LA SAISON 2024-2025 DE LA BAYERISCHE STAATSOPER DE MUNICH

Le Nationaltheater de Munich

La nouvelle saison de la Bayerische Staatsoper se place sous une célèbre citation de Dante « Amor ch’a nullo amato amar perdona… » et se propose d’explorer les vicissitudes diverses de l’amour entre tragédie et comédie. Elle combine raretés et pièces de répertoire, mais à la différence des années précédentes, ce ne sont pas des raretés spectaculaires comme Les Diables de Loudun, Guerre et Paix ou Die Passagierin. Ce sont des raretés sages, comme Die Liebe der Danae de Richard Strauss (l’un des compositeurs « maison »), qu’on n’a pas repris depuis l’époque de Sawallisch et qui n’a fait l’objet que de trois productions à Munich (1953, 1967, 1988) ou comme Pénélope de Fauré, jamais joué à Munich, un opéra qui n’est même pas encore entré d’ailleurs au répertoire de l’Opéra de Paris, monté ici pour le centenaire de la mort de Fauré.

On retrouvera le Festival Ja, Mai ! avec la programmation de Matsukaze, qui avait dû être reportée il y a deux ans, et celle de Das Jagdgewehr (le Fusil de chasse) une création qui remonte à 2018 à Bregenz.
Combien d’entre nous ont-ils déjà vu sur scène un de ces quatre titres ?
Contrairement à ce qu’on pense habituellement, le répertoire munichois est moins étendu que celui de Vienne, avec de singulières surprises, comme cette Dame de Pique dont nous signalions la création in loco 40 ans après la création. Et le public munichois doit encore découvrir bien des Donizetti et bien des Rossini. La fille du régiment a fait l’objet de 4 productions depuis 1843, mais la dernière remonte à 1935, soit il y a 90 ans à peu près. Kat’a Kabanova, n’en est qu’à sa troisième production à Munich (les deux autres : 1947, 1999) et la popularité de l’œuvre aujourd’hui imposait d’y revenir.

Un dyptique aussi universel que Cavalleria Rusticana et Pagliacci n’a pas comme à Vienne bénéficié d’une mise en scène de Ponnelle régulièrement reprise. La dernière production remonte à 1978 (Giancarlo del Monaco). Il était temps, là encore, de penser à reprogrammer ce grand must de l’opéra italien. La maison avait aussi besoin d’un nouveau Don Giovanni, dont la dernière production assez pâle remonte à 2009.
Enfin, si on peut discuter l’absolue nécessité d’un nouveau Ring, car le précédent (Kriegenburg) plutôt réussi pouvait encore durer, la présence de Tobias Kratzer et de Vladimir Jurowski aux commandes donne évidemment à ce projet bien des attraits.
Bref à une exception près (le Ring) les autres productions nouvelles (et je ne compte pas le Festival Ja,Mai !) s’imposent sans l’ombre d’une discussion.

Même si du côté du répertoire, certaines reprises sont discutables ou franchement problématiques, le profil général est assez satisfaisant, avec des distributions souvent séduisantes et l’arrivée de chanteurs solides, comme on le verra dans le détail.
C’est donc une saison peut-être pas très fun pour les grands amateurs qui parcourent les opéras d’Europe, et qui regardent avec distance La Fille du régiment ou Cavalleria Rusticana qui ne sont pas du millet pour leur serin raffiné, elle me paraît plutôt solide et digne de cette maison, susceptible aussi de maintenir haute la fréquentation qui a retrouvé sa vitesse de croisière (avec les recettes qui correspondent).

Enfin, pour toutes les salles d’opéra, la programmation doit tenir compte de la raréfaction des stars, qui abandonnent les scènes comme Anja Harteros ou qui atteignent sinon la limite d’âge, du moins en sont proches ; quant aux nouvelles stars, les Grigorian ou Davidsen, elles ne peuvent se démultiplier ni tout chanter et donc nous aurons droit aussi à des chanteurs et chanteuses tout venant. Nous sommes en panne de ténors, c’est chronique, mais on trouve dans cette saison des jeunes comme Freddie De Tommaso ou Giovanni Sala, des gages d’avenir. En revanche, le marché lyrique ne manque pas de barytons, et même de très grands, ni d’ailleurs de basses.
Quant aux chefs, Munich en affiche une bonne variété, plutôt meilleurs dans le répertoire que lors de la période Bachler ou qu’à Vienne. Ce qui fait indiscutablement monter le niveau moyen des exécutions, d’autant qu’en fosse officie l’une des phalanges les plus talentueuses de l’univers lyrique, le Bayerisches Staatsorchester, au son incomparable et à la régularité d’horloge, régulièrement désigné comme l’orchestre de fosse de l’année.
Ainsi au total une solide saison qui affichera des soirées qui valent le voyage,

Sans peut-être le « wow » qui fait rêver ; mais les saisons sont faites pour le public le plus large, et non pour les amateurs qui courent les salles.

 

OPÉRA

Nouvelles productions

Octobre-Novembre 2024/ Juillet 2025
Richard Wagner : Das Rheingold

5 Repr. 27 oct-10 nov. / 2 repr. les 28 et 31 juillet – Dir : Vladimir Jurowski / Prod : Tobias Kratzer
Avec Nicholas Brownlee, Sean Panikkar, Markus Brück, Matthias Klink, Ekaterina Gubanova, Wiebke Lehmkuhl etc…
Ce qui fait l’attrait c’est le chef et la production. La distribution sans être un repoussoir n’est pas de celles qui font rêver. L’intérêt c’est évidemment d’afficher des noms un peu plus neufs comme l’Alberich de Markus Brück, ou le Wotan de Nicolas Brownlee (faute de mieux), sinon le Loge de Sean Panikkar pour lequel je nourris quelques doutes alors que Matthias Klink, ici Mime, était si convaincant à Zürich en Loge. Mais tout le monde y courra, comme on court tous à l’appel d’un nouveau Ring, et encore plus s’il est signé Kratzer/Jurowski.

 

Décembre 2024-Janvier 2025

Gaetano Donizetti : La fille du régiment
6 repr. du 22 déc au 6 janvier/2 repr les 28 juin  et 1er juillet 2025 – Dir : Stefano Montanari / Prod : Damiano Michieletto
Avec Pretty Yende – Xabier Anduaga (Dec-Janvier)/Lisette Oropesa-Lawrence Brownlee (Juin/Juillet), Susan Graham, Misha Kiria etc…
Nouvelle production d’une œuvre non donnée à Munich depuis un peu moins d’un siècle, confiée à Damiano Michieletto qu’on espère plus inspiré que par sa mortelle Aida dans cette salle. Au pupitre Stefano Montanari, adoré de l’orchestre et spécialiste de ce répertoire qui le fera sauter et tressauter, et avec une double distribution séduisante à tous points de vue. En Marquise de Berkenfield Susan Graham (comme à Paris), retour d’une grande dans un répertoire où elle fut rare, et l’excellent Misha Kiria comme Sulpice. On se demande simplement quelle légende Munich ira chercher pour incarner la fugace Duchesse de Crackentorp ?

Février-Juillet 2025

Richard Strauss : Die Liebe der Danae
5 repr du 7 au 22 fév. 2025/2 repr. les 19 et 22 juillet 2025 – Dir : Sebastian Weigle / Prod : Claus Guth
Avec Christopher Maltman, Malin Byström, Andreas Schager, Vincent Wolfsteiner etc…
Du solide et du (relativement) traditionnel. Sebastian Weigle a remporté de gros succès in loco dans Die Frau ohne Schatten et Lohengrin les saisons précédentes ; c’est un chef qui est une garantie de niveau, et très rassurant pour un orchestre à cause de sa connaissance solide du répertoire. Quant à Claus Guth c’est aujourd’hui un des classiques de la mise en scène, qui s’attaque à une œuvre qui favorise sans aucun doute son goût des méandres de la psychologie. Christopher Maltman et Andreas Schager éclairent la distribution, même si j’ai plus de distance avec Malin Byström, voix puissante, mais pas très séduisante ni inspirée. Qu’importe, il faut se précipiter pour écouter une œuvre de Strauss très rare sur les scènes.

 

Mars 2025 

Leos Janáček: Kat’a Kabanova
5 repr. du 17 mars au 30 mars/1 repr le 7 juillet –  Dir Mirga Gražinytė-Tyla / MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Corinne Winters, Pavel Černoch, Violeta Urmana, John Daszak etc…
Janáček est un des compositeurs les plus partagés dans le monde lyrique aujourd’hui, mais moins fréquent malgré tout à Munich. Salzbourg en a présenté une version frappante signée Barrie Kosky en 2022, après celle tout aussi forte de Marthaler au début des années 2000. Aujourd’hui, « LA » Kat’a c’est Corinne Winters, à Salzbourg mais aussi à Genève, à Lyon, à Stuttgart. Il était légitime qu’elle le fût aussi à Munich. Autour d’elle, une très belle distribution avec des chanteurs indiscutables, Černoch, Urmana, Daszak.
Krzysztof Warlikowski après L’affaire Makropoulos (Paris, Madrid) et De la maison des morts (Londres, Lyon, Rome) revient à Janáček, l’un de ses compositeurs favoris et ce devrait être un événement.

Mai 2025 : Festival Ja, Mai !
Le Festival Ja, Mai ! est reprogrammé cette saison et il est confié au Studio de la Bayerische Staatsoper, particulièrement valeureux. Ce festival permet non seulement de découvrir des œuvres moins connues ou récentes, mais aussi des artistes qui sont le futur de la musique et de l’opéra.

Cuvilliés Theater

Thomas Larcher : Das Jagdgewehr
5 repr. du 2 mai au 11 mai 2025 – Dir : Francesco Angelico / Prod :  Ulrike Schwab
Avec Juliana Zara, Eirin Rognerud, Dafydd Jones etc…
Cuvilliés Theater
La cohérence entre les deux œuvres composant le Festival Ja, Mai! , c’est le Japon, la culture et la littérature japonaise puisque le livret de Friederike Gösweiner se fonde sur le roman de Yasushi Inoue « Le fusil de chasse ». Il s’agit de l’évocation de trois lettres de femmes adressées au chasseur Josuke Misugi, une sorte d’exploration psychologique transformée en opéra par Thomas Larcher en 2018 qui signait là sa première œuvre lyrique créée à Bregenz. C’est le chef italien Francesco Angelico, directeur musical à Kassel qui dirige l’orchestre et Ulrike Schwab, metteuse en scène émergente qui a remporté le prix « Next generation Gerard Mortier » à Salzbourg en 2021 et qui commence à travailler régulièrement sur les scènes de plus en plus importantes (par exemple Mahagonny cette année à Stuttgart).

Toshio Hosokawa : Matsukaze
5 repr du 3 au 11 mai 2025 – Dir : Alexandre Bloch / Prod : Lotte van den Berg- Tobias Staab
Avec Seonwoo Lee, Natalie Lewis, Paweł Horodyski, Bruno Khoury e
D’après une pièce du Maître Zeami (XVe siècle), Matsukaze est une œuvre onirique sur l’amour, la mort, la permanence des sentiments profonds et le retour à la réalité. La pièce intimiste sera mise en scène par Lotte van den Berg et Thomas Staab, tandis que l’orchestre (Le Münchner Kammerorchester) sera confié à Alexandre Bloch, un des très bons chefs français.
Utopia (anciennt Reithalle)

Mai-Juin 2025/Juillet 2025

Pietro Mascagni : Cavalleria Rusticana
Ruggero Leoncavallo : Pagliacci
7 repr. du 22 mai au 12 juin/2 repr les 9 et 12 juillet – Dir : Daniele Rustioni (mai-juin)/Andrea Battistoni (juillet) – Prod :  Fabrizio Micheli
Avec
Cavalleria : Yulia Matochkina (mai-juin)/Ekaterina Semenchuk (juillet), Vittorio Grigolo, Rosalyn Plowright, Wolfgang Koch
Pagliacci : Ailyn Pérez, Jonas Kaufmann/Riccardo Massi (25 mai/12 juin), Wolfgang Koch, Mattia Olivieri
Santuzza devait être Anja Harteros, elle a déclaré forfait dans un rôle où elle nous aurait sans doute chavirés… regrets…
Le dyptique le plus populaire de l’opéra revient à Munich dans une production de Fabrizio Micheli, le dynamique animateur du festival Donizetti de Bergame et l’un des metteurs en scène italiens les plus imaginatifs aujourd’hui. La direction en est confiée à Daniele Rustioni (en mai-juin), très populaire à Munich à chacune de ses apparitions devenues rares. C’est Andrea Battistoni qui assurera les représentations du Festival. Du côté des ténors, le très expansif Vittorio Grigolo, qui reste une des plus belles voix italiennes, et Jonas Kaufmann en Canio devraient attirer des flux de public, d’autant qu’ils sont entourés de noms flatteurs, Mattia Olivieri, Wolfgang Koch… Mamma Lucia sera une des grandes du passé comme il se doit, Rosalind Plowright, Santuzza de dernière minute confiée à Yulia Matochkina en alternance avec Ekaterina Semenchuk (faute de grives…) et Nedda sera Ailyn Pérez, un nom connu à défaut d’être une voix passionnante. Tout le monde y courra.

Juin-Juillet 2025:

Wolfgang Amadé Mozart :  Don Giovanni
5 repr. du 27 juin au 8 juillet – Dir : Vladimir Jurowski/Prod : David Hermann
Avec : Konstantin Krimmel, Christof Fischesser, Vera Lotte Böcker, Giovanni Sala, Samantha Hankey, Kyle Ketelsen, Michael Mofidian, Avery Amereau.
C’est la première fois depuis l’arrivée de Serge Dorny que le Festival ouvre sur un titre indiscutable du grand répertoire d’opéra, puisqu’il s’agit de Don Giovanni, l’opéra des opéras qui clôt les nouvelles productions de la trilogie Da Ponte entamées il y a deux saisons avec Cosi fan tutte (Benedict Andrews) puis Le Nozze di Figaro (Evgenyi Titov). Distribution essentiellement jeune, si l’on excepte Christof Fischesser et l’excellent Kyle Ketelsen, dans laquelle on note Michael Mofidian (Masetto), dont l’excellence a été souvent remarquée lorsqu’il était dans le « Jeune ensemble » de Genève, GiovannI Sala en Ottavio désormais consommé et bien sûr Konstantin Krimmel, qui émerge aujourd’hui comme l’une des voix les plus intéressantes dans Mozart qui va affronter Don Giovanni. Du côté féminin, Samantha Hankey en Elvira convaincra—t-elle autant qu’en Octavian ? Vera-Lotte Böcker, actuellement très demandée relèvera le gant de Donna Anna… En manque de grandes chanteuses mozartiennes, toute proposition doit être accueillie. Vladimir Jurowski dirige, ce qui est évidemment une garantie de solidité, même si on peut discuter son Mozart. Reste à souhaiter que David Hermann soit aussi convaincant comme metteur en scène que dans son Entführung aus dem Serail  zurichois, et marque plus que les nouvelles productions locales des deux autres « Da Ponte », certes dignes, mais pas référentielles. Don Giovanni reste toujours un risque, une inconnue parce que la plupart des « grands » metteurs en scène s’y sont cassé les dents.

 

Juillet 2025 :

Gabriel Fauré : Pénélope
5 repr. du 18 au 29 juillet – Dir : Susanna Mälkki / Prod : Andrea Breth
Avec Brandon Jovanovich, Loïc Felix, Leigh Melrose, Ena Pongrac, Victoria Karkacheva, Rinat Shaham
Prinzregententheater
Œuvre rare, qui avait fait l’objet d’une belle production d’Olivier Py à l’Opéra national du Rhin en 2015 dirigée par le regretté Patrick Davin, Pénélope entre au répertoire de la Bayerische Staatsoper, présenté dans le magnifique écrin du Prinzregententheater, parfaitement adapté à cette œuvre antiquisante.
La pièce, grande méditation sur l’absence, est confiée à Andrea Breth, une metteuse en scène qui ne m’a jamais bien enthousiasmé, encore moins dernièrement sa Salomé aixoise, qu’on a l’air de privilégier quand on a à raconter de grandes histoires de femmes (Salomé…Butterfly à Aix et maintenant Pénélope) et, ce qui est bien plus stimulant, à la baguette de Susanna Mälkki, qui fait donc cette saison ses premiers pas à Munich, après avoir dirigé une reprise de Nozze di Figaro en janvier. Nul doute qu’elle saura approfondir et faire découvrir de manière claire le langage de Fauré. La distribution est surprenante, avec peu de chanteurs français sinon l’excellent Loïc Félix en Antinoüs et Hélène Carpentier en Alcandre. Pénélope, c’est Victoria Karkacheva, belle voix et belle actrice qui appartient à la troupe de la Bayerische Staatsoper, Ulysse, Brandon Jovanovich, pour qui je nourris toujours des doutes (mais ils doivent être rares, ces ténors qui consentent à apprendre un rôle qui n’est pas promis à être repris souvent). Heureusement, Leigh Melrose qui est un formidable acteur et chanteur sera Eurymaque.

 

____________________

REPERTOIRE

Septembre-Octobre

Giacomo Puccini : Tosca
4 repr du 23/09 au 2/10 Dir : Oksana Lyniv / Prod. Kornél Mundruczó
Avec Lise Davidsen, Bryn Terfel, Freddie De Tommaso
Juste pour l’Oktoberfest, une distribution de grand niveau avec le ténor Freddie De Tommaso dont à juste titre tout le monde parle, Bryn Terfel en Scarpia et Lise Davidsen en Tosca, cela devrait produire des décibels … Pas sûr qu’Oksana Lyniv soit une grande puccinienne, mais si vous êtes à Munich, on peut difficilement manquer ça.

Octobre

Erich-Wolfgang Korngold : Die Tote Stadt
4 repr. Du 1er au 10 octobre : Dir : Lothar Koenigs / Prod. Simon Stone
Avec Klaus-Florian Vogt, Vida Miknevičiūtė, Sean Michael Plumb
Belle distribution et chef solide pour cette reprise. Il faudra un peu oublier Kaufmann, Petersen et Petrenko, mais avec Vogt et Miknevičiūtė, cela devrait fonctionner aussi. Donc ne pas hésiter si vous êtes à Munich.

 

Giacomo Puccini : Turandot
5 repr. du 6 au 19 oct – Dir : Antonino Fogliani / Prod. Padrissa/La fura dels Baus
Avec Sondra Radvanovski, Yonghoon Lee, Selene Zanetti, Vitaly Kowaljow
Fogliani est un excellent chef, Radvanovsky une très grande Turandot, le reste suivra forcément mais assez loin derrière. Du très bon répertoire.

Gyorgy Ligeti : Le Grand Macabre
3 repr. du 20 au 26 octobre : Dir : Kent Nagano / Prod : K.Warlikowski
Avec Michael Nagy, Benjamin Bruns etc…
La reprise de la nouvelle production du Festival 2024, garantie par le chef, l’un des grands pour ce répertoire, et par le metteur en scène, un Warlikowski qui devrait étonner avec à la clef une magnifique distribution.

Octobre-Novembre 2024
Gaetano Donizetti : L’Elisir d’amore
4 repr. du 25 oct. au 7 nov. Dir Michele Spotti / Prod. David Bösch
Avec Ambrogio Maestri, Mané Galoyan, Liparit Avétisyan, Andrzej Filończyk
Bonne reprise de répertoire avec un excellent chef (Spotti), un Ambrogio Maestri désormais de légende dans Dulcamara, un Andrzej Filończyk toujours notable dans ce répertoire qu’il connaît sur le bout des ongles, et une production de David Bösch vraiment à voir, l’une des meilleures de l’œuvre et un pilier du répertoire local. Pour le reste ce sont des voix d’avenir.

Novembre 2024

Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor
4 repr. du 9 au 20 nov. Dir : Aziz Shokhakimov / Prod. Barbara Wysocka
Avec Adela Zaharia, Xabier Anduaga, Vladislav Sulimski, Riccardo Fassi
Distribution solide avec Anduaga dans Edgardo, Adela Zaharia en Lucia qui est plutôt une bonne chanteuse, et le reste du cast flatteur (Sulimski, Fassi…). Aziz Shokhakimov surprenant dans ce répertoire, mais pourquoi pas,
Si vous passez par là.

Mieczysław Weinberg : Die Passagierin
3 repr. les 15, 18, 21 nov. Dir : Azim Karimov/Prod : Tobias Kratzer
Avec Christina Bock, Elena Tsallagova, Charles Workman, Jacques Imbrailo
Plus de Sophie Koch, mais Christina Bock. Pour le reste, les mêmes sur le plateau, sauf en fosse où Jurowski laisse la place à son protégé et assistant Azim Karimov.
Qu’importe, c’est une production extraordinaire, à voir séance tenante.

Giuseppe Verdi : Aida
5 repr. du 1er au 16 dec. Dir : Francesco Ivan Ciampa/Prod : Damiano Michieletto
Avec : Elina Garança, Elena Stikhina, Amatuvshin Enkhbat, Arsen Soghomonyan
Garança, oui, cent fois oui : elle réveillera peut-être de l’ennui cette production peu inspirée de Damiano Michieletto, Stikhina sans intérêt aucun dans le répertoire italien. Enkhbat dans un rôle pas assez raffiné pour lui. Peut-être une agréable surprise du côté de Soghomonian, et en fosse, du solide avec Francesco Ivan Ciampa. J’y retournerai quand Munich aura enfin une idée pour un autre soprano en Aida…

Engelbert Humperdinck : Hänsel und Gretel
5 repr. du 2 au 8 dec. Dir : Robert Jindra/Prod : Richard Jones
Avec Angela Brower/Miriam Mesak/Wolfgang Ablinger Sperrhacke
Production traditionnelle pour les alentours de Saint Nicolas, ce sera plein d’enfants et on verra le bonheur d’aller à l’opéra.

Giuseppe Verdi: Macbeth
3 repr. Du 14 au 20 dec. Dir : Andrea Battistoni / Prod. Martin Kušej
Avec Sondra Radvanovski, Gerald Finley, Jonathan Tetelman, Dmitry Ulyanov
Même avec Tetelman qui braille bien et porte beau sans savoir ce qu’est interpréter, même dans la production de Martin Kušej qui n’excite pas la curiosité, on ne peut manquer le couple Radvanovski-Finley, d’autant qu’en fosse officie Andrea Battistoni, qui n’est pas un mauvais. Ça oui, ça vaut le voyage.

Décembre 2024/Janvier 2025

W.A.Mozart: Die Zauberflöte
6 repr. du 27 déc. au 10 janvier 2025. Dir : Nikolaj Szeps-Znaider / Prod : August Everding
Avec Tareq Nazmi, Giovanni Sala, Jessica Pratt, Ying Fang, Konstantin Krimmel
Voilà que Jessica Pratt s’exporte hors d’Italie où elle a fait les beaux soirs rossiniens et belcantistes. Une belle distribution, qui fait entendre Giovanni Sala, le ténor lyrique italien qui monte dans Mozart, Konstantin Krimmel, le jeune baryton en vogue et l’excellent Tareq Nazmi.
Et le chef Nikolaj Szeps-Znaider directeur musical de l’orchestre national de Lyon, n’a pas mauvaise réputation.
Alors, si vous avez envisagé des fêtes à Munich, à voir d’autant que la production d’August Everding est légendaire et vaut le voyage.

Janvier 2025

Wolfgang Amadé Mozart: Le nozze di Figaro
3 repr. du 14 au 19 janv. Dir : Susanna Mälkki / MeS : Evgeny Titov
Avec Peter Mattei, Golda Schultz, Louise Alder, Konstantin Krimmel, Willard White, Dorthea Röschmann, Tansel Akzeybek etc…
Pour trois représentations seulement, à ne pas manquer à cause de Peter Mattei et Golda Schultz ainsi que pour la curiosité d’entendre Susanna Mälkki dans Mozart. Pour tous les autres, ils sont excellents et on les a déjà entendus lors de la première en 2023, même si je continue d’affirmer qu’Olga Kulchynska est une Susanna (celle de la prod. Loy à Munich) autrement plus émouvante et juste que Louise Alder.

Gaetano Donizetti : Lucrezia Borgia
4 repr. du 21 au 31 janv. – Dir : Antonino Fogliani/MeS : Christof Loy
Avec Erwin Schrott, Angela Meade, Maria Barakova, Pavol Breslik etc…
On en manque pas Lucrezia Borgia, qui fit les beaux jours d’Edita Gruberova dans cette maison. Ici c’est Angela Meade, spécialiste de ce répertoire qui reprend le rôle, même si elle a pas mal déçu dans ses dernières apparitions, Erwin Schrott sera le grand méchant Alfonso (il adore ça) et Pavol Breslik très populaire à Munich sera Gennaro. En Maffio Orsini, débuts de Maria Barakova, pas si familière avec le répertoire italien, mais très bonne mezzo. En fosse, Antonino Fogliani ce qui est une garantie.

Janvier-Février 2025

Giuseppe Verdi: Un Ballo in maschera
5 repr. du 26 janv au 8 fév. – Dir : Andrea Battistoni/ MeS : Johannes Erath
Avec Igor Golovatenko, Charles Castronovo, Nicole Car, Iulia Matochkina, Erika Baikoff
Dans un opéra aussi risqué que Ballo in Maschera, on aurait préféré voir affichée une Radvanovski qu’une Nicole Car, pas réputée pour être une verdienne pur jus (et même impur) : quand les responsables du casting à Munich comprendront quelque chose à la vocalité verdienne, ils apprendront peut-être qu’Amelia est l’un des rôles les plus périlleux de tout Verdi. Dans la distribution réunie, seul Igor Golovatenko est vraiment à la hauteur de la situation, Castronovo est le ténor à tout faire pour le répertoire italien à Munich, loin d’être indigne d’ailleurs, mais on pourrait en essayer d’autres, Yulia Matochkina est pour Ulrika quelqu’un de solide et l’Oscar d’Erika Baikoff, toute nouvelle entrée dans la troupe, peut être intéressant. Battistoni en fosse, c’est très bien, mais où est Rustioni pour ce grand chef d’œuvre du répertoire verdien ? La production créée en 2016 de Johannes Erath passe la rampe ce qui est déjà exceptionnel pour un titre comme Ballo in maschera, avec alors en fosse Zubin Mehta et sur scène Anja Harteros et Piotr Beczala...

Il y a des fautes de goût et de sens peu pardonnables : on ne peut distribuer une telle œuvre avec l’intelligence (?) artificielle.

Février 2025

Giacomo Puccini : La Bohème
4 repr. du 10 au 20 févr. – Dir : Carlo Rizzi / MeS : Otto Schenk
Avec Angel Blue, Miriam Mesak, Pene Pati, Sean Michael Plumb
Une (belle) production emblématique de la maison que je vis jadis dirigée par Carlos Kleiber (avec Freni et Pavarotti)… Un titre tiroir-caisse pour toutes les maisons d’opéra, qu’on peut combiner en février avec Die Liebe der Danae. En fosse, le très solide Carlo Rizzi, une assurance de sécurité pour les orchestres, et sur scène, les débuts in loco de Pene Pati, très peu connu en Allemagne, et Angel Blue, l’une des voix américaines avec le vent en poupe, qui elle aussi fait ses débuts munichois. Tout le reste de la distribution puise dans les forces locales pour l’essentiel. Pour les amateurs de jolies voix et curieux de voir l’accueil du public, ça vaut le coup. Mais dans Bohème tout passe.

 

Février-mars 2025

Johann Strauss : Die Fledermaus
5 repr. du 23 fév. au 4 mars – Dir : Vladimir Jurowski/MeS : Barrie Kosky
Avec Georg Nigl, Julia Kleiter, Martin Winkler, Katharina Konradi etc…
Encore combinable avec Die Liebe der Danae ou simple but de voyage, cette production de Fledermaus vaut de toute manière à elle seule le déplacement, d’autant que dans la fosse officie Vladmir Jurowski. Certes, on aurait pu espérer que cette production eût pu être programmée le 31 décembre, dans la grande tradition, mais il fallait sans doute pactiser avec l’agenda du chef… Qu’importe, on y retrouve presque tous les protagonistes de la Première en décembre 2023 à l’exception de Julia Kleiter qui chante Rosalinde, sans doute plus à l’aise vocalement que Diana Damrau. Il n’y a pas d’hésitation. Courez-y d’un coup de TGV.

 

Mars 2025

Un mois de mars riche et varié avec six productions (en incluant Fledermaus) dont la majorité sont vraiment intéressantes et bien distribuées.

Georges Bizet : Carmen
5 repr. du 2 au 16 mars – Dir :  Alexandre Bloch/ MeS :  Lina Wertmüller
Avec Piotr Beczala, Rosa FEola, Jérôme Boutillkier, Clémentine Margaine etc…
Il serait temps de remiser la vieille production de Lina Wertmüller mais monter un must du répertoire comme Carmen demande une réflexion assez subtile sur la question de la mise en scène. La carrière mondiale de celle de Bieito dans de nombreux théâtres internationaux montre que l’imagination n’est pas au pouvoir en la matière. Saluons l’arrivée d’Alexandre Bloch dans la fosse munichoise après avoir dirigé un autre orchestre dans Matsukaze le mois précédent. Rien à dire sur la distribution qui devrait attirer les foules avec le retour de Piotr Beczala qui sera Don José, la Micaela poétique de Rosa Feola et les débuts munichois de Jérôme Boutillier en Escamillo, sans parler de la Carmen de Clementine Margaine, un must.

Leos Janáček : La petite renarde rusée
3 repr. du 8 au 14 mars 2025 – Dir : Lothar Koenigs /MeS : Barrie KoskyAvec Wolfgang Koch, Elena Tsallagova, Angela Brower etc…
Une reprise de cette production de Janáček pour offrir au public intéressé la possibilité de combiner éventuellement avec la nouvelle production de Kat’a Kabanova. Ceux qui peuvent voyager pourraient ainsi combiner La petite renarde rusée, Carmen et Kat’a ce qui vu les distributions, pourrait intéresser. La production de Barrie Kosky, très poétique et assez minimaliste n’est pas l’une de ses plus spectaculaires mais est de bonne facture, la direction est confiée au solide Lothar Koenigs, et dans la distribution on retrouve le magnifique trio Wolfgang Koch, Elena Tsallagova et Angela Brower. De quoi satisfaire les plus exigeants.

Richard Strauss : Der Rosenkavalier
3 repr. du 23 au 30 mars 2025 – Dir : Vladimir Jurowski/MeS : Barrie Kosky
Avec Marlis Petersen, Brindley Sherratt, Liv Redpath, Johannes Martin Kränzle, Samantha Hankey, Daniela Köhler, Claudia Mahnke, Gerhard Siegel etc…
Petite série superbement distribuée, avec des nouveaux venus (Brindley Sherratt en Ochs et Liv Redpath, splendide voix si adaptée à Sophie), même si en Ochs je préfère toujours un artiste germanophone, et toujours en fosse Vladimir Jurowski dans la mise en scène magique de Barrie Kosky. Cela ne se manque pas, surtout qu’on peut combiner avec Kat’a Kabanova la nouvelle production du mois et une reprise de Fliegende Holländer qui vaut des premières au vu de la distribution. 

Richard Wagner: Der fliegende Holländer
3 repr. du 25 au 31 mars 2025 – Dir : Mikko Franck/MeS : Peter Konwitschny
Avec Gerald Finley, Tansel Akzeybek, Asmik Grigorian, Franz-Josef Selig, Benjamin Bruns, Natalie Lewis.
SI Mikko Franck n’annule pas, il descendra en fosse à Munich pour la première fois (enfin…) ce pourrait être un des musts de l’année, car réunir une telle distribution est exceptionnel dans une production qui ne vieillit pas et qui fait encore les beaux soirs munichois, toujours avec succès. Donc, mars est riche à Munich et mérite un voyage sino un séjour.


Avril 2025

Giacomo Puccini : Madama Butterfly
3 repr. du 3 au 8 avril – Dir : Emmanuel Villaume /MeS Wolf Busse
Avec Elena Guseva, Stefan Pop, Aleksei Isaev, Irene Roberts etc…
Elena Guseva est une Butterfly intéressante, mais flanquée d’un Pinkerton qui ferait mieux de ne pas bouger de son navire de guerre… Pour le reste, du répertoire, un peu tiroir-caisse.

Gioachino Rossini : La Cenerentola
3 repr. du 4 au 9 avril – Dir : Gianluca Capuano /MeS : Jean-Pierre Ponnelle
Avec Vasilisa Berzhanskaja, Jonah Hoskins, Sean Michael Plumb, Micha Kiria, Roberto Tagliavini etc…
Une production historique, à voir absolument à Milan ou à Munich.
Elle bénéficie ici de plusieurs atouts dont la direction musicale experte de Gianluca Capuano, désormais consacré spécialiste ès Cenerentola tant il dirige l’œuvre de Rossini partout. Mais pas seulement, Misha Kiria et Roberto Tagliavini sont d’excellents chanteurs, et Vasilisa Berzhanskaja est la rossinienne à ne jamais manquer quand elle chante quelque part. Et c’est l’occasion de découvrir un nouveau ténor, venu d’outre-Atlantique, qui semble intéressant, Jonah Hoskins.

 

Giacomo Puccini : Manon Lescaut
3 repr. du 17 au 24 avril – Dir : Marco Armiliato /MeS : Hans Neuenfels
Avec Ermonela Jaho, Yusif Eyvasov, George Petean etc…
Cette production devait jadis signer le retour de Netrebko à Munich, mais elle entra en conflit avec le metteur en scène Hans Neuenfels, aujourd’hui disparu… A défaut de Madame, on aura Monsieur (Yusif Eyvazov) en Des Grieux, voix très travaillée, attentive, sans trop de charisme. George Petean, une garantie, en Lescaut, et surtout Ermonela Jaho, puccinienne d’exception qui fera pleurer la salle dans Sola, perduta, abbandonata… En fosse, une autre garantie de solidité et d’expérience, Marco Armiliato. On ne manque pas ça.

P.I.Tchaïkovski : La Dame de Pique
4 repr. du 19 au 29 avril – Dir : Sebastian Weigle /MeS : Benedict Andrews
Avec : Elena Stikhina, Violeta Urmana, Arsen Soghomonyan, Vladislav Sulimski, Boris Pinkhasovich etc…
Si les excellents Pinkhasovich et Urmana ont survécu au passage de saison, le reste de la distribution est tout neuf, et avec des chanteurs intéressants : Soghomonian sublime Bezoukhov de Guerre et Paix en 2023 et Vladislav Sulimski, magnifique Macbeth salzbourgeois la même année. Et Elena Stikhina (il paraît que c’est une vedette) est dans son répertoire idiomatique et elle y est vraiment convaincante. En fosse, Sebastian Weigle est l’assurance d’une exécution sans accident. La mise en scène de Benedict Andrews passe la rampe sans marquer ni l’histoire ni les esprits.

 

Mai 2025

Giuseppe Verdi : Don Carlo
3 repr. du 3 au 17 mai – Dir : Zubin Mehta / MeS : Jürgen Rose
Avec Stephen Costello, Erwin Schrott, George Petean, Dmitry Belosselskiy, Rachel Willis-Sørensen, Ekaterina Semenchuk.
Pauvre Zubin Mehta… Mais quel esprit tordu a conçu une distribution qui est une des pires du genre pour le retour dans la fosse munichoise de l’un des plus grands verdiens vivants dans une des plus grandes œuvres de Verdi?
Erwin Schrott est autant Filippo II qu’un éléphant dans un magasin de porcelaine, Stephen Costello inexistant en Don Carlo, Rachel Willis-Sørensen certes correcte mais pas vraiment une Elisabetta de référence. Seuls Ekaterina Semenchuk défendable par un Don fatale qu’elle affronte bien, mais pas dans la chanson sarrasine (l’air du voile) dont elle n’a ni le style ni les agilités, Petean, qui a lui, l’élégance d’un Posa, et Belosselskiy sauvent la mise, mais pas la misère du reste. Ça reste de la série B de toute manière.
Confirmation de ce que nous affirmions sur la totale absence de prise en compte des nécessités d’une vraie distribution verdienne dans le casting-management munichois. Si on décide de faire Don Carlo, on fait (un peu) honneur à l’œuvre. Une insulte à Mehta (et à Verdi).

W.A.Mozart : Cosi fan tutte
4 repr. du 12 au 21 mai 2025 – Dir : Christopher Moulds/MeS : Benedict Andrews
1 repr le 5 juil.2025
Avec Olga Kulchynska, Avery Amerau, Andrei Zhilikhovsky, Daniel Behle, Sandrine Piau, Johannes Martin Kränzle.
Enfin Olga Kulchynska dans un Mozart dans cette maison où elle a été une Susanna d’exception, on courra entendre sa Fiordiligi. Le couple mythique de Guerre et Paix se reconstitue dans ce Mozart puisque Andrei Zhilikhovsky à la voix veloutée est Guglielmo, face à Daniel Behle, l’un des meilleurs ténors actuels pour Mozart, qui est Ferrando. On retrouve Avery Amereau, Sandrine Piau et Johannes Martin Kränzle qui a succédé dans cette production à Christian Gerhaher avec un succès éclatant. En fosse Christopher Moulds, solide mozartien bon teint. Pourquoi ne pas se laisser tenter, il n’y a que du bon dans ce cast !

 

Juin 2025

Antonín Dvořák: Rusalka
3 repr. du 7 au 13 juin – Dir : Edward Gardner/MeS : Martin Kušej
2 repr. les 25 et 29 juil
Avec Pavol Breslik, Elena Guseva, Svetlana Aksenova, Christof Fischesser, Christina Rice.
Belle distribution, de grand niveau avec un des meilleurs ténors, un soprano de référence et une des belles basses du moment et surtout Edward Gardner en fosse, vrai chef d’opéra qui nous a enthousiasmés dans Peter Grimes. En juin ou au festival, à ne pas manquer

Giuseppe Verdi : La Traviata
3 repr. du 15 au 22 juin – Dir : Speranza Scappucci/MeS : Günter Krämer
Avec Yaritza Véliz, Liparit Avetisyan, Simon Keenlyside etc…
Une jeune chilienne en Violetta dont tout le monde parle, un jeune ténor valeureux qu’on commence à entendre un peu partout, et un des grands barytons référentiels de la scène mondiale. En fosse, Speranza Scappucci fait ses débuts à Munich et je parie qu’elle va triompher.
Du répertoire tiroir-caisse, certes, mais on ira avec plaisir si on passe par là.

 

Festival 2025

  • Deux nouvelles productions créées pendant le Festival
    W.A.Mozart : Don Giovanni
    Gabriel Fauré : Pénélope (au Prinzregententheater)
  • Reprises des nouvelles productions de la saison
    Gaetano Donizetti : La Fille du régiment
    Leos Janáček : Kat’a Kabanova
    Mascagni : Cavalleria Rusticana/R.Leoncavallo : Pagliacci
    Richard Strauss: Die Liebe der Danae
    Richard Wagner:
    Das Rheingold
  • Six productions de répertoire
    Quatre présentées dans la saison :

W.A.Mozart : Le nozze di Figaro
W.A.Mozart : Cosi fan tutte
Antonín Dvořák: Rusalka
Richard Wagner: Lohengrin

 

Deux reprises spécifiques au Festival :
H.Purcell : Dido and Aeneas/A.Schönberg: Erwartung
2 repr. Les 13 et 16 juillet – Dir : Valentin Uryupin/MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Sonya Yoncheva, John Holiday, Günter Papendell, Rinat Shaham, Elmira Krakhanova, Erika Baikoff
Quelque changement pour cette production reprise dans le Festival sûrement parce que le nom de Sonya Yoncheva devrait attirer le chaland. Elle a une vraie expérience baroque, mais Schönberg n’est pas exactement son univers, même si qui ne risque rien n’a rien et Yoncheva est du genre prête à tout…. En fosse, un nouveau venu qui nous a tant plu à Francfort dans Die Zauberin (L’Enchanteresse) Valentin Uryupin.

Giuseppe Verdi: I Masnadieri
2 repr. Les 17 et 20 juillet – Dir : Antonino Fogliani/MeS : Johannes Erath
Avec Erwin Schrott, Charles Castronovo, George Petean, Lisette Oropesa etc..
Là encore une reprise spéciale Festival pour une production où Oropesa fait tomber le public du balcon. Pour elle, pour l’excellent Fogliani, si vous êtes à Munich, ce sera une belle soirée…

 

En résumé :
Tableau synoptique:

NP= Nouvelle production

42 titres, 23 compositeurs différents, dont 10 titres en nouvelle production et 3 entrées au répertoire, la Bayerische Staatsoper fait honneur à sa réputation dans une saison solide, avec plus de hauts que de bas.

Compositeurs et œuvres :

NP= Nouvelle production
ER= Entrée au répertoire

Bizet
Carmen

Donizetti
Lucia di Lammermoor
L’Elisir d’amore
La fille du régiment (NP)
Lucrezia Borgia

Dvořák
Rusalka

Fauré
Pénélope (NP)(ER)

Hosokawa
Matsukaze (NP)(ER)

Humperdinck
Hänsel und Gretel

Janáček
Kat’a Kabanova (NP)
La petite renarde rusée

Korngold
Die tote Stadt

Larcher
Das Jagdgewehr (le fusil de chasse) (NP)(ER)

Leoncavallo
I Pagliacci (NP)

Ligeti
Le Grand Macabre

Mascagni
Cavalleria Rusticana (NP)

Mozart
Le nozze di Figaro
Don Giovanni (NP)
Cosi fan Tutte
Die Zauberflöte

Puccini
Manon Lescaut
La Bohème
Tosca
Madama Butterfly
Turandot

Purcell
Dido and Aeneas

Rossini
La Cenerentola

Verdi
I Masnadieri
La Traviata
Un Ballo in maschera
Macbeth
Don Carlo
Aida

Schönberg
Erwartung

Strauss (J)
Die Fledermaus

Strauss (R)
Die Liebe der Danae (NP)
Der Rosenkavalier

Tchaïkovski
La Dame de Pique

Wagner
Das Rheingold (NP)
Der fliegende Holländer
Lohengrin

 

Weinberg
Die Passagierin

Ballet

 

(Par Jean-Marc Navarro)
La saison 2023-2024 du Ballet de l’Opéra d’Etat de Bavière avait été annoncée par Laurent Hilaire peu après son arrivée à la tête du Ballet dans les conditions qu’on sait en remplacement d’Igor Zelensky, saison largement programmée par ce dernier mais qui aura permis à Laurent Hilaire d’observer la Compagnie à l’œuvre dans des styles allant de l’académique pur au contemporain élégant. C’est dans cette même veine que se modèle la proposition 2024-2025.

Un peu plus contractée en termes de volume de titres proposés, elle offre moult œuvres académiques et narratives.

– Prime au romantisme français d’abord : Hilaire fut un interprète estimé de James et nul doute qu’il pourra prodiguer ses conseils à ses danseurs lors de l’entrée au répertoire de La Sylphide de Pierre Lacotte, hommage au Maître disparu il y a un an. La production de Peter Wright de Giselle se refera quant à elle une beauté à l’occasion d’une Wiederaufnahme attendue.

– De grands ballets narratifs ou néo-classiques déjà à l’affiche de la saison en cours seront repris : c’est le cas d’Onéguine et de Roméo & Juliette de Cranko, qui côtoient donc deux saisons de suite Le Parc, ballet créé par Laurent Hilaire. Chacun est un grand hit du répertoire, les risques en termes de remplissage sont donc limités et cela permettra à la Compagnie d’approfondir son travail d’appropriation de ces œuvres mais présenter tant de redondances aussi concentrées dans une programmation est assez inhabituel !

– Il faudra guetter fin mai 2025 les distributions du Lac des Cygnes dans la version (totalement et génialement réimaginée) de John Neumeier, reprise en Wiederaufnahme et donc sans doute réglée par le Maître soi-même, qui sera alors dégagé de ses obligations hambourgeoises à l’issue d’un règne de 51 ans !

– La série de cartes blanches au cours desquelles des chorégraphes renommés ou expérimentés proposent de faire découvrir des oeuvres de la génération émergente se poursuit. Après Goecke et Preljocaj, c’est à Leon/Lightfoot qu’il reviendra de constituer le programme, toujours non annoncé, de ces soirées. Leur Schmetterling, récemment entré au répertoire de la compagnie bavaroise, sera par ailleurs repris.

– Du côté contemporain, nous aurons deux Triple bills faisant étalage de grands classiques du genre. Avec la soirée Bella Figura (Kylian), Faun (Cherkaoui), Le sacre du printemps (Pina Bausch), deux monuments du ballet seront offerts ; la seconde soirée Duato / Skeels / Eyal est là encore une reprise d’un programme de la saison en cours !

– Après Peeping Tom (…), c’est Lucia Lacarra, ancienne Étoile de la Compagnie et ballerine de légende désormais free-lance, qui sera invitée à présenter un spectacle créé en 2023, Lost Letters, avec Matthew Golding et un petit ensemble de 8 autres danseurs, co-production de théâtres espagnols. 70 minutes pour une soirée complète ; un peu chiche tout de même.

Rien de très défrisant, que du très rassurant, en totale continuité avec la saison actuelle ; totale continuité au point de relever du copier-coller facialement un peu paresseux avec beaucoup de séances de rattrapage pour des œuvres déjà données en 2023-2024. Nouvelle saison de transition avant que Laurent Hilaire ne montre une vraie patte programmatique propre à compter de la saison prochaine ?

En attendant, que d’occasions pour la nouvelle génération d’artistes et nouvelles recrues, singulièrement masculines, de construire une belle expérience dans les piliers du répertoire !

Concerts
Bayerisches Staatsorchester

Akademiekonzerte

Le Bayerisches Staatsorchester vient de fêter ses cinq-cents ans d’existence et c’est la référence historique en matière musicale à Munich. Que sur la place d’autres orchestres symphoniques aient depuis pris une place essentielle dans le paysage national et international comme les Münchner Philharmonikler et surtout le BRSO, l’Orchestre de la Radio Bavaroise aujourd’hui dirigé par Sir Simon Rattle et qui vient de fêter quant à lui ses 75 ans d’existence par des Gurrelieder qui ont fait accourir les amateurs, n’empêche pas le Bayerisches Staatsorchester (Orchestre d’État de Bavière) de tenir son rang comme orchestre symphonique et d’offrir depuis plus de deux siècles des « Akademiekonzerte » qui forment la saison symphonique traditionnelle de la Bayerische Staatsoper, avec six concerts par an, dont traditionnellement le GMD assure une forte partie (ici trois) sur les six.

Les autres concerts sont cette année dirigés par des chefs de la jeune à très jeune génération (classe 1982 pour Urbański, 1993 pour Guggeis, 2000 pour Peltokoski), sans laisser le podium la saison prochaine à des cheffes.

Quelques remarques :

  • Le choix des chefs/cheffes est indépendant de la saison des opéras, ce qui rend la saison « autonome » par rapport à la saison d’opéra
  • Les programmes explorent un répertoire large, qui dépasse les grands classiques. Cette saison, seule la Neuvième de Beethoven qui ouvre la saison est l’exception qui confirme la règle, dans une saison qui n’affiche ni Brahms ni Schubert ni Mahler, mais Schönberg, Sibelius, Dvořák, Stravinski, Bruckner, Zemlinsky, Chausson, Mendelssohn, Martin, Saariaho, Strauss et Korngold et donc une sacrée diversité de styles et de cultures musicales.
  • Si on ne découvrira ni Jurowski, ni Urbański, ni Guggeis on découvrira peut-être à Munich Tarmo Peltokoski, le tout jeune (né en 2000) chef de l’orchestre National du Capitole de Toulouse et qui commence à apparaître sur tous les podiums qui comptent et a signé fin 2023 un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon.

Une saison stimulante, sans doute influencée par les goûts de Vladimir Jurowski, qui imprime une couleur particulière au répertoire qu’il dirige et qu’il promeut, est-ce la raison pour laquelle des bruits circulent qu’il ne serait pas renouvelé comme GMD par le Ministère bavarois ? Ce serait une grosse bêtise, mais ce ne serait pas la première fois que les choix des politiques sont absurdes et illogiques.


1er Akademiekonzert
4, 5, 6 novembre 2024
Dir: Vladimir Jurowski

Arnold Schönberg
Un survivant de Varsovie op. 46
Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 en ré mineur op. 125
Hanna Elisabeth Müller (Soprano), Emily Sierra (Mezzosoprano), Daniel Behle (Ténor), Christof Fischesser (Basse)


2
ème Akademiekonzert
25, 26 novembre 2024
Dir: Krzysztof Urbański
Emanuel Graf, Violoncelle

Antonín Dvořák
Concerto pour violoncelle en si mineur op. 104
Igor Strawinsky
Le sacre du printemps

3ème Akademiekonzert
11, 12 janvier 2025
Dir: Thomas Guggeis
Aigul Akhmetshina, mezzosoprano

Felix Mendelssohn Bartholdy
Die schöne Melusine op. 32
Ernest Chausson
Poème de l’amour et de la mer op. 19
Alexander Zemlinsky
Die Seejungfrau. Fantaisie pour orchestre

4ème Akademiekonzert
17, 18 février 2025
Dir : Vladimir Jurowski
Matthias Goerne, baryton

Frank Martin
Sechs Monologe aus Jedermann
Anton Bruckner
Symphonie n° 6 en la majeur

5ème Akademiekonzert
26, 27 avril 2025
Dir : Tarmo Peltokoski
Daniel Lozakovich, violon

Richard Strauss
Don Juan
Erich Wolfgang Korngold
Concerto pour violon en ré majeur op. 35
Kaija Saariaho
Ciel d’hiver
Jean Sibelius
Symphonie n°7 en ut majeur op. 105

6ème Akademiekonzert
2, 3 juin 2025
Dir: Vladimir Jurowski

Joseph Haydn
Symphonie n° 45 en fa dièse mineur Hob. I:45 Abschiedssymphonie
Dmitri D. Chostakovitch
Symphonie n°8 en ut mineur op. 65

 

Musique de chambre, récitals, concerts spéciaux et concerts du Studio

 

À côté des six programmes d’Akademiekonzerte qui constituent la saison symphonique, d’abord une saison de musique de chambre avec notamment :

6 concerts de musique de chambre (chacun flanqué d’un titre),

  • Tous situés dans la Allerheiligen Hofkirche, une église bombardée et déconsacrée, désormais salle de concert et de conférences refaite en style néo-byzantin, située dans la Résidence, soit à deux pas de l’Opéra.
  • Tous programmés le dimanche à 11h de chaque mois (sauf décembre et mars)
  • 20 Octobre 2024 : « Trois fois cinq »
    Trois quintettes à cordes
    Bruch, quintette à cordes en mi bémol majeur
    Beethoven, quintette à cordes en ut majeur op.29
    Brahms, quintette à cordes en sol majeur op.111
  • 17 Novembre 2024 : « Quatre cors pour un tuba »
    Tcherepnin, Hindemith, Tippett, Danielsson
  • 19 Janvier 2025 : « Quintettes à vents sur deux siècles »
    Haydn, Villa-Lobos, Ibert, Zemlinsky, Nielsen
  • 23 Février 2025 : « Pfitzner et Brahms »
    Pfitzner : Trio pour piano en fa majeur op.8
    Brahms : Quatuor pour piano en ut mineur op.60
  • 6 Avril 2025 : « Hindemith et Bartók »
    Hindemith, Quatuor pour clarinette violon, violoncelle et pianoBartók : Quintette pour piano en ut mineur op.3 Sz 23
  • 18 Mai 2025 : « Polyphonie sur cinq siècles »
    Di Lasso, Gibbons, Bach, Schumann, Glinka, Koechlin

 

Des Récitals

Récitals du Studio :
Six récitals où deux membres du studio se présentent au Künstlerhaus, Millerzimmer
Essentiellement le vendredi à 19h30 (sauf un dimanche de mars à 18h30)
Le Künstlerhaus est situé Lenbachplatz, à deux arrêts de Tram (19 et 21) du Nationaltheater

  • Vendredi 8 novembre 2024, 19h30
  • Vendredi 13 décembre 2024, 19h30
  • Vendredi 17 janvier 2025, 19h30
  • Vendredi 21 février 2025, 19h30
  • Dimanche 16 mars 2025, 18h30
  • Vendredi 20 avril 2025, 19h30

 

Grand récital du Studio
Au Cuvilliés Theater

Samedi 30 novembre 2024, à 19h30

 

Les concerts du Festival

26 juin, 10h
Messe d’ouverture du Festival

Église St Michael (NeuhauserStr.)
Solistes et Chœur de la Bayerische Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester

 

Récitals et concerts de musique de chambre émaillent la période du Festival.

 

Récital des membres du Studio
Au Cuvilliés Theater

Dimanche 13 juillet 2025, à 19h30

 

 

Récitals
(Liederabende, avec de grands noms du chant)
Au Nationaltheater ou au Prinzregententheater

 

  • 14 Juillet, 20h
    Diana Damrau, soprano
    Helmut Deutsch, piano
    Nationaltheater
  • 15 juillet, 20h
    Gerald Finley, baryton
    Isata Kanneh-Mason, piano
    Prinzregententheater
  • 18 Juillet, 20h
    Piotr Beczala, ténor
    Helmut Deutsch, piano
    Nationaltheater
  • 20 Juillet, 20h
    Julia Kleiter, soprano
    Christian Gerhaher, baryton
    Gerold Huber, piano
    Schumann
    Prinzregententheater
  • 22 Juillet 20h
    Christian Gerhaher, baryton
    Gerold Huber, piano
    Schumann
    Prinzregententheater
  • 24 Juillet, 20h
    Konstantin Krimmel, baryton
    Ammiel Bushakewitz, piano
    Prinzregententheater
  • 26 juillet, 20h
    Jonas Kaufmann ténor
    Helmut Deutsch, piano
    Nationaltheater

 

Concerts de musique de Chambre

Au Cuvilliés Theater, cinq concerts de musique de chambre

  • 3 Juillet, 20h
    « Octuor pour vents »
    Raff, Sinfonietta op.188
    Enescu, Dixtuor op.14
    Beethoven, Octuor en mi bémol majeur op.103
  • 10 juillet, 20h
    « Grands quintettes pour piano »
    Mozart, Concerto pour piano en La majeur KV 414 (version pour piano, deux violons, alto, violoncelle)
    von Dohnányi, Quintette n°1 en ut mineur op.1
    Schumann, Quintette pour piano en mi bémol majeur op.44
  • 15 juillet 20h
    « Widmann et Mozart »
    Jörg Widmann, Tränen und Musen pour clarinette, violon, piano
    Jörg Widmann, Passacaglia pour violon, violoncelle et piano
    Mozart, Quintette pour clarinette en la majeur KV 581
  • 23 juillet, 20h
    « Quintette La Truite»
    Mozart, Quintette pour basson et violoncelle KV 292 dans la version pour violoncelle et contrebasse
    Reger, Trio à cordes n°1 en la mineur op.77b
    Schumann, Quintette pour piano en La majeur op.post 114 D 667 « La truite »
  • 26 juillet, 20h
    « Récital Blai Gumí Roca »
    Blai Gumí Roca est première contrebasse solo du Bayerisches Staatsorchester
    Pfizner, Sextuor en sol mineur op.55
    Bottesini, I puritani, duo pour violoncelle et contrebasse
    Strauss(Josef), Die guten alten Zeiten, Valse op.26
    Schulhoff, Concertino pour flûte, altro et contrebasse WV 75
    Piazzola, Duo pour violon et contrebasse
    Gumi, Nana Andaluza pour contrebasse
    Cruxient, Divertimento de El Pario pour clarinette, contrebasse, batterie et piano.

    Blai Gumi Roca , contrebasse et membres du Bayerisches Staatsorchester
     

A noter aussi quelques autres concerts dont ceux de ATTACA, l’orchestre des jeunes du Bayerisches Staatsorchester

 

Divers

Essentiellement une programmation riche pour les enfants entre ballets et théâtre musical, ou concerts commentés sans compter les représentations en saison à des tarifs spéciaux pour les familles, des ateliers autour de certaines œuvres (Elisir d’amore, Cenerentola, Giselle par exemple) ou des ateliers autour des activités lyriques et chorégraphiques (chant et mouvement, danse et force, rythme et son, jeu scénique et voix) voire un atelier plus long autour de Zauberflöte ou des Ateliers pour adultes (Yoga)

_________________________________

Programmation pour enfants

Pendant la SeptemberFest

21 septembre 2024
Création :
Renu Hossain, Anoosha Shastry : Sakuntalas Ring

Pièce de danse participative pour enfants et jeunes à partir de 10 ans
Chorégraphie Anoosha Shastry
Design sonore Renu Hossain (à partir de La Bayadère, enregistré par la Bayerisches Staatsorchester)
Avec le Bayerisches Staatsballett et invité
Vorderhaus, Nationaltheater

Reprise
Franziscka Angerer, Charlotte Edmonds : Wie der Fisch zum Meer fand

Pièce de danse pour enfants à partir de 4 ans
Avec le Bayerisches Staatsballett et invités
Königssaal du Nationaltheater

22 Septembre 2024 (14h)
Serguei Prokofiev, Peter und der Wolf (Pierre et le Loup)
Voir ci-dessous (concerts pour enfants)
Nationatheater

Novembre 2024
Création
Gustavo Strauss, Wyld
Pour enfants et jeunes à partir de 10 ans
Concept : Tristan Braun, Catherine Leiter
Mise en scène : Sarah Scherer
Chanteuses et chanteurs de la Bayerische Staatsoper
Membres du Bayerisches Staatsorchester

10 repr du 8 au 15 nov.
Grande salle de répétition du Nationaltheater

Janvier-Février 2025
Richard Whilds, Frank und Bert
Reprise
Théâtre musical pour enfants à partir de 4 ans

MeS: Friederike Blum

Chanteuses et chanteurs de la Bayerische Staatsoper
Membres du Bayerisches Staatsorchester
9 repr. du 22 janv. au 1er fév.
Grande scène de répétitions du Nationaltheater

 

Concerts pour enfants

Œuvres raffinées pour les petits, racontées ou dessinées

Wilfried Hiller, Michael Erde : Tranquilla Trampeltreu/Der Lindwurm und der Schmetterling

Concert pour enfants à partir de 5 ans
Dir. Mus. : NN
Implantation scénique : Catharina von Bülow
Chanteuses et chanteurs de la Bayerische Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester

6 repr. du 21 au 25 juin 2025
Bergson Kunstkraftwerk (Centrale d’Art Bergson)
Am Bergson Kunstkraftwerk 2, Munich

22 Septembre 2024 (14h)
Serguei Prokofiev, Peter und der Wolf (Pierre et le Loup)
Dir : Azim Karimov
Illustrateur : Adam Higton

Avec récitant/Récitante
Bayerisches Staatsorchester
Pour enfants à partir de 4 ans
Nationaltheater

Octobre 2024

Wilfried Hiller, Alan Ridout, Munro Leaf

Tierische Begegnungen, die zertreute Brillenschlange/Ferdinand der Stier
(Rencontres animales, le serpent à lunettes trituré/Ferdinand le taureau)
Concert pour enfants à partir de 4 ans
Avec récitante
Clarinette, violon, violoncelle

5 repr. du 5 au 12 oct.
Vestiaire des fauteuils d’orchestre, Nationaltheater

Décembre 2024
Kinder erzählen für Kinder
Les enfants racontent aux enfants
Concert pour enfants à partir de 5 ans

(avec des œuvres de Mozart)

Praetorius Quartett

5 repr. du 14 au 20 déc.
Vestiaire des fauteuils d’orchestre, Nationaltheater

Mai 2025
Eine musikalische Reise durch die Romantik

(Un voyage musical dans le romantisme)
Concert pour enfants à partir de 5 ans

Brahms, Schubert, Schumann, Verdi
Kevin Conners, ténor
Anne Schätz, piano

7 repr. du 17 au 25 mai
Grande salle de Répétition, Nationaltheater

____________________

La saison ouvre par la désormais traditionnelle Septemberfest dans laquelle on a signalé quelques spectacles pour enfants ci-dessus sont organisés les 21 et 22 septembre

 

  • Musik auf der Plaza, les cours de la Résidence envahies par la musique
  • Portes ouvertes, ventes de costumes, visites des coulisses
  • Deux représentations de ballet Würzel un Blättern dans le Nationaltheater à 20 h
  • Le 22 sept. à 14h, Pierre et le Loup qu’on a évoqué ci-dessus

Le concert Oper für alle qui lance la saison hors les murs aura lieu à Oberammergau

Le 20 septembre 2024 à 19h

Direction : Ivan Repušić (directeur musical de l’Opéra de Leipzig à partie de 2025)
Bayerisches Staatsorchester

Avec Piotr Beczala, ténor et Aigul Akhmetshina, mezzo
Entrée gratuite, avec réservation.

Tandis que la non moins traditionnelle représentation Oper für Alle du Festival d’été est prévue :

Le 6 juillet 2024, 19h
W.A.Mozart : Don Giovanni
Dir. Mus : Vladimir Jurowski
MeS : David Hermann
Avec Konstantin Krimmel, Kyle Ketelsen, Michael Mofidian, Avery Amereau, Samantha Hankey, Vera-Lotte Böcker, Giovanni Sala, Christof Fischesser

 

Conclusion

 

La saison 2024-2025 est une saison solide d’un grand théâtre d’opéra de niveau mondial, doté d’un atout exceptionnel, son orchestre qui est l’un des meilleurs sinon le meilleur orchestre d’opéra en Europe. Certes, cette saison est un peu moins profilée que les dernières, (mais qui avaient été aussi l’objet d’autres critiques, disparues après les éclatants succès des Diables de Loudun (2022), de Guerre et Paix (2023) et de Die Passagierin (2024). Mais si ces œuvres sont « entrées au répertoire », elles n’y restent pas, par exemple Guerre et Paix empêche des reprises même moins fréquentes par l’énorme logistique exigée. Il faudra aller à Barcelone dans quelques années pour revoir cette production éblouissante. Il est dommage que les nouvelles productions ne soient pas au moins dans les années qui suivent toujours reprises avec régularité..
En effet, quand un théâtre possède de telles productions, il possède un trésor qui ne saurait être un joyau qu’on exhibe une seule fois ou deux. C’est vraiment la limite d’une politique d’œuvres nouvelles présentées qui est une bonne politique, mais pensée plus dans une logique de stagione que celle d’un théâtre de répertoire et donc de conservation. C’est dommage. Cela signifie aussi qu’il faut qu’une réflexion naisse à Munich et ailleurs sur une redéfinition du théâtre de répertoire.

Cette saison, on retrouve un soin un peu plus affirmé sur les distributions du répertoire, essentiel à Vienne ou à Munich. Ce sont les deux théâtres où le répertoire est déterminant et on a pu avoir l’impression qu’il était un peu négligé. Ce n’est pas le cas cette année avec des reprises vraiment stimulantes, à l’exception d’inexplicables ratages comme un Don Carlo ni fait ni à faire quand on a un chef de légende (Zubin Mehta) qui revient dans la fosse, et une belle production (Jürgen Rose).
On peut regretter aussi l’absence relative de Daniele Rustioni apprécié du public, et qui désormais, peut assurer aussi bien le répertoire italien que russe voire allemand. Se priver d’un aussi bon chef est peut-être un mauvais calcul.
Enfin si dans les compositeurs italiens Verdi et Puccini encore cette année se taillent la part du lion, avec une ouverture vers Donizetti, il manque à la Bayerische Staatsoper du Bellini : Sonnambula, Puritani devraient logiquement être présents, et surtout Rossini. En dehors de Barbiere di Siviglia et Cenerentola, régulièrement repris, Munich possède au répertoire Semiramide (Prod. David Alden) et Guillaume Tell (Prod. Antu Romero Nunes), il faudrait au moins Moïse (ou Mosè in Egitto) et un autre opera seria (Tancredi? La Donna del Lago ?)

Par ailleurs ce qui me peine dans une maison à laquelle je suis lié depuis bientôt un demi-siècle, c’est que certains rituels s’effilochent, d’ailleurs déjà pendant la période Bachler. Certes, on peut toujours discuter les rituels, mais Munich, c’était par exemple systématiquement le 31 juillet la clôture de la saison et du Festival par Die Meistersinger von Nürnberg.
Déjà Bachler l’avait fait sauter le 31 juillet, mais là on n’a pas joué Die Meistersinger von Nürnberg depuis 2018, dans le théâtre qui l’a créé. Je trouve cela problématique, car l’œuvre fait partie de l’ADN du théâtre. Il serait temps qu’on se réveille.
Autre rituel, Die Fledermaus le 31 décembre. La production a été jouée cette saison le 31 décembre parce que c’était la nouvelle production, et avec quel succès, mais pas la saison prochaine (ce sera la Fille du régiment, une comédie certes, mais pas très adéquate pour un 31 décembre). Fledermaus est repris, certes, mais en mars, parce qu’Amsterdam coproducteur la présente jusqu’au 29 décembre. Et si cette saison Die Fledermaus clôt le Festival, c’est sans Jurowski, qui en revanche fermera la saison suivante avec Das Rheingold. Il n’y aucune logique, et d’ailleurs pour la première fois Vladimir Jurowski consent à diriger à Munich un 31 juillet alors que ce devrait être simplement normal.
Dernier rituel typiquement germanique, Parsifal à Pâques, repris cette saison, mais pas la saison prochaine, alors que ce devrait être une sorte de rendez-vous implicite, même si la production actuelle (Audi/Baselitz) n’est pas vraiment excitante.
Ces reprises ritualisées sont des occasions pour le public de retrouver sa maison et de baliser l’année. Munich c’est d’abord une tradition (Strauss et Wagner), ensuite un répertoire, le plus large d’Allemagne, qu’il faut continuer d’étoffer : les grandes maisons comme Vienne, la Scala, le San Carlo, Munich sont des temples, et et comme les grands temples, elles doivent abriter et respecter les rituels.

Si Dorny introduit une ouverture nouvelle à des œuvres inconnues à Munich, c’est vraiment très bienvenu, pourvu que ces nouveautés deviennent quelque peu des habitudes, sinon ce sont des coups d’épée dans l’eau sans lendemain.

Enfin quelques remarques amères, toujours les mêmes

  • il y a des productions qu’on n’a plus revues, victimes du Covid, maiss ans doute aps seulement: De la maison des Morts, de Janáček dans la production Castorf, et surtout Die Vögel (Les Oiseaux) de Braunstein, toujours de Castorf vu par quelques centaines de spectateurs seulement lors d’une seule représentation et pour le reste annulé à cause du Covid.
    Frank Castorf n’est pas vraiment aimé à Munich… Certains lecteurs applaudiront, mais je continue de penser qu’il est injuste et délétère que l’argent public ait été dépensé pour une production qui n’a pas été présentée au public (enfin, une seule fois) et qui n’existe qu’en vidéo et que l’un des plus grands metteurs en scène allemands n’ait pas de traces dans le plus grand théâtre d’opéra d’Allemagne.
  • Le site internet de la Bayerische Staatsoper s’est à peine modifié mais non amélioré, il reste confus, peu lisible, peu accessible, avec un design chic sans doute, mais inefficace, peu convivial, on y a apporté quelques modifications qui sont comme des cautères sur une jambe de bois.
    Un regard sur tous les sites des maisons comparables nous fait dire qu’en ce moment les sites rénovés ne sont pas souvent des réussites, mais celui de Munich est le pire du genre. Visiblement, personne dans les équipes munichoises ne le consulte ou ne sait le consulter.
    Que tous les usagers ne cessent de le clamer n’est pas un argument dont on tient compte visiblement. Mais ce site est en revanche un argument contre le théâtre et c’est dommage.
    Même remarque sur la brochure de saison, joli objet élégant mais ni lisible ni compréhensible dans sa structure.
    Il est donc si difficile d’admettre après trois ans, qu’on a fait une erreur de ligne et de design ?

Tout cela n’empêche pas d’encourager les amateurs à se rendre à Munich qui reste un théâtre-phare de l’opéra européen. Le théâtre de répertoire à l’allemande est un théâtre qui préserve le passé et le cultive tout en ouvrant sur l’avenir, c’est cet équilibre qui est sans doute difficile aujourd’hui tout particulièrement, mais qui reste essentiel dans ce type de maison.

Prinzregententheater

 

GUERCŒUR OU LE PARI DU RÉALISME

Il est clair que ce texte qui est une réflexion sur cet étrange livret s’adresse à ceux qui ont vu le spectacle de Strasbourg, ou connaissent l’œuvre, donc a priori à un petit nombre de lecteurs, même si ce nombre, j’espère, s’élargira à partir du 25 mai prochain sur Arte-concert, qui restera ensuite en ligne.
Dans ce cas, ce texte peut accompagner votre vision.
On ne peut qu’encourager fortement tous les mélomanes curieux à se confronter à cette œuvre. Elle en vaut la peine.

J’ai vu samedi 4 avril Guercœur d’Alberic Magnard à l’Opéra National du Rhin et à l’instar de la plupart des spectateurs et d’une belle unanimité critique, il est clair que c’est une production exemplaire à tous points de vue, fruit de l’intuition d’Alain Perroux, directeur général de l’Opéra du Rhin, qui a ainsi permis la troisième production dans l’histoire d’une œuvre crée en 1931, et seulement reprise en 2019 à Osnabrück en Allemagne.
Guercœur est effectivement réapparu en 2019 au Theater Osnabrück, et cette production (la deuxième dans l’histoire de l’œuvre – Voir le trailer – ) n’a pas fait l’objet d’une attention médiatique débordante et c’est regrettable, mais Osnabrück ne fait pas partie du circuit habituel des références en matière lyrique.
Plus étonnant, la parution de l’enregistrement de Michel Plasson avec José Van Dam et Hildegard Behrens en 1986 aurait pu décider un directeur d‘opéra (et Plasson lui-même au Capitole de Toulouse) à reproposer le titre sur une scène, mais il n’en fut rien. On se demande pourquoi car le moment était propice.
C’est une raison supplémentaire pour saluer l’Opéra national du Rhin à Strasbourg qui fait découvrir cette œuvre fascinante à une bonne partie de l’Europe de l’Opéra.
Fascinante, cette œuvre l’est assurément parce que difficile à classer, aussi bien musicalement que conceptuellement et que sa lecture peut en être brouillée, de « Poème de l’âme » (La Croix) , œuvre « touchante », comme l’a écrit Christian Merlin dans Le Figaro, un opéra dont la portée philosophique frôle parfois le manifeste (Le Monde), Ein Abstecher auf die Erde (un détour par la Terre) selon le Neue Musikzeitung, Ein Meisterwerk für diese Zeit, écrit Manuel Brug dans Oper-Magazin qui ainsi souligne l’actualité de l’œuvre quand d’autres en soulignent les aspects rêveurs ou utopiques.
Tout cela amène évidemment à s’interroger sur le sens de l’œuvre, mais plus encore sur ce silence de l’institution musicale qui a tenu éloigné des scènes un opéra qui a tous les ingrédients musicaux et vocaux pour être un succès et les ingrédients conceptuels suffisamment riches pour nourrir des rêves de metteurs en scène de tous horizons, des classiques aux plus échevelés des héritiers du Regietheater.

Ainsi essaierons-nous de naviguer dans cette forêt profonde et dense où se mélangent tant d’idées philosophiques débouchant sur l’espoir, ou l’utopie (c’est selon) appuyés sur l’étrange personnage qu’est le compositeur Alberic Magnard, comme si sa propre marginalité, sa mort tragique, la disparition partielle de la partition, sa renaissance donnaient à cette œuvre un parfum presque irréel, comme si le destin de cette œuvre  rejoignait celle de son héros, une partition sortie du « rivage des morts » et ressuscitée en 1931, puis repartie chez les morts avec l’espoir d‘une future « autre vie ». Il y a comme superposition entre Guercœur le héros et Guercœur l’œuvre. Sommes-nous arrivés à ce moment lointain où Vérité éclate aux yeux de l’humanité musicale, faisant enfin exploser Guercoeur dans le monde de la musique ?

________________________________________

L’acquiescement intérieur peut provenir de la raison, et cet acquiescement né de la raison est la paix plus élevée qu’il nous soit donné de connaître.

Spinoza

 

 

Des éléments « princeps 

Il y a comme une logique à voir l’Opéra National du Rhin recréer en France cette œuvre plus ou moins disparue ; en effet plusieurs éléments plaidaient :

  • Une ville fortement marquée par les relations avec l’Allemagne, pour une œuvre marquée par le Wagnérisme, mais dont le compositeur est mort sous les coups allemands en 1914.
  • Une œuvre dont le héros prône la liberté, l’humanisme, la fin des soumissions, contre les tyrannies, à un moment où c’est l’inverse qui menace bonne part du monde, France comprise.
  • Enfin, absolument nécessaire, un théâtre ouvert, au directeur curieux et riche d’idées, qui sait ce que signifie politique artistique.

Capitale d’une Europe de la paix et symbole de la relation apaisée entre la France et l’Allemagne, Strasbourg était une ville désignée pour accueillir cette reprise qui vaut recréation française, car Guercœur est une œuvre si politique qu’on peut par ailleurs se demander si l’absence de reprises à l’Opéra de Paris (Guercœur est représenté à Paris pour onze représentations entre avril 1931 et mars 1932 sans plus jamais réapparaître)
après sa création au seuil d’une décennie politiquement dramatique n’est pas due à la question centrale posée par l’œuvre si urgente en Europe et en France à l’époque. Je me demande même s’il ne faut pas classer Guercœur dans ces œuvres disparues des répertoires à la même époque pour d’autres raisons, comme les œuvres dites « dégénérées », ici à cause d’un livret lourdement politique, mais aussi d’un compositeur qui alliait bien des « tares » ciblées par une extrême droite en réveil dans les années 1930 : dreyfusard de la première heure, féministe, fortement et systématiquement marqué à gauche… Sans être « dégénérée », elle est quasiment mort-née comme les œuvres « dégénérées », et comme les œuvres « dégénérées », elle disparut des préoccupations après la deuxième guerre mondiale où un monde « nouveau », avec d’autres « valeurs » d’autres esthétiques et d’autres influences allait s’ouvrir. En quelque sorte, Magnard comme Korngold, Schulhoff, Krenek et autres Schreker… On serait presque tenté de rapprocher ces destins, tant la musique de Magnard à l’écoute n’est pas si éloignée de celle de ces compositeurs.   Il y a comme un lien invisible des musiques maudites entre elles.

Aujourd’hui cependant, on peut supposer que dans la chasse à la nouveauté à laquelle se livrent les opéras européens en mal de répertoire et las de reprendre les mêmes standards, qui a fait une place assez large à ces musiques dans les dernières années (notamment Schreker et Korngold) Guercœur à son tour constitue une pièce de choix : musique somptueuse et charnue, d’un grand classicisme monumental, distribution vocale assez spectaculaire affichant différents type vocaux, avec de vraies différenciations, mais aussi de grandes exigences : les deux rôles principaux, Guercœur et Vérité, ne pouvant être confiés qu’à des voix solides, aguerries, et puissantes : il suffit de penser à la distribution de l’enregistrements EMI de Plasson, avec José Van Dam et Hildegard Behrens, tous les autres personnages devant aussi être fortement caractérisés, avec notamment un éventail de voix féminines de haute qualité. Le troisième élément, un livret singulier, offre aux metteurs en scène une palette de possibles particulièrement ouverte.
De fait, l’Oper Frankfurt programme Guercœur sa saison prochaine dans une mise en scène de David Hermann, et le Theater Dortmund la saison suivante avec Oliver Py comme metteur en scène. L’Allemagne se met en état de marche après Osnabrück, qui suivra Strasbourg en France ?

On attend la France et notamment notre première scène nationale, qui serait bien inspirée de se réveiller après son long sommeil de 92 ans cette année, à moins que l’œuvre ne continuât de sentir le soufre dans un pays un peu bousculé politiquement ces derniers temps, fortement menacé par des forces politiques aux valeurs douteuses, sinon moisies.

Je n’entends pas écrire une critique supplémentaire de la représentation, d’abord parce que Wanderersite.com en a publié une excellente de David Verdier qui fait parfaitement le point sur le spectacle de Strasbourg et ensuite que c’est l’écoute de l’œuvre dans cette impressionnante réalisation musicale et les options de la mise en scène de Christof Loy qui ont fait naître en moi une foule de réflexions très diverses, une sorte de ballade multiple que je voudrais partager ici.

La chance avec une production (presque) princeps, c’est qu’elle permet d’asseoir une référence initiale, une base de lecture d’autant plus solide que le travail de Christof Loy est remarquable. Mais il faut éviter que cette première vision ne devienne une doxa: il faut au contraire au contraire permette de « gamberger » à partir de la nature d’une œuvre qui à mon avis n’a pas fini de nous dire des choses sur nous, sur le monde, sur la musique.

Mais d’abord, rappelons les éléments essentiels du livret.
Trois actes, un premier et un troisième acte qui se répondent (Chacun « Au Ciel ») et un deuxième acte (sur la Terre) divisé en trois tableaux.

Au premier acte, Au Ciel, Guercœur, qui a sauvé son peuple de la tyrannie a été emporté trop jeune, laissant sur terre son épouse aimée Giselle et son ami et disciple Heurtal. Il se morfond dans les Cieux où temps et espace ont disparu et où règnent les figures allégoriques Bonté, Beauté, Souffrance et Vérité. Devant ses plaintes, son insatisfaction et son insistance, Vérité à l’instigation de Souffrance décide de le renvoyer sur terre finir d’accomplir son œuvre et retrouver éventuellement amour et amitié, mais surtout de subir une leçon : il n’aurait pas éprouvé la souffrance sur Terre et il a urgent besoin de la connaître… (Souffrance soutient à la fin de l’acte I : Qu’il soit châtié dans son orgueil ! Il a vécu hors de mon atteinte ! qu’il revive pour me connaître !)

Guercœur (Stéphane Degout) Souffrance (Adriana Bignagni Lesca)  © Klara Beck

L’acte II s’ouvre donc sur l’arrivée émerveillée (premier tableau « les illusions ») de Guercœur qui retrouve temps, espace et nature. Mais dès le deuxième tableau (« L’Amante ») on découvre Giselle et Heurtal enlacés, ils sont amants, même si Giselle est pétrie de remords d’avoir trahi son serment d’amour éternel sur le lit de mort de Guercœur. Heurtal en plein combat politique, disparaît pour aller le mener, et apparaît Guercœur, dont Giselle ne sait s’il s’agit d’un rêve ou de la réalité, d’un spectre ou d’un fantasme né de ses remords. Elle lui avoue quand même avoir trahi son serment et lui demande son pardon qu’il soit spectre ou réel. Guercœur ravagé par la souffrance le lui accorde. Giselle pourra enfin vivre son amour avec Heurtal sans remords. Elle a « fait son deuil » en quelque sorte.
Le troisième tableau s’intitule « Le peuple ». Et va confronter Guercœur à ceux qu’il avait libérés de la tyrannie. Il trouve Heurtal en face de lui, il le heurte littéralement et l’autre ne voit en lui au mieux qu’un spectre et au pire qu’un usurpateur. Heurtal est en train de conquérir le pouvoir au nom de l’ordre face au désordre. Le peuple est fatigué de la liberté et de l’indépendance qui lui ont été données et qui confinent à l’anarchie, il souhaite un-chef-un-vrai s’occupant de tout en lui garantissant le pain. Un « bon dictateur » en somme. Guercœur s’interpose dans les luttes et devient la cible de tous, comme la cause de tous les maux puisqu’il a offert une liberté que tous accusent de leur misère : alors tous le lynchent et il meurt sous leurs coups, tandis qu’Heurtal est porté au pouvoir.

Le troisième acte, Au Ciel, accueille de nouveau Guercœur qui a connu la souffrance et donc revient au Ciel dans une disposition bien différente, il a renoncé à l’absolutisme des sentiments et des idées, a connu la souffrance et tous les relativismes, il est prêt à accepter la paix du Ciel et la repentance :  ses premiers mots sont Pardon, repos, oubli.
Vérité prophétise alors la fin lointaine des temps agités pour la terre où se réaliseront les rêves de Guercœur, la réunion de l’humanité dans sa diversité quelles que soient leurs origines, leurs cultures et leurs langues. Et le dernier mot est Espoir.

Quelques observations initiales

La première observation qui saute évidemment aux yeux de tout wagnérien, c’est une structure de l’œuvre proche du Parsifal de Wagner avec deux actes similaires  et statiques(au Ciel) qui entourent un acte d’action (Sur la terre).
Les deux actes « célestes » sont  en effet nettement moins marqués par l’action et plus même si le premier acte est « au bord » de l’action, quand le dernier sonne comme une sorte d’oratorio, voire de Requiem pour Guercœur (dont les interventions sont très limitées) c’est un chœur des « déesses » au centre desquelles Vérité parie sur le futur.

Au Ciel, il nous est dit dès la première réplique du chœur que « Le temps n’est plus, L’Espace n’est plus » claire allusion à Zum Raum wird hier die Zeit de Parsifal (« Espace et temps ne font plus qu’un », Acte I)

Comme dans Parsifal, le deuxième acte est « humain », et donc plus théâtral, plus dialogué, plus vif aussi bien dans les premières scènes de l’intimité entre Giselle et Heurtal que celles où Giselle dialogue avec Guercœur, puis plus spectaculaire dans la deuxième partie avec les scènes de foule, de révolte et de lynchage, les scènes typiquement politiques sur lesquelles évidemment il faudra revenir.

Une réplique dans Parsifal est la clef : Amfortas ! Die Wunde où Parsifal perçoit le sens de son action et de sa mission : tout est clair, parce qu’il a éprouvé la compassion (Mit-Leid, c’est-à-dire souffrir avec : Durch Mitleid wissend, c’est la connaissance par la souffrance, la conscience que le partage de la souffrance fait avancer l’homme.
Dans Guercœur, très vite arrive au milieu du discours de Giselle qui lui avoue sa situation la réplique de Guercœur Je souffre ! repris un peu plus tard par Va, ne sache jamais l’horreur de ma torture.
Torture et souffrance.
Guercœur apprend ce qu’il ignorait jusque-là, lui aussi apprend par la souffrance. Lui aussi, Durch Mitleid wissend. Car le pardon à Giselle est plus qu’un acte d’amour, c’est un acte de renoncement, de ce renoncement dont il était question dans le premier acte, « renoncement seul charme de la vie, dit l’ombre d’une femme, qui prend en compte la relativité et la fragilité des choses.

Mais la démonstration n’est pas complète, Guercœur pense qu’il va trouver une sorte de compensation à sa souffrance par la joie du peuple le voyant revenu. Il trouve au contraire la mort. D’abord, s’il est reconnu, il est repoussé, rejeté par un peuple qui lui voue un fort ressentiment, et qui le rend responsable de sa misère. Et Heurtal refuse de voir en lui autre chose qu’un spectre ou qu’un sosie-usurpateur, en tous cas un obstacle sur sa route toute tracée du pouvoir.

Heurtal, qui a accompagné Guercœur comme disciple, arrive au pouvoir convaincu que le peuple ne sait pas user de la liberté qu’on lui a donnée et qu’il lui faut un maître : je sais comment on mate le lion populaire, que lui faut-il du pain, des coups. Guercœur surgit dans ce moment que l’on appelle un coup d’État où le mandat de Heurtal consul dépositaire du pouvoir arrive à échéance et où il va provoquer un soulèvement populaire pour l’y maintenir. De consul il deviendra dictateur. Un parcours césariste.

Au milieu des cris des révoltes et des vociférations, Guercœur use des mots de la raison contre la violence et la tyrannie, mais son pouvoir n’est plus. Il est lynché par les deux partis qui se combattaient, unis contre lui, vu comme le responsable de la situation.
Il meurt en disant : « Vérité, pardonne à mon orgueil ».

On trouve ici plusieurs éléments qui vont appeler à réflexion et développements, d’un côté le point de vue de Giselle qui mérite approfondissement, de l’autre, le mécanisme de la vindicte populaire et de son désir d’un homme fort est vu à la fois brièvement et de manière particulièrement acérée et juste par le livret. Tout cela pose des questions fortes, qui touchent à notre humanité mais aussi à notre présent et demande un regard attentif au texte.

La mise en scène de Christof Loy

Mais d’abord, puisqu’elle est notre vision de base, analysons les principes de la mise en scène de Christof Loy.
Christof Loy a entrepris de raconter l’histoire de manière linéaire, horizontale, centrée autour de l’expérience de Guercœur, dans ses rencontres successives au Ciel puis sur la Terre, comme une histoire édifiante, un conte moral dans une esthétique épurée de Johannes Leiacker et des costumes peu contrastés de Ursula Renzenbrink, donnant à l’univers scénique dans son ensemble un caractère assez unifié. Ce qui différencie le Ciel de la Terre est un mur, noir au Ciel qui efface les ombres et les individualités et dilue l’espace et blanc sur la terre qui au contraire accentue les ombres et donc focalise sur les formes des individus mieux identifiés. Mais ce sont semble-t-il les deux côtés d’une même monnaie, que l’installation sur une tournette renforce bien évidemment. C’est le même espace vide que Peter Brook n’aurait pas renié, avec les mêmes rares meubles et accessoires. Il s’agit bien d’épurer au maximum le cadre pour se concentrer sur les êtres, mais aussi donner l’idée d’un monde unique en version noir et blanc.
Le noir, ce sont les Déesses au Ciel, comme porteuses d’un deuil infini, le blanc, c’est Giselle, comme un symbole d’éternelle mariée (à qui ?), d’éternelle pureté, comme si elle était comme saisie dans le regard de Guercœur, immaculée. Heurtal est vêtu plus banalement comme un politique, costume trois pièces, l’uniforme qui fait sérieux et qui encourage à la confiance. Le col blanc cravaté : porté universellement par tous les politiques, gage (ou image ?) de sérieux.

Tout comme la chair, le Ciel est triste. Et malgré les déclarations de l’ombre du poète ou de l’ombre de la femme, on a l’impression d’un monde en attente, même s’il n’y a plus rien à attendre, où Guercœur, vêtu d’un complet « politique » gris est en fait comme dans les contes de fées, un « élément perturbateur » de l’ordre établi, puisqu’il est sans cesse en posture de refus lui, le défunt dont la première parole, le premier cri est vivre !. Le vilain petit canard du Ciel qui va mettre les autres au bord de la crise de nerfs, un « Amédée ou comment s’en débarrasser ».

On s’ennuie peut-être moins sur Terre, mais ça n’est guère plus enjoué. Même la joie affichée par le couple Giselle/Heurtal est ternie par les remords de Giselle, qui dans les bras de Heurtal a trahi son serment à Guercœur. Elle n’est pas heureuse…
Heurtal est amoureux de Giselle, mais possède la passion du pouvoir. Il est l’objet d’une tension politique où il joue son avenir. Il affiche devant Giselle une sérénité factice qui cache une situation politique où les factions se déchirent.

La terre est en somme, elle aussi perturbée.
Loy nous montre deux mondes parallèles traversés par le doute ou les épreuves, et nous susurre que Sur la Terre comme au Ciel, ce n’est pas si différent, voire superposable.
Ainsi dans une situation au total complexe, le personnage de Guercœur, l’élément perturbateur du premier acte,  ne serait-il pas, au final (au troisième acte) le sauveur des deux mondes, un super Parsifal en somme : au troisième acte, plus de problème, tout est apaisé et se focalise sur l’Espoir, et son passage sur la terre assez bref, a sauvé Giselle du remords et sauvé son couple (et les enfants à naître…) et sa mort libère définitivement la voie vers le pouvoir dictatorial d’Heurtal… Sur la Terre comme au Ciel… Guercœur à son cœur défendant a tout résolu.

Entre les deux monde, Loy a placé comme un sas, étonnant, inattendu, un tableau de Claude Gellée, dit le Lorrain, Paysage aux figures de Danse (1669) actuellement au Musée de L’Ermitage de Saint Petersbourg, seule tache de couleur dans le spectacle, qui selon Loy, peut évoquer le monde utopique évoqué par Vérité et dont rêve Guercœur. Il poursuit …On peut y contempler une nature généreuse accueillant des êtres humains qui vivent en harmonie entre eux et avec la nature.

Le tableau, structuré en trois parties, un Ciel lumineux, une nature bienveillante et apaisée avec ses éléments divers, arbres, lac ou rivière en arrière-plan dans le lointain très éclairé, quand le premier plan (où sont les hommes) est plus obscur. Que le tableau évoque la Terre et le Ciel, avec les hommes un peu écrasés sous cet ensemble est clairement une référence à la trame, mais ce qu’il évoque pour moi, c’est plus généralement, la place de l’art et de l’artiste entre les deux mondes, comme un passeur, comme si les deux mondes en avaient besoin l’un et l’autre, comme si l’Art était nécessité, voire impératif catégorique. Car l’Art représente aussi bien la Terre, les individus, leurs actions, les guerres, l’histoire, leurs rêves, que le Ciel, il suffit de penser au Jugement Dernier de Michel Ange et plus généralement tout le cycle de la Sixtine

C’est à la Renaissance que l’artiste (à partir de Raphael notamment) a acquis le statut de « créateur », et donc quelque part un statut « divin », car jusque-là le seul créateur était Dieu. L’Art est donc en quelque sorte la seule voie humaine en soi possible pour approcher la nature du divin et un monde « autre », parallèle, utopique ou non. Le décor de Leiacker représente ce tableau comme coincé, plié entre les deux mondes, comme s’il se hissait entre les deux avec difficulté, mais qu’en fait, sa seule présence créait déjà une autre humanité, parce que s’il n’y a pas d’art sans créateur, il n’y a pas d’art sans regard et sur scène une femme corsage blanc-jupe noire – et donc « Ying et Yang », Ciel et Terre – observe le tableau. L’art n’est jamais réductible à une fonction, notamment politique (certains voudraient ou ont voulu l’y contraindre), à un univers, mais il porte en fait le seul point de passage entre des univers. L’expérience artistique est la seule expérience humaine d’un autre univers. Et mettre ce tableau entre les deux mondes de Guercœur, c’est le placer entre nous et nous. C’est pour moi la plus belle idée de Loy, celle qui fait de l’Art en quelque sorte la seule solution, entre Celui qui croyait au ciel, Celui qui n’y croyait pas pour reprendre Aragon.

Par ailleurs, sa mise en scène très épurée est aussi très théâtrale et concentrée sur les personnages, les femmes et les hommes, leurs regards, leurs attitudes, leur mouvements, c’est évidemment clair au deuxième acte, le plus « théâtral », mais aussi au premier acte avec ces personnages vêtus de manière plutôt « propre sur eux », dans un Ciel très « politically correct », qui ont l’air de tourner en rond sans but, donnant exactement l’image de l’ennui que dénonce Guercœur. Ces ombres, gouvernées par des dames en noir sans parfum que sont les déesses n’évoquent en rien l’apaisement éternel. Le Ciel s’ennuie.

Mais ne dit-on pas que l’Enfer est moins ennuyeux que le Paradis ?… On le sait en littérature depuis Dante, dont on cite le plus souvent l’Enfer, comme si à lui seul il représentait la Divine Comédie. Mais c’est ce que nous enseigne aussi d’une autre manière Offenbach dans son Orphée aux Enfers… Ce qui frappe, qui n’est pas clairement dit, mais en même temps ressenti, c’est l’idée d’un Ciel en crise et Loy le montre par le seul mouvement des personnages et par les seuls jeux de regard, et par Guercœur, qui ose dire les choses.

J’ai écrit plus haut que Guercœur est à la fois élément perturbateur mais en même temps résolutif puisqu’à la fin en quelque sorte tout rentre dans l’ordre et tout est apaisé : la démonstration parabolique est faite.

Loy, très justement à mon avis, suit le livret sans ajouter de surinterprétation, on a parlé d’horizontalité, on pourrait parler de linéarité, ce qui laisse le livret être écouté (les chanteurs ont une articulation parfaite, en premier lieu Stéphane Degout, ce qui est, on va le voir, indispensable) et se dérouler, laissant le spectateur découvrir le texte et en même temps découvrir la musique. Il semble ne pas y avoir de place pour une surinterprétation, pas de place pour quelque chose qui aille au-delà, laissant le spectateur et son imaginaire à ses gamberges. Place à la fable, et la fable seule, selon le bon principe d’Aristote.

Que de questions en suspens

Loy par son approche nous laisse justement nous interroger sur le livret, sur cette « prose poétique » qui semble si simple, si directe et en même temps, si l’on rajoute le mot « poétique », nous apparaît comme « enrichie » de cet au-delà dont il était question ci-dessus.

Le Livret est structurellement conçu comme une leçon, une mise à l’épreuve. Et le fait même qu’il soit écrit en prose (certes dite poétique) accentue pour moi cet aspect de conte édifiant que des vers auraient peut-être un peu éloigné de l’auditeur : il y a dans le vers quelque chose d’élaboré, de construit, de discrètement spectaculaire qui éloigne le message et le fait passer par la fabrique d’une esthétique. La prose n’appelle pas ces considérations ; on en reste à Monsieur Jourdain :

  • Et comme l’on parle, qu’est-ce que c’est donc que cela ?
  • De la prose.
    (Molière, Le Bourgeois gentilhomme, II,6)

La prose à l’opéra est un choix d’abord théâtral, de ce théâtre en prose qui à l’époque est celui des comédies dramatiques à la Henry Becque, mais aussi de Maurice Maeterlinck dans Pelléas et Mélisande qui date de 1893, la même année de la publication de la Salomé d’Oscar Wilde (écrite en 1891), qui ne sera jouée qu’en 1896, elle aussi drame en prose soit peu avant le début de la composition de Guercœur. Le choix de la prose est donc un choix d’époque, et à l’opéra, de modernité. Un contemporain comme Edmond Rostand choisit au contraire essentiellement le vers à cette époque, dont il fait spectacle et jeu sur la parole (Cyrano… qui date de 1897) dans un classicisme populaire.

Le choix d’écrire son propre livret chez Magnard est évidemment influencé par Wagner, pour que le texte dans sa prosodie suive la musique, mais au contraire de Wagner il écrit en prose :  c’est le choix de l’accessibilité, à la différence d’un Wagner qui a toujours choisi le vers, et souvent dans une langue qu’on a dit torturée et faussement médiévale, sauf dans Meistersinger qui se doit comme comédie d’être directement accessible et « humaine ».

Il y a donc dans ce choix de Magnard un aspect didactique et de rapprochement de « l’humain » qui peut étonner parce que la structure et les personnages renvoient à des genres du passé. Les figures symboliques Bonté, Beauté, Souffrance et Vérité rappellent évidemment les allégories des opéras baroques qui préparent la trame qui va suivre et on pourrait presque structurer l’œuvre en un prologue (Acte I), l’opéra (acte II) et l’épilogue (acte III)…
Mais ce serait faire des Déesses des spectatrices, alors qu’elles sont aussi parties prenantes dans ce Ciel que j’ai décrit plus haut en crise et aussi dans l’acte II où Souffrance suit fidèlement et affectueusement Guercœur. Ce sont donc des personnages, plus que des allégories.

Au premier acte, en effet dans ce Ciel les déesses Bonté, Beauté, Souffrance et Vérité, consentent au retour de Guercœur parmi les hommes non par tolérance ou gentillesse, mais à la fois pour lui donner une leçon, s’en débarrasser pour un temps, mais sans doute l’instrumentaliser.

Guercœur est arrivé au Ciel dans une situation d’insatisfaction, celle du devoir non accompli, celle d’une vie encore à vivre, celle de l’action à conduire. Cette insatisfaction dure depuis deux ans. Mais deux ans au Ciel où Temps et l’Espace sont abolis, cela ne signifie rien. Sur Terre au contraire, c’est bien plus significatif et c’est un des non-dits du livret.
Les Déesses envoient Guercœur revenir sur la Terre parce qu’elles savent exactement ce qui va se passer : le livret est clair, et Vérité annonce exactement la suite : Rentre dans ta prison de joie et de douleur, Redeviens le jouet des faiblesses humaines, du désir, de la haine, de l’orgueil, de la honte (…) Que la mort te ramène libre, libre, libre ! Va Guercoeur, où tu crois retrouver l’amour et la gloire…

Tout est donc clair à la fin du premier acte et la linéarité choisie par Christof Loy correspond à la clarté du livret, qui annonce les épreuves. Les déesses mettent des épreuves sur le chemin de Guercœur… voilà un motif mythologique fréquent, et opératique qu’on retrouve aussi sous diverses formes dans des opéras particulièrement populaires, comme Die Zauberflöte, ou moins comme Cosi fan tutte. Mais, à la différence de bien des récits, on connaît la fin dès le premier acte :  Que la mort te ramène libre, libre, libre ! Va Guercoeur, où tu crois retrouver l’amour et la gloire… la seconde mort est inscrite, et l’échec également avec l’emploi de « tu crois »…
Ainsi tout semble filer avec une sorte de logique implacable : Guercœur est renvoyé sur terre pour mourir de ses illusions, se confrontant successivement à ce qu’il croyait être immuable, une construction éternelle de vie, ce que Thucydide (Guerre du Péloponnèse, I, 22) aurait appelé κτῆμα ἐς ἀεί (ktèma es aei, une œuvre impérissable) et qui n’est que changement.

Mais cette linéarité même de l’histoire, ce côté parabolique du livret mort et insatisfaction (au Ciel I), retour sur terre et désillusion, mort et apaisement (au Ciel II) qui souligne la fragilité des choses humaines et des constructions utopiques, est elle-même une illusion. La simplicité apparente du livret et du texte de Magnard mérite décryptage au sens où le texte est certes un modèle de concision et de concentration mais un mot ou une expression laissent entendre un au-delà des choses assez vertigineux.
Juste quelques exemples

Giselle (à Guercœur) : Tu étais le génie et la bonté, il est la jeunesse et l’amour.
Giselle ne parle d’amour qu’à propos de Heurtal. Elle n’en parle pas pour Guercœur ce qui relativise l’idée de « trahison »…

Heurtal (à Giselle) : Baste ! Le peuple souverain s’amuse
Claire allusion à un passage de L’Éducation sentimentale de Flaubert, la prise des Tuileries où Frédéric et Hussonnet observent le peuple envahir les Tuileries alors qu’il n’y a plus d’enjeu, tout détruire et s’amuser :
Sur le trône, en dessous, était assis un prolétaire à barbe noire, la chemise entr’ouverte, l’air hilare et stupide comme un magot. D’autres gravissaient l’estrade pour s’asseoir à sa place. — Quel mythe ! dit Hussonnet. Voilà le peuple souverain !
Flaubert analyse les désillusions de la révolution de 1848, qui aboutira assez vite à l’élection de Louis-Napoléon Bonaparte et au coup d’État qui le porte à l’Empire. Il est difficile de penser que Magnard n’ait pas cette histoire encore proche en tête, d’autant qu’il connaît bien l’histoire de 1848 et qu’il vient de vivre la crise du Boulangisme.

Enfin dans les scènes de foule, le texte contient un grand nombre d’éléments qui montrent au-delà des vociférations des mécanismes politiques connus et qui donnent à ce texte une actualité cinglante, nous y reviendrons.

Un livret pas si linéaire

C’est pourquoi l’apparente linéarité et clarté du récit cache en réalité de bien plus grandes complexités qui ont trait à notre fonctionnement comme individus, comme collectivité, mais aussi et à travers Guercœur et Heurtal au fonctionnement de deux types de pouvoir aussi problématiques l’un que l’autre, ce qui rend le constat général assez vertigineux, si on considère chaque personnage et chaque position. Et dans ce maelstrom, les déesses, qui sont en quelque sorte les « Valeurs » qu’on invoque tant et tant de nos jours, restent impuissantes au total, se réfugiant dans un futur lointain, si lointain qu’il en perd toute possibilité réalisable ou représentable.

La question posée est moins celle de la découverte par Guercœur que tout a une fin et que les serments peuvent aussi n’être pas tenus, pas forcément d’ailleurs par mauvaise volonté mais qu’il faut nécessairement accepter la relativité du monde. Il s’agit de prendre en compte le monde et l’humanité dans son imperfection, plutôt que de penser monde et humanité comme une construction théorique immuable.
On a parlé de Platon, mais la construction platonicienne est impossible à pratiquer dans le monde sensible. On en revient toujours à Rousseau : « il en coûte peu de prescrire l’impossible quand on se dispense de le pratiquer » leçon de relativité que Rousseau le prescripteur vit d’ailleurs lui-aussi dans sa chair.
Or Guercœur a pratiqué l’impossible dans sa première vie et en cela il est vécu non comme un être parmi les autres mais comme une sorte de figure théorique, différente des autres hommes ; l’altérité idéale en quelque sorte.

Guercœur ou l’hybris

D’abord, une petite incise sur le nom, Guercœur, composé ad-hoc. On pense immédiatement à un univers qui a des liens avec la chevalerie, comme un nom de Bande-dessinée de type « Prince Vaillant ».. Le chevalier, c’est celui qui a une morale, un code, du cœur au sens double de cœur-courage et cœur- sentiment, et qui éventuellement fait la guerre et combat ce qui correspond au profil du personnage, combattant de la liberté et de l’humanisme. Lacan aurait peut-être fait remarquer aussi que guer renvoie aussi bien à guerre que guère, et que dans ce dernier cas, (guère-cœur, guère de cœur) cela n’était pas fort flatteur pour le héros. Mais gageons que Lacan n’était pas né à la fin du XIXe, et que Freud lui-même n’avait pas encore installé la psychanalyse dans le paysage, disons simplement qu’il y a dans ce nom même un aspect héroïque et positif, et un autre qui l’est moins…

Vérité (Catherine Hunold) Guercœur (Stéphane Degout)© Klara Beck

 

Alain Perroux dans son texte du programme de salle rappelle que l’idée de Guercœur germa (l’anecdote n’est pas vérifiée) en Alberic Magnard lorsque son père Francis attira son attention sur un passage de Bossuet tiré de l’Oraison funèbre de Michel le Tellier qui donne clairement le fil de l’idée centrale de l’œuvre : « Ah ! Si quelques générations, que dis-je ? si quelques années après votre mort vous reveniez, hommes oubliés, au milieu du monde, vous vous hâteriez de rentrer dans vos tombeaux pour ne voir pas votre nom terni, votre mémoire abolie, et votre prévoyance trompée dans vos amis, dans vos créatures, et plus encore dans vos héritiers ! ». C’est un topos de la mythologie et de la littérature que le retour d’un mort au milieu des vivants, voire le retour tardif d’un vivant qu’on avait fini par croire mort, par exemple, Thésée, cf Racine, Phèdre II,5 :
On ne voit point deux fois le rivage des morts,
Seigneur : puisque Thésée a vu les sombres bords,
En vain vous espérez qu’un dieu vous le renvoie ;

La pièce de Racine éclaire d’ailleurs ce type de mécanisme. La supposée mort de Thésée, qui faisait peser vivant une ambiance paralysante, libère la parole et l’explosion des sentiments, de Phèdre à Hippolyte, mais aussi d’Hippolyte à Aricie.
Toute l’analyse du personnage est donc conduite par l’idée d’une confrontation avec une humanité oublieuse qui d’une certaine manière porterait la faute. Une idée qu’on retrouve aussi bien entendu dans le récit biblique de la Chute.
Soulignant, comme dit Perroux dans son texte, « le caractère versatile de l’âme mortelle et la dimension éphémère de l’action humaine », le livret de Magnard insisterait sur les illusions de Guercœur (c’est d’ailleurs le titre du premier tableau de l’acte II) et en ferait une parabole de plus dans la grande tradition de la littérature et des mythologies occidentales.
Mais ce serait limiter la portée de l’œuvre, évidemment soutenue par d’autres fondements, Platon, Bossuet, Racine, mais aussi Corneille : Magnard connaissait sans doute Suréna et son Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir prononcé par Eurydice, dont le nom même, rappelle étrangement le mythe d’Orphée.  Magnard connaît aussi l’histoire de l’opéra, puisque l’œuvre s’intitule Tragédie en musique rappelant les tragédies lyriques de Lully et Rameau, mais aussi Monteverdi dont L’Incoronazione di Poppea qui s’intitule Dramma per musica, qui commence d’ailleurs par un prologue où des figures allégoriques, Fortuna, Virtù et Amore débattent, même si les figures de Beauté, Bonté, Vérité et Souffrance sont traitées de manière très différente que dans la tradition baroque.

On a beaucoup écrit et réfléchi sur l’expérience de la désillusion, sur la versatilité humaine, et sur le parcours parabolique de Guercœur, mais si le livret de Magnard s’arrêtait à ces considérations, nous resterions en terrain connu et labouré, et n’aurions guère que la musique à vraiment admirer pour sa puissance et sa singularité.
Pourtant, à lire et relire ce livret, on reste frappé à la fois par sa concision et la beauté du texte, et en même temps par les innombrables ouvertures à une réflexion multiple sur la condition du monde, qui n’a rien perdu de son actualité.

 

Tu étais le génie et la bonté

On ferait une erreur en croyant à une histoire édifiante où Guercœur, génie et bonté (selon les termes de Giselle) serait confronté à son retour sur terre aux infidèles (Giselle, Heurtal et le peuple), coupables de ne pas avoir respecté leurs serments ou suivi ses préceptes.
L’histoire de Guercœur n’est donc pas seulement la découverte de l’étendue des trahisons diverses mais peut-être aussi de découvrir trop tard d’avoir été dans l’erreur dès sa (première) vie.
Être appelé Maître, cela induit des relations particulières : Heurtal est son disciple et Giselle l’appelle aussi maître (Maître, maître, pardonne moi), ce qui induit une relation hiérarchisée d’abord, éventuellement affective ensuite, mais la relation affective avec un maître n’a rien à voir avec l’amitié ou l’amour qu’on a pour son égal. Quand Giselle le veille sur son lit de mort, trois mots le qualifient, héros, tribun, poète et le ressort est ici l’admiration, mais pas l’amour. On ne sent pas d’intimité dans cette relation, et d’ailleurs, le couple est stérile. Par ailleurs plus tard à Heurtal, elle affirme en parlant de Guercœur Grande, sainte Bonté, le plaçant encore et toujours dans un autre ordre au sens pascalien du terme.
De son côté, Heurtal l’appelle aussi Le Maître, (Folle ! Le maître t’a légué sa demeure), mais avec plus de distance (Giselle, pourquoi rappeler le passé) qui est celle de celui qui a remisé le passé et n’est occupé que par le présent.

Guercœur dans sa première vie a suscité l’adhésion, l’admiration, et a peut-être exercé un pouvoir éclairé, mais dans lequel il n’y avait pas de place pour un autre autonome. Ainsi, il a peut-être fait le bien, il a peut-être fait très bien voire plus, mais il est enfermé dans sa propre logique, où l’autre n’a de place que théorique, en ce qu’il ne s’oppose jamais et n’est mu que par l’admiration. C’est dans ce sens que le dicton populaire dit que le « mieux » est quelquefois l’ennemi du « bien ».
C’est une chaîne de dépendances qu’il a installé autour de lui, comme le gourou d’une secte quelconque, comme le « grand homme » inaccessible, infaillible, une figure et non un simple humain. Appeler l’être aimé maître implique une hiérarchie, au mieux acceptée, au mieux partagée, qui fait de soi un dépendant, où la liberté entre peu, une sorte d’esclave consenti si l’on veut en appliquer la dialectique maître-esclave. Ainsi celui qui rend la liberté au peuple crée aussi un réseau de dépendances autour de lui qui l’isole et l’empêche de considérer le réel pour n’en voir que ce qui lui convient
D’où l’absence de souffrance puisque rien apparemment ne lui résiste, affectivement, politiquement .

C’est pourquoi cette histoire reste pour moi profondément réaliste, parce qu’elle raconte la résistance des réalités contre les rêves.
L’Histoire est remplie de ces mouvements qui de rêves initiaux conduisent aux catastrophes, Robespierre l’incorruptible, quasiment déifié lors de la fête de l’Être suprême, et qui tombe parce qu’il a forcé le réel au nom d’utopies qui ont viré à l’aigre, à la Terreur et à la dictature, et puis la longue histoire des idéologies auxquelles on croit et auxquelles on se donne, et qui s’effritent et s’autodétruisent, ou détruisent le monde autour d’eux. Vouloir le « Bien » (encore faut-il savoir lequel) contre le mur du réel, c’est conduire à la catastrophe ou à l’autodestruction. Et les sociétés alors punissent ceux qui prêchent un Bien dont elles ne veulent pas, ou qui devient gênant pour le fonctionnement des relations établies (voir Socrate).
Sur le plan individuel, Guercœur sur son lit de mort fait promettre à Giselle une fidélité par-delà la mort : au nom de ses propres valeurs, de son propre monde, de son propre amour peut-être, mais il fait évidemment ce qu’on appelle un « chantage affectif ». Imagine-t-on Giselle auprès de l’être qu’elle admire et qui va mourir ne pas se soumettre formellement à ce serment ? Son seul effet est d’apaiser Guercœur, (Une joie éclaira son visage, il mourut doucement, déclare-t-elle) faisant peser sur la jeune femme un engagement terrible post-mortem.
Alors dans cette vie qu’appelle Guercœur au début de l’œuvre, il ne revendique en fait qu’un « Je » agissant sur les autres : le livret est à ce titre encore une fois juste et subtil. À Guercœur qui crie au premier acte :  ne regrettez-vous pas le bonheur d’aimer ? Aimer, aimer ! , l’ombre d’une femme répond : Frère, j’eus le bonheur d’aimer et d’être aimée
L’un dit aimer, l’autre répond, aimer et être aimée. Tout le nœud est là, d’un Guercœur qui pense à l’action, à l’actif, mais jamais au passif : Penser, agir, créer ! Il continue : Je ne puis oublier les heures de triomphe et de tendresse. Guercœur ne peut se représenter autre chose que lui-même en triomphe, entouré d’amour d’amitié et de clameurs joyeuses.

Il est atteint d’un incommensurable orgueil, l’Hybris (ὕϐρις) grec de celui qui est persuadé que le monde tourne autour de lui, enivré par « l’excès de pouvoir et de ce vertige qu’engendre un succès trop continu » (l’expression vient de Wikipedia mais elle s’applique parfaitement au cas qui nous occupe).
Guercœur n’est pas un méchant, ni un nuisible mais un aveugle et un sourd qui n’écoute pas les autres : il n’écoute pas l’ombre du poète qui notamment lui décrit exactement ce qui va lui arriver au deuxième acte et il n’écoute pas Vérité non plus :  crois-tu l’amour plus fort que la mort, l’amante et le peuple fidèles au souvenir ? aveuglé par un Je omnipotent : huit fois je ou me dans la réplique qui précède ces questions posées par Vérité.

 

Face à cet aveuglement qui sera vite dessillé, le livret fait aussi place aux autres, chacun dans sa modalité : Giselle, Heurtal et le peuple y sont chacun dessinés d’une manière spécifique, qui éclaire la lucidité de Magnard, son réalisme et son humanité, le tout construit comme des visites successives de Guercœur, chacune devenant une douleur nouvelle. Là est la parabole presque dantesque de ce livret : il y a dans ces rencontres successives comme un parcours infernal qui enfonce dans la douleur et fait évidemment de la Terre l’Enfer qu’il n’a pas connu jusque-là.

Stéphane Degout (Guercoeur) Antoinette Dennefeld (Giselle) © Klara Beck

Giselle ou l’humanité

Des trois noms des protagonistes, celui de Giselle semble le plus ordinaire, mais c’est un faux semblant. Il est clair en effet que le choix de ce nom est dicté par l’archétype du ballet romantique, Giselle d’Adolphe Adam, une des grandes références culturelles du spectacle du XIXe, où Giselle meurt en apprenant que celui qu’elle aime, Albrecht, est promis à une princesse. Elle devient une Willi, esprit d’une jeune fille vierge. La reine des Willis condamne Albrecht à danser jusqu’à épuisement et mort, mais il est sauvé par Giselle. Le ballet est un des nombreux symboles de l’amour qui persiste par-delà la mort, et rappelle évidemment le mythe d’Orphée et d’Eurydice en version romantique. La thématique de l’œuvre et le retour à la vie de Guercœur dont le premier geste est de retrouver Giselle ne peut évidemment être un hasard. Mais Giselle de Magnard n’est ni un pur esprit, ni romantique. Son nom même, rappelant l’amour éternel, renforce encore si besoin était la désillusion.

La rencontre avec Giselle est d’une vraie justesse humaine. Giselle répond à Guercœur sans savoir exactement si c’est lui, ou un spectre ou un rêve, mais elle oppose à ce Guercœur être ou fantôme, intrusif et décidé (donne-moi tes lèvres) sa honte, peut-être, mais aussi son refus. C’est la rencontre la première et la plus décisive parce que si Giselle la « dédiée » a « failli » à son serment, il y a fort à parier que les autres (Heurtal et le peuple) n’auront pas mieux fait…
Dans le livret les paroles de Giselle n’ont rien de grandiloquent, rien de tragique, rien même de dramatique, elles disent simplement et sans fard ce qui est, et du même coup, disent l’humanité et la douleur.
Suivons son discours :
Quand la mort vint ternir tes yeux de héros (…). Je croyais te suivre au tombeau. La mort m’épargna…
Guercœur et Giselle ne sont pas Tristan et Yseult, c’est la première donnée, presque définitive, confirmée par l’expression si simple. Hélas ! j’aimais encore la vie.
C’est-à-dire la possibilité d’un futur. Il y a un futur après Guercœur, même si ce futur passe d’abord par l’évocation de sa mémoire : les regrets, les souvenirs communs m’unissaient à Heurtal, ton disciple une réplique qu’un bel alexandrin conclut :

J’ai pleuré près de lui par les beaux soirs d’été.
Si on en faisait l’analyse racinienne, on verrait dans ce « vers » une sorte d’apaisement donné par l’absence de ponctuation, de souvenir d’un bonheur discret construit par l’opposition entre J’ai pleuré et beaux soirs d’été modulé par près de lui qui est début de consolation.
Guercœur ne s’y trompe pas, qui l’interrompt par « Je souffre ! »

Suit ensuite un moment d’une rare poésie, de cette concision qui dit tout du parcours de la jeune femme, et qui rappelle le vers de Baudelaire :

Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne.
Il y a chez Giselle l’expression de la franchise, peut-être terrible mais qui grandit en même temps cette humanité qu’on croyait volatile et qui paradoxalement la rend encore plus digne d’être aimée par Guercœur, augmentant sa souffrance.
Mon désespoir devint tristesse, ma tristesse mélancolie, et j’ai trouvé du charme à ma mélancolie… Même si la mélancolie est une affection psychique grave, plus grave que la tristesse, le mot est utilisé ici dans son sens littéraire, puisque Magnard établit une gradation descendante du désespoir à la mélancolie, une sorte d’état d’âme (Baudelaire dirait « le spleen ») qui se conclut par et j’ai trouvé du charme à ma mélancolie, autre alexandrin conclusif qui fait presque passer la mélancolie au rang de motif littéraire et pourquoi pas ? de séduction, puisqu’aussitôt après Giselle annonce : Maître, j’ai succombé dans ce langage un peu précieux de la carte du Tendre ou de la guerre amoureuse.

Magnard consciemment ou non parcourt avec Giselle face à Heurtal une carte du Tendre qui illustrerait presque Montaigne “Parce que c’était lui ; parce que c’était moi”.

Si Guercœur dans un premier moment refuse d’entendre, n’y voit que le parjure, la trahison de l’amour, et renvoie Giselle à la justice divine, celle-ci utilise l’argument définitif. Elle est heureuse avec Heurtal, certes, mais reste poursuivie par le remords, elle l’a dit dès la scène 1 du deuxième tableau intitulé « L’amante » : Heurtal, je suis heureuse, heureuse, mais parfois des remords me troublent, d’autant plus forts que leur relation a pour cadre l’ancienne demeure de Guercœur. Or, elle laisse entendre qu’elle est enceinte : Prends pitié de la mère !
Signe que désormais elle a construit non seulement son futur, mais une famille, que le couple n’est pas infatuation mais véritable installation dans un cadre qui a été refusé à Guercœur. Giselle mère, c’est ce plus que lui n’a pas eu, signe peut-être de l’imperfection du couple qu’il formait.
Elle expose sa souffrance, qui fait écho à la sienne, il y a souffrance commune (« Mit-Leid ») ; et il pardonne, avec cette pointe de condescendance dont il ne peut se départir en la qualifiant d’enfant. « Enfant, enfant, je te pardonne », une lointaine évocation du christique « Père, pardonne-leur, ils ne savent pas ce qu’ils font ».

Giselle alors est libérée du poids du remords : Guercœur m’est apparu (…), il me pardonnait notre tendresse. Oh Maintenant je suis à, toi sans regrets, sans remords. Prends-moi toute, Heurtal ! Prends-moi, je t’aime ! elle dispose librement de son corps et surtout de son désir. Plusieurs fois dans le texte, elle fait claire allusion à leurs ébats physiques (Heurtal, doux amant qui m’a réjouie dans mon âme et dans ma chair ! ).

En bref, elle vit.

Ah!
Je veux vivre
Dans ce rêve qui m’enivre;

(Air de Juliette dans Roméo et Juliette de Gounod)

Dans ce parcours vers la libération décrit par le livret de Magnard, ce n’est pas seulement le pardon de Guercœur qui me semble intéressant, signe de son premier acte de composition avec la réalité, de renoncement, mais c’est aussi une vision de l’humanité qui n’est pas cette humanité ingrate qu’on pourrait voir dans la parabole décrite dans ce récit ou chez Bossuet. En exprimant par des mots simples et précis le parcours de Giselle de la douleur et du désespoir aux retrouvailles avec la joie Heurtal a fait refleurir la joie dans mon âme dit-elle. Il y a ce qu’on appelle aujourd’hui le parcours du deuil, qui conduit celui qui reste du désespoir initial à la vie, et donc à un futur ouvert.
Vivre, c’est décider d’avoir un futur, sans l’être disparu.
Vivre c’est donc forcément refermer le Livre des Morts. Les anciens égyptiens munissaient le mort de tous ses viatiques pour son « autre » vie, en prenant bien soin de refermer la tombe, de la dissimuler, avec entre les vivants et les morts ce long fleuve de vie qu’était le Nil. Cela n’empêche ni le souvenir, ni la mélancolie passagère, ni les signes des passages dans cette vie des disparus, mais la vie n’appartient qu’aux vivants, quoi qu’ils fassent et quoiqu’ils en fassent. C’est le sens de l’expression tant employée aujourd’hui de « faire son deuil », c’est-à-dire acter que le mort est définitivement sur l’autre rive et qu’il ne reviendra pas.

Tout ce qui suit aujourd’hui la mort d’un être aimé, les rites, les héritages, les notaires, les ventes, la dispersion des objets est une manière de fermer le livre pour ne garder (ou pas d’ailleurs) que l’indispensable qui donne sens à votre vie, votre passé, votre histoire. Si dans la réalité (et non dans les contes, les mythes ou les paraboles) un de nos disparus revenait, où le mettre puisque par définition, il n’a plus sa place au monde, il n’a plus d’espace ni de biens. C’est cette parabole là que Magnard très discrètement et très humainement esquisse, et sans aucun jugement moral, puisque Giselle explose de vie dès qu’elle est pardonnée. Il n’accuse pas les vivants d’être oublieux, il acte le nécessaire cycle de vie qui fait que le mort n’a plus rien à faire au monde, qu’on le regrette, qu’on l’honore, qu’on le glorifie ou qu’on le voue aux gémonies. Il persiste dans les mémoires, peut-être, mais il ne peut perturber les vies.

Ce que donne Magnard, c’est d’abord en ce deuxième acte, à travers le personnage de Giselle, une leçon d’humanité, faisant de Giselle ce modèle loin de l’héroïsme, qui a trouvé son loculus où continuer de vivre.

Elle est à l’opposé de la grandiloquence de Guercœur, mais pour la première fois, elle lui donne une leçon : le Maître, pour la première fois, c’est elle. Et que le Maître soit une femme est pour moi assez signifiant aussi de l’esprit de Magnard et de sa subtilité.

Ainsi donc, cette humanité dont parle Bossuet du haut de sa chaire n’est pas à travers Giselle si négative, si insouciante, ou « insoucieuse », elle est ce fardeau qu’on tire et qu’on appelle la vie, et que toute humanité a en partage.
Du côté de Guercœur, la rencontre avec Giselle, la première des rencontres, sanctionne la première souffrance, et impose le pardon, le premier renoncement, qui impose à Guercœur qui pensait « absolu » la relativité des choses.
Le pardon est l’un des « outils » qui rend possible la vie en société, au même titre que les excuses, les négociations, tout ce qui fait composer avec l’autre et avec le monde tel qu’il est C’était le premier pas de Guercœur dans la « vraie » vie, sans doute le plus difficile…

Avec Heurtal et le peuple, nous abordons les rencontres plus « politiques ».

Giselle (Antoinette Dennefeld), Heurtal (Julien Henric) © Klara Beck

Heurtal

Le nom Heurtal d’emblée ne fait pas rêver, au contraire de « Guercœur » ou de « Giselle » : il évoque le verbe heurter, « entrer brutalement en contact », et au sens abstrait contrarier. De la même famille le verbe anglais to hurt, qui signifie blesser ; immédiatement le champ lexical renvoie au conflit, à la violence, à la blessure physique et morale et le nom sonne presque comme brutal, confié pourtant à une voix de ténor. Il est perçu immédiatement comme négatif, dans un opéra inhabituel où le baryton aime la mezzo, et le ténor la lui a volé… C’est tout le schéma de l’opéra romantique qui est mis à bas.
Heurtal, le Judas de l’affaire… 

Le cas de Heurtal est donc différent, parce qu’il touche à la fois le sentiment (l’amitié) et les idées (la politique) et il est aussi différemment traité : il n’y aura pas de vrai dialogue avec Heurtal. Heurtal est d’abord celui qui lui a pris Giselle, et donc celui qui a trahi l’amitié. C’est pourquoi Guercœur élimine Heurtal quand il lance à Giselle : l’amour m’a trahi, la sainte liberté me reste. Le peuple m’est fidèle. Par fidèle, il faut entendre évidemment l’antithèse de Giselle (et de Heurtal) qui ne l’ont pas été.
Ainsi la question de l’amitié ne se pose plus alors que Guercœur lui lance à la première rencontre dans sa maison : Oses-tu frapper ton maître, Heurtal ? Honore toujours l’amitié, l’amour, la liberté ! qui sonne à la fois ironique et menaçant.

Heurtal ne se pose pas la question de la réalité de Guercœur, il a déjà déclaré à Giselle Pourquoi rappeler le passé. Il range l’apparition dans deux catégories possibles, celle de l’imposteur comptant sur sa ressemblance avec le héros mort (et donc agissant seul), celle du fou manœuvré par ses ennemis et dans ce cas il se fie à l’absence de mémoire du peuple.

Heurtal est le disciple à qui Guercœur a laissé le pouvoir. Mais le disciple a aimé le pouvoir, et moins les idées qu’il était censé suivre. Il a abandonné la ligne et a tourné définitivement la page… C’est la déviance vers le mauvais gouvernement.

C’est le goût du pouvoir qui lui fait « faire son deuil », et il a reçu Giselle en « héritage ». Il est pour tous le successeur de Guercœur en toute légitimité, Giselle comprise et donc quand Guercœur lui apparaît, il lui refuse toute réalité, en toute logique. Au contraire de Giselle, il n’a rien promis sur le lit de mort et il a tout reçu : il a joui de l’exercice du pouvoir, ce qui est pour lui la nouveauté… De disciple, il est passé « maître », comme l’appellent ses partisans : C’est le sauveur et c’est le maître !
Il profite du moment présent, à plein. Installé dans le présent, il a fait le deuil des utopies et des rêves : Guercœur m’a transmis ses pouvoirs, mais non ses rêveries. Et dans cette transmission, ce qui compte pour Heurtal, c’est le pouvoir en pur politique tacticien du présent, sans vision.
Il est le pur politique qui vise la tyrannie, pour Giselle qu’il aime, et pour lui. Le couple de tyrans, c’est une figure dans la littérature (Macbeth) et dans l’histoire, même si Giselle ne semble pas vraiment impliquée : elle exprime plutôt des craintes, Écoute ces clameurs sauvages ou bien j’ai peur aussi Heurtal, l’émeute gronde dans la ville et la fureur des foules est aveugle !.
Elle restera en dehors des événements
Ce qui intéresse Magnard, c’est de montrer dans son livret les mécanismes d’ambition qui conduisent l’acte politique. Autant il est clair qu’il élève Giselle a un degré de dignité qui mérite le pardon de Guercœur autant il n’a pour Heurtal aucun scrupule du même ordre.
On retrouve là l’observateur impitoyable des jeux politiques les plus traditionnels avec ses références, César, Napoléon, mais aussi Napoléon III. Heurtal s’exprime en effet d’une manière caricaturale lorsqu’il parle du peuple Je sais comment on mate le lion populaire. Que lui faut-il ? Du pain, des coups.
En deux mots qu’il explicite ensuite, il exprime sa philosophie politique Du pain et des coups. Les peuples acceptent les dictatures si on leur garantit le pain. Cette politique n’a-t-elle pas été celle du PC chinois depuis Deng Xiaoping ? Ou celle de ce qu’on appelle les démocraties dites illibérales, donner des satisfactions matérielles qui puissent être une garantie de pérennité politique. Il y a là la vision claire d’un moteur des dictatures.
Heurtal a rangé les idées de Guercœur dans les utopies : ayant le pouvoir, mais n’ayant pas le charisme du « tribun », il est contraint aux basses œuvres s’il veut maintenir son autorité.
Chacune de ses interventions affine la mécanique décrite d’un coup d’État en cours : mater les révoltes (il emploie le mot), s’appuyer sur un groupe compact de partisans, et promettre des lendemains qui chantent.
Toute la scène de la révolte, que nous regarderons du côté du peuple, se conclut par un discours de Heurtal entrecoupé de vociférations qui suit ce chemin.

  • Citoyens…
    Heurtal s’adresse au citoyen, qui appartient à la cité et qui vote, il entérine implicitement ainsi l’idée de démocratie introduite par Guercœur (alors qu’il a dit précédemment à Giselle, désormais je crois à l’esclavage)
  • Vous m’avez donné la dictature ! je serai digne de votre confiance.

Captatio benevolentiae, les vociférations montrent que ce n’est pas encore tout à fait le cas, mais faire comme si fait effet de réalité. Il continue la fiction d‘une dictature conférée par le peuple… Notre monde d’aujourd’hui est rempli d’exemples, dernier en date, la dernière élection de Vladimir Poutine.

  • L’heure est critique
  • Notre belle cité sombre dans l’anarchie

Deux affirmations qui visent à justifier son intervention comme sauveur.

  • Les riches ont fui

La cité a besoin des riches pour que faire travailler et vivre les pauvres, mais a aussi besoin des capitaux, et les scandales capitalistes de la IIIe république sont encore récents (Panama), qui ont provoqué le boulangisme et risqué de faire vaciller le nouveau régime.

  • Les pauvres ont faim

Pas de travail fourni par les riches, et donc l’argent ne circule plus et crée la pauvreté.

  • C’est bientôt pour nous ruine et souffrance

Première conséquence, la menace de chaos.

  • Et si quelque ennemi franchissait la frontière, nous tomberions à sa merci.

Claire évocation de mécanismes politiques bien connus et de toutes les époques, où le responsable, c’est l’Autre, pour provoquer un mécanisme de repli sur la défense identitaire. Toute allusion à des phénomènes d’une brûlante actualité n’est évidemment pas fortuite.
Consul, j’étais sans armes devant le péril. Dictateur, Je ramènerai l’ordre…

J’avais une fonction de régulateur et d’apaisement héritée de Guercœur, qui me laissait spectateur passif ; dictateur, je serai actif. Manière de souligner qu’il était prisonnier d’une situation qu’il n’avait pas créée.

  • Je sais… il est des misérables qui vont prêchant le meurtre, l’incendie, et vivent des malheurs du peuple. Traitres, je ne crains pas vos menaces. Dès ce soir, j’aurai raison de vous

Après l’ennemi possible de l’extérieur, les ennemis de l’intérieur, qui nourrissent le chaos. Nourrir le chaos, c’est être un traître. Et donc les traitres seront punis c’est-à-dire simplement les opposants (appelés dans le livret « ennemis »). Premier devoir des dictateurs, mater les oppositions.

Comme on le voit en quelques phrases, Heurtal déclenche tous les ressorts des mécanismes politiques qui mènent à la dictature, s’appuyant sur le « peuple » on le dirait aujourd’hui « populiste », et tous ces mécanismes sont reconnaissables dans notre bel aujourd’hui… Ce petit texte applique une grille de lecture impitoyable.

Guercœur évidemment saisit tout le sous-texte, les intentions et les mécanismes qui se mettent en place. Mais il est seul, ne représente plus que lui-même, un souvenir, plutôt honni, mais qui fut l’ami de Heurtal qui a hérité de son pouvoir. Voir ce Guercœur se dresser ne peut être qu’imposture. Mieux : les temps ne sont plus au discours sur la liberté, devenue « licence » et « anarchie » et du même coup, Guercœur, vrai ou faux, imposteur ou non, est d’un autre temps et doit être éliminé, il fait forcément partie des traîtres..

Écoutons encore Heurtal quand Guercœur hurle « arrête, arrête, arrête »

  • Cet homme est fou
  • N’écoutez pas le malheureux a perdu la raison

Premier moment, faire passer Guercœur, seul contre tous, qui n’a que la force de la parole, et d’une parole dont on ne connaît pas l’origine (est-ce Guercœur ou son sosie…) pour un fou, un malheureux, un inoffensif alors qu’il désigne Heurtal comme La honte.

  • Qu’on en finisse avec cet idiot

La didascalie dit « perdant son sang-froid » qui peut laisser entendre qu’Heurtal a reconnu le tribun et croit d’une manière ou d’une autre à cette présence. Une seule solution alors, sonner l’hallali : « qu’on en finisse ».

  • L’imposteur, Amis, à moi !

Heurtal, dit la didascalie, « descend précipitamment de la tribune », en d’autres termes, il prend peur, et appelle à l’aide pour le mettre hors d’état de nuire. C’est l’appel à la violence.

Il avait déjà tué le père politiquement, il le tue ou le fait tuer effectivement. Guercœur est éliminé de l’horizon.

 

Le peuple

Le peuple, Guercœur (Stéphane Degout), Heurtal (Julien Henric) © Klara Beck

C’est peut-être le moment le plus étonnant du livret, qui constitue le troisième tableau du deuxième acte, « le peuple ». Correspondant à la troisième désillusion de Guercœur, après l’amour et l’amitié. Moment étonnant, non dépourvu de ce qu’on a appelé une certaine « naïveté » où les réactions du « peuple » sont méthodiquement exposées et concentrées, résumant les éléments essentiels de la crise qui porte Heurtal au pouvoir.
Le texte est concentré en trois scènes assez courtes, et les didascalies sont longues, décrivant scrupuleusement le décor, une place publique, une sorte d’agora, celle de l’hôtel de ville à l’intérieur duquel se déroulent des débats qu’on entend sans les voir. Trois groupes, les femmes (scène I), les partisans de Heurtal et ses ennemis. (scène II) et la victoire de Heurtal (Scène III), constituant un mouvement continu en crescendo, discussions, violences verbales et insultes, puis violences physique et sang,  contre lequel Guercœur ne pourra rien, isolé et bientôt lynché.

La concentration en peu de temps de tous les arguments ne tourne pas pourtant à la simplification, car le livret de Magnard surprend une fois de plus par sa précision et sa pertinence dans la manière dont il présente la situation.
C’est sans discussion le moment le plus politique, et aussi le plus grinçant parce qu’il souligne à la fois l’échec de Guercœur, incapable de se faire entendre, mais arrive à donner un éventail d’attitudes et d’opinions qui éclairent la situation, emblème de bien des situations de crise.
Les femmes ont une scène assez longue et une expression particulièrement développée où elles demandent du pain, discret rappel de la marche des 5 et 6 octobre 1789 à Versailles où les femmes réclamèrent du pain et ramenèrent le roi à Paris Elles sont sur la place publique où l’on entend les débats houleux venus de l’intérieur de l’hôtel de ville. En apercevant Guercœur, sans s’interroger sur la nature de cette présence elles l’accusent de leur avoir donné la liberté, qui ne donne pas le pain… Elles le maudissent…
Les grands principes ne donnent pas à manger, et la loi économique prime sur tous les principes. Qu’est-ce que la liberté dans la misère ? Il y a là tout un débat qui s’ouvre ou qui pourrait s’ouvrir sur Guercœur mort trop tôt pour aller jusqu’au bout de son projet, mais en même temps sur la disparition du héros, du tribun qui fédérait et qui laisse le peuple orphelin et sans guide. C’est l’histoire biblique du Veau d’Or…
La liberté ne peut se donner telle quelle, la démocratie est un effort de tous et non un système où tous attendraient de toute manière que la solution vienne d’en haut. La liberté sans organisation sociale afférente devient licence ou danger. C’est bien tout cela qui est en arrière-plan.
Peu à peu le débat de l’hôtel de ville fait émerger la volonté de nommer Heurtal dictateur et les femmes reprennent leur discours, en une argumentation qui peut sembler simpliste, voire un peu ridicule dans leur appel à l’autorité du Tyran (Un mâle, un mâle ! sonne aujourd’hui presque hors sol) : l’autorité est forcément mâle, et va sortir les hommes des cabarets et les remettre au travail.
C’est la traduction de ce que nous venons d’évoquer : il n’y a ni démocratie ni liberté sans organisation sociale ni production. La liberté est la clé d’un système (le libéralisme, dans sa définition originelle), qui s’accompagne de constructions sociales et fonctionnelles diverses. C’est bien cela qui est derrière la demande des femmes, avec la conviction (erronée pour Magnard, évidemment) que seul un pouvoir tyrannique peut garantir une organisation sociale, et non un pouvoir régulé par la liberté.
On constate que derrière les cris, c’est une philosophie du pouvoir qui se dessine, où l’on confond liberté et licence, alors que la liberté impose autant de contraintes que n’importe quel système, mais des contraintes consenties, et qui sont expression d’une volonté générale. La liberté impose, au sens rousseauiste, un contrat social.

La deuxième scène du tableau montre l’irruption sur la place du débat qui était dans l’hôtel de ville. On peut supposer que l’hôtel de ville possédait un lieu pour le débat, une salle, une assemblée, les grecs auraient dit une ecclesia, c’est-à-dire un lieu dédié au débat organisé et démocratique, un lieu pensé pour que s’échangent les idées et se prennent les décisions.

L’arrivée sur la place publique du débat montre l’échec de la démocratie organisée, et le début de la guerre civile, puisqu’on va en venir aux mains. Magnard montre clairement d’un côté les « ennemis » de Heurtal, ennemis du Tyran, qu’on pourrait classer sans doute « à gauche », et les partisans de Heurtal dictateur, partisans de l’autorité et de la dictature, « à droite » … Mais il les renvoie dos à dos.
Il n’y a plus d’arguments, on échange des insultes et bientôt des menaces. C’est alors qu’Heurtal va prononcer le discours évoqué plus haut, que Guercœur va tenter d’interrompre :  tous vont se liguer contre lui, dans une confusion qui le dépasse. La parole de Guercœur qui renvoie les uns et les autres dos à dos (la honte ou l’esclavage) n’est plus performative. Et tous l’envoient à la mort orchestrée par Heurtal.
La journée se termine dans le sang, les ennemis de Heurtal poursuivis et tués, et le sang célébré avec l’avènement de la dictature, qu’un flot de sang avive encore l’éclat de ta robe triomphale, Heurtal.
Le chœur final célèbre les lendemains qui chantent et le retour du pain, mais aussi le culte de la personnalité qui va entourer Heurtal. C’est le sauveur et c’est le maître
Heurtal a réussi son 18 Brumaire.

 

Guercœur meurt conscient de son péché d’orgueil. Vérité pardonne à mon orgueil.

La scène spectaculaire en soi montre les mécanismes de la désagrégation sociale en l’absence d’apprentissage de la liberté et de la démocratie. Il y a chez Magnard une foi authentique dans la démocratie, lui qui vient de vivre le boulangisme, l’affaire Dreyfus, et qui vit les fragilités de la république. S’il y a des naïvetés dans l’expression, rien dans les mécanismes n’est caricatural, c’est la concentration de ce qui se passe quand crise sociale et crise politique amènent la perte de confiance dans les institutions et le désir de se décharger du poids du politique sur un Sauveur. Il peut s’appeler Lohengrin ou Parsifal à l’opéra, Boulanger, ou Mussolini, ou Hitler dans l’histoire.
Il est intéressant de constater comment le jeune empire Allemand naissant et victorieux avait immédiatement, sous l’impulsion de Bismarck, créé un état social qui est encore la colonne portante de l’Allemagne d’aujourd’hui et qui avait eu une fonction fédératrice dans un empire fait d’États divers. Les valeurs seules en effet ne peuvent garantir le fonctionnement d’un système politique, c’est ce que Magnard souligne. Si le peuple a faim et a confondu liberté et licence, c’est d’une part que Guercœur est mort trop tôt pour être le Bismarck nécessaire (en quelque sorte), mais que Heurtal (qui était déjà au pouvoir) n’a pas su ou voulu poursuivre l’œuvre, laissant les choses se déliter pendant deux ans. En réalité, en laissant s’installer le désordre, il pouvait d’autant plus apparaître comme la solution, en prétextant qu’il n’avait pas le pouvoir suffisant (Consul, j’étais sans armes devant le péril. Dictateur, je ramènerai l’ordre). Pur artifice politicien.
Le texte de Magnard est une sorte de radiographie avant la lettre de tous les pièges et les chausse-trappes qui conduisent à l’état autoritaire, une vraie leçon de choses qu’on pourrait méditer de nos jours… étonnant.
C’est pourquoi j’y vois encore une fois un terrible réalisme, sans concessions.

L’acte III

Plus bref, l’acte III vise à proposer un chemin qui ne laisse pas l’amertume de l’acte II envahir le spectateur. Musicalement, c’est un acte essentiellement choral, je l’ai appelé un peu hardiment un Requiem pour Guercœur, qui constitue une marque d’apaisement après les perturbations qui marquent les deux premiers actes.

“Dormition” Gabrielle Philiponet (Beauté), Stéphane Degout (Guercœur) © Klara Beck

L’absence de théâtralité et de mouvement, la fixité chorale de l’acte autour de Guercœur a quelque chose de ces visions picturales médiévales de la « Dormition de la vierge », sorte de cérémonie d’adieu à la vie et d’accueil au ciel dans la paix et l’ataraxie éternelles, telle que l’exprime le quatuor final des déesses : Dors en paix ! chantent-elles entre autres d’ailleurs.

Guercœur au centre revêt un caractère plus religieux : lui-même d’ailleurs dans son court discours cite Jésus, et la dernière phrase de Vérité est « Révèle aux héros la passion de Guercœur », qu’il faut évidemment entendre au sens religieux par référence à la Passion du Christ et aux souffrances subies jusqu’au supplice de la Croix. Il y a donc chez Guercœur quelque chose de Christique, qui en fait un modèle, « Gloire à ceux qui devancèrent », dit Vérité.
Nous sommes donc passés dans un autre ordre, qui confirme l’aspect parabolique de l’aventure de Guercœur, renvoyé du Ciel sur la Terre pour souffrir et revenir au Ciel en quelque sorte sanctifié par la souffrance devenu un modèle ou plus, une Icône au sens sacré du terme, à brandir devant les hommes

On est évidemment frappé par la manière dont Magnard dans son livret et sa musique emprunte au fait religieux la plupart des signes de ce troisième acte, et en même temps affirme à travers le discours de Vérité qui en constitue le pivot non la promesse des religions révélées d’un Au-delà résolutif, mais la promesse d’un futur humain quasiment édénique, comme un paradis sur terre, le Ciel sur la Terre en quelque sorte (et l’on comprend mieux l’impression de monde unitaire voulu par Christof Loy dans sa mise en scène, de deux faces d’une même monnaie).
Le discours de Vérité est un Discours programme : Le rêve de ta vie, Guercœur, s’accomplira. Vérité rentre alors concrètement dans les détails de ce rêve :

  • L’homme doit grandir dans l’amour et dans la liberté.
    C’est la première et c’est la clef des songes, celle que Vérité reprend en fin de discours en confessant que les choses prendront du temps…
  • La garantie de la paix sur la Terre sera donnée par la fusion des races et des langages.

A l’époque, on pensait encore que les hommes étaient divisés en races, une idée fausse que la science a battu en brèche, mais l’idée est bien d’un universalisme de l’humanité, une idée aujourd’hui combattue fortement par qui vous savez. Quant à la fusion des langages, elle doit être mise en lien à mon avis avec la naissance de l’esperanto (en 1887), dont le nom même contient le mot clef de Magnard, Espoir

  • Par le travail il vaincra la misère.

Bien entendu, il faut y voir l’influence de toute la pensée sociale du XIXe, mais aussi, on le dit moins, la pensée voltairienne exprimée par la conclusion de Candide (« le travail éloigne de nous trois grands maux, l’ennui le vice et le besoin… »), un des textes fondateurs du libéralisme social (plus loin dans le même texte, « La petite terre rapporta beaucoup »). Nous en sommes encore là (Sarkozy et son travailler plus pour gagner plus…).

  • Par la science il vaincra la douleur

Claire référence aux progrès de la médecine, Pasteur a découvert en 1885 le vaccin antirabique et il ne cesse d’être reconnu et fêté jusqu’à sa mort en 1895 et la science s’oppose à l’obscurantisme, en droite ligne de la pensée du positivisme.

  • Il unira la Raison à la Foi pour trouver la Vérité

Il y a là quelque chose d’une religion civique, (Raison, Vérité), mais aussi un espace pour la foi tempérée par la Raison, c’est-à-dire évitant le fanatisme et donc la violence. Un programme à méditer de nos jours.

Après avoir parlé de l’homme à la troisième personne, Vérité s’adresse aux hommes à la deuxième personne du pluriel, dans un discours plus direct qui décrit les temps nouveaux et qui semble s’adresser à l’assemblée des spectateurs :

  • Où la faune et la flore docilement soumises libèreront vos êtres de la faim

Il est clair que cette vision de la nature « soumise » pour nourrir l’homme n’est plus aujourd’hui un credo entendable, mais traduit une sorte de confiance absolue dans les progrès de la science et de l’esprit humain domptant la nature à son profit et pour sa survie…

  • Votre conscience, inondée de lumière, évoluera dans les sphères du Bien
  • Votre esprit vainqueur, terme de la matière, comprendra sans effort les lois de l’Univers
    …Alors la Terre achèvera son cycle, l’homme saura son destin
    … Les jours les ans les âges passeront sans que l’homme révère l’amour et la liberté

On sent bien dans le texte une volonté de ritualiser, d’évoquer une religiosité fortement marquée par les représentations chrétiennes, et en même temps un discours qui en 1931, a suscité l’ironie de la critique :

Jean Chantavoine dans Le Ménestrel (Mai 1931):
Sa seconde mort ramène Guercœur au séjour des idées pures. Vérité l’y accueille avec un sermon laïque où, dans le style de Louise Michel, de Jean Grave et de Séverine, elle prophétise les temps nouveaux. Et ses compagnes les abstractions se joignent à elle pour endormir Guercœur dans le soyeux cocon d’un fort joli quatuor vocal. On peut penser que Guercœur, sorte de ruminant de la béatitude, digérera cette fois pour de bon la fadeur des félicités éternelles.

Ou dans Lyrica (Avril 1931)
Tout cela nous est lointain comme lointaines nous sont ses conceptions sociales dont l’humanitarisme est issu de Fourier, de Comte, des rhéteurs de 48.

En même temps, cette conclusion grandiloquente évoque un futur si lointain qu’on se demande si Magnard ne substitue pas une foi humaine à une foi religieuse avec les mêmes objectifs et les mêmes effets, tenir la société entre des garde-fous, frein social en quelque sorte pour éviter les débandades et traduisant une sorte d’aporie.
Si on parle de rêve ou d’utopie à propos de Guercœur, je me demande si au contraire il ne faudrait pas parler de réalisme qui prend acte de la nature de l’humanité, comme le rappelle ironiquement l’Action Française du 1er mai 1931 toujours à propos de Guercœur:
L’idée est belle. Elle n’est pas d’une foudroyante originalité. Tout le monde sait que les jeunes veuves se consolent vite, que les démocraties sont ingrates et que les peuples livrés à eux-mêmes finissent par se donner ou par subir un dictateur.

 

Réalisme, certes exprimé ici de manière crue et sarcastique, mais qui est pour moi la marque de ce livret qui de manière précise et scrupuleuse analyse les réflexes et mouvements humains, tout en isolant les éléments (positifs et négatifs) qui constituent le « grand homme ». Et ce Ciel rempli de « valeurs » est une sorte de boite à outils qui n’est pas inscrite dans l’idéal, mais dans le réel que l’humanité a créée elle-même  pour vivre sur la Terre : cela s’appelle une civilisation.
Le troisième acte qui doit instiller l’Espoir en l’homme ne propose guère plus, que ce que proposent les religions et dans une forme voisine, c’est-à-dire les moyens qui permettent à la fois de supporter notre état de mortel sur qui pèse la vie. Car le livret commence après la mort du héros. C’est bien du rapport de l’humanité à la mort qu’il s’agit.
Dans la certitude d’une mort irrémédiable, l’individu peut décider de se libérer de toute règle et de toute morale, l’issue étant de toute manière, la même pour tous. C’est un peu le sens de la mise en scène de Claus Guth de Don Giovanni de Mozart, vue comme une agonie devenue course effrénée à la vie libérée de tout contrainte puisque pressée par une fin imminente.

Mais c’est en même temps une dystopie qu’envisager l’humanité comme une universelle anarchie, sans valeurs ni limites puisque de toute manière tout finira en poussière.

Les philosophies et les religions ont donc inventé un mode d’organisation des hommes pour vivre en attendant la mort, voire en la transcendant avec des lois (les Dix commandements sur des Tables de la Lois que Moïse lance au peuple perdu par le Veau d’or), ou des Valeurs chargées de réguler les rapports sociaux, et de transcender la mort par l’espoir d’une vie meilleure ici ou dans l’au-delà.

L’espoir n’est donc qu’une projection chargée de tenir les sociétés, l’idée même que la Terre ne trouvera son paradis que dans des temps lointains et impossibles à mesurer, l’idée que Souffrance doive retourner sur terre « retourne vers le monde où luttent les humains » pour gérer les individus et accompagner les héros, avec l’idée que vivre c’est lutter, et vivre c’est espérer, mais que la solution est sur la Terre… On revient au fatalisme du Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir de Corneille dans Suréna…Aux humains de régler entre eux leur existence le mieux possible. Mais l’idée d’une souffrance nécessaire, impérative même est pétrie de christianisme.
D’où les outils « modérateurs », le pardon, la tolérance, l’absence d’orgueil, les valeurs auxquelles on croit (Beauté bonté etc…) qui limitent les conflits, l’anarchie et pour finir le désespoir. On est là au seuil de Pascal.
Il n’y a pas de rêve dans Guercœur, mais un pari pascalien et fort réaliste sur l’humain, dans sa grande faiblesse et ses petits progrès, le pari de l’acceptation (Spinoza dirait l’acquiescement) qui est le pari de toute civilisation.

Photos de la production de l’Opéra National du Rhin (Ingo Metzmacher/Christof Loy). © Klara Beck

 

 

 

 

 

 

 

LA SAISON 2024-2025 DE L’OPÉRA NATIONAL DE LYON

Comme la plupart des maisons d’Opéra, l’Opéra national de Lyon sort des crises issues du Covid, dans une ville où il a constitué depuis plus d’un demi-siècle une référence nationale et un phare culturel. Mais même pour une ville comme Lyon, l’Opéra reste une charge, dans la mesure où elle affiche désormais une autre « vision » culturelle et dans une Région dont le fantasque président a en matière de culture une politique à peu près nulle avec dans la pratique parfois un parfum vaguement totalitaire.
L’opéra n’est pas en effet la priorité des écologistes dans les villes qu’ils gèrent, que ce soit Lyon, Strasbourg ou Bordeaux. Les écolos bordelais ont un opéra dont le rayonnement est inexistant, mais qui est un joyau patrimonial qu’il faut faire vivre – on aimerait intelligemment : il est difficile d’effacer d’un trait de plume la plus belle salle de France et de la voir programmer à petit feu sans âme. Quant aux malheureux édiles écolos strasbourgeois ou lyonnais, ils ont au contraire la malchance d’avoir des opéras qui sont plutôt bien dirigés, avec une fréquentation stable et flatteuse, et qui proposent une programmation de très grande qualité voire quelquefois exceptionnelle. Ces villes sont obligées – quelle guigne !- d’en tenir compte et donc bon an mal an de composer avec le boulet.
Rappelons tout de même que c’est la Ville de Lyon qui porte l’essentiel du budget (chiffres 2023) de l’institution avec 51,1%, chiffre auquel on doit rajouter la métropole à 7,8%, soit pour les forces locales 58,9%. L’État prend en charge comme plus ou moins partout ailleurs dans ce type d’institution 16,7% et la Région 6,7%. Nous avons par ailleurs souvent pointé la part très relative des régions dans les financements des opéras, qui devraient avoir au premier chef un rayonnement régional. Mais on n’en est pas encore là…

Alors, avec un réalisme qui fait contre mauvaise fortune bon cœur, les financements de l’Opéra de Lyon ont été stabilisés jusqu’à 2027 par un contrat Ville-Etat-Région, ce dont on peut se réjouir, d’autant que depuis des années, l’Opéra de Lyon est singulier dans le paysage français : programmation exigeante, mises en scènes novatrices, qualité musicale inattaquable, mais aussi et surtout un public globalement plus jeune qu’ailleurs, et dont la fréquentation ne faiblit pas (91% de remplissage en 2023).

Après une saison 2023-2024 exceptionnellement lourde, et des œuvres dont nous avions souligné l’an dernier la difficulté, y compris technique, le succès éclatant a été au rendez-vous au dernier festival et a montré l’incroyable qualité du travail accompli.

La saison 2024-2025 est moins chargée en œuvres lourdes, et d’une certaine manière plus « normale » tout en alternant des œuvres moins populaires ou contemporaines (Wozzeck, 7 minutes, Peter Grimes), des standards du genre comme Madama Butterfly, il Turco in Italia et des grandes œuvres du répertoire, La Forza del Destino, Cosi fan tutte et Andrea Chénier (ce dernier en version de concert).
La grande chance de l’Opéra de Lyon, c’est d’avoir un orchestre spécifique, le seul en France (si l’on excepte l’Opéra de Paris) et à la tête de son orchestre Daniele Rustioni, depuis 2017, qui a donné un coup de fouet d’un dynamisme sans précédent et qui l’a fait travailler et progresser d’une manière incontestable, d’autant que Rustioni est un chef italien qui à la différence de beaucoup de ses compatriotes, outre son répertoire atavique ose les répertoires allemands, russe, français . Ils se comptent sur les doigts d’une main les chefs italiens qui ont dirigé Wozzeck : ils s’appellent Abbado, Sinopoli, Gatti… A priori je n’en vois pas d’autres…

Alors oui, Rustioni est le fer de lance de cette maison.

Outre Wozzeck, il dirigera La Forza del destino, l’un des phares du répertoire italien, pour le Festival et la version concertante d’Andrea Chénier.

Pour le reste, comme toujours des distributions équilibrées et souvent bien composées, et des mises en scène d’aujourd’hui, avec cependant, quelques étonnements sur le choix de certains chefs qui ne correspondent pas au niveau affiché par ailleurs…

OPÉRA

Les œuvres

Alban Berg, Wozzeck
Umberto Giordano, Andrea Chénier (Concertant)
Gioachino Rossini, Il Turco in Italia
Giacomo Puccini, Madama Butterfly
Giuseppe Verdi, La Forza del Destino
Giorgio Battistelli, 7 minutes
Benjamin Britten, Peter Grimes
W.A.Mozart, Cosi fan tutte
Claire Mélanie Sinnhuber, Le sang du glacier (itin.)

 

Octobre 2024
Alban Berg
 : Wozzeck
7 repr. du 2 oct. au 14 oct. 2024 – Dir : Daniele Rustioni / MeS : Richard Brunel
Avec Stéphane Degout, Ambur Braid, Robert Watson, Thomas Ebenstein etc…
Orchestre, Chœurs et Maîtrise et solistes du Lyon Opéra Studio de l’Opéra de Lyon.
Coproduction Opéra Royal de Stockholm
La dernière production de Wozzeck à Lyon remonte à Septembre 2003, au tout début de la prise de fonction de Serge Dorny (janvier 2003) qui présentait alors la production aixoise (avec en Marie une jeune Nina Stemme…) de Stéphane Braunschweig, qui n’avait pu être présentée à Aix pour cause de grève des intermittents qui avait mis à bas toute la programmation des festivals.
Un peu plus de deux décennies après, c’est le temps habituel pour reproposer dans un système stagione à six ou sept productions annuelles une œuvre qui n’a pas la popularité de Traviata, même si elle est aujourd’hui part du grand répertoire international, ce qui rappelons-le n’était pas encore le cas il y a soixante ans (alors que l’œuvre a à peu près un siècle). Il est utile de rappeler que l’Opéra de Paris l’a accueillie (merci Pierre Boulez) seulement le 29 novembre 1963 soit 38 ans après sa création berlinoise. Je rappelle sans cesse que Berg et Schönberg étaient classés dans les rayons de la FNAC des années 1970 ou 80 en « musique contemporaine » …
La production lyonnaise a deux atouts immenses : Stéphane Degout (un lyonnais pur jus) dans le rôle-titre qu’il a mis à son répertoire à Toulouse en 2021 et Daniele Rustioni en fosse qui se confronte au chef d’œuvre de Berg et qui donc va largement exciter notre curiosité. Pour le reste on découvrira en Marie Ambur Braid, soprano lirico spinto canadien dont on parle beaucoup, et à qui on souhaite l’avenir de Nina Stemme qui l’a précédée à Lyon dans le rôle, et une solide distribution.
La mise en scène est assurée par Richard Brunel qui devrait s’inspirer du film de Peter Weir, The Truman Show.

Décembre 2024
Gioachino Rossini : Il Turco in Italia
9 repr. du 11 au 29 déc. – Dir : Giacomo Sagripanti/Clément Lonca – MeS : Laurent Pelly
Avec Adrian Sámpetrean, Sara Branch, Renato Girolami, Alasdair Kent, Florian Sempey etc…
Orchestre, Chœurs et Solistes du Lyon Opéra Studio de l’Opéra de Lyon
Coproduction Teatro Real Madrid, Nouveau Théâtre National Tokyo
C’est la production de fin d’année, avec 9 représentations, et le nom de Laurent Pelly qui la signe va évidemment attirer les foules : il est l’un des metteurs en scène les plus populaires en France et l’un des plus expérimentés, en plus c’est un fidèle de l’opéra de Lyon, où il a créé de nombreux Offenbach.
Et comme on espère faire le plein sans effort, pas besoin de trop en faire pour la distribution, dont les deux seuls noms intéressants sont Sara Branch, la nouvelle voix rossinienne et belcantiste venue d’Espagne, mais qui charme déjà la péninsule italienne, et Florian Sempey, toujours excellent dans ce type d’œuvre, qui incarnera Prosdocimo, ce personnage étrange qui fait surgir le théâtre dans le théâtre. Pour le reste, tous des rossiniens de série B.
En fosse, Giacomo Sagripanti, populaire un temps à l’Opéra de Paris et qui s’est fait ailleurs une réputation sur Rossini, qui s’est un peu dégonflée ces derniers temps. Plus intéressant peut-être d’écouter le jeune Clément Lonca, qui fut assistant de Rustioni, et qui mérite largement l’attention. Mais l’Opéra de Lyon ne communique pas les dates de l’un et de l’autre…

Janvier-février 2025
Giacomo Puccini : Madama Butterfly
7 repr. du 22 janv. au 3 fév. 2025 – Dir: Sesto Quatrini / MeS : Andrea Breth
Avec Ermonela Jaho/NN, Adam Smith, Mihoko Fujimura, Lionel Lhote, Carlo Bosi etc…
Orchestre, Chœurs et Solistes du Lyon Opéra Studio de l’Opéra de Lyon .
Coproduction festival international d’art Lyrique d’Aix en Provence, Komische Oper Berlin

Coproduite par l’Opéra de Lyon, la production d’Aix présentée en juillet 2024 au festival est ici proposée dans la même distribution, mais hélas sans Daniele Rustioni.
Au lieu d’aller chercher un autre bon chef, plutôt jeune et prometteur, on va chercher un routinier sans intérêt, Sesto Quatrini, comme si on considérait une partition de Puccini comme une simple piste de lancement des voix, sans en considérer la complexité ni la profondeur. Puccini a souffert de ce type de mépris qui le tenait à tort comme un compositeur « facile ».
Ermonela Jaho (qui ne l’oublions pas, a explosé à Lyon en 2009 dans Traviata pour rebondir ailleurs ensuite) est sans doute aujourd’hui l’interprète emblématique voire irremplaçable de Puccini. Donc, même si elle est en alternance avec une autre chanteuse, il faut se battre pour aller l’entendre. Elle y est déchirante et on ne peut rater ça.
Adam Smith est un jeune ténor au très beau timbre, qu’on lance aujourd’hui comme une voix d’or de demain. Pinkerton n’est pas un rôle très exposé, il devrait largement faire le job.
Lionel Lhote est exactement le profil pour Sharpless et puis, il y a en Suzuki Mihoko Fujimura, inoubliable Brangäne avec Abbado qui a été l’un des grands mezzos des vingt-cinq dernières années, à ne pas manquer au crépuscule de sa carrière sans oublier Carlo Bosi, le ténor de complément le plus fameux d’Italie, une figure d’excellence, et bientôt historique à l’impeccable phrasé, en Goro.
Quant à la mise en scène, elle est confiée (sans doute par Pierre Audi au festival d’Aix) à Andrea Breth, ce qui n’est pas pour moi une assurance (sa Salomé aixoise était particulièrement décevante) et qui ne m’a jamais convaincu… mais, comme on dit en italien : mai dire mai (jamais ne dire jamais).

Mars-avril 2025
Festival 2025 : Se saisir de l’Avenir

Giuseppe Verdi : La forza del destino
8 repr. du 14 mars au 2 avril – Dir : Daniele Rustioni / MeS : Ersan Mondtag
Avec Elena Guseva, Riccardo Massi, Igor Golovatenko, Michele Pertusi, Paolo Bordogna, Zinalda Tsarenko etc…
Orchestre, Chœurs et Solistes du Lyon Opéra Studio de l’Opéra de Lyon

Riccardo Massi et Elena Guseva sont des habitués de l’Opéra de Lyon, Guseva invitée au temps de Serge Dorny pour l’Enchanteresse, puis pour Tosca est revenue sous Brunel pour Dame de Pique, toujours aussi intense. Elle reviendra donc pour Leonora de Forza del Destino, une autre paire de manches qui est l’un des rôles les plus délicats du répertoire verdien.
Riccardo Massi lui aussi revient après son Dick Johnson de Fanciulla del West, digne mais pas inoubliable Là encore, Alvaro est d’une autre nature, un de ces rôles qui ne supporte pas les demi-mesures. À voir.
Pour le reste, Golovatenko est l’un des meilleurs barytons pour Verdi au monde, Pertusi toujours la plus grande basse italienne encore en activité, et Paolo Bordogna sans doute le meilleur baryton-basse bouffe italien aujourd’hui.
Que demander de plus ? Une Preziosilla qui fasse sonner son Rataplan, ce sera la charge de Zinalda Tsarenco, jeune mezzo en troupe au Mariinsky de Saint Petersbourg à qui l’on confie les grands rôles de mezzo. Vu la qualité du chant russe et de la troupe du Mariinsky, ça laisse de l’espoir. Tout ce beau monde dirigé par Daniele Rustioni dans son répertoire de prédilection, et dans ce Verdi qu’il connaît si bien.
Enfin, première apparition à Lyon d’Ersan Mondtag, phare naissant de la mise en scène germanique, à qui l’on doit le triomphal Silbersee de Kurt Weill à l’opéra National de Lorraine (créé à Anvers) et qui réalisera ici si je ne me trompe sa première mise en scène originale en France.
Elle a bien des atouts, cette Forza del Destino.

Giorgio Battistelli, 7 Minuti
6 repr. du 15 au 29 mars – Dir : Miguel Pérez Iñesta/ MeS : Pauline Bayle
Avec Jenny Daviet, Giulia Scopelliti, Jenny Anna Flory, Eva Langeland Gjerde
Orchestre, Chœurs et Solistes du Lyon Opéra Studio de l’Opéra de Lyon .

Créé en 2019 à l’Opéra national de Lorraine, 7 minuti est un opéra social qui s’appuie sur la luttes des travailleuses du textile de la firme Lejaby d’Yssingeaux en Haute Loire pour sauver leur emploi. Opéra social et choral puisqu’il met en scène un groupe d’ouvrières en lutte et en discussion contre la disparition de leur entreprise (qui n’a connu que des soubresauts hélas délétères depuis 2010), mais qui témoigne aussi d’une histoire forte de la région Auvergne Rhône-Alpes. Opéra aussi « local » en quelque sorte. Stefano Massini, le dramaturge florentin en a tiré une pièce à succès, on en a fait aussi un film, 7 minuti de Michele Placido, et enfin Giorgio Battistelli le célèbre compositeur italien s’en est emparé pour en faire un opéra de facture somme toute assez classique. Jenny Daviet, interprète favorite du Balcon et de Maxime Pascal que le site wanderersite.com a souvent saluée notamment dans Freitag aus Licht sera entourée notamment par des membres du Studio de l’Opéra de Lyon, passées et présentes.
L’orchestre est dirigé par Miguel Pérez Iñesta, jeune chef espagnol formé en Allemagne, et qui y fait bonne part de sa carrière, particulièrement actif et entreprenant si bien qu’il en devient un des chefs appréciés et réclamés sur le répertoire contemporain.
Nouvelle venue à l’opéra, Pauline, Bayle, une des metteuses en scène de théâtre les plus intéressantes de la jeune génération, actuelle directrice du Théâtre Public de Montreuil, en assure la mise en scène.
En inscrivant dans le Festival cet opéra très récent, l’Opéra de Lyon s’assure la présence d’un public venu peut-être pour Verdi et qui repartira avec une nouvelle expérience, différente et passionnante. C’est un choix de programmation plutôt intelligent.

 

Diana Soh : L’avenir nous le dira
6 repr. du 15 au  23 mars – Conception et MeS : Alice Laloy
Maîtrise de l’Opéra de Lyon
Coproduction Opéra national de Lorraine
Coréalisation TNP Villeurbanne
Au Théâtre National Populaire
Comme toujours au festival, le troisième spectacle est une plus petite forme, représentée dans un autre lieu que l’opéra. C’est ici un « opéra en trois mouvements pour orchestre mécanique » signé de la compositrice d’origine singapourienne Diana Soh, installée en France et qui avait déjà travaillé pour l’Opéra de Lyon sur l’opéra itinérant Zylan ne chantera plus en 2021. Le spectacle est conçu par Alice Laloy. Le titre parle de lui-même, Alice Laloy et la librettiste Emmanuelle Destremau ont imaginé une œuvre sur « nos lendemains » sous une forme encore un peu mystérieuse, mais avec en vedette la Maîtrise de l’opéra de Lyon

Mai 2025
Benjamin Britten : Peter Grimes
7 repr. du 9 au 21 mai – Dir : Wayne Marshall / MeS : Christof Loy
Avec Sean Panikkar, Sinéad Campbell-Wallace, Andrew Foster-Williams, Doris Soffel, Anne Sofie von Otter, Thomas Faulkner
Orchestre, Chœurs et Solistes du Lyon Opéra Studio de l’Opéra de Lyon

11 ans après un festival consacré à Britten et une production de Peter Grimes signée de Yoshi Oida et dirigée par Kazushi Ono, voilà que revient Peter Grimes.
La production (de 2015) est louée au Theater an der Wien qui l’a reproposée (à la demande du public) en 2021. C’est donc une production à succès et éprouvée, signée d’un des metteurs en scène de référence en Allemagne (Christof Loy) qui vient de signer la production strasbourgeoise de Guercœur. Rien qui ne soit pas prometteur de ce point de vue, sauf que si l’on voulait un Britten, d’autres œuvres non encore vues à Lyon eussent pu être proposées.
On connaît bien Sean Panikkar, et c’est un excellent chanteur, même si la voix ne me semble pas idéale pour Peter Grimes qui réclame peut-être un organe plus puissant, mais il y a deux légendes dans la distribution, Doris Soffel et surtout Anne Sofie von Otter en Miss Sedley, ce qui justifie presque le déplacement.
Plus surprenant le choix de Wayne Marshall en fosse, plus habitué à Gershwin et Bernstein (dont il a dirigé Candide à Lyon) et à un répertoire plus jazzy que Britten, même si les secrets de Britten ne doivent pas être étrangers à ce britannique. Il reste que ce choix laisse perplexe pour une œuvre aussi complexe et aussi réffinée…

 

Juin 2025
Wolfgang Amadeus Mozart : Così fan tutte
6 repr. du 14 au 24 juin 2025 – Dir : Duncan Ward / Mise en scène et vidéo : Marie-Ève Signeyrole
Avec Tamara Banješević, Deepa Johnny, Robert Lewis, Ilya Kutyukhin, Simone del Savio, NN
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon

Duncan Ward a dirigé Cosi fan tutte avec succès à L’Opéra du Rhin en 2022 (lire le compte rendu de Wanderersite.com, signé David Verdier) les lyonnais pourront ainsi confirmer l’excellente impression partagée.
Marie-Eve Signeyrole invitée pour la première fois à Lyon, signe la mise en scène, qui sera fondée comme d’habitude sur l’utilisation de la vidéo puisqu’elle en est avec Cyril Teste l’une des spécialistes en France. Distribution jeune, comme il se doit (encore que Tcherniakov à Aix et au Châtelet ait magnifiquement montré l’inverse) dont Simone del Savio est le plus connu.
On ne méprise pas un Mozart absent de l’opéra de Lyon depuis 2011, qui sera d’ailleurs aussi proposé en ce joli mois de mai 2024 en version concert par l’Orchestre National de Lyon, l’autre institution musicale avec Thomas Hampson en Alfonso….

 

Opéra itinérant
Claire-Mélanie Sinnhuber : Le Sang du glacier

5 repr. du 9 au 14 déc. 2024
Au Théâtre du Point du Jour puis en itinérance de mi-janvier à fin mars 2025, dans un camion-opéra.
Ensemble orch : Harpe, accordéon, violoncelle – MeS :  Angélique Clairand.

Angélique Clairand, dont le Peer Gynt a été accueilli favorablement en juin 2022 à Lyon, met cette fois-ci en scène une création de la compositrice Claire-Mélanie Sinnhuber sur un livret de Lucie Vérot Solaure qui traite de la fonte des glaciers, selon la formule de l’opéra itinérant affectionnée par Richard Brunel visant un autre public, plus jeune et qui ne va pas à l’opéra.


Opéra en concert

Octobre 2024
Umberto Giordano : Andrea Chénier

Direction musicale : Daniele Rustioni
Avec Riccardo Massi, Anna Pirozzi, Amartuvshin Enkhbat, Sophie Pondjiclis, etc…
Orchestre et chœur de l’Opéra de Lyon
Coproduction Théâtre des Champs-Élysées

Mardi 15 octobre 2024
À l’Auditorium, Lyon 3e

L’opéra de Giordano méritait peut-être plutôt une production, à l’instar d’Adriana Lecouvreur la saison dernière, mais le vérisme n’est pas si prisé en France. Outre Daniele Rustioni qui garantit la qualité d’ensemble, la distribution est solide, dominée par la Madeleine de Coigny d’Anna Pirozzi, et l’Andrea Chénier de Riccardo Massi, en voie de devenir le ténor italien de la maison Lyon. Mais c’est évidemment le Gérard d’Amartuvshin Enkhbat qui stimulera les curiosités, tandis qu’on reverra avec plaisir la très musicale Sophie Pondjiclis dans le personnage fugace mais tellement émouvant de Madelon.

BALLET

Voir le site de l’Opéra de Lyon

 

LES AUTRES MANIFESTATIONS

Un peu comme à l’Opéra de Paris, l’offre complémentaire lyonnaise est à la fois importante et touffue, donc peu lisible, malgré un intérêt certain.
Ainsi donc entre concert(s), tournées, musique de chambre, « pour les fêtes », concerts du studio, dans l’opéra, hors les murs, ailleurs et jusqu’à Milan ou Aix on s’y perd un peu et on aimerait un peu plus d’ordre dans les présentations. Les choses s’accumulent et c’est formidable pour le public d’y avoir accès, de pouvoir aller écouter des récitals ou des concerts de chant, mais l’impression reste celle d’une offre qui n’est pas pensée avec une vraie ligne, même si le public semble répondre régulièrement à chaque type de proposition, si l’on s’en tient aux statistiques 2023 communiquées dans le dossier de presse.

L’Opéra de Lyon, est hors Paris le seul Opéra en France à disposer d’un orchestre spécifique, et il manque, tout comme à Paris, une petite saison symphonique, qui ne fasse pas d’ombre à l’Orchestre National de Lyon mais qui permette de mieux structurer la visibilité d’un orchestre qui s’est montré, en fosse, remarquable. Si la vocation de l’Orchestre national de Lyon est d’être à rayonnement régional, celle de l’Opéra de Lyon est d’être en fosse, mais la programmation de l’Opéra reste limitée avec en 2023 37 représentations dans la grande salle et quelques représentations hors les murs (Aix et TCE), soit en tous cas moins de 50 représentations, ce qui laisse de la marge… Personne en France ne s’étonne d’ailleurs que ces grandes salles régionales prestigieuses aient une offre aussi limitée localement: 37 représentations, ça fait rire n’importe quel directeur de salle allemande et tout le monde va me répondre que ce n’est pas le même système etc… etc… je connais l’antienne mais je reste de l’avis qu’un grand opéra, non, ce n’est pas ça, même si c’est le cas de toutes les salles importantes en France, qui malheureusement n’en peuvent mais, coincées entre les tutelles, les budgets tendus, la « crise », les déficits, l’inflation et le reste…

Je pense donc que l’Orchestre de l’Opéra de Lyon affichant dans son programme à Lyon un seul concert (avec le chœur) , le 11 septembre 2024, autour de Camille Pépin et de Maurice Ravel et dirigé par Daniele Rustioni, c’est notoirement insuffisant.

Deux autres concerts sont programmés,

Un programme pour les jeunes, sorte de concert spectacle

L’orchestre cherche et trouve autour du monde les 13 et 16 nov (deux horaires) avec des comédiennes, l’orchestre étant dirigé par Fiona Monbet.

Le traditionnel concert de fin de saison de la Maîtrise, le 29 juin

Pourtant, en feuilletant le dossier de presse, on découvre aussi que le programme lyonnais proposé le 11 septembre est proposé en tournée à Milan et Turin, les 12 et 14 septembre à l’invitation du Festival MITO, plutôt orienté musique des XXe et XXIe siècle avec une œuvre supplémentaire, le splendide Pelléas et Mélisande de Schönberg dont on se demande pourquoi le poème symphonique n’est pas programmé dans le concert lyonnais à l’instar de celui de Turin, alors que probablement il sera préparé à Lyon. Le nom de Schönberg ferait-il (encore) peur ?

Plus généralement, un orchestre a besoin de travailler un répertoire symphonique hors fosse, et il ne serait pas exorbitant de proposer un concert symphonique par trimestre, dont un au Festival, sur des œuvres liées à la thématique, y compris avec un autre chef que le directeur musical. Il y a là vraiment un manque qui me laisse perplexe.

L’orchestre se produit en outre lors des deux concerts des fêtes, dirigés par Benjamin Lévy, les 31 décembre et 1er janvier,

  • 31 décembre : Concert de Réveillon
    Autour des années folles

(œuvres de Maurice Yvain, André Messager, Reynaldo Hahn) avec les membres du Studio

  • 1er janvier : Concert de Nouvel An,
    Autour d’Offenbach

Soit en tout 9 concerts hétéroclites (compris le concert spectacle), tous concentrés entre 11 septembre et 1er janvier… Ça n’est pas une programmation…

Récitals

4 récitals, trois récitals de piano et une soirée chant/piano à la programmation solide qui devrait attirer du monde

  • 9 octobre, Nelson Goerner
    Haendel, Schumann, Liszt, Chopin
  • 14 décembre, Elisabeth Leonskaja
    Beethoven (Op. 109 à 111)
  • 6 avril, Natalie Dessay et Philippe Cassard
    Barber, Chausson, Ravel, Beydts, Sondheim, Previn, Menotti, Hahn, Poulenc
  • 17 juin Katia et Marielle Labèque
    Ravel, Schubert, Debussy, Bernstein

Des concerts de musique de chambre
par les musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Lyon

Dans trois lieux « emblématiques » lyonnais :

10-20 octobre (Musée Gadagne)
Mozart, Verdi, Puccini

24 novembre (Salle Molière)
Beethoven-Hummel

20-21 décembre (Amphi Opéra de Lyon)
Offenbach, Luis Mariano, Dalida

25-26 janvier (Musée Gadagne)
Ravel, Bizet, Offenbach, Smetana

1er – 2 février (Amphi Opéra de Lyon)
Beethoven-Mozart

15 février (Salle Molière)
Debussy-Chausson

5-6 avril (Amphi Opéra de Lyon)
L’Histoire du Soldat (Stravinski)

17-18 mai (Amphi Opéra de Lyon)
Saariaho-Debussy

14-15 juin (Musée Gadagne)
Ligeti, Danzi, Dvořák

Des récitals des membres du Studio
(Amphi Opéra de Lyon)

12 janvier, Filipp Varik, ténor
2 fevrier, Jenny Anne-Flory, mezzosoprano
15 février, Alexander de Jong, baryton
13 avril, Eva Langeland Gjerde, soprano
18 mai, Hugo Santos, basse

Hors les murs
A toute cette programmation s’ajoutent les opéras hors les murs en concert ( TCE Andrea Chénier) ou en version scénique, en juillet 2024 à Aix, Madama Butterfly (Prod. Andrea Breth) sous la direction de Daniele Rustioni et la reprise de Pelléas et Méilsande (prod.Katie Mitchell) sous la direction de Susanna Mälkki.
A l’Opéra national de Lorraine sera présenté L’Avenir nous le dira de Diana Soh les 4 et 5 avril et trois programmes de musique de chambre seront repris au Théâtre de Villefranche sur Saône.
Enfin s’ajoutent quelques manifestations spécifiques (Concert d’Hiver de la Maîtrise à la Basilique Saint Martin d’Ainay, 40 ans d’orchestre avec un récital de basson dans la salle Molière, le Requiem de Fauré à la Basilique Saint Bonaventure, ainsi qu’un Ciné Concert Laurel et Hardy proposé au Théâtre de la Renaissance à Oullins et au Théâtre Théo Argence de Saint Priest.

Quant au Ballet de l’Opéra de Lyon, il est l’autre carte de visite de l’institution, dans des tournées qui le mènent un peu partout en France, mais aussi en Chine, à Londres, à Dresde, à Berlin, en Italie, et à Bruges.

Au total l’activité est importante, les manifestations nombreuses et dans plusieurs lieux de la métropole lyonnaise, une activité hors les murs importante, en opéra et surtout en Ballet, mais c’est présenté de manière brouillonne, avec une « com » et des titres de concerts qu’on sent quelquefois un peu tirés par les cheveux, comme ce concert intitulé « Quand le jeune Mozart venait à Lyon » avec au programme Mozart (c’est attendu) mais aussi Verdi et Puccini (ce qui l’est moins, à moins qu’ils ne soient venus à Lyon en bande).

Il serait beaucoup plus clair pour le lecteur d’identifier le

  • Dans les murs (Grande salle et Amphi)
  • Dans la ville et la métropole
  • Hors les murs

Cela permettrait d’isoler les lieux et leur programmation spécifique et notamment de mieux isoler l’Amphithéâtre, qui est un lieu intéressant pour une autre ambiance de concerts et dont on pourrait construire une programmation « musique de chambre » et « musique de chant » assez sympathique.

Tel que se présente ce programme fait d’autres manifestations et de concerts divers, on a l’impression d’une absence de ligne programmatique claire, de thématiques mises au hasard, un peu bout à bout, d’un hétéroclite de qualité et de bonne volonté, mais sans colonne vertébrale : c’est dommage pour notre deuxième opéra de France.
De la musique avant tout chose, certes, mais aussi des propositions mieux articulées, moins de vrac, qui prennent modèle sur l’opéra et le ballet.
Il reste que sous ce rapport, plusieurs voyages à Lyon sont à programmer.

LA SAISON 2024-2025 DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre de Genève vient d’annoncer sa nouvelle saison, l’avant-dernière du mandat d’Aviel Cahn, et elle apparaît comme l’une des plus complètes et mieux composées des dernières années, d’abord parce qu’elle propose un véritable éventail d’œuvres de répertoires divers, offrant au spectateur genevois un choix allant du plus populaire (La Traviata) aux expériences scéniques les plus raffinées ou particulières (le Stabat Mater de Pergolesi par Romeo Castellucci ou la Clemenza di Tito vue par Milo Rau).
La deuxième observation porte sur la diversité des répertoires, offrant dans une même saison et pour la première fois du mandat d’Aviel Cahn Richard Wagner (Tristan und Isolde) et Richard Strauss (Salomé), mais aussi plusieurs œuvres du XVIIIe ou du baroque (Dido and Aeneas, Stabat Mater, La Clemenza di Tito), deux œuvres du répertoire italien populaire dont l’une très peu connue hors d’Italie (Fedora de Giordano) compensée par La Traviata qui est le grand standard universel par excellence,  enfin, dans le sillon des productions précédentes du répertoire russe, Guerre et Paix de Prokofiev et Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, qui font partie des très riches heures de ce théâtre, c’est cette fois-ci Khovantchina de Moussorgski, encore un très grand un chef d’œuvre qui sera à l’affiche, avec la même équipe Alejo Pérez/Calixto Bieito : on ne change pas une équipe qui gagne.

Il faut compléter par deux œuvres chorales inscrites dans la saison d’opéra : c’est depuis longtemps la mode des oratorios mis en scène et cette fois-ci c’est le tour du Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi qui passera à la moulinette de Romeo Castellucci, prévu dans la Cathédrale de Genève, et pour faire bonne mesure, le temple de Saint Gervais accueillera pour deux concerts plus « intimes », la Petite messe solennelle de Rossini, son dernier chef d’œuvre, qui mériterait d’être plus souvent proposé.

En ce qui concerne les récitals, là encore un florilège de voix de premier plan, de différents types, permettront d’entendre aussi bien contre-ténor que soprano dramatique, liederiste ou belcantiste.
Enfin, la programmation de Sidi Larbi Cherkaoui pour le ballet réunit outre Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet bien connu à Genève, l’immense Sasha Waltz qui proposera son travail à partir de la symphonie n°7 de Beethoven qui a déjà, depuis les temps de Covid, marqué les amateurs de danse.

Cette saison au titre syncrétique de « Sacrifices » à cause des histoires que racontent notamment les opéras, sacrifices, renonciations, déceptions, de Tristan à Fedora, de Dido à Tito, de Traviata à Salomé bénéficie aussi enfin des deux dernières productions « sacrifiées » à cause du Covid, que de très rares privilégiés avaient pu voir en salle lors de leur création et qu’on avait pu voir en streaming, le passionnant travail de Milo Rau sur La Clemenza di Tito, qui va désarçonner sans doute une partie du public, et Dido and Aeneas, remarquable travail de la compagnie Peeping Tom, une production elle-aussi transmise en streaming, deux spectacles dont Wanderersite.com a rendu compte alors (il suffit de suivre les liens Clemenza di Tito et Dido and Aeneas).
Au total, il faut bien dire que chaque production de la saison est digne d’intérêt à des titres divers, même s’il y a dans le détail des éléments qui appellent des commentaires un peu contrastés, mais dans l’ensemble, le public genevois est gâté : autant les prochaines saisons annoncées des différents théâtres cette année apparaissent en demi-teinte (voir Zurich par exemple), voir peu stimulantes, autant celle de Genève est plutôt excitante. Acceptons-en l’augure.

OPÉRAS

Septembre 2024
Richard Wagner : Tristan und Isolde
5 repr. du 15 au 27 sept. 2024 – Dir : Marc Albrecht / MeS : Michael Thalheimer
Avec Elisabet Strid, Gwyn Hughes Jones/Burkhard Fritz, Tareq Nazmi, Kristina Stanek, Craig Colclough, Julien Henric, Emanuel Tomljenović
Orchestre de la Suisse Romande

Coproduction avec le Deutsche Oper Berlin
Après un Parsifal sobre et maîtrisé, mais sans grande originalité, Aviel Cahn fait de nouveau appel à Michael Thalheimer pour Tristan und Isolde, ce qui est de toute manière une garantie de rigueur et de vrai travail scénique. En fosse, Marc Albrecht, autre garantie d’un travail intelligent et de qualité. Au moins ce Tristan fleure bon la solidité.
L’intérêt de la distribution est qu’elle tente de nouveaux noms, à un moment où les Isolde des dernières années terminent leur parcours ainsi que leurs Tristan. Gwyn Hughes Jones n’avait pas convaincu en Calaf à Bastille, voix plate écrasée par l’orchestre, mais c’était en 2021 et depuis les choses ont peut-être évolué. En revanche d’Elisabet Strid nous écrivions (à propos de sa Sieglinde) :  La voix est particulièrement lumineuse, l’engagement est total, l’expressivité maîtrisée, les aigus convaincants, le phrasé magnifique. Tous les espoirs sont donc permis, et Kristina Stanek (Brangäne) avait impressionné en Eboli à Bâle (voix puissante, des aigus triomphants). On connaît suffisamment Tareq Nazmi pour espérer un Marke de grand niveau et en Kurwenal, on découvrira Craig Colclough très familier des rôles italiens aux USA, moins des rôles allemands mais qui a débuté Alberich et chanté Telramund et Kurwenal. Quant à Julien Henric, on le connaît comme très bon ténor du répertoire français, ce sera une découverte en Melot.
Au total : ce devrait être un Tristan au moins très honorable, et donc devrait valoir le voyage. Et Aviel Cahn fait confiance à la production puisqu’il la programme aussi pour la Deutsche Oper Berlin, son prochain poste (en remplacement de celle de Graham Vick…)

Octobre 2024
W.A. Mozart: La Clemenza di Tito
6 repr. du 16 au 29 oct. 2024 (Dir : Tomáš Netopil /MeS : Milo Rau)
Avec Bernard Richter, Serena Farnocchia, Maria Kataeva, Yuliia Zasimova, Giuseppina Bridelli, Justin Hopkins/ Mark Kurmanbayev
Orchestre de la Suisse Romande

C’est une petite déception de ne pas retrouver en fosse Maxim Emelyanychev, un chef particulièrement intéressant dans Mozart. C’est Tomáš Netopil qui officiera, qu’on connaît comme chef de qualité dans Janáček, mais jamais entendu dans Mozart. À chaque étape du tour européen de ce spectacle coproduit, les coproducteurs ont fait appel à des chefs différents (Hengelbrock, Pérez, Biondi), est-ce à dire que l’expérience est douloureuse pour les chefs ? Au moins, ici le tchèque Tomáš Netopil dirigera une œuvre créée à Prague… Retour à la maison en quelque sorte.
Finalement, après Les Flandres, Vienne, Luxembourg, Genève qui a créé le spectacle devant un public réduit à quelques priviléfgiés l’accueille enfin pour l’offrir au public. Inutile de dire qu’il fera polémique (j’ai lu quelque part « c’est Mozart qu’on assassine… »), car c’est un spectacle fort, qui travaille l’œuvre d’une manière totalement inattendue, mais qui au moins est une véritable expérience, plus forte et dérangeante à mon avis que ce que Milo Rau a fait pour Justice. Elle est en tout cas suffisamment singulière pour que tout spectateur qui s’est confronté à cette production, même en streaming, s’en souvienne. Et c’est mon cas.
Distribution partiellement modifiée aussi, puisque si on retrouve l’excellent Bernard Richter (Tito), Serena Farnocchia (Vitellia) et Justin Hopkins en Publio (pour trois représentations seulement), on découvrira en Sesto (où Anna Goryachova avait tant ému) Maria Kitaeva mezzo qui de Palerme à Hambourg, remporte de beaux succès dans le répertoire rossinien et belcantiste. et Yuliia Zasimova en Servilia, jeune chanteuse ukrainienne qu’on commence à entendre dans bien des scènes européennes, quant à Giuseppina Bridelli, c’est un mezzo particulièrement convaincant partout où elle chante, elle sera Annio.
C’est un vrai moment singulier, inhabituel, et surtout pensé, au contraire d’autres productions prétendument modernistes, et c’est un spectacle bien distribué, c’est pourquoi il faut absolument s’y confronter, avec la disponibilité d’un spectateur ouvert.

 

Novembre 2024
Gioachino Rossini: Petite messe solennelle
Chœur du Grand Théâtre de Genève
6 & 8 novembre 2024 – Dir : Mark Biggins
Giulia Bolcato, Maria Kataeva, Omar Mancini, Michael Mofidian
Xavier Dami, Réginald Le Reun et Jean-Paul Pruna (pianos & harmonium)

Le dernier chef d’œuvre de Rossini dans sa version pour deux pianos et harmonium avec quatre jeunes solistes très valeureux, pour mettre en valeur le Chœur du Grand Théâtre et son nouveau chef, Mark Biggins, dans le cadre plus intime du Temple Saint Gervais . Ceux qui connaissent l’œuvre s’y précipiteront, ceux qui ne la connaissent pas devraient s’y précipiter tant l’œuvre est surprenante et originale, déjà « théâtrale » avant le Requiem de Verdi. À ne pas manquer pour tous les mélomanes.


Décembre 2024
Umberto Giordano: Fedora
7 repr. du 12 au 22 déc. – Dir: Antonino Fogliani / MeS: Arnaud Bernard
Avec Roberto Alagna-Alexandra Kurzak/ Najmiddin Mavlyanov-Elena Guseva, Simone del Savio, Yuliia Zasimova, Mark Kurmanbayev etc…
Orchestre de la Suisse Romande.
Bien moins connu que Andrea Chénier, Fedora est représenté surtout en Italie et pas repris au Grand Théâtre depuis la saison 1902-1903. Un opéra pour grandes stars à la fois au sommet et souvent à la fin de leur carrière car la musique les sollicite plus sur le registre central que sur les aigus et demande une grande intensité d’interprétation pour bien fonctionner, sans quoi certaines scènes peuvent sombrer (notamment la fin) dans le ridicule. Pour se faire une idée de ce que peut-être le mélo dans ses excès, écouter séance tenante l’air final de Fedora et sa mort par Licia Albanese sur Youtube (à 5.57min) un monument digne du pavillon de Sèvres.
Deux distributions à Genève, et d’abord le couple Roberto Alagna/Alexandra Kurzak, idéal à ce moment de leur carrière : il faudra y courir. Mais Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov en alternance proposeront un couple plus jeune et sans doute une couleur très différente. En fosse l’excellent Antonino Fogliani, désormais bien connu à Genève avec une mise en scène confiée à Arnaud Bernard, et donc une vision sans doute plus traditionnelle, mais vu l’opéra la trame et le style d’œuvre, c’est loin d’être gênant, d’autant qu’Arnaud Bernard est un metteur en scène plutôt intelligent.
On ne peut manquer cette fête du vérisme tragique et lacrimal, parce qu’on ne reverra pas Fedora de sitôt à Genève.


Janvier-février 2025
Richard Strauss: Salomé
6 repr. 22 janv. du au 2 fév. – Dir: Jukka-Pekka Saraste /MeS: Kornél Mundruczó
Avec Olesya Golovneva, Gábor Bretz, John Daszak, Tanja Ariane Baumgartner, Matthew Newlin, Ena Pongrac etc…
Orchestre de la Suisse Romande
A côté d’interprètes consommés de leur rôle comme Gábor Bretz, Jochanaan à Salzbourg, John Daszak (Herodes) et Tanja Ariane Baumgartner (Herodias) un peu partout, dans le rôle-titre une nouvelle venue dans le marché lyrique qui chante les grands Verdi mais aussi Turandot et travaille en Allemagne, le soprano russe Olesya Golovneva. À l’heure où les grandes interprètes se raréfient par limite d’âge, c’est intéressant de découvrir des voix d’avenir.  En fosse, une très grande chance pour Genève, un remarquable chef qu’on ne voit pas assez souvent à l’opéra, Jukka-Pekka Saraste. Quant à la mise en scène, elle est confiée au plus connu à Genève Kornél Mundruczó qui devrait être très efficace dans cette peinture d’une figure majeure de l’opéra du XXe.
Une production qui s’annonce sous les meilleurs auspices

Février 2025
Henry Purcell : Dido and Aeneas
5 repr. du 20 au 26 fév. 2025 – Dir : Emmanuelle Haïm/MeS : Franck Chartier (Peeping Tom)
Avec Marie-Claude Chappuis, Jarrett Ott, Francesca Aspromonte, Yuliia Zasimova
Le Concert d’Astrée.
Même cheffe qu’en 2021, même orchestre, avec deux changements de distribution, où l’on retrouve Francesca Aspromonte, spécialiste de ce répertoire et remarquable chanteuse.

Voilà ce que dans wanderersite.com, nous écrivions : « On mesurera donc sa chance d’avoir été parmi les happy few, pour assister à ce spectacle singulier, déconcertant et fort qui marquait les débuts à l’opéra de la célèbre compagnie Peeping Tom, et de son co-directeur Franck Chartier qui signait la mise en scène d’un Didon et Enée d’une force particulière. En fosse, pour la première fois à Genève, Le Concert d’Astrée et sa cheffe, Emmanuelle Haïm. Une soirée fascinante, foisonnante et complexe, qui fait honneur à l’institution genevoise, et qui méritait vraiment un public. »

C’est fait, enfin, le public va pouvoir voir ce spectacle vraiment singulier, et c’est une très grande chance.

 


Mars-avril 2025
Modest Moussorgski: Khovantschina
5 repr. du 25 mars au 3 avril – Dir : Alejo Pérez /MeS : Calixto Bieito
Avec Dmitry Ulyanov, Dmitry Golovnin, John Relyea
Raehann Bryce-Davis, Vladislav Sulimsky, Ekaterina Bakanova etc…
Orchestre de la Suisse Romande
Cinq représentations seulement, c’est faire bien peu confiance au public pour un spectacle qui devrait, sur la foi des autres productions russes de la série, attirer quand même la curiosité, d’autant que la distribution entre Ulyanov, Golovnin, Sulimski, Rutkowski affiche parmi les plus belles voix actuelles pour ce répertoire avec une nouvelle venue en Marfa, l’américaine Raehann Bryce-Davis, qui permettra de vérifier si cette voix dont on parle tant passera la promesse des fleurs.
Comme Khovantschina plus que Boris encore a de sérieux problèmes d’édition, Aléjo Pérez a choisi (comme Abbado en son temps à Vienne et comme la plupart des chefs aujourd’hui) la version Chostakovitch avec le final d’Igor Stravinski.
Pas représenté à Genève depuis la saison 1981-1982, Khovantschina pose la question très actuelle du fanatisme religieux face au politique et constitue un des grands chefs d’œuvre de l’opéra à ne manquer sous aucun prétexte.

 

Mai 2025
Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater
Giacinto Scelsi : Three latin prayers (1970), Quattro pezzi (1959)
6 repr. du 12 au 18 mai 2025 – Dir : Barbara Hannigan/ MeS : Romeo Castellucci

Avec Barbara Hannigan, Jakub Józef Orliński
Chœur il Pomo d’oro
Ensemble Contrechamps
A la Cathédrale Saint Pierre de Genève (sous réserves)
Coproduction avec l’Opera Ballet Vlaanderen, le Teatro dell’Opera di Roma, le Dutch National Opera.

Un des must de la saison à n’en point douter, un spectacle chic et choc avec des noms des sonnent haut, Barbara Hannigan en cheffe et soliste, et Romeo Castellucci en metteur en scène, et pour compléter Jakub Józef Orliński le contreténor qu’on s’arrache…
Si la Cathédrale est concédée, Castellucci ne pourra sans doute pas se permettre de trop « charger la barque » en matière de décor, et si cela reste au Grand Théâtre, alors tout sera permis…
Trêve de plaisanterie, la mode des oratorios mis en scène essaime désormais, dans un retour à un certain XVIIIe où c’était une pratique possible et on doit à Romeo Castellucci un Requiem (de Mozart) mémorable à Aix et une Passion selon Saint Matthieu qui ne l’est pas moins à Hambourg. Alors, gageons que le Stabat Mater, plus court et moins spectaculaire, et mêlé à des pièces plus récentes de Giacinto Scelsi (mort en 1988) un compositeur encore aujourd’hui mystérieux, sera l’occasion d’un grand moment.

 

Juin 2025
Giuseppe Verdi: La Traviata
8 repr. du 14 au 27 juin – Dir : Paolo Carignani /MeS : Karin Henkel
Avec : Ruzan Mantashyan/Jeanine De Bique, Enea Scala/Julien Behr, Luca Micheletti/Tassis Christoyannis, Emanuel Tomljenović, Yuliia Zasimova etc…
Orchestre de la Suisse Romande
La Traviata confiée à une metteuse en scène, c’est assez intéressant et rare (si ce n’est pas Lydia Steier), qui plus est à une spécialiste de Dostoievski, à qui Aviel Cahn avait confié Le Joueur de Prokofiev à l’Opéra des Flandres qui avait été assez bien accueilli, ce peut être encore plus stimulant. Mais ce qui m’intéresse plus dans l’équipe de production, c’est de voir qu’Aleksandar Denić, le génial scénographe de Frank Castorf (Ring de Bayreuth et tant d’autres spectacles), qui actuellement expose dans le pavillon serbe de la Biennale de Venise, va signer le décor. Ça c’est une grande promesse et pour moi un événement…
On connaît Ruzan Mantashyan, un des sopranos lyriques de très bon aloi, elle alternera avec Jeanine De Bique qu’on n’attend pas forcément dans ce répertoire, mais qu’il sera pour cela aussi intéressant d’entendre. Enea Scala est désormais un des ténors qui compte, mais plus intéressant dans Rossini que dans Verdi, et on découvrira Julien Behr en alternance dans ce must du répertoire. Le plus intéressant sans doute, c’est Luca Micheletti, le baryton (et aussi metteur en scène ce qui est presque unique) qui devient l’un des plus réclamés en Italie et qui explose sur les scènes internationales, en Germont, même s’il est encore jeune pour le rôle. Tassis Christoyannis est plus habituel, plus connu, mais lui aussi une garantie dans l’autre distribution.
En fait, il n’y a qu’une inexplicable faute de goût dans ce tableau, c’est de confier la fosse à Paolo Carignani un chef plus connu pour son côté routinier et sans envergure que par ses traits d’originalité. Une manière de dire « de toute manière, Traviata fera le plein, inutile de se gratter la tête pour trouver un chef », alors qu’il y a une foule de bons chefs italiens plus jeunes qui pourraient faire mieux, Diego Ceretta pour ne citer que l’un des plus jeunes et des plus intéressants. Mais les voies du Seigneur Cahn sont impénétrables.

 

Récitals et concerts

Cinq noms qui devraient ne pas avoir de mal à remplir la salle, tant ils sont aujourd’hui des incontournables du chant lyrique, voire des stars.

20 septembre 2024
Jakub Józef Orliński,
contre-ténor
Michał Biel piano

Œuvres du baroque italien, Henry Purcell, Franz Schubert et de compositeurs polonais.

Le fantasque et étourdissant champion de breakdance et contre-ténor polonais proposera un florilège d’air divers et d’ambiances musicales à ne pas manquer, avant de le revoir dans le Stabat Mater de Pergolesi.

3 novembre 2024
Lisette Oropesa,
soprano
Alessandro Praticò, pian
Chansons et airs de Maurice Ravel, Léo Delibes, Jules Massenet, Georges Bizet, Gioachino Rossini, Saverio Mercadante et Guiseppe Verdi.
Star d’aujourd’hui, irremplaçable dans le jeune Verdi et dans le belcanto, disponible, sympathique et surtout fabuleuse en scène, Lisette Oropesa propose un récital fait de mélodie et d’airs du répertoire romantique qui devrait faire monter la salle au paradis.
A ne pas manquer.

31 décembre 2024
Camilla Nylund,
soprano
Concert du Nouvel An
Orchestre Symphonique Bienne Soleure
Yannis Pouspourikas direction musicale
Valses, polonaises, airs et polkas de Johann Strauss II, Franz Lehár et Emmerich Kálmán.
Un programme typique de 31 décembre, mais la présence de la voix wagnérienne la plus importante du moment, qui a récemment explosé à l’heure où les grandes voix wagnériennes finissent leur carrière, ici dans un répertoire qui n’est jamais facile, et où elle aura à montrer la versatilité de son immense talent.

9 février 2025
Aušrinė Stundytė,
soprano
Andrej Hovrin,
piano
Récital mis en espace
Erwartung, monodrame d’Arnold Schönberg, livret de Marie Pappenheim.
Lieder d’Arnold Schönberg, Richard Strauss et Alban Berg.

Il était difficile d’imaginer la bête de scène qu’est Aušrinė Stundytė, seulement enfermée dans les limites d’un récital, fût-il fait de Lieder d’Arnold Schönberg, Richard Strauss et Alban Berg. Elle offre en sus Erwartung de Schönberg, instruite de son expérience munichoise avec Warlikowski dans sa réduction pour piano et ce devrait être fascinant. C’est ce qu’on appelle un must.


15 mai 2025
Benjamin Appl,
baryton
James Bailleau, piano
Lieder de Gustav Mahler, Alma Mahler, George Butterworth, Erich Wolfgang Korngold et autres.
Troisième récital à Genève d’un des seuls authentiques Liederistes de ce temps, dans la tradition des Fischer Dieskau, ou des Thomas Quasthoff. Il est rarissime désormais qu’une carrière de chanteur lyrique se bâtisse sur le Lied ou l’oratorio. Benjamin Appl a cette singularité, même s’il déroge par quelque représentation d’opéra çà et là. Si vous n’avez jamais goûté au véritable récital de Lieder, c’est l’occasion de s’initier, ici dans un programme particulier marqué par le post-romantisme.

 

DANSE

 

Je renvoie au site du Grand Théâtre en attirant l’attention sur la venue de Beethoven 7 de Sasha Waltz qui devrait être un événement (4 repr. du 13 au 16 mars 2025, Bâtiment des Forces Motrices)

 

CONCLUSION

J’ai été suffisamment souvent critique ou dubitatif sur certains choix du Grand Théâtre pour ne pas bouder mon plaisir à affirmer qu’il s’agit là de la meilleure saison de l’institution depuis de longues années, et que le public genevois et frontalier aura du mal à faire des choix dans cette somme d’excellents spectacles et d’un ensemble exceptionnel de récitals. La saison est bien composée, équilibrée, avec des distributions globalement de bon niveau et des choix de chefs pertinents à une exception.
Bien sûr, il faut comme dit Malherbe, que les fruits passent la promesse des fleurs, mais il faut reconnaître que la promesse est vraiment déjà une aube dorée. Alors, au public de faire son travail de public curieux et cette prochaine saison particulièrement gâté.

 

LA SAISON 2024-2025 DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

C’est la Grande Boutique, c’est même la plus grande boutique au monde, avec ses deux théâtres dont chacun à lui seul pourrait faire le bonheur d’une grande capitale. L’Opéra Bastille est plus vaste que la plus grande salle d‘Allemagne, celle de Baden-Baden, et Garnier équivaut à Scala, Vienne ou Covent-Garden.

À Paris, pour étancher la soif d’opéra et de ballet de cette capitale bien connue comme phare de la musique mondiale, il faut deux salles d’un total de 4700 places à remplir.

L’État (alors de gauche) l’a voulu ainsi.
Conséquences ?

  • Il faut financer deux maisons au fonctionnement différent, et la moindre grève (un mot qui n’est pas inconnu chez les personnels de l’opéra) risque de faire vaciller le fragile équilibre de la maison. C’est ainsi que l’institution a été lourdement mise à mal ces dernières années avec les mouvements sociaux divers et la crise du coronavirus.
  • Il faut remplir au mieux les salles par une politique capable à la fois de rameuter les foules par des productions tiroir-caisse tout en gardant çà et là cette inévitable touche de « modernité » que sont les mises en scènes qui feront hurler un public parisien d’opéra assez peu disponible et peu ouvert mais qui feront un peu de buzz médiatiqIl faut à l’instar d’un théâtre de répertoire, remplir les cases vides des distributions de manière assez industrielle, avec un peu de stars et beaucoup de tout venant, et la nouvelle troupe locale composée de 9 chanteurs est encore un embryon de ce qui serait nécessaire pour faire tourner la boutique sur des forces locales, d’ailleurs on en parle moins…
  • Il faut ne pas (trop) faire appel aux stars de la baguette, chères et capricieuses, comme ce Gustavo Dudamel qui a eu le front de démissionner à peine (ou presque) nommé au poste de directeur musical de la maison.
    Faut-il d’ailleurs un directeur musical ? Les spectateurs ont-ils vu la différence depuis le départ de Dudamel ? Les productions qu’il avait dirigées étaient-elles si miraculeuses qu’on s’en souvienne encore avec des sanglots d’émotion ?
    Un directeur musical dirige quelques titres par an (trois à quatre au mieux) mais travaille surtout avec l’orchestre lors des concerts : c’est là qu’il se frotte au travail artisanal répété, c’était ce que faisait Barenboim à Berlin ou Abbado à Milan et encore plus Muti à la Scala à qui on reprochait même de trop diriger.
    Sans directeur musical, il y aura la saison prochaine seulement deux concerts symphoniques, concentrés en septembre et décembre 2024, et dans mon souvenir, il n’y a jamais eu de vrais cycles, comparables aux Akademiekonzert de Munich, à ceux de l’Orchestra del Teatro alla Scala, doublés par la saison de la Filarmonica della Scala à Milan, ou de la Staatskapelle Berlin à Berlin, et je ne parle pas du Philharmonique de Vienne, composé pour l’essentiel de musiciens de l’orchestre de la Wiener Staatsoper.
    Autre option, le directeur musical est là comme Sawallisch jadis à Munich, pour 70 soirées par an. Plus aucun chef ne le fait. Allez demander à un Jurowski (à Munich) ou à un Chailly (à Milan, deux productions par an) un tel régime !
    D’ailleurs, peu de stars de la baguette consentent désormais à descendre dans la fosse d’un opéra qu’ils ne dirigent pas par ailleurs comme directeur musical, sauf exceptions (Vienne un peu, Berlin un peu et Milan, vraie exception cette saison qui accueille notamment Thielemann et Petrenko)

Et à Paris, en 2024-2025, au milieu de chefs dont le niveau oscille de médiocre à très bon, il n’y aura qu’une seule star, Teodor Currentzis.

Mais l’État, surtout en cette période, ne veut pas d’ennuis avec l’opéra, de ces crises dont la longue histoire de la maison nous a abreuvés. L’État ne veut pas de directeurs provocateurs à la Mortier, ou flamboyants à la Lissner, il veut la paix et la concorde et surtout pas de vagues.
Ainsi, il semble avoir trouvé en Alexander Neef le gendre idéal, discret, bon gestionnaire, ne provoquant pas de polémiques, dans le vent pour introduire de la diversité, à l’écoute, et pas trop marqué artistiquement pour ne pas dire complètement plat de ce côté. Pour une fois, on n’entend pas de bruits sourds autour de lui ni de rumeurs dans les salons. Il vient donc d’être prolongé jusqu’en 2032, un mandat exceptionnellement long ce qui veut dire pour la puissance publique « tranquille pendant 8 ans » … On testera sur pièces car en la matière on en a vu d’autres.
En tous cas, Alexander Neef si tout va bien durera tout le temps du mandat du prochain Président (ou de la prochaine Présidente) de la République…

A – OPÉRA

Voici donc la saison 2024-2025 de L’Opéra National de Paris, qui ne mérite (au moins pour le lyrique) ni excès d’honneur, ni indignité. Le plat pays qui est le mien…
Nous verrons ce qu’il en est du ballet, particulièrement important à Paris.

Les productions :
Note :
je ne comprends toujours pas la politique affichée en matière de titres. A priori on donne le titre en français (on est en France scrogneugneu), mais The Rake’s progress et non La carrière d’un libertin, Il Trittico et non Le Tryptique, et L’Isola disabitata non L’île déserte et Il viaggio, Dante et pas Le Voyage, Dante. Il faut être logique. Ou tout, ou rien. Alors je donne les titres originaux dans la langue dans laquelle les opéras seront donnés, ce qui est après tout le plus logique.

Nouveaux spectacles :

Offenbach : Les Brigands
Rameau : Castor et Pollux
Wagner : Das Rheingold
Debussy : Pelléas et Mélisande
Haydn : L’Isola disabitata

Dusapin : Il viaggio, Dante
Puccini : Il Trittico

Reprises :
Verdi : Falstaff
Puccini : Madama Butterfly
Gounod: Faust
Donizetti: La Fille du régiment
Mozart : Die Zauberflöte
Stravinsky : The Rake’s Progress
Verdi : Rigoletto
Janáček : Příhody lišky Bystroušky (la petite renarde rusée)
Bellini : I Puritani
Verdi : Don Carlos
Massenet : Manon
Rossini : Il Barbiere di Siviglia
19 titres dont 7 nouvelles productions, 7 opéras en français mais 5 opéras de répertoire français, ce qui est respectable et rassurera les vestales gallicanes.

a) Nouvelles productions :

Comme toujours, les nouvelles productions sont concentrées dans la deuxième partie de l’année, pour facilités d’exécution budgétaire.
APJ= Avant-première jeunes

Septembre-octobre 2024/Juin-juillet 2025
Jacques Offenbach : Les Brigands
9 repr. du 21 sept au 12 oct/8 repr. du 26 juin au 12 Juil.
APJ 18 sept.
Dir : Stefano Montanari (Sept-Oct)/Michele Spotti (Juin-Juillet)/MeS : Barrie Kosky
Avec Marcel Beekman, Marie Perbost, Yann Beuron, Laurent Naouri, Matthias Vidal, Helene Schneidermann, Doris Lamprecht etc…
Palais Garnier
Barrie Kosky a intérêt à réussir son coup pour remplir Garnier pendant 18 représentations, mais il est familier du fait. Deux chefs, Stefano Montanari, spécialiste de belcanto, baroque et Rossini, et donc très préparé à Offenbach, et Michele Spotti qu’on a entendu à Berlin dans La Belle Hélène et à Lyon dans Barbe Bleue avec une distribution solide faite de tous les spécialistes du genre, comme Vidal, Beuron et surtout Naouri, mais on note aussi deux piliers du lyrique Doris Lamprecht et Helene Schneidermann, qui savent remplir les scènes par leur intelligence et leur présence. À ne pas rater évidemment.

Janvier-Février 2025
Jean-Philippe Rameau : Castor et Pollux
12 repr du 20 janvier au 23 février 2025 – Dir : Teodor Currentzis/MeS : Peter Sellars
APJ le 18 janvier
Avec Jeanine de Bique, Stéphanie d’Oustrac, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon
Orchestre et chœur Utopia
Palais Garnier
Une opération « à la mode » et « à la mode salzbourgeoise », sans doute conçue ailleurs que dans les officines parisiennes, puisqu’on retrouve la paire Currentzis/Sellars (comme leur Clemenza di Tito par exemple) et que Teodor Currentzis en cure de dépoutinisation vient avec son nouvel orchestre et son chœur Utopia. Belle distribution, magnifique opéra, et opération habile qui va rameuter les foules. Encore une production à ne pas rater.

Richard Wagner : Das Rheingold
7 repr. du 29 janv. au 19 fév. – Dir : Pablo Heras-Casado / MeS : Calixto Bieito
APJ le 25 janvier
Avec Ludovic Tézier, Brian Mulligan, Gerhard Siegel, Marie-Nicole Lemieux, Eve-Maud Hubeaux, Simon O’Neill etc…
Opéra-Bastille
Mon petit doigt me dit que les dates permettent aux amateurs étrangers en goguette de coupler Wagner et Rameau, curiosités esthétiques de l’hiver à l’Opéra. C’est une production Lissner prévue avec Philippe Jordan, qui a sauté avec le Covid et les très noires heures de l’Opéra de Paris quand il s’y met. Voilà donc enfin ce Ring, en espérant que Calixto Bieito soit plus inspiré que dans ses dernières productions.
Avec Pablo Heras Casado au pupitre, cela nous donne un vrai Ring Ibérique. Je n’ai pas trouvé Heras-Casado renversant à Bayreuth dans Parsifal, ni dans aucun opéra où je l’ai entendu, mais sans doute me trompé-je car les trompettes de la renommée ne cessent de sonner, à vide pour mon goût.
Pour moi, le seul véritable attrait, c’est évidemment Ludovic Tézier en Wotan, il a la voix et le charisme, et si ça marche comme c’est probable il sera le Wotan réclamé partout ailleurs dans les prochaines années parce qu’on a besoin de nouveaux Wotan. Sinon, une distribution sans indignité, avec Hubeaux en Fricka (belle idée) et Lemieux en Erda, mais hélas Brian Mulligan en Alberich, et là c’est une vraie mauvaise idée (mais à Paris on a un vrai tropisme anglo-saxon qui fait prendre des vessies pour des lanternes) face à Gerhard Siegel Mime qui lui est un grand chanteur. Quant à Simon O’Neill en Loge… voire les tropismes locaux.


Février-Mars 2025
Claude Debussy : Pelléas et Mélisande
9 repr. du 28 février au 27 mars 2025 – Dir : Antonello Manacorda / MeS : Wajdi Mouawad
APJ le 25 février
Avec Sabine Devieilhe,  Sophie Koch, Huw Montague Rendall, Gordon Bintner, Jean Teitgen etc…
Opéra-Bastille
La production de Robert Wilson a largement fait son temps, de 1997 à 2017 et une nouvelle production se justifie. Confiée à Wajdi Mouawad, elle devrait attirer le public vu la popularité de l’artiste. La distribution avec Sabine Devieilhe et Sophie Koch, ne souffre pas de discussion, le Golaud de Gordon Bintner, interprète expressif et de forte présence scénique non plus, ainsi que l’Arkel de Jean Teitgen . On pousse beaucoup (effets d’agences…) en ce moment Huw Montague Rendall, chanteur très élégant et bon acteur, et le voilà en Pelléas mais la voix relativement petite risque de se perdre dans le vaisseau Bastille. Ce chanteur avait en effet déjà des difficultés à se faire entendre à Munich dans Il Conte des Nozze di Figaro.
Quant au choix d’Antonello Manacorda en fosse, alors qu’il ne manque pas de bons chefs pour Debussy, il est inexplicable et me laisse plus que quelques doutes.

Pascal Dusapin
Il viaggio, Dante
6 repr. du 21 mars au 9 avril – Dir : Kent Nagano / MeS : Claus Guth
APJ le 19 mars
Avec Bo Skovhus, Giacomo Prestia, Dominique Visse, David Leigh, Christel Loetzsch
Jennifer France.
Palais Garnier
« Operatorio » très habilement mis en scène par Claus Guth et déjà à Aix magnifiquement dirigé par Kent Nagano, ce voyage dantesque arrive à Paris avec une distribution modifiée puisque Bo Skovhus à la présence scénique saisissante succède à Jean-Sébastien Bou dans le rôle de Dante et David Leigh à Evan Hughes dans celui de Virgilio.
Le travail de Pascal Dusapin avait été accueilli favorablement à Aix, espérons qu’il en soit de même à Paris.

Avril-mai 2025
Giacomo Puccini : Il Trittico
10 repr. du 29 avril au 28 mai – Dir : Carlo Rizzi /MeS : Christof Loy
APJ le 26 avril
Avec Asmik Grigorian, Karita Mattila, Hanna Schwarz, Roman Burdenko, Misha Kiria, Enkelejda Shkosa, Joshua Guerrero etc…
Opéra-Bastille

Il Trittico n’a pas bénéficié à Paris de plusieurs reprises, c’est la troisième production, et aucune des deux autres n’a été reprise. On aurait pu rêver que la production de 2010 signée Luca Ronconi et présentée en 2008 à la Scala soit reproposée, comme hommage à un des grands metteurs en scène disparus, même si le spectacle a été étrillé par la presse… Mais Ronconi ne doit pas être très connu dans les étages élevés de l’Opéra-Bastille.
On reprend donc la production salzbourgeoise de Christof Loy. C’est un bon metteur en scène, en espérant que cette fois on puisse reprendre plusieurs fois le spectacle, même si Il Trittico est un défi pour les théâtres, à cause de sa distribution nombreuse et complexe.
En fosse, Carlo Rizzi. Faute de meilleure idée (mais en a-t-on beaucoup à Paris en la matière ?), c’est une assurance tous risques contre les aventures, chef très solide qui portera sans nul doute une distribution qui est celle de Salzbourg ou peu s’en faut toute construite autour d’Asmik Grigorian, la vedette de la soirée, qui chante les trois rôles, à la manière des grandes du passé.
Autour d’elle, quelques autres grandes (Karita Mattila, Hanna Schwarz), des chanteurs de la nouvelle génération comme Joshua Guerrero, belle voix de ténor entendue dans Faust de Mefistofele à Rome et surtout l’excellent Misha Kiria, qui explose dans les rôles bouffes rossiniens, et qui sera ici GiannI Schicchi. Enfin une grosse erreur à mon avis, Roman Burdenko dans Michele, baryton solide mais jamais convaincant dans des rôles italiens même s’il avait convaincu Salzbourg…
Une production toute faite, conçue ailleurs, c’est du garage de luxe et non une politique artistique. Mais au moins, le succès sera au rendez-vous.

Spectacle de l’académie
Mars 2025
Joseph Haydn : L’Isola disabitata
6 repr. du 11 au 21 mars 2025 – Dir : NN /MeS : Simon Valastro
2 matinées scolaires les 17 et 20 mars
Spectacle de l’Académie.
Amphithéâtre de la Bastille
Un metteur en scène qui est danseur et chorégraphe, Simon Valastro, pas de chef désigné, et spectacle accueilli (enterré ?) dans l’amphithéâtre de Bastille.
La Scala programme systématiquement en septembre dans la grande salle le spectacle de son Académie avec chœur et orchestre de jeunes dans un opéra du répertoire et une production éprouvée et populaire avec un bon chef et avec au moins une star dans la distribution faite pour le reste des membres de l’académie. Et la salle est remplie de jeunes. C’est une idée intéressante pour valoriser un travail non ?
A Munich, la Bayerische Staatsoper la prochaine saison confie son festival Ja,Mai ! à son studio. Et le plus souvent c’est au théâtre Cuvilliés, prestigieux théâtre baroque, que la production (une vraie nouvelle production) est accueillie.
Deux exemples qui montrent qu’on peut confier une vraie production et non une production à l’économie qui est marquée immédiatement « spectacle de jeunes ». Politique bizarre qui montre un manque de confiance dans les artistes qu’on forme et surtout le soin de limiter les pertes. Un Rossini à Garnier à des prix accessibles et très ouvert aux jeunes pourrait faire au moins un petit événement. Mais non. On reste dans le confidentiel sans gloire. Minable et comme souvent, sans imagination.

 

b) Reprises de répertoire

Septembre 2024
Giuseppe Verdi : Falstaff
7 repr. du 10 au 30 septembre 2024 – Dir : Michael Schønwandt – MeS : Dominique Pitoiset
Avec Ambrogio Maestri, Iván Ayón RIvas, Marie-Nicole Lemieux, Andrei Kymach, Olivier Boen, Gregory Bonfatti, Federica Guida.
Opéra-Bastille.
On commence la saison petit-pied avec une reprise sans grand intérêt. Certes, le Falstaff d’Ambrogio Maestri et la Quickly de Marie-Nicole Lemieux, mais une mise en scène passe-partout et un chef pas vraiment idoine pour cet opéra de chef. À ignorer.

Septembre-octobre 2024
Giacomo Puccini : Madama Butterfly
A : 8 repr. du 14 sept au 6 oct.
B : 6 repr. du 10 au 25 oct.
Dir : Speranza Scappucci MeS : Robert Wilson
Avec :
A : Eleonora Buratto, Aude Extrémo, Stefan Pop, Christopher Maltman, Carlo Bosi etc…
B: Elena Stikhina, Aude Extrémo, Stefan Pop, Christopher Maltman, Carlo Bosi etc…
Opéra-Bastille.
Après le début de saison pour remplir le vide avec Falstaff, cette Butterfly est faite pour que le touriste de passage puisse aller à Garnier pour Les Brigands et voir cette Butterfly vieille de 31 ans mais signée Robert Wilson en 1993 à Bastille, qui a rendu bien des services au tiroir-caisse. Avec une cheffe populaire (Speranza Scappucci) et une alternance de deux Butterfly, une chanteuse (Buratto) et une fausse gloire (Stikhina) on espère remplir Bastille, on remarque Aude Extrémo en Suzuki, on est surpris de Maltman en Sharpless qui mérite un plus beau rôle, complètement sous-distribué, et on rigole franchement de Stefan Pop en Pinkerton. Si vous y tenez, évitez Stikhina, et privilégiez Buratto.

Charles Gounod : Faust
8 repr. du 26 sept. au 18 oct. 2024 – Dir : Emmanuel Villaume – MeS : Tobias Kratzer
Avec Pene Pati, Alex Esposito/John Releya, Florian Sempey, Amina Edris, Marina Viotti, Sylvie Brunet-Grupposo, Amin Ahangaran
Opéra-Bastille
Pour un, tu as les deux, le couple à la ville Pene Pati/Amina Edris se retrouve ici à la scène, on aura donc une voix anonyme, gentillette et sans caractère pour une Marguerite créée dans cette production par la très grande Ermonela Jaho… Manière intelligente de construire des distributions. Alex Esposito (en alternance avec John Releya) et Florian Sempey complètent un cast où on relève même le nom de Marina Viotti en Siebel. Direction de Emmanuel Villaume, soit, mais seulement 8 représentations d’un Faust si typique du répertoire parisien quand à la même période il y en a 13 pour Butterfly.  Cherchez l’erreur, à moins que, comme je le sens, il y ait une réserve pour la mise en scène pourtant remarquable de Tobias Kratzer qui depuis sa création malheureuse et covidée n’a eu droit qu’à 6 représentations en public. Avec ces 8 cela fera en trois ans 14, soit à peine une de plus que la série des Butterfly alimentaires cette saison. Quand on a connu les catastrophes qui ont suivi l’abandon de la production Lavelli, on se demande pourquoi cette grande production qui fut une des victimes du Covid n’est pas mieux servie. On a l’impression qu’on la programme contraint et forcé. Trop intelligente et brillante pour Paris sans doute ?

Octobre-Novembre 2024
Gaetano Donizetti : La Fille du Régiment

12 repr. du 17 oct. au 20 nov – Dir : Evelino Pidò – MeS : Laurent Pelly
Avec Julie Fuchs, Lawrence Brownlee, Felicity Lott, Lionel Lhote, Susan Graham etc…
CQFD : 12 repr. (seulement 8 pour Faust…) pour la super production vue revue et repassée partout dans le monde depuis près de deux décennies de Laurent Pelly qui refait un tour à Bastille dans une jolie distribution, avec le très sûr mais très habituel Evelino Pidò, et deux mythes Susan Graham en Marquise de Berkenfield et Dame Felicity Lott en Duchesse de Crackentorp, tandis que Julie Fuchs sera Marie et Lawrence Brownlee Tonio. Du velours pour le tiroir-caisse.

Novembre 2024
W.A.Mozart : Die Zauberflöte

10 repr. du 2 au 23 novembre 2024 – Dir : Oksana Lyniv – MeS : Robert Carsen
Avec Pavol Breslik, Jean Teitgen, Aleksandra Olczyk, Nikola Hillebrand, Mikhail Timoschenko, Mathias Vidal etc…
Opéra-Bastille
Encore une fois Zauberflöte pour 10 représentations dans la production Carsen vue et revue depuis 2014 (presque une fois par saison). Carsen, le Canada Dry de la modernité dans une production passable et sans grande saveur, avec un cast correct sans plus (si l’on excepte Teitgen et Breslik) et en fosse Oksana Lyniv, gage de féminisation des podiums, mais pas forcément d’un Mozart novateur.
Du rien qui fait de la mousse.

Novembre-décembre 2024
Igor Stravinsky : The Rake’s Progress

7 repr. du 30 nov. au 23 déc. 2024 – Dir : Susanna Mälkki – MeS : Olivier Py
Avec Golda Schultz, Stanislas de Barbeyrac, Iain Paterson, Cilve Bailey, Jamie Barton etc…
Palais Garnier
C’est la troisième fois que réapparaît cette production d’Olivier Py des années Mortier, globalement appréciée à sa création dans une distribution qui voit un inattendu Stanislas de Barbeyrac en Tom Rakewell et le bien pâle Iain Paterson en Nick Shadow, tandis que Golda Schultz sera Anne Trulove. Un cast contrasté où l’on note Jamie Barton qu’on essaie partout de vendre comme un mezzo-soprano de qualité en Baba la turque. En fosse, une vraie garantie : Susanna Mälkki, qu’on suivra avec une attention particulière.

Décembre 2024/Mai-juin 2025
Giuseppe Verdi : Rigoletto
A : 8 repr du 1er au 24 déc. 2024 (Dir : Domingo Hindoyan – MeS : Claus Guth)
B : 10 repr. du 10 mai au 12 juin 2025 (Dir : Andrea Battistoni – MeS : Claus Guth)
Avec
A : Liparit Avetisyan, Rosa Feola, Roman Burdenko
B : Dmitry Korchak, Slávka Zámečníková, George Gagnidze
Opéra-Bastille
Mazette ! 18 représentations en deux séries, cela sent son tiroir-caisse à plein nez, avec un titre qui attire, dans une production qui pourtant a fait crier un certain public Vade retro Guthanas !.
Les atouts : les Gilda, Rosa Feola en décembre et l’excellente Slávka Zámečníková en mai et juin. Les ducs de Mantoue (Liparit Avetisyan en Décembre et Dmitry Korchak en mai juin) sont pour l’un une voix à découvrir (Liparit Avetisyan) plutôt correcte et l’autre une voix connue depuis longtemps et qui vient de chanter un Arnold superbe à la Scala (Dmitry Korchak).
Les (grandes) douleurs : les deux Rigoletto, Roman Burdenko qui ne fonctionne ni par phrasé ni par style dans le répertoire italien et George Gagnidze sans aucun intérêt dans aucun rôle.
Pour le reste, notons Alexander Tsymbalyuk en Sparafucile dans la distribution B et Aude Extrémo en Maddalena dans la distribution A
En fosse de très bons professionnels, que ce soit Domingo Hindoyan ou Andrea Battistoni.
Si on a envie…

Janvier-Février 2025
Leoš Janáček :
Příhody lišky Bystroušky (la petite renarde rusée)
6 repr. du 15 janv. au 1er fév. – Dir : Juraj Valčuha – MeS : André Engel
Avec Elena Tsallagova, Iain Paterson, Paula Murrihy, Frédéric Caton, Eric Huchet etc…
Opéra-Bastille

Troisième reprise de cette production Engel (ère Mortier) depuis 2008, et absente depuis 14 ans de la scène de l’Opéra-Bastille, cette reprise se justifie avec l’éternelle et très émouvante Renarde d’Elena Tsallagova, irremplaçable dans le rôle. Très remplaçable en revanche Iain Paterson, et pour le reste distribution solide, avec du très solide en fosse, l’excellent Juraj Valčuha qui pourrait être plus fréquent à Paris (lui confier Pelléas par exemple aurait été une meilleure idée que le choix qui a été fait).

Février-mars 2025
Vincenzo Bellini : I Puritani
10 repr. du 6 févr. au 5 mars 2025 – Dir : Corrado Rovaris / MeS : Laurent Pelly
Avec Lisette Oropesa, Roberto Tagliavini, Lawrence Brownlee, Vartan Gabrielian etc…
Opéra-Bastille
C’est évidemment Lisette Oropesa qui fait tout le prix de cette reprise de la production indifférente de Laurent Pelly, dirigée cependant par Corrado Rovaris, bon spécialiste de ce répertoire. Pour le reste Roberto Tagliavini et Lawrence Brownlee garantissent un vrai niveau.
Pour Lisette Oropesa…

Mars-Avril 2025
Giuseppe Verdi : Don Carlos

7 repr. du 29 mars au 25 avril – Dir : Simone Young / MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Charles Castronovo, Marina Rebeka, Ekaterina Gubanova, Christian van Horn, Andrzej Filończyk, Alexander Tsymbalyuk etc…
Opéra-Bastille
Quand on a connu les distributions initiales de Don Carlos et puis la reprise en italien Don Carlo à Bastille, on est un peu surpris de l’absence totale d’effort sur cette reprise, aussi bien en fosse où Simone Young n’est pas une verdienne A.O.C loin de là et où la distribution est assez passe-partout. Avec une Rebeka en Elisabeth qui promènera son chant glacé et sans âme et Castronovo qui devient le Don Carlos de répertoire (comme sorti d’un catalogue) un peu partout. Par ailleurs, Gubanova est une chanteuse intelligente, (mais Eboli ?), et essayer Andrzej Filończyk en Posa peut être intéressant. Quant à Van Horn c’est une grande belle voix de basse, ce qui ne suffit pas toujours pour faire un Philippe. Distribution non pensée, pour un tel chef d’œuvre…

Mai-juin 2025
Jules Massenet : Manon
8 repr. du 29 mai au 20 juin 2025 – Dir : Pierre Dumoussaud /MeS : Vincent Huguet
Avec
(29/05 – 6/06) Nadine Sierra, Benjamin Bernheim (jusqu ‘au 9 juin)(9-20/06) Amina Edris, Roberto Alagna (à partir du 11 juin)
Et Andrzej Filończyk, Nicolas Cavallier, etc…
Opéra-Bastille
En alternance, le ténor en vogue, et celui qui le fut et qui reste fascinant en Des Grieux, Nadine Sierra en Manon écrase Amina Edris, voix jolie mais assez anonyme.
Pierre Dumoussaud en fosse, c’est une garantie.
Pour les amateurs de “petites tables”.

Juin-juillet 2025
Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia
12 repr. du 10 juin au 13 juil. – Dir : Diego Matheuz – MeS : Damiano Michieletto
Avec Levy Segkapane, Carlo Lepore, Isabel Leonard (10/25 juin) /Aigul Akhmetshina (28/06-13/07), Mattia Olivieri, Luca Pisaroni etc…
Une des productions tiroir-caisse de la maison.

Belle distribution au moins pour les voix masculines avec des artistes nouveaux et vraiment intéressants comme Levy Segkapane et Mattia Olivieri et d’autres plus expérimentés et toujours excellents comme Carlo Lepore et Luca Pisaroni.
Du côté féminin, ne manquez pas Aigul Akhmetshina et privilégiez donc juillet et non juin parce qu’Isabel Leonard est une Rosine trop vue et revue.
En fosse, pourquoi un chef aussi pâle que Diego Matheuz quand l’Italie regorge de chefs jeunes et valeureux pour Rossini ?

B – BALLET

 

L’espoir renaît ?
(Par Jean Marc Navarro)

Les quinze dernières années nous ont offert tout loisir d’observer avec fascination la béance entre le discours officiel de l’Opéra national de Paris arguant avec aplomb d’un prétendu « équilibre de programmation de danse entre classique et contemporain » et la réalité d’un évincement progressif mais forcené du répertoire académique, jusqu’au naufrage des dernières propositions de Mlle Dupont. Depuis l’arrivée du nouveau directeur de la danse José Martinez, une petite transformation semble s’opérer, petite touche par petite touche.

  • Dans la programmation, évidemment :

José Martinez, qui demeure fidèle à sa cohérence entre propos et actes, maintient voire accentue son ambition pour un équilibre réel et non fantasmé vers des saisons plus barycentrées sur des affiches classiques au sens large. Paquita (Pierre Lacotte), dont la dernière reprise remonte à 2015 et La Belle au bois dormant (Noureev d’après Petipa), qui n’a pas présentée depuis fin 2013 (cela donne le tournis !), reviennent à l’affiche, enfin ; Martinez engage là un travail de reconstruction massif mais salutaire car le corps de ballet a perdu de sa mémoire collective, de son corps commun l’empreinte de ces œuvres et peu sont les solistes qui ont incarné les rôles titres. Avec l’entrée au répertoire de Sylvia dans la production de Manuel Legris en fin de saison, c’est un joli signe d’inscription de la Compagnie dans son histoire qu’offre le directeur de la danse. L’œuvre a été créée à l’Opéra de Paris, Manuel Legris avait dansé dans la production de Lycette Darsonval à l’École de danse, y a créé 20 ans plus tard l’Aminta de Neumeier (aux côtés, excusez du peu, de Mlles Loudières et Platel, de Nicolas Le Riche et… d’un certain José Martinez), en a remonté une version académique à Vienne puis à Milan ; après une nouvelle éclipse de 20 ans, voilà donc l’œuvre de retour à Paris

Grandes productions « néo-classiques » aussi au rendez-vous avec les reprises de Mayerling et Onéguine. La date que tout le monde a déjà noté en lettres d’or et de larmes dans l’agenda : 1er mars 2025 – après plus de 20 ans d’étoilat, à porter au sommet les couleurs de la sacro-sainte École française, qui est désormais plus un slogan qu’une réalité mais dont après Jean-Guillaume Bart ou Manuel Legris il incarne les derniers feux (avant une renaissance ?), Mathieu Ganio, joyau de la Compagnie, fera ses adieux à la scène dans le chef d’œuvre de Cranko. Comme Manuel Legris 16 ans avant lui, comme Isabelle Ciaravola 11 ans avant lui. On y sera. On ovationnera. On pleurera. Il n’est pas annoncé de Défilé du Ballet pour l’occasion (Mathieu Ganio en ferme la marche depuis qu’il est Doyen du Ballet) ; on espère que la chose sera tout de même organisée à titre exceptionnel pour rendre pleinement hommage à celui est l’une des grandes figures du monde de la danse de ce dernier quart de siècle !

Après des années de saisons beaucoup moins riches en grosses machines, espérons que le Ballet (154 danseurs hors surnuméraires) tienne le choc physique pour absorber ce remède de cheval que propose José Martinez !

Coloration plus contemporaine avec la soirée d’ouverture de saison de danse. Le Maître William Forsythe remontera son résolument enthousiasmant hit Blake Works I et travaillera à la refonte de Rearray dans une version pour ensemble de danseurs tandis que le chorégraphe Johan Inger, dont la patte contemporaine n’a rien de disruptif ni d’outrancièrement conceptuel, fera ses débuts à l’Opéra. Le Défilé du Ballet sera proposé sur certaines dates de cette série.

Belle soirée également en vue avec le double bill Sharon Eyal / Mats Ek ! La reprise du chef d’œuvre d’absurde qu’est Appartement (dernière reprise en 2012, encore plus ancienne que pour La Belle!) y côtoiera une création… sur pointes ! L’anecdotique Play et sa piscine de boules vertes rempliront les caisses à l’occasion des fêtes. La saison se clôturera par une création d’Hofesh Shechter, un des derniers oripeaux des programmations imaginées par Aurélie Dupont.

L’École de danse présentera ses habituelles démonstrations et son spectacle. Vivement le retour du Gala des Écoles, où Mlle Platel invite des élèves d’écoles de ballet du monde entier et qui est à chaque fois une fête extraordinaire !

  • Dans la vie de la Compagnie ensuite.

La mise en valeur de talents non étoilés dans les rôles principaux des ballets académiques présentés cette saison, la suspension du concours de promotion pour les Sujets (pour accéder au rang de Premier danseur), le changement très notable de tonalité des artistes dans leurs interventions médiatiques ou instragramesques (il semblerait que dire son plaisir de la danse classique ne soit plus tabou !), la remise en place de soirées jeunes chorégraphes, laissent entrevoir un petit changement d’atmosphère, de dynamique collective dont le temps dira s’ils se pérennisent.

  • Dans le rapport au public enfin (ou surtout ?).

L’engagement d’annoncer les distributions des rôles principaux très en amont des représentations a été tenu – même si la valse des blessures a conduit à ce que, sur la série de 13 représentations de La Fille mal gardée, seules 2 fussent in fine conformes aux annonces initiales (les statistiques ne sont guère plus flatteuses pour la série de Don Quichotte concomitante) ! Les séances de répétitions publiques, très appréciées des balletomanes, ont fait un retour remarqué – même si elles sont désormais payantes. Révolution par ailleurs : le directeur communique en personne sur les réseaux sociaux, que manifestement il consulte régulièrement.

Bref, en douceur, en cohérence, en confiance, sans esbrouffe, il semble que José Martinez prenne le temps de travailler sur l’ensemble des dimensions qui permettront au Ballet de regagner l’âme et le niveau qu’il a perdus. « Commencerait-on à entrevoir la possibilité de reprendre le chemin de la ligne 8 pour aller voir du ballet à l’Opéra, après tant de saisons de vache anorexique ? », nous interrogions-nous lors de la présentation par José Martinez d’une saison 2023-2024 qu’il n’avait eu les moyens que de marginalement remanier. À ce train-là, la lumière au bout du tunnel risque de vite apparaître .

 

C – ET LE RESTE…


Le reste, il est un peu confus, signe du relatif manque d’intérêt pour ces diverses manifestations qui pourtant pour certaines permettent :

  • Aux forces de la maison de se produire pour elles-mêmes
  • Aux artistes locaux (Académie ou troupe dont on a tant parlé) de se produire
  • À un plus large public d’accéder à des manifestations pour des tarifs moins socialement sélectifs.

Mais pour cela, il faudrait une communication plus ciblée, un agenda plus lisible, bref, une politique plus rigoureuse qui hiérarchise et sache communiquer.

L’offre n’est pas inexistante mais désordonnée et mal mise en valeur (déjà dans la brochure, assez peu hiérarchisée ou classée). On compte 2 concerts symphoniques, 2 galas, 4 récitals de stars à Garnier, 4 midis musicaux, 4 concerts de musique de chambre dans l’Amphithéâtre de Bastille, 13 concerts rencontre au Studio-Bastille et 7 concerts récital des artistes de l’Académie dans l’Amphithéâtre de Bastille, un concert de gala spécial académie à Garnier, et un concert dit « ADO » (apprentissage de l’orchestre) fait soit un peu moins de 40 manifestations diverses, ce qui n’est pas indifférent.

Alors j’ai essayé de structurer pour comprendre l’articulation des différentes offres :

Concerts et manifestations des Forces de l’Opéra

  1. Concerts symphoniques (à la Philharmonie de Paris):
    – 13 sept. 2024 : Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Tugan Sokhiev
    Chostakovitch : Symphonie n°4
    – 9 décembre 2024 : Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Teodor Currentzis
    Stravinski : L’Oiseau de feu, suite de ballet (1945)
    Ravel : Daphnis et Chloé, suite n°2, la Valse
    Deux concerts qui semblent posés là par hasard alors qu’une petite saison symphonique régulière (5 concerts ?) dont l’objet serait de valoriser l’orchestre et d’inviter des chefs prestigieux qu’on n’entend pas en fosse, ce qui pourrait leur donner envie d’y descendre…
    Sokhiev et Currentzis ont les profils qu’il faut, mais il faudrait peut-être construire (pas forcément à la Philharmonie, mais à Bastille par exemple) un travail de programmation plus rigoureux et articulé
  2. Concerts de musique de chambre– Midi musicaux au Palais Garnier
    Les 27 octobre 2024, 23 mars, 4 mai, 22 juin 2025
    Musique de Chambre à l’Amphithéâtre Olivier Messiaen à Bastille
    Les 4 oct. et 20 déc. 2024, 18 janvier, 8 mars et 3 mai 2025Concerts thématiques intéressants mais à l’agenda totalement anarchique. Le spectateur doit pouvoir compter sur des rendez-vous fixes, identifiables, lisibles. Ici, c’est le petit bonheur la chance, et ce n’est pas la meilleure voie pour attirer un public plus large.
  3. Concerts-rencontre (au Studio-Bastille)
    Là encore une excellente initiative (concerts commentés de musiciens ou d’artistes du chœur) , et cette fois-ci un peu mieux structurée et organisée selon une périodicité assez lisible (1 concert/quinzaine à 13h en 2024, après cela se brouille)
    Les 3, 17 oct, 7, 21, 28 nov, 12 déc. 2024
    Les 6, 27 févr, 27 mars, 3 avr., 22 mai, 5, 26 juin 2025


    Chant lyrique
       

        a) Récitals de chant (Palais Garnier)

L’art du récital se perd et ces 4 grands noms du chant, à des stades différents de la carrière devraient attirer du public,. Raison de plus pour déplorer encore une fois un agenda disloqué alors qu’une programmation étalée sur la saison (un récital par mois par exemple) pourrait permettre à un public de revenir à ces manifestations avec des noms incontestables du chant d’aujourd’hui qu’on n’entend pas forcément dans la saison. L’offre est insuffisante pour une institution comme Paris.

 

24 nov. 2024: Benjamin Bernheim (piano Carrie Ann Matheson)
9 mars 2025 : Renée Fleming (piano NN)
20 mars 2025 : Nathalie Dessay (piano Philippe Cassard)
19 mai 2025 : Elina Garanča
(piano Malcolm Martineau)

b) Concerts et récitals des artistes en résidence à l’Académie

On ne peut que saluer la mise en valeur de l’Académie, structure ouverte à une trentaine d’artistes (chanteurs, musiciens, metteurs en scène…) qui se produisent aussi bien dans des concerts spécifiques que dans des spectacles. L’histoire récente de l’Opéra national de Paris montre que la formation des jeunes fait structurellement partie de sa mission depuis des décennies, mais a été élargie par la fondation de l’Académie par Stéphane Lissner, sur le modèle de celle qu’il avait fondée à Aix-en-Provence.
L’intérêt d’une Académie, vaste atelier sur le modèle des Botteghe médiévales autour d’artistes de renom est d’offrir aux jeunes artistes de participer à des spectacles de la saison et côtoyer des professionnels de tous ordres et de tous niveaux.
L’Opéra affiche aussi une volonté sociale marquée, pour labourer les banlieues peu concernées par l’opéra ou l’outre-mer qui jusqu’à des temps récents n’avait pas été l’objet d’un grand intérêt.
Tout cela est éminemment positif, mais si les initiatives sont nombreuses, elles vont un peu dans toutes sortes de directions, sans véritable ligne ni affichage.
Si l’on compare avec la Scala, qui possède depuis 1997 une Académie fondée par Riccardo Muti, elle affiche un orchestre de jeunes spécifique qui outre des spectacles-maison, est invité dans d’autres manifestations (comme le Festival Donizetti de Bergamo mais pas seulement). Il suffit de se rendre sur le beau site de l’Académie de la Scala pour constater l’architecture forte du projet et la manière dont le théâtre communique.

À l’Opéra de Paris, si le projet a plus ou moins la même ambition, il suffit de comparer le spectacle de l’Académie, très discret dans l’Amphithéâtre Olivier Messiaen, marqué « spectacle de jeunes » un peu timide comme on l’a signalé, et celui de la Scala, cette année Il Cappello di paglia di Firenze, du 4 au 18 septembre prochain, un des spectacles de la saison dans la grande salle dont l’orchestre (de l’Accademia) est dirigé par un chef aussi expérimenté que Donato Renzetti, pour comprendre qu’il y a loin de la coupe aux lèvres.
A Paris, il y a aussi une tentative de former un orchestre de jeunes (le projet ADO, Apprentissage de l’Orchestre), mais encore très discret.
Enfin, si les mécènes abondent pour financer l’Académie de l’Opéra de Paris, on reste stupéfait que ne soient pas sollicités des Fonds européens dans le cadre du Fonds social Européen par exemple qui n’apparaît pas, alors que ce type de projet entre évidemment dans les critères d’attribution. Mais l’Europe…c’est comme l’Orient, c’est compliqué…

  •          Palais Garnier: Concert de gala

Orchestre de l’Opéra national de Paris, Dir : Patrick Lange
Thème : Bizet et ses contemporains.

  •          Amphithéâtre Olivier Messiaen : Récitals et Workshop
    26 sept. 2025 : concert d‘ouverture
    16 oct, 13 nov, 18 déc 2024, 9 avr, 14 mai 2025
    20 juin 2025: Workshop de mise en scène

Une remarque, pour clore ce chapitre : on a tant claironné la naissance d’une troupe, et pourtant ses artistes ne semblent pas mis en valeur par des récitals qui pourraient les faire mieux connaître. Dans la forêt d’initiatives, pourquoi pas des rencontres avec la troupe maison ? A moins que ces rencontres soient bien dissimulées et que je ne les aie pas repérées…

 

  • Manifestations de prestige

Leur fonction est de récolter des fonds et de permettre aux mécènes d’inviter leurs affidés et de profiter du cadre prestigieux de Garnier, toujours moins triste que Bastille et qui permet par ses espaces publics vastes, d’organiser des manifestations brillantes.

Deux « Galas »

  1. 24 janvier 2025
    150 ans du Palais Garnier
    1875-2025, le Palais Garnier malgré l’existence de Bastille reste le symbole de « L’Opéra » dans ce qu’il a de riche, de doré, d’exclusif, et de machine à rêvesAlors, pour le fêter seront réunies orchestre et chœurs, corps de ballet, Académie, école de danse, c’est-à-dire toutes les forces de l’Opéra National de Paris et pour couronner le tout Ludovic Tézier et Lisette Oropesa. 
  2. 11 mai 2025
    Concert des Ambassadeurs de Rolex
    (Partenariat Opéra national de Paris et Philharmonique de Vienne)

Les ambassadeurs Rolex, Juan Diego Flórez, Sir Bryn Terfel, Sonya Yoncheva, Yuja Wang, Rolando Villazon « rejoignent sur scène les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Vienne pour une performance inédite »(sic).
Le bénéfice de ce concert sera intégralement reversé à l’Orchestre Lyrique des  Jeunes de l’Opéra national de Paris (projet ADO que nous avons déjà évoqué).

 

Conclusion

 

La situation financière dramatique de l’Opéra national de Paris les années précédentes a imposé la patiente reconstruction entamée par Alexander Neef doit être saluée, ce qui nécessite des spectacles susceptibles de réunir un public nombreux, et donc éviter les spectacles soi-disant élitistes (je déteste cet adjectif qui déterminerait à l’opposé des spectacles « populistes »). De fait, les metteurs en scène – car c’est là le nœud de l’affaire- des nouvelles productions (Kosky pour Offenbach, Sellars et Currentzis, Wajdi Mouawad sont des personnalités populaires à Paris– encore que Kosky n’ait pas fait grand-chose à Paris, mais sa réputation le précède). Calixto Bieito est un choix Lissner que Neef ne peut que prendre par force, mais un Ring ne peut que faire le plein, vu que même la lamentable production Krämer l’avait fait… Pour le reste, Guth pour Pascal Dusapin est la niche contemporaine plus admissible que lorsqu’il touche à Bohème, quant au Trittico, c’est Grigorian qui fait fonction d’aimant.

On note une lente évolution positive sur le ballet et un certain désordre dans l’offre complémentaire (concerts et récitals).
Au total, c’est Ludovic Tézier en Wotan qui est l’événement de la saison, le seul.
Pour le reste, des choses attendues, même si elles peuvent paraître excitantes (la formule Sellars-Currentzis est déjà largement consommée et consumée) et sinon, ordinaire administration et quelques étrangetés.
Cette maison dite nationale financée à 40% par l’État et pour le reste par la recette et le mécénat est une victime de la politique lamentable de l’État à son égard qui l’a voulue trop grosse et trop coûteuse mais qui l’accuse en même temps de coûter trop cher, dans le genre « qui veut noyer son chien… » au milieu d’une politique culturelle qui est la vingtième roue du carrosse macronique. Nous en avons déjà longuement abordé la question cf. notre article : « La valse des branquignols »

Alors, notre opéra national n’est pas responsable d’être un mastodonte et même avec ses incohérences, ses surprises, ses choix bizarres, je l’aime pour son histoire, pour ce qu’il m’a appris, pour le rôle qu’il a eu dans mon histoire mélomaniaque.

BÉRÉNICE ET LES SAUVAGES

La présentation du spectacle « Bérénice » de Romeo Castellucci à Paris semble avoir provoqué quelques réactions si remarquées que même l’excellent Daniel Morin dans son billet du 27 mars en a ironiquement parlé sur France Inter..

Un certain public semble se donner rendez-vous au Théâtre de la Ville contre les spectacles de Romeo Castellucci puisqu’en 2011 déjà, il avait déchaîné le scandale avec « Sul concetto di volto nel figlio di Dio », qui avait secoué jusqu’au tréfonds de leurs pauvres âmes les intégristes de l’époque. Je me souviens également de l’accueil par ce type de public de La Dame aux camélias de Frank Castorf à l’Odéon d’une violence incompréhensible.

Il semble que le travail de Castellucci sur Bérénice de Racine (un travail « d’après Bérénice de Jean Racine » et non la tragédie homonyme) ne plaise pas non plus à certains qui interrompent le spectacle, prétextant qu’on n’entend pas etc… etc….

On reste toujours étonné de ces réactions à la Yannick (du film récent de Quentin Dupieux) visant à interrompre un spectacle. Raphael Quenard aurait-il fait des émules?

Premier étonnement : un spectacle de théâtre s’adresse à une collectivité, et si un individu est dérangé, il doit comme simple atome de ce collectif, veiller à ne pas perturber la concentration du reste du public, c’est élémentaire, c’est un comportement civil, pour ne pas dire civilisé. Interrompre un spectacle « pour convenances personnelles » est un comportement de malotru, une petite barbarie.

Deuxième étonnement : Romeo Castellucci n’est pas un perdreau de l’année, il est bien connu du monde du théâtre et de la critique depuis plus de trente ans, et qui achète un billet pour un de ses spectacles sait grosso modo à quoi s’en tenir, d’autant que celui-ci, créé à Montpellier en février dernier, avait déjà été commenté ou critiqué par la presse avant son passage à Paris, par exemple sur Lokko.fr, le 27 février, dans Le Figaro du 26 février, dans Sceneweb du 1er mars, Marianne du 4 mars ou Le Monde du 3 mars, sans compter bien entendu l’article de David Verdier dans Wanderer du 2 mars. Il y en a pour tous les goûts, et il y a de quoi encourager ou décourager la curiosité. Aucun spectateur n’est pris en traître, et on ose supposer que ceux qui se déplacent pour Huppert, Castellucci et Racine savent qu’ils n’assisteront pas à une matinée classique.
J’en conclus donc à la mauvaise foi des perturbateurs, dont certains ont sans doute voulu « se payer » Huppert et Castellucci, d’un geste héroïque et avec une intelligence qui reste à démontrer. Sinon c’est simple, on reste chez soi
Troisième étonnement : On peut aimer ou non un spectacle, on peut le huer, se battre, casser des fauteuils et des chaises, c’était quelquefois le cas au XIXe, et même auparavant (les représentations n’étaient pas vraiment des havres de paix) mais aujourd’hui, on attend la fin de la représentation, à service fait comme on dit. Que des spectateurs frustrés ne retrouvent pas leur Racine chez Castellucci comme d’autres leur Shakespeare chez Thomas Jolly, quoi de plus naturel. Le théâtre est un art où l’hic et nunc, l’immédiat rencontre une attente. Mais c’est aussi un art qui, comme la nourriture agit en fait sur trois niveaux, un horizon d’attente, un effet immédiat et un effet à long terme, sur une salle et sur les individus qui la composent. Les perturbateurs agissent comme des brutes qui viendraient lors du repas enlever le plat qui est dégusté, ou retirer le pain de la bouche au nom de leurs propres exigences sans égard pour autrui, sans considération pour la place réelle qui est la leur dans le collectif. J’appelais cela barbarie, c’est du totalitarisme. C’est selon le titre du livre d’Elisabeth Roudinesco Soi-même comme un roi.
Quatrième étonnement : l’horizon d’attente. Nous avons depuis quelque temps tendance à sacraliser Racine au-delà du raisonnable. Castellucci n’est pas le premier à avoir été voué à l’Enfer dantesque des petits maîtres ès bon goût théâtral. En 2016 Warlikowski aussi reçut sa volée de bois vert avec sa Phèdre(s) (toujours avec Huppert d’ailleurs).

Ou Racine est du théâtre et on affronte la scène, en la matière, la Bérénice de Grüber fut jadis un choc pour tous les spectateurs à la Comédie Française. Ou bien comme disait un de mes bons maîtres, le seul décor, c’est le texte, et on se contente de lire, de fantasmer son Racine, de rêver à un théâtre idéal et on fiche la paix aux spectateurs des (vrais) théâtres.

Quelquefois notre relation au texte de Racine est telle que notre horizon d’attente de spectateur est tellement difficile à atteindre que toute représentation ne peut être que déception. C’était par exemple chez Proust l’expérience du narrateur de La Recherche face à la Berma, et ce n’est que longtemps après que le narrateur se rendit compte de ce à quoi il avait assisté, un horizon d’attente, un effet immédiat et un effet à long terme écrivais-je ci-dessus.
Mais Racine c’est du théâtre et pas seulement du texte, c’est de la représentation théâtrale et pas de la représentation mentale, il faut donc prendre le risque et laisser les artistes s’en emparer librement parce que nul n’est dépositaire de Racine. Il appartient à tous, il est partagé par tous. C’est un bien collectif du monde, de l’humanité entière, et j’ai envie de dire aux petits barbares parisiens du Théâtre de la Ville : « Ôte-toi de mon soleil ».

Note : je n’ai pas vu la production, et bien que je connaisse le travail de Romeo Castellucci depuis une trentaine d’années, j’ai été déçu par certains de ses derniers spectacles. Mais Il reste que je déteste au théâtre comme à l’opéra, toute forme d’intolérance, d’indisponibilité qui devient comme on dit pudiquement comportement inapproprié et moins pudiquement signe de sauvagerie.

 

 

 

 

IN MEMORIAM MAURIZIO POLLINI (1942-2024)

Aux heureux temps de la jeunesse

On le savait fatigué, il avait annulé plusieurs concerts ces dernières années, mais on ne veut jamais envisager que tout a une fin ; et c’est hélas ce qui a été annoncé ce matin. La disparition de Maurizio Pollini, sans doute le pianiste que j’ai entendu le plus souvent dans ma vie de mélomane. La perte de l’artiste pour le monde musical est immense, c’était l’un des mythes du piano, et les nécros des magazines et des journaux se chargeront de le rappeler. Pour moi c’est une perte plus personnelle liée à mes années Abbado, à mes années Milan, à un quotidien qui m’a bercé pendant des années.
Maurizio Pollini est effectivement étroitement lié à mes années milanaises, à mes années abbadiennes, et à des moments singuliers où quelque chose dans votre univers s’ouvre et que vous gardez en vous comme un bijou précieux, dont vous porterez à tout jamais le souvenir.
Maurizio Pollini donnait pendant les grandes années au moins un concert par an à la Scala, c’était un vrai rituel joyeux que d’aller l’entendre, de le voir apparaître toujours un peu timide aller directement au piano, saluer fugacement et se mettre au clavier pour des programmes très diversifiés, Mon premier concert à la Scala est une sorte de symbole : le jour de mon arrivée à Milan pour y vivre et travailler, le lundi 11 février 1985, je filai à la Scala le soir pour fêter ma nouvelle vie et entendre Maurizio Pollini dans Le livre I du Clavier Bien tempéré de Bach, c’était un concert pour étudiants jeunes et travailleurs (la série fut supprimée quelques années plus tard) à des prix défiant toute concurrence et j’y accédai en place debout à 2500 Lire (environ 1 Euro)… Ce cycle créé par Claudio Abbado et Paolo Grassi  avait contribué à ouvrir la Scala, et tout le monde sait qu’Abbado et Pollini allaient aussi jouer dans les usines au début des années 1970 . Autres temps…
En mars 1986 cela continua avec des sonates de Beethoven et Schubert, ou cet autre en décembre 1987 (un lundi, jour de concert à la Scala) dans un programme Beethoven Liszt totalement hallucinant, et cette incroyable combinatoire que fut un soir ce programme introuvable en janvier 1990: les 24 préludes de Chopin, la sonate n°1 de Berg, les Sechs kleine Klavierstücke  de Schönberg et trois mouvements de Petrouchka de Stravinski…

Claudio Abbado et Maurizio Pollini. J’ai cette photo devant mon bureau et chaque matin, je la contemple en me mettant au travail.

La même année, en 1985 quelques semaines après mon arivée,  ce fut mon premier concert où j’entendais Abbado et Pollini ensemble, dans le concerto en la mineur de Schumann, qui fut un enchantement, l’un des moments où je compris ce qu’était leur complicité, mais aussi le public de la Scala d’alors, un public familier, enthousiaste, assez jeune, un public de la cité, dans son théâtre, dans sa maison commune. Maurizio Pollini était milanais comme Abbado, et cela comptait énormément… Je feuillette les programmes et tout remonte à la surface…
Bien sûr par la suite, j’ai pu en tant qu’abbadien assister à des répétitions, et voir nombre de concerts aussi bien à Berlin qu’ailleurs et évidemment à Lucerne. Mais je reste attaché à ces années milanaises, qui enracinèrent ma passion et en firent ma vie.
Mais ce n’est pas à la Scala que j’ai été comme frappé par la foudre un soir de concert, c’était toujours à Milan, mais dans la grande salle Verdi du Conservatoire Giuseppe Verdi, où Pollini joua la deuxième sonate de Boulez. Une pièce d’une difficulté extrême, qui me secoua fortement, qui m’ouvrit à un répertoire encore inconnu, mais qui surtout me révéla cet art de Pollini fait d’exigence, de rigueur et aussi d’une certaine forme de simplicité. J’ai rarement entendu une salle aussi concentrée, et une explosion pareille à la fin de l’exécution. Et je me souviens de son regard un peu dubitatif et souriant. Ce fut pour moi fondateur. Par cette exécution, je lus tous les concerts de Pollini différemment. Il était devenu pour moi « autre ».
Pollini était une star, mais qui jamais ne se comporta comme une star, il avait aussi un côté lunaire, et était fortement soutenu, entouré, géré et protégé par son épouse Marilisa attentive à tout, il y avait chez lui un côté artisanal, modeste, qui se fondait dans la foule lors de manifestations à Milan ou ailleurs. Tout sauf mondain, tout sauf circuit médiatique.
Je me souviens lors d’un concert à Salzbourg, un concert ? Non, ce fut pour moi l’un des concerts d’une vie, le 15 avril 2001 où dans un programme Beethoven avec Claudio, il avait exécuté le concerto l’Empereur en première partie et où en deuxième partie Claudio avec les Berlinois éleva la Septième de Beethoven au niveau du miracle, qu’on entend seulement une fois dans une vie et qui avait provoqué larmes et enthousiasme du public de Salzbourg Pâques.
Nous croisâmes avec deux amis Pollini dans le couloir de la loge d’Abbado et nous le félicitâmes d’une exécution qui nous avait tous éblouis, et lui de répondre avec cette voix toujours légèrement bourrue. « Moi ? mais vous l’avez entendu LUI ? »
Une fois encore, un pan qui a construit, éclairé, balisé ma vie de mélomane s’en va. Dix ans après Claudio, il va le rejoindre au paradis des anges musiciens. Il nous laisse avec nos souvenirs, avec sa musique, avec des images émues, mais surtout avec la gratitude de nous avoir ouvert des chemins, fait entrevoir des interprétations autres, neuves, fait vivre la musique pour elle-même et d’avoir tant donné.
La grandeur simple de ce qu’est la musique avant toute chose.

Apostille (Dim.24 mars)
Je suis assez stupéfait voire écœuré de la manière dont certains grands médias dits main-stream ont ignoré le décès de Maurizio Pollini ou l’ont relégué. France Inter qui dans ses journaux cite de manière sans doute justifiée la disparition de Daniel Beretta, acteur qui doublait Schwarzenegger, mais ignore Maurizio Pollini, l’un des plus grands pianistes de notre temps et ce matin même, dimanche 24 mars dans Classique’n co, Anna Sigalevitch qui avait sans doute enregistré son intervention avant l’annonce, n’a même pas cru bon de faire ajouter au moins un petit mot préliminaire.
Le Monde, un journal qui se croit de référence titre  : « Maurizio Pollini, pianiste italien, est mort », avec un sens aigu de l’à-propos concernant un artiste de cette trempe. Mais il y a longtemps que Le Monde se fiche comme d’une guigne de la musique classique. Quant à Libération, la nouvelle est passée sous les radars… au moins dans les éditions en ligne qui titrent sur Laurent de Brunhoff (en une) et Daniel Beretta (en pages culture). Il faut attendre le lundi 25 au matin pour lire un article sur cette disparition…. Seuls ont sauvé l’honneur par leur réactivité  Les Échos (article de Philippe Venturini qui titre « le pianiste absolu ») et Le Figaro, qui tient en Christian Merlin une des dernières plumes compétentes en musique classique de notre presse écrite nationale font une place digne à cette disparition.

IN MEMORIAM SEIJI OZAWA (1935-2024)

© Shintaro Shiratori

Un des rares avantages  de la maturité (pour ne pas dire de la vieillesse) dans les moments où la disparition d’un artiste qui a accompagné bonne part de votre vie, est d’abord de se plonger dans ses souvenirs mais surtout à ce que  diffusait l’artiste en question à l’époque où on le découvrait et ce qui motivait la curiosité à l’entendre.
La deuxième observation concerne et ce qu’était le monde de l’opéra à l’époque et dans ce monde Seiji Ozawa.
Quel jeune mélomane d’aujourd’hui en allant à l’Opéra de Paris, peut bénéficier en fosse de chefs de l’envergure d’Ozawa ?

Le jeune mélomane que j’étais, et tous ceux de ma génération qui avaient la chance de vivre à Paris, ont notamment découvert Seiji Ozawa en fosse de Garnier : de 1977 à 1987, 8 apparitions. Dans La Damnation de Faust (1977, version de concert), L’Enfant et les sortilèges/Œdipus Rex (1979, Lavelli), Turandot (1981, Wallman), Fidelio (1982, Walsh), Tosca (1982, Auvray) soit deux fois dans la même saison, Falstaff (1982, Georges Wilson), Saint François d’Assise, création mondiale (1983, Sequi), Elektra (1987, Schneidman).
Pour être juste, Ozawa est apparu aussi plus tard en fosse à Paris, cette fois alternativement à Bastille et Garnier, dans Tosca (1995, Schroeter), Dialogues des Carmélites (1999, Zambello), La Damnation de Faust (2001, Lepage), L’heure Espagnole/Gianni Schicchi (2004, Pelly), Tannhäuser (2007, Carsen).
Ainsi nous pûmes entendre entre 1973 et 1987 à l’Opéra de Paris dans des représentations ordinaires et non exceptionnelles, outre Seiji Ozawa, Georg Solti, Josef Krips, Karl Böhm, Georges Prêtre, Claudio Abbado, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Mstislav Rostropovitch, Christoph von Dohnanyi, Ghennadi Rojdestvensky, Horst Stein, Pierre Boulez, ou encore Marek Janowski, Silvio Varviso, Charles Mackerras, Michel Plasson, Peter Maag, Jesus Lopez-Cobos… qui peut dire mieux?
Les très grands chefs dirigeaient à l’opéra, à PAris ou ailleurs, en invités et pas comme directeur musical. Aujourd’hui ce n’est guère plus le cas, sauf à Vienne peut-être et cette année à la Scala qui affiche outre Chailly Thielemann et Petrenko.
Quand verra-t-on à Paris dans la fosse un Gatti, un Rattle, un Thielemann ? Aujourd’hui, les chefs d’envergure n’apparaissent plus en fosse qu’exceptionnellement (Rattle à Berlin) ou comme Directeur musicaux (Chailly à Milan, Gatti à Florence, Pappano à Londres, Nézet-Séguin au MET), les temps ont changé, et pas vraiment en bien.
Alors oui, Seiji Ozawa est essentiellement lié à mes vingt premières années de mélomane, et surtout à l’opéra, car outre à l’opéra de Paris, c’est à la Scala où je l’ai entendu le plus souvent, dans Eugène Onéguine (1986, Prod. Konchalovski), un plus surprenant Oberon de Weber (1989, Prod. Ronconi) , La Dame de Pique (1990, Prod. Konchalovski) et La Damnation de Faust (1995, Prod.Ronconi) .
C’est aussi à la Scala, à la tête de la Filarmonica della Scala que je l’ai entendu au concert le plus souvent dans des programmes divers et toujours passionnants comme ce programme fabuleux Stravinsky/Sibelius avec un Sacre du printemps tourneboulant et un concerto pour violon de Sibelius avec Viktoria Mullova, une musique que j’ai découverte à cette occasion et qui se concluait par Circus Polka de Stravinsky, ou cet autre programme Ravel (Daphnis et Chloé, Ma mère L’Oye)/Debussy (La Mer, Rhapsodie pour saxophone et orchestre, que j’entendais là encore pour la première fois), où son approche de La Mer, hallucinante de couleurs, et de vitalité, m’avait littéralement cloué au sein d’un « Festival Debussy » qui mettait fin à l’ère Abbado.

Obéron de Weber à la Scala © Lucaronconi.it

C’est lui qui a dirigé le rarissime Oberon de Weber début 1989, un répertoire où on ne l’attendait pas forcément qu’il avait déjà dirigé en 1986 au Festival d’Edimbourg et à Francfort. Avec Elisabeth Connell et Philip Langridge, dans une mise en scène de Luca Ronconi où il étonna bien des spectateurs par un rendu diaphane, léger, poétique, laissant les voix se déployer dans une œuvre difficile avec des dialogues nombreux d’où émanait une incroyable sensibilité, et en même temps une grande simplicité, sans affèterie, d’une pureté sonore fascinante.

On parle beaucoup de son rapport à musique française, mais j’étais très impressionné de son Tchaïkovski, qui m’a poursuivi au point que le dernier opéra où je le vis diriger fut La Dame de Pique en 2009 à Vienne, dans la mise en scène de Vera Nemirova, et une distribution moyenne, mais où sa direction était d’une intensité inouïe, étincelante et urgente, comme celle de la Scala de 1989, mais avec une distribution de rêve (Mirella Freni, Vladimir Atlantov, Maureen Forrester).

Eugène Onéguine à la Scala ©Teatro alla Scala

Une anecdote : j’étais à la Scala le mardi 17 juin 1986, première d’Eugène Onéguine, mise en scène Andrei Konchalovski, avec Mirella Freni, Benjamin Luxon, Neil Shicoff et Nicolai Ghiaurov. Tout le ban et l’arrière ban des loggionisti , les zadistes du poulailler et des places debout (dont j’étais un habitué au quotidien) étaient là pour entendre dans Tatiana Mirella Freni, chérie du public (qui allait être quelques années plus tard Lisa de Dame de Pique). L’entracte s’éternisait, à un point totalement inhabituel (près d’une heure), puis peu à peu les musiciens s’installèrent, discutant et tête basse.
Que s’était-il passé ?
C’était la coupe du monde de Foot 1986, France-Italie, la France venait de battre l’Italie 2-0, et tout l’orchestre avait, Ozawa permettant, regardé la fin du match avant de reprendre le spectacle. La tristesse des musiciens n’empêcha pas cet Onéguine d’être l’un des plus grands jamais entendus, avec celui de Jansons bien plus tard, avec un orchestre immergé dans la musique doué d’une énergie et une rage incroyables, sans doute pour noyer son chagrin.

1993 En répétition dans la Basilique de Saint-Denis (93), France. © Ouzounoff Stéphan / SAIF Images

On a beaucoup parlé de ses cheveux, mais je me souviens qu’Ozawa tranchait beaucoup par ses tenues (ça m’étonnait beaucoup, dans ma vision conformiste du rituel musical) avec les chefs de sa génération, même en fosse, – aujourd’hui c’est banal, mais pas à l’époque- et surtout toujours souriant, il irradiait la bienveillance. D’une énergie incroyable, faisant sonner l’orchestre (ah, Œdipus Rex !!) ou exaltant toutes les couleurs d’une partition (ah ! la même soirée, L’Enfant et les sortilèges) il exhalait sensibilité, gentillesse et humanité. On sentait que les musiciens se sentaient bien avec lui.
En parcourant ma vie de mélomane, je me suis aperçu en pensant à lui que j’avais entendu nombre de ses concerts et nombre d’opéras qu’il dirigea, que c’était toujours merveilleux, parce qu’il savait aussi créer une ambiance, mais paradoxalement, j’en ai peu parlé, alors que jamais il ne m’a déçu en concert.
J’ai relu par curiosité ce que dans Le Monde Jacques Longchamp (qui est à peu près le dernier vrai critique musical de ce journal) avait écrit sur la soirée L’Enfant et les sortilèges/Oedipus Rex. Après avoir par le menu décrit la mise en scène de Lavelli et les voix, il enterre avec panache la direction d’Ozawa d’une petite phrase après un très long article « avec l’orchestre de l’Opéra, aussi noir et brutal qu’il était chatoyant et félin chez Ravel, sous la direction superbe d’Ozawa. »

Alors je suis allé relire sa critique de Saint François d’Assise, plus longue encore, où tout est passé au crible – c’est une création mondiale (1983). Le jugement est positif, évidemment mais encore assez lapidaire en toute fin : « Saluons enfin la direction prodigieuse de Seiji Ozawa, qui a maîtrisé, assoupli, galvanisé ce gigantesque orchestre, pour nous offrir une vision lumineuse et pleine de paix, sans doute insurpassable, de cet ouvrage colossal. » Pas plus hier qu’aujourd’hui on ne passait beaucoup de temps sur le chef dans les critiques…
Ozawa était certes célèbre, fêté, mais pas vraiment médiatique à l’instar d’un Karajan par exemple, ou un Bernstein évidemment. Il était assez modeste, et peut-être cette modestie faisait qu’on oubliait quelquefois qu’il était grand, voire immense. Certains chefs sont devenus des mythes après 80 ans, Günter Wand, Herbert Blomstedt par exemple. Ce n’est pas le cas d’Ozawa, toujours très célèbre, mais pas forcément célébré. À Paris on était allé voir Turandot pour Caballé, Tosca pour Gwyneth Jones, Fidelio pour Vickers et Behrens, a-t-on oublié qu’en fosse il y avait Ozawa ?

Deux forts moments très différents l’ont inscrit dans mon panthéon personnel :

  • La création de Saint François d’Assise, de Messiaen qui n’a pas forcément été le triomphe absolu que l’œuvre a connu après Sellars-Salonen à Salzbourg, qui est sans doute (merci Mortier) ce qui a lancé vraiment la carrière de cet opéra neuf ans plus tard. La longueur de l’œuvre , son absence de forte dramaturgie, et surtout la mise en scène médiocre de Sandro Sequi avaient beaucoup refroidi les enthousiasmes. Le prêche aux oiseaux dans cette mise en scène statique et sans idées devenait presque un supplice. J’ai fermé les yeux, et je me suis concentré sur la musique, et là, un abîme nouveau s’est ouvert, grâce à l’orchestre de l’opéra, grâce à Ozawa qui faisait de ce tableau vivant le dernier chef d’œuvre de l’impressionnisme, délicat, violent, contrasté, coloré, infiniment varié : il m’a fait vraiment rentrer dans cette musique, l’a fait respirer, lui a donné de l’espace du rêve, a montré comment elle réussissait à transfigurer le réel…
  • Second souvenir, très différent. En visite chez une amie à Boston l’été 1982, je découvre qu’il va y avoir Fidelio au Festival de Tanglewood, le Festival d’été de l’Orchestre Symphonique de Boston, dirigé par Seiji Ozawa, avec Hildegard Behrens, à qui je voue un culte et qui m’a toujours bouleversé, et une gloire du chant américain en fin de carrière, le ténor James McCracken mais aussi Paul Plishka et Franz Ferdinand Nentwig alors très connus. J’ai loué une voiture et parcouru les 220 km de Boston à Lenox pour me retrouver dans ce lieu que seuls alors les américains pouvaient imaginer, au milieu des forêts, ce centre de musique au milieu duquel trône le « shed », le kiosque (Koussetvitski Music Shed), un immense hall couvert, mais ouvert sur les côtés, sans cloisons mais avec un toit, un immense kiosque effectivement, comme posé sur l’herbe, où 5000 personnes peuvent tenir, et assis ou couchés sur le gazon sur des chaises longues, on écoutait les concerts.
    C’est ainsi que arrivé assez à l’avance en ce soir d’août 1982, j’ai assisté à ce Fidelio où Ozawa et Behrens furent fêtés comme jamais, après une représentation généreuse, incroyable d’émotion, mais aussi de grandeur où Ozawa était détendu, souriant, visiblement heureux au cœur d’un public essentiellement composé de jeunes, merveilleux festival où grâce à lui ce soir-là, il faisait très bon vivre (même si un peu frisquet)..
    Voilà, cet heureux temps n’est plus et Seiji Ozawa a rejoint le groupe des anges musiciens du paradis.
Seiji Ozawa en 2015 récipiendaire du Kennedy Center Honors (Photo du State Department des États-Unis/domaine public)

 

IN MEMORIAM ROBERT BADINTER (1928-2024)

Sans doute les lecteurs de ce blog attendraient-ils un hommage personnel à Seiji Ozawa, dont on vient d’apprendre la disparition à 88 ans en ce 9 février, un monument de la direction musicale, immense figure d’un artiste humaniste entendu si souvent, à Paris, mais aussi à Boston et même à Tanglewood pour un Fidelio en 1982 avec Hildegard Behrens et entendu en 2009 pour la dernière fois dans une Dame de Pique fabuleuse à Vienne. Je l’ai beaucoup admiré, pour son énergie, pour sa jeunesse qui semblait éternelle, pour son humanité, et voir disparaître le même jour Seiji Ozawa et Robert Badinter, deux humanistes, deux irremplaçables qui sont chacun des modèles dans leur ordre fait très mal.
Mais si j’ai avec Seiji Ozawa une relation de mélomane dont je parlerai très vite, j’ai avec Robert Badinter une relation d’une autre nature.

Dans une autre vie, j’ai eu le privilège de le rencontrer et de discuter avec lui pendant plusieurs jours, alors que je dirigeais l’Institut Français de Heidelberg, entre 1991 et 1997.

L’Institut que je dirigeais, installé à l’intérieur de l’Université de Heidelberg, fêtait en 1994 son jubilé et avec nos partenaires allemands avec qui nous entretenions des relations étroites, nous cherchions une personnalité emblématique qui aurait été susceptible de marquer de sa présence la manifestation. Le consensus s’était fait autour du nom de Robert Badinter parce que, y compris pour nos partenaires, il était considéré comme une figure morale incontestable, une sorte de phare.
Robert Badinter était alors président du Conseil Constitutionnel et j’ai donc appelé son secrétariat pour l’inviter.
La première surprise, c’est que lorsque j’ai expliqué à sa secrétaire l’objet de mon appel, un échange étrange a commencé avec elle qui transmettait mes réponses à Robert Badinter, et à ma grande stupéfaction, il a fini par me prendre au téléphone directement, et je lui ai donc expliqué la raison de mon appel, de notre invitation, et lui m’a dit simplement : mais pourquoi moi ? Je lui ai expliqué l’insistance de nos partenaires et leur admiration, la mienne, et notre désir de marquer la fête d’un institut si lié et si intégré à l’institution allemande par la venue de quelqu’un qui nous paraissait une grande figure éthique mais aussi humaine et culturelle qui nous semblait plus que d’autres symboliser la France que l’on aime.

Je lui ai évidemment dit qu’il avait tout le temps pour donner sa réponse mais je lui ai confié notre vif espoir de l’accueillir. Et très simplement, après une ou deux secondes, il m’a répondu : « eh bien, je vais venir ! » En me remerciant de l’invitation.

Et tout dans ce voyage a été organisé très simplement. Je suis allé l’accueillir à l’aéroport de Strasbourg avec ma voiture et l’ai ramené à Heidelberg, distante de 130km.
Le contact a été immédiatement sympathique et sans façons, la conversation s’est engagée, et j’avoue qu’avec un tel passager, j’étais un peu secoué et ému et particulièrement attentif à la route (c’était le soir), mais Robert Badinter savait si bien mettre à l’aise qu’on n’avait pas l’impression de converser avec un homme de cette trempe et de cette importance.
La conversation a pris un autre tour très vite cependant lorsque nous avons passé le pont de Kehl, il m’a dit : « je me sens étrange, savez-vous que c’est la première fois que je mets le pied en Allemagne ? ». J’en étais stupéfait. Et jusqu’à Heidelberg nous avons parlé de la relation à l’Allemagne, la sienne, évidemment et la mienne dont il était très curieux, puisque j’y vivais et que mon père, d’origine juive avait choisi pour moi l’étude de l’allemand, en langue vivante I, en 1964, parce qu’il pensait que l’avenir était la relation entre la France et l’Allemagne et qu’il fallait faire confiance aux générations futures, le choix scolaire sans doute le plus heureux de ma vie.
En me posant des questions sur ma famille, il a évoqué la sienne, très simplement, et j’avoue que je ne peux évoquer sans émotion cette conversation initiale, entamée immédiatement sur l’essentiel, entrecoupée d’explications sur les villes auprès desquelles nous passions, Baden-Baden, Karlsruhe, Bruchsal…

Nous avions prévu des moments officiels, dont la réception dans « l’Alte Aula » de l’Université de Heidelberg, avec le décorum dû, et les autorités dont la Présidente de la Cour constitutionnelle de Karlsruhe d’alors, Jutta Limbach, l’ambassadeur de France en Allemagne, François Scheer, un des très grands diplomates de l’époque et une prodigieuse intelligence, il y eut certes des repas officiels, mais aussi quelques repas en petit comité au cours desquels il racontait une foule d’anecdotes, avec un sourire permanent : ce contact avec l’Allemagne ne semblait pas lui avoir déplu.

C’était un invité très « facile », sans exigence aucune, disponible. Ayant eu à traiter d’autres personnages moins prestigieux, j’ai pu mesurer que l’exigence pouvait être quelquefois inversement proportionnelle à la surface réelle de l’invité.
Je le raccompagnai ensuite à l’aéroport de Francfort pour son retour à Paris, la conversation fut plus libre, plus « politique » aussi, sur la situation en France (c’était la cohabitation, l’époque Pasqua etc..) et d‘autres affaires de l’époque dont les médias se font écho. Je me souviens lui avoir confié ma déception quant à la politique éducative des socialistes, et je le vis sursauter, avec une pointe de tension « Pourquoi dites-vous ça ? ». On discutait avec chaleur, et lui commentait très positivement ce premier contact physique avec l’Allemagne. Lorsque nous nous quittâmes, il me dit sa satisfaction d’être venu et ajouta, « si vous avez encore besoin de moi, c’est quand vous voulez ».
Ces journées comptent pour moi parmi les moments les plus forts de ma vie. Je n’en ai jamais parlé, sinon à des amis proches :  on mesure très vite la profondeur d’un homme qui n’était pas vraiment en représentation, qui s’exprimait librement, et qui écoutait avec une telle attention ses interlocuteurs qu’on se sentait presque naturellement enclin à parler de choses enfouies, profondes, dans un moment à la fois exceptionnel (on comprend bien pourquoi), et qui semblait en même temps si naturel, si ordinaire, sans affectation ni distance.
J’ai voulu témoigner de ce souvenir aujourd’hui, où je me sens particulièrement triste, mais en même temps incroyablement privilégié d’avoir pu côtoyer quelques jours un être pareil. Et quand j’entends le rituel des paroles de circonstance qui inondent les ondes, même émises par les immondes, cela me pèse, parce que des Robert Badinter vont cruellement nous manquer dans le monde vers lequel nous filons. Le dernier des Lumières.

“LA VRAIE CULTURE FAIT SES PREUVES EN REMUANT LE COUTEAU DANS LA PLAIE”, PAR SERGIO MORABITO

Ce n’est pas l’habitude de ce Blog, mais j’ai décidé de traduire et publier un article de Sergio Morabito, actuel chef-dramaturge de l’Opéra de Vienne, qui est aussi un metteur en scène multiprimé, bien connu depuis longtemps sur les scènes européennes ainsi que son compère Jossi Wieler avec qui il collabore depuis 1993.
Cet article, paru dans la revue de l’Opéra de Vienne
Opernring2 de décembre 2023, s’appuie sur l’exemple très récent du livre d’un romancier italien, Bernardo Zannoni, I miei stupidi Intenti paru en 2021 et traduit (entre autres) en France (sous le titre Mes désirs futiles) et en Allemagne en 2023, qui renferme un certain nombre d’étonnants clichés antisémites.

À partir de cette question, Sergio Morabito élargit la réflexion à la réception d’œuvres d’art (et notamment d’opéras) qui aujourd’hui sont supposées choquer un certain nombre de communautés, et de diversités… On a beaucoup glosé récemment en France sur ces nus du XVIIe siècle qui auraient choqué certains élèves de collège et sur l’autocensure de certains enseignants hésitant à présenter en classe certaines œuvres de peur de réactions, sans parler de l’attitude de Puffin, l’éditeur britannique de Roald Dahl, l’auteur bien connu de littérature-jeunesse, désirant réécrire certains de ses textes.
La réception de l’art et de la culture semble devoir être « modérée », et donc atténuée pour éviter de « heurter » les sensibilités.

Cet article passionnant nous a paru nourrir de manière aiguë et intelligente un débat sur l’art, l’opéra, la mise en scène, qui n’est pas récent (déjà Staline avec Lady Macbeth de Mzensk…) mais qui prend dans le contexte politique assez délétère de la période, une valence suffisamment forte pour que je propose ce texte à la réflexion et à la sagacité des lecteurs.

Sergio Morabito © Dmitry Kunayev

______________________________

“Ne fais pas confiance à un renard dans une verte prairie ” ou Le chemin vers l’enfer antisémite est pavé de bonnes intentions

par Sergio Morabito

I.

Un article de la Frankfurter Allgemeine Zeitung du 7 octobre de cette année documente, sous le titre Ein Fuchs namens Salomon, quelque chose d’incroyable. Il s’agit du premier roman I miei stupidi intenti [1](Mes désirs futiles, titre français[2] ) du jeune auteur Bernardo Zannoni. Publié en 2021 par une maison d’édition italienne de renom, il a reçu plein d’éloges de la part des critiques et de nombreux prix littéraires. Des traductions ont été publiées en France, en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis, elles sont annoncées pour d’autres pays ou espaces linguistiques européens – actuellement au nombre de sept – ainsi que pour la Turquie, et une version audio du livre est également déjà commercialisée en Allemagne.

L’original italien

Dans cette fable animalière, un renard qui a appris à lire grâce à la Torah joue le rôle principal. Il porte le nom de Salomon (souverain du royaume d’Israël unifié dans la Bible) et c’est un usurier malicieux et sournois : il lance son chien Gioele (comme Joël, le prophète de l’Ancien Testament) aux trousses des débiteurs en délicatesse, les suivant à la trace grâce à des échantillons de fourrure et les menaçant de mort. Il ne s’agit là que de la pointe d’un iceberg antisémite, dont l’article précité permet de prendre la mesure. La conclusion de la rédactrice : “Le roman contient de nombreuses représentations utilisées depuis des siècles pour décrire ce qui est supposé être typiquement juif”[3].

J’aimerais encore signaler une découverte fortuite qui attire l’attention sur l’origine du motif narratif actualisé par Zannoni : en 1936 est paru aux éditions Stürmer de Nuremberg le livre d’images Trau keinem Fuchs auf grüner Heid und keinem Jud bei seinem Eid (Ne fais pas plus confiance à un renard dans une verte prairie qu’au serment d’un juif) … En assimilant le renard et le juif, la fourberie attribuée au renard est transposée au juif, comme un guide de haine raciale pour enfants de six à neuf ans.

La traduction française

Aucune des voix critiques qui se sont élevées jusqu’à présent n’a pu arrêter la diffusion mondiale de cette fable animalière prétendument fondée en philosophie. Le seul résultat tangible de ces protestations est l’information bizarre donnée par la maison d’édition Rowohlt à la journaliste de la F.A.Z., selon laquelle elle a jugé “souhaitable pour l’édition allemande” de rebaptiser le renard “Fëdor”, en accord avec l’auteur. D’autres retouches minimales peuvent être signalées : L’usurier a été transformé en prêteur sur gages par la version allemande[4], le sabbat, jour où il est interdit de ramasser du bois – conformément à un avertissement de la Torah cité dans le roman – est devenu un samedi[5], et la menace d’être battu comme “les Juifs battent les infidèles” a été tacitement effacée par la traductrice. À un moment donné, le renard dit qu’il a commencé à pratiquer l’usure en raison des enseignements de Dieu ; ceux-ci lui ont fait prendre conscience que la vie ne se résume pas à voler et à tuer. Le narrateur à la première personne commente : “Il me semblait que c’est justement ce qu’il faisait, masqué derrière un système plus complexe”[6]. La traduction camoufle : “Il me semblait qu’il avait trouvé sa vocation à l’aide d’un système plus complexe”. [7]

Comment cela s’accorde-t-il, se demande-t-on, avec ce réseau de plus en plus serré d’autocontrôle volontaire auquel les maisons d’édition et les rédactions se soumettent de plus en plus ? Avec l’action de ce que l’on appelle les “lecteurs en sensibilité”, qui sont chargés par les maisons d’édition de lutter contre les éventuelles violations de toutes sortes de “sentiments” par les textes littéraires ? Comment se fait-il que la reconnaissance de l’antisémitisme se situe manifestement en dessous ou peut-être aussi au-dessus de ce radar ? Ce qui se passe actuellement autour du livre de Zannoni n’est-il qu’un de ces cas isolés souvent évoqués, un dérapage d’une ampleur regrettable ? Ou faut-il penser aux deux – la “lecture sensible” (sensitivity reading) et l’antisémitisme – pour comprendre ce qui se passe ici.

 II.

C’est le refus explicite des “lecteurs en sensibilité” de reconnaître et de faire valoir des critères artistiques qui a contribué à l’échec des maisons d’édition impliquées. Il s’agit donc d’une déclaration de non-responsabilité paradoxale des “lecteurs en sensibilité” vis-à-vis du caractère artistique des textes qu’ils rédigent. Ceux-ci sont uniquement mis à l’épreuve d’une communication irréprochable et respectueuse envers le consommateur potentiel. Bien sûr : “Nulle part, face à une œuvre d’art ou à une forme d’art, la considération de celui qui la reçoit ne se révèle fructueuse pour sa connaissance”[8].  La pratique artistique se définit précisément par le fait qu’elle se détache de la communication directe et qu’elle fait fi du consommateur sans le moindre égard. À savoir en créant un champ symbolique et en jouant avec, où rien n’est ce qu’il paraît être dans la réalité. Pour découvrir ce à quoi renvoie un texte littéraire, il faut recourir à l’interprétation – une technique culturelle précieuse qui sonde la “valeur de l’entre-deux”, c’est-à-dire la valeur (lat. pretium) de ce qui n’est dit ou suggéré qu’entre (lat. inter) les signes, entre les lettres, entre les lignes : le non-dit, les espaces vides.

Les récits antisémites tenaces que le récit de Zannoni a absorbés échappent à la perception du lectorat en sensibilité, car son système de coordonnées est étranger à l’art. En tant que tel, il est incapable de recevoir ce qui n’est pas clairement et directement exprimé. Il se contente d’ajuster bureaucratiquement les textes à ce qu’on imagine être ou devoir être la réalité du lecteur. Les mots ne sont pas compris comme des éléments au sein d’un jeu de langage, mais sont saisis et cloués dans leur prétendue univocité. Ce n’est pas très différent de la manière dont les moteurs de recherche passent au peigne fin les prétendues violations de règles sur la toile – ou de la manière dont le titre d’un roman, Les Versets sataniques, permet de conclure que l’incarnation de Satan est derrière tout cela. Il en résulte que la “licence poétique” est certes de moins en moins tolérée aujourd’hui, mais qu’elle peut apparemment s’épanouir de manière totalement décomplexée et sans frein dans un texte saturé d’antisémitisme comme les Stupidi intenti..

Mais il ne s’agit pas seulement d’un “péché par omission” du comité de lecture qui aurait omis de percevoir l’ombre antisémite du livre. Il s’agit plutôt du fait que certains des critères régulièrement apostrophés comme “woke” ne sont pas seulement aveugles à l’antisémitisme, mais sont eux-mêmes structurellement antisémites. Pour s’en rendre compte, pas de nécessité que des cercles qui se considèrent comme libéraux de gauche soient impliqués dans le retour de bâton antisémite global auquel nous assistons. Il aurait suffi d’analyser le concept d’identité des politiciens identitaires, qui coïncide de manière surprenante avec celui des identitaires de droite.

En effet, ces deux groupes ne conçoivent pas l’identité comme dynamique et mouvante, jamais identique à elle-même, toujours contradictoire et en perpétuel déploiement et réinvention, mais ils interprètent à tort ce mot comme une catégorie essentialiste et classificatoire. C’est pourquoi la définition d’unités identitaires sans cesse renouvelées par certains milieux académiques et actionnistes est aujourd’hui structurellement indiscernable des néologismes racistes tels que “juif complet, demi-juif, quart de juif” ou “huitième de juif” : Ces derniers visent à une identification policière univoque, les premiers à une offre d’identifications non moins univoques. La saisie du profil sur mesure du destinataire par les agences de la diversité se donne ainsi le masque d’un service au client. Mais derrière la création de l’offre individualisée, les contours du futur État de surveillance sont déjà reconnaissables à l’œil nu. Le marquage forcé du statut du locuteur s’inscrit également dans ce contexte. Un tel “marquage” disqualifiait les textes des auteurs juifs dans les années 30 et 40, sans même que leurs concitoyens aryens aient à faire l’effort de les lire, et encore moins de les comprendre.

Et personne n’a-t-il encore remarqué que le spectre de “l’appropriation culturelle” fait partie du noyau dur des maux domestiques antisémites hérités ? Le juif en tant que parasite, qui se nourrit de la culture de celui qui l’accueille en l’imitant, sans être capable d’une création artistique autochtone ? Dans les deux cas, s’affirme l’hypothèse folle que la culture est quelque chose d’identique à soi-même, qui représente une possession inaliénable, qui peut être transmise et héritée par l’appartenance à un collectif, dont on est donc doté par la naissance et dont l’accès par des “étrangers à l’espèce” doit être puni. C’est du racisme pur et dur qui parle ici de la tribalisation de la culture. Que tôt ou tard, il ait dû (re)découvrir le juif comme l’ennemi ne doit surprendre personne.

Mais il n’y a pas d’identité culturelle, comme l’a expliqué François Jullien dans son livre éponyme[9] : toute culture est appropriation, inlassable appropriation individuelle – ou n’est pas.

 

III.

Pourquoi cet essai paraît-il dans la revue d’une maison d’opéra ?[10]  Parce que les opéras sont eux aussi de plus en plus pris dans l’engrenage des stratégies capitalistes d'(auto)marketing des „Diversity- und Empowerment-Trainern“ (formateurs en diversité et responsabilisation). Même si leur contribution à la résolution de problèmes sociaux et institutionnels est bienvenue, elle devient problématique lorsqu’ils s’imaginent être qualifiés pour accéder sans difficulté à des questions esthétiques complexes.
À la fin des années 70 et au début des années 80, l’Opéra de Francfort, sous la direction de Klaus Zehelein, avait fait œuvre de pionnier en créant une offre pour les écoles, qui conduisait à des représentations et les élargissait par des activités complémentaires. Leur succès a contribué à ce que les programmes pour enfants et adolescents soient aujourd’hui une évidence pour tous les opéras. Mais dès les années 1990, Zehelein a constaté une évolution inquiétante : certains médiateurs considéraient que faire découvrir aux adolescents la particularité de l’expérience esthétique était moins leur mission que de peser pour que l’art soit subordonné aux objectifs de la didactique socio-pédagogique.

Bien entendu, les deux sphères ne s’excluent pas l’une l’autre, tout au contraire : une conscience accrue de l’interaction sociale du travail lyrique – la forme d’art la plus collective par excellence – se transforme régulièrement en plus-value esthétique. Le problème commence à partir du moment où les deux sphères – sociale et esthétique – ne sont plus perçues et réfléchies comme distinctes.

S’inspirant de l’agenda de la “Critical Whiteness”, c’est-à-dire de l’étude de la “blancheur critique”, les opéras du répertoire de base sont révisés sous le mot d’ordre “Critical Classics” conformément à certaines exigences idéologiques et morales. Il s’agit d’adapter “à nos standards” les textes historiques et les partitions d’opéras souvent joués et de les débarrasser de ce qui est “inactuel”. L’objectif est notamment de “débarrasser complètement La Flûte enchantée de tout langage discriminatoire”[11]. Les fonctionnaires en herbe ne se doutent pas que, loin de rompre avec la mauvaise tradition de la transmission de l’opéra, ils la poursuivent, dans une “attaque du présent contre le temps qui reste”[12]. Car il est absolument faux d’affirmer que les “œuvres” sont sacralisées par le monde lyrique : Les bases textuelles et musicales sont et ont été constamment manipulées, ce qui n’est pas conforme est passé sous silence ou systématiquement ignoré et la superstructure idéalisante des interprétations traditionnelles est confondue avec la chose elle-même.  Le fascisme et le stalinisme à leur époque ont retouché tous les opéras traditionnels en fonction de leur agenda idéologique et d’un classicisme académique, et ont ainsi façonné les attentes de générations entières, jusqu’à aujourd’hui. Il n’y a qu’une chose à faire pour le contrer : revenir à la lettre de l’original en exposant les stigmates reniés.

Il convient de rappeler, avec Walter Benjamin, qu’aucun bien culturel “n’est un document de culture sans être en même temps un document de barbarie”[13]. Ce sont justement les aspects compromis des opéras traditionnels qui sont décisifs. Ces opéras ne peuvent en être “purifiés” sans qu’ils deviennent esthétiquement muets. Leur mise en scène doit certes être mesurée à l’aune de la question de savoir si elle “reproduit la discrimination en soi” ou si elle “reproduit la discrimination pour éclairer”, comme l’a récemment distingué le sociologue Klaus Holz : il est possible de “reproduire des stéréotypes antisémites pour les présenter, les déconstruire et les exposer à la critique afin de montrer qu’ils sont faux”[14].  C’est seulement et précisément cette confrontation avec des points de douleur historiques qui confère de la validité à une réalisation scénique. Le théâtre ne doit pas confondre politique symbolique à bon compte avec exploration esthétique, mais il doit essayer d’être à la hauteur de sa mission artistique, “ne craignant pas la vérité impure”, “ne cachant pas tout qui n’a pas affleuré”[15]. C’est sur leur représentation que l’art théâtral actuel doit faire ses preuves.

L’évocation de soi-disant chefs-d’œuvre est dénuée de sens et de contenu si elle n’est pas une expérience et une réflexion sur la présence du passé, qui se révèle joyeusement dans le jeu déchaîné des forces théâtrales avec les impositions, les contradictions, les lacunes et les ruptures de la tradition. On peut et on a le droit d’échouer artistiquement, il n’y a aucun problème, mais si l’on n’affronte pas l’histoire de la violence gravée dans les œuvres, et qu’on l’occulte, on se prive de toute prétention artistique. Si une visite au théâtre n’est plus déstabilisante, on peut s’en passer : “C’est d’ailleurs largement la même chose, percevoir quelque chose et percevoir quelque chose d’inquiétant ! A la perception de ce qui n’est pas inquiétant répond l’oubli immédiat. En fait, on ne perçoit rien du tout ; ce qui signifie en d’autres termes qu’il existe une relation intime entre la perception et la douleur”[16].  Il faut donc aussi, par exemple, regarder l’antisémitisme de Wagner droit dans les yeux quand on met en scène ses drames musicaux. Sinon, ses messages continuent d’agir de manière subreptice, comme c’est le cas dans le livre qui a servi de point de départ à nos réflexions et dont l’auteur n’était soi-disant pas conscient de l’ampleur de son degré de contamination.

Ce sont toujours les régimes totalitaires qui tentent de camoufler la contamination de l’art par la barbarie qu’ils pratiquent eux-mêmes : L’État meurtrier russe, en route vers la dictature au début des années 2000, a attaqué l’art rebelle pour “atteinte aux sentiments des croyants”. La vraie culture fait ses preuves en remuant le couteau dans la plaie et en la rendant productive, supportant et tenant en éveil l’échec de ses utopies et le regard sur ses propres abîmes et implications historiques. Faute de quoi, tout se répète.

[1] Bernardo Zannoni, I miei stupidi intenti, Sellerio, 2021

[2] Bernardo Zannoni, Mes désirs Futiles, trad. Romane Lafore, La table ronde, 2023 (NdT)
Edition allemande, Mein erstaunlicher Hang zu Fehltritten, Trad Julika Brandestini, Rowohlt, Hamburg, 2023

[3] https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/antisemitismus-buch-meine-toerichten-absichten-ist-voller-klischees-19224416.html

[4] La version française traduit « usuraio » (original italien) par « prêteur » (Mes désirs futiles, op.cit. p.36). (NdT)

[5] Le texte italien est « sabato », c’est à dire samedi mais qui peut aussi être aussi « shabat » – le mot italien est mimétique- ce qui laisse l’initiative au traducteur … (I miei stupidi intenti, Sellerio, p.60 (NdT)

[6] La traductrice française propose : « Il me semblait portant que c’était ce qu’il faisait, mais en le justifiant derrière un système plus complexe ; » (Mes désirs futiles, op.cit. p.65). (NdT)

[7] Il faut également mentionner le fait que “Salomon” a trouvé la Torah en sautant sur un pendu dont elle était tombée de sa poche. Le personnage néo-testamentaire de Judas Iscariote, qui selon Matthieu s’est pendu lui-même après avoir rendu son salaire pour avoir trahi Jésus, a été compris comme une “unité de fait” avec le peuple juif, par la “religiosité populaire” catholique (dans les jeux de la Passion) ainsi que par Martin Luther (d’après Mirjam Kübler, Judas Iskariot – Das abendländische Judasbild und seine antisemitische Instrumentalisierung im Nationalsozialismus, Waltrop 2007). (d’après Mirjam Kübler, Judas Iscariote – L’image occidentale de Judas et son instrumentalisation antisémite dans le national-socialisme, Waltrop 2007).

[8] Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers (1921/23), zitiert nach: Ders., Illuminationen, Frankfurt 2001

[9] François Jullien, Il n’y a pas d’identité culturelle, , L’Herne, 2016, 93p.

[10] Première parution dans le numéro de décembre 2023 d’Opernring2, la revue de l’Opéra d’État de Vienne

[11] Citations tirées du procès-verbal des résultats du Groupe de travail « Théâtre musical » de la Dramarturgische Gesellschaft (Société dramaturgique) du 24 octobre 2023

[12] D’après le titre du film d’Alexander Kluge (1985) : Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (l’attaque du présent contre le temps qui reste)

[13] Über den Begriff der Geschichte (1940)(Sur le concept d’histoire) cité par : .W.Benjamin, Illuminationen, Frankfurt 2001

[14] https://www.hna.de/kultur/documenta/interview-mit-klaus-holz-zu-antisemitismus-und-der-documenta-15-91799950.html (interview en langue allemande)

[15] Heiner Müller, Der Horatier (1968), Berlin 2011 (Horace, sur les Horaces et les Curiaces)

[16] Albrecht Fabri, Variation über den Ruhm (1954) (Variations sur la gloire), cite par: Variationen, Wiesbaden 1959