RÉFLEXIONS SUR UN VOYAGE PROFESSIONNEL

De retour de quatre jours intenses à Barcelone, je me suis mis à réfléchir à tous ces dispositifs sanitaires mis en place dans les différents pays européens qui offrent une mosaïque de formulaires, d’obligations diverses, diversement proposées mais qui aboutissent à un même objectif, limiter les dangers pandémiques.
Que les pays soient incapables de se mettre d’accord sur une procédure unique laisse un peu rêveur : le politicien national tient à montrer qu’il est le meilleur pour protéger ses concitoyens, alors, chaque pays affiche sa procédure et ses réponses, c’est ridicule comme on va le constater.

J’ai involontairement fait l’expérience de ces délires, en voyageant de Lyon à Barcelone par la compagnie Lufthansa, via Francfort à l’aller et par Austrian (Groupe Lufthansa) via Vienne au retour.

L’Aller
L’Espagne demande à la fois un test PCR de moins de 72h et le remplissage d’un formulaire de santé qui aboutit à l’édition d’un QR Code.
Mais l’Allemagne demande un test PCR de moins de 48h sur son sol.

Tout est scrupuleusement contrôlé à l’enregistrement, c’est le seul point commun à toutes ces procédures. La carte d’accès à bord n’est délivrée qu’après contrôle de validité de tous les documents rassemblés à savoir :

  • Test PCR de moins de 72h
  • QR Code pour l’Espagne
  • Carte d’identité ou passeport

J’avais gardé mon attestation de déplacement professionnel à portée de main, mieux vaut être prêt à tout.

Passant une escale d’une heure en Allemagne, et n’ayant qu’un test PCR de moins de 72h, mais pas de moins de 48h, on m’a demandé d’aller rapidement passer un test antigénique au centre médical Covid de l’aéroport de Lyon, accepté pour le transit.

Leçon1 : venir suffisamment à l’avance pour prévenir ce type de surprise.
Leçon2 : le dispositif sanitaire à Lyon est rapide. En 25 minutes tout était OK et muni de mon test antigénique je suis retourné à l’enregistrement, passé alors sans problème.

Au contrôle des passeports (on est en zone Schengen, mais la France soucieuse de sa sécurité contrôle les identités au départ et à l’arrivée, c’est ridicule, c’est une concession aux frontierolâtres du RN et autres, mais c’est comme ça…).
On a demandé son attestation de déplacement à mon voisin, je ne devais pas avoir une tête à ça, on m’a simplement contrôlé la CNI.
Escale de Francfort : aucun contrôle d’aucune sorte dans la zone de transit.
Embarquement pour Barcelone, avertissement-rappel de l’hôtesse de porte sur la nécessité d’être en possession d’un test PCR de moins de 72h et du QR code du certificat sanitaire.

Le séjour
Arrivée à Barcelone : contrôle sanitaire mais non policier du QR code et du test ; on ne peut y échapper, c’est fluide (il y a si peu de passagers), me voilà libre.
Les règles à Barcelone (elles sont différentes selon les régions) : restaurants et bars ouverts jusqu’à 17h, couvre-feu à 22h. Les hôtels gardent leurs restaurants ouverts pour leurs clients jusqu’à 22h et un peu plus, masque obligatoire et gel à profusion. Pas de règles particulières sinon le masque, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Les salles de spectacles sont ouvertes à jauge 50%, avec un siège entre chaque spectateur, et masque obligatoire. Si la sortie a lieu après 22h, le billet d’entrée au théâtre fait office de justificatif.
Dans les théâtres, obligation de gel hydro-alcoolique à l’entrée. Pas plus de trois personnes aux toilettes (règle du Liceu) en même temps.

Effusions

Mais pour les artistes le protocole sanitaire doit être suffisamment sévère pour qu’on s’embrasse abondamment sur scène au moment des saluts d’Otello (dirigé par Gustavo Dudamel). Pour ma part je m’en réjouis fortement, mais…

Effusions

Pendant les concerts de Daniele Gatti avec le Mahler Chamber Orchestra au Palau de la Musica, protocole identique pour le public à l’entrée et distanciation pour les musiciens (un pupitre par exécutant), et masques, à l’exception des bois et cuivres évidemment, et Daniele Gatti dirige masqué .

Le public au Palau de la Musica

Il y a des règles, tout le monde est masqué dans les rues, mais on a le sentiment de vivre presque normalement au moins jusqu’à 17h . Je me demande même si dans le futur ce type de règle (masques gel etc…) ne sera pas notre quotidien, vaccin ou non.

Le retour
Pour le retour en France, un test PCR négatif est nécessaire, ça je le savais, mais je ne savais pas qu’il fallait aussi une déclaration sanitaire sur l ’honneur, sur le modèle du QR code espagnol. Mais nous, nous sommes bien plus avancés et donc la déclaration se fait à la main. Seulement après vérification, le site de l’ambassade de France en Espagne n’en fait pas mention j’ai appris la chose à l’aéroport de Barcelone.
Les Autrichiens (transit de 4h) demandent un test PCR de moins de 48h, et un QR code délivré après remplissage de formulaire. Mais les passagers en transit sont-ils soumis à la procédure ? Ce n’est pas si clair. Alors qui peut le plus que le moins, j’avais les deux.
Test PCR effectué à Barcelone dans un laboratoire, coût 100€. Résultat en une dizaine d’heures.
Autre obligation spécifique à l’Autriche: masque FFP2 en avion et à l’aéroport de Vienne.
Arrivée à Vienne : aucun contrôle d’aucune sorte pour accéder à la zone de transit.
Accès au Lounge Groupe Lufthansa (pour les passagers munis d’une carte de fidélité) : pas de rafraichissements ni nourriture, mais délivrance d’un paquet pique-nique à consommer (boisson comme nourriture) à 50m au moins à l’extérieur du Lounge.

Embarquement pour Lyon : Rappel de la nécessité d’un test PCR négatif de moins de 72h, et d’une déclaration sur l’honneur. Le formulaire est à disposition à la porte d’embarquement. Je le remplis.
Embarquement, contrôle de l’identité, du certificat sur l’honneur et du test négatif.

Vol sans histoires avec FFP2.

Arrivée à Lyon, contrôle de police de l’identité, très sympa d’ailleurs. Rien d’autre.
En voiture prévoyant – on ne sait jamais- des contrôles sauvages, j’avais préparé test, déclaration, attestation, mais rien n’est arrivé et je suis arrivé chez moi à 20h30 le 15 avril sans autre forme de procès.

Moralité : les contrôles sanitaires sont presque exclusivement effectués par les compagnies aériennes, très strictes en l’occurrence, mais, sauf à Barcelone à l’arrivée, il n’y a eu aucun autre contrôle sanitaire ni policier ni en Allemagne, ni en Autriche, ni en France (sauf la police des frontières). Et si vous êtes vacciné, ça ne compte pas, ça n’est pas encore prévu…
Tirez-en les enseignements. Ionesco ? Beckett ? Kafka ? Bouvard et Pécuchet ? Courteline ? Orwell ??

À PROPOS DU RAPPORT SUR LA DIVERSITÉ À L’OPÉRA DE PARIS / Partie II: de l’opéra “diversifié” à la diversité des publics

L’opéra et nous, nous et l’opéra

Le problème de l’Opéra semble être un peu cryptique pour les auteurs du rapport. Dur à admettre, mais c’est un art exclusivement européen, qui s’est développé en Europe puis étendu au nouveau monde, devenu même un art porte-drapeau d’une « identité nationale » naissante à partir du milieu du XIXe en Hongrie, en Russie, en Bohème et en Moravie, et c’est sans doute le seul art qui soit spécifiquement occidental. Ce n’est pas le cas du théâtre, ni de la danse, ni du cirque ni de la peinture, sculpture, cinéma etc… .

Sans doute faudrait-il d’ailleurs s’interroger sur la symbolique de la construction d’opéras-monuments en Asie et surtout en Chine aujourd’hui, voire au Moyen Orient (et pas seulement au Caire en 1871…). C’est sans doute un acte plus symbolique que culturel (qu’est-ce que le « genre opéra » a à y voir spécifiquement puisqu’on sait qu’il existe en Chine des spectacles musicaux que nous appelons par commodité « opéra » ?). Ce sont des gestes architecturaux toujours spectaculaires d’affirmation du pouvoir souverain plus que du genre artistique en lui-même.
Le genre-opéra véhicule l’histoire, la culture, la littérature, la musique qui constituent le fonds originel de notre culture européenne et sa rapide exportation aux États-Unis et en Amérique du Sud pointe l’Opéra un marqueur de la culture occidentale.  Est-ce en soi un crime, une marque au fer rouge ?
Que peu à peu l’opéra se soit ouvert aux artistes non blancs, c’est absolument légitime dans la mesure où tout artiste selon ses capacités peut prétendre à chanter l’opéra s’il en a envie. Sait-on qu’une chanteuse noire a failli chanter à Bayreuth une des Walkyries dès la fin du XIXe (elle y fut empêchée par un problème de santé mais elle était reçue à Wahnfried) ?

Il est vrai que cet art typiquement européen fait par des européens pour des européens, a eu du mal à s’ouvrir à des non-européens (encore que) avant la seconde guerre mondiale, mais tout comme à l’inverse le jazz a été tardivement « investi » par des musiciens blancs.  En allant encore plus loin on peut aussi se demander s’il existe aujourd’hui des acteurs non asiatiques dans le Kabuki ou le Nô japonais ?
La question se pose comme si seuls les européens étaient comptables de leur culture et de leur histoire.
Les processus de transformation des rituels et des habitudes sont lents, et cela n’a pas toujours à voir avec le refus de l’Autre mais avec la moisissure de l’habitude qu’on prend pour règle intangible : quand on pense que la « libération » de la femme explose dans les années 1970, mais qu’on en est encore 50 ans après en France à réclamer l’égalité hommes-femmes, notamment dans les salaires, on peut aisément constater que les habitudes culturelles suivent un cheminement tout aussi long.  C’est regrettable, mais on sait bien que les processus sociaux et les mentalités sont les freins les plus puissants. N’est-ce pas plutôt le culte de l’instant et du présent qui prétendrait d’un coup de baguette magique effacer le réel, histoire comprise.

Ensuite, que les leçons et les diktats (comment appeler autrement les injonctions sur les traductions d’Amanda Gorman par exemple ?) viennent de l’influence américaine est enfin assez singulier, et que nous nous y soumettions comme à une parole venue d’En-Haut par crainte d’on ne sait quelles conséquences est encore plus désolant. Car les leçons d’humanisme à l’américaine ont fait long feu…
L’opéra est, dit le rapport « un genre en partie lié à la production de savoirs et de croyances sur les mondes extra-européens, en lien étroit avec leur colonisation ». Certes, notre sensibilité à la question de la diversité est aussi l’effet boomerang de la colonisation française en Afrique, en Asie, aux Antilles. Mais les solutions préconisées sont en trompe l’œil.

La prospective lyrique : l’opéra « ouvert » de demain

Pour répondre à ces considérations « identitaires » sur l’Opéra trop blanc, le rapport se lance ensuite dans la prospective lyrique, enfonçant des portes ouvertes que tous les observateurs du monde de l’opéra connaissent depuis longtemps, en proposant des pistes étonnantes.
Les auteurs proposent notamment, pour compléter le répertoire traditionnel et discriminant, de s’ouvrir à la création… « Aida ou Otello mis en regard de nouveaux opéras pour que vive le patrimoine, et qu’il soit rendu par cette attention à la diversité du monde accessible au plus grand nombre ».
Passons sur le fait qu’Aida est l’opéra le plus populaire présenté dans les salles les plus grandes et dans les stades et qui attire le plus de foules dans le monde entier, cela fait sourire… Les auteurs poursuivent en rêvant l’opéra du futur, « favorisant, à moyen terme, les commandes et invitations aux artistes internationaux pour diversifier les plateaux, mais aussi pour que les thèmes abordés par les œuvres reflètent les préoccupations de la société » …
Si je suis convaincu qu’il faille faire appel à tous les talents, en dehors de toute considération pigmentaire, je ne suis pas sûr que les œuvres les plus populaires soient celles qui reflètent les préoccupations du jour.
On ne va pas forcément au théâtre pour voir sa vie au quotidien, et la fortune du répertoire et des Bayadère diverses montre que le spectacle est aussi sinon plus la recherche d’un ailleurs.

Dans un autre ordre d’idées, mon expérience d’enseignant (vers 1980), m’avait fait constater que les livres de Français destinés aux élèves sections technologiques privilégiaient les ouvrages sur la condition des travailleurs et des ouvriers (comme Elise ou la vraie vie de Claire Etcherelli), au détriment de la qualité et de la variété, au contraire des manuels pour les sections « générales » à l’ouverture littéraire bien plus grande. Est-ce cela dont on rêve pour l’opéra ?

« L’opéra a tout à gagner à se nourrir du monde et à s’ouvrir à des cultures non occidentales, métissées » prophétise encore Clément Cogitore.
Les sujets à choisir doivent être d’abord bien ficelés dramaturgiquement, ce qui manque cruellement aujourd’hui : il y a peu de bons livrets. Mais il faut aussi trouver des compositeurs qui créent des opéras, et ce n’est pas gagné, comme on sait ; à ce titre ce qui s’est passé avec le Musical et la comédie musicale dont les auteurs ne disent pas un mot pourrait être une piste intéressante.
Si le genre offrait régulièrement des créations qui soient des succès, allant, comme la comédie musicale, chercher des sujets dans toute la société on n’aurait aucun problème pour trouver les créateurs.
La preuve ? La danse contemporaine a depuis longtemps fait sauter les verrous de la diversité avec des chorégraphes et artistes de toutes origines. Et l’opéra qui lui en revanche a fait sauter depuis longtemps celui de la couleur de peau des chanteurs.
Le rapport reconnaît que les grands chanteurs non-blancs sont depuis longtemps invités à chanter sur la scène de l’opéra, mais déplore en incise que la jeune Marie-Laure Garnier, originaire de Guyane, récente révélation des Victoires de la musique, n’y ait pas encore été invitée. Encore un exemple de méconnaissance.
Marie-Laure Garnier a une voix magnifique et un grand talent, elle chantera à Paris, n’en doutons pas, mais elle est à l’orée de sa carrière, et dans le cursus honorum du chanteur quel qu’il soit, les débutants font leurs classes dans des théâtres moins importants, dans des salles plus petites où ils se rôdent. Ce serait une erreur de les projeter à l’Opéra National de Paris au risque de les brûler, et de les faire passer alors pour l’artiste de la diversité de service. Ce n’est pas un service à leur rendre en général, et la jeune Marie-Laure Garnier n’est pas invitée à l’opéra parce qu’elle est une chanteuse de couleur ou issue d’une colonie, mais parce qu’elle débute. Il y a une quarantaine d’année, Christiane Eda-Pierre, elle aussi issue des colonies a chanté Antonia, Eurydice, La Comtesse, Konstanze tout simplement parce que c’était une grande. De l’art de voir un caillou dans la chaussure là où il n’y en a pas.

La salle modulable

La deuxième proposition du rapport dénote « Achever la salle modulable de l’Opéra pour permettre des représentations contemporaines plus audacieuses, que ce soit des œuvres nouvelles pour la production desquelles un circuit mécénat ad-hoc devrait être monté ou pour faire revivre des figures oubliées dans le répertoire. A défaut, monter des partenariats avec d’autres scènes pour permettre la représentation d‘œuvres opératiques dans des salles plus petites ».
Placer cette demande en deuxième position de la liste proposée en fin de rapport, c’est lui donner une importance justifiée pour attirer un public plus restreint pour des propositions moins « grand public ». Mais dans un rapport sur la diversité à l’Opéra National de Paris, que vient faire la salle modulable, serpent de mer depuis 30 ans qui semblait s’être débloqué avec la promesse de l’achever dans les années qui viennent ?

Cela pourrait laisser entendre, que les auteurs du rapport croient à moitié à la puissance d’attraction du nouveau répertoire qu’ils appellent de leurs vœux et pensent simplement à une salle plus petite, « d’art et d’essai », pendant qu’à côté, on continuerait de jouer Aida ou Otello.
Diversité ou pas, créateurs métissés ou extra-européens ou non, les managers d’opéra ont depuis longtemps voulu des salles plus petites pour répondre aux exigences des cahiers des charges sans perdre de l’argent dans la grande salle.  La Scala faisait souvent ses créations contemporaines au Teatro Lirico voisin… L’opéra d’Amsterdam au « Carré » voisin. L’opéra de Lyon au Théâtre de la Croix Rousse.

On sent bien là un nœud : les œuvres expérimentales ou moins connues à la salle modulable, et les œuvres qui rapportent (et donc, du grand répertoire) dans la grande salle, et ainsi les apparences seront sauves, les cahiers des charges respectés et le système opéra continuera de tourner comme avant.
Cela montre une confiance limitée dans les perspectives que les auteurs du rapport énoncent eux-mêmes, et « surtout si ces œuvres qui demandent aux artistes un investissement important ne sont pas ensuite reprises dans d’autres scènes dans le monde ». Voilà une gestation riche d’avenir… Si on veut imposer le renouvellement du genre, autant assumer le risque de la grande salle.

Alors demander la construction de la salle modulable pour afficher des œuvres proposées par des artistes issus « de la diversité », c’est évidemment afficher une autre discrimination, artistique, qui ne dit pas son nom pour des motifs bêtement économiques. C’est se tirer une balle dans le pied.

Il est à mon avis bien plus intéressant d’attirer quelquefois le public inhabituel par une offre différente, pour qu’il prenne possession des lieux, car la question est plus le lieu « Opéra » que l’art « opéra ».  Je me rappelle Paris Quartier d’Eté, offrant en 1992 ou 1993 une soirée de musique kabyle avec la chanteuse Cherifa au Palais Garnier, envahi par un public qui découvrait le lieu, pour une musique qui provoqua un délire dans la salle. Garnier alors appartenait à tous et c’était un vrai bonheur de constater la joie des spectateurs. Il faudrait peut-être commencer par montrer que ces lieux sont ouverts à tous les publics par des manifestations ciblées, marquant peut-être un pas de côté, avec la certitude d’attirer un autre public et de faire évoluer le public traditionnel.

On touche ici à la complexité du problème, il ne suffit pas de vouloir pour pouvoir, notamment si le carburant financier ou créatif manque, mais aussi quand les politiques menées n’ont pas assez pris en considération l’éducation et la diversification du public, gage de curiosités nouvelles… .

La question des publics

La question essentielle n’est pas tant celle de « la diversité » mais celle de la diversité des publics. Le public qui accède à l’opéra pour du ballet ou pour du lyrique doit refléter l’ensemble de la société. Ce qui n’est pas le cas. Et c’est pourtant la condition « pour que les thèmes abordés par les œuvres reflètent les préoccupations de la société ».

La diversité sociale est loin d’être représentée dans la salle, et c’est l’un des éléments que certains pointent pour condamner a priori l’opéra à mort : ses crimes ? coûter très cher et être réservé à une élite sociale qui se retrouve « entre soi ». Autrement dit, l’ensemble de la collectivité qui paie n’en profite pas.
La encore, la question est un serpent de mer, auquel on a cherché à répondre depuis l’élaboration du projet « Opéra-Bastille » conçu d’abord comme Opéra National Populaire. Notre post « La valse des Branquignols » en a longuement parlé et l’on connaît quel destin a eu le concept initial.
La question de l’accessibilité est essentielle si on veut que des « rôles modèles » issus de la diversité puissent irriguer les populations concernées, sinon les « rôles modèles » continueront de chanter pour les « mâles blancs ».

Là encore, la question touche divers niveaux de réflexion, de nombreux pays et pas seulement la France . Je me rappelle de K.Warlikowski découvrant Covent Garden et son public « sélect », qui lui donna en réaction[1] envie de mettre sur scène des artistes de Breakdance des quartiers populaires londoniens.
La plus évidente des réponses, celle qu’on brandit, c’est la politique tarifaire. À l’Opéra de Paris, les tarifs pratiqués empêchent effectivement la diversification sociale du public, et ce public nouveau n’est pas le public de fans qui se contentaient de places debout à bas prix qui n’existent plus. Le public nouveau a droit à une place assise « normale » mais à un prix « politique ».
Pour qu’on puisse pratiquer des prix politiques, c’est vers l’État qu’on doit se tourner pour compenser, mais comme la dite puissance publique a réduit les subventions à l’Opéra au point qu’elle n’atteignent que 40% du budget, ce sont les sponsors privés et la billetterie qui doivent compenser. Sont favorisés alors les billets « hautes contributions » et les sponsors qui ainsi offrent des places à leurs employés ou leurs obligés, tout en bénéficiant de prix politiques au regard du coût rélel du billet. Autrement dit, la politique de l’État, tout en préchant pour la diversité et l’élargissement du public, au nom du fait qu’un art réservé « aux riches » n’a pas à s’engraisser sur la peau du contribuable, induit une poltique aux effets pervers. Politique à courte vue et anticulturelle du serpent qui se mord la queue.
D’un autre côté, si les subventions augmentaient, même fléchées sur des publics nouveaux et divers, les oppositions politiques (qui quand elles étaient au pouvoir, ne faisaient pas mieux) ne manqueraient pas de dénoncer le gouffre financier représenté par l’Opéra, face à d’autres pans de la culture plus nécessiteux (cf. l’analyse édifiante de l’adjointe à la culture de Lyon, voir notre article à ce sujet).
Donc rien à espérer de ce côté.
Cependant la politique tarifaire n’est pas seule en cause : il est loin d’être évident qu’une politique tarifaire ciblée ferait aller à l’opéra un public qui n’y est pas habitué. L’ignorance du genre, les représentations qu’on en a sont autant de freins que des prix politiques ne compenseraient pas. On sait bien qu’il y a toujours un public prêt à dépenser des centaines d’euros dans un match de foot ou concert de rock dont les tarifs n’ont rien à envier à ceux de l’opéra bien au contraire.

Il est évident que des publics dont l’opéra ne fait pas partie de la culture ne s’y intéressent pas. C’est tout le problème de la musique classique en général, qui coûte bien moins que l’opéra.
Il ne sert de rien de se désoler du manque de diversité à l’orchestre, au ballet ou dans le chœur si la politique culturelle de l’État n’a pas depuis des dizaines d’années (depuis le plan Landowski à la fin des années 1960), fait un réel effort envers la musique classique, par manque de conviction ou d’ambition, et surtout par manque de constance dans la durée même si paraît-il les conservatoires sont pleins…

Les constats faits par Bourdieu sur la distinction d’une part et la reproduction sociale d‘autre part n’ont bien évidemment rien perdu de leur actualité.
De son côté, l’Education Nationale de Jean-Michel Blanquer affiche à nouveau et pour la nième fois une volonté de développer les arts et la culture, mais du côté de la musique classique, les initiatives restent sporadiques, laissées à l’initiative locale, quelquefois magnifiques, comme le travail du quatuor Béla dans les collèges, mais cela reste assez rare. La musique classique et encore plus l’opéra sont totalement mis sous cloche, tout autant que la danse académique et le ballet classique à l’école, d’une manière souvent revendiquée par les enseignants eux-mêmes (Ghetto… C’est du passé… C’est trop complexe… Ils n’iront jamais… Toutes remarques entendues sur le terrain).


DEMOS et le Sistema vénézuélien

Enfin le rapport parle de DEMOS, une initiative de la Phiharmonie de Paris fondée sur le modèle du Sistema vénézuélien, qui a fait rêver à un avenir radieux pour la musique classique bien des pays ou régions européennes, bien des institutions et bien des mélomanes.
Le Sistema vénézuélien a été mis en place pour porter la musique dans les classes les plus défavorisées, dans les bidonvilles, en rayonnant dans tout le pays pour lutter contre les fléaux des quartiers pauvres, drogue et délinquance essentiellement. Le tout avec une logistique efficace de mise à disposition d’instruments que les familles ne pouvaient payer (avec un engagement fort de la puissance publique, et avant Chavez, il faut le souligner), grâce à une pédagogie active de type « apprendre dans l’orchestre », d’origine nord-américaine assez élaborée et très séduisante – loin des pédagogies en cours dans nos conservatoires (qui portent bien leur nom), ainsi qu’une distribution territoriale de centaines d’orchestres décentralisés de jeunes ou d’enfants avec un effet sensible assez rapide sur la délinquance des jeunes, ainsi que sur l’estime de soi des familles qui est tout aussi essentielle.
Le système (qui a transcendé les aléas politiques du pays) arrivait par capillarité dans les territoires reculés, mais a mis en place une structure pyramidale d’orchestres qui était couronnée d’orchestres nationaux d’une telle qualité que bien des musiciens venus du Venezuela irriguent aujourd’hui les formations du monde entier, sans parler des chefs, dont le plus connu, Gustavo Dudamel, m’avait raconté que ce qui l’avait frappé au début de sa carrière, c’était l’âge du public en Europe ou aux USA, alors que les jeunes venaient par cars entiers assister aux concerts des grands orchestres vénézuéliens.

Alors soyons clairs : DEMOS ? Combien de divisions ? 6400 enfants bénéficiaires en dix ans en France. Les tentatives similaires ailleurs et notamment en Europe n’ont pas encore vraiment réussi à l’échelle vénézuélienne. Cela s’explique aisément parce qu’elles peuvent concurrencer des organisations déjà installées (conservatoires ou écoles de musique etc…)  qui labourent leur clientèle habituelle sans trop aller au-delà et qui craignent d’être détrônées : les conservatoires et écoles de musique répondent à leur public traditionnel. Ce qui a marché au Vénézuela, c’est que tout était à inventer et que ce Sistema ne heurtait pas des institutions établies.
Si la Philharmonie prétend piloter toutes les initiatives, avant d’arriver à un maillage territorial total, le pont Mirabeau aura vu couler bien de l’eau de la Seine… Et que faire des conservatoires et écoles de musique ? Comment combiner les systèmes, comment même considérer les deux publics d’élèves? Autant de questions qui sont autant d’obstacles.
Faisons un rapide calcul. Il y a 25 millions de vénézuéliens et le Sistema au plus fort atteignait environ 500000 jeunes (en 2017, 2 millions d’enfants bénéficiaient d’une éducation musicale gratuite) engagés dans des orchestres. A l’échelle française, 65 millions d’habitants, cela ferait près de deux millions de jeunes engagés dans un orchestre. Avec 6400 jeunes engagés en France… on rêve !
Il y a donc hélas loin de la coupe aux lèvres et la logistique du projet engloutirait des sommes folles pour dynamiser le système. DEMOS est un excellent projet qui fait plus parler qu’il n’irrigue. A ce niveau, c’est évidemment à la fois de décisions politiques, d’une déconcentration du système et d’engagements locaux pour financer les instruments, les enseignants, les lieux de pratique des orchestres que dépend tout le système.

Cela suppose une décision politique au plus haut niveau ou un sponsoring énorme et idéaliste (ce qui est plutôt un oxymore); cela suppose un plan réel et collectif de promotion de la musique classique pour en faire un élément partagé et non confisqué, au-delà de toute considération de diversité, parce que la question n’est pas seulement d’attirer à l’opéra ou au concert les jeunes « issus de la diversité », mais tous les jeunes « éloignés » quels qu’ils soient.
Comme les politiques ont privilégié clairement en France non la musique ou la culture, mais le sport qui rapporte plus en termes économiques (mais pas forcément en termes de valeurs morales) et qu’il a fallu 40 ans de palabres avant de décider de construire à Paris un auditorium digne de ce nom alors qu’en 40 ans la carte des stades et équipements sportifs s’est nettement étoffée, il est inutile de gloser. Un DRAC particulièrement engagé dans les politiques d’irrigation culturelle, Jean-François Marguerin, disait naguère à qui voulait l’entendre. « On construit des piscines, on construit des stades, on équipe les collèges ou les lycées de gymnases, mais où sont les salles, les gymnases, les piscines de l’éducation culturelle et artistique ? »

La musique classique, dont l’accessibilité suppose des déplacements dans les capitales régionales, et une logistique souvent coûteuse et mobilisatrice d’énergie, parce que les ensembles musicaux n’irriguent pas souvent les territoires plus éloignés sauf rares initiatives associatives locales, est évidemment victime d’une situation qui fait qu’elle est réservée de fait aux villes-centre. Souvenons nous au moment de la construction de la Philharmonie de Paris de ceux qui défendaient la salle Pleyel et prédisaient qu’aux confins de Pantin terra incognita, la Philharmonie était d’avance condamnée. Le résultat ? La Philharmonie par sa politique de prix, par la diversité de son offre, est non seulement une réussite, mais elle a prouvé qu’elle répondait à un vrai besoin. Cependant, elle ne peut porter seule une politique nationale. N’est pas Zorro qui veut.

Il ne suffit pas d’incantations pour attirer un public divers au concert ou en l’occurrence à l’opéra, bien que ce public soit particulièrement disponible, et, lorsqu’il est confronté à l’art lyrique, souvent séduit et surpris de l’être. Par ailleurs les établissements scolaires ne manquent pas de jeunes qui jouent de la musique, qui sont dans des groupes, mais mobilise-t-on ces compétences souvent souterraines pour amener simplement à goûter un jour, pour voir, de la musique classique ?

La question de la diversité du public de l’opéra ne dépend donc pas de l’Opéra lui même qui seul, ne peut rien faire sinon à un niveau très atomisé. Combien d’enfants d’écoles ou de collèges vise une opération, non seulement excellente, mais historique (depuis 1991) comme « Dix mois d’école et d’opéra » que Roselyne Bachelot vantait sur Twitter récemment ?

Une vraie politique vers ces publics éloignés socialement et aussi souvent géographiquement implique une logistique coûteuse en animateurs, en personnel, en communication (ciblée) et ce que je disais plus haut, des prix « politiques » dans la salle ou un accès systématique aux générales, mais surtout une stratégie à long terme et approfondie qui ne soit ni une politique de vitrine (ou une vitrine de politiques…), ni les incantations ressassées d’un rapport.
Ce qu’on disait du public de l’opéra il y a cinquante ans, on continue à le dire :  cela suffit pour montrer les effets des politiques vers les publics éloignés. D’ailleurs , vu le résultat, poser la question, c’est y répondre.

Ainsi la question de la diversité chez les artistes de l’opéra, mais aussi dans son public est moins liée à l’Opéra de Paris en tant que tel qu’aux politiques menées, aux financeurs publics ou privés, mais aussi aux traditions culturelles, aux représentations qu’on a de certains arts. C’est dire là aussi une complexité que les auteurs du rapport n’effleurent même pas.

 

Conclusions

Au terme de ce très long parcours à travers le rapport sur la diversité à l’Opéra de Paris, il apparaît que les auteurs ont fait leur miel de tendances d’aujourd’hui à fractionner la société en autant d’individus dont il faudrait respecter « l’identité ». Même si personne ne nie les exactions, massacres, destructions, persécutions dont certaines minorités (ou majorités dans le cas du colonialisme) ont été l’objet, on procède à une victimisation systématique, y compris là où elle n’a pas lieu d’être et notamment en instituant un rapport à l’histoire dévié, des dispositions quelquefois absurdes qu’on croit susceptibles d’effacer les taches originelles.
La question est aussi dépendante des modes du jour où l’on braille la notion d’identité à tout va alors que personne, notamment dans le personnel politique et les faux intellectuels qui la portent en drapeau, n’est capable de définir ce qui la constitue, ni même d’ailleurs sa propre identité.

La meilleure preuve est que paraissent depuis Braudel (qui n’a d’ailleurs pas terminé son livre) régulièrement des ouvrages sur « l’identité française », qui ne donnent ni les uns ni les autres de réponse définitive puisqu’on se sent le devoir d’en réécrire. C’est surtout aussi une niche de marché exploitable et exploitée par les margoulins de la pensée assez nombreux en ce moment…
Comme dit Elisabeth Roudinesco, « je suis je » et je m’arrête là. Clairement, je n’en ai rien à faire de l’identité de qui que ce soit, à commencer par la mienne.
Affirmer ou revendiquer son identité, j’ai bien peur que ce ne soit qu’une manière déviée de la définir par ses différences avec autrui, qui commence dès son palier.  Si le monde n’est fait que de ces Autres différents, c’est bien vite la guerre ou le massacre. On a connu ça de manière industrielle et systématique il y a moins d’un siècle, merci. C’est largement suffisant pour mépriser les thuriféraires de l’identité et craindre leur folie.
Les comportements d’étiquetage ont abouti par le passé à nier l’humanité à des esclaves, à des juifs, à des tziganes, à des peuples colonisés (comme par hasard souvent les victimes des camps nazis…) : il n’est peut-être pas très judicieux de retourner à ce monde-là.
Jean-Claude Carrière mort très récemment, avait écrit un livre qu’on a beaucoup lu – heureusement- dans les écoles « La controverse de Valladolid » qui traitait de la question fondamentale de savoir si les peuples conquis en Amérique du Sud avaient une âme :  selon la réponse, c’est toute une construction (géo)politique qu’il fallait revoir. Et curieusement, dans le concert de louanges post-mortem, ce livre n’a pas été beaucoup cité…

 

Ainsi ce rapport à divers points de vue s’avère superficiel et plus proche du vœu pieux, voire de la conversation de salon bien-pensante (avec un zeste de perversion) que de propositions vraiment constructives. Il se serait strictement limité à des réponses précises et pragmatiques sur les recrutements et sur le fonctionnement de l’Opéra, il eût sans doute gagné en crédibilité.

Il serait resté un outil de pilotage interne pour le Directeur Général, sans diffusion large parce qu’il ne fait pas le poids ; c’est d’ailleurs étonnant s’agissant d’auteurs de ce niveau. Il sert mal les causes qu’il prétend défendre parce qu’une fois qu’on aura réglé son compte à Aida, Butterfly, La Bayadère, Turandot, Otello, Petrouchka, Raimonda, le ballet blanc, le problème restera entier, pour ce qui est des discriminations dans le monde d’aujourd’hui, de la tentation communautariste de style anglo-saxon dans la société, de l’accessibilité du public le plus large à l’opéra,  de l’éducation culturelle des jeunes, et notamment des moins favorisés.
Que l’on nous invite plutôt à respirer, à accueillir, ouvrir, et pas à nous étouffer un peu plus dans le carcan des idées reçues, du conformisme et de la peur de l’Autre. Ce rapport emprunte un mauvais chemin tout simplement parce qu’il propose des solutions peut-être possibles aux questions posées par les danseurs de l’opéra dans leur manifeste, mais à l’ombre d’analyses médiocres qui consistent à suggérer sans dire et à citer sans penser ni vérifier.
Il faut combattre sans hésiter l’opéra comme  vecteur de la distinction mais s’en prendre pour ce faire au genre artistique, c’est une idiotie sauf à vouloir lui régler son compte au nom de la fameuse cancel-culture, pur exemple de la bêtise humaine.

Lire le rapport:
Rapport_sur_la_diversité_à_l_Opéra_de_Paris

[1] NdR pour De la Maison des morts

À PROPOS DU RAPPORT SUR LA DIVERSITÉ À L’OPÉRA DE PARIS / Partie I: du Répertoire

Une nouvelle en soi anecdotique, l’une des nombreuses nouvelles de ce type qui depuis quelques temps essaiment les réseaux et les journaux m’a interpellé il y a quelques jours, transmise par le site de Norman Lebrecht (voir ce lien) : des œuvres de Debussy sont interdites à la Special Music School de New York (SMS) :

  • Golliwoggs Cakewalk[1]
  • Le Petit Nègre

La raison en est: « These 2 pieces are no longer acceptable in our current cultural and artistic landscape, we want to make SMS a place where our students feel supported, and these two pieces both have outdated and racist connotations ».
La SMS est la seule école publique de NYC qui enseigne la musique comme matière principale de la maternelle à la terminale…

Une autre nouvelle moins anecdotique m’a frappé, le choix d’une poétesse blanche Marieke Lucas Rijneveld pour traduire la poétesse noire Amanda Gorman a provoqué une polémique puis le retrait de la traductrice choisie au prétexte  que cette poétesse noire ne pourrait être traduite que par des traducteurs noirs, nouvelle loi non écrite.
C’est ce qui a incité André Markowicz, l’un de nos grands traducteurs, à publier une très belle tribune dans le journal « Le Monde » (Cliquer sur le lien) et un autre article très intéressant sur slate.fr qui développe un autre angle de vue.

Encore tout récemment, des professeurs d’Oxford veulent abandonner la notation musicale à cause de l’offense constituée par une notation qui note qu’une blanche=deux noires.
La multiplicité de ce type de nouvelles montre que la volonté notamment anglo-saxonne de refuser tout élément qui flécherait apparemment la suprématie blanche risque peut-être de tourner au grotesque…

Je me suis mis alors à repenser au « Rapport sur la diversité à l’Opéra National de Paris » commandé par Alexander Neef suite à un manifeste paru en fin d’été 2020 «De la question raciale à L’Opéra National de Paris » rédigé par 12 membres « non blancs » du corps de ballet et cosigné par 300 travailleurs de l’Opéra, qui nous a été présenté le 8 février dernier lors d’un « point presse » destiné à donner quelques nouvelles de la maison en ce moment de stase covidienne, par ses auteurs l’historien Pap Ndiaye, désormais directeur du Musée de l’Histoire de l’Immigration où il succède à Benjamin Stora, et Constance Rivière, secrétaire générale du Défenseur des Droits .
À vrai dire, comme le sujet est sensible aujourd’hui mais fait naître des polémiques aussi virulentes que stériles, je n’avais pas vraiment envie de l’aborder dans le Blog.
La parution du livre d’Elisabeth Roudinesco Soi-même comme un roi, Essai sur les dérives identitaires Paris, Le Seuil, 2021 m’a fait repenser à quelques questions posées par ce rapport, près de deux mois après sa publication, c’est-à-dire à tête plus reposée, et peut-être moins réactive. Car si la question posée est pleinement légitime, la manière dont le rapport y répond en évoquant un certain nombre de faits historiques et culturels, l’est moins… Faire du genre opéra un symbole de domination blanche, au mépris de considérations historiques étudiées de manière approfondie heurte ma familiarité avec le genre, mon sens de l’universalisme et ma conscience profonde d’appartenir à une humanité UNE, et non fractionnée en autant de catégories victimes qui « porteraient leur croix », les femmes, les blacks, les jaunes, les LGBT etc. etc, dont l’opéra serait un des fauteurs.

Le rapport sur la diversité

Il y a trois parties dans ce rapport que je transmets à la fin de ce post:

  • 1 : Histoire et tradition, l’Opéra, le ballet et la représentation des « autres »,
  • 2 : La Diversité, grande absente de l’Opéra,
  • 3 : Une politique de ressources humaines au service de l’ouverture et de la diversité.

Nous sommes une société aujourd’hui plurielle, dont tout membre, dans la mesure où il en a le talent ou les compétences, doit pouvoir accéder à n’importe quelle profession ou n’importe quelle institution artistique ou non, quelles que soient ses origines et la pigmentation de sa peau.
Il n’y a pas là l’ombre d’une discussion, pas l’ombre d’une argutie, pas l’ombre d’un doute. S’il est bon traducteur, un noir peut traduire une blanche, une blanche une noire, n’en déplaise à Janice Deul qui a provoqué la polémique Amanda Gorman aux Pays-Bas.
Ainsi n’importe quel danseur ou danseuse, quelle que soit la pigmentation de sa peau s’il/elle en a le talent et les capacités, peut et doit (s’il/elle le désire) trouver place au Ballet de l’Opéra National de Paris, l’institution la plus prestigieuse de France en danse académique mais aussi intégrer l’orchestre ou le chœur. Personne n’oserait nier cette évidence, et la présence dans l’institution de ces 12 signataires (à peu près 8% du corps de ballet) en est la preuve vivante, qu’ils reconnaissent très clairement d’ailleurs dans leur manifeste, même s’ils sont encore trop peu nombreux.

Ce qui m’a gêné dans le manifeste (plus technique que militant), puis dans le rapport, c’est d’abord l’usage du mot race et de ses déclinaisons, racisme bien sûr, mais aussi raciser, racialisme etc., des mots qu’on voit fleurir un peu partout et qui représentent un vrai danger politique, sémantique, scientifique et humain.
Puisqu’il est établi depuis des années que s’il existe une espèce humaine, il n’existe pas de races, pourquoi s’obstiner à employer des termes susceptibles de fracturer davantage l’humanité ?
Il semble qu’on s’emploie à diviser en catégories, en races, en tendances, en genres ce qui est UN. Tous les individus ne forment qu’une seule espèce. Et diviser en races, et « raciser », c’est simplement pratiquer ce qu’on dénonce, c’est à dire du racisme. Le racisme n’est pas un privilège blanc, hélas. Et Madame Janice Deul protestant pour qu’Amanda Gorman soit traduite par un traducteur noir, montre qu’elle est « raciste ». Que ne dirait-on pas – avec raison- si un éditeur interdisait à un traducteur de couleur de traduire un romancier blanc ?

L’objet du rapport

Ce rapport é été commandé par Alexander Neef suite au manifeste légitime des 12 danseuses et danseurs publié à la fin de l’été 2020; il trouvait ainsi dans la corbeille de la mariée une question de plus dans le millefeuille problématique constitué par la « Grande Boutique ». Il a demandé un rapport pour faire le point et l’aider à la prise de décision, c’est à la fois légitime, judicieux et de bon augure à l’égard des personnels.
Si ce rapport était une réponse pragmatique à des questions qui se posent réellement à l’Opéra de Paris, il serait le bienvenu. S’il soulevait « un lièvre », il serait le bienvenu. Toute personne artistiquement douée est un membre potentiel de plein droit de l’orchestre, du chœur, et du corps de ballet de l’opéra comme de toute autre institution artistique. Et s’il suggérait des solutions pertinentes, alors, pas de problème…

Cependant ce rapport ne se contente pas de donner des réponses ciblées à ces questions, il entame aussi, sous l’angle des questions de « race », une réflexion élargie à l’histoire de l’Opéra, au répertoire, au ballet, sans toujours avoir ni le recul ni l’à-propos nécessaires, ni même les connaissances pour se lancer dans des suggestions dans les lignes et entre les lignes.
Aucune observation faite sur cette histoire n’est vraiment étayée, ni même fouillée: c’est un survol superficiel.
Je n’ai aucune légitimité pour commenter des réponses ou des suggestions à des questions techniques ou de RH qui ont trait à l’organisation interne de l’Opéra ou à des questions de recrutement. Je me concentrerai donc essentiellement sur les questions générales abordées dans la première partie, qui présente l’histoire de l’Opéra avec une lentille singulièrement déformante, et idéologisée sous des dehors « humanistes » et « justiciers ». Je ne traiterai que de l’art lyrique, le ballet ayant déjà fait l’objet d’articles dont celui, excellent, d’Isabelle Barbéris, dans Le Figaro du 12 février.


De quelques titres qui sentiraient le soufre

Il y a dans ce rapport non seulement des approximations culturelles pour le moins surprenantes, mais aussi des présupposés qui paraissent aller de soi pour les auteurs, et qui me semblent au contraire discutables.
Ma première remarque concerne une incise p.30 : « En 2010, un article de Joseph Carman dans Dance Magazine appelait La Bayadère, Raymonda et Petrouchka à « une retraite bien méritée ».
Ce rappel fort opportunément placé en fin de paragraphe, après avoir analysé ce que Raymonda, La Bayadère ou Petrouchka peuvent transmettre de malaise ou de mépris de l’Autre, est pour moi une invitation implicite à faire de même. Une invitation indirecte à nettoyer le répertoire.

Certes, les œuvres artistiques ne portent que ce qu’on veut bien leur faire endosser, une œuvre quelle qu’elle soit et notamment les œuvres scéniques, dépendent de ce qu’on veut bien leur faire dire scéniquement et dépendent des regards extérieurs (« Que l’importance soir dans ton regard, non dans la chose regardée », disait Gide, je crois). Elles n’ont pas à être mises en cause en tant qu’œuvres, d’autant que la carrière d’une œuvre est faite de hauts et de bas : l’exemple de Cosi fan Tutte ignoré pendant le XIXe et aujourd’hui porté au sommet des opéras de Mozart en est un exemple, l’exemple des Huguenots ou de La Juive redécouverts depuis peu après un purgatoire de près d’un siècle en est un autre. Les théories de la réception ont bien analysé ces phénomènes. En revanche, on ne peut pas leur faire dire tout et son contraire, en masquant ce qu’elles disent vraiment.

Considérons le problème d’un autre point de vue.
Quand dans un Music-Hall de Las Vegas ou aux ex-Folies Bergères, on a vanté « Paris » avec les plumes et paillettes de ses p’tites femmes, ce Paris-là est aussi pittoresque et fallacieux que l’Inde de La Bayadère. Tout spectateur sait bien qu’on lui vend du rêve, de l’idée reçue, de la convention. Il en va de même de la Vienne du XVIIIe chantée dans le Chevalier à la Rose (qui se clôt par un page noir qui ferme le rideau – une erreur/horreur qu’il faudrait donc corriger) ou  de ce Canada représenté par l’opérette Rose-Marie de Rudolf Friml et Oscar Hammerstein qu’on a repris en France jusqu’aux années 1960 et évidemment de ces Indes Galantes telles qu’elles furent représentées par Maurice Lehmann dans les années 50.

Platon nous a appris par le Mythe de la Caverne à distinguer l’être de l’apparence, et l’ère baroque, ère de la naissance de l’opéra et du développement du théâtre fut en même temps l’ère de la prise de conscience des vertiges et des tromperies de l’apparence et de la plasticité des choses de ce monde.
Je dis prise de conscience, parce que le théâtre par ce jeu des apparences qui constitue le merveilleux, fait miroiter par contrecoup la possibilité du vrai et de l’être. Et la différence des prétendues races n’est elle aussi que le triomphe de l’apparence (puisqu’elle se fonde sur la couleur de la peau et sur quelque chose qui s’apparente à la physiognomonie qui a fait long feu): tout le vrai se heurte à cette absence de profondeur de vue. “Quand le chinois montre la lune, l’imbécile regarde le doigt.”

Le théâtre est justement un lieu de mise à distance de ces apparences qu’on sait trompeuses ; sur scène tout est possible, parce que nous savons tous que c’est faux, même si sur le moment nous y croyons sans y croire évidemment ; c’est la magie/convention du théâtre que de donner la possibilité à un homme de jouer une femme et l’inverse (sous les grecs, au temps de Shakespeare) à un noir de jouer un blanc, à un blanc de jouer un noir, à un voyant de jouer un aveugle etc… .

L’Inde de La Bayadère n’est pas plus l’Inde que la France représentée au cinéma dans Gigi de Vicente Minelli (1958), ou Paris dans les revues où Joséphine Baker chantait « j’ai deux amours, mon pays et Paris » ou Line Renaud vantait un Paris rêvé à Las Vegas. Tout le monde le sait et l’admet. Cela s’appelle une convention.
On me rétorquera que la vision des Indes ou d’autres œuvres, constitue dans le cas de l’opéra un regard dominant/dominé, ce qui n’est pas le cas des images  de Paris dans les revues.  Mais si ce pittoresque-là est convention, pourquoi l’autre, celui qui représente l’Inde, ne le serait-il pas ? Pourquoi devrait-on croire à l’un et pas à l’autre ? De plus, lorsque certains opéras comme Les Indes Galantes ont été créés (en 1735), quelles représentations  le grand public avait-il de ces mondes lointains, d’autant plus lointains que le mot « Indes » lui-même renvoyait à des réalités multiples et géographiquement éclatées ?
Le rapport fait grand cas des Indes Galantes de Rameau dans la production signée Clément Cogitore et présentée à l’Opéra de Paris en 2017, applaudissant à un spectacle disruptif qui faisait entrer la banlieue et la diversité sur la scène de l’opéra avec un grand succès. C’est visiblement le modèle affiché de ce qu’il faut faire vu le nombre d’allusions dont ce spectacle fait l’objet.
En fait, ce spectacle avait d’abord pour objectif de divertir le public (car Les Indes galantes est un divertissement) avec les moyens et les modes du jour ; la com qui a entouré la production en a fait un spectacle symbole de l’ouverture sociale “Ouvrir la scène au plus grand nombre devrait être un combat derrière nous”,  déclarait en interview un Cogitore prophétique.
Mais ce spectacle faussement subversif et attrape-tout ne faisait que ravir un public consommateur pour qui c’était le frisson à moindre frais et au fond, une tartufferie : « La banlieue sans scandale et le plaisir sans peur ».
Bien plus profonde et bien plus terrible la magnifique mise en scène de la même œuvre à Munich en 2016, par le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, dont la transposition dans un camp d’immigrés posait de vraies questions sur la colonisation et l’universalisme, interrogeait notre regard sur l’Autre et suscitait un malaise bien réel. Le spectateur curieux peut en voir la trace vidéo dans le DVD BelAir classique qui est paru en 2018 et lire le compte rendu dans ce blog.
Mais les auteurs du rapport se sont satisfaits de la surface des choses. Paris sera toujours Paris. Ce qui frappe surtout, c’est qu’ils apportent des réponses toutes faites à de fausses questions . Regardons de plus près ces œuvres lyriques qu’ils pointent d’un doigt accusateur.

Madama Butterfly

La question posée par Madama Butterfly est justement celle du regard de l’occidental sur l’Autre exotique, qu’il prend pour pacotille et qu’il nie en tant qu’humanité. Dans la trame même de Butterfly, c’est le blanc qui est un salaud, ce n’est pas la question de la yellowface (de Cio Cio San) dont tout le monde se fout. D’ailleurs Leontyne Price a chanté Butterfly et personne n’a crié au scandale : et pour cause, elle y était sublime (je me souviens d’un récital à Paris où elle chanta en bis l’adieu du troisième acte pétrifiant). Dans ce cas, on se moque de black- ou yellowface…
Une fois de plus, nos auteurs sont complètement à côté de la plaque pour un opéra qui, en 1904, démontre justement ce qu’ils veulent dénoncer. Puccini dénonce déjà lui-même l’idée du mâle blanc et de la domination culturelle des blancs. On est loin de la yellowface et, excusez du peu, on va bien plus profond.
La mise en scène de Jorge Lavelli venue de la Scala et proposée à Paris en 1978 qui faisait porter Butterfly à Pinkerton dans un “panier-cadeau” pointait déjà, à l’époque, le véritable sens de l’opéra et la réification de l”héroïne (Lotte de Beer dans Aida n’a rien inventé) qui était chantée par la… polonaise Teresa Żylis-Gara.

Butterfly (Teresa ŻylisGara) panier-cadeau MeS Jorge Lavelli © Daniel Cande

Otello

Le rapport ne pouvait éviter la question du blackface d’Otello. Verdi et Boito posent la question du « maure », mais ils la mettent dans la bouche de Jago, le traître, celui qui se moque « di quel selvaggio dalle gonfie labbra » (de ce sauvage aux grosses lèvres), de ce Iago à qui Boito fait chanter dans le fameux credo, : « son scellerato perché son uomo/E sento il fango originario in me (je suis scélérat parce que je suis homme/ Et je sens en moi la fange originelle) et « Credo che il giusto sia un istrion beffardo/ e nel viso e nel cuor/che tutto è in lui bugiardo, lagrima , bacio sguardo » (je crois que le juste est un clown moqueur, sur son visage, dans son cœur, et que tout est en lui mensonge, larmes, baiser, regard…).
Porté par Jago, le regard sur l’autre à détruire, notamment quand cet autre est Otello, est lisible dès le début, et le spectateur est d’emblée du côté du Maure.
Le blackface est simplement un reliquat du temps mimétique où l’opéra se devait d’être « vraisemblable », où la mise en scène se devait d’être d’un réalisme fidèle au livret (le Maure de Venise), comme lorsque Karajan dans son film Otello peinturlure Jon Vickers (la bien-pensance interdira sans doute ce film de 1973) .

Jon Vickers (Otello) et Mirella Freni (Desdemona) dans le film de Karajan (1973)

J’ai vu pour ma part bien des Otello non maquillés et là non plus, ce n’est pas le problème pour le spectateur, qui sait qu’au théâtre tout est convention,  comme je l’ai écrit plus haut. Ce type d’attitude critique qui se cristallise sur ce qu’on pense être emblématique confine à la bêtise ou à la censure.
Parce que l’objet de l’œuvre est ailleurs.
Otello est un opéra fondé sur un système agencé d’apparences : ce qui rapproche Otello de Jago, c’est une sorte de fraternité des mâles. Le héros est victime lui aussi de l’apparente fraternité de Jago, il est incapable de distinguer le vrai du faux et  de démêler l’être de l’apparence, tout comme dans le couple Orgon/Tartuffe par exemple… Il ne peut concevoir une telle trahison “entre hommes” alors qu’il imagine aisément  celle de sa femme. Le cliché n’est pas là où les auteurs croient le voir. Otello tue par jalousie, c’est un fait aujourd’hui d’une terrible banalité qu’on appelle féminicide, un crime largement partagé quelle que soit la couleur de peau.
C’est une leçon de connaissance de l’humain, une leçon sur l’aveuglement, sur les apparences trompeuses, sur la perversion du jugement, sur tout ce qui est idées reçues pour qui s’arrête à la surface des choses.

Turandot

Pour Turandot, l’autre opéra cité, nous retournons à la Yellowface, et à un autre système de représentations.
Bien sûr Turandot est la fille de l’Empereur de Chine et nous donne l’idée d’une Chine lointaine à l’insigne cruauté, à mettre dans le dictionnaire des idées reçues nées à la fin du XIXe sur les supplices chinois, qu’a popularisé un ouvrage comme le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau, pourtant dénonciation ironique du meurtre dans tous ses états et de l’assassinat comme pratique universelle, occidentale et non.
Turandot est une représentation médiatisée par un regard occidental (du XVIIIe) de la Chine, d’abord parce que l’auteur du conte, Carlo Gozzi, vit au XVIIIe à Venise, à une époque de la mode chinoise à tous les étages : salons chinois, chinoiseries, jusqu’à l’agrégation inventée en France sur le modèle des examens de lettrés chinois, notre chinoiserie la plus prestigieuse.
L’exotisme, comme celui des Indes Galantes, y est une représentation, et les spectateurs y font fonctionner un fantasme né des récits de voyage et des objets rapportés qui remplissaient les demeures seigneuriales de l’Europe entière…
Que le théâtre fasse fonctionner l’imaginaire, c’est la fonction de tous les arts :  nous projeter hors d’une réalité hic et nunc. Les chinois se forgent aussi bien une vision de l’Occident, que nous un imaginaire de la Chine.
Ensuite, Turandot est une lecture « Commedia dell’arte », et donc médiatisée par Venise, par le théâtre local, par le conte, par une fantaisie qui se définit comme théâtrale, et non comme vérité, comme le souligne Puccini notamment à travers les trois ministres Ping, Pang, Pong issus d’un théâtre de comédie. Il y a dans Turandot ces aspects de divertissement, de pittoresque qui en réalité préparent un duo d’amour qui devait répondre au départ à celui de Tristan et Isolde et dont la mort prématurée de Puccini a empêché l’écriture. Il reste donc une œuvre déséquilibrée par beaucoup plus de pittoresque face à un seul moment fort, qui est la mort de Liù, l’esclave amoureuse qui se sacrifie, à l’instar des grandes héroïnes de l’opéra.
Puccini avait eu un souci bien plus rigoureux de l’exactitude dans la présentation du Japon pour Butterfly dont le message humaniste était autrement fort. Pour Turandot, il sait parfaitement manier le côté tape-à- l’œil d’un spectacle qui mêle plusieurs niveaux de lectures que la musique elle-même traduit.
Car la musique de Turandot est au même titre une représentation « sinosoïdale » (j’ose le néologisme) qui est l’occasion pour Puccini d’un extraordinaire exercice de style, avec l’utilisation d’instruments différents, de phrases musicales nouvelles, d’inventions mélodiques qui ont plus à voir avec le bouillonnement très occidental de la musique des années vingt que la caricature d’une Chine de pacotille, où la princesse Turandot est plutôt une cliente pour la psychanalyse naissante.
D’ailleurs, répondant au melting-pot culturel qui préside à la genèse de l’opéra , les noms des personnages sont un pot pourri tout aussi singulier : l’histoire est d’origine persane, les noms eux-mêmes sont d’origines diverses, Calaf est proche de Calife, Timur est un nom d’origine turque, Turandot signifierait « d’Asie centrale », Altoum ou turc ou mongol voire chinois.
Le conte a été exploité par Schiller, par Weber, par Busoni. Bref, voir la vraie Chine dans toutes ces sources diluées et diverses est tout de même un peu hasardeux. Et là aussi est au rendez-vous la complexité culturelle et non le simplisme d’une insulte à la « race ».
Alors, une Turandot grimée en chinoise qui serait encore ici une yellowface insupportable me paraît être une lecture forcée qui ne répond qu’à l’apparence. Pourquoi perdre son temps à fouiller cette complexité, cette épaisseur culturelle qui plonge ses racines dans l’histoire de la culture européenne et orientale, alors qu’on a sous la main une chose aussi simpliste : “du haut de notre culture, nous moquons la Chine et c’est vilain”. Alors que ce n’est pas exactement l’enjeu du débat.

Aida

Venons-en à Aida. Dernier opéra pointé du doigt par le rapport qui a reçu une éclatante illustration dans la mise en scène très mode de Lotte de Beer à l’Opéra de Paris. Cette mise en scène viendrait à point nommé illustrer rapport publié une dizaine de jours avant la première, tant le parti-pris de la mise en scène répond à ce à quoi le rapport s’attaque, à savoir la représentation que le blanc « sûr de lui et dominateur » se fait des peuples soumis et colonisés. Les deux événements se sont croisés sous les auspices de la bien-pensance.
Je ne reviens pas sur la mise en scène, au demeurant intéressante qui a fait l’objet d’un compte rendu dans le site wanderersite.com, mais j’essaie de comprendre comment Aida devient subitement un emblème de nos regards coupables de colonisateurs sur les colonisés.
J’ai vu Aida pour la première fois en 1965, j’avais douze ans, dans les ruines des thermes de Caracalla à Rome, dans une mise en scène de style Vérone, tout y était, avec chevaux et chars , dans une Égypte mâtinée de ruines romaines qui excitait encore plus l’imaginaire.
Aida fut sans doute l’un des plus grands exemples de pittoresque opératique, et on pourra discourir à l’infini sur les circonstances de sa création, sur la bourgeoisie triomphante et coloniale, mais aussi sur son avenir véronais qui commence au début du XXe siècle. Il reste qu’en 56 ans de pratique d’Aida, le spectateur naïf et premier degré que je suis, a vu sur scène des Aida diverses et pas forcément blackface. L’histoire d’Aida sur fond d’Égypte pharaonique est certes une histoire occidentale, européenne et bourgeoise, une histoire à l’egyptian-face en réalité, habillée par l’égyptomanie ambiante, dont on peut voir les prémisses dans Giulio Cesare de Haendel, Moïse et Pharaon de Rossini, et qu’on reverra dans Thais de Massenet ou Marouf savetier du Caire de Rabaud où le regard sur l’Égypte est là aussi fort conventionnel.
Toutes ces œuvres diffusent-elles le parfum de soufre qui mérite l’ostracisme ? Si c’est le cas, c’est tout le genre qu’il faut remettre en question, ce que n’est pas loin de suggérer entre les lignes ce rapport. Mais nous préférons y lire ici encore une réduction à l’apparence qui instrumentaliser le genre au profit de certaines idées à la mode.
En outre, en se plongeant dans le livret lui-même, l’esclave Aida amoureuse de Radamès l’égyptien: la réciprocité de cet amour prouve que Radamès regarde Aida comme un être humain et non comme une esclave ou une chose… Aida elle-même, esclave de la fille du Pharaon, ne saurait être non plus n’importe quelle esclave, mais une sorte de prise de guerre d’un niveau hiérarchique tel qu’il justifie sa place auprès d’Amneris : même esclave, Aida appartient à la même classe qu’Amneris et est donc forcément reconnue… Par ailleurs autant Aida chante sa patrie (et porte l’idée de patriotisme), autant Radamès fuit la sienne avec l’être aimé : il abandonne (assez facilement au demeurant) honneurs et patrie. Il est à l’opposé du héros tragique cornélien qui aurait à choisir entre amour et patrie : nous ne sommes pas chez Corneille, mais dans le mélodrame occidental du XIXe siècle. Adieu l’Égypte-habillage, adieu blackface, ce n’est pas non plus la question ici…
Ce sont bien des êtres et pas des choses dont il est question. La réification d’Aida par la marionnette de Lotte de Beer est une « forzatura »  (au contraire de la Butterfly de Lavelli qui pointe la même question, bien plus judicieusement): on force l’histoire à rentrer dans un schème. Mais l’histoire dit autre chose.


Répertoire et diversité

En posant la question du répertoire on pose une question d’histoire de l’art lyrique, qui se relie aux conditions de production.
La notion de répertoire en occident est relativement récente, née au XIXe, parce qu’au siècle précédent, une nouveauté succédait à l’autre et il ne serait pas venu à l’idée de reprendre un titre. Au contraire, le même titre selon le lieu où il était représenté, subissait des variations selon les voix, les exigences des artistes, de la censure ou du Prince. Et cette situation subsiste plus ou moins jusqu’au milieu du XIXe, même si on commence à rejouer (très partiellement) Mozart, Gluck, ou Rossini comme du répertoire d’aujourd’hui.
Et le genre-opéra aujourd’hui vit effectivement sur le répertoire, qu’on fouille de plus en plus loin, avec la redécouverte de la profusion de l’offre baroque par exemple. Mais il est abusif d’affirmer comme l’écrit le rapport (p.7) que l’histoire de l’opéra « est de ce fait en partie liée à la production de savoirs et de croyances sur les mondes extra-européens, en lien étroit avec leur colonisation ». En partie? Plutôt en infime partie. En effet, Orfeo, L’Incoronazione di Poppea, Médée, Alcina, Agrippina, Tancredi et tant d’autres qui plongent leurs sujets dans la mythologie et l’histoire de la Grèce et de Rome et dans les épopées de l’Arioste et du Tasse du XVIe siècle ne répondent pas à cette définition. Autre « forzatura »: « L’opéra européen était le point de vue sublime des dominants sur le monde », poursuit le rapport, comme si tous les opéras du XVIIIe et du XIXe n’étaient que reproduction à l’envi des Indes Galantes de Rameau.
Que faire des nombreuses Clemenza di Tito, de la plupart des opéras de Mozart, des sujets choisis par Gluck (Orfeo, Alceste, Iphigénie) ? Si on excepte Les Pélerins de La Mecque, le Cadi dupé ou Le cinesi, l’écrasante majorité des sujets des opéras de Gluck est prise dans la mythologie grecque ou romaine.
Il est vrai que les sujets des tragédies au XVIIIe, chez Voltaire notamment se teintent d’orientalisme, avec notamment Sémiramis ou Mahomet, qu’on reverra chez Rossini. Mais de là à faire de l’opéra un défilé de clichés sur le mâle blanc, il y a un monde…
Ainsi, avec un raisonnement filé jusqu’à ses ultimes conséquences, gardons-nous d’un Grand Inquisiteur de Don Carlos qui ne serait pas réellement aveugle, d’une Salomé ou d’un Hérode qui ne seraient pas juifs. Et gardons-nous de Porgy and Bess, cet opéra écrit par un blanc qu’il voulait voir jouer par des noirs… Arrêtons-là, la tête me tourne.
La tête tourne parce qu’on voit clairement les limites du raisonnement qui apparaît vite non comme raisonnement, mais comme caricature, qui fait du théâtre du passé un lieu de représentation anachronique du monde contemporain alors qu’il est lieu de transfiguration. Nos auteurs ignoreraient-ils cette évolution que le XXe a sanctionnée ?
Le raisonnement est simpliste parce qu’il présuppose un théâtre qui représenterait le monde par équivalence biunivoque, alors que le théâtre est totale liberté de ton et d’interprétation, et qu’il y a longtemps qu’on ne se pose plus la question d’une Aida noire, d’une Turandot asiatique et d’un Otello maure dans les mises en scène européennes d’aujourd’hui.
Il est vrai que les États-Unis ont une vision moins avancée que l’Europe dans le domaine de la mise en scène de théâtre et d’opéra. D’ailleurs, la plupart des metteurs en scène américains intéressants ont fait carrière en Europe.
Qui se pose aujourd’hui la question des races dans une mise en scène de Peter Brook, dans sa Flûte enchantée ou dans sa Tempête avec son Prospero noir ? Les auteurs de ce rapport semblent, pour l’opéra au moins, se poser des questions de représentation qui ne se posent plus aujourd’hui et depuis longtemps sur les scènes européennes. Rien d’étonnant puisque ce à quoi ils s’attaquent est dans les faits importé d’Outre-Atlantique. Comme si nous avions la même histoire.
En fait, les auteurs de ce rapport n’ont pas compris le sens du célébrissime « Madame Bovary, c’est moi » de Gustave Flaubert, qui loin de désigner l’auteur comme un clone de Madame Bovary, désigne tout lecteur comme une Bovary en puissance. Le personnage est objet d’identification du lecteur, comme il pourrait l’être du spectateur, indépendamment de la couleur de peau, du genre et de la catégorie dans laquelle on a tendance à ranger aujourd’hui les individus. Moi lecteur qui que je sois, suis Madame Bovary. Et c’est cette plasticité de l’identification qui est ici essentielle, et qui explique ce qu’est l’effet de l’art, littéraire, théâtral, lyrique sur nous et donc la parfaite inanité des jugements sur la nature des figurations au théâtre, parce que, paradoxalement, le théâtre n’est pas un art figuratif mais transfiguratif.

Sur la scène de l’opéra les choses sont même plus faciles. Parce que l’opéra est un genre très éloigné du réalisme au quotidien, très distancié : personne ne s’adresse à l’autre en chantant ou en vocalisant « dans la vraie vie ». Cet éloignement de tout réalisme offre un champ bien plus large que le théâtre parlé en termes de liberté. D’ailleurs, les chanteurs de couleur ne font pas un problème à l’opéra. Le cas du ballet, plus codifié est peut-être différent, mais c’est lui aussi un art tellement éloigné du réel, tellement projeté dans l’abstraction que des danseurs « non blancs » ne devraient pas avoir de difficulté à s’intégrer ; là non plus l’art ou le genre artistique n’est pas en cause, mais bien plus ceux qui le font et peut-être certains gardiens du temple trop zélés
Si les personnes de couleur n’accèdent pas à l’opéra ou au ballet, sur scène ou en fosse, ce ne sont effectivement pas les œuvres qui sont en cause, et commencer par jeter les œuvres à la  face du lecteur, c’est fausser le problème, le détourner et subrepticement installer l’idée que l’opéra n’a plus sa place dans les arts d’aujourd’hui parce que toutes les “identités” n’y auraient pas leur place et qu’il est enraciné dans un passé à la fois suranné et critiquable, que c’est un art élitiste réservé à un public choisi (sous entendu blanc). Cela s’appelle en termes vulgaires jeter le bébé avec l’eau du bain.

Conclusions

Quand j’étais jeune, j’avais dix ans à Alger en 1963, un prêtre m’avait dit et la chose me marqua très fortement que si l’on enlève la peau d’un catholique, d’un musulman, d’un juif, d’un blanc, d’un noir, d’un arabe, d’un jaune, on retrouve le même « écorché », impossible à distinguer… Pourquoi alors s’ingénier aujourd’hui à redistinguer, ce que des siècles passés ont fait en créant des conditions de tant de crimes et de massacres ?
Que les humains soient tous des individus différents, nul ne le nie, mais ce sont des différences tellement superficielles qu’elles contrarient tout classement, toute catégorisation et toute hiérarchie parce que ce sont des éléments visuels ; ce sont des données qui n’appellent aucun commentaire ni jugement de valeur parce que non qualitatives.

En ce sens les auteurs de ce rapport assènent des « vérités » qui n’en sont pas, jetant le doute sur un art qu’ils connaissent mal et auquel ils prêtent une histoire, un sens, des traditions qui n’en sont pas. En assénant des interprétations qui sont autant de déformations, ils accréditent des idées fausses. À ce titre toute la première partie est vraiment problématique.

On dirait que le manifeste des danseurs de l’opéra a été saisi au vol comme un élément à mettre en exergue, en ces temps où ces questions font partie des polémiques du jour, et même instrumentalisé.
Qu’en soi le rapport propose des solutions à la question posée sur la diversité à l’opéra non seulement ne choque pas mais au contraire ouvre des perspectives. Qu’ensuite les auteurs se plongent dans le répertoire pour pointer les œuvres « critiquables » ou évitables au regard du traitement de la « diversité » me paraît au contraire pervers.
D’abord parce que la censure n’est pas loin, même au nom des meilleures intentions du monde, dont l’Enfer est pavé comme on sait. Pour des raisons aussi nobles, on a voilé toutes les nudités de Michel Ange dans la Chapelle Sixtine, et pour des raisons moins nobles la Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch a été censurée par Staline pour ne pas avoir obéi à une ligne musicale et morale, et les opéras de Meyerbeer ont disparu pour cause de judaïsme, en Allemagne bien sûr, mais aussi subrepticement en France dans les années Trente alors que ses grandes œuvres à succès de Meyerbeer étaient focalisées sur l’humanité face aux haines, raciales ou religieuses. Quand des œuvres gênent, c’est ceux qu’elles gênent qui font problème, non les œuvres elles-mêmes.
Si l’on doit censurer les œuvres ou les éliminer parce qu’elles déplaisent à une soi-disant communauté, ou parce qu’elles semblent porter atteinte à l’honneur d’une autre, tout finira au clou : Carmen pour les gitans, L’italienne à Alger ou l’enlèvement au Sérail pour leur regard sur les turcs ou les musulmans (avec la scène d’Osmin et de l’alcool…) et ainsi de suite.

Les auteurs qui essaient de montrer l’avenir possible du genre en cherchant des figures emblématiques des « minorités » semblent aussi découvrir l’eau tiède. Eric Owens qu’ils citent est l’un des plus grands sinon le plus grand Alberich de ce temps.  On le connaît depuis une douzaine d’années, et ils le découvrent parce qu’on leur a soufflé son  nom ; mais Alberich est un rôle de vilain, de méchant, et le faire chanter par un noir pourrait choquer sans doute, comme les noirs cantonnés aux rôles de délinquant dans les séries policières américaines d’il y a une quarantaine d’années. Et ainsi de suite, à l’infini. C’est le vertige des casuistiques, et on sait ce que vaut la casuistique depuis Pascal…
Que les auteurs se rassurent, Simon Estes, autre gloire du chant, chanta de son côté Wotan au MET… mais ils ne le citent pas, lui qui fut pourtant le premier homme noir à chanter à Bayreuth – et avec quel succès ! – le Hollandais en 1978, il y a 43 ans…
Justement, qui va sur le site du MET actuellement verra en titre l’Award gagné par Porgy and Bess et puis le rappel d’une exposition « Les voix noires du MET » qui avait été montée à cette occasion. Très bien, mais c’est aussi une singulière manière d’afficher sa « politically correctness » pour éviter de prendre des coups. Quelle qu’en soit la « couleur » une belle voix le reste et un bon manager d’opéra ne la laissera pas échapper. On a ainsi l’impression que le MET en quelque sorte, se « protège » d’accusations potentielles. L’opéra s’est ouvert aux chanteurs « non blancs » il y a désormais près de 70 ans, d’abord aux femmes, puis aux hommes, et à mon avis la question n’est plus là.

Au total, la réflexion proposée par ce rapport surfe sur la vague sans vraiment y plonger, partant de constats connus et justes sur le manque de diversité, les auteurs s’égarent dès qu’ils s’attaquent à la question  culturelle et historique. Néanmoins, la nécessité de corriger le tir ne dépend pas  seulement de l’Opéra, comme on le verra dans notre deuxième partie et ne concerne pas non plus seulement la diversité. En effet, la gestion de l’accès à la musique classique n’est pas du seul ressort de l’opéra et pose la question bien plus large et irrésolue de la démocratisation culturelle.
Il reste que du côté du théâtre parlé, on peut évidemment imaginer sans le sous-estimer l’agacement d’un spectateur de couleur ou d’une origine donnée dite « non blanche » de ne presque jamais voir sur scène un acteur de sa couleur de peau, ça commence très timidement à changer au cinéma, c’est plus embryonnaire sur la scène des théâtres (sauf dans le stand-up…). Cependant, faire cette mauvaise querelle-là à l’opéra, c’est un peu paradoxal, parce que c’est l’art scénique qui a su le plus tôt au-delà des apparences tirer parti de la diversité des talents. Mais il est plus facile de tirer sur l’opéra, art de niche « réservé », alors haro sur le baudet.

[1] Définition de Wikipedia : Le cake-walk ou cake walk est une danse populaire née parmi les Noirs du Sud des États-Unis, pour imiter avec ironie l’attitude de leurs maîtres se rendant aux bals. Apparu vers 1850, il fut importé en Europe vers 1900 via le Music-Hall.

Lien vers  le Rapport_sur_la_diversité_à_l_Opéra_de_Paris

IN MEMORIAM JAMES LEVINE (1943-2021)

James Levine @Michael Dwyer Archives Associated Press

Si James Levine n’a jamais appartenu à mon Olympe musical personnel, sa disparition me touche néanmoins profondément parce qu’il est un artiste qui m’a accompagné de loin en loin depuis les années 1970. Je l’ai entendu en direct très souvent et pour la première fois à Salzbourg en 1979, puis à Bayreuth et puis au MET, encore assez récemment.

Je l’ai découvert au disque, à travers ce qui était alors le premier grand enregistrement des Vespri Siciliani de Verdi (Arroyo, Domingo, Milnes, Raimondi)… Rolf Liebermann avait décidé de programmer l’opéra en 1974, dans la mise en scène du MET de John Dexter (sublime décor de Josef Svoboda)  où James Levine avait dirigé Caballé et Gedda (il existe un live de ce moment). Comme trois des quatre protagonistes passèrent à Paris dans la production (les spectateurs d’alors découvraient la voix somptueuse, magnifiquement verdienne, de Martina Arroyo, qui fut l’une des habituées de Paris à cette époque, ainsi que l’Arrigo de Placido Domingo, et le Procida de Ruggero Raimondi; ils ne le chantèrent jamais ensemble, mais ils contribuèrent tous à faire de cette œuvre l’un de mes opéras de l’Île déserte sans doute aussi par la nostalgie de cette période où étudiant émerveillé, je découvrais l’opéra.

J’achetai donc le coffret de Levine, et ce fut à cette occasion que je le découvris.
J’ai pu le vérifier au MET aussi bien dans un Ballo in maschera sublime (Radvanovsky, Beczala, Hvorostovsky, Zajick) mais aussi Ernani (Meade, Domingo, Belosselskiy, Meli) non moins extraordinaire. Il avait dans Verdi à la fois la pulsion et la nervosité, mais aussi un son charnu, plein, et un sens dramatique très développé. Son Verdi fut toujours pour moi une référence.
Levine n’a jamais été un inventeur, et d’ailleurs les mises en scène qu’il dirigea ne furent jamais révolutionnaires non plus (comme souvent aux USA), mais il était une assurance d’un niveau musical exceptionnel, d’une connaissance approfondie des partitions et d’un très grand sens du théâtre ainsi qu’un professionnalisme sans failles.
A la tête du MET comme directeur musical de 1971 à 2017, il dirigea toutes les grandes œuvres du répertoire et c’est peut-être cela qui est notable chez lui : il dirigeait aussi bien Mozart que Strauss ou Wagner, Verdi, Puccini ou Offenbach, mais aussi le Wozzeck de Berg où je l’entendis au MET un soir où Matthias Goerne remplaçait (avec quelle classe) le Wozzeck prévu.
Sa présence au pupitre était pour les chanteurs une garantie, car c’était un immense chef d’opéra, mais aussi pour le public, qui était certain d’avoir une représentation de très haut niveau, même si on pouvait pinailler sur l’approche, et même si d’autres chefs étaient ou sont plus inventifs ou plus novateurs ; il était en quelque sorte un super « Konzermeister » de très grand luxe à l’opéra, une référence de classicisme. Je l’ai entendu dans La Clemenza di Tito à Salzbourg, dans Parsifal et le Ring à Bayreuth où il dirigea une vingtaine d’années. C’est lui qui dirigea la jeune Waltraud Meier dans sa première Kundry Bayreuthienne, et son Parsifal était presque aussi long que celui de Toscanini, une lenteur qui quelquefois, il faut bien le dire, pesait un peu.
Dans Wagner au MET, je l’entendis dans le Ring d’Otto Schenk en 2009, superbement distribué, quelques mois avant la naissance de ce blog, parce que les hasards de mon parcours ne m’avaient jamais permis de voir une production « traditionnelle » du Ring, et 2009 était la dernière année de la production d’Otto Schenk qui était référentielle en la matière, montée comme une réponse à Chéreau (qu’elle suivit de quelques années). Je pense que ce fut dans Wagner et Verdi qu’il fut sans doute incontesté, et pour ma part, plutôt dans son Verdi jusqu’à la fin à la fois vivant, profond, dramatique. Son Wagner était peut-être un poil plus convenu, sans rien nier des qualités de solidité, de théâtralité et de splendeur sonore, comme le démontent ses derniers Meistersinger von Nürnberg et Tannhäuser au MET que je vis dans ces années 2014 et 2015 où il dirigea régulièrement malgré la terrible maladie qui l‘avait terrassé et où j’accourus pour l’y entendre le plus souvent possible
Au total j’ai dû assister à une vingtaine de productions sous sa direction et dans plusieurs concerts : il demeure un des grands chefs des dernières années du XXe siècle. Le dernier concert où je l’entendis à Carnegie Hall (voir lien ci-dessous) montrait notamment un Mahler vraiment vibrant.

Il n’ouvrait peut-être pas des abîmes nouveaux à l’âme, et certains musiciens qui jouaient dans ses orchestres s’étaient prodigieusement lassés mais il était un vrai chef qui savait ce que faire de la musique signifiait. On retient de lui le chef lyrique, sans doute là où il montra la plus grande constance, mais il fut un chef symphonique réclamé, très présent des deux côtés de Atlantique, fidèle en Europe au Festival de Verbier dont il fut la référence incontestée, et n’oublions pas qu’il succéda à Celibidache aux Münchner Philharmoniker,  qu’il dirigea le Boston Symphony Orchestra en succédant à Seiji Ozawa et aussi qu’il fut candidat malheureux à la succession de Karajan à la tête des Berliner Philharmoniker, face à Claudio Abbado. Il faisait partie – on l’a un peu oublié aujourd’hui- du « top Ten » des chefs, et fut sans aucun conteste le dernier grand chef américain.
Les dernières années furent assombries d’abord par la maladie : il ne pouvait plus diriger debout, mais en fauteuil roulant électronique, avec un podium spécial que l’on avait conçu pour lui, mais c’était fascinant de le voir continuer à diriger et à embraser le public américain : le public du MET lui faisait une incroyable fête à chacune de ses apparitions.
Les dernières années furent aussi assombries par les accusations d’abus sexuels que tous les médias citent aujourd’hui (c’est tellement plus gourmand que de parler de sa musique) et qui firent les unes des journaux en 2017.
Ses goûts que tous faisaient semblant de découvrir étaient connus de tous, et évidemment des autorités du MET. Ce n’était pas un secret… mais on feignit la surprise et l’horreur. Le MET assez lâchement cria haro sur le baudet et non seulement le chassa, mais aussi décida d’enlever son effigie du théâtre et de retirer ses disques qui remplissaient les rayons de la Metopera Shop. Signe de grand courage d’achever un homme à terre qu’on avait porté aux nues pendant 45 ans, où il était la garantie du remplissage des salles et de la gloire musicale du théâtre à travers le monde, par de multiples enregistrements audios et les premières vidéos diffusées à grande échelle après celles de Karajan.
Mais ce n’est pas toujours sain de durer aussi longtemps; il était de toute manière temps qu’il quitte ses fonctions après presque un demi-siècle, d’autant que la maladie l’avait contraint les dernières années à s’éloigner plusieurs fois des podiums au point qu’on avait nommé un directeur musical « pro forma », Fabio Luisi qui assura avec beaucoup d’élégance ses remplacements pendant plusieurs années. Le MET ne savait pas comment le contraindre à partir. L’affaire sexuelle fut donc une bénédiction que le théâtre saisit au vol, occasion de montrer en même temps qu’il savait hurler avec les loups, préserver l’honorabilité de sa façade tout en réglant ses comptes…

Nous vivons une époque formidable où d’aucuns fusionnent les artistes dans leur vie et les œuvres qu’ils produisent. J’ai l’habitude de séparer « l’homme et l’œuvre » comme on m’a appris à l’école, et bien des artistes du passé ne furent pas des exemples de moralité, les vies agitées d’un Caravage ou d’un Borromini n’ont pas amené à brûler les tableaux de l’un et les églises de l’autre. On continue de se délecter des ouvrages de Céline qui fut un salaud.  La liste n’est évidemment pas exhaustive.
Ce qui me restera de James Levine est la lumière de sa musique.

Voir les articles du Blog :

Les Contes d’Hoffmann
Ernani
Die Meistersinger von Nürnberg
Concert Mozart-Mahler (Symphonie n°9) Carnegie Hall
Le Nozze di Figaro

Portrait de James Levine au temps de sa splendeur au Metropolitan Opera . (Photo de Ted Thai/The LIFE Picture Collection via Getty Images)

 

SUBVENTIONS À L’OPÉRA DE LYON: LA MÉDIOCRITÉ DE L’IDÉOLOGIE SANS IDÉE

On vient d’apprendre par la presse que la municipalité de Lyon a décidé de baisser de 500000€ la subvention de la ville de Lyon à l’Opéra, qui est subventionné à hauteur de 7,5 M/€, au nom de marqueurs nouveaux d’une politique culturelle « fossilisée ».
On avait déjà compris dès l’installation de la municipalité que l’Opéra était dans le collimateur politique de l’adjointe à “l’a-culture” de la Ville de Lyon, Nathalie Perrin-Gilbert. Lire l’article assez équilibré de Rue89.

Alors, pour comprendre au profit de quelle politique novatrice et ambitieuse cette décision a été prise j’ai voulu consulter le site de la Ville de Lyon, rédigé en écriture inclusive, cette imbécillité à la mode, et voilà la page dédiée à la culture :

 

Autrement dit, il n’y rien des projets, des intentions, des orientations politiques sur la culture à Lyon, la page de la Culture de la ville de Lyon est « non trouvée », la culture devient “l’a-culture”, comme je le suggère plus haut.

Courageusement et pour faire le buzz, la municipalité qui n’affiche pas de politique culturelle pointe l’institution la plus subventionnée – faire payer les riches, c’est simple, populaire, populiste: en neuf mois depuis les élections, on aurait pu imaginer qu’un texte au moins programmatique aurait été proposé à l’affichage, mais non, l’activité culturelle est tellement remplie en ces temps de fermeture des salles et des lieux de culture que la nouvelle édile n’a pas trouvé le temps d’informer les lecteurs du site, qui sont aussi peut-être des électeurs simplement curieux.

Tout cela rappelle Éric Piolle à Grenoble, dont l’impéritie culturelle n’est plus à prouver, ayant supprimé d’emblée la subvention aux Musiciens du Louvre et baissé celle de la MC2, ce qui avait valu une belle intervention de Joël Pommerat dans Libération accusant de populisme l’arrière fonds culturel du maire et de son adjointe d’alors.
Et pourtant, même si je partage pleinement la position de Pommerat, on pouvait aussi expliquer ces décisions sur deux institutions qui pour Les Musiciens du Louvre n’avaient que très peu d’actions en direction du territoire, se contentant essentiellement de donner des concerts à un public captif, et la MC2 après avoir été historiquement l’un des grands lieux de la création théâtrale et chorégraphique en France s’est singulièrement assoupie sous le règne de Jean-Paul Angot depuis 2012, remplacé à la tête de l’institution par Arnaud Meunier depuis le 1er janvier 2021. Et l’absence totale de politique ambitieuse, doublée d’une gestion interne critiquée, pouvait justifier aux yeux de la municipalité des restrictions, puisque les deux grandes institutions dormaient sur leurs lauriers. J’en parle avec d’autant plus de liberté qu’étant à l’époque Délégué académique aux Arts et à la Culture au rectorat de Grenoble, je pouvais mesurer l’enthousiasme délirant (!) de ces deux institutions à l’égard du public scolaire… Pour l’une quelques opérations ponctuelles dans de rares établissements sans travail en profondeur, pour l’autre un refus des publics de collège, une politique visant à remplir la salle, sans aller plus loin et surtout pas dans les « quartiers » pourtant distants d’un ou deux arrêts de tram (direct) : le public de la MC2 était lisible à l’arrêt du tram justement : trottoir plein vers le centre-ville, vide vers les « quartiers »…
La municipalité Piolle a montré depuis qu’elle n’avait ni plus d’idées, ni plus de créativité, et que la politique culturelle grenobloise quand elle existait avait quelque chose d’assez proche de l’extrême droite de l’échiquier politique, comme le montre bien Pommerat.
D’ailleurs, il n’y a pas qu’à Grenoble qu’on a des difficultés à lire ce qu’est la politique « culturelle » des écologistes.

Le coup bas porté à l’Opéra de Lyon est d’ordre plus symbolique, de l’ordre de l’affichage : sans doute y entre le mot même d’Opéra avec sa connotation élitiste, son idée de l’entre-soi, l’absence d’accessibilité à l’opéra des publics dits « éloignés », refrain bien connu dont on use aussi pour d’autres salles. C’est une décision plus démagogique que conceptuelle puisque pour l’instant, de concept et de politique, il n’y en a point, Madame Perrin-Gilbert prend sans doute tout son temps pour penser, dans la solitude de son bureau.

Si l’on regarde la politique de l’Opéra de Lyon, on constate depuis longtemps que cette institution (et pas seulement depuis Serge Dorny mais aussi dès Louis Erlo et Jean-Pierre Brossmann qu’il ne faut jamais oublier), s’est nettement profilée par sa politique de production ouverte et diversifiée, par un public fidèle et disponible, accueillant à la création, formé par la grande tradition du TNP (Théâtre National Populaire) de Planchon et Chéreau, qui ne ressemble pas tout à fait aux publics d’opéra dont les édiles lyonnais ont une représentation je dirais pour reprendre leur terme : « fossilisée ».

Les études qui ont été faites régulièrement sur ce public montrent que c’est l’Opéra en Europe qui a la moyenne d’âge la plus basse, et le taux de moins de 25 ans le plus haut tout en maintenant une production exigeante et référentielle. Les difficultés à asseoir un public de moins de 50 ans que le voisin genevois peut avoir depuis des années montrent bien la différence entre deux institutions comparables.
De fait, le spectateur régulier que je suis de l’Opéra de Lyon constate à chaque fois l’importance et le nombre des jeunes dans ce public, et notamment des scolaires, amenés à l’Opéra des quatre coins de la Région par l’opération « Lycéens et apprentis à l’Opéra » où des milliers de lycéens et apprentis sont amenés aux frais de la Région Auvergne-Rhône-Alpes (l’opération existe bien avant l’arrivée à la tête de la région de Laurent Wauquiez, qui n’a pas interrompu le dispositif), il est vrai sur un autre espace de l’échiquier politique que la Ville de Lyon et la Métropole…
L’Opéra de Lyon a aussi ouvert ses archives visuelles, ses espaces, ses intervenants, sa Maîtrise, à des opérations consistant à porter l’opéra dans les collèges notamment de l’académie de Grenoble qui n’a pas d’opéra, privilégiant les établissements éloignés géographiquement, les lycées professionnels : on a ainsi vu des élèves de lycée Pro voir des spectacles aussi difficiles que Lulu, de Berg, ou Jeanne au Bûcher de Honegger, mise en scène de Romeo Castellucci. Avec succès, parce que simplement les élèves et les professeurs sont préparés. On est loin de la pusillanimité de ceux qui pensent que de l’opéra, on ne montre que Carmen et puis c’est tout… Une fois de plus, j’en parle en connaissance de cause puisqu’en tant qu’Académie de Grenoble, nous avions signé une convention avec l’Opéra de Lyon pour porter l’Opéra là où normalement il ne va pas.

Peu d’opéras de ce niveau (faut-il rappeler que Lyon aujourd’hui est un des Opéras les plus prestigieux au monde pour la qualité de sa programmation, qu’il a été récompensé de plusieurs prix dont celui en 2017 de    «Opéra de l’année 2017»  (c’est à dire Meilleur opéra du monde) par le magazine spécialisé d’opéra OpernWelt, pour l’excellence de sa programmation et précisément la qualité de ses actions d’ouverture auprès du public, et encore récemment par les International Opera Awards et par Oper! Awards (en 2019 ) ont gardé leur disponibilité envers les territoires plus lointains (grenoblois entre autres, ceux que je connais le mieux par mon activité professionnelle naguère).

Serge Dorny s’en va après 18 ans, remplacé par Richard Brunel, qui là où il était (à Valence) a su aussi travailler à un maillage territorial et irriguer de théâtre tout le territoire valentinois : au-delà des aspects artistiques, le travail des équipes de Brunel à Valence était largement conscient de la nécessité d’amener les publics nouveaux et disponibles au théâtre faisant de ce territoire un exemple de territoire « théâtral ». On est loin de l’élitisme et de l’entre-soi.

Enfin cette baisse de subvention intervient à un étrange moment :

  • Serge Dorny s’en va à Munich cet été et Richard Brunel n’est pas encore installé, et le théâtre est fermé pour cause de Covid. Voilà une période de transition “silencieuse”  favorable aux coups-bas, Madame l’adjointe à l’a-culture a su parfaitement choisir son moment, dans la grande tradition des politicards courageux.
  • La Ville de Lyon offre à la vindicte publique un symbole, l’Opéra, qui mangerait les subventions culturelles : elle offre en holocauste une institution qui a donné à Lyon un prestige culturel essentiel depuis des dizaines d’années et qui dépasse en prestige le TNP de Villeurbanne aujourd’hui. C’est de bonne guerre, c’est facile, c’est minable : on coupe une subvention, mais on ne sait pas pourquoi puisqu’il n’y pas de politique culturelle affichée. On coupe d’abord, on pense (?) après.
  • On s’attaque à une institution  au taux de remplissage enviable, au public plutôt ouvert, et qui n’est pas la pire dans le travail avec les publics les plus divers et les plus éloignés, bien au contraire : bien plus engagée que la MC2 de Grenoble ou les Musiciens du Louvre qui ont subi les fourches caudines de Piolle.

Ainsi, au lieu de procéder à ce qui apparaît évidemment comme une sanction contre un symbole, un chiffon rouge (ou noir) frappant les emblèmes de ce qu’on croit être l’art élitiste, sans mesurer qu’il vaudrait mieux stimuler et inviter l’Opéra à élargir encore son public, à irriguer encore plus le territoire, que de le pointer comme un Moloch éternel mangeur d’argent et réservé à un public « fossilisé ».
« À vaincre sans péril on triomphe sans gloire » : la Ville de Lyon montre ici une attitude qui est celle de tout politique, trouver un bouc émissaire pour justifier des changements de paradigme. Mais la ficelle est vraiment grosse, doublée d’une absence de perspective affichée (pour l’instant pas de projet substitutif à la vie culturelle « fossile »)
Bonne vieille politique minable qui alimente l’idée subreptice dans une certaine « gauche » (laissez-moi rire) que l’Opéra et le ballet sont des arts du passé symboles d’une bourgeoisie à abattre, et donc qu’ils ne sont plus indispensables à notre culture, ou plutôt, en l’occurrence notre a-culture… Une politique démonstrative qui fleure bon sa politique traditionnelle, fossile, idéologique sans idée.

CULTURE ET KLEENEX

Dans toute l’Europe, sauf dans quelques états (Russie, Espagne, Pologne, Monaco) les salles sont fermées au public, suscitant les protestations des artistes (il y a peu de jours, Petrenko, Barenboim et tous les chefs des orchestres de Berlin ont demandé à Angela Merkel la réouverture des salles de concerts, démarche unique dans les annales, et à Paris des manifestants occupent en ce moment le théâtre de l’Odéon pour demander la prolongation de « l’année blanche » pour les intermittents, et des négociations sur les conditions de réouverture des lieux culturels – démarche symbolique depuis l’occupation de 1968).

Sans interférer sur les politiques des autres pays, la raison invoquée partout est le risque sanitaire. Un risque sanitaire partagé et donc qui bannit toute réunion notamment dans des espaces fermés. Argument apparemment imparable.
On pouvait comprendre l’impératif du principe de précaution au départ, en mars 2020… En mars 2021, on affiche un prin cipe de précaution peut-être un peu plus politique…
Et pourtant, des études (menées en Allemagne) ont montré qu’il n’y a pas ou peu de contamination dans les lieux de spectacle et qu’il n’y a pas eu de clusters.
Même sans études, s’il y avait eu des clusters dans les salles, le gouvernement aurait tôt fait d’agiter le chiffon (ou le masque) rouge pour le signaler et ainsi justifier la fermeture. On n’a rien entendu.
D’ailleurs, les autorités françaises ont été finalement assez évasives sur la question des raisons sanitaires précises de la fermeture alors que les salles avaient opté pour des protocoles stricts et une jauge réduite.
Plus généralement, le discours gouvernemental à l’égard du monde de la culture a d’abord été inexistant, puis flou, puis franchement ridicule : on se souvient de la désastreuse et risible conférence de presse d’Emmanuel Macron, en bras de chemise avec Franck Riester prenant des notes à ses côtés. On a bien vite compris que le ministre n’avait pas de message à transmettre. Passez votre chemin, rien à voir.
En revanche, il faut reconnaître (et les thuriféraires nombreux ne s’en privent pas) que lorsqu’on n’a pas d’idée, on a du pétrole. Les professions artistiques ont été largement soutenues par l’État pour qu’elles survivent. En France, les musiciens et les artistes sont en général plus protégés socialement qu’ailleurs (en Italie ou au Royaume-Uni par exemple). Ce n’est que justice, mais arroser les artistes d’argent public, c’est aussi (espérer) contribuer à les faire taire.

Si le soutien aux professions artistiques est le bienvenu, et évidemment indispensable, il reste que le monde du spectacle vivant ne peut vivre dans le vide des salles et à l’atonie étatique ne peut répondre une atonie artistique. D’où des initiatives de plus en plus nombreuses et des réponses en termes de productions en streaming, en concerts sans public, en maintien autant que possible les programmes prévus. Ce qui fait dire à la parole officielle que “le spectacle vivant vit”.

On dira que le monde de l’art et de la culture est par définition, contestataire et peu en cour dans les allées des pouvoirs (sauf quelques artistes “officiels” qui sont de tous les régimes et dans toute l’histoire) et donc qu’il est presque logique que l’État s’en moque.
Ce n’est pas notre avis.
La fermeture qui frappe le monde artistique n’est pas un geste anti-monde du spectacle ni un geste de protection sanitaire des publics. C’est un simple geste d’affichage politique. Exclusivement.

Et la nomination de Roselyne Bachelot au ministère de la Culture, sincèrement engagée est évidemment part de cette stratégie de communication.
La ministre fait ce qu’elle peut pour être présente, pour montrer combien on essaie de trouver des solutions et porter à chacun les Kleenex qu’on consomme en commun.
Ainsi des fameux “concerts-tests” dont on parle tant destinés à faire patienter et faire voir le bout du tunnel ou le laisser espérer. Même si les salles de musique d’aujourd’hui et les Festivals pop sont interpellés par l’absence de sièges, et la difficulté à respecter dans ces conditions les gestes barrières et la distanciation physique. Mais l’essentiel est ailleurs.
Et pourquoi la fermeture n’a-t-elle rien à voir avec des raisons sanitaires aujourd’hui ?
C’est assez simple: si vous laissez ouverts cinémas, théâtres, opéras, musées et magasins, même jusqu’à 18h, si les écoles fonctionnent grâce à Saint Blanquer, et que les gens travaillent en télétravail ou au bureau, comment les français verront-ils la différence avec une période “ordinaire” ? Où et comment sera “affiché” le danger de la pandémie ?

Si tout est ouvert même avec quelques restrictions, il n’y aura plus rien à afficher “politiquement” pour le montrer, et donc qu’il faut se préserver et faire attention, parce qu’on est en danger. Comment le rôle protecteur de l’État pourrait-il s’afficher dans ces conditions ?
Les écoles fermées avaient été le symbole du premier confinement et leur réouverture l’indice d’un retour à la normalité. Aujourd’hui, il ne reste plus que les salles de spectacles et lieux culturels (et les lieux de sport) comme indice d’un régime d’exception, avec son cortège de larmes de crocodiles et d’assistance à monde du spectacle en danger.
Ainsi donc, le monde culturel (et sportif) fermé est le meilleur indice pour montrer que les choses sont graves. Indépendamment de l’aspect sanitaire (sur lequel en l’espèce personne ne répond dans les hautes sphères). Il faut des symboles, et cette fermeture est symbolique.
Que pèse un théâtre et un opéra face à des usines arrêtées, des centres commerciaux fermés, ou des écoles (qui, en dépit de ce que dit Saint Blanquer dont le souci est une com très millimétrée, sont des lieux de circulation du virus bien plus risqués que les salles de spectacle) ? Il pèse son poids symbolique, c’est tout.
Il en est exactement de même pour le sport et l’arrivée de Blanquer maître en com et maître dans l’art de dissimuler ses échecs, au sport (il est Ministre de l’Éducation Nationale, de la Jeunesse et des Sports) est un indice concordant, avec pour ce domaine une situation qui concerne encore plus de monde.

Pour signaler que le monde est en danger, que le virus rode (et c’est effectivement le cas, qui le nierait ? qui le sous-estimerait ?) les lieux culturels et les salles de spectacles en soi non dangereux sont proposés comme victimes à plaindre ou boucs émissaires (c’est selon) parce que sinon il n’y a plus d’institutions victimes de la pandémie à pleurer puisque les librairies et disquaires sont devenus “essentiels” et sont ouverts désormais. Et le tour est joué.

Ainsi donc, les concerts-tests sont des paillettes aveuglantes pour montrer que l’État se préoccupe de la chose, mais en réalité il ne peut pour l’instant toucher  au spectacle ni au sport. Il met d’ailleurs en scène tout indice de contamination (voir le Rugby et l’équipe de France). Bien mieux, le Président de la république vient d’indiquer cinq ou six semaines à souffrir, et donc après on envisagera le retour à la vie normale… Comme par hasard les deux concerts-tests ont lieu dans trois ou quatre semaines, le temps d’étudier les données (trois semaines? ) et on affichera  que tout va bien et qu’on peut partiellement rouvrir (alors qu’en réalité on arrivera à la période où toute l’Europe, concerts-tests ou non, envisage de rouvrir pour préserver les festivals d’été et montrer les effets de la vaccination. Car avril-mai est l’objectif partagé.

On le sait, l’objectif de la communication politique est d’abord l’affichage avant l’action (ou l’inaction) réelle (il suffit de suivre les déclarations successives de Blanquer sur les tests salivaires pour comprendre le ballet des nez qui s’allongent) .
Il y a fort à parier que les salles et les lieux culturels ouvriront autour de fin avril début mai, si la danse des variants est en repos et si la danse des vaccins lui a succédé et surtout si la situation est à peu près homogène en Europe pour ne pas apparaître comme le mouton noir. Mais une certitude, la culture est une variable d’ajustement de la com gouvernementale, qui n’en a jamais fait un enjeu sinon verbal. Roselyne Bachelot est la missi macronici d’un gouvernement qui la laisse en rase campagne avec ses valises de Kleenex. Et c’est tout ce que le gouvernement demande : un cautère sur une jambe de bois.

PS du 12 mars: Dans le prolongement de ce post, j’invite les lecteurs à lire ou écouter le billet de François Morel avec Ariane Ascaride sur France Inter du 12 mars 2021 dont le titre est “L’impromptue de l’Odéon” (Cliquer sur le lien)

 

IL Y A SEPT ANS CLAUDIO NOUS LAISSAIT SEULS

Claudio Abbado lors du dernier concert avec les Berliner Philharmoniker en tant que Chefdirigent (13 mai 2002) au Musikverein de Vienne (© Cordula Groth)

Sept ans déjà et plus s’éloigne le choc de cette disparition, plus lancinant est le manque, comme une béance en soi qui ne se comble pas. Certes, au niveau strictement musical, de nouvelles figures et de nouveaux profils de la direction d’orchestre sont apparus, d’autres profils ont pris une place importante dans le paysage, la vie continue et l’on n’a pas arrêté de fréquenter les concerts. L’art a besoin de ses figures de proue, de ce renouvellement, de cette évolution naturelle. Il y donc à chaque fois des motifs nouveaux de plaisir…
Enfin, pas tout à fait par les temps qui courent.
Alors Abbado a rejoint les « mythes du passé », s’ajoutant à Toscanini, Walter, Furtwängler, Karajan, chacun avec un profil spécifique, irremplaçable, chacun lié aux temps pendant lesquels il exerça son art.
Abbado ne nous stimule plus pendant les concerts, il ne nous bouleverse ni ne nous étonne plus « en direct » : il est inscrit désormais dans notre imaginaire musical.
Mais pas seulement.
Pour ceux dont je suis qui ont vécu de nombreuses années rythmées par ses concerts et ses représentations d’opéra, il y un vide qui va au-delà de la simple musique et du concert de la veille, des soirées sans fin à évoquer et essayer de revivre ces moments éphémères de la musique qui sont en réalité si durables.
Le journaliste Kai Luehrs-Kaiser l’a bien compris dédiant rien moins que 26 rendez-vous de deux heures à la figure de Claudio Abbado, chaque dimanche de 15h à 17h sur RbbKultur, la radio berlinoise.
Quel artiste, quel homme politique, quel acteur a pu bénéficier de 52 heures d’émission de radio en un cycle de plusieurs mois ? Et quel musicien ? Surtout dans cette ville de Berlin si riche en figures de la musique, et où à côté des 12 ou 13 ans d’Abbado à la tête des Berliner, s’affichent les 34 ans de règne d’Herbert von Karajan.
Et pourtant, c’est de Berlin que nous viennent ces émissions et c’est à la Bibliothèque Nationale de Berlin qu’est déposé le fonds Abbado, les archives personnelles du chef.  Entre Berlin et Abbado, il y a une histoire forte qui va au-delà de l’orchestre et sur laquelle il serait passionnant de réfléchir.
À sept ans de sa disparition, et au moment où, à mesure que les droits de diffusion disparaissent, s’accumulent les traces sonores de ses concerts, je pense à la nature des traces indélébiles de l’art de Claudio Abbado sur ma vie. Sans doute le point le plus importante est qu’il fut un maître pour moi. Non pas au sens général, comme on parle d’un grand philosophe, d’un grand écrivain, d’une grande figure : en ce sens c’est une évidence.
Non, c’est au sens intime, individuel, le maître qu’un individu finit par reconnaître parce qu’il comprend qu’il a façonné ses goûts et ses choix. Pourtant il ne fut jamais discursif y compris durant les répétitions, on le lui reprochait assez et il parlait plus volontiers et plus librement de foot que de musique. En musique, Il n’avait qu’un seul langage, c’était le concert. Et là, il était maître et enseignant.

Si j’ai appris à être mélomane assez tôt (vers 12 ans), si j’ai appris peu à peu à écouter Wagner, à intégrer l’opéra dans mon quotidien, j’ai commencé à sentir en moi une écoute « raisonnée » et non au fil de l’eau au moment où j’ai commencé à entendre plus souvent Abbado, mais sans qu’il soit au départ le seul. Quelques chocs de jeunesse : une symphonie de Brahms par Carlo Maria Giulini avec l’orchestre de Paris une semaine après la même par Karajan qui m’avait laissé froid ; Pelléas et Mélisande par Maazel à l’opéra. Aussi étrange que cela puisse paraître, Maazel me fit entrer en Debussy. Sans parler du Ring de Boulez à Bayreuth et notamment d’une Walkyrie 1977 qui fut un Sésame.

Trois moments clefs d’Abbado, Simon Boccanegra à Paris ,- mais Verdi était déjà en moi-, Wozzeck, toujours à Paris, qui fut un autre Sésame : je sentis grâce à Abbado cette musique de l’intérieur, et Boris à la Scala, autre miracle.
Vinrent d’autres secousses, Il Viaggio a Reims à la Scala l’un des enthousiasmes les plus fous de ma vie, et les pleurs de bonheur qui allaient avec.
Et puis, à l’autre bout de sa carrière au début des années 2000 :

  • D’abord en 2001, le 15 avril exactement au Festival de Pâques de Salzbourg, avec les Berliner Philharmoniker, l’exécution la plus folle, la plus hardie, la plus étourdissante de la Symphonie n°7 de Beethoven que jamais plus je n’entendis de cette manière, que ce soit d’ailleurs avec Claudio Abbado qu’avec d’autres chefs que j’apprécie.
  • Et évidemment, la Symphonie n°2 « Résurrection » lors de la première saison du Lucerne Festival Orchestra, où le miracle se produisit pendant la répétition générale, le matin du concert. Nous étions une petite cinquantaine de personnes, qui se regardaient, éberlués de ce qui littéralement, nous tombait sur la tête. Concerts, disque ne rendirent jamais à cette hauteur l’impression première de cette répétition générale.
    Ces deux moments sont uniques.

On écoutera jusqu’au bout ce que dit l’excellent Kai Lührs Kaiser de l’art d’Abbado. Pour mon humble part vais essayer très simplement d‘analyser quel écho avait en moi le phénomène Abbado, comment peu à peu, en entrant dans son univers musical, j’ai construit mon univers, mes références, mes connaissances et la part la plus vibrante de ma vie.
On a dit souvent que Claudio Abbado était d’un abord très simple et naturel, mais qu’en même temps ce n’était pas un « communiquant ». Il était de ceux qui parlent quand ils dirigent, ses mains (et sa main gauche…) ses yeux, son geste élégant et le langage de son corps faisaient signe. Il y a des chefs qui gesticulent et d’autres qui parlent avec leur corps, c’était fascinant de le regarder de l’Orgelempor du KKL de Lucerne.

À l’écouter dans tant de concerts et des répertoires si divers, j’ai appris, comme à l’école, grâce à la clarté de ses approches à me concentrer sur des instruments, à comprendre comment se construisait l’architecture d’une pièce musicale, à sentir aussi combien l’écoute dépendait de détails qu’on ne perçoit pas de prime abord : les salles différentes, les places différentes dans une même salle, ce qui rend le travail critique d’ailleurs si labile, si incertain, si sujet à caution.
Mais il y avait des caractères permanents :

  • Le jeu des regards et la force d’un geste apparemment léger qui déchainait à la fin de certaines symphonies de Mahler un son inouï. Il y a une communication non technique, non écrite chez Abbado d’autant plus importante qu’il parlait peu ou s’expliquait peu en répétition, il laissait faire la musique ou laissait faire de la musique.
  • La clarté et la luminosité du son : on entendait tout, chaque inflexion, chaque instrument, chaque élément et en même temps ce n’était pas là seulement un miracle technique. L’impulsion venait d’ailleurs, d’équilibres infinitésimaux qui faisaient qu’on s’attachait à l’un et à l’autre, ce pouvait être un visage, un geste, un jeu de regards, de ces regards qui circulaient d’un musicien à l’autre et tout cela faisait sens, même pas un sens explicable ou verbalisable, mais un sens émotif, quelque chose qui surgissait sans crier gare et qui envahissait le corps et l’esprit et qui faisait aussi partage. Combien de fois je me surpris agrippé au fauteuil, combien de fois les larmes coulèrent.
  • Lors de son dernier concert à Berlin en tant que Chefdirigent en avril 2002, où il donna les Rückert Lieder avec Waltraud Meier, entre le cor anglais de Dominik Wollenweber, et le chant de Waltraud Meier, il m’arriva une chose que plus jamais je ne connus, mes yeux ne voyaient plus, inondés par les larmes, dans un brouillard mouillé et lumineux avec une intensité et une violence qui un instant m’inquiétèrent. Telle fut cette exécution miraculeuse de Ich bin der Welt abhanden gekommen. Abbado fut et reste le seul à avoir pu provoquer en moi cet état.
  • Ce que voulait dire adhésion à un chef, notamment avec le Lucerne Festival Orchestra où tout l’orchestre était là pour lui, composé de musiciens qui souvent l’avaient eu comme chef depuis les premiers instants de leur carrière, ou ceux qui au contraire l’avaient connu sur le tard, mais qui en avaient fait leur maître (par exemple Hans Joachim Westphal, le violoniste qui avait commencé à Berlin sous Furtwängler). Il circulait quelque chose d’affectif, qui incluait public et artistes pour que le miracle se produise. Certains des Berliner par exemple, qui ne l’aimaient pas trop (il y en avait, comme dans tout groupe), reconnurent qu’après sa maladie, quelque chose en lui avait changé.
    Car je me souviens combien la critique, notamment française, trouvait souvent ses exécutions symphoniques froides voire « mathématiques » dans les années 1980. On appréciait souvent plus l’Abbado de l’opéra que celui du concert.

Et pourtant, au fur et à mesure, je me mis sans trop m’en rendre compte à avoir un mètre-Abbado dans la tête, c’est à dire appliquer une sorte de méthode d’écoute implicite commencée dans ses concerts, et que j’ai ensuite appliquée à d’autres chefs. En cela l’écouter fut un enseignement.

Car ce type d’écoute, ce type d’approche de la musique, cette manière d’être au concert, loin de faire de moi une sorte de fanatique de type « hors d’Abbado, point de salut », m’a donné une très grande disponibilité d’écoute, comme si à chaque concert, il y avait une table rase, un espace à conquérir. Il m’a éduqué à une sorte de « tolérance artistique ».
Même si je garde mes goûts, mes envies, Claudio Abbado m’a donné des envies de tolérance parce qu’il n’a jamais installé en moi cette horreur qu’est l’idée préconstruite, préconçue de ce que doit être telle ou telle musique, comment on doit la jouer, notamment le grand répertoire.

Abbado m’a tellement habitué à le trouver à chaque fois neuf, ou différent, à considérer à chaque fois que tout était à recommencer, d’un concert l’autre, que j’essaie de me rendre pleinement disponible, même si, et mes lecteurs le savent, je peux avoir et affirmer des préférences. Et ces préférences d’aujourd’hui sont souvent loin d’Abbado parce que je ne cherche pas en eux l’Abbado qui sommeille. Mais entre ces préférences il y a un point commun, c’est le fait de toujours aller de l’avant, de toujours reprendre les partitions et chercher plus loin, de rester modeste devant la page de signes à faire devenir son puis musique.
C’est cette modestie devant l’œuvre qui frappait, avec une manière de considérer les compositeurs à l’inverse de notre regard évaluateur ou mélomaniaque. Je me souviens un matin dans sa loge à Berlin, nous parlions d’une exposition que nous voulions lui dédier et nous voulions dédier des espaces spéciaux pour les compositeurs que nous estimions ses préférés, Mahler par exemple. Et il nous avait regardés incrédule en nous disant « E gli altri, poverini ? » (Et les autres, les pauvres ?), et nous avions compris qu’à partir du moment où il décidait de diriger une œuvre, quelle qu’elle soit, elle faisait partie du Panthéon, à l’égal de ce que nous considérions ses musiques de prédilection. À l’inverse, quand il ne ressentait rien, il renonçait, parce que pour jouer pour les autres, il lui fallait d’abord jouer pour lui. C’est ce qu’il nous expliqua lorsqu’il renonça à diriger la Symphonie n°8 la « symphonie des Mille » de Mahler en 2012 à Lucerne ce qui ulcéra certains spectateurs. Il nous dit « j’ai relu la partition, j’ai écouté mes enregistrements et non, je ne trouve rien de plus, je n’y arrive pas, je ne peux pas ! ». Il offrit à la place un mémorable Requiem de Mozart, mais ceux qui voulaient à toutes forces du Mahler renoncèrent.
Nous sommes là dans un rapport très intime à la musique, qui n’a plus rien à voir avec le spectacle, la consommation, mais qui a à voir avec un monde intérieur, celui qu’il offrait au public était en quelque sorte sa propre intimité d’artiste, sa propre sensibilité et non un quelconque goût de la performance.

Expérience de l’intimité, et aussi constant approfondissement des œuvres, ce qui évidemment élargit la disponibilité d’écoute, la tolérance, mais qui à l’inverse, a cultivé en moi le goût du concert, le goût du vivant, le goût du partage. La période actuelle sans concerts en direct et sans partage est à ce titre l’opposé de ce que fut toute ma vie.

C’est aussi pourquoi j’écoute peu de disques officiels d’Abbado, et bien plus souvent des enregistrements « privés » qui ont pour moi le parfum de mon vécu, et celui de l’intime. Même si certaines reprises vidéo sont des miracles : le Simon Boccanegra de l’Opéra de Paris, par exemple, que j’ai la chance de posséder (en VHS !) même si Claudio en a gardé un souvenir détestable.
C’est bien la question du partage par lequel j’aimerais conclure ici cette contribution à sa mémoire : chacun vit ces choses dans son intime, mais il s’est trouvé sur ce chemin tant d’amis, avec qui nous avons vécu cette aventure, des amis qui sont encore de ce monde et d’autres non, mais avec qui étrangement quand nous nous retrouvons, nous n’évoquons que rarement Claudio, sinon en passant : nous sommes ensemble et nous savons pourquoi et nous savons à cause de qui nous nous connaissons, mais c’est la joie simple d’être ensemble, d’être comme à ses côtés, occasions diverses et pas toujours musicales qui ne sont jamais des veillées mémorielles où nous évoquons les mânes du chef. Il n’y pas de mânes, puisqu’il vit en nous.

 

 

En répétition à Stockholm (Vasa-Museum) © Cordula Groth (détail)

 

LE BAL DES MURÈNES

Une première polémique aussi inutile que ridicule marque le début de mandat d’Alexander Neef.

Ouf !
Ça nous manquait. Après quatre mois d’exercice, Alexander Neef a dû faire face à sa première polémique : les murènes sont sorties de leur trou pour mordre. Encore faudrait-il qu’il y ait de quoi mordre.
Le nouveau Directeur Général de l’Opéra de Paris allait faire disparaître rien moins que la plupart des grands ballets classiques, les faire sortir du répertoire. On reste un peu interdit devant l’imbécillité de l’affirmation, de la petitesse du débat, et du ridicule de la polémique.
Tout est né d’un article du Monde du 25 décembre dernier intitulé « A l’Opéra, la diversité entre en scène » signé Elise Karlin, à propos d’un manifeste qui a circulé parmi le personnel de l’Opéra et « qui s’interroge sur la prise en compte de la diversité dans leur institution ».

La polémique portait-elle sur cette question ? Pas au départ, car le bon peuple des murènes a été mis en fureur par une phrase à la mise en page maladroite (dans un article qui ne l’est pas moins) que nous publions ici : « Une révolution qui touche au cœur d’un patrimoine toujours marqué par les choix esthétiques de Rudolf Noureev, directeur de la danse de l’Opéra de Paris de 1983 à 1989 – La Bayadère, Le Lac des cygnes, Casse-Noisette« Certaines œuvres vont sans doute disparaître du répertoire, confirme Alexander Neef. Mais ça ne suffira pas. Supprimer ne sert à rien si on ne tire pas les leçons de l’histoire. Pour réussir une rénovation profonde, pour que dans dix ans, les minorités soient mieux représentées à l’Opéra, il fallait une vraie réflexion. Je l’ai confiée à des personnalités extérieures dans un souci d’objectivité accrue, d’une plus grande liberté de parole. » »

Il n’en fallait pas plus pour que les murènes sortent mordre : comment ? le Ballet de l’Opéra de Paris, l’une des institutions historiques de notre patrimoine culturel, au sein de laquelle est né le ballet classique (avant de se laisser supplanter par les Français installés en Russie : Marius Petipa est marseillais…), et qui aime à se présenter comme l’une des institutions de danse académique les plus importantes au monde allait supprimer de son répertoire les grands ballets du répertoire, La Bayadère, Le Lac des Cygnes, Casse-Noisette, etc. !!!
Cette polémique n’est pas seulement l’œuvre d’illuminés ou de balletomanes excités, mais elle a été relayée par une certaine droite, pas vraiment modérée, ténors (ou sopranos) de l’extrême droite, mais aussi par la presse de haut (ca)niveau, ou par une gauche indigéniste pas vraiment mieux informée ni mieux intentionnée…
Voici le titre de « Valeurs (?) actuelles » : « A l’Opéra de Paris, des œuvres classiques comme “Le Lac des Cygnes” ou “Casse-Noisette” vont disparaître pour faire de la place aux “minorités” ».
Où l’on voit comment on ment, comment on pratique l’amalgame et comment on pourrit le débat. Il est vrai que mensonge et mauvaise foi sont les mamelles de ces politiques boueuses et de la presse-poubelle mais aussi de polémistes vantant (selon l’expression d’Isabelle Barbéris dans Le Figaro) “un académisme anticulturel décomplexé, qui transforme l’art – patrimoine et création – en ingénierie sociale”.
L’équation était posée : les minorités imposaient leur diktat au directeur de l’Opéra. Voilà qui cache évidemment le racisme ordinaire, celui qu’on maquille sous le nom de tradition, d’histoire, de pratiques prétendument immémoriales…

Comme souvent avec le caniveau, il vaut mieux sauter par-dessus la boue et revenir à la raison.

D’abord, lisons bien, c’est l’auteur de l’article qui met en cause les chorégraphies de Noureev, pas Alexander Neef. Ensuite, il y a fort à parier que la « sortie du répertoire » vise plus des productions ou des chorégraphies qui ne correspondent peut-être plus aux canons du temps que les œuvres en elles-mêmes, qui sont par ailleurs les tiroirs caisse de la maison. On s’imagine l’Opéra de Paris, avec le déficit accumulé dont on a tant parlé, se tirer la balle dans le pied en retirant du répertoire des titres qui font le plein dans la maison ? C’est simplement impensable.
On s’imagine une grande troupe de ballet internationalement reconnue, retirer de son répertoire Le Lac des Cygnes qui est, à l’instar de Carmen pour l’opéra, le titre de ballet le plus représenté au monde ? C’est simplement impensable.
Et donc les murènes peuvent rentrer dans leur trou, expédier leurs affaires puantes et nous foutre la paix.

Ceci posé, essayons de considérer l’objet du débat :

Quelques remarques préliminaires.
D’abord, une observation qui concerne cette fois le ballet, mais qu’on rencontre aussi ailleurs au vu des confusions et les erreurs historiques en la matière. Il y aurait beaucoup à dire sur un discours prétendument progressiste mais totalement inculte, passant sous silence ou ignorant que ces ballets n’ont été créés ni sous la IIIème République colonialiste ni dans l’Amérique esclavagiste mais dans la Russie impériale… et mélangeant tout (codes théâtraux et ce que la doxa assimile à du « blackface », dénué de tout sens au cas d’espèce). Rien de nouveau sous le soleil : la propagande, de tous horizons, se nourrit de l’ignorance.

Ensuite, on le sait, il y a dans le ballet académique une longue tradition de reproductions de chorégraphies plus que centenaires, plus ou moins adaptées, réadaptées, modifiées, corrigées au fil du temps, mais avec des codes très précis. Pour peu qu’on soit un peu attentif, on lit souvent « Chorégraphie de X, adaptée de la chorégraphie originale de Marius Petipa ». La Bayadère est l’exemple même de ballet multiforme, adapté au fil du temps, restructuré plus ou moins profondément (3 / 4 actes, destruction du temple ou non, ajout de variations telles que celles de l’Idole dorée, évolutions d’autres, bref, une œuvre vivante !).
On le sait aussi, les productions restent longtemps dans le répertoire, déjà une quarantaine d’années pour celles de Noureev. Et au Bolchoï, la dernière chorégraphie du Lac des Cygnes de Youri Grigorovitch remonte à 2001, la précédente de 1969… vénérables.
Une chorégraphie classique implique un corps de ballet, plusieurs solistes devant tous l’apprendre et la danser, et il serait impensable de changer aussi vite qu’une production d’opéra. C’est même le contraire, plus elle est dansée, et plus elle prend forme, plus elle entre dans les veines et l’ADN d’un corps de ballet. Elle se bonifie en vieillissant en quelque sorte.
Il est vrai d’un autre côté que ces chorégraphies ont été aussi créées dans un contexte différent, un monde différent, des danseurs différents et qu’elles ne peuvent être à l’infini reproduites telles quelles. C’est ce qui se pratique, y compris en Russie qui est le pays de la danse académique par excellence aujourd’hui :  le genre a traversé la Russie impériale, le stalinisme jusqu’à Poutine aujourd’hui – et peu de cas y est fait, au sein même des corps de ballet en place, à ces réflexions…
Il n’est pas interdit soit de créer une nouvelle chorégraphie (et donc sortir une production du répertoire) en tenant compte des évolutions des publics, ou au moins de modifier ou d’intervenir sur les chorégraphies existantes là où le bât blesse. Ça s’est toujours fait, et personne n’y trouve à redire, sauf les murènes. Millepied dont nous reparlerons a ainsi changé le nom de Danse des négrillons dans La Bayadère en Danse des enfants, comme le signale l’article du Monde ; il en a également fait revoir les costumes.
Enfin, se pose la question du ballet académique lui-même fondé sur la notion de code, d’homogénéité, d’effacement des individualités, notamment dans le corps de ballet. Il s’agit de gommer les différences : sans doute peut-on facilement corriger techniquement les « différences » visibles pour homogénéiser l’aspect général (l’article du Magazine du Monde le suggère), mais la question posée par le manifeste trahit un malaise plus profond qui traverse sans doute plus largement la société française que le simple Opéra de Paris, une cible facile et habituelle. En ce sens le ballet de l’Opéra est symptôme d’un mal français plus profond, d’où la ruée des politiciens d’extrême droite sur Twitter, qui n’ont cure du ballet mais qui guettent le moindre petit fait pour répandre leur venin.

Enfin, si le Ballet de l’Opéra est une compagnie historique de grande tradition, ces dernières années elle n’est pas apparue comme affichant prioritairement le grand répertoire « classique ». Les grands ballets sont sortis des magasins au moment des Fêtes pour faire rentrer l’argent, mais – nous l’avons écrit dans un article dans Wanderersite – il n’y a pas de véritable réflexion sur le répertoire de cette institution, qui ne fonctionne d’ailleurs pas sur cette logique (ce qui fait la singularité du Ballet de l’Opéra, c’est l’École, le style, mais cela n’est pas et n’a jamais été un répertoire). Pourtant, en laissant entendre qu’il ne supprimerait pas les chorégraphies « Noureev », Alexander Neef semble d’une certaine manière renoncer à toute réflexion patrimoniale : les ballets « de Noureev » ne sont pas plus que d’autres inscrits dans le marbre, et certaines productions pourraient être remplacées (je pense à Cendrillon par exemple)… Y voir l’alpha et l’oméga de la danse académique et du « répertoire », c’est pour le moins discutable…
De toute manière cette polémique sur la suppression du « grand » répertoire est presque sans objet, puisque ce « grand » répertoire, tout en existant sur le papier n’est pas massivement présent dans la programmation.

Alexander Neef a fait les frais d’une polémique qui l’a visiblement surpris (il n’est pas au bout de ses surprises en la matière) et à laquelle il n’a peut-être pas répondu avec l’adresse voulue, en se laissant entraîner là où il était inutile d’aller. Et faisant publier un correctif maladroit sur Twitter, l’outil de ses contradicteurs[1], il a sans doute fait une erreur sans parvenir à dissiper les doutes sur ce qu’il convient d’appeler une forme de « cancel culture » . On ne répond pas aux poubelles, on les jette.

Il y a cependant plusieurs points à relever, qui permettent de replacer le débat où tout le monde est un peu instrumentalisé, dans des rails plus complexes et peut-être plus conformes à la réalité.

–       D’abord, vision optimiste, les chanteurs noirs à l’opéra ne font plus frémir quiconque, alors que Marian Anderson en son temps quand elle a chanté au MET à l’invitation de Rudolf Bing, et Grace Bumbry à Bayreuth à celle de Wieland Wagner, ont essuyé aussi les insultes racistes (ce virus-là ne disparaît pas) … En 1978 en revanche, quand Simon Estes a chanté le Hollandais à Bayreuth, il a triomphé et personne n’a hurlé… Le temps fait son office.
Le monde du ballet classique est peut-être plus conservateur et plus fossilisé que celui du lyrique (!) mais l’existence même de ce débat montre que les choses bougent et que la « norme » va forcément évoluer, au profit de tous. Le monde du ballet n’a du reste pas attendu cette polémique pour voir des artistes « racisés » devenir des artistes de légende. Il reste que dans le débat parisien c’est la question d’un racisme systémique qui est posé par les danseurs métis du ballet, notamment dans les recrutements. Mais leur présence dans le ballet ne contredit elle pas l’argument ?

–       Benjamin Millepied quand il était Directeur du ballet de l’Opéra de Paris il y a cinq ans a posé le problème, d’une manière nette, et ouverte, et juste, mais les « bons » esprits, les Trissotins (trisautins, on parle de ballet…), le petit monde accroché à une fausse tradition comme l’arapède au rocher, ont violemment réagi. Millepied lançait une réflexion. C’était insupportable à Paris à l’époque : ça l’est visiblement moins aujourd’hui : cela veut dire que cinq ans ont été perdus à cause de fossiles. Et Millepied est parti…
L’article du Monde très prudent (ou prude) en la matière laisse entendre que Millepied a heurté la petite communauté craignant une « ségrégation positive » (en l’occurrence il faudrait dire « discrimination positive ».  Et discrimination positive implique son corollaire, les quotas, qui heurte les principes républicains et fleure bon un parfum « américain ».

–       Il faut signaler qu’un certain nombre de Compagnies de ballet internationalement reconnues affichent des ballets du répertoire classique sans problèmes de diversité, comme le Royal Ballet de Londres, sans doute l’une des compagnies européennes les plus prestigieuses au monde, bien plus que le Ballet de l’Opéra de Paris aujourd’hui. Il conviendrait sans doute à Paris de faire sa mue comme les autres.

–       La question de l’accès des danseurs issus de la diversité doit aussi être élargie à l’aune du public : déclarer qu’il faut que des élèves issus de la diversité accèdent à l’école de danse de l’Opéra ne coûte rien et fait de l’effet pour la com. Mais il n’y a pas plus de spectateurs « issus de la diversité » dans le public de l’opéra. La question n’est donc pas celle de la diversité de la couleur de peau, mais bien plus celle de la diversité sociale, et plus largement celle du public qui fréquente l’Opéra. Quelle proportion du public d’opéra et de ballet dans celui de la musique dans tous ses styles en général ? Et quelle proportion d’amateurs de ballet classique dans le public de la danse contemporaine (assez divers, celui-là) : j’ai pu constater combien ces publics s’ignorent. Pourquoi le public des « diversités » serait-il pointé quand le phénomène est général. On a vu le débat autour des Indes Galantes de Clément Cogitore qui d’une manière discutable ou non posait la question de la conformité au monde de l’opéra, imposant le Hip Hop sur la scène, avec un accueil triomphal du public qui frissonnait à peu de frais.
Par ailleurs le public d’opéra et de ballet classique est déjà un public de niche, on peut comprendre que le public « issu de la diversité » soit encore moins représenté, une niche dans la niche, la minorité de la minorité. Or, on le vérifie en sport, les vocations naissent de la popularité. Pour que le public (et donc les vocations et les artistes) s’élargisse, il faut alors poser le problème en ces termes : que faire pour sortir le ballet académique de sa niche ? Et quid de la survie du ballet « académique » ?

–       C’est un phénomène bien connu que celui de la citadelle assiégée ; on en est sans doute là. On s’accroche à la tradition, aux habitudes, parce qu’on a peur de mourir. La question est fondamentale, y compris d’ailleurs dans le lyrique. Mais je vois aussi dans le résultat du manifeste (300 signatures sur 1500) non pas forcément une lecture « raciste » mais de l’indifférence, ou de la prudence eu égard à la situation difficile de l’institution et la volonté de ne pas en rajouter encore une couche au moment où un nouveau directeur prend ses fonctions.

–       Enfin le ballet comme l’opéra sont des arts issus de l’histoire de la culture occidentale : et certains cherchent de manière erronée à « raciser » cette constatation en soi objective. Cela ne signifie pas qu’ils soient des arts de blancs. Pas plus que le jazz est un art de noirs. Il y a une pleine légitimité à ce que chacun, quelle que soit sa couleur de peau ou ses origines puisse intégrer une compagnie de ballet ou une distribution d’opéra, car la seule question importante, c’est aller chercher les talents là où ils sont : le talent n’a pas de couleur, en art comme en sport (la question est la même en sport), même si les arts et les sports ont une histoire que certains, hélas paient aujourd’hui.
L’art n’appartient à personne, quel qu’il soit et d’où qu’il vienne et quels que soient les genres artistiques : il n’y pas de genres artistiques « identitaires », que l’on défendrait comme un bastion culturel, pas plus que des genres « blancs » ou « noirs » ou « jaunes », comme le voudraient les indigénistes.

Enfin, avant d’en terminer, juste une petite remarque : pendant qu’une fois de plus on polémique à Paris, ailleurs on danse, à Nice qui devait proposer un Don Quichotte de très belle facture, visible faut de mieux sur YouTube, à Toulouse on rend hommage à Noureev, toujours sur YouTube et à Bordeaux on propose la Sylphide en direct le 31 décembre à 15h (mais on vient d’apprendre que c’est annulé pour cause de Covid). Trois compagnies qui ont (ou ont eu) un directeur qui a dansé sous Noureev et tous trois magnifiques danseurs et « non -blancs » (ou considérés comme tels): Eric Vu-An à Nice, Kader Belarbi à Toulouse et Charles Jude qui fut directeur du ballet à Bordeaux jusqu’en 2017.

Comme on le voit, cette minable polémique cache en réalité une forêt bien plus touffue : celle de la survie d’un genre, à quel prix, comment, avec quel répertoire, sachant que le Ballet de l’Opéra de Paris n’a pas encore résolu la question, parce qu’il ne l’a pas posée. Une fois de plus se confrontent le simplisme réducteur et vomitif, et la réalité du monde, qui est complexité.

[1] Rappelons les termes des deux tweets qui répondent à la polémique :
Tweet 1 : L’Opéra de Paris souhaite clarifier un passage de l’article
@lemonde_M et rassurer ses spectateurs : il n’a jamais été question de supprimer les œuvres de Noureev du répertoire. Il s’agit d’une juxtaposition malencontreuse. ½

Tweet 2 : L’affirmation d’Alexander Neef, selon laquelle supprimer des œuvres du répertoire n’est pas une fin en soi s’il n’y a pas de réflexion parallèle sur la présence de la diversité sur scène et dans le public, commence en effet après les titres des ballets de Noureev. 2/2

 

 

STREAMING ET VARIATIONS


Petit essai sur les conséquences connues et induites du développement du streaming dans nos maisons de plaisir

Esquisse de panorama

C’est la nouvelle du moment : l’Opéra de Paris vient d’ouvrir « L’Opéra chez soi » une plateforme pour retransmettre ses spectacles en direct puis en archive, moyennant une somme modique et variable selon le spectacle choisi, certains programmes à visée éducative restant gratuits, d’autres payants : « La plateforme « l’Opéra chez soi », lancée le 8 décembre dernier, vous propose d’ores et déjà une sélection de contenus et captations audiovisuels gratuits, ainsi qu’un catalogue de 20 spectacles et concerts en paiement à l’acte » comme le dit le message d’Alexander Neef, employant l’expression « paiement à l’acte » qui sonne singulièrement médical, sans doute parce que la plateforme panse nos plaies béantes d’amateurs frustrés.

Ce n’est pas la seule maison d’Opéra à avoir opéré sa mue, elle vient même après bien d’autres. La Bayerische Staatsoper avec sa Staatsoper.tv a lancé le mouvement depuis plusieurs années, mais vient d’ouvrir à cause de la fermeture des salles un système de V.O.D (vidéo on demand) lui aussi tarifé, les Berliner Philharmoniker ont aussi leur « Digital Concert Hall », particulièrement efficace, sur abonnement, mais d’autres maisons aussi ont peu à peu ouvert leurs archives audiovisuelles.
Qu’ils soient gratuits sur des plateformes dédiées comme ArteConcert, Operavision, voire YouTube, ou payants, les spectacles d’opéra ont désormais droit à la vision à distance (je me refuse aux termes barbares et inutiles distanciel/présentiel ) et le phénomène s’est étendu à la faveur des mesures de fermeture des salles, à peu près générales en Europe occidentale.

Prises au dépourvu ce printemps, les salles ont pris leurs précautions cet automne et se sont adaptées : dernier exemple en date, la nouvelle production de l’Opéra de Lyon Béatrice et Bénédict, a été l’objet d’un enregistrement TV par précaution devenu à la nouvelle de la fermeture, le seul témoignage du travail de Damiano Michieletto, Daniele Rustioni et de l’ensemble du plateau. Cet enregistrement sera programmé en 2021, à une date non encore fixée. Des maisons plus petites s’y sont mises aussi, comme Nice, ou comme l’Opéra de Rennes pour La Dame Blanche de Boieldieu dont le site Wanderersite.com a rendu compte.
Comme souvent, notamment quand un événement extérieur vient rebattre les cartes, c’est le cas depuis mars 2020, les choses se font en ordre dispersé, mais prennent de plus en plus d’importance, au point que çà et là une réflexion prend corps sur la suite à envisager.

Comme je l’ai souligné, depuis cet automne, la plupart des théâtres se sont mis au « streaming », et peu à peu on a pu voir en ligne des productions récentes de différentes salles européennes, importantes ou non, qu’elles aient été présentées au public ou non.
Plusieurs modes se partagent le marché, en dehors des éditions DVD qui continuent du publier bon an mal an un certain nombre de produits :

  • Les plateformes en ligne gérées directement par les institutions, c’est notamment le cas des Berliner Philharmoniker, de la Bayerische Staatsoper, de l’Opéra de Paris désormais, mais aussi du MET, de Vienne et d’autres.
  • Les plateformes gérées par des chaines TV, comme Arte, avec ArteConcert, mais aussi des plateformes externes comme operavision qui est un pool de maisons d’opéra ou YouTube par laquelle passent certains théâtres (comme le Bolchoï).
  • Enfin, les retransmissions TV sur de grandes chaines nationales (comme la RAI,  Arte, ou France-Télévisions) devenues plus rares depuis que l’accès aux œuvres s’est diversifié, offrant au public de niche des accès auxquels on ne pensait même pas il y a quelques années encore.

Chaque système a ses avantages, et les spectacles retransmis font quelquefois ensuite l’objet de publications DVD, comme à Bayreuth (le dernier Tannhäuser par exemple).
À chaque système aussi répondent des problèmes de droits de diffusion différents, ce qui explique par exemple que la RAI ait l’exclusivité de la diffusion du dernier (et excellent) Barbiere di Siviglia romain dirigé par Daniele Gatti, limitée stupidement à l’Italie, tout comme d ‘ailleurs le concert de Noël de l’Orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Kirill Petrenko – Igor Levit).
À l’heure de la globalisation des ondes, pour un art aussi partagé et aussi international que la musique, de telles dispositions sont devenues obsolètes et demandent des aménagements, voire une totale remise à plat.

C’est clair, la pandémie de Covid 19 a accéléré le processus, et il y a fort à parier que dans le monde d’après, les productions des maisons d’opéra seront sans doute toutes ou presque accessibles en ligne, par un moyen ou l’autre et qu’il faudra trouver des réponses aux questions de droits de diffusion, équiper les maisons d’opéra de matériel technique qui aille au-delà du simple dispositif de reprise de travail avec caméra fixe, créer des services adéquats pour gérer les enregistrements, la diffusion, mais aussi l’archivage. Certes, les TV continueront à enregistrer certains (rares) spectacles, mais le reste sera à discrétion des politiques internes des maisons d’opéra, constituant sans doute aussi un élément supplémentaire de concurrence, notamment entre les grandes maisons, mais aussi de propriété intellectuelle.
Récemment la ministre Roselyne Bachelot a annoncé une négociation avec les plateformes pour les amener à participer au financement des créations, ce type de négociation va sans doute s’étendre. En effet, à chaque fois qu’un nouveau mode de transmission se fait jour, les questions de droits suivent à plus ou moins brève échéance.

Brève histoire des retransmissions

Si le Covid a accéléré cette prise de conscience, il convient de revenir rapidement sur l’histoire des retransmissions de spectacle, et notamment d’opéra.
J’y tiens beaucoup pour une raison très personnelle, c’est ainsi en effet que l’opéra est entré dans ma vie : j’avais douze ans quand j’ai découvert au milieu des années 1960 l’Opéra grâce aux retransmissions TV du Festival d’Aix, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Falstaff… en noir et blanc, avec déjà Bacquier en Don Giovanni dans l’historique production de Cassandre. Je dois à ces retransmissions la ravageuse passion d’une vie.
Avant 1970, on dispose de très peu d’enregistrements directs, quelques éléments de Callas dont l’acte II de Tosca, un Tristan de Wieland Wagner dirigé par Pierre Boulez au Japon., quelques opéras filmés par Herbert von Karajan, précurseur et visionnaire en la matière, notamment La Bohème de Zeffirelli (1965), ou Cavalleria rusticana signée Strehler (1968), ou une Carmen avec Grace Bumbry, Jon Vickers et Mirella Freni (1969). Il y a quelques autres très beaux produits comme un Wozzeck venu de Hambourg (supervisé par Rolf Liebermann et dirigé par Bruno Maderna)[1] ou un Don Giovanni salzbourgeois légendaire de Furtwängler (1954).
À partir des années 1970, on commence à voir des retransmissions TV plus nombreuses, par exemple le fameux Tristan d’Orange (Böhm, Nilsson, Vickers) mais aussi des retransmissions de l’Opéra de Paris, qui pour d’obscures questions de droits non résolues, ont croupi ensuite dans des archives sans jamais plus faire l’objet de rediffusions ou de distribution en VHS par exemple, on y trouve une douzaine de titres dont Simon Boccanegra (Strehler Abbado), L’incoronazione di Poppea (Avec Gwyneth Jones et Jon Vickers), Lulu (Chéreau Boulez) Le nozze di Figaro dans la mise en scène originale de Strehler 1973, télévisés en direct le 14 juillet 1980, matinée gratuite avec Solti, Janowitz Bacquier, Popp, Von Stade, Van Dam, Moll, Berbié. Certaines vidéos sont repérables sur YouTube dont cette dernière, qui a valu au jeune fan que j’étais 10 heures de queue à Garnier. D’autres dorment, moisissent encore on ne sait où, ou bien ont carrément disparu corps et biens.
Là encore, le Festival de Bayreuth fut précurseur, puisqu’il mit en boite au tout début des années 1980 le Ring de Chéreau-Boulez et le Fliegende Holländer de Kupfer, Die Meistersinger von Nürnberg (Wolfgang Wagner, Horst Stein) et le sublime Tristan de Ponnelle-Barenboim. Parallèlement le MET commençait aussi à diffuser. C’est donc depuis une grosse quarantaine d’années qu’on dispose d’enregistrements de productions d’opéra scéniquement intéressantes ou non, mais la plupart du temps musicalement marquantes. Depuis lors, Bayreuth met régulièrement en boite ses productions, et la production de VHS d’abord, puis de DVD s’est largement diffusée, notamment à la Scala, en compagnonnage avec la RAI, mais aujourd’hui souvent peu distribuées ou peu repérables sinon à un prix prohibitif. C’était l’époque où l’on hésitait sur les formats, Unitel avait publié par exemple des Vidéodisques (beau matériel tout doré) d’un format de 33 tours, un peu encombrant et vite disparu au profit du plus souple VHS.
il ne s’agit pas ici de pleurer sur les disparus ou s’émouvoir sur l’âge d’or des pionniers, mais de montrer à la fois une évolution et de réfléchir à toutes ses conséquences du développement actuel, y compris sur ces « vieilles cires (?) »

Il est clair que désormais, la plupart des théâtres et en premier lieu les plus importants, retransmettront en streaming ou archiveront pour un public potentiel leurs nouvelles productions « en direct », et en salle ; mais sans doute aussi des spectacles en reprise qui en valent la peine. C’est ce qu’ont fait les Berliner Philharmoniker qui à travers leur Digital Concert Hall, proposent l’archive des reprises TV des concerts des Berliner depuis l’époque du Karajan (on y trouve par exemple le fameux film de Clouzot sur la 5ème de Beethoven) et un classement par chef, par année, par compositeur, par époque, par saison, par soliste…
C’est très efficace et permet au mélomane de se plonger dans des écoutes diverses, dans tous les genres, moyennant un abonnement d’environ 150 € annuels, ou avec une offre à l’unité ou au mois et ainsi de se faire un panorama de l’histoire de l’interprétation.
En effet à partir du moment où le numérique entre régulièrement dans le processus de diffusion, il faut en organiser l’accessibilité et les modalités, mais aussi les objectifs et les financements.

Les visées

Ne viser que la possibilité de voir des spectacles ou des concerts qu’on n’aurait pas sinon l’occasion de voir est assez vite réducteur. Cela convient au discours politique qui va ainsi résoudre la question de l’accessibilité aux spectacles, vantant la possibilité pour tous d’accéder à l’offre lyrique (on verra plus loin que le théâtre parlé est très concerné aussi).
C’est aussi ce que le MET avait mis en avant avec la diffusion mondiale de ses spectacles via les salles de cinéma, à un tarif certes inférieur au prix du billet en salle, mais très supérieur à celui d’une place de cinéma (près de 30€ le billet), et l’on s’est vite aperçu que loin de gagner un nouveau public, ces projections étaient fréquentées par le public lyrique habituel.
Le seul avantage de l’affaire, c’est la qualité de la production sur grand écran et surtout en public, ce qui change évidemment le rapport au spectacle. Le système a d’ailleurs essaimé et les grandes salles, de l’Opéra de Paris au Bolchoï, et même la Comédie Française, en ont usé. Mais il n’est pas sûr que cela survive longtemps à la généralisation du streaming post-Covid, et ce serait délétère pour certains théâtres moins prestigieux et moins fortunés.

L’accessibilité à des spectacles de grandes institutions est un enjeu à la fois économique et politique dans la mesure où ces institutions sont la plupart du temps financées par de l’argent public, le paysan du Larzac contribuant au subventionnement de la place du spectateur parisien qui fréquente Opéra et Comédie Française, sans grand-chose en retour. On a connu il y a plusieurs dizaines d’années le système des tournées, ou des échanges : Scala-Opéra de Paris en 1979, ou Bolchoï-Scala. En 1978 eut lieu une immense tournée aux USA de la plupart des opéras d’Europe pour fêter le bicentenaire de l’indépendance des États-Unis. Il y a encore quelques échanges, sporadiques (notamment des ballets, moins coûteux), comme des tournées d’opéras au Japon, ou venues du Bolchoï en France (2008) ou plus fréquemment en Italie, mais les choses se sont raréfiées et s’affichent seulement symboliquement. De toute façon, les dites tournées s’adressent au public ordinaire des opéras et ne visent qu’au prestige, mais pas vraiment à la diffusion à tous et je n’ai jamais vu l’Opéra de Paris faire tourner une de ses productions en France.
Le numérique est donc évidemment une réponse efficace à la question de la diffusion. En France et en Allemagne existe Arte, dont le rôle est aussi de diffuser des spectacles tout comme les chaines nationales:  France Télévisions qui a aussi le souci de la diffusion culturelle a proposé je ne sais combien de fois Carmen, horizon d’écoute du téléspectateur moyen selon les analystes et algorithmes savants de la diffusion, à moins que ce ne soit l’horizon de savoir lyrique du producteur télévisuel moyen.

Avec le numérique et les plateformes de diffusion de chaque théâtre, les choses s’acheminent vers une solution qui devrait satisfaire au moins le politique, débarrassé de la lancinante question-sparadrap de l’accessibilité de tous à un spectacle qui en réalité par les prix pratiqués (malgré les subventions) est réservé à quelques-uns. La réflexion sur les coûts (toujours démentiels et excessifs – c’est leur définition-refrain) de l’opéra et leur rapport au nombre réduit de spectateurs ne date pas d’aujourd’hui, mais fait toujours beugler le Landerneau politico-médiatique (voir le feuilleton Lissner-Opéra de Paris). Ainsi le streaming et la diffusion numérique viendraient étouffer des polémiques éventuelles toujours prêtes à surgir.

L’impérieuse nécessité d’un spectacle vivant et de salles ouvertes

Or, la diffusion des productions par des voies numériques ne peut se substituer à la diffusion en direct. Le spectacle en direct, le contact direct du spectateur avec l’orchestre, le chef, la scène est irremplaçable dans l’expérience de spectateur. Et c’est la même chose au théâtre parlé.
L’expérience en salle, l’expérience théâtrale (on pourrait aussi dire de même du cinéma en salle), l’expérience du groupe réuni, le contact social, le mélange des spectateurs, est un bien irremplaçable et millénaire. L’expérience du théâtre est une expérience fondamentale de citoyen, membre d’une Cité qui a pour mission d’y pourvoir. C’est aujourd’hui un des seuls lieux où les groupes sociaux se mélangent, où les individus peuvent échanger collectivement. C’est un des seuls lieux de réunion sociale. Oublier cet aspect en pensant que le spectacle n’est que jouissance individuelle, que plaisir solitaire, que cerise sur un triste gâteau est un contresens profond, qui ignore l’histoire millénaire du spectacle et de sa fonction civique.
C’est pourquoi d’une part subventionner le spectacle vivant est un devoir sinon d’État, du moins de toute puissance publique, et en assurer le fonctionnement une obligation qui ne souffre pas la discussion. Louis XIV a inventé le théâtre public et l’Opéra public, et ce n’était pas par souci de ses seuls propres menus plaisirs.
Dans la situation actuelle, l’État (français) assure fort généreusement un minimum vital aux individus qui font fonctionner la machine, artistes et techniciens, mais a considéré (par la voix du Conseil d’État) qu’assurer les cultes était plus essentiel qu’assurer un minimum de culture publique (le spectacle vivant), sans doute parce que la religion revient au petit trot (au petit trop ?) dans la vie publique. Le conseil d’État vient d’ailleurs de débouter de leur plainte ceux qui voulaient faire rouvrir les salles de spectacle. C’est affirmer une sorte de version poliade (de polis, la Cité) de la religion, et rejeter le spectacle dans le superfétatoire. Mais historiquement, le théâtre est lui-même manifestation d’une religion poliade depuis l’Athènes classique. Ranger le théâtre au rang des distractions ou des choix individuels est simplement une hérésie au regard des besoins publics (et pas du public). Comme je l’ai souvent affirmé, dans la plupart des villes moyennes ou grandes, on trouve souvent église, mairie et théâtre dans le même périmètre et ce n’est pas un hasard. On a barré le théâtre du périmètre en ce moment et c’est criminel.
La question n’est pas seulement la nécessité pour le public de divertissement parce que mot sonne trop voisin du mot superflu, mais de la nécessité sociale voire politique de se retrouver ensemble et de faire société. C’est là évidemment où le bât blesse sanitairement. Mais il blesse tout autant dans tous les lieux autorisés où des agrégats hétéroclites d’individus sont réunis avec des objectifs divers, dilués dans leurs besoins et obligations personnelles.
Au théâtre, comme dans un lieu de culte, la réunion du groupe a au contraire une visée collective, un objectif unique et dans les deux cas, hautement symbolique parce que c’est une cérémonie du collectif. Pourquoi avoir rouvert l’un et pas l’autre ? Il y a là pour moi erreur de visée, ou simplement opportunisme, satisfaction d’un groupe de pression plus bruyant qu’un autre : un évêque (ou tout autre ministre d’un culte) pèserait-il plus lourd qu’un directeur de théâtre ? Pas pour moi. Car tous deux représentent des institutions sociales et politiques, exclusivement humaines et produits de l’humanité, de droit humain et non divin. Il est donc indispensable d’affirmer sans cesse la nécessité des salles, la nécessité d’une réunion sociale, la nécessité de la cérémonie du spectacle, en obéissant bien évidemment aux contextes imposés par le Covid.

Naissance d’un nouvel espace

Il reste qu’en dehors de la fonction première des théâtres qui est de représenter en public une œuvre, le numérique fait naître un nouvel espace dans les structures de spectacle vivant, en dehors de la fonction sacrale de la représentation. Un espace d’exploitation profane qui nécessitera sans doute des transformations diverses que nous allons essayer d’entrevoir, car le paysage est pour le moins touffus et contrasté, en France et ailleurs, selon les institutions et selon les genres.
– En France, la danse qui y est un genre bien plus développé et populaire qu’ailleurs, est plutôt assez bien pourvue avec la plateforme numéridanse, portée par la Maison de la Danse de Lyon. Tous les genres du spectacle vivant devraient en prendre de la graine.
– Rien de comparable sur le théâtre parlé, alors que le genre est l’un des emblèmes proclamés de la soi-disant identité culturelle française. Il suffit faire l’expérience de l’accessibilité du fonds de la Comédie Française : allez donc si vous en avez envie, chercher à regarder la Bérénice mise en scène par Klaus Michael Grüber avec Didier Sandre et Ludmila Mikael (diffusée une fois pendant le premier confinement)… Sans doute y-a-t-il en arrière-plan des problèmes de droit et de propriété intellectuelle, mais aussi de lieux de dépôt et d’archives. En France, l’INA est dépositaire des archives audio-visuelles de nos institutions nationales et c’est une forêt touffue.
Il reste que la Comédie Française est le théâtre public le plus emblématique, qui a une mission de répertoire et de patrimoine, son site offre d’ailleurs une masse de documents à disposition, images de spectacles, affiches etc.. ; avec des titres transmettre, patrimoine, qui sont effectivement des sources très estimables et très exploitables. L’institution clame d’ailleurs haut et fort ce rôle de conservatoire du patrimoine théâtral.  Mais pas de vidéos de spectacles à disposition, en consultation ou même en VOD payante. Il faut pour l’instant acheter les rares DVD en vente sur son site ou sur le site de l’INA.
Les choses ne peuvent aujourd’hui en rester à ce stade. Tout est à repenser.

D’ailleurs, la course aux captations de théâtre est un sport que les professeurs de lettres connaissent bien, avec des coûts d’achats de DVD assez élevés, pour se constituer une vidéothèque de classe ou d’établissement, dans des productions qui ne sont pas toujours inoubliables. Or la multiplication des fonds, la nécessité imposée par le Covid d’accéder à des spectacles enregistrés, l’attente désormais évidente du public amateur, mais aussi professionnel (enseignants, étudiants etc…) montre la nécessité d’organisations plus solides et plus fiables. Un seul exemple : L’Ecole des Femmes de Didier Besace, au programme de l’option Théâtre en Terminale, ne semble plus disponible sinon par extraits, en vidéo. Elle l’était sur la plateforme d’Arte, c’est terminé : Vérifier ici.

Il est clair que la question de l’accessibilité aux archives vidéo du spectacle vivant dans les institutions publiques devra assez vite faire l’objet d’une réflexion globale car la demande va sans doute s’élargir. Et pour l’instant chacun a sa politique. La structure juridique des théâtres publics d’État (EPIC, établissement public industriel et commercial) leur donne une autonomie financière, l’accès au marché, la possibilité de vendre leurs produits, à côté bien sûr d’une mission « éducative » dans leur cahier des charges.
Il faudra sans doute réfléchir à une armature juridique nouvelle sur les droits, les contrats des productions de ces théâtres… L’aventure des retransmissions télévisées de l’Opéra de Paris sous Liebermann est un contre-exemple qui a fait perdre des trésors. Mais surtout, chacun ayant ses pratiques, il faudra simplifier et peut-être modéliser l’accès : c’est pour le quidam une forêt profonde, et pour le professionnel, l’enseignant ou le chercheur par exemple, un parcours à obstacles qui va à l’encontre d’une vraie diffusion culturelle. Un portail commun des archives audio visuelles du théâtre public de type Numéridanse ne serait peut-être pas inutile, mais ça coûte cher… et il est difficile de communiquer là-dessus parce que c’est du travail de fourmi et pas les paillettes habituelles.

Il y a donc deux chemins à ouvrir

  • Un travail un peu cohérent sur les archives audio-visuelles des théâtres publics nationaux qui permettent d’arriver à produire un fonds cohérent d’archives, répertorié, organisé, que ce soit à l’Opéra ou dans le théâtre parlé. C’est l’idée du portail.
  • Un travail que chaque institution doit mener sur son propre fonds (c’est à dire les productions récentes), selon une méthodologie concertée entre les différents établissements : il suffit de jeter un œil sur le site du TNP, de la Comédie Française, de l’Opéra de Paris et d’autres pour comprendre que tout est à faire.
    Et puis il faudra aussi déterminer les accès aux différents usagers, des individuels aux professionnels, les élèves, les étudiants, les publics étrangers, avec une politique de tarification cohérente sinon uniforme.

On pourrait méditer longtemps sur la manière dont le politique considère le monde du spectacle et de la culture. Ce que l’État donne aux institutions qu’il subventionne doit être entendu comme un investissement, au même titre que l’éducation ou la santé. Comme nous ne cessons de le répéter, les théâtres publics sont des institutions qui ont le seul devoir de produire, et désormais aussi un devoir de diffusion élargi par les phénomènes nés de la pandémie, qui contraindront à repenser tous les aspects de la diffusion : droit (s), organisation (s), accessibilité, lisibilité et clarté de l’offre. Ces dispositions doivent être aussi liées aux lieux de conservation, physiques ou numériques, car bien des documents historiques sont aujourd’hui détenus par l’autres (Bibliothèques, INA, fonds divers)[2].  Ces institutions devront orienter leur public curieux vers les détenteurs des documents.
La question de la conservation est à mon avis déterminante : quand une production sort du répertoire, elle devient archive. Où vont les documents, qui la concernent, maquettes, notes, vidéos de travail, retransmissions ?

C’est cette réflexion qui me semble-t-il doit se poser et s’élargir, si l’on veut que le théâtre au-delà d’un lieu de représentation, soit un lieu de stratification culturelle et de savoir. Que le théâtre mette à disposition du public ses spectacles récents, et que les institutions dépositaires des documents historiques les mettent à disposition du public de manière plus aisée selon des règles à définir, cela me semble une nécessité.

Le théâtre comme lieu d’un savoir et d’une histoire

Je plaide depuis longtemps pour une inscription des grandes maisons d’opéra (mais pas seulement) dans leur histoire et dans l’Histoire. Combien de fois dans les pages de ce blog n’ai-je pas pesté contre les pubs pour Citroën ou Chanel dans les foyers de l’Opéra-Bastille au lieu de vieilles affiches, ou documents extraits du très riche fonds de la Bibliothèque de l’Opéra (c’est à dire la Bibliothèque nationale de France) documents, affiches programmes, maquettes de spectacles anciens pourraient agrémenter les espaces publics lamentables de Bastille, et évidemment encore plus ceux de Garnier, dont bien des salons et rotondes n’attendent que ces expositions permanentes d’un passé quand même glorieux.

En une période où l’ignorance historique générale est tout de même surprenante sinon affligeante, l’Histoire semble ne pas être prise en compte ou simplement lue au prisme de l’actualité du jour, c’est à dire souvent à contresens et de manière erratique, il faut que le public qui fréquente ces lieux ait conscience du parcours de ces maisons, de leur épaisseur, de ce qui en fait des structures publiques et des grands symboles nationaux.
Les opéras et théâtres sont des lieux de culture, et financés par l’État ou les collectivités ad hoc, mais aussi des lieux de conservation et de diffusion d’un savoir. Déjà il existe en ligne des archives de certains grands théâtres d’Opéra, comme le MET, comme Vienne, comme la Scala ou Rome, comme Paris (qui ne remonte pas encore au-delà de 1973 cependant), mais aussi comme Lyon. D’autres institutions dont l’histoire est riche (Munich) n’ont pas encore franchi le pas, mais c’est un outil passionnant pour qui s’intéresse en amateur ou en professionnel à l’histoire du spectacle et à l’histoire des lieux qu’il fréquente.
En dehors des archives de la programmation, la constitution d’archives numériques, accessibles à tous soit pour le simple divertissement, soit pour des recherches personnelles ou universitaires est évidemment la conséquence de ce développement subit du spectacle lyrique, ou musical ou théâtral en ligne.
Combien d’archives du ballet de l’Opéra en réserve, combien d’opéras diffusés et de production dont on a déjà la possible disposition? Ce que fait YouTube, pourquoi les maisons d’opéra ne le feraient-elles pas ?

On a vu la Comédie Française sortir de son coffre aux merveilles (chichement) des documents inestimables de son répertoire ou de son histoire des cinquante dernières années pendant le premier confinement.
Il s’agit de constituer simplement des archives en ligne de spectacles passés et présents, pour faire culture, pour faire plaisir, pour faire savoir.

Investir dans de nouvelles formes de création avec le numérique

Mais au-delà de l’archive, et à l’instar du « film opéra » qui a vécu, mais laissé des œuvres assez fascinantes comme le Parsifal de Hans Jürgen Syberberg, ou le Don Giovanni de Joseph Losey, il faudra aussi que les maisons d’opéra – et pas seulement elles, inventent des « produits » spécifiques à voir exclusivement en ligne, ce qu’esquisse un peu timidement la « troisième scène » de l’Opéra de Paris.
Bien sûr on pourrait voir des opéras ou des ballets faits exclusivement pour la transmission (c’était le cas au début de la TV pour du théâtre ou des «dramatiques » dont le Don Juan de Bluwal est un exemple emblématique non encore détrôné) : il ne s’agit pas de revenir en arrière, mais d’utiliser les formidables possibilités de l’outil pour des réalisations particulières, mais aussi des formats différents, des produits originaux qui puissent séduire le public de demain, car un champ s’ouvre à la création, parallèlement à la programmation en salle. Il ne s’agit pas seulement d’archiver et mettre à disposition des archives, mais d’élargir grâce au numérique la gamme des produits à montrer, réfléchir à d’autres voies de la création pour aller chercher de nouveaux publics qui puissent être séduits par ces nouvelles formes ou formats. C’est un domaine complètement inexploré actuellement, mais que des musiciens, des interprètes ou des managers devraient investir. Il y a là de nouveaux univers à conquérir que tout manager de théâtre devra dans un avenir proche commencer d’explorer.

Conclusion

C’est un lieu commun, mais l’accélération de la diffusion en ligne, par les plateformes ou par tout autre outil, change complètement la physionomie du cinéma et des produits TV (séries etc…) ; on a vu combien la sortie exclusive « en ligne » de films a secoué les habitudes et la profession.
Pour le spectacle « vivant », c’est le même défi qui s’annonce. À la fois pour diffuser des productions de manière plus développée qu’aujourd’hui et donner la possibilité au quidam curieux de voir tous les spectacles d’une saison, pour créer des archives ordonnées accessibles et disponibles pour un public d’amateurs ou de professionnels, mais aussi pour labourer de nouveaux espaces pour la création, espaces esquissés il y a déjà des lustres par des personnalités comme Pierre Schaeffer, fondateur du service de la recherche de la RTF. Mais il ne s’agit plus de faire de la recherche, bien plutôt de créer de nouveaux produits, outils attrayants permettant au public potentiel d’entrer dans un univers chorégraphique, lyrique ou théâtral et au public “captif ” de découvrir aussi de nouvelles formes et pourquoi pas de nouvelles œuvres ad-hoc.
Je ne vois pas une grande institution désormais sans un service audiovisuel développé : dans un contexte actuel de fermeture des salles, on voit de plus en plus les productions naître malgré tout, mais ça reste essentiellement du théâtre filmé. Il reste que la grande nouveauté de l’automne est l’esquisse d’une sorte de continuité productive. C’est cette continuité qu’il faut inventer avec le numérique, pour qu’on aille au-delà du spectacle filmé et qu’on invente de nouveaux produits, de nouveaux formats, de nouvelles interactions avec le public. Tout est ouvert, et il ne faut pas attendre le prochain virus.

[1] Que je découvris sur un immense écran à Garnier lors d’une projection spéciale.

[2] Le TNP a remis ses archives à la Bibliothèque nationale de France en 2003, et ses archives audiovisuelles à l’INA en 2006.

QUEL SYSTÈME PRODUCTIF POUR LE LYRIQUE? (2)

Les choix et leurs conséquences

Une troupe à Paris ?

Point n’est besoin d’instituer le système de répertoire pour posséder une troupe et fidéliser des chanteurs. Le répertoire impose la troupe, mais pas l’inverse: la troupe peut s’avérer une solution dans le cas d’un système stagione très serré comme à Paris.
On peut en effet y constituer une équipe de chanteurs, un ensemble plus régulier, sans que les habitudes de la maison en soient bouleversées.
En effet, et c’est souvent déjà le cas sans même qu’il y ait de troupe constituée, un certain nombre d’artistes sont déjà engagés sur plusieurs productions d’une saison, et c’est sans doute sur cette base que pourrait se constituer une troupe.
Dans ce cas, le mode de recrutement (ou les contrats) pourrait être diversifié, sans remettre en cause des organisations techniques et logistiques. Il suffirait de définir les besoins: un théâtre allemand moyen a une troupe d’une douzaine de chanteurs, les grands théâtres une vingtaine, comme l’Opéra de Munich ou la Staatsoper de Berlin, mais les deux maisons engagent à la production un certain nombre d’artistes Free-lance. Il y a ainsi le terreau stable et les fleurs.
À Paris, il faudrait sans doute un plus grand nombre de chanteurs, pas forcément engagés à l’année, mais sur une période déterminée, quelque mois au minimum, avec assurance de réengagement sur plusieurs saisons etc. Là-dessus, l’imagination est au pouvoir, et la situation du chant français est suffisamment bonne actuellement pour que la future troupe n’ait pas trop de difficultés de recrutement en France, même si l’Opéra de Paris n’évitera pas de se tourner aussi vers des artistes européens ou extra-européens. L’Opéra est un art international, dans ses produits et dans ses artistes depuis sa naissance (cf. les Italiens à Paris, depuis le XVIIe) et il y a un marché international des chanteurs.
Cet essai de fidélisation d’artistes sans doute à géométrie variable selon l’artiste recruté sur un temps plus long, pourra être appelé troupe, ensemble, artistes associés, que sais-je, et l’alternance déjà tout de même relativement serrée des spectacles (une vingtaine de productions à l’année) à l’Opéra de Paris ne provoquera pas de révolution des organisations, mais sans doute un lissage des cachets qui pourraient aussi pour certains devenir salaires dans le cadre de sortes de CDD new-look.
Dans le système de troupe, les artistes reçoivent un fixe, comme le ballet, le chœur ou l’orchestre : dans un métier plutôt difficile, c’est une sécurité pour nombre de jeunes chanteurs.
D’autres en revanche préfèrent le système stagione et sa rémunération au cachet, car les sommes apparaissent plus importantes et la liberté plus grande, c’est à cela que répond le système de l’intermittence en France. Car les artistes – et pas seulement les chanteurs- attendent les engagements et en attendant reçoivent les indemnités versées par le système d’intermittence entre deux engagements.  À l’évidence les négociations porteront avec les agents artistiques sur le statut de la rémunération, et sa hauteur. C’est de toute manière praticable : l’Opéra est une grosse maison qui a des atouts.
Mais en France où le statut de l’artiste est sacralisé, voire mythifié, la notion de « cachet » reste préférée à celle de « salaire » … Cela préserve la liberté individuelle et la sacrosainte liberté de création. En Allemagne, les chanteurs ou les acteurs sont des employés municipaux… loin du mythe de l’artiste créateur.
Comme tous les systèmes régis par la loi de l’offre et la demande, les cachets des grandes stars sont élevés, voire très élevés, mais dans l’ensemble, les cachets pratiqués restent pour les autres artistes assez raisonnables. L’Opéra n’est pas le foot, ni même la variété, d’autant qu’il y a des accords entre les théâtres pour éviter l’inflation, même si les cachets du lyrique ont plus hauts qu’au théâtre par exemple (pour tous, metteurs en scène compris), ils restent largement praticables.

Il reste à aborder une question plus symbolique, et plus abstraite : à quoi répond en termes de politique culturelle, mais aussi philosophiquement le choix d’un système de répertoire ou stagione. Et pourquoi la France a-t-elle fini par adopter partout la stagione ? C’est une question importante rarement posée qui tient à la politique culturelle.

Le système stagione : caractère et conséquences

En France, on a développé dans les théâtres publics notamment hors Paris, le multigenre, par exemple des spectacles qui allient danse et théâtre, cirque, mais aussi pour les salles une diversité d’offre : opéra, théâtre, stand up, danse, cirque…il en faut pour tous les goûts dans les institutions de spectacle public dispersées dans tout le territoire. Il faut que tous les genres soient à un moment accessibles au public potentiel. Conséquence : le public est très ouvert, mais globalement moins spécialisé.
L’autre caractère du monde français est aussi l’existence de compagnies, plus petites, accueillies dans les structures publiques ou pas, et un monde « privé » ou « indépendant » important. C’est par exemple, à Avignon le In (public) et le Off (privé).
Avec sa structuration élastique, le spectacle en France apparaît comme un système plus « libéral » au sens où il laisse une forte initiative individuelle.Le résultat en est le foisonnement d’une offre assez désordonnée (ce qui ne veut pas dire médiocre), dont le Off d’Avignon constitue le supermarché : tous les genres vivent plus ou moins de ce système, sauf l’opéra qui coûte plus cher, et qui nécessite des structures plus installées sauf rares structures indépendantes (on peut penser par exemple à l’Opéra des Landes ou à la Fabrique-Opéra, voire à la programmation si intelligente du Théâtre de l’Athénée à Paris). Le résultat d’un système aussi polymorphe sur le public, c’est qu’il n’y a plus vraiment de public de genre en France, et c’est une singularité. A priori, le public français est plus globalisé, plus éclectique, plus picoreur : la fonction du spectacle vise à la représentation, à la satisfaction immédiate, et dépend très étroitement du mode de management artistique. C’est l’initiative artistique qui est privilégiée, avec un système de tournées qui sont souvent des renvois d’ascenseur, sans toujours une ligne claire. La dilution du public et les goûts éclatés ont évidemment des conséquences sur le public d’opéra, ce qui fait dire qu’il n’y pas de public d’opéra en France et notamment à Paris : le public très averti est plutôt réduit ; sinon c’est un public volatile. Qual piuma al vento.

L’Opéra nécessite chœur et orchestre, quelquefois un corps de ballet et  hors des salles d’opéra, c’est difficile à monter sinon à l’occasion de rares tournées « tout compris » de maisons d’opéra moyennes essentiellement de l’Est Européen, qui vendent des Nabucco et des Traviata à bas prix, mais ça se fait de moins en moins, ou pour des formes plus petites, ou des opérations très ponctuelles . Et une compagnie privée d’opéra quand elle existe ne peut guère monter plus d’un spectacle par an.
La plupart des lieux de spectacle par ailleurs ne sont guère équipés pour des éventuelles tournées des opéras régionaux : deux exemples en France, l’Opéra du Rhin entre Strasbourg et Mulhouse et Angers – Nantes Opéra. Dans une grande région comme Auvergne-Rhône-Alpes, il y a trois vraies salles pour l’Opéra, Vichy, Saint-Etienne, Lyon, et pour le reste, difficile d’installer un orchestre en fosse, dans un CDN. même aussi important que  Grenoble. Beaucoup de salles n’ont pas de fosse d’orchestre ou elles en ont, d’une capacité très réduite. Il reste à s’installer dans les Zénith et assimilés, avec les problèmes acoustiques afférents. A Signaler cependant l’initiative de la co[opéra]tive, à initiative de plusieurs CDN auxquels se sont associés des opéras, qui s’unissent pour produire et faire tourner des opéras en version allégée (orchestre en format réduit, peu de choristes), c’est de le cas de l’opération autour de La Dame Blanche de Boieldieu qui devrait tourner en 2021 en France (Covid permettant). Excellente initiative qu’il faudra suivre avec attention parce que c’est à partir d’idées de ce type qu’on irriguera de nouveau des parties du territoire moins gâtées par le lyrique.

Comme   les structures même importantes ne peuvent la plupart du temps jouer les productions sur un temps long, elles n’ont pas non plus d’orchestre fixe – l’essentiel des orchestres régionaux ont une activité double d’orchestre de fosse et d’orchestre symphonique (Montpellier, Toulouse, Bordeaux, Strasbourg), tout simplement parce que l’offre et le public ne permettent pas l’élargissement. D’autres invitent des formations (Lille, Opéra-Comique, TCE). Situation là aussi éclectique qui masque un peu la misère, malgré les espoirs qu’avait pu engendrer le plan Landowski des années 1970.

L’impression est qu’on fait ce qu’on peut avec ce qu’on a sans vrai plan, sans autre pilotage que celui des moyens. Le théâtre parlé maille plus fermement le territoire, mais avec un système tout aussi éclectique, l’opéra maille peu, avec quelques institutions solides, et d’autres moins.
Ce système a surtout un immense avantage, c’est sa souplesse et son élasticité : s’il y a moins d’argent, il y a moins de spectacles, une production en moins, un concert au lieu d’un opéra et la messe est dite. L’autre avantage aussi est qu’il ne coûte pas si cher, encore que la culture soit toujours trop chère pour certains politiques et pour la technocrature.
Le système stagione en région est en effet souvent un cache-misère, parce que dans ce système, le financement de la production est chaque année remis sur le métier, dans les grands établissements, environ 20 à 25% du budget total, une production qui nécessite une longue préparation et des coûts qui devraient être amortis par la billetterie, ce qui n’est pas toujours vrai. Mais les frais de production sont aussi de grosses charges pour les structures moins grandes d’où des co-productions où les frais sont partagés. Mais au-delà de la saison en cours, les spectacles n’ont pas ou très peu d’avenir. Ils ne constituent pas un fonds, ils ne stratifient rien.

Car ce système est à double face :

  • En région souvent il cache manque de moyens, manque d’effectifs, manque de lieux, manque de public aussi bien pour l’opéra qui souffre toujours des idées préconçues traditionnelles que pour l’opérette, où le public s’est amenuisé: le genre a pratiquement disparu en France parce qu’on le considère la plupart du temps un sous-genre pour public vieillissant des matinées dominicales, alors que c’est un genre qui revivifié, est d’une grande modernité et d’une forte valence culturelle, qui peut ouvrir un chemin au spectateur pour passer ensuite à l’opéra .
  • L’autre face, c’est le système stagione pour les grands établissements sur le modèle, inventé en France sous Liebermann du « Festival permanent ». Chaque production apporte son lot de stars du chant ou de la baguette, avec grandes mises en scène. Le public afflue et c’est l’âge d’or. Le système propose même quelquefois une plus grande diversité des compositeurs. Un théâtre de répertoire aussi prestigieux que Munich n’a pas un “répertoire” aussi large qu’on pourrait penser; Zurich est plus riche dans son offre de compositeurs. Pour l’offre artistique en effet, le système stagione convient plutôt aux très grandes maisons.
    Pourtant,  exemples des dangers de ce système dans les grandes maisons :
  • À Paris, au public large et diversifié, international aussi en temps ordinaires, une alternance d’une vingtaine de productions est déjà une palette d’offre large : c’est satisfaisant à première vue parce que l’offre peut aller sur tous les genres et toutes les époques, du baroque au contemporain, d’autant que l’existence de deux salles permet d’adapter chaque production à une salle déterminée. Mais s’il n’y pas de stars ou de têtes de gondole pour vingt productions, le remplissage peut s’en ressentir. Il faut donc compenser un titre rare ou risqué par un autre plus racoleur, et aussi inventer des systèmes d’abonnements qui garantissent un fonds minimum de public et de trésorerie. Le système garantit des succès de mode, dans l’air du temps y compris d’ailleurs sur des spectacles médiocres, mais qui ne dureront pas. Combien de productions récentes un peu “pointues”une saison ont-elles été reprises les saisons suivantes ? Même pas Moses und Aron, dans la production Castellucci, qui fut pourtant si médiatisée
  • L’exemple de la Scala est plus dramatique. J’ai connu Milan à la fin des années 1970 où l’offre se limitait à une dizaine de titres, un par mois environ, avec un concept de « Festival permanent », et alternance de répertoire italien pour 50% et 50% de titres d’autres répertoires. Mais le public de la Scala était alors un public essentiellement local, fortement scandé par les abonnements. Ce qui me fait toujours dire que c’est le plus grand théâtre lyrique de province du monde.
    Avec la transformation de Milan en métropole touristique, essentiellement dédiée au tourisme d’affaires, de luxe et de mode, on a voulu augmenter les productions, et élargir le répertoire, ce fut la politique de Lissner et de Pereira. Pereira, en plus, se croyant à Zurich, a augmenté les prix dans des proportions déraisonnables pour des productions qui ne le méritaient pas et dans un contexte économique défavorable. Le public de Milan n’a pas répondu et aujourd’hui, pour une quinzaine de productions proposées sur toute l’année, outre la chute dramatique des abonnements, on observe y compris sur des productions phares des rangs et des loges vides en nombre surprenant, voire unique dans ce type d’institution. Un exemple : en 1990, Die Meistersinger von Nürnberg affichait complet (belle distribution avec Bernd Weikl, et Wolfgang Sawallisch en fosse), en 2017, la même œuvre dans une production tout aussi respectable, un aussi grand chef (Daniele Gatti) et une distribution peut-être encore supérieure était loin d’afficher complet. Même La Bohème, un standard mythique à Milan dans la production célébrissime de Zeffirelli qui a presque 60 ans, n’a pas rempli la salle au moment d’Expo 2015.

Le système stagione ne s’accommode pas d’une offre trop élargie qui par force fait baisser le niveau moyen, pas plus qu’il ne s’accommode d’un affichage permanent de standards vus et revus, même superbement distribués : au MET qui affichait des saisons riches de stars et riches d’une offre plus large qu’à Paris encore mais plus conformiste aussi, on avait peine les dernières années à remplir les 3800 places de la nef du Lincoln Center. Par ailleurs la plupart des opéras américains – système stagione- ont une saison bien plus réduite que les théâtres équivalents en Europe. Tout cela reste très fragile, tributaire d’équilibres délicats et de coûts exponentiels, même si  ce système – théoriquement- garantit un plus haut niveau artistique que le système de répertoire.

  • Crise de l’offre, crise de système, crise de public : on peut alors poser la question de « l’avenir de l’opéra », les équilibres restent très fragiles où le nombre de productions annuel n’est pas indifférent : là où comme à Paris, le public est dispersé et volatile, et où la capacité est énorme (4700 Personnes sur deux salles), la question peut effectivement quelquefois se poser, mais on reste dans la bonne moyenne, heureusement pour le modèle économique imposé par Lissner : sponsors certes, mais remplissage à 90% ou plus et 60% d’autofinancement.
    À Milan, le public local et fidèle s’effrite dangereusement parce que l’offre ne correspond plus aux attentes, ni aux habitudes. En outre la Scala est un théâtre particulier, où le directeur musical joue plus qu’ailleurs un rôle moteur: l’histoire de la Scala est scandée de noms de chefs prestigieux, Toscanini, De Sabata, Abbado, Muti qui en furent les directeurs musicaux, mais aussi les invités, Furtwängler, Mitropoulos, Karajan, Sawallisch, Kleiber. On se souvient à la Scala, Paolo Grassi excepté, bien plus des chefs que des “Sovrintendenti” . Les chefs prestigieux d’aujourd’hui apparaissent moins en fosse hors de leurs quartiers. Et le directeur musical Riccardo Chailly, qui en terme de prestige est indiscutable, n’a pas le rôle dynamique qui porterait le théâtre. La question se pose d’une manière qu’on peut dire dramatique car l’institution s’est insensiblement éloignée de son public et de ses habitudes, sans qu’elle ait pris le temps de s’inventer des horizons nouveaux, fascinée par ce qu’elle fut plus que préoccupée par ce qu’elle est aujourd’hui.

Et le système de répertoire ?

Géographiquement, ce système couvre essentiellement le Centre et l’Est européen, très vivace en Russie et en Allemagne et plus généralement dans l’ère germanophone.

Le système de répertoire se veut exhaustif, proposant au spectateur une offre large couvrant théoriquement (ce n’est pas forcément le cas) l’ensemble du genre et au quotidien. . Dans un tel système, l’important est l’œuvre plus que la production, mais surtout une présence permanente de l’opéra et du genre lyrique dans la cité (on peut dire la même chose du théâtre parlé).
Financièrement, les théâtres de répertoire ont des frais fixes plus forts que dans les théâtres stagione parce que les frais de production se limitent aux frais matériels et comprennent peu de cachets supplémentaires, sauf dans les très grandes institutions.  Les théâtres de villes moyennes où les personnels artistiques sont dans leur très grande partie fixes, amortissement leurs nouvelles productions sur plusieurs années, et donc, pour amortir les “investissements” (la production), ils jouent par force beaucoup plus souvent.
C’est un outil aussi bien culturel qu’éducatif et il vise à faire en sorte que la population qui le désire puisse avoir accès à l’essentiel des grandes œuvres du répertoire classique. Mais il suppose un public fidèle, des abonnés en nombre, amoureux du genre. Il suppose un vrai public d’opéra.
Les soutiens du système stagione lui reprochent une qualité moyenne médiocre, et une offre au total très conformiste, même si la médiocrité existe aussi dans bien des théâtres en stagione, que ce soit en France ou ailleurs.
Mais il y aussi aussi dans le répertoire des spectacles très défendables et quelquefois superbes. Un opéra comme celui de Francfort a depuis des années une politique très ouverte en terme de titres peu connus. Hors Covid et fermeture, il aurait proposé cette saison un total de 25 titres, et des premières d’œuvres rares, comme Fedora de Giordano, Le Vin herbé de Frank Martin (qui remplaçait Der Traumgörge)  ou The Prodigal son et The burning Fiery Furnace, pour une soirée Britten assez inhabituelle.

L’écrasante supériorité du système de répertoire et de troupe ne réside pas forcément dans l’offre “artistique”, mais dans son maillage territorial serré, avec une écrasante supériorité du théâtre public sur les institutions privées, du moins pour les « grands » genres, théâtre parlé, danse, opéra et opérette (le reste, variété, revues, music-hall, cirque est laissé au privé, en Allemagne notamment), et à des financements publics installés et réguliers, dont les variations peuvent remettre en cause telle ou telle production, mais jamais l’existence même de l’institution, contrairement aux systèmes de stagione (En Italie, bien des opéras ont été au bord du collapse il y a quelques années). Après la très grave crise qu’ont connus certains théâtres italiens, même dans de grandes villes (Florence par exemple), ils affichent moins de productions annuelles : on est passé souvent de sept ou huit à deux ou quatre), et c’est encore pire dans les villes moyennes : un théâtre comme celui de Treviso, près de Venise, qui était il y a une vingtaine d’années un pôle de qualité est devenu un pôle de médiocrité, grâce ou à cause de la gouvernance municipale erratique, d’un manque de projet, d’une direction artistique incompétente pour l’opéra. Le résultat est un système productif exsangue, deux productions d’opéra au mieux dans l’année, d’un niveau d’une rare indigence.
Le système de répertoire fait que même si des nouvelles productions sont supprimées pour raisons budgétaires (cela arrive) il reste toujours la possibilité de reprendre une production ancienne, avec la troupe qui de toute manière est là pour « assurer » les représentations. Pour le spectateur, cela change peu la situation. En revanche, pour un spectateur français ou Italien, une production en moins cela veut dire aller moins à l’opéra. C’est là toute la différence…
En fait économiquement, le théâtre de répertoire fait peu de coproductions (sauf les grands théâtres, et pour quelques titres spécifiques moins fréquents, mais ça reste tout de même rare) et les frais fixes importants incluent les salaires de la troupe, voire des metteurs en scènes s’il y a des metteurs en scène résidents.
Pour compenser les frais engagés, il faut donc jouer le plus possible. Les jours de relâche étant des perte sèches. Plus on joue et plus le théâtre rentre dans ses frais, alors que pour le système stagione, au bout d’un certain nombre de représentations, on perd de l’argent, les frais de plateau augmentant.
Le système de répertoire demande obligatoirement une réponse régulière du public et donc un nombre d’abonnements important qui garantisse la santé financière de l’institution de sorte que dès le début de la saison, on sait à peu près que les frais seront couverts: une salle remplie à 60% remplit quand même les caisses, contribue à l’équilibre, sans constituer une perte, mais un moindre gain. En stagione, le budget d’une production est calculé en fonction des rentrées de cette production et du remplissage: si vous jouez à 60% là où vous escomptiez au budget un remplissage de 80%, vous perdez de l’argent.

Artistiquement, les nouvelles productions sont préparées avec le même soin que dans un théâtre stagione, avec un soin d’autant plus vigilant qu’elles sont appelées à être reprises plusieurs années ensuite pour être amorties, c’est une nécessité, comme il était dit plus haut, une nouvelle production est un “investissement”. La préparation d’une nouvelle production comprend donc un travail dramaturgique important des personnels locaux pour garantir des reprises correctes (car le metteur en scène s’il n’est pas en résidence ne revient pas pour les reprises, assurées par les assistants avec un nombre de répétitions plus que limité, des mises au point, quelques raccords) – impensable dans un système stagione où une reprise est quelquefois assurée par un assistant du metteur en scène, mais avec un minimum de vraies répétitions en cas notamment de variations de distribution ou de chef.
Cette absence de répétition dans un théâtre de répertoire pour les représentations au quotidien est un des points que les artistes critiquent souvent et le système a tendance à privilégier aussi des œuvres plutôt connues, surtout dans un théâtre moyen, pour que les chanteurs n’aient pas à apprendre trop de rôles, avec des chefs suffisamment rompus aux œuvres pour diriger avec très peu de temps de préparation ou avec des chefs-résidents (les Kapellmeister qui assurent le tout venant). La finalité du théâtre de répertoire n’est pas la représentation singulière, la production dont on va parler, c’est de jouer tous les jours pour un public le plus large possible et d’avoir les œuvres de base en magasin: c’est moins risqué, plus conformiste, sans doute moins inventif, mais cela crée un terreau de public et vu les prix pratiqués, beaucoup plus populaire. Dans un théâtre comme Karlsruhe, plutôt connu et solide, les prix maximum tournent autour de 60 à 70 €. À la Komische Oper de Berlin, l’une des salles-phares de Berlin, un professeur avec sa classe payait  il y a encore un ou deux ans 5€ par élève. – il est difficile de repérer les tarifs actuels quand actuellement tout est fermé.

Deux philosophies, l’une extensive qui garantit la pérennité d’une offre « culturelle » large au niveau territorial et l’autre intensive, donnant la prépondérance à l’offre « artistique » avec des conséquences très différentes, y compris sur les prix et les équilibres.
Pour les grands théâtres, le répertoire et la troupe sont des traditions historiques, mais les grands théâtres de répertoire pourraient passer à la stagione sans problème : d’ailleurs une institution comme la Staatsoper de Berlin a un système assez hybride et les grands théâtres ont tendance à diminuer le nombre de titres: Vienne offre 40 productions cette année, et proposait jusqu’à 55 ou 60 titres il n’y a pas si longtemps. Si les prix des grands théâtres qu’ils soient de répertoire ou non restent dans une fourchette haute, ce n’est pas le cas des théâtres des villes moyennes qui maillent le territoire.
Pour les théâtres des villes moyennes ou petites, le système de répertoire assure:

  • La présence d’une offre presque quotidienne, qui serait impossible à mettre en place dans une ville française aujourd’hui.
  • La formation des chanteurs ou des jeunes chefs, qui enrichissent leur répertoire de base, et qui ont une expérience de la scène incomparable., même si dans certaines petites structures, les contraintes de troupe imposent à certaines voix de chanter des rôles qui ne leur conviennent pas – au risque de les abîmer. La carrière de l’artiste progresse alors comme suit : on passe d’un petit théâtre à un moyen, puis dans un théâtre de métropole; les chefs se font d’ailleurs souvent remarquer plus vite : Cornelius Meister s’est fait remarquer dès son passage comme GMD à Heidelberg, et aujourd’hui on fait grand cas d’Alexander Soddy, GMD à Mannheim. Et quand la carrière est lancée, les artistes peuvent devenir free-lance, et vont sur le marché libre.
  • Le maintien du public par une fidélisation des abonnés et une relation étroite à son théâtre, à sa troupe : ce lien entre un théâtre et son territoire pour maintenir la régularité de la fréquentation est vital pour les théâtres.
  • Une éducation aux œuvres auxquelles le public a accès et qu’il peut entendre en direct et jamais très loin de son domicile, tant le maillage théâtral est serré. Si j’ai envie d’un Parsifal, il est rare qu’il n’y en ait pas dans un rayon de 50 km autour de moi à un moment de l’année.
    Mais cela suppose un public de genre, c’est à dire un vrai public fidèle, voire traditionnel pour l’opéra, un public qui vient pour la musique et non pas forcément pour « y être », comme le public « haute contribution » actuellement touristique et très disneylandien de la Scala, armé de son smartphone et amateur de selfies, la plaie actuelle.
    Il est évident pour le maintien du genre opéra et son avenir, que le système de répertoire est une garantie plus solide que la stagione, les théâtres sont pleins en Russie (avec des réserves artistiques impressionnantes) et restent bien remplis en Allemagne ou à Vienne (Sous Dominique Meyer, qui a beaucoup soigné le répertoire à Vienne, la fréquentation avoisinait les 100%). En Italie la fréquentation a en revanche baissé. C’est clair et La Palice l’aurait sans doute dit : moins on joue, et moins on va au théâtre.

Conclusions

Il n’y a aucun doute pour moi, le système de répertoire est le seul à garantir la survie du genre par une offre large et un marché important. Mais il convient là où il y a un public, qu’il contribue d’ailleurs à maintenir et surtout là où les collectivités publiques s’engagent fermement. Il n’est pas à l’abri d’une baisse de la fréquentation, mais plus lentement et moins dramatiquement qu’ailleurs sauf en ex-Allemagne de l’Est après la chute du mur où certains théâtres ont dû fermer et où les salles sont restées vides pendant quelque temps. Ce système convient à des territoires où le lieu théâtral est un “foyer” pour la ville. La ville de Mannheim en Allemagne s’est pratiquement construite autour de son théâtre – d’ailleurs appelé Nationaltheater, le seul en Allemagne avec Weimar au poids historique et culturel déterminant. Le système de répertoire convient aussi là où le théâtre est élément structurel de la vie sociale, vécu comme nécessité et non comme « supplément d’âme » et ce n’est pas vraiment le cas en France.

Le système de stagione convient mieux aux grandes institutions dont les productions de qualité, médiatisées, sont la carte de visite. C’est un système de luxe, plus qu’un système du quotidien, pour un public plus contributif, plus éclectique et moins fidélisable ou fiable, mais plus confortable pour les artistes grâce aux conditions de travail qu’il leur offre ou devrait offrir.
La situation actuelle montre que du point de vue de l’irrigation du territoire et de l’éducation du public, voire de son élargissement, c’est un système inadapté. Une rapide étude des programmes en France et en Italie, montre qu’en dehors de quelques institutions importantes, les programmations se réduisent sensiblement : quatre opéras par an ici, trois  là. Lyon, Strasbourg Toulouse ne proposent que 7 ou 8 productions annuelles – certes de grande qualité- ce sont des institutions de référence aujourd’hui en France. Le paysage italien, où est né le système « stagione » comme son nom l’indique n’est d’ailleurs pas plus joyeux. C’est peu pour maintenir l’envie du genre et encore moins pour construire un public averti.
Nous nous focalisons souvent en France sur l’Opéra de Paris et ses aventures, il est vrai qu’il y a matière à faire couler l’encre, mais plus que Paris, où bon an mal an l’offre restera par nécessité importante, c’est la situation des régions qui est nettement plus inquiétante parce que les moyens, évidemment, manquent pour maintenir un niveau de l’offre garantissant un renouvellement du public et une qualité constante… Avec la lente érosion de l’offre – malgré les coups médiatiques et les moments de grâce- c’est l’érosion du public qui en est l’inévitable conséquence avec ses effets sur la culture du genre, sur la culture du public, et sur la préservation patrimoniale. Une chose est à mon avis certaine : si dans les pays où le répertoire règne, on passe insensiblement à la stagione hors des métropoles, alors le genre sera en danger partout, car le système de répertoire est encore aujourd’hui une assurance pour la culture et le maintien de ces savoirs, pour le public, et pour les nombreux artistes lyriques qui l’alimentent.
Peut-être le numérique résoudra-t-il certains nœuds, mais c’est un autre problème…