musical personnel, sa disparition me touche néanmoins profondément parce qu’il est un artiste qui m’a accompagné de loin en loin depuis les années 1970. Je l’ai entendu en direct très souvent et pour la première fois à Salzbourg en 1979, puis à Bayreuth et puis au MET, encore assez récemment.

Je l’ai découvert au disque, à travers ce qui était alors le premier grand enregistrement des Vespri Siciliani de Verdi (Arroyo, Domingo, Milnes, Raimondi)… Rolf Liebermann avait décidé de programmer l’opéra en 1974, dans la mise en scène du MET de John Dexter (sublime décor de Josef Svoboda)  où James Levine avait dirigé Caballé et Gedda (il existe un live de ce moment). Comme trois des quatre protagonistes passèrent à Paris dans la production (les spectateurs d’alors découvraient la voix somptueuse, magnifiquement verdienne, de Martina Arroyo, qui fut l’une des habituées de Paris à cette époque, ainsi que l’Arrigo de Placido Domingo, et le Procida de Ruggero Raimondi; ils ne le chantèrent jamais ensemble, mais ils contribuèrent tous à faire de cette œuvre l’un de mes opéras de l’Île déserte sans doute aussi par la nostalgie de cette période où étudiant émerveillé, je découvrais l’opéra.

J’achetai donc le coffret de Levine, et ce fut à cette occasion que je le découvris.
J’ai pu le vérifier au MET aussi bien dans un Ballo in maschera sublime (Radvanovsky, Beczala, Hvorostovsky, Zajick) mais aussi Ernani (Meade, Domingo, Belosselskiy, Meli) non moins extraordinaire. Il avait dans Verdi à la fois la pulsion et la nervosité, mais aussi un son charnu, plein, et un sens dramatique très développé. Son Verdi fut toujours pour moi une référence.
Levine n’a jamais été un inventeur, et d’ailleurs les mises en scène qu’il dirigea ne furent jamais révolutionnaires non plus (comme souvent aux USA), mais il était une assurance d’un niveau musical exceptionnel, d’une connaissance approfondie des partitions et d’un très grand sens du théâtre ainsi qu’un professionnalisme sans failles.
A la tête du MET comme directeur musical de 1971 à 2017, il dirigea toutes les grandes œuvres du répertoire et c’est peut-être cela qui est notable chez lui : il dirigeait aussi bien Mozart que Strauss ou Wagner, Verdi, Puccini ou Offenbach, mais aussi le Wozzeck de Berg où je l’entendis au MET un soir où Matthias Goerne remplaçait (avec quelle classe) le Wozzeck prévu.
Sa présence au pupitre était pour les chanteurs une garantie, car c’était un immense chef d’opéra, mais aussi pour le public, qui était certain d’avoir une représentation de très haut niveau, même si on pouvait pinailler sur l’approche, et même si d’autres chefs étaient ou sont plus inventifs ou plus novateurs ; il était en quelque sorte un super « Konzermeister » de très grand luxe à l’opéra, une référence de classicisme. Je l’ai entendu dans La Clemenza di Tito à Salzbourg, dans Parsifal et le Ring à Bayreuth où il dirigea une vingtaine d’années. C’est lui qui dirigea la jeune Waltraud Meier dans sa première Kundry Bayreuthienne, et son Parsifal était presque aussi long que celui de Toscanini, une lenteur qui quelquefois, il faut bien le dire, pesait un peu.
Dans Wagner au MET, je l’entendis dans le Ring d’Otto Schenk en 2009, superbement distribué, quelques mois avant la naissance de ce blog, parce que les hasards de mon parcours ne m’avaient jamais permis de voir une production « traditionnelle » du Ring, et 2009 était la dernière année de la production d’Otto Schenk qui était référentielle en la matière, montée comme une réponse à Chéreau (qu’elle suivit de quelques années). Je pense que ce fut dans Wagner et Verdi qu’il fut sans doute incontesté, et pour ma part, plutôt dans son Verdi jusqu’à la fin à la fois vivant, profond, dramatique. Son Wagner était peut-être un poil plus convenu, sans rien nier des qualités de solidité, de théâtralité et de splendeur sonore, comme le démontent ses derniers Meistersinger von Nürnberg et Tannhäuser au MET que je vis dans ces années 2014 et 2015 où il dirigea régulièrement malgré la terrible maladie qui l‘avait terrassé et où j’accourus pour l’y entendre le plus souvent possible
Au total j’ai dû assister à une vingtaine de productions sous sa direction et dans plusieurs concerts : il demeure un des grands chefs des dernières années du XXe siècle. Le dernier concert où je l’entendis à Carnegie Hall (voir lien ci-dessous) montrait notamment un Mahler vraiment vibrant.

Il n’ouvrait peut-être pas des abîmes nouveaux à l’âme, et certains musiciens qui jouaient dans ses orchestres s’étaient prodigieusement lassés mais il était un vrai chef qui savait ce que faire de la musique signifiait. On retient de lui le chef lyrique, sans doute là où il montra la plus grande constance, mais il fut un chef symphonique réclamé, très présent des deux côtés de Atlantique, fidèle en Europe au Festival de Verbier dont il fut la référence incontestée, et n’oublions pas qu’il succéda à Celibidache aux Münchner Philharmoniker,  qu’il dirigea le Boston Symphony Orchestra en succédant à Seiji Ozawa et aussi qu’il fut candidat malheureux à la succession de Karajan à la tête des Berliner Philharmoniker, face à Claudio Abbado. Il faisait partie – on l’a un peu oublié aujourd’hui- du « top Ten » des chefs, et fut sans aucun conteste le dernier grand chef américain.
Les dernières années furent assombries d’abord par la maladie : il ne pouvait plus diriger debout, mais en fauteuil roulant électronique, avec un podium spécial que l’on avait conçu pour lui, mais c’était fascinant de le voir continuer à diriger et à embraser le public américain : le public du MET lui faisait une incroyable fête à chacune de ses apparitions.
Les dernières années furent aussi assombries par les accusations d’abus sexuels que tous les médias citent aujourd’hui (c’est tellement plus gourmand que de parler de sa musique) et qui firent les unes des journaux en 2017.
Ses goûts que tous faisaient semblant de découvrir étaient connus de tous, et évidemment des autorités du MET. Ce n’était pas un secret… mais on feignit la surprise et l’horreur. Le MET assez lâchement cria haro sur le baudet et non seulement le chassa, mais aussi décida d’enlever son effigie du théâtre et de retirer ses disques qui remplissaient les rayons de la Metopera Shop. Signe de grand courage d’achever un homme à terre qu’on avait porté aux nues pendant 45 ans, où il était la garantie du remplissage des salles et de la gloire musicale du théâtre à travers le monde, par de multiples enregistrements audios et les premières vidéos diffusées à grande échelle après celles de Karajan.
Mais ce n’est pas toujours sain de durer aussi longtemps; il était de toute manière temps qu’il quitte ses fonctions après presque un demi-siècle, d’autant que la maladie l’avait contraint les dernières années à s’éloigner plusieurs fois des podiums au point qu’on avait nommé un directeur musical « pro forma », Fabio Luisi qui assura avec beaucoup d’élégance ses remplacements pendant plusieurs années. Le MET ne savait pas comment le contraindre à partir. L’affaire sexuelle fut donc une bénédiction que le théâtre saisit au vol, occasion de montrer en même temps qu’il savait hurler avec les loups, préserver l’honorabilité de sa façade tout en réglant ses comptes…

Nous vivons une époque formidable où d’aucuns fusionnent les artistes dans leur vie et les œuvres qu’ils produisent. J’ai l’habitude de séparer « l’homme et l’œuvre » comme on m’a appris à l’école, et bien des artistes du passé ne furent pas des exemples de moralité, les vies agitées d’un Caravage ou d’un Borromini n’ont pas amené à brûler les tableaux de l’un et les églises de l’autre. On continue de se délecter des ouvrages de Céline qui fut un salaud.  La liste n’est évidemment pas exhaustive.
Ce qui me restera de James Levine est la lumière de sa musique.

Voir les articles du Blog :

Les Contes d’Hoffmann
Ernani
Die Meistersinger von Nürnberg
Concert Mozart-Mahler (Symphonie n°9) Carnegie Hall
Le Nozze di Figaro

Portrait de James Levine au temps de sa splendeur au Metropolitan Opera . (Photo de Ted Thai/The LIFE Picture Collection via Getty Images)

 

SUBVENTIONS À L’OPÉRA DE LYON: LA MÉDIOCRITÉ DE L’IDÉOLOGIE SANS IDÉE

On vient d’apprendre par la presse que la municipalité de Lyon a décidé de baisser de 500000€ la subvention de la ville de Lyon à l’Opéra, qui est subventionné à hauteur de 7,5 M/€, au nom de marqueurs nouveaux d’une politique culturelle « fossilisée ».
On avait déjà compris dès l’installation de la municipalité que l’Opéra était dans le collimateur politique de l’adjointe à “l’a-culture” de la Ville de Lyon, Nathalie Perrin-Gilbert. Lire l’article assez équilibré de Rue89.

Alors, pour comprendre au profit de quelle politique novatrice et ambitieuse cette décision a été prise j’ai voulu consulter le site de la Ville de Lyon, rédigé en écriture inclusive, cette imbécillité à la mode, et voilà la page dédiée à la culture :

 

Autrement dit, il n’y rien des projets, des intentions, des orientations politiques sur la culture à Lyon, la page de la Culture de la ville de Lyon est « non trouvée », la culture devient “l’a-culture”, comme je le suggère plus haut.

Courageusement et pour faire le buzz, la municipalité qui n’affiche pas de politique culturelle pointe l’institution la plus subventionnée – faire payer les riches, c’est simple, populaire, populiste: en neuf mois depuis les élections, on aurait pu imaginer qu’un texte au moins programmatique aurait été proposé à l’affichage, mais non, l’activité culturelle est tellement remplie en ces temps de fermeture des salles et des lieux de culture que la nouvelle édile n’a pas trouvé le temps d’informer les lecteurs du site, qui sont aussi peut-être des électeurs simplement curieux.

Tout cela rappelle Éric Piolle à Grenoble, dont l’impéritie culturelle n’est plus à prouver, ayant supprimé d’emblée la subvention aux Musiciens du Louvre et baissé celle de la MC2, ce qui avait valu une belle intervention de Joël Pommerat dans Libération accusant de populisme l’arrière fonds culturel du maire et de son adjointe d’alors.
Et pourtant, même si je partage pleinement la position de Pommerat, on pouvait aussi expliquer ces décisions sur deux institutions qui pour Les Musiciens du Louvre n’avaient que très peu d’actions en direction du territoire, se contentant essentiellement de donner des concerts à un public captif, et la MC2 après avoir été historiquement l’un des grands lieux de la création théâtrale et chorégraphique en France s’est singulièrement assoupie sous le règne de Jean-Paul Angot depuis 2012, remplacé à la tête de l’institution par Arnaud Meunier depuis le 1er janvier 2021. Et l’absence totale de politique ambitieuse, doublée d’une gestion interne critiquée, pouvait justifier aux yeux de la municipalité des restrictions, puisque les deux grandes institutions dormaient sur leurs lauriers. J’en parle avec d’autant plus de liberté qu’étant à l’époque Délégué académique aux Arts et à la Culture au rectorat de Grenoble, je pouvais mesurer l’enthousiasme délirant (!) de ces deux institutions à l’égard du public scolaire… Pour l’une quelques opérations ponctuelles dans de rares établissements sans travail en profondeur, pour l’autre un refus des publics de collège, une politique visant à remplir la salle, sans aller plus loin et surtout pas dans les « quartiers » pourtant distants d’un ou deux arrêts de tram (direct) : le public de la MC2 était lisible à l’arrêt du tram justement : trottoir plein vers le centre-ville, vide vers les « quartiers »…
La municipalité Piolle a montré depuis qu’elle n’avait ni plus d’idées, ni plus de créativité, et que la politique culturelle grenobloise quand elle existait avait quelque chose d’assez proche de l’extrême droite de l’échiquier politique, comme le montre bien Pommerat.
D’ailleurs, il n’y a pas qu’à Grenoble qu’on a des difficultés à lire ce qu’est la politique « culturelle » des écologistes.

Le coup bas porté à l’Opéra de Lyon est d’ordre plus symbolique, de l’ordre de l’affichage : sans doute y entre le mot même d’Opéra avec sa connotation élitiste, son idée de l’entre-soi, l’absence d’accessibilité à l’opéra des publics dits « éloignés », refrain bien connu dont on use aussi pour d’autres salles. C’est une décision plus démagogique que conceptuelle puisque pour l’instant, de concept et de politique, il n’y en a point, Madame Perrin-Gilbert prend sans doute tout son temps pour penser, dans la solitude de son bureau.

Si l’on regarde la politique de l’Opéra de Lyon, on constate depuis longtemps que cette institution (et pas seulement depuis Serge Dorny mais aussi dès Louis Erlo et Jean-Pierre Brossmann qu’il ne faut jamais oublier), s’est nettement profilée par sa politique de production ouverte et diversifiée, par un public fidèle et disponible, accueillant à la création, formé par la grande tradition du TNP (Théâtre National Populaire) de Planchon et Chéreau, qui ne ressemble pas tout à fait aux publics d’opéra dont les édiles lyonnais ont une représentation je dirais pour reprendre leur terme : « fossilisée ».

Les études qui ont été faites régulièrement sur ce public montrent que c’est l’Opéra en Europe qui a la moyenne d’âge la plus basse, et le taux de moins de 25 ans le plus haut tout en maintenant une production exigeante et référentielle. Les difficultés à asseoir un public de moins de 50 ans que le voisin genevois peut avoir depuis des années montrent bien la différence entre deux institutions comparables.
De fait, le spectateur régulier que je suis de l’Opéra de Lyon constate à chaque fois l’importance et le nombre des jeunes dans ce public, et notamment des scolaires, amenés à l’Opéra des quatre coins de la Région par l’opération « Lycéens et apprentis à l’Opéra » où des milliers de lycéens et apprentis sont amenés aux frais de la Région Auvergne-Rhône-Alpes (l’opération existe bien avant l’arrivée à la tête de la région de Laurent Wauquiez, qui n’a pas interrompu le dispositif), il est vrai sur un autre espace de l’échiquier politique que la Ville de Lyon et la Métropole…
L’Opéra de Lyon a aussi ouvert ses archives visuelles, ses espaces, ses intervenants, sa Maîtrise, à des opérations consistant à porter l’opéra dans les collèges notamment de l’académie de Grenoble qui n’a pas d’opéra, privilégiant les établissements éloignés géographiquement, les lycées professionnels : on a ainsi vu des élèves de lycée Pro voir des spectacles aussi difficiles que Lulu, de Berg, ou Jeanne au Bûcher de Honegger, mise en scène de Romeo Castellucci. Avec succès, parce que simplement les élèves et les professeurs sont préparés. On est loin de la pusillanimité de ceux qui pensent que de l’opéra, on ne montre que Carmen et puis c’est tout… Une fois de plus, j’en parle en connaissance de cause puisqu’en tant qu’Académie de Grenoble, nous avions signé une convention avec l’Opéra de Lyon pour porter l’Opéra là où normalement il ne va pas.

Peu d’opéras de ce niveau (faut-il rappeler que Lyon aujourd’hui est un des Opéras les plus prestigieux au monde pour la qualité de sa programmation, qu’il a été récompensé de plusieurs prix dont celui en 2017 de    «Opéra de l’année 2017»  (c’est à dire Meilleur opéra du monde) par le magazine spécialisé d’opéra OpernWelt, pour l’excellence de sa programmation et précisément la qualité de ses actions d’ouverture auprès du public, et encore récemment par les International Opera Awards et par Oper! Awards (en 2019 ) ont gardé leur disponibilité envers les territoires plus lointains (grenoblois entre autres, ceux que je connais le mieux par mon activité professionnelle naguère).

Serge Dorny s’en va après 18 ans, remplacé par Richard Brunel, qui là où il était (à Valence) a su aussi travailler à un maillage territorial et irriguer de théâtre tout le territoire valentinois : au-delà des aspects artistiques, le travail des équipes de Brunel à Valence était largement conscient de la nécessité d’amener les publics nouveaux et disponibles au théâtre faisant de ce territoire un exemple de territoire « théâtral ». On est loin de l’élitisme et de l’entre-soi.

Enfin cette baisse de subvention intervient à un étrange moment :

  • Serge Dorny s’en va à Munich cet été et Richard Brunel n’est pas encore installé, et le théâtre est fermé pour cause de Covid. Voilà une période de transition “silencieuse”  favorable aux coups-bas, Madame l’adjointe à l’a-culture a su parfaitement choisir son moment, dans la grande tradition des politicards courageux.
  • La Ville de Lyon offre à la vindicte publique un symbole, l’Opéra, qui mangerait les subventions culturelles : elle offre en holocauste une institution qui a donné à Lyon un prestige culturel essentiel depuis des dizaines d’années et qui dépasse en prestige le TNP de Villeurbanne aujourd’hui. C’est de bonne guerre, c’est facile, c’est minable : on coupe une subvention, mais on ne sait pas pourquoi puisqu’il n’y pas de politique culturelle affichée. On coupe d’abord, on pense (?) après.
  • On s’attaque à une institution  au taux de remplissage enviable, au public plutôt ouvert, et qui n’est pas la pire dans le travail avec les publics les plus divers et les plus éloignés, bien au contraire : bien plus engagée que la MC2 de Grenoble ou les Musiciens du Louvre qui ont subi les fourches caudines de Piolle.

Ainsi, au lieu de procéder à ce qui apparaît évidemment comme une sanction contre un symbole, un chiffon rouge (ou noir) frappant les emblèmes de ce qu’on croit être l’art élitiste, sans mesurer qu’il vaudrait mieux stimuler et inviter l’Opéra à élargir encore son public, à irriguer encore plus le territoire, que de le pointer comme un Moloch éternel mangeur d’argent et réservé à un public « fossilisé ».
« À vaincre sans péril on triomphe sans gloire » : la Ville de Lyon montre ici une attitude qui est celle de tout politique, trouver un bouc émissaire pour justifier des changements de paradigme. Mais la ficelle est vraiment grosse, doublée d’une absence de perspective affichée (pour l’instant pas de projet substitutif à la vie culturelle « fossile »)
Bonne vieille politique minable qui alimente l’idée subreptice dans une certaine « gauche » (laissez-moi rire) que l’Opéra et le ballet sont des arts du passé symboles d’une bourgeoisie à abattre, et donc qu’ils ne sont plus indispensables à notre culture, ou plutôt, en l’occurrence notre a-culture… Une politique démonstrative qui fleure bon sa politique traditionnelle, fossile, idéologique sans idée.

CULTURE ET KLEENEX

Dans toute l’Europe, sauf dans quelques états (Russie, Espagne, Pologne, Monaco) les salles sont fermées au public, suscitant les protestations des artistes (il y a peu de jours, Petrenko, Barenboim et tous les chefs des orchestres de Berlin ont demandé à Angela Merkel la réouverture des salles de concerts, démarche unique dans les annales, et à Paris des manifestants occupent en ce moment le théâtre de l’Odéon pour demander la prolongation de « l’année blanche » pour les intermittents, et des négociations sur les conditions de réouverture des lieux culturels – démarche symbolique depuis l’occupation de 1968).

Sans interférer sur les politiques des autres pays, la raison invoquée partout est le risque sanitaire. Un risque sanitaire partagé et donc qui bannit toute réunion notamment dans des espaces fermés. Argument apparemment imparable.
On pouvait comprendre l’impératif du principe de précaution au départ, en mars 2020… En mars 2021, on affiche un prin cipe de précaution peut-être un peu plus politique…
Et pourtant, des études (menées en Allemagne) ont montré qu’il n’y a pas ou peu de contamination dans les lieux de spectacle et qu’il n’y a pas eu de clusters.
Même sans études, s’il y avait eu des clusters dans les salles, le gouvernement aurait tôt fait d’agiter le chiffon (ou le masque) rouge pour le signaler et ainsi justifier la fermeture. On n’a rien entendu.
D’ailleurs, les autorités françaises ont été finalement assez évasives sur la question des raisons sanitaires précises de la fermeture alors que les salles avaient opté pour des protocoles stricts et une jauge réduite.
Plus généralement, le discours gouvernemental à l’égard du monde de la culture a d’abord été inexistant, puis flou, puis franchement ridicule : on se souvient de la désastreuse et risible conférence de presse d’Emmanuel Macron, en bras de chemise avec Franck Riester prenant des notes à ses côtés. On a bien vite compris que le ministre n’avait pas de message à transmettre. Passez votre chemin, rien à voir.
En revanche, il faut reconnaître (et les thuriféraires nombreux ne s’en privent pas) que lorsqu’on n’a pas d’idée, on a du pétrole. Les professions artistiques ont été largement soutenues par l’État pour qu’elles survivent. En France, les musiciens et les artistes sont en général plus protégés socialement qu’ailleurs (en Italie ou au Royaume-Uni par exemple). Ce n’est que justice, mais arroser les artistes d’argent public, c’est aussi (espérer) contribuer à les faire taire.

Si le soutien aux professions artistiques est le bienvenu, et évidemment indispensable, il reste que le monde du spectacle vivant ne peut vivre dans le vide des salles et à l’atonie étatique ne peut répondre une atonie artistique. D’où des initiatives de plus en plus nombreuses et des réponses en termes de productions en streaming, en concerts sans public, en maintien autant que possible les programmes prévus. Ce qui fait dire à la parole officielle que “le spectacle vivant vit”.

On dira que le monde de l’art et de la culture est par définition, contestataire et peu en cour dans les allées des pouvoirs (sauf quelques artistes “officiels” qui sont de tous les régimes et dans toute l’histoire) et donc qu’il est presque logique que l’État s’en moque.
Ce n’est pas notre avis.
La fermeture qui frappe le monde artistique n’est pas un geste anti-monde du spectacle ni un geste de protection sanitaire des publics. C’est un simple geste d’affichage politique. Exclusivement.

Et la nomination de Roselyne Bachelot au ministère de la Culture, sincèrement engagée est évidemment part de cette stratégie de communication.
La ministre fait ce qu’elle peut pour être présente, pour montrer combien on essaie de trouver des solutions et porter à chacun les Kleenex qu’on consomme en commun.
Ainsi des fameux “concerts-tests” dont on parle tant destinés à faire patienter et faire voir le bout du tunnel ou le laisser espérer. Même si les salles de musique d’aujourd’hui et les Festivals pop sont interpellés par l’absence de sièges, et la difficulté à respecter dans ces conditions les gestes barrières et la distanciation physique. Mais l’essentiel est ailleurs.
Et pourquoi la fermeture n’a-t-elle rien à voir avec des raisons sanitaires aujourd’hui ?
C’est assez simple: si vous laissez ouverts cinémas, théâtres, opéras, musées et magasins, même jusqu’à 18h, si les écoles fonctionnent grâce à Saint Blanquer, et que les gens travaillent en télétravail ou au bureau, comment les français verront-ils la différence avec une période “ordinaire” ? Où et comment sera “affiché” le danger de la pandémie ?

Si tout est ouvert même avec quelques restrictions, il n’y aura plus rien à afficher “politiquement” pour le montrer, et donc qu’il faut se préserver et faire attention, parce qu’on est en danger. Comment le rôle protecteur de l’État pourrait-il s’afficher dans ces conditions ?
Les écoles fermées avaient été le symbole du premier confinement et leur réouverture l’indice d’un retour à la normalité. Aujourd’hui, il ne reste plus que les salles de spectacles et lieux culturels (et les lieux de sport) comme indice d’un régime d’exception, avec son cortège de larmes de crocodiles et d’assistance à monde du spectacle en danger.
Ainsi donc, le monde culturel (et sportif) fermé est le meilleur indice pour montrer que les choses sont graves. Indépendamment de l’aspect sanitaire (sur lequel en l’espèce personne ne répond dans les hautes sphères). Il faut des symboles, et cette fermeture est symbolique.
Que pèse un théâtre et un opéra face à des usines arrêtées, des centres commerciaux fermés, ou des écoles (qui, en dépit de ce que dit Saint Blanquer dont le souci est une com très millimétrée, sont des lieux de circulation du virus bien plus risqués que les salles de spectacle) ? Il pèse son poids symbolique, c’est tout.
Il en est exactement de même pour le sport et l’arrivée de Blanquer maître en com et maître dans l’art de dissimuler ses échecs, au sport (il est Ministre de l’Éducation Nationale, de la Jeunesse et des Sports) est un indice concordant, avec pour ce domaine une situation qui concerne encore plus de monde.

Pour signaler que le monde est en danger, que le virus rode (et c’est effectivement le cas, qui le nierait ? qui le sous-estimerait ?) les lieux culturels et les salles de spectacles en soi non dangereux sont proposés comme victimes à plaindre ou boucs émissaires (c’est selon) parce que sinon il n’y a plus d’institutions victimes de la pandémie à pleurer puisque les librairies et disquaires sont devenus “essentiels” et sont ouverts désormais. Et le tour est joué.

Ainsi donc, les concerts-tests sont des paillettes aveuglantes pour montrer que l’État se préoccupe de la chose, mais en réalité il ne peut pour l’instant toucher  au spectacle ni au sport. Il met d’ailleurs en scène tout indice de contamination (voir le Rugby et l’équipe de France). Bien mieux, le Président de la république vient d’indiquer cinq ou six semaines à souffrir, et donc après on envisagera le retour à la vie normale… Comme par hasard les deux concerts-tests ont lieu dans trois ou quatre semaines, le temps d’étudier les données (trois semaines? ) et on affichera  que tout va bien et qu’on peut partiellement rouvrir (alors qu’en réalité on arrivera à la période où toute l’Europe, concerts-tests ou non, envisage de rouvrir pour préserver les festivals d’été et montrer les effets de la vaccination. Car avril-mai est l’objectif partagé.

On le sait, l’objectif de la communication politique est d’abord l’affichage avant l’action (ou l’inaction) réelle (il suffit de suivre les déclarations successives de Blanquer sur les tests salivaires pour comprendre le ballet des nez qui s’allongent) .
Il y a fort à parier que les salles et les lieux culturels ouvriront autour de fin avril début mai, si la danse des variants est en repos et si la danse des vaccins lui a succédé et surtout si la situation est à peu près homogène en Europe pour ne pas apparaître comme le mouton noir. Mais une certitude, la culture est une variable d’ajustement de la com gouvernementale, qui n’en a jamais fait un enjeu sinon verbal. Roselyne Bachelot est la missi macronici d’un gouvernement qui la laisse en rase campagne avec ses valises de Kleenex. Et c’est tout ce que le gouvernement demande : un cautère sur une jambe de bois.

PS du 12 mars: Dans le prolongement de ce post, j’invite les lecteurs à lire ou écouter le billet de François Morel avec Ariane Ascaride sur France Inter du 12 mars 2021 dont le titre est “L’impromptue de l’Odéon” (Cliquer sur le lien)