LA SAISON 2023-2024 DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Grand Théâtre de Genève

Un grave problème de remplissage
Le Grand Théâtre de Genève vit à la fois une période compliquée et tout à fait passionnante, compliquée parce que le débat actuel porte sur l’inquiétante chute de la fréquentation qui l’atteint, notamment depuis la pandémie, mais pas seulement, et donc sur la nature de la programmation d’Aviel Cahn que d’aucuns accusent de l’avoir provoquée.
C’est une discussion passionnante parce qu’elle pose directement et sur pièces, les données de la crise actuelle de l’opéra, que j’ai par ailleurs évoquée dans plusieurs articles, et semble apparemment donner raison à ceux qui attaquent les mise en scène dites « modernes » que porte la politique d’Aviel Cahn , et par laquelle non seulement il a porté au sommet l’Opera-Ballet Vlaanderen au cours de son mandat précédent mais aussi pour laquelle, il ne faut pas l’oublier, il a été appelé à diriger le Grand Théâtre de Genève. On considérait (à juste titre je crois) que la politique de son prédécesseur Tobias Richter avait un côté plan-plan, aimablement médiocre, et qu’il fallait donc donner un coup de pied dans la fourmilière.
Le coup de pied a été donné, et la fourmilière s’est vidée… plus de fourmis Place de Neuve…

Au-delà de cette pirouette, on constate des mouvements divers pour attaquer les mises en scène contemporaines – ce n’est pas nouveau, mais cela prend plus d’ampleur- de la part d’un public conservateur qui exige un « respect des intentions de l’auteur » que la plupart du temps il ne connaît pas, un « respect de l’œuvre » , qu’il serait bien incapable de détailler, et surtout demande une mise en scène sans implicites ni dérives idéologiques (« fantasmes de metteurs en scène », « clique de metteurs en scène qui ont pris le pouvoir » «apologie du laid») pour rendre à l’opéra sa fonction de divertissement noble dans la grande tradition du théâtre bourgeois du XIXe, celle que Wagner dénonçait déjà fortement et contre laquelle il s’est élevé toute sa vie, et que l’essentiel de l’opéra du XXe siècle dément, un opéra qui éviterait le trash, la laideur etc… Mais qui pourrait définir le Beau ? toujours bizarre selon Baudelaire… Et Wozzeck, Il Tabarro, Suor Angelica, Die Soldaten, Lady Macbeth de Mtsensk, Lulu, mais aussi dans ce XIXe bourgeois  La Traviata ou Tosca et j’en passe sont évidemment des histoires « divertissantes », pour ne pas dire fleur-bleue, parfaitement digestibles avec du champagne et les discussions badines entre amis aux entractes (quand il y en a) qui ne posent aucun problème et laissent tout leur temps de cerveau disponible au vestiaire… C’est un signe supplémentaire de la montée des conservatismes esthétiques et culturels qui affecte aussi des institutions comme Bayreuth, un comble quand on connaît les premières conditions de fondation du Festival et la détestation qu’avait Wagner de la première mise en scène de son Ring.

Cela donne l’idée de la complexité du problème, de l’inculture qui le sous-tend, et du slalom auquel doivent se livrer les managers d’aujourd’hui pour garder leur public (pas seulement à Genève d’ailleurs).

Il reste que je serais bien incapable de donner une raison unique à cette subite désaffection qu’on peut expliquer pour une création mondiale ou un opéra très contemporain (même si le MET a délibérément choisi d’afficher six compositeurs contemporains dans sa prochaine saison pour attirer un public plus jeune moins intéressé par le grand répertoire) moins pour le grand répertoire et des productions d’un niveau particulièrement haut.  Par exemple, d’aucuns ont accusé Lady Macbeth de Mtsensk d’être une œuvre trop moderne ou inconnue pour Genève. L’œuvre étant proposée pour la troisième fois depuis 2001, il faudrait comparer les fréquentations des trois programmations pour voir si décidément le public n’est jamais venu en nombre ou si la tendance est nouvelle et surtout si la mémoire de ce public plutôt mûr s’est émoussée.
On ne peut non plus accuser la programmation de titres inconnus ou impopulaires en prenant pour exemple La Juive de Halévy, un des titres les plus glorieux de l’histoire de l’opéra au XIXe, qui a été reproposé plusieurs fois (à Lyon, à Paris et à Vienne notamment) depuis ces dernières années. Le public de Genève serait-il si ignare ? Il a pourtant applaudi il y a quelques années la Médée de Cherubini, ou Mignon de Thomas qui ne sont pas des opéras qu’on voit partout aujourd’hui.

Un regard sur quelques saisons du passé montre d’ailleurs qu’elles sont toutes à peu près construites de la même manière avec sa dose de répertoire traditionnel français, allemand ou italien, sa création, son œuvre du XXe et son petit pas de côté (répertoire tchèque, ou russe ou autre…).
Je pense qu’il y a une conjonction de planètes en ce moment pas si favorables, comme souvent, dont on peut avancer quelques éléments.

Quelques remarques cependant qui peuvent cotnribuer à expliquer le phénomène

  • Une politique tarifaire assez sélective qui propose une amplitude qui avoisine ou dépasse les tarifs des plus grandes salles européennes (prix maximum 239 CHF et avec option OR (avec champagne et petits fours) 309 CHF.
    Du côté des minimums, 17 CHF pour quelques places très latérales et sinon 62 CHF en amphithéâtre haut (dont le premier rang coûte tout de même 98 CHF, le prix d’une place d’orchestre à Lyon ou Strasbourg).
    Certes la Suisse est chère, le Franc Suisse est au plus haut, et Genève est riche, mais ce sont des prix de salles qui proposent le plus souvent quelques stars (ou au moins des noms connus du public) dans chaque production , avec en général en fosse un orchestre de très grande qualité etc…

Si les spectateurs peuvent payer, tant mieux pour eux et le théâtre, mais pour ma part en tant qu’amateur d’opéra, aimant être bien placé, je me refuserais à payer ce genre de prix pour entendre un Parsifal seulement honorable avec une distribution de bonne facture, mais sans aucun chanteur de tout premier plan ou une Maria Stuarda médiocre et mal distribuée, une protagoniste d’Elektra problématique ou une Turandot distribuée à la va comme je te pousse.
Un des problèmes de ce théâtre, c’est que du point de vue des distributions et des chefs, il est comparable à Lyon, ou Strasbourg, avec des tarifs qui sont plus du double des prix pratiqués dans ces deux théâtres (et le budget qui va avec) et très comparable à La Monnaie de Bruxelles, opéra capitale où les tarifs pour les productions les plus demandées ne dépassent pas 165 Euros (Tarif Gold) et la catégorie A est à 138 Euros (10 Euros de plus pour le Ring l’an prochain)
Il y a incontestablement un problème de rapport qualité-prix.

  • Un rapport qualité prix problématique

Les distributions sont toujours de bon niveau, pratiquement jamais de très grand niveau. Aviel Cahn garde sa politique des Flandres, parfaite pour Anvers ou Gand… où le prix maximum est de 133 Euros… une minuscule différence. C’était la politique inaugurée par Mortier à La Monnaie dans les années 1980, à une époque où l’Opéra explosait et où l’on venait de populariser la mise en scène à l’opéra (ce que certains appellent l’ère des metteurs en scène)

Les prix pratiqués à Genève me paraissent prohibitifs par rapport à la nature de l’offre, même dans la cité des banques et des Institutions internationales. Si l’on veut continuer de pratiquer ces tarifs, il me semble qu’un effort pour étoffer les distributions avec quelques noms qui pourraient attirer le chaland serait à même de stimuler le public. C’était la politique de Hugues Gall, qui a laissé un tellement grand souvenir à Genève et qui était en revanche bien plus sage en matière scénique…
Raisonnons autrement : je suis un bon client j’ai de l’argent, 239 CHF ou 321 CHF ne sont pas pour moi un problème. Mais j’aime bien l’opéra, alors à tout prendre je vais à Londres, Vienne ou Berlin et pour le même prix (voire moins cher) j’ai une qualité supérieure et une petite virée européenne…

En dehors de Hugues Gall, il y a eu des moments où les distributions genevoises étaient solides sans être galactiques, par exemple au temps de Jean-Marie Blanchard ; qui s’intéressait aux chanteurs, allait les écouter, et revenait avec les perles du futur. Quand Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Klaus Florian Vogt ont chanté à Genève, ils n’étaient pas débutants, mais juste à l’instant fugace où ils allaient basculer dans la starisation. Blanchard savait les saisir au bon moment. Oubliera-t-on que Nina Stemme était Elisabeth (et Stephen Gould Tannhäuser) dans la production d’Olivier Py (avec son fameux phallus en vrai) ou Primadonna dans Ariane à Naxos, alors qu’elle avait déjà explosé en Isolde à Bayreuth.
Donc deuxième raison possible, un manque d’éléments de séduction ou d’imagination dans pas mal de distributions.

Il est clair qu’à l’opéra, la présence de quelques noms connus dans la distribution du public fait passer la pilule de mises en scène dites modernes, c’est la cerise merveilleuse sur un gâteau amer qui aide à faire contre mauvaise fortune bon cœur. Si par exemple un Jonas Kaufmann décidait de venir chanter un rôle dans une mise en scène résolument contemporaine, il attirerait les foules. Il faut aussi donner au spectateur pour son désir ou son fantsame…et son argent..

  • Un choc anaphylactique violent
    Troisième type de raison de la désaffection, le choc qu’ont constitué les premières saisons d’Aviel Cahn tronquées par la pandémie. D’une part, le public hésitait à revenir par peur de contagions etc… d’autre part, il a perdu l’habitude de venir (et cette habitude se perd très vite, hélas), notamment parce que l’offre qu’il y trouvait constituait un obstacle et amenait à une renonciation d’autant plus facile qu’il avait pris l’habitude de ne plus sortir.
    Jamais le Grand Théâtre de Genève n’a été un lieu de mises en scène très « sacrilèges » pour le public local. Sous Richter c’était évident (sauf de rares productions qui ne manquaient pas de séduction), sous Blanchard également qui restait toujours à la limite de l’acceptable pour ce public, on a fait appel à Olivier Py, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Pierre Strosser, des figures plutôt connues, de qualité, et toujours accessibles au public. Une modernité réelle, mais sage.
    Avec Aviel Cahn d’emblée, il y a eu de vraies prises de risque, ce qui est louable, qui ont pu passer (Einstein on the Beach, peut-être), mais qui ont plus souvent cassé, comme la version Luk Perceval/Asli Erdogan de Die Entführung aus dem Serail. Et dans ce cas, il suffit de deux ou trois productions pour que le processus s’enclenche et amorce la désaffection (le bouche à oreille aidant). Et les saisons n’ont pas offert de dosage acceptable/insupportable au public qui sans doute s’est senti brutalisé dans ses habitudes, sans avoir d’autres os à ronger comme des chanteurs/chanteuses connu(e)s compensatoires…
  • Cette question affecte exclusivement plateaux et mises en scène, mais elle n’affecte pas les chefs, ni les orchestres en fosse. La politique de chefs à Genève a toujours été assez régulière et que ce soit sous Hugues Gall, sous Renée Auphan et sous Blanchard, elle est à peu près semblable, avec un fléchissement sous Richter vers des chefs de théâtre de répertoire allemand, sans véritable politique affûtée (même malgré Metzmacher dans Macbeth).
  • Seul, le ballet actuellement surnage, avec une fréquentation qui dépasse les 100%, et une offre pourtant très contemporaine grâce à Sidi Larbi Cherkaoui, un très grand nom de la chorégraphie aujourd’hui, et grâce à des tarifs moins sélectifs… Mais entre les deux publics, il ne semble pas y avoir de vases communicants.

En résumé

  • Un rapport qualité-prix déséquilibré qui n’offre pas, à qualité égale pour les chefs et l’orchestre, de plateaux suffisamment excitants et privilégie la production par rapport au plateau : c’est trop cher pour ce que ça promet et ce que ça offre malgré des productions souvent passionnantes, mais la seule production peut difficilement attirer le public, et les plateaux ne sont pas stimulants pour ce public-là
  • Une trop grande brutalité dans le changement de ligne intervenu à l’arrivée d’Aviel Cahn, accentuée par la Pandémie, qui a cassé toute dynamique et qui a eu pour résultat de vider la salle et son public habituel sans le substituer par un nouveau public.
  • Conséquence, des difficultés endémiques à remplir la salle quelle que soit la production désormais, y compris quand elles sont légendaires comme Lady Macbeth de Mtsensk, y compris pour Parsifal dans un théâtre de grande tradition wagnérienne Et c’est désolant.

 

La saison 2023-2024

Avec une production en moins, on tire les conséquences de la situation, bien que la saison offre des titres importants, attirants, qui partout ailleurs seraient susceptibles de faire le plein et dont on espère qu’ils le feront, dans un réveil bienvenu du public genevois et alentour.
On déplorera bien sûr Ariodante en version de concert et pour une seule représentation, mais on applaudit à Don Carlos, il était temps, après une soixantaine d’années d’absence de la version originale, on applaudit aussi à Idomeneo, sans doute la meilleure offre de la saison (on verra pourquoi) et à Saint François d’Assise, survivance de la période Covid, qu’on va enfin voir : c’est un événement authentique.

Quant à Rosenkavalier mis en scène (assez sagement) par Christoph Waltz, acteur fétiche de Quentin Tarantino, c’est une importation de l’opéra des Flandres (2013) sous le règne d’Aviel Cahn, dont on verra s’il a supporté aussi bien le voyage et les traces du temps que Lady Macbeth de Mtsensk à peu de choses près contemporain.
La création d’Hèctor Parra Justice, mise en scène par Milo Rau, s’annonce évidemment passionnante à cause des protagonistes (Hèctor Parra, Milo Rau, et l’excellent Titus Engel en fosse).

Enfin, Maria de Buenos Aires est une excellente idée pour faire entrer un vent de tango dans le Grand Théâtre, et offrir une diversion, divertissement, un ailleurs surprenant et donc bienvenu.
La saison se terminera par le troisième opéra de la trilogie des Reines de Donizetti, dont on connaît désormais le principe, si l’on applaudit au retour du chef Stefano Montanari, le reste n’a pas convaincu, mais l’intéressant sera de revoir les trois opéras d’affilée, une expérience unique en Europe.

Du beau, du bon, du moins bon, c’est une saison quand même plus ouverte et moins « difficile » que la précédente. Le public retournera-t-il place de Neuve ? C’est un vrai test et on l’espère parce que malgré tout, la politique qui y est menée le mérite..

Septembre 2023
Giuseppe Verdi, Don Carlos
6 repr. Du 15 au 26 septembre 2023 (Dir : Marc Minkowski/MeS : Lydia Steier)
Avec Dmitry Ulyanov, Eve-Maud Hubeaux, Stéphane Degout, Charles Castronovo/Leonardo Capalbo (28/09), Rachel Willis-Sørensen, Liang Li etc…
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande
Nouvelle production

Soyons clairs et définitifs : un Don Carlos ne se manque jamais, la version originale est trop rare pour la rater, avec des raffinements inouïs parce qu’elle est à tous niveaux plus réussie que sa traduction italienne, dans toutes les versions. La distribution est largement défendable, avec les phares que constituent Stéphane Degout dans Rodrigue et Eve-Maud Hubeaux dans Eboli et le reste de la distribution de très bon niveau.
Pour le reste, hélas, cascade de regrets et d’erreurs.
D’abord si on choisit la version originale c’est pour faire entendre les musiques inconnues et non pas faire de la dentelle de type ça oui, ça non…La version originale, même à Paris a été très peu représentée et son péché capital est d’avoir toujours été considérée comme trop longue. Alors, jusqu’à la version en 4 actes de 1884, ce ne sont que ça oui, ça non dans chaque théâtre où elle est créée, avec des versions adaptées aux nécessités du lieu et des coupures, toujours des coupures et encore des coupures. Mais notons qu’aussi bien la version en quatre actes de Milan (1884) que celle de Modène en cinq actes (1886) sont non des versions italiennes, mais des traductions en italien de la version française, dont le livret est l’un des plus beaux de toute la production verdienne.
Aussi bien la version originale créée en 1867 à Paris est-elle aussi un produit de coupures diverses de répétitions à cause des exigences du directeur Léon Escudier, des capacités des chanteurs (d’autant que Verdi n’était pas satisfait de son plateau) et des coupures de dernière minute à cause de la longueur de l’œuvre . Même Verdi a joué, par nécessité plus que par désir à ça oui, ça non.

Le seul théâtre qui ait eu le courage de donner toutes les musiques en français est le Regio de Turin en 1991, sous la direction du chef Gustav Kuhn.
Abbado de son côté en 1977 à la Scala a donné toutes les musiques (y compris celles coupées à la première de 1867) sauf le ballet, et en italien (à l’époque aucun chanteur ne voulait apprendre la version originale en Français). C’est musicalement sublime, cherchez en les vidéos (avec le cast B, soit Margaret Price et Placido Domingo) qui existent…
Aussi bien à Bâle (Bieito 2007) qu’à Barcelone et Vienne (Peter Konwitschny), on s’en est tiré pour le ballet par des solutions habiles et séduisantes.
Alors, au lieu d’avoir le courage et l’intelligence de proposer une version complète de l’opéra, la Genève francophone joue au ça oui, ça non, comme au temps de Verdi, alors que le Grand Théâtre avait une occasion d’afficher un Don Carlos unique et jamais joué depuis trente ans, jamais joué ailleurs qu’à Turin, et même pas à Paris aussi bien à l’Opéra en 2017 qu’au Châtelet en 1996 et pour ainsi dire jamais joué depuis la création.
Ainsi le fameux Lacrimosa (le duo et chœur qui suit la mort de Posa), peut être le moment le plus émouvant et le plus beau de la partition qu’Abbado proposa dans sa version de 1977 et qui fut un considérable événement ne soit pas présenté à Genève au motif (vaseux) que « Verdi ne l’a jamais réinséré après l’avoir coupé »  est ridicule. Il paraît qu’en outre le public ne viendrait pas pour un opéra trop long (il n’est pas venu pour Parsifal cette année). Si Verdi ne l’a jamais réinséré, c’est que tous les théâtres voulaient couper ça oui, ça non et que Paris ne l’a jamais repris. Mais Verdi en a gardé la musique, sublime, pour la réutiliser dans rien moins que son Requiem en 1874, excusez du peu. Quant au public qui ne viendrait pas pour Don Carlos, parce que c’est trop long, on l’a vu aussi ne pas venir pour bien plus court, alors, puisque le pire n’est pas toujours sûr, il fallait oser.
En réalité, quel théâtre, une fois, aura le courage, l’intelligence de proposer au moins la version des répétitions sans coupures, voire sans ballet (il n’y a plus de Jockey club et le Carré d’or de Genève n’entretient pas de danseuses) que Verdi a été forcé d’écrire à cause de la loi de l’Opéra de Paris d’alors : pas d’opéra sans ballet…
Ce ne sera pas Genève…
Dernière remarque, avec Marc Minkowski en fosse, on aura peut-être un spécialiste du Grand Opéra à la française (La Juive), mais sûrement pas le chef raffiné et subtil dont Verdi a besoin dans cette œuvre, quant à Lydia Steier, elle écume en ce moment les théâtres, parce qu’elle est à la mode, avec sa capacité à rendre l’or en plomb, l’eau cristalline en eau trouble, et faire rentrer à toutes forces ses idées (à la mode bien sûr)  dans un livret qui n’en demande pas tant et sa mise en scène devrait comme d’habitude nous faire souffrir… Donc une équipe de production pour mon goût à côté de la plaque. Mais les miracles étant toujours possibles il faut leur laisser une chance de nous surprendre …
Mais on ira, parce que même tronqué et taillé à la serpe de plomb, et mis en scène à coups de massue, Don Carlos dans sa version originale reste une splendeur.

 

Octobre 2023
Haendel, Ariodante
5 octobre 2023 — 19h (Dir : William Christie/MeES : Nicolas Briançon)
Lea Desandre, Ana María Labin, Ana Vieira Leite, Hugh Cutting, Krešimir Špicer, Moritz Kallenberg, Renato Dolcini
Orchestre des Arts Florissants
Coproduction avec la Philharmonie de Paris et l’Opéra de Dijon.
Le répertoire baroque est proposé de manière contrastée à Genève :
Atys, Il ritorno d’Ulisse in patria, Les Indes galantes ont fait l’objet de productions, d’autres de productions semi-scéniques ou très allégées, comme L’Orfeo et L’Incoronazione di Poppea par le Budapest Festival Orchestra et Ivan Fischer. On aurait aimé qu’Ariodante, l’une des œuvres en vogue ces dernières années fasse l’objet d’une production, mais sans doute les temps sont-ils durs, et le public n’aura droit qu’à une soirée avec une belle distribution dominée par Lea Desandre et surtout en fosse Les Arts Florissants, la formation historique qui a tant compté pour la diffusion du baroque en France et son chef William Christie. À quand un Haendel scénique, alors que de belles productions (Claus Guth) fleurissent ?

 

Octobre-novembre 2023
Ástor Piazzolla,
Maria de Buenos Aires
7 repr. du 27 oct au 6 nov. (Dir : Facundo Agudin/MeS : Daniele Finzi Pasca)
Raquel Camarinha, Inés Cuello, Melissa Vettore & Beatrix Sayard
Acrobates et acteurs de la Compagnia Finzi Pasca
Cercle Bach de Genève et Chœur de la Haute école de musique de Genève
Orchestre de la Haute école de musique de Genève complété par des solistes du tango

Un vrai pas de côté, inhabituel et assez malin. L’opéra tango d’Ástor Piazzolla, créé en 1968, a fini par connaître une diffusion internationale à partir des années 1990 et surtout depuis les années 2000 où il a été représenté un peu partout dans le monde. Voilà l’œuvre à Genève confiée pour la scène à la compagnie Finzi Pasca (de Lugano) à qui l’on doit le très bon Einstein on the Beach qui avait ouvert l’ère Aviel Cahn et  pour la musique à un orchestre de jeunes et au chef Facundo Agundin, argentin établi en Suisse et fondateur de l’orchestre Symphonique du Jura. Voilà un projet helvéto-argentin, séduisant dans son propos,  qui serait susceptible d’attirer un public différent au Grand Théâtre, en espérant que la palette de tarifs soit adéquate…

 

Décembre 2023
Richard Strauss, Der Rosenkavalier

7 repr. du 13 au 26 décembre (Dir : Jonathan Nott/MeS : Christoph Waltz)
Avec Maria Bengtsson, Michèle Losier, Matthew Rose, Bo Skovhus, Melissa Petit, Thomas Blondelle, Ezgi Kotlu etc…
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande
Nouvelle production, d’après la production créée à l’Opera Ballet Vlaanderen en 2013

Pour la période des fêtes, un opéra festif et assez populaire, qui revient à l’affiche genevoise après une dizaine d’années, dans une production qui avait été considérée comme un « coup » en 2013, tant l’appel à l’acteur autrichien Christoph Waltz, icône « tarantinesque » prix d’interprétation à Cannes et doublement oscarisé avait frappé.
Sans doute Christoph Waltz va-t-il venir régler de nouveau sa mise en scène, mais à l’époque, c’était la sobriété de son travail qui avait frappé et même déçu certains. On retrouvera la maréchale d’origine, Maria Bengstsson, une mozartienne bon teint, et Michèle Losier en Chevalier, une chanteuse de qualité. La jeune Melissa Petit se lance dans Sophie, elle avait séduit à Salzbourg dans Bellezza aux côtés de Bartoli dans Il Trionfo del tempo e del Disinganno de Haendel. Ochs sera Matthew Rose, une basse solide, étrangement homonyme du Ochs qui a marqué les vingt dernières années, Peter Rose, et en Faninal, Bo Skovhus, grand interprète lyrique qu’on n’attendait pas dans ce rôle. En fosse, Jonathan Nott dont on attend plus de couleur straussienne que dans son Elektra.

 

Janvier 2024
Hèctor Parra, Justice
4 repr. du 22 au 29 janvier 2024 (Dir : Titus Engel/MeS :Milo Rau)
Avec Katarina Bradić, Willard White, Peter Tantsits, Simon Shibambu Idunnu Münch etc…
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande
avec la participation de Kojack Kossakamvwe
Création mondiale

Une création mondiale, et quatre représentations : la voilure est réduite (quand on connaît ses saints, on les adore…) pour un projet qui devrait pourtant être passionnant. D’abord Hèctor Parra (1978) est l’un des compositeurs les plus intéressants de la génération actuelle dont l’Opéra Les Bienveillantes d’après le roman de Jonathan Littell avait profondément marqué lors de la création en 2019 à Anvers (gestion Aviel Cahn) dans la mise en scène de Calixto Bieito. Il arrive à Genève avec un autre projet, scénarisé et mise en scène par Milo Rau, l’un des phares de la mise en scène contemporaine, avec un livret écrit par l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila. Il évoque un accident en République Démocratique du Congo entre un Bus et un camion plein d’acide appartenant à une multinationale suisse, causant plus de vingt morts avec ses conséquences sur la vie locale et les conflits d’intérêt nés de l’exploitation de ce continent par les multinationales. En fosse, Titus Engel, le talentueux chef qui avait dirigé Einstein on the Beach à Genève, mais aussi Le Château de Barbe Bleue à Lyon ou Giuditta de Léhar à Munich et sur scène un beau plateau avec notamment le ténor Peter Tantits, la basse légendaire Willard White. À ne pas manquer.

Wolfgang Amadeus Mozart
Idomeneo, re di Creta
6 repr. du 21 février au 2 mars (Dir : Leonardo Garcia Alercón/MeS Sidi Larbi Cherkaoui)
Avec Stanislas de Barbeyrac, Lea Desandre, Federica Lombardi, Giulia Semenzato etc…
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre composé de l’ensemble Cappella Mediterranea et de L’Orchestre de Chambre de Genève
Avec des danseuses et danseurs du Ballet du Grand Théâtre et d’Eastman

Très belle distribution dominée par Stanislas de Barbeyrac et une belle lignée de chanteuses de talent, et en fosse Leonardo Garcia Alarcón à la tête des forces conjointes de la Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de Chambre de Genève dans un répertoire (Mozart) où on l’entend moins souvent. Autant d’arguments passionnants auxquels s’ajoute la mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui, qui mêlera chorégraphie et opéra. Pour avoir vu de lui de merveilleuses Indes Galantes à Munich, et aussi ses chorégraphies de Rheingold dans le Ring de Guy Cassiers à la Scala et Berlin, on ne peut que saluer un projet qui est sans doute le plus complet et probablement le plus abouti de la saison.

Nouvelle production en coproduction avec le Dutch National Opera Amsterdam et les Théâtres de la ville de Luxembourg

 

Avril 2024
Olivier Messiaen

Saint François d’Assise
4 repr. du 11 au 18 avril 2024 (Dir : Jonathan Nott/MeS: Adel Abdessemed)
Avec Robin Adams, Claire de Sévigné, Aleš Briscein, Kartal Karagedik, Jason Bridges
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Le Motet de Genève
Orchestre de la Suisse Romande
Création au Grand Théâtre de Genève
Nouvelle production

Voilà un autre projet passionnant, qui a été retardé par le Covid. La production était prévue en 2020, lors de la première saison d’Aviel Cahn à Genève (2019-2020) et a été annulée pour cause de pandémie.
On attendait donc avec impatience la reprogrammation en soulignant quel effort représente pour un théâtre la production de cette œuvre géante, à l’orchestre énorme, qui est l’un des phares de la musique du XXe  (créée en 1983 à l’Opéra de Paris) et qui a bénéficié quelquefois de grandes mises en scènes, comme celle de Peter Sellars à Salzbourg et Paris.
Cette fois-ci, la production est confiée au plasticien Adel Abdemessed, aux installations très fortes, qui interrogent notre monde. Le message franciscain  est aujourd’hui plus que jamais vivant, vivace dans un monde où il ne fait pas bon être pauvre et où la violence et l’individualisme dominent. Nous écrivions en 2019 en présentant la saison à propos de cette production : « La confier à Adel Abdemessed, originaire d’Algérie, musulman, prend aussi un sens dans une œuvre qui retrace la vie du plus subversif des saints, dans une société d’aujourd’hui traversée par la violence religieuse, par l’égoïsme, par le triomphe de l’argent et dans une ville dont on connaît la relation au grand capital. Aviel Cahn fait ainsi le lit de ce qui pourrait être un grand choc esthétique et intellectuel. C’est sain, c’est intelligent, c’est inattendu. »
En fosse, Jonathan Nott, déjà prévu en 2020, et sur le plateau, à la place de Kyle Ketelsen prévu à l’origine, c’est Robin Adams, beau baryton lyrique qui reprend le rôle créé jadis par José van Dam, fort bien entouré par Claire de Sévigné, Aleš Briscein, Kartal Karagedik (qu’on vient de voir à Genève dans Le voyage vers l’Espoir), Jason Bridges…
Qu’une pareille œuvre soit montée à Genève est un grand événement : il ne faut pas manquer ce rendez-vous là.

 


Mai-Juin 2024
Gaetano Donizetti
, Roberto Devereux
6 repr. du 31 mai au 30 juin 2024 (Dir : Stefano Montanari./MeS : Mariame Clément)
Avec Stéphanie d’Oustrac/Aya Wakizono, Elsa Dreisig/Ekaterina Bakanova, Edgardo Rocha/ Mert Süngü, Nicola Alaimo, Luca Bernard etc…
Première fois au Grand Théâtre de Genève
Nouvelle production
3e épisode de la « Trilogie Tudor » de Donizetti
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande

Des trois opéras « Tudor » de Donizetti, Roberto Devereux n’est pas le plus représenté, et il est étroitement lié dans les dernières décennies à la légendaire Edita Gruberova, la dernière à l’avoir défendu après Leyla Gencer, l’autre légende . C’est dire le défi…
On a écrit plusieurs fois nos doutes sur cette distribution dans les autres œuvres, nos doutes sur la mise en scène aussi. Néanmoins la présence de Nicola Alaimo est rassurante, c’est l’un des plus grands barytons-basses italiens et il ne faut jamais le manquer, et il y a une distribution alternative, qui peut exciter notre curiosité, Ekaterina Bakanova/Aya Wakizono/ Mert Süngü  (les 2 et 6 juin) qui pourraient réserver d’agréables surprises. Il reste enfin que la présence en fosse de Stefano Montanari est une garantie et que l’œuvre est si peu connue et suffisamment rare pour qu’on prenne le chemin du Grand Théâtre.

En version « trilogie » :
C’est une trilogie thématique, mais avec trois librettistes différents, elle n’est trilogie que pour les programmateurs affûtés…
On réentendra avec grand plaisir Alex Esposito dans Anna Bolena, un vrai styliste.. pour le reste…

Cycle 1
Dir : Stefano Montanari/MeS : Mariame Clément
Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

18 juin 2024
Anna Bolena
Avec : Alex Esposito, Elsa Dreisig, Stéphanie d’Oustrac, Edgardo Rocha, Lena Belkina

 

20 juin 2024
Maria Stuarda
Avec : Elsa Dreisig, Stéphanie d’Oustrac, Edgardo Rocha, Nicola Ulivieri, Simone del Savio, Ena Pongrac
Coproduction avec l’Opéra Royal du Danemark, Copenhague

23 juin 2024
Roberto Devereux
Avec : Stéphanie d’Oustrac, Elsa Dreisig, Edgardo Rocha, Nicola Alaimo, Luca Bernard , Ena Pongrac, William Meinert

Cycle 2
Dir : Stefano Montanari MeS : Mariame Clément
Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

26 juin 2024
Anna Bolena
Avec : Alex Esposito, Ekaterina Bakanova, Stéphanie d’Oustrac, Edgardo Rocha, Lena Belkina
28 juin 2024
Maria Stuarda
Avec : Elsa Dreisig, Stéphanie d’Oustrac, Edgardo Rocha, Nicola Ulivieri, Simone del Savio, Ena Pongrac
Coproduction avec l’Opéra Royal du Danemark, Copenhague

30 juin 2024
Roberto Devereux
Avec : Stéphanie d’Oustrac, Elsa Dreisig, Edgardo Rocha, Nicola Alaimo, Luca Bernard , Ena Pongrac, William Meinert

 

Récitals

C’est toujours un vrai défi que d’afficher des récitals dans un Opéra aujourd’hui, une pratique de plus en plus abandonnée, faute de public, faute de formation des chanteurs sur ce type de répertoire, on ne va donc pas se plaindre que Genève affiche une saison de récitals, où l’on trouve des noms qui pourraient par ailleurs donner de la couleur à certaines distributions locales. Les invités sont une image de la diversité de l’art lyrique, du Lied allemand au ténor populaire. Et si le public de Genève avait un sou de curiosité, il pourrait y trouver un joli parcours

Septembre 2023
Mercredi 20 septembre
Laurence Brownlee – Levy Segkapane / Giulio Zappa, Piano
Opération « ténors rossiniens » avec deux des voix qui comptent aujourd’hui, Laurence Brownlee qu’on ne présente plus, une des voix les plus sûres et les plus stylées pour Rossini et la nouvelle génération avec le jeune sud-africain Levy Segkapane, ténor aux aigus stratosphériques, au phrasé impeccable qui semble bien prendre le chemin de la gloire s’il est prudent. En tous cas, on ne peut guère faire mieux dans le genre. Ceux qui aiment les (bons) ténors et le bel canto romantique doivent cocher sans faute le mercredi 20 septembre.

Octobre 2023
Dimanche 15 Octobre
Matthias Goerne / Alexander Schmalcz piano
Une soirée sans doute traditionnelle dédiée au Lied Allemand, par l’un des plus grands spécialistes du genre, sans doute même plus singulier que dans ses apparitions à l’opéra. Il est avec Christian Gerhaher l’un des derniers à pouvoir défendre cet univers ; c’est pourquoi il ne faut pas le manquer, d’autant qu’est programmé « La belle Meunière/Die Schöne Müllerin » de Schubert, un sommet de la musique.

Décembre 2023
Dimanche 31 Décembre
Concert du Nouvel an
Simon Keenlyside
Orchestre Camerata Genève, dir. David Greishammer
On n’imagine pas a priori dans le répertoire de Broadway Simon Keenlyside, l’un des grands barytons de ce temps qui fut à Genève un merveilleux, inoubliable Pelléas, mais c’est le caractère très ductile des chanteurs anglo-saxons qu’on retrouve ici, pour un concert avec orchestre où les grands tubes de Gershwin, Cole Porter, Oscar Hammerstein etc…  vont nous rappeler que le Musical fut l’un de grands genres lyriques du XXe, à ne jamais dédaigner.

Mars 2024
Vendredi 1er Mars
Sandrine Piau / David Kadouch, piano
Une des voix les plus intéressantes de l’école de chant française, qui excelle dans plusieurs répertoires, le baroque certes, mais aussi Mozart, mais aussi la mélodie française. Son récital avec David Kadouch s’intitule « Voyage intime », et part d’Allemagne (Schumann, Schubert, Liszt) pour traverser le Rhin (Duparc et Debussy). Sandrine Piau est une chanteuse « à tête »,  dont le chant est toujours pensé et intelligent. On ne rate pas une telle soirée.

Mai 2024
Samedi 25 Mai
Roberto Alagna/Alexandra Kurzak
Pour la première fois Roberto Alagna vient au Grand Théâtre, accompagné de son épouse pour une soirée qu’on imagine opératiquissime et généreuse, autour de grands airs et duos des répertoires italiens et français.
Imagine-t-on le couple chanter autour d’un piano ? Pourquoi pas ? Mais une première à Genève mériterait un orchestre. On ne sait ce qui bout dans la marmite parce que le programme n’en dit rien.

Nous ne traiterons pas du ballet, dont nous savons à l’avance le succès probable, et nous fermons ici cette porte ouverte sur la saison prochaine de Genève, qui s’annonce prometteuse, avec des œuvres lourdes mais toutes séduisantes et dont la couleur est moins grise ou sombre que 2022-2023.
Il y a de la variété, et de quoi exciter les curiosités, sans bouder son plaisir; et même si je ne réussis pas à digérer les choix sur Don Carlos la saison ne manque ni de séduction, ni d’ouverture, ni d’idées ; espérons que le public reprendra nombreux  le chemin de la Place de Neuve.

 

 

 

 

 

L’ÂGE DU CAPITAINE LISSNER…OU MINESTRONE ALLA MELONI

Quelques éléments pour comprendre les enjeux réels du départ forcé de Stéphane Lissner de Naples…

 

Les relations entre la France et l’Italie ne se sont pas améliorées grâce à Gerald Darmanin et ses « externations » (une francisation d’un mot italien esternazione utilisé il y a quelques décennies à propos de déclarations intempestives répétées de Francesco Cossiga, alors Président de la République Italienne) contre Giorgia Meloni, le Président du conseil italien (elle ne veut pas de féminisation de la charge, elle est un-homme-un-vrai), d’extrême droite. Elle serait incapable de gérer les questions d’immigration, une affirmation qui viserait en même temps l’éventuelle incapacité du Rassemblement national à résoudre la même question dans la France d’un éventuel futur. Un coup de billard à deux bandes en quelque sorte.
Quelques journalistes ou articles ont ensuite fait le lien avec le décret que le gouvernement Meloni a promulgué le 4 mai dernier stipulant que les « Sovrintendenti » étrangers d’opéras ne pouvaient dépasser 70 ans, visant en premier lieu Stéphane Lissner, 70 ans depuis janvier dernier, et Dominique Meyer, 70 ans en 2025. Ainsi, la tension entre les deux pays viserait aussi ces français à la tête de deux théâtres emblématiques ô combien de la péninsule, le plus célèbre théâtre du monde, la Scala, et le plus ancien grand théâtre italien, au passé glorieux et au présent plus difficile, le Teatro San Carlo de Naples. En plus, c’était facile d’accuser les néofascistes de préférences nationales, voire nationalistes : les pauvres petits français victimes des méchants nationalistes italiens.
En fait c’est beaucoup plus compliqué, d’abord parce que personne n’a relevé la présence parmi les sovrintendenti d’opéras de la Péninsule d’un troisième français, Mathieu Jouvin, à la tête du moins emblématique Teatro Regio di Torino, l’opéra de Turin, il est vrai bien plus jeune (44 ans) et non concerné par le décret « scélérat ».

Ni Lissner ni Meyer ne sont des perdreaux de l’année, ils ont eu chacun une carrière complète, enviable, glorieuse, et leurs postes italiens ne sont que des cerises sur un gâteau énorme qu’ils ont déjà mangé et digéré. Pour chacun, c’est le mandat en plus – pas forcément en trop d’ailleurs- rejoints dans leur situation par Alexander Pereira, qui a démissionné il y a quelques mois de l’Opéra de Florence pour d’autres raisons, suite à un lâchage politique local, sinon le dit décret l’aurait atteint lui-aussi (il a plus de 75 ans). On ne pleurera pas sur leur situation personnelle, même s’ils sont en l’occurrence victimes d’un décret dont la brutalité est aussi l’indice du style du gouvernement qui l’a promulgué.
Ensuite, c’est essentiellement de Lissner dont il s’agit puisque Dominique Meyer n’est concerné que dans la mesure où il atteindra 70 ans dans dix-huit mois, en 2025, l’année où son contrat actuel arrivera de toute manière à échéance, et c’est donc bien moins traumatique…

Pourquoi Lissner ?
La présence à la tête d’opéras italiens de Sovrintendenti étrangers est relativement récente, une petite vingtaine d’années, et c’est la nomination de Stéphane Lissner à la Scala qui en a inauguré la mode en 2004, suite à la démission de Carlo Fontana et du départ de Riccardo Muti de la direction musicale. Si la fonction est symbolique et que la Scala en Italie est une institution emblématique, tout comme le San Carlo, il reste que dans la marée de problèmes du pays, il peut paraître suspect qu’un décret règle toutes affaires cessantes un problème de sovrintendente d’opéra.
Essayons donc d’y voir clair car dans cette affaire il y a à la fois les faits avérés, les dessous, et d’évidentes motivations politiques, c’est un faisceau (aucune référence à des « fasci » bien connus du passé) de données qui sans doute aboutissent à la situation présente, où miroir et alouettes se sont singulièrement rapprochés.

En visant Lissner, le gouvernement pensait jouer sur du velours.
Il y a en effet à la fois une opportunité politique et de l’autre une vieille animosité contre Lissner, partagée par une partie du milieu musical italien, qui remonte à loin, et plonge ses racines dans la manière dont il a été nommé à la Scala. Pour le percevoir, il faut essayer de comprendre comment fonctionnait, et comment fonctionne la gestion du lyrique en Italie.

Comment sont gérés les opéras en Italie ?
La loi actuelle sur les Fondations Lyriques et symphoniques remonte à 1996, et elle fait suite à une loi de 1967 qui reconnaissait le “caractère d’intérêt général” de l’activité lyrique et symphonique “dans la mesure où elle est destinée à favoriser l’éducation musicale, culturelle et sociale de la communauté nationale”.
Ainsi, en 1967, l’État a attribué aux institutions lyriques et symphoniques l’autonomie, une personnalité juridique de droit public, s’engageant, par l’attribution de subventions publiques, à la protection, au développement et à la valorisation de ce secteur. Mais le système a manqué de souplesse et surtout les financements n’arrivaient pas en temps et heure, obligeant les institutions à des prêts bancaires pour continuer l’activité en attendant les subventions, avec les difficultés inhérentes (intérêts bancaires etc..) sans permettre aux privés d’entrer dans ces institutions pour compenser le défaut de l’État.

En outre, on mettait à la tête des institutions lyriques un triumvirat :

  • Sovrintendente, chargé de la gestion et responsable suprême de l’institution
  • Direttore artistico (directeur artistique, « aux compétences musicales reconnues ») chargé de l’organisation des saisons et de toute la partie artistiques (chanteurs, metteurs en scène etc…)
  • Direttore musicale (directeur musical) dont la charge principale était de diriger des concerts symphoniques avec l’orchestre du théâtre et quelques productions de la saison.

L’avantage politique de ce système à trois têtes était surtout dans un pays de régime parlementaire de permettre aux partis en place de se partager les postes (la fameuse lottizzazione), là où le sovrintendente était Démocratie chrétienne, le directeur artistique était d’opposition de gauche et vice-versa, le plus souvent avec des compétences reconnues pour chacun parce que chaque parti avait ses intellectuels, ses grands commis etc…

Le nouveau système de Fondations de 1996 a fait de ces institutions des personnalités juridiques de droit privé, mais gérées de manière hybride par le public et le privé, permettant une implication plus forte des acteurs publics locaux, villes, provinces, régions, mais aussi permettant l’entrée au pot financier d’acteurs privés. En réalité, les privés ont bien voulu participer au financement des institutions les plus prestigieuses, mais les autres Fondations, moins médiatiquement juteuses ont connu tour à tour des jours très difficiles que ce soit l’Arena di Verona, le Petruzzelli de Bari, l’opéra de Florence, le Carlo Felice de Gênes…
Ces sovrintendenti étrangers étaient censés aussi apporter dans la corbeille de la mariée des sponsors en nombre – Pereira en particulier, qui avait si bien réussi à Zurich – ce qui n’était pas indifférent dans un pays surendetté qui ainsi voyait ses charges allégées dans les théâtres qui coûtaient le plus cher.
Enfin, la loi sur les Fondations ne fait plus une obligation du triumvirat Sovrintendente/Directeur artistique/Directeur musical. Elle stipule que le Sovrintendente « peut » être assisté d’un directeur artistique et d’un directeur administratif, mais elle donne clairement au Sovrintendente la prééminence.
De plus, Lissner a inauguré une autre mode, appliquée aussi bien ensuite par son successeur Alexander Pereira que par Dominique Meyer, celle de cumuler les fonctions de Sovrintendente et de Direttore artistico, sur le modèle en cours dans toutes les autres maisons d’opéra non italiennes.
Le milieu musical italien a très mal supporté ce changement et garde encore la conviction qu’un directeur artistique est nécessaire, qui, selon la loi devait être de « compétence musicale éprouvée ». Signalons au passage que le troisième larron français, Mathieu Jouvin, à Turin, est flanqué d’un Directeur artistique, ce qui contribue ainsi à le « dédouaner ».
Quand Stéphane Lissner se montra à la TV incapable de reconnaître un certain nombre d’airs d’opéra, cela fit plus que jaser sur sa « compétence musicale éprouvée » (il s’en est largement expliqué depuis) même s’il reste qu’il n’a pas si mal réussi là où il est passé, Châtelet, Aix, Real Madrid, Wiener Festwochen, Scala, Paris et même Naples, où malgré les difficultés, il propose une programmation plutôt flatteuse qu’on n’avait pas vue à Naples depuis longtemps (voir sa prochaine saison dans ce Blog bientôt).
Mais il était le plus fragile, parce la situation napolitaine est difficile à plusieurs niveaux, que les forces artistiques locales sont la grande faiblesse de la maison, et que le théâtre lui-même a besoin de restaurations.
Les restaurations coûtent, mais remettre sur pied des forces artistiques et les projeter à un niveau international coûte de l’argent, demande du temps, et provoque en plus beaucoup de douleur. Il est évident qu’il a les mains relativement liées, que cela se sait et que sa position est donc a priori délicate, même si Lissner en a vu d’autres et qu’il a toujours été très habile.
D’où le coup d’arbalète qui l’a visé le 4 mai dernier avec le décret du gouvernement : il visait un maillon plus faible, supposant que le milieu musical italien et le milieu local napolitain ne broncheraient pas.
De fait, le Maire de Naples a simplement pris acte de la situation en déclarant le 16 mai : Le nouveau directeur du Théâtre San Carlo sera choisi par le biais d’un appel d’offre, après le départ à la retraite de Stéphane Lissner le 1er juin prochain en raison du décret (du 10 mai 2023 n° 51) qui envoie les directeurs étrangers des fondations symphoniques lyriques à la retraite après l’âge de 70 ans.
Telle serait la volonté du maire de Naples Gaetano Manfredi, et président de la Fondation, qui a illustré lors de la réunion du Conseil, les effets du décret et les scénarios qui s’ouvrent pour le théâtre napolitain à moins d’un mois de la présentation de la saison  23/24 (élaborée par Lissner). Sans autre forme de procès…
Au cours de cette réunion, le Conseil a approuvé les comptes 2022 du théâtre, avec le seul vote négatif de la Région, à cause de coûts supplémentaires (frais de logement) s’ajoutant au salaire du Sovrintendente, mais aussi de coûts d’embauches de 66 personnes (en réalité des transformations de CDD en CDI et d’autres éléments financiers considérés comme excessifs.
Tout cela nous montre que la position de Stéphane Lissner, pas contestée artistiquement, était très affaiblie sur la place de Naples, alors que son intronisation il n’y a pas si longtemps l’avait été avec tambours et trompettes… La Politica è mobile qual piuma al vento pour pasticher le Rigoletto de Verdi.

Il reste qu’une fois de plus le politique tue dans l’œuf un projet qui gardait sa fascination et son intérêt parce que Naples, qui fut et reste un phare de la culture, mérite un San Carlo digne d’elle. Impossible de travailler sur le long terme, une expression insultante dans un monde gouverné par le tout, tout de suite
Mais les politiques de ce côté-ci ou de ce côté-là des Alpes adorent la culture, surtout comme variable d’ajustement. Sans compter qu’en Italie l’opéra est aussi en crise, et plus encore le théâtre, mis à terre, malgré des noms comme Castellucci (désormais plus intéressé par l’opéra, plus lucratif), ou mieux Emma Dante et Pippo Delbono, qui continuent de porter fortement un vrai travail de création et où les scènes napolitaines ont une place particulière pour la créativité. Un paysage pour le reste complètement dévasté.

Le fameux décret
Le décret du 4 mai dernier dont voici le texte  ( DECRET 70ans  en italien) stipule qu’il s’agit de rétablir l’égalité de traitement pour certaines charges à l’intérieur des Fondations Lyrico-symphoniques, « L’intervention réglementaire découle d’une nécessité générale de réorganiser une matière marquée par des incohérences évidentes dans la détermination de l’âge de la retraite des surintendants des fondations lyriques-symphoniques. En effet, il existait des limites différentes en fonction de l’origine et de la nationalité du sujet. Une situation qui, de fait, discrimine les citoyens italiens. »
En fait, les Sovrintendenti italiens qui ont fait leur carrière dans l’administration publique italienne sont tenus à partir en retraite à l’âge maximum de 70 ans, alors que les étrangers, même retraités dans leur pays, peuvent signer un contrat de droit privé qui n’est pas soumis aux mêmes règles.
Le décret en conclut : « La loi approuvée aujourd’hui par le Conseil des ministres intervient dans plusieurs directions, en rétablissant le principe d’égalité au sein des fondations d’opéra. D’une part, elle permet d’accorder des nominations à tous, pensionnés ou non, jusqu’à l’âge de soixante-dix ans. D’autre part, il fixe la limite statutaire obligatoire de soixante-dix ans pour le poste de surintendant : lorsque cet âge est atteint, le contrat est automatiquement résilié. Enfin, un règlement transitoire est édicté pour ceux qui ont déjà atteint cette limite, afin de permettre une transition ordonnée et, en même temps, un renouvellement des générations. »
Voilà un décret gouvernemental qui ne traite que d’une seule fonction, celle de Sovrintendente (Surintendant) et qui ne vise donc dans l’immédiat qu’un seul manager, Stéphane Lissner. Cela ressemble à un décret ad hominem, avec une méthode peu orthodoxe, sous prétexte d’égalité de traitement italiens/étrangers. Quelle bouillie ! Un vrai minestrone…

La fin des « Enti lirici » et la naissance des Fondations n’a pas dans la mémoire collective supprimé la double fonction directeur artistique/Sovrintendente, une des questions douloureuses qui traverse l’organisation des opéras et les sovrintendenti visés,  mais elle a renforcé les pouvoirs locaux en matière de nominations, sans d’ailleurs supprimer les excès politiques : à Turin un excellent sovrintendente, Walter Vergnano, en charge depuis 19 ans, a été forcé à la démission par la nouvelle municipalité « Cinque stelle » en 2018, qui a profité d’un accident survenu dans le théâtre pour l’accuser de mauvaise gestion et a nommé un notoire incapable, source de catastrophes à répétitions pour l’institution.

En France, le localisme (un terme je crois chéri par le Rassemblement National) appliqué à la culture cache quelquefois des choix partisans (le terme est faible) ou féodaux, où la culture ne vaut que vassalisée, comme le montre Laurent Wauquiez en Auvergne-Rhône-Alpes.

C’est différent en Italie, où l’État n’a pas eu le pouvoir régulateur en matière de culture qu’il a pu avoir en France (L’État Culturel, selon l’expression célèbre de Marc Fumaroli).
En effet, le président du « Consiglio d’indirizzo », le conseil d’administration des opéras est le Maire de la ville où est installé le théâtre, et la nomination du Sovrintendente dépend beaucoup du maire et des contextes locaux. C’est vrai dans le cas de Naples où Lissner avait été nommé avec le soutien conjoint du maire de Naples (Gaetano Manfredi, indépendant soutenu par une coalition de centre gauche) et du président de la région Campanie (dirigée par Vincenzo de Luca, du parti démocratique – le grand parti de gauche) et on a vu que c’est moins vrai en ce moment, c’est aussi le cas de Florence, où Pereira a été très appuyé par la mairie de Florence (Dario Nardella, du Partito Democratico ) jusqu’à ce qu’elle le lâche, et c’est enfin le cas à Milan où Dominique Meyer était et reste très soutenu par le Maire de Milan,  Giuseppe Sala (Centre gauche).
On le remarque, les trois sovrintendenti étrangers de Milan, Naples, et Florence ont été appelés et nommés par des municipalités de gauche ou centre gauche, dans l’opposition aujourd’hui. Ce n’est pas indifférent.

Mais le pouvoir italien actuel et notamment les néo-fascistes (et Forza Italia) ont des tendances centralisatrices, au contraire de la Lega de Matteo Salvini fortement fédéraliste. Et ils ont très vite envie de peser plus sur les nominations des plus hautes charges y compris culturelles (directeurs de musée ou directeurs d’opéra). Le sous-secrétaire d’Etat à la culture Vittorio Sgarbi, un critique d’art plus connu dans les médias que dans les musées pour ses polémiques à répétition a souvent pointé les étrangers à la tête d’institutions culturelles italiennes, et la manœuvre anti-Lissner cache une autre manœuvre que les presses française et italienne ont relevé, sans toujours d’ailleurs mesurer les arcanes du tir en cascade qui est mis en place.
L’idée est d’abord de donner à l’État un rôle plus actif dans le choix des personnes qui gouverneront les institutions culturelles (et autres) (le modèle est français… ) en orientant les appels d’offre et ainsi couper l’herbe sous les pieds des institutions locales.
C’est ce qui était prévu pour Naples. Lissner vidé, on installait presque directement quelqu’un d’autre…
L’enjeu, en fait, n’est pas le San Carlo dont le gouvernement se soucie aussi peu que de sa dernière chemise (noire), mais tout d’abord sa première cible – avant d’autres-, la RAI, « mamma RAI », à la tête de laquelle était Carlo Fuortes, ancien Sovrintendente de l’Opéra de Rome, aujourd’hui démissionnaire.

Qui est Carlo Fuortes ?
C’est un universitaire, spécialiste de l’économie de la culture, il a dirigé pendant de nombreuses années l’Auditorium Parco della Musica, l’ensemble construit par Renzo Piano au nord de Rome où se déroulent les grands concerts symphoniques, il a été en 2012-2013 commissaire extraordinaire pour sauver de la faillite le Teatro Petruzzelli de Bari, mais aussi l’Arena di Verona en 2016 qu’il a sauvée du désastre. Et de 2013 à 2020, il a été aussi le Sovrintendente du Teatro dell’Opera di Roma à qui il a redonné une armature, avec l’aide de Daniele Gatti comme directeur musical. En somme, un personnage non seulement important, mais surtout intelligent, inventif, ouvert, que tout le monde donnait logiquement comme futur Sovrintendente de la Scala de Milan : c’est l’un des deux meilleurs managers lyriques en Italie aujourd’hui (avec Francesco Giambrone, son successeur à Rome) et sa nomination de l’opéra de Rome à la RAI a suivi l’exemple de celle de son lointain prédécesseur Paolo Grassi, nommé de la Scala à la RAI en 1977. Un profil de gauche modérée, assez consensuel, idéal pour Mamma RAI, comme on dit en Italie.
Or, à un poste aussi sensible avec un gouvernement dont tout le monde sait qu’il ne partage pas les idées, il était sur un siège éjectable ou sur un tapis de peaux de bananes. Il a donc préféré démissionner, en insistant sur les intrusions intempestives du pouvoir sur la programmation, et empêchant ainsi ce qui bruissait dans toute la presse, à savoir son arrivée illico presto à Naples au San Carlo en remplacement de Stéphane Lissner.

La manœuvre Lissner/Fuortes
Voici les termes conclusifs de la démission de Carlo Fuortes :
« Je ne peux pas, pour faire approuver les nouveaux plans de production par le conseil d’administration, accepter le compromis de consentir à des changements – bien qu’évidemment légitimes – de ligne éditoriale et de programmation que je ne considère pas comme étant dans l’intérêt de la RAI. J’ai toujours considéré la liberté de choix et d’action d’un directeur comme un élément essentiel de l’éthique d’une entreprise publique. Mon avenir professionnel – dont on parle beaucoup dans les journaux ces jours-ci, pas toujours à dessein – n’a pas d’importance face à ces raisons et ne peut pas faire l’objet de négociations. Je prends donc acte que les conditions ne sont plus réunies pour poursuivre mon travail d’Administrateur délégué (NdR : titre du directeur de la RAI). Dans l’intérêt de l’entreprise, j’ai communiqué ma démission au ministre de l’économie et des finances”. »
En démissionnant, Fuortes coupe l’herbe sous le pied du gouvernement qui n’aurait de toute manière pas manqué de le renvoyer à ses chères études dans les prochaines semaines : il en dénonce officiellement les manœuvres et les pressions, regagne sa liberté de parole et surtout susurre que la nomination à Sovrintendente (de Naples ou d’ailleurs) ne peut être lubie gouvernementale décidée à l’avance, ce que les stratèges du gouvernement Meloni avaient semblé oublier. Il a d’ailleurs par ailleurs précisé : « compte tenu de cette situation, il n’y a pas, à mon avis, de conditions pour occuper le poste de directeur du théâtre San Carlo ».
Le gouvernement pensait jouer sur du velours oubliant un peu que l’Italie c’est le pays de Machiavel (versant noble) et de la combinazione (version sale), il a surtout voulu aller un peu vite en besogne, faisant de Lissner le premier pion d’une manœuvre bien plus large et d’un plan visant clairement à placer ses propres hommes là où c’est important, utilisant les opéras pour leur statut prestigieux et leur importance politique très relative pour recaser noblement les démissionnés.
L’enjeu, ce sont donc les procédures de nomination pour que l’Etat-Meloni s’installe partout, et en priorité à la RAI, déterminante pour avoir un paysage médiatique avec pour pôle public une RAI instrument du pouvoir, et pour pôle privé les trois grandes chaines encore aux mains d’un Berlusconi affaibli par la maladie et momifié par les liftings, mais toujours aux aguets et surtout partie de la majorité gouvernementale. Donc au total les six grandes chaines de télévision seraient aux mains du pouvoir. Pluralisme quand tu nous tiens.
Il reste que l’Italie étant ce qu’elle est, les majorités les plus solides le sont toujours jusqu’à ce qu’elles s’autodétruisent, au jeu très italien du je te tiens tu me tiens par la barbichette, et qu’il faut du temps pour qu’un parti s’installe dans tous les rouages d’un pays, même si la Meloni médite une réforme constitutionnelle qui affaiblirait le parlementarisme. L’illibéralisme, cela prend du temps, et dans un pays aussi clanique et morcelé que l’Italie, plus de temps encore : la bête ne se laisse pas dévorer sans mordre.

Et maintenant ?
Maintenant la RAI est libre et le pouvoir va pouvoir y placer un de ses vassaux.
Du côté des opéras c’est moins clair. Lissner a annoncé qu’il allait attaquer l’État italien, même si l’issue est incertaine et sa position évidemment très affaiblie. Mais ce n’est pas lui l’enjeu, il n’a été que le bouc émissaire d’un jeu qui le dépasse. Exit de toute manière.
Fuortes en démissionnant s’est remis sur le marché. Le voir à Naples, pour lui qui a été à la tête de l’opéra de Rome et qui visait après Rome la Scala serait une sorte de prestigieuse déchéance et accepter Naples après toute cette affaire serait passer sous les fourches caudines du pouvoir et donc une humiliation. De son côté le Maire de Milan, Giuseppe Sala, a exclu il y a quelques jours l’appel à Carlo Fuortes pour la Scala. Il est un soutien inconditionnel de Dominique Meyer, et ne semble pas porter Fuortes dans son cœur « en dépit de l’estime pour l’homme » (héhé). On dit que Meyer aurait été nommé à Milan pour lui barrer la route. C’est pourtant le seul capable à mon avis de succéder à Dominique Meyer, sans l’ombre d’un doute.

Mais voilà une preuve de plus des faits et méfaits des localismes, ce qui me fait sourire tristement puisque je viens aussi de dénoncer les manœuvres d’État pour avoir la main sur les nominations…
La réalité la plus triste en effet, c’est que ce n’est jamais le projet qui gouverne les décisions, mais les haines politiques cuites et recuites, et les manœuvres de haut ou bas étage qui font des nominations d’où qu’elles viennent des coups de billard à mille bandes dont la subtilité n’a d’égale que la médiocrité.

Il serait erroné de toute manière de se passer d’un grand manager culturel comme Fuortes, il a 64 ans, et la loi lui laisse apparemment encore six ans pour en diriger un. Il lui resterait pour l’instant Florence, sans sovrintendente mais avec un commissaire extraordinaire, où il pourrait reconstituer le « couple » qui a si bien réussi à Rome, avec Daniele Gatti.
Et de toute manière, outre Florence et Naples, désormais libres, il va falloir très vite choisir un successeur à Dominique Meyer à la Scala pour des questions de programmation évidentes, même si en Italie les délais sont bien moins anticipés qu’ailleurs et que ce type d’histoire est à tiroirs……

Je ne sais si vous avez tout suivi, mais c’est …

… À suivre !

L’OPÉRA EN FRANCE: LE BOULET

Le Boulet.
Regard sur la situation de l’opéra en France

 

On fête en mai l’Opéra en France par la manifestation « Tous à l’Opéra », organisée par la Réunion des Opéras de France. C’est un outil de communication bienvenu, opération portes ouvertes destinée à mettre les projecteurs sur des salles d’opéra ou un genre qui traverse depuis des années à la fois une certaine désaffection, et des difficultés, récemment accentuées par plusieurs crises.

Une actualité récente a en effet mis en lumière les difficultés des opéras à faire face aux charges induites par la crise énergétique et l’augmentation des salaires, sans compter celles nées des fermetures des salles pendant la pandémie qui peinent à retrouver un public. Du coup on parle de crise de l’Opéra en France.
Ne vous laissez pas aveugler par cette accumulation de difficultés contingentes… Elle est révélatrice (bien plus que cause directe) d’une crise endémique qui dure depuis des années, avec une baisse lente mais régulière du nombre de représentations, avec une absence totale de réflexion sur les organisations, les subventions publiques et leurs absurdités, les réactions clochemerlesques, le système productif et les conséquences induites sur la qualité de l’offre artistique et ses conséquences sur la fréquentation.
L’organisation des financements de l’opéra en France est dominée par un colosse, l’Opéra de Paris, soutenu par les pieds d’argile de tout le reste de l’offre lyrique du pays, rempli de salles dites “d’opéra” à l’offre ridicule, qui fait penser aux fameux villages Potemkine (du nom du prince et ministre russe qui, pour masquer la pauvreté des villages en Crimée lors de la visite de l’impératrice Catherine II la Grande en 1787, a fait ériger sur son passage des façades de villages en carton-pâte).

Il y a des opéras Potemkine d’un côté, et des salles dignes, grandes ou plus petites qui jonglent comme ces jongleurs à piles d’assiettes qu’il faut coûte que coûte maintenir à flot. Un paysage assez dévasté que nous allons essayer d’analyser sous plusieurs angles, pour essayer de faire le point de chemins possibles pour arrêter la voie d’eau.

A. Les constats

L’Opéra est un art finalement peu connu et objet plus qu’un autre d’idées reçues (élitisme culturel et surtout social notamment) mais aussi complexe. Complexe à monter parce qu’un opéra requiert des masses artistiques importantes à réunir (orchestre, chœurs, solistes), sans compter les personnels techniques, il coûte donc cher. Victime d’idées reçues, complexe à monter et coûteux, pour un public relativement réduit, l’opéra part avec de lourds handicaps.

Si l’offre en spectacle vivant est bien structurée territorialement depuis la Libération à la fin de la deuxième guerre mondiale, avec le développement des centres dramatiques, puis depuis les années 1980 les centres chorégraphiques, et enfin les scènes nationales qui depuis les années 1990 fédèrent des structures culturelles du territoire aux statuts différents (Maisons de la Culture etc…), la réorganisation musicale du territoire remonte grosso modo au fameux plan Landowski (1969) qui réorganise essentiellement la formation musicale et l’offre symphonique en France (conservatoires, orchestres), plan affiné et développé jusqu’aux années 2000. Mais si d’un côté scènes nationales, CDN, CCN structurent l’offre en spectacle vivant et que l’offre de formation musicale irrigue vraiment tout le territoire, il n’y a dans le domaine lyrique aucune offre structurée selon ces modèles sur le territoire, si l’on excepte la création du label « Opéra National » en 1996 et dont six salles bénéficient actuellement.
Pour les opéras c’est donc plus délicat et plus flou. Lang n’avait pas l’âme lyrique, et à part l’Opéra-Bastille, projet qui répondait plus à une nécessité politique que culturelle, il faut saluer surtout l’action de son premier Directeur de la Musique Maurice Fleuret décédé en 1990. D’ailleurs, Bastille, après les palinodies du projet de construction, est vite devenu le domaine de Pierre Bergé.

 

Le Ministère de la Culture structure néanmoins les opéras en France, en trois catégories :

  • Les Opéras nationaux de Région (et leur année de labellisation):

Opéra national de Lyon (1996)
Opéra national du Rhin (1997)
Opéra national de Bordeaux (2001)
Opéra national de Montpellier (2002)
Opéra national de Lorraine à Nancy (2006)
Opéra national du Capitole de Toulouse (2021)

  • Les théâtres lyriques d’intérêt national
    Opéra de Lille
    Opéra de Rouen-Normandie
    Opéra de Tours
    Opéra de Dijon

À cette liste de 10 salles « qualifiées » s’ajoutent des maisons d’opéra signalées comme telles.

Mais, si l’on considère la liste des salles réunies sous la bannière de la « Réunion des Opéras de France », association loi 1901 créée en 1964 sous le nom de Réunion des théâtres lyriques municipaux de France (RTLMF), puis en 1991 sous celui de Réunion des théâtres lyriques de France (RTLF) qui en 2003 prend enfin celui de Réunion des Opéras de France (ROF, à ne pas confondre avec le ROF, Rossini Opéra Festival).il faudrait y rajouter

Caen, Théâtre de Caen
Clermont-Ferrand, Clermont-Auvergne Opéra
Compiègne, Théâtre Impérial de Compiègne
Limoges, Opéra de Limoges
Massy, Opéra de Massy
Metz, Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz
Nice, Opéra Nice Côte d’Azur
Reims, Opéra de Reims
Saint-Étienne, Opéra de Saint-Étienne
Toulon, Opéra de Toulon Provence Méditerranée
Tourcoing, Atelier Lyrique de Tourcoing
Versailles, Opéra Royal de Versailles
Vichy, Opéra de Vichy

À ces salles s’ajoutent des compagnies et fondations associées :

Paris, ARCAL
Paris, Opera Fuoco
Paris, Opéra Nomade
Reims, Compagnie les Monts du Reuil
Saint-Céré, Opéra Éclaté
Venise, Palazzetto Bru Zane

À lire cette liste, il y aurait entre les salles signalées ès qualités par le Ministère de la culture et celles qui adhèrent à la réunion des Opéras de France 27 salles concernées par le lyrique en France. Nous avons volontairement écarté les Chorégies d’Orange, un Festival, et les salles parisiennes, où de manière surprenante manquait le Théâtre des Champs Élysées (dont le compte twitter est fièrement @TCEOPERA)… Je ne traiterai pas des salles parisiennes, dont on parle sans cesse, à l’offre inutilement pléthorique et pas toujours à la hauteur, qui concentrent de nombreux financements plus utiles à des établissements en région qui doivent répondre à des défis nettement plus ardus, sans l’aide médiatique et financière dont bénéficie la capitale. Et l’approche de ces satanés Jeux Olympiques ne va pas infléchir la situation.

En revanche et à l’inverse, gare à l’effet Potemkine, car la réalité de ces « opéras » va de 3 soirées d’opéra (c’est-à-dire mise en scène avec orchestre et chanteurs, à la limite en version concertante) par an à un peu moins d’une soixantaine. Car Paris mis à part, il n’y a pas une salle qui programme au milieu d’une offre diversifiée plus de soixante soirées par an (en comptant les représentations concertantes) et donc le catalogue de salles qui programment de l’opéra régulièrement et dans des conditions de production disons normales est un peu plus réaliste (ou surréaliste). Par ailleurs on est surpris de considérer dans la liste des opéras du Ministère de la Culture, quelques contradictions ou quelques absences qui montrent combien la question est peu considérée, nous les signalerons.
J’ai pris mes sources essentiellement aux sites des salles, aux brochures de saison quand elles sont accessibles et à tout document permettant de préciser le propos (articles de presse etc… jusqu’à la Cour des Comptes Mon intention n’est pas du tout de juger a priori de la qualité de l’offre (on l’évoquera au passage) mais d’abord de sa quantité et des conditions de production. Il est clair que si une salle programme cinq titres avec une représentations par titre, on ne peut l’appeler un « Opéra », et pourtant…

Dans cette liste de la Réunion des Opéras de France, il y a en outre des compagnies et fondations associées, dont le travail peut-être éminent dans le domaine de la diffusion ou de la recherche, sans avoir de lien propre avec une salle, comme le projet Opéra Éclaté longtemps lié à Saint Céré (plus depuis 2021) par exemple qui a depuis longtemps une politique de productions annuelles régulières diffusées là où l’opéra va peu ou pas, ou le Palazzetto Bru Zane irremplaçable dans la diffusion du répertoire français du XIXe. Ces compagnies ou fondations produisent ou suscitent des spectacles qui peuvent tourner dans de nombreuses salles. …

Quelques remarques préliminaires
Le constat est simple et cruel à la fois : en France, il y a un seul théâtre en région qui ait un orchestre spécifique de fosse, c’est l’Opéra National de Lyon et si je compte bien, avec l’orchestre de l’Opéra de Paris ce sont les seuls orchestres attachés à un théâtre en France…
Mais oui, la France, ce phare culturel que le monde entier regarde avec envie, a deux orchestres d’opéra… Tous les autres sont des orchestres symphoniques de région qui assurent le service régional symphonique et le service de l’opéra (Bordeaux, Strasbourg, Montpellier, Toulouse et quelques autres) ou des ensembles réunis ad-hoc.
On comprend pourquoi : le nombre de représentations lyriques est trop bas la plupart du temps, même dans les « opéras nationaux » pour qu’un orchestre spécifique puis leur être attaché, et même à Lyon, le nombre de représentations est limite pour garantir à l’orchestre une activité régulière qui en maintienne la qualité. Cette situation est déjà ancienne, signe que le genre n’a pas en France une assise forte.

Si l’on considère le nombre de « vraies » représentations lyriques, on peut grosso modo classer les « opéras » (le mot est très chic mais pas très choc pour certains) en quatre groupes :

  • Les salles qui programment de 3 à 9 représentations annuelles
  • Celles qui en programment de 10 à 20
  • Celles qui en programment de 20 à 30 (ou 32)
  • Enfin trois salles, Toulouse, Lyon et Strasbourg qui programment plus de 40 représentations par an.

Parmi toutes ces salles dites « d’opéra », beaucoup sont multigenres, un profil adoré en France pour masquer la misère, des concerts de musique de chambre ou quelquefois symphoniques, des récitals, des opéras accompagnés au piano (!), de la chanson, du théâtre, de la danse, une offre pour tous les goûts. On ne peut évidemment pas qualifier d’opéra ces salles polyvalentes, même si elles sont équipées pour l’opéra, comme la merveilleuse salle de Vichy. C’est une politique de petites touches qui témoigne qu’ici ou là on a fait un peu d’opéra au milieu d’autre chose.

Sans pointer telle ou telle salle, c’est le résultat d’une dilution de l’offre, d’un fractionnement des institutions, de fiefs locaux qui aboutissent quelquefois à des aberrations avec des nouvelles productions qu’on monte et qu’on joue (sans coproduction) deux fois… C’est aussi le résultat de moyens qui ont diminué régulièrement, telle grande scène régionale affichait 35 soirées il y a 25 ou 30 ans et aujourd’hui 16 (avec deux salles…On s’abstiendra de commenter).
Les récentes difficultés dues à l’augmentation des charges ne s’accompagnant pas de soutien des institutions, elles-mêmes aux prises aux mêmes problèmes, conduisent à la fermeture pendant plusieurs mois, à la révision à la baisse des saisons : on a vu plus haut qu’en réalité, CRISE OU NON, l’offre a diminué régulièrement dans de nombreuses salles depuis des années et si l’on ajoute l’effet COVID, le paysage est inquiétant.

Dans ce paysage actuellement, en nombre de représentations et qualité de l’offre, à mon avis la palme du rapport qualité/prix/intelligence va à l’Opéra National du Rhin, avant Lyon qui a longtemps tenu le haut du pavé. Le budget est d’un peu moins de 24 Millions d’Euros (par comparaison, Lyon affiche un budget de 37 Millions) pour le nombre de représentations d’opéra le plus important de tout le pays cette année (plus de 50), compte non tenu des variations saisonnières (réductions, annulations dues aux raisons évoquées ci-dessus).
C’est que l’Opéra National du Rhin, indépendamment de la qualité des productions et de la politique menée, n’a pas de charges fixes d’orchestres (assumées par Strasbourg et Mulhouse), au contraire de Lyon par exemple. Mais comparé à d’autres opéras nationaux qui ont une organisation comparable, son budget est inférieur à Bordeaux, ou Toulouse, et comparable à celui de Marseille (avec cependant une tout autre ambition artistique, notamment au niveau du choix des œuvres et de l’innovation scénique).
Mais voilà, depuis longtemps, l’Opéra National du Rhin est un syndicat Intercommunal, où interviennent Strasbourg Colmar et Mulhouse, qui chacune prennent une part de l’activité et qu’il a été conçu comme Opéra d’abord régional (du Rhin) comparable à son voisin rhénan la Deutsche Oper am Rhein : partage des charges, représentations presque systématiques à Mulhouse (2 représentations de chaque production d’opéra en principe et en moyenne 5 à Strasbourg). Une organisation intelligente, et qui a fait historiquement ses preuves, dans une région proche de l’Allemagne et de la Suisse où l’amateur peut aller écouter de l’opéra par exemple à Karlsruhe au nord, à Freiburg et Bâle au sud et donc avec une offre plutôt riche où le passage de frontière n’est plus « problématique » depuis des dizaines d’années.
Une organisation de ce type a fini par se mettre en place dans la région Pays de la Loire entre Angers et Nantes (« Angers-Nantes Opéra » auquel pour une partie de sa saison s’est joint l’Opéra de Rennes.

En considérant, les implantations géographiques (avant les budgets), on s’aperçoit vite que la distribution des salles en région trahit de profondes inégalités de territoire, des rivalités clochemerlesques qui apparaissent ridicules dans la période que nous traversons, des rivalités politiques aussi désolantes qu’indice de la médiocrité générale du politique face à la question culturelle, à quelque exception près, mais est aussi indice une histoire des implantations culturelles, une histoire de l’opéra en France qui se perpétue sans réflexion territoriale sur l’opéra en France depuis des lustres, à part le très intéressant rapport de Caroline Sonrier commandé par Roselyne Bachelot, une des rares politiques engagées aux côtés de l’opéra, mais bien seule, que la ministre actuelle, plus technicienne que politique préfère garder dans ses tiroirs car ce n’est pas le moment de sortir ça en plus du reste.

Petit tour de France de l’Opéra

Hauts de France :
Nombre de salles : 3
Lieux :
– Opéra de Lille
– Atelier lyrique de Tourcoing
– Compiègne, Théâtre Impérial de Compiègne

Sur une région aussi vaste, avec quelques métropoles importantes (Dunkerque, Valenciennes, Amiens, Saint Quentin et toute la région de l’ex bassin houiller Arras Douai Lens), trois salles fort dissemblables dont deux dans la métropole lilloise, et une à Compiègne, dont le magnifique théâtre impérial qui programme au milieu d’une offre kaléidoscope quelques soirées d’opéra fort atomisées. Au total sur toute la région, on tourne autour d’une quarantaine de soirées d’opéra essentiellement concentrées (85%) sur l’agglomération lilloise. Cette région qui va de Dunkerque à Senlis et d’Amiens à Saint Quentin, est sans aucune irrigation lyrique…  Il est vrai que ces régions ouvrières ou agricoles n’étaient pas des endroits où se sont implantés historiquement des opéras (sauf à Tourcoing, on va le voir). Et visiblement tout le monde s’en moque.
Alors que se mettre sous la dent ?
L’Atelier lyrique de Tourcoing et son Théâtre municipal Raymond Devos, à l’origine une salle de concert et d’opéra, construite en 1887-88 par une société d’amateurs de musique, afin d’y donner des auditions et des représentations. La municipalité (Gustave Dron) décide de l’acquérir en 1902. Jusqu’en 1909, la municipalité y fait donner des représentations par le Grand Théâtre de Lille, puis elle souhaite en faire un théâtre autonome, avec sa propre troupe et son orchestre pour des spectacles à l’attention de la population ouvrière de Tourcoing.  Plus récemment, Jean-Claude Malgoire, un des pionniers du baroque en France poursuivit cette belle histoire. Désormais, la direction artistique est assurée par François Xavier Roth, l’un de nos meilleurs chefs, qui donne des concerts et des représentations avec son ensemble des Siècles. L’idée est remarquable mais limitée dans la mesure où sa carrière se développe largement sur plusieurs fronts, y compris à l’international. Il reste que Tourcoing est le seul exemple en France d’implantation d’opéra en territoire ouvrier.
L’Opéra de Lille de son côté est une salle de qualité, qui avec un budget assez limité offre un nombre de représentations respectable (24 si j’ai bien compté) et surtout une qualité constante et une belle inventivité. Ce pourrait être un fer de lance, mais entre Xavier Bertrand, et le Rassemblement National (deux phares de la culture que le monde nous envie), c’est la seule Martine Aubry qui ait eu une vraie politique culturelle et qui a fait de la Métropole lilloise un des centres d’une culture vivante dans cette région immense, peuplée, active, diversifiée qui devrait être irriguée d’initiatives.  Alors, vous pensez bien que l’opéra aujourd’hui dans cette région sera la dernière des roues du carrosse, avec ses coûts et son image élitiste qui ne sert aucun populisme qu’il soit d'(extrême) gauche ou d'(extrême) droite…
Pour l’opéra dans les Hauts de France : tout y est à faire, à construire, à réfléchir, malgré le bel exemple de Tourcoing, Sans oublier qu’on avait commencé à mettre en place un opéra du nord sur le modèle de l’opéra du Rhin… mais ça a duré ce que durent les roses…

Grand-Est
Nombre de salles : 4
Lieux :
– Opéra de Reims
– Opéra-théâtre Eurométropole de Metz
– Nancy, Opéra National de Lorraine
– Opéra National du Rhin
Quatre salles et deux opéras nationaux, voilà une région qui semble gâtée… Mais Reims n’a d’opéra que le nom où les représentations se comptent sur les doigts d’une main. Un véritable opéra-Potemkine.
Quant à Nancy et Metz, la rivalité entre les deux villes est légendaire, clochemerlesque et donc aujourd’hui tristement stupide quand l’urgence demanderait des synergies.
Et pourtant les deux villes ont des salles historiques magnifiques, La salle de Metz est la plus ancienne du pays, et Metz est l’une des plus belles villes de France, même si elle a été massacrée en son temps dans les années 1960-70 par une politique urbaine (gaulliste) faite de destructions et de béton (c’était le centre médiéval le mieux conservé d’Europe avec celui de Gênes). Mais il semble impossible (bien qu’il y ait eu des tentatives) de faire un Opéra National de Lorraine qui implique les deux salles, distantes de 60km, un océan infranchissable dans leur cas… La bêtise a encore un bel avenir, et lisez les programmes de l’Opéra-théâtre Eurométropole de Metz pour voir qui y perd vraiment…
De l’autre côté, l’Opéra National de Lorraine, qui, sous l’impulsion de son directeur, Matthieu Dussouillez essaie de proposer des œuvres en marge du répertoire, et des productions de qualité, même si quelquefois un peu trop grosses comme Tristan und Isolde. Mais il y a à Nancy de l’intelligence et de l’ambition, qu’il faut saluer.
Reste l’Opéra national du Rhin, que nous avons déjà évoqué, à la programmation ambitieuse depuis très longtemps, depuis longtemps aussi territorialisé : une institution depuis toujours intelligente et qui a toujours été soutenue localement (l’implantation du Parlement Européen n’y est pas étrangère non plus) même si l’équipe actuelle reste, disons, distante… L’OnR doit faire face à des difficultés momentanées (comme les autres salles) mais aussi structurelles : la salle de la Place Broglie a besoin d’être remise aux normes ; les crédits sont débloqués (mais pas de projet en vue) et pendant quelques années l’activité s’en ressentira sans doute…

Île de France (hors Paris)
Nombre de salles : 2
Lieux :
– Opéra Royal de Versailles
– Opéra de Massy

L’Île de France est un cas à part, évidemment, et la capitale avec ses salles multiples qui font de l’opéra est un aimant. Nous en avons plusieurs fois reporté les incohérences, n’y revenons pas. Deux salles très différentes offrent de l’opéra, l’Opéra de Massy, autre Opéra-Potemkine (on appellera ainsi ces salles qui se donnent le nom ronflant d’opéra pour une offre réduite et de qualité moyenne, en restant poli) dont les débuts il n’y a pas si longtemps, en 1993 affichaient de belles ambitions qui ont fait long feu. Elle est délégation de service public gérée par une société qui s’appelle (si ! si !) Centre national d’Art lyrique, et dispose de salles et d’équipements qui permettraient une vraie politique et des échanges avec la capitale, des salles comme l’Opéra-Comique ou le TCE pourraient s’y décentrer quelquefois, mais Massy, c’est à des années lumières de Paris, et peut-être un peu trop popu.

Heureusement, avec L’Opéra Royal de Versailles, on revient dans le chic et pas vraiment choc, le consensuel sans sel, et surtout entre soi, vu que les prix excèdent en général les tarifs pratiqués par les salles d’opéra en région. Mais Versailles est Versailles. La salle de Gabriel est sublime, mais la jauge en est d’environ 600 places, et ce n’est que récemment qu’une vraie saison articulée a été bâtie. La qualité des spectacles est scéniquement contrastée ( quelquefois franchement médiocre). Notons quand même que dans un pays qui est en Europe celui où l’explosion baroque a vu éclore orchestres et compagnies, c’est le seul théâtre en France qui affiche (Centre de musique baroque de Versailles oblige) une vraie saison essentiellement baroque, mais pas tout à fait pour le peuple (ouf, on est rassuré). Notons enfin que la salle de Gabriel affiche pour la première fois après plus de 250 ans d’existence une vraie saison, ce qu’elle n’a jamais connu en deux siècles et demi où elle a servi à peu près à tout (et très rarement à l’opéra), et ça, c’est plutôt une bonne nouvelle.

Bourgogne Franche-Comté
Nombre de salles : 1
Lieu :
– Opéra de Dijon

Certes, la région n’est pas riche en salles d’opéras, quand elle n’était que Bourgogne, il n’y avait que Dijon, et avec l’ajout de la Franche-Comté, il n’y a toujours que Dijon, avec ses deux salles, l’auditorium et l’opéra. Longtemps symbole d’une insondable médiocrité, l’opéra de Dijon a remonté la pente sous l’impulsion de Laurent Joyeux. On y a vu de beaux spectacles quelquefois des tentatives étonnantes pour faire original (Ring de Wagner à géométrie réduite). Actuellement, le soufflé retombe et le nombre de représentations (une grosse douzaine) montre que Potemkine est prêt à monter dans le wagon.
Malheureusement, l’Opéra de Dijon est l’exemple d’institution dont une ville à elle seule, malgré la bonne volonté ne peut supporter les frais liés à un opéra ou à une structure musicale d’importance. L’autre capitale régionale, Besançon, n’a pas de tradition lyrique, et sa scène nationale affiche quelquefois de l’opéra sans vraie ligne lyrique, même si la ville est le siège d’un prestigieux concours de chefs d’orchestre dont la 58ème édition aura lieu en septembre 2023. Quelque chose pourrait être pensé, d’autant que par TGV, les deux villes sont à 30 min l’une de l’autre. Mais comme elle est la seule salle régionale, elle a droit à l’appellation « théâtre lyrique d’intérêt national », une appellation en chocolat.

Auvergne Rhône-Alpes
Nombre de salles : 4
Lieux :
– Opéra de Vichy
– Clermont-Auvergne Opéra
– Opéra de Saint Etienne
– Opéra National de Lyon
Quatre salles dont chacune porte le nom d’opéra, quelle chance a cette région !
A quatre, elles totalisent moins de 90 soirées, dont 70% sont assurées par Lyon, 17% par Saint Etienne (qui a une petite saison), les deux autres salles étant des Potemkine dont il ne vaudrait même pas la peine de parler, si Vichy n’était pas une des plus belles salles de France et si quelques essais d’y présenter une production lyonnaise n’avaient pas été tentés. Mais cela a fait long feu… Dieu merci, il y a l’eau pour digérer ce triste gâchis.
45 kilomètres entre Lyon et Saint Etienne, on pourrait croire que quelque chose soit possible entre les deux salles, que nenni, Saint Etienne, patrie de Massenet, préfère vivoter seule, avec les moyens du bord. Intelligence, quand tu nous tiens…
Enfin dans une région vaste et relativement riche, signalons l’énorme disparité géographique puisqu’il n’y aucune offre lyrique notable à l’est et au sud du Rhône. La région devrait donc s’y intéresser… d’autant qu’elle affiche une soi-disant priorité culturelle sur le rural…
Mais la Région veille à un autre grain : soyons sûrs que si une des salles prenait le nom de Laurent Wauquiez, elle verrait ses subventions augmenter, puisque le Petit-Père-du-Rhône semble si sensible à ces sirènes comme le montre sa « politique » culturelle de gribouille (voir la dernière affaire avec Joris Mathieu et le Théâtre Nouvelle Génération de Lyon).et la confusion qu’il fait entre théâtre public et théâtre aux ordres.

Provence-Alpes-Côte d’Azur
Nombre de salles : 4
Lieux :
– Opéra Grand Avignon
– Opéra de Marseille
– Opéra de Toulon Provence Méditerranée
– Opéra Nice Côte d’Azur

Quatre opéras au même profil, qui représentent une singularité dans le paysage français. Des publics plutôt traditionnels, un répertoire essentiellement franco-italien, pas un seul opéra national et des opéras en régie municipale, essentiellement supportés par les villes. Autant dire la mort lente.
Avec l’arrivée de Bertrand Rossi à Nice, une politique est en train d’y naître, mais la salle, une belle salle à l’italienne du XIXe dans la tradition de la péninsule (inaugurée en 1885 en lieu et place de l’ancien théâtre détruit par un incendie particulièrement meurtrier) aurait besoin d’un sérieux rafraichissement. C’est une salle de grande tradition musicale, l’opéra y est vivace, dans la tradition italienne puisque la ville est devenue française en 1860. Et pourtant Nice n’est même pas signalée comme « Maison d’opéra en région » par le Ministère de la Culture, ce qui apparaît au moins étrange.
Entre Toulon, Marseille et Avignon, villes relativement proches, aux publics assez semblables et aux politiques artistiques voisines, on pourrait imaginer des liens, des échanges, une politique au moins partiellement commune, mais paresse, politique et bêtise se conjuguant…
De même entre Marseille et Aix, puisqu’Aix a toutes les infrastructures adéquates à cause du Festival, on pourrait imaginer durant l’année quelques collaborations, mais Marseille et Aix, c’est l’eau et le feu, Caïn et Abel, Eteocle et Polinice, et en moins tragique, mais tragiquement ridicule, les Dupond et Dupont. Guerre historique et picrocholine sur fond de différence sociales, de haines rances et enchâssées dans les mémoires,  l’ex-capitale de la Provence fondée par les romains face à la ville grecque, de cinq siècles son aînée. En plus elles ne sont plus du même bord politique (même quand elles l’étaient, les deux villes se haïssaient). Laissons la carpe et le lapin continuer à jouer dans le bac à sable.
Le cas marseillais est pourtant très singulier dans le paysage français : une salle immense, la plus grande de tous les opéras de région (1800 places), une vraie saison, articulée, un nombre de représentations qui avoisine celui d’un Opéra national, et entièrement à la charge de la ville de Marseille ou quasiment. C’est un cas unique à ce niveau de subvention et si j’ai bien lu la Ville méditerait de sortir du régime de la régie municipale. La deuxième ville de France mérite évidemment un opéra national, mais il faudrait alors aussi donner un coup d’aspirateur à la poussière des productions et atteindre un niveau artistique moyen plus haut. Prendre exemple sur Nice ? ou sur Lille, qui est aujourd’hui du même bord politique ?…
Vous aurez compris que rien n’est simple en PACA, et Aix, Avignon, Toulon, Marseille (et Nice) sont à des milliers de kilomètres les unes des autres. Immobilisme et postures politiques font le reste. Adieu rêve d’un Opéra national de Provence.

Occitanie
Nombre de salles : 2
Lieux :
– Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie
– Opéra National du Capitole de Toulouse

Deux opéras « nationaux » pour une région vaste qui n’a pas d’autre offre lyrique, dans les deux métropoles de la région qui, et c’est une litote, ne s’aiment point notamment depuis la naissance de la grande région Occitanie. Mais des deux, l’une a une vraie saison d’opéra, même si discutable par certains choix esthétiques, et l’autre une offre qui lentement s’étiole et se réduit comme peau de chagrin, malgré des efforts pour une vraie qualité. Car avec une quinzaine de représentations lyriques annuelles, Montpellier est un Opéra (auquel on a rajouté « orchestre » pour coller mieux à la réalité) national en marche vers l’hommage à Potemkine. Je le dis avec d’autant plus d’amertume que je préfère de loin, de très loin la philosophie de l’offre montpellieraine, hélas réduite par nécessité. Symptôme d’un problème quasi général qui affecte le lyrique dans ce pays.
De l’autre côté, Toulouse reste un opéra qui compte vraiment en France, scéniquement un peu poussif, mais musicalement très solide avec un public fidèle et une vraie tradition, c’est essentiel. Mais une réflexion sur l’irrigation d’une région très vaste s’impose car tout est à faire.

Nouvelle Aquitaine
Nombre de salles : 2
Lieux :
– Opéra de Limoges
– Opéra National de Bordeaux

Deux salles d’opéra dont un Opéra « national » et une salle à gestion municipale qui offre cette saison une douzaine de soirées lyriques.
Un rapport de la Chambre régionale des comptes de 2021 sur l’Opéra de Limoges concluait à la bonne gestion financière de l’établissement financé en 2019 à 90% par la ville de Limoges (Etat 4% et Région 5%) : les chiffres parlent d’eux-mêmes, et le même rapport souligne que hors Opéra de Paris, en 2017, les villes supportent à 45% les financements publics des opéras en France et l’État 16%.
Quant à l’Opéra National de Bordeaux, il dispose d’une des salles les plus belles de France, construite par Victor Louis, qui remonte à 1780 et qui fut un des modèles du Palais Garnier, à la capacité d’un peu plus de 1100 places (comme Lyon, comme Zurich ou peu s’en faut, comme Strasbourg), une capacité qui ne permet pas de monter Saint François d’Assise ou La femme sans ombre, mais permet de monter à peu près tout le XVIIe, le XVIIIe, l’essentiel du XIXe  et pas mal d’œuvres du XXe. Mais depuis des dizaines d’années, à Bordeaux, l’ambition affichée a toujours dépassé et les résultats artistiques, et les idées.
Ambition ? la construction de l’auditorium, décrit comme suit : « Une fosse d’orchestre pour 120 musiciens et un espace scénique de 220 m2 qui permettent d’accueillir des opéras de Wagner ou de Strauss tout comme des opéras contemporains nécessitant un orchestre important et une scène assez grande. » : dans la littérature de la communication l’auditorium semble être le lieu principal d’attraction -comme si on pouvait afficher des Wagner ou des Strauss chaque saison avec les énormes frais afférents, alors que l’atout de Bordeaux, c’est évidemment la salle de Victor Louis, un atout musical esthétique et touristique indéniable sur laquelle une saison raffinée et intelligente pourrait être réfléchie, au-delà de Requiem de Mozart en style Louis-Caisse écologique et racoleur, opération de communication désolante de nunucherie.
L’opéra de Bordeaux, entre ambitions excessives, politiques artistiques quelquefois incohérentes sinon errantes ou erratiques, le plus souvent pâlottes n’est jamais arrivé à produire au niveau des théâtres équivalents (Toulouse, Lyon, Strasbourg), et ce sous tous les mandats directoriaux.
Bref, ce n’est pas du côté de la Nouvelle Aquitaine qu’on fera la fortune de l’art lyrique.

 

Centre Val de Loire
Nombre de salles : 1
Lieu :
– Opéra de Tours
Ce n’est pas non plus du côté du Centre Val-de-Loire que l’art lyrique trouvera de quoi fleurir.
Une seule salle, le Grand Théâtre de Tours avec sa douzaine de représentations, superbement isolé, alors que la seule solution viable serait peut-être de rejoindre le schéma proposé par Angers-Nantes Opéra, qui ferait un joli « Opéra national de la Loire » auquel comme on va le voir s’est raccroché Rennes.
Tours est à 170 km de Nantes, un océan infranchissable d’autant qu’il y a une frontière de Région. Laissons cela, c’est pitoyable. Mais le Ministère de la culture offre à l’Opéra de Tours l’appellation « Théâtre lyrique d’intérêt national » sans doute au simple motif que c’est le seul de la région ou que la liste affichée n’est plus tout à fait cohérente, car son « intérêt national » se discute.

Pays de la Loire
Nombre de salles : 2
Lieux :
– Angers-Nantes Opéra – Opéra de Nantes
– Angers-Nantes Opéra – Grand Théâtre d’Angers

Deux salles et un Opéra, enfin une solution de collaboration intelligente, à laquelle on vient de le signaler, Rennes s’est adjoint, pour la moitié de sa saison, Rennes, qui est à 100 km de Nantes. Une vraie solution régionale (et interrégionale puisque Rennes c’est la Bretagne) avec si l’on compte les trois villes un peu plus d’une trentaine de représentations d’un niveau de qualité appréciable.
Mais entre les deux villes, Angers et Nantes, les choses ne sont pas au beau fixe, avec des baisses de subventions continues, et la dernière période est comme partout très tendue. Dans le budget c’est la métropole nantaise qui met l’essentiel (61% des subventions) et la région, pour cette opération « régionale » verse… 3%. Cherchez l’erreur.
Comme toujours en cas de difficultés, chacun cherche à rentrer dans sa propre niche, et comme toujours, la victime du système c’est la production puisque 2023-24 affichera une dizaine de soirées en moins. Et quand l’offre baisse le public baisse : il est plus facile de baisser l’offre que de récupérer un public. Comme quoi, même des solutions intelligentes et articulées restent fragiles.

Normandie
Nombre de salles : 2
Lieux :
– Théâtre de Caen
– Opéra de Rouen-Normandie

Lorsque la région Normandie était divisée en Haute et Basse Normandie, chacune avait son Théâtre, à Caen, le Théâtre de Caen, et à Rouen, comme on l’a longtemps appelé, le Théâtre des Arts.
Le Théâtre de Caen avait une grande tradition baroque parce que William Christie et les Arts Florissants y fleurissaient justement. Mais il y eut rupture en 2015 après 25 ans de résidence, pour des sombres histoires de gros sous, de changement d’équipe municipale etc. etc.  La culture est souvent victime de ce genre d’aventure, et l’opéra encore plus….
Le résultat est la programmation lyrique actuelle du Théâtre de Caen, 7 représentations au total, avec certes un excellent niveau, mais sans ligne.
Rouen, arrivé dans l’actualité à cause de la crise financière des opéras, affiche plus d’une vingtaine de représentations, soit bien plus de Caen. Rouen a une vraie tradition d’opéra.
Dans ma jeunesse parisienne, on allait souvent voir les représentations rouennaises de Wagner, dirigées par Paul Éthuin toujours bien distribuées et bien dirigées. La programmation actuelle  y est diversifiée, dans les genres et dans le type de production. Il est d’autant plus regrettable que la crise ait frappé un opéra plutôt valeureux.
Ces deux salles ont chacune un passé, ancien pour Rouen, plus récent pour Caen, chacune avec un souci de qualité qui est resté un axe fort. Distantes de 128km, liées par autoroute ausi bien que par voie ferroviaire directe, ne purraient-elles pas songer à s’allier, ce qui permettrait sans doute à Cane d’augmenter son offre, et ouvrirait sur un vrai projet global normand. Là encore, il serait temps de créer des synergies, dans l’intérêt de l’opéra, dans une région où il a été relativement bien servi, mais où il est fragilisé, comme l’actualité récente nous l’a enseigné.

 

Bretagne
Nombre de salles : 1
Lieu :
– Opéra de Rennes (avec quelque extension à Quimper)
Une seule salle en Bretagne dont le caractère a souvent été une exigence de qualité et une offre étoffée. La situation actuelle depuis 2018 associe l’Opéra de Rennes et Angers-Nantes Opéra, tout en gardant des productions maison : au total pour la seule salle de Rennes, on a une offre de 28 représentations d’opéra, soit autant que Marseille, plus que Lille et plus qu’Angers-Nantes Opéra sur deux villes. Rennes, il est vrai, a une vraie offre culturelle en spectacle vivant (avec le Théâtre National de Bretagne) depuis longtemps, et cela se sent.
Il faudrait seulement sans doute développer la relation avec Quimper, pour irriguer un peu l’ouest de la région.

Conclusions :
Un constat s’impose, l’hétérogénéité de l’offre géographique, résultat de traditions historiques plus que de choix politiques : les opéras se sont d’abord installés dans des villes riches, dès le XVIIIe, et puis peu à peu le XIXe bourgeois a voulu ses salles municipales, signes d’un statut local qui s’améliorait.
Mais, à la différence du reste du spectacle vivant, il n’y a pas eu de réflexion sur l’irrigation du territoire et la géographie de l’opéra en France : on a bien revu la distribution des orchestres notamment régionaux, mais pas l’opéra, qui n’est pas comme en Italie un genre identitaire national (même si le passage en Italie de Berlusconi et consorts a aussi eu un effet délétère : la culture, c’est pas leur truc). L’opéra reste dans les têtes un plaisir de l’élite sociale, donc pas très payant en termes politiques. Comme le politique d’aujourd’hui pense la plupart du temps le court terme, l’investissement dans la culture à long terme, mieux vaut ne pas y penser, surtout s’il est lourd et coûteux.
Deuxième constat, plus désolant, la difficulté sur une même aire régionale à créer des synergies autour des opéras, pour mieux le distribuer sur les territoires régionaux et améliorer l’offre, comme l’Opéra National du Rhin et aujourd’hui Angers-Nantes Opéra, seuls exemples d’organisation territoriale. Ce serait directement possible entre Metz et Nancy, en région PACA, qui a une vraie tradition, éventuellement en Auvergne-Rhône-Alpes, mais les réflexes clochemerlesques, “campanilistes” comme on dit en Italie, et donc totalement ridicules, d’une crasse bêtise qui mettent non l’irrigation culturelle en fer de lance, mais les crètes décolorées de pauvres coqs qui font de l’Opéra local, même vidé de son sang et avec quelques productions à peine dignes, un enjeu de « fierté » locale, une médaille au revers, qui finit par s’étioler et devenir misérable. « L’opéra meurt, mais j’ai un théâtre qui s’appelle Opéra ça suffit bien ! ».
Troisième constat, la liste publiée par le Ministère de la culture ne correspond pas à la situation actuelle, en terme productifs, en termes d’efforts et de renouvellement.  Ce dossier non actualisé n’est simplement pas prioritaire.
Dans ce paysage triste et qui court à la ruine, la crise actuelle a le seul mérite de faire voir la poussière qu’on (et notamment l’État) mettait soigneusement sous le tapis. Laisser les opéras aux mains des villes, c’est évidemment conduire à la ruine parce que la crise actuelle montre qu’elles ne peuvent plus assumer les coûts, même si elles veulent défendre leur salle. Laisser ces inégalités géographiques sans réguler, et des villes continuer à gérer avec difficulté leur salle, c’est très confortable pour un État pour qui l’Opéra est plus un boulet qu’autre chose. Ça coûte cher, et ça draine peu de public : pourquoi se fatiguer à chercher des moyens d’améliorer les choses, mieux vaut constater le décès par débranchement du respirateur, on fera de beaux discours sur les regrets. L’État qui s’intéresse tant à la fin de vie l’expérimente avec l’opéra.

 

B. La nature de la crise actuelle

L’alerte actuelle qui frappe de nombreuses salles, n’est pas la cause de la crise des opéras en France, mais plutôt un effet collatéral à une crise plus profonde qui affecte les financements, la distribution géographique mais aussi les systèmes et organisations.

  1. Les motifsLa crise actuelle est motivée par l’augmentation des coûts de l’énergie et l’augmentation des coûts salariaux, elle frappe les plus grosses institutions (Lyon ou Strasbourg), mais aussi de plus petites (Rouen), mais elle ne frappe pas indistinctement. Certaines salles, dont les frais de personnel ou d’énergie sont pris en charge directement par les villes, sont moins directement affectées, même s’il y a fort à parier que cela se retrouvera dans le montant des subventions futures.
    Mais la question centrale est bien plus la désaffection des publics, une qualité d’ensemble plus que moyenne, et surtout des situations très différentes où on appelle « opéra » aussi bien une production impeccable à Lyon ou Strasbourg qu’une production plus proche, au mieux d’un spectacle de fin d’année d’un conservatoire reculé.
    Enfin, même sans covid, sans crise de l’énergie, sans inflation, l’opéra est peu aidé parce que c’est un art complexe (c’est détestable, la complexité), et donc qu’il coûte cher en personnel artistique ou technique pour peu de représentations et donc peu de public… Un public qui diminue souvent par diminution de l’offre, alors on préfère jeter le bébé avec l’eau du bain et se contenter d’une présence au mieux symbolique.
  2. La diversité des situationsNotre rapide tour de France montre une diversité de situations tant dans les statuts des établissements, que dans les capacités productives et dans l’offre lyrique. Beaucoup de salles affichent peu de représentations, d’autres en diminuent régulièrement le nombre, et d’autres enfin coupent dans des activités annexes (hors les murs, « petits » spectacles, réductions des activités scolaires etc…) ou multiplient les opéras sous forme de concert, moins coûteux à amortir.
    Beaucoup d’institutions ont déjà annoncé la baisse de l’offre (nombre de productions, nombre de représentations), alors que l’offre en France est déjà globalement réduite comme on l’a vu ci-dessus. Or il y a une loi toujours vérifiée, qu’il faut répéter à l’envi : moins de représentations = moins de public, et le supposé retour à la normale ne s’accompagne jamais d’un retour systématique du public, mais d’une baisse durable. On peut rapidement faire baisser le public, on met des années à le reconquérir, sans aucune garantie. On l’a vu avec la pandémie.
    Pourtant, là où il y a une tradition de qualité, une implantation assise, le public répond par une très belle fréquentation. L’opéra national de Lyon, qui a eu avec Serge Dorny une politique hardie en matière d’offre, n’a pas vu sa fréquentation baisser (dans quelle autre salle française Sancta Susanna de Hindemith ou Von heute auf morgen de Schönberg auraient pu faire le plein ? Mais l’équipe municipale actuelle n’aime visiblement pas l’opéra et ce que ça lui coûte, alors qu’elle a une des salles au public le plus jeune d’Europe. Il y aurait beaucoup à dire d’ailleurs sur la politique culturelle des mairies écolo, mais passons.
  3. Le morcellement du paysage

La diversité des situations et le morcellement du paysage vont de conserve. Mais la diversité des statuts n’est pas forcément la cause des difficultés ou de la qualité des spectacles. Un regard rapide sur les programmes des salles montre (à quelques exceptions près, assez rares) un singulier manque d’imagination dans les titres proposés. Le nombre réduit de représentations la plupart du temps n’incite pas non plus les producteurs à faire des efforts sur la qualité des productions qui vont n’être proposées (même en cas de coproductions) au mieux que pour quelques représentations à de rares exceptions près. Quelquefois une production est conçue au départ pour tourner, comme Le Voyage dans la lune, d’Offenbach (Rouen, Metz, Compiègne, Reims, Massy …) dans la mise en scène d’Olivier Fredj, et dans une distribution stable, mais il y a peu d’exemples de ce type qui seraient à encourager.
il reste que même dans le cas des plus grosses institutions, le nombre de représentations n’excède pas la cinquantaine annuelle pour les deux plus importantes, plus proche de la trentaine pour toutes les autres, ce qui n’est pas énorme.
Enfin, last but not least, l’opéra exige au-delà des personnels techniques et artistiques, des lieux adéquats. Il y a des territoires où aucune salle ne peut recevoir de l’opéra mis en scène, par absence de fosse. On peut quand même envisager des représentations concertantes ou semi-concertantes dans ces territoires-là, mais c’est aussi un indice des cahiers des charges qui ont présidé à la construction des salles. En Allemagne ou en Suisse, toutes les salles municipales ont une fosse, avec une autre politique aussi, parce qu’elles sont multifonctions. En France combien de salles multifonctions ont-elles une fosse d’orchestre ?

 

Les financements, État, Régions, Métropoles, Villes

Éliminons d’emblée les gros financements privés qui vont plutôt dans le lyrique à des grands Festivals (Aix) ou à de grosses institutions (L’Opéra national de Paris). L’Italie a transformé en Fondations privées la plupart de ses opéras et cela a marché pour les grosses institutions, mais les plus petites sont financées par des structures publiques ou semi-publiques, et c’est un échec car les Fondations lyriques se sont retrouvées au bord du gouffre, l’une après l’autre.

Mettre à plat les systèmes de financement, c’est se dire, qui paie quoi ?

Un regard rapide sur les budgets montre que pour les salles les plus importantes, celles qu’on peut (encore) appeler « Opéras » les budgets tournent autour de 30 à 35 millions d’euros annuels, et pour des raisons historiques, structurelles, légales, les moins impliquées sont les régions (autour de 6 à 7% du budget au mieux), les plus impliquées sont les villes, avec la palme à Marseille, une régie municipale historique avec une tradition lyrique forte, qui a un budget pour son opéra de l’ordre (légèrement inférieur) d’autres grandes salles françaises dont des opéras nationaux et un nombre de représentations tournant autour de la trentaine avec les représentations en version concertante. Compte tenu de l’offre, de la capacité de la salle, l’une des plus grandes de tous les opéras en France (plus de 1800 places) , c’est par rapport à bien des salles, une vraie performance, pour un public traditionnellement amoureux des voix et pas trop fan de mise en scène.
On peut d’ailleurs regretter que les budgets et le montant des subventions et soutiens ne soient pas clairement affichés par les maisons d’opéra, notamment les plus importantes : on souhaiterait que ces salles de référence en France fassent comme Lyon, qui chaque année affiche son budget et ses résultats, y compris remplissage etc. dans sa brochure de saison

L’observation des budgets quand on y a accès montre des constantes :
– Les villes (quelquefois les métropoles) restent les financeurs essentiels (48% à Lyon, 52% à Bordeaux, 70 à 80% à Marseille) et mettent aussi des personnels à disposition en nombre plus ou moins important.
– L’État verse plus ou moins 15% aux opéras nationaux
– Les régions aident de manière congrue (autour de 6%)
– Les recettes propres entrent en général autour entre 20 à 30%, où la billetterie peut tourner autour de ce pourcentage, où être bien plus réduite ( à Lyon, la billetterie entre pour 10% des recettes générales et seulement à peu près la moitié des recettes propres)

Pour fonctionner, les opéras sont fortement subventionnés, on le savait depuis longtemps et les subventions publiques sont largement supportées par les villes (45% en moyenne en 2017), ce qui aujourd’hui est problématique.
Il est clair en effet :

  • Que les villes ne peuvent plus supporter des charges à cette hauteur
  • Que la création des métropoles devrait déterminer une remise à plat du système, parce que la salle d’opéra couvre un public qui dépasse largement les frontières de la ville où il est implanté, et la ville paie quelquefois plus en proportion de ses administrés qui la fréquentent.
  • Que les régions, pour des salles qui ont un poids financier et un impact économique fort, donnent très peu : à part Strasbourg et Angers-Nantes Opéra, les salles n’ont aucun impact régional, avec des disparités dans la distribution des salles qui n’a jamais incité à réfléchir à l’impact régional. L’implication très relative des régions vient sans doute d’un problème de « compétences », sur lequel on s’est bien gardé de revenir : le boulet, c’est mieux pour les autres.

Face à des villes qui ne peuvent plus assumer seules ou presque les charges des salles, la première réflexion porte sur les opéras dits « nationaux » et les financements de l’État. Un rapport de la chambre régionale des comptes de 2017 de la nouvelle Aquitaine montre que hors opéra de Paris, la part de financement de l’État pour les opéras en France est de 16% (c’est le pourcentage qu’on constate effectivement les rares fois où l’on a accès aux chiffres, par ex. Lyon). Si l’on intègre dans le calcul l’opéra de Paris, alors la part de l’État passe à 38%…
En clair cela signifie que la subvention parisienne engloutit l’essentiel des subventions d’état. Ainsi l’État privilégie-t-il Paris au détriment des opéras qu’il a lui-même qualifiés de « Nationaux », une médaille en chocolat. Il ne s’agit pas de rééquilibrer en baissant les subventions parisiennes, dans la mesure où c’est l’État dans sa vision à si long terme qui a voulu un Mammouth lyrique à Paris qu’il essaie désormais d’encourager à chercher du mécénat pour réduire ses subvention publiques (aujourd’hui environ 40% du budget). En réalité, il est évident que l’État doit augmenter sa part de financement des opéras nationaux en région : il n’est pas normal qu’un Opéra national de Lyon soit financé à 50% par la ville de Lyon, ou alors que l’État demande aussi à la Ville de Paris de financer l’Opéra national à hauteur, elle qui a déjà bien du mal avec son Châtelet… mais je plaisante bien sûr. Les opéras nationaux ayant théoriquement un rayonnement national, les sous doivent aller avec, ou alors , c’est une autre plaisanterie.
Il ne s’agit pas évidemment non plus de supprimer les subventions des villes : dans de grandes capitales régionales, l’Opéra en état de marche a des retombées économiques que Lyon en son temps avait calculé, et ce n’était pas indifférent, mais il faut rééquilibrer la part de chacun. Il est clair que les Métropoles doivent prendre une part plus importante dans les financements des opéras, c’est déjà le cas à Metz ou dans quelques autres villes, car une salle d’opéra rayonne sur la ville et son « hinterland », au moins jusque-là où vont les transports urbains.
Enfin, même si ce n’est pas leur compétence, mais tout peut évoluer ou changer, les régions donnent environ 5 à 7% pour les opéras, ce qui est ridicule, mais vu la situation, aucune intervention n’est ridicule. On peut sans doute conditionner les subventions des régions au rayonnement régional de l’institution, quand on lit que l’Opéra national du Rhin est un syndicat « intercommunal », ou que la région est peu impliquée dans Angers-Nantes Opéra, on se dit que quelque chose ne fonctionne pas au royaume du Danemark. En d’autres termes, là où les salles de la région travaillent à des synergies, à des organisations intelligentes entre elles qui irriguent le territoire, on pourrait imaginer leur part de financement augmenter. Certes, elles financent déjà part des orchestres régionaux, souvent en fosse d’opéra pendant la saison, mais il y a sans doute à réfléchir sur le rôle de la région dans la circulation de productions, dans le lien entre diverses salles. Mais personne de bouge, parce qu’il s’agit de donner des sous…
Pour encourager les publics on pourrait aussi imaginer d’autres filons, un peu différents, en Allemagne, le billet d’opéra vaut ticket de transport en commun le jour de la représentation par exemple… L’imagination peut-être au pouvoir mais il semble qu’on soit pétrifié à l’idée de soulever ce lièvre-là, mieux vaut la « petite mort » lente qui ne fait pas trop parler d’elle, on pourra au moins financer les Kleenex pour sécher les larmes.

Résumons-nous :

  • Ce n’est plus le rôle des villes de supporter seules les frais d’un opéra qui produit régulièrement, au moins quand on appelle « Opéra National » l’institution : l’État doit prendre ses responsabilités.
  • Il est urgent de rééquilibrer les contributions entre métropoles et région, les départements ont une part infime (1 à 2% dans les financements) et ils ont d’autres charges, plus sociales (APA etc…) qu’ils peinent à assumer, laissons-les de côté dans cette affaire. Bref il est important de remettre à plat le système quand l’opéra est représenté dans la ville avec autre chose que quelques représentations atomisées
  • Enfin, en termes de patrimoine, des salles superbes comme Metz, Nancy, Nice, Bordeaux, Vichy mériteraient d’être mieux valorisées en hébergeant des productions d’opéra dignes d’elles, ce n’est que très partiellement le cas.

Mais ne nous berçons pas d’illusions, le genre lyrique ne sera jamais un genre populaire au moment où le théâtre connaît aussi des difficultés, bien que ce soit un genre bien plus important en France, et il s’agit simplement de faire en sorte que l’offre soit d’une qualité à peu près homogène en qualité, dans un système plus cohérent et mieux territorialisé.
Mais ce que les puissances publiques nationales ou territoriales n’ont pas fait en temps de vaches grasses, elles ne le feront pas en temps de vaches maigres, l’opéra et son réseau de salles a été laissé plus ou moins tel que parce que s’y intéresser c’est entrer dans un engrenage qui ne concerne pas seulement les subventions, mais aussi les organisations, le système de production, les orchestres, les artistes etc… Il y aura bien des raisons pour lesquelles les choses sont laissées en l’état…

 

C. Le système productif et ses problèmes

Si la question des financements entre fortement dans la question des opéras en France, elle n’est pas la solution à tous les problèmes. il ne faut pas non plus oublier le système de gestion, à un moment où des voix s’élèvent, comme un chœur insistant pour demander « des troupes », « des troupes »… Nous avons dans ce blog longuement essayé d’éclaircir la question, mais elle se pose très différemment à Paris et dans les opéras en région.

Examinons d’abord le système actuel, la stagione
Il est en quelque sorte comparable à la production d’un film : pour un spectacle donné, on réunit une distribution une équipe de production, un chef et un orchestre. Et dans certains théâtres, on réunit aussi les techniciens nécessaires. Tous les théâtres n’ont pas les capacités techniques ou même les équipes nécessaires pour monter un spectacle complexe et bien des théâtres ont des équipes techniques réduites.
Conséquences pour les productions :

  • On limitera les dépenses de production (décors et costumes) notamment si le nombre de représentation est réduit
  • On réduira progressivement le temps de répétitions, qui est coûteux
  • On fera donc appel à des metteurs en scène point trop exigeants qui ne bousculent pas les équipes en place et font au plus simple et au plus vite

Par ailleurs, on croit souvent que les orchestres au nom quelquefois ronflant sont fixes (genre Orchestre symphonique de Saint Crépy sur Levrette) , c’est très souvent un leurre.
Les orchestres régionaux peuvent l’être, moins les orchestres municipaux ou locaux qui sont réunis ad hoc. Quelquefois, l’orchestre se réduit à quelques musiciens fixes (salariés) (par ex. un continuo baroque) et pour chaque production, on fait appel à des supplétifs. Pour des questions de frais fixes (un orchestre de 45 musiciens c’est 45 salaires), on a souvent des orchestres avec quelques musiciens salariés et le reste supplétif. Bref, la géométrie est variable, mais dans ce système, même les orchestres la plupart du temps sont réunis ad-hoc, à l’exception de Lyon qui est le seul à avoir son orchestre spécifique, et de deux ou trois orchestres régionaux de prestige comme le Philharmonique de Strasbourg ou l’Orchestre du Capitole, avec les conséquences sur la qualité et l’homogénéité.
Un orchestre comme Les Musiciens du Louvre-Grenoble, en résidence à Grenoble avait sur place quelques musiciens chargés de l’action culturelle par exemple, mais répétait à Paris et arrivait à Grenoble pour le concert avec une formation à géométrie variable. C’est aussi le cas d’un orchestre comme la Cappella Mediterranea… Certes, les réseaux fonctionnent et on fait souvent appel aux mêmes collègues supplétifs, mais ça n’est pas gravé dans le marbre.

C’est un système qui ne favorise pas la cohésion des orchestres, mais convient aux musiciens, plus libres de « cachetonner », et pas attachés à un lieu fixe, des temps fixes, des répétitions fixes. Dans le cas d’orchestres qui se déplacent comme la Cappella Mediterranea les coûts seraient pharamineux si c’était tout un orchestre fixe qui se déplaçait. Le noyau se déplace et on recrute sur place (par exemple quand ils sont en fosse à Paris ou Aix)
Ce qui est vrai pour les musiciens d’orchestre l’est aussi pour les chanteurs, plus libres de choisir leurs productions, avec une rémunération au cachet que souvent ils préfèrent à un salaire fixe, de même les techniciens, car il n’y a pas suffisamment de travail continu pour être attaché à telle ou telle salle et le système de l’intermittence fait le reste.

Le système stagione, finalisé à la production, convient aux très grandes institutions (Paris par exemple) ou aux institutions qui ont une politique lyrique pointue (Lyon, Strasbourg). Les productions sont créées, la presse en parle, ça fait buzz (enfin mini buzz) et puis s’en vont.
Avec pareil système, peu de titres, six à huit titres par an : un lyonnais aura vu ainsi Tosca pourtant un phare du répertoire, une seule fois en un demi-siècle ; en 2019/2020… La qualité est respectable, mais pas partout.

C’est un système plus favorable aux artistes parce que c’est un système au cachet, globalement plus rémunérateur, et surtout plus souple, et qu’on peut faire appel ponctuellement à des chanteurs plus « bankables » sur le marché (pas forcément des stars, mais des noms connus des amateurs) pour remplir la salle mais pas toujours favorable aux institutions, ni à une politique construite ou rigoureuse envers les publics. D’autant que lesdites productions sont rarement reprises, et qu’ainsi tout est finalisé, aux deux trois ou quatre représentations (six à huit dans les meilleurs cas). En effet dans ce système, il y a un nombre de représentations au-delà duquel le théâtre perd de l’argent. Ce n’est donc pas un système favorable à l’éducation du public, à la construction d’une vraie culture lyrique, à la permanence, car – c’est le cas en ce moment – à la moindre baisse de subvention, on supprime des productions.
Or, la France entière fonctionne sur ce système, assez libéral, qui laisse les artistes dans le marché. Quand ce sont des artistes côtés, pas de problème, quand ce sont des jeunes ou des artistes « de complément », indispensables mais à la carrière difficile, c’est délétère. D’où la nécessité d’un champ professionnel organisé sur l’offre, avec des agents  qui représentent les artistes (indispensables pour les accompagner) et une importance accrue des réseaux…
D’où le système de l’intermittence, réponse sociale à un système de gestion élastique. Cachetonner, c’est le verbe-clé de la vie musicale et lyrique française, parce qu’il n’y a simplement pas suffisamment d’institutions garantissant des revenus stables et continus. L’intermittence est dans pareil système indispensable à l’équilibre des revenus des artistes.

Le système de troupe et de répertoire est-il une réponse ?
C’est le système qui organise la vie musicale dans les pays germaniques et en général les pays de l’Est européen, Russie comprise dans pratiquement tous les théâtres, petits et grands. Le système stagione en revanche couvre l’ouest et le sud européen, les Etats-Unis et le Canada et le reste du monde qui programme du lyrique. J’ai souvent écrit que la réunification de l’Allemagne n’avait rien changé au fonctionnement des théâtres à l’Est, parce que c’est le même système qui gérait Est et Ouest.
Dans les pays où le système de troupe fonctionne, ce sont les villes qui financent à 80 ou 85% les théâtres, et plus largement les institutions publiques (radios) les orchestres. Dans les très grandes villes d’Allemagne, État fédéral, il y a plusieurs orchestres, ceux financés par la ville, ceux financés par la radio. Prenons Munich, par exemple, parmi les principaux orchestres, il y a l’orchestre de la Radio Bavaroise (financé par la radio, le Bayerischer Rundfunk), celui de l’Opéra (Bayerisches Staatsorchester, financé par le Land qu’on appelle l’État libre de Bavière dans le cadre du financement de l’Opéra), et les Münchner Philharmoniker (financés par la ville). L’état de Bavière finance en outre les Bamberger Symphoniker, le grand orchestre symphonique de la ville de Bamberg, au nord de la Bavière. Système plus ou moins semblable à Francfort, Stuttgart ou à Hambourg.
Ces villes ont toutes un théâtre et un opéra (salles séparées, quelquefois dans le même bâtiment, comme à Mannheim ou à Francfort) avec la notable exception de Berlin avec ses trois opéras et sa dizaine de théâtres municipaux.
Les villes petites ou moyennes ont une salle de théâtre multifonctions (Stadttheater), qui propose une saison complète (on joue à peu près chaque soir) de théâtre, d’opéra, de ballet, éventuellement de concerts qui vont de la petite forme à la grande forme .

Pour faire vivre le système, dans toutes les villes, grandes ou petites, il y a dans les théâtres une troupe d’acteurs, de chanteurs, un ballet (pas partout), un orchestre local qui fait du symphonique et de l’opéra, tous salariés, tous employés municipaux. Dans les plus grandes villes ou pour des occasions exceptionnelles on peut faire appel à des chanteurs invités en surnuméraire. Du côté des chefs, il y a à la fois un Musikdirektor ou un Generalmusikdirektor, qui assure les nouvelles productions et quelques reprises et bonne part de la saison symphonique, au contrat, et des chefs fixes, qu’on appelle des Kapellmeister (« Maître de chapelle ») qui assurent les reprises et le tout-venant et font travailler l’orchestre.
Quant aux productions, le système diffère dans les grosses et les petites structures : dans les grosses, une production est longuement répétée, puis entre au répertoire, ce qui veut dire qu’elle sera reprise dans les saisons pendant plusieurs années. Dans les plus petites, il y a moins de productions, et donc quelquefois la saison se limite à des nouvelles productions, de rares reprises, mais toujours ensuite stockées.
En revanche, le revers de la médaille, c’est que les villes financent peu les compagnies autonomes et que les théâtres ne font pas d’accueil de spectacles ou d’artistes extérieurs, cela sortirait de leurs frais fixes avec les risques relatifs au remplissage, alors qu’en France c’est la base du fonctionnement. Artistiquement, le spectateur va dépendre d’une équipe en place, et il n’y aura pas de confrontations « d’univers artistiques », comme on dit dans les salons, moins de diversité, mais plus de régularité.

Cela suppose qu total:
– des équipes techniques étoffées pour assurer l’alternance
– des équipements fixes pour les répétitions (salle de chœurs, répétitions d’orchestre si la salle est occupée) mais aussi des espaces de stockage des productions.
– une administration qui puisse gérer un agenda assez rempli, un planning d’occupation des salles et aussi des chanteurs ou des comédiens de la troupe, etc… et aussi la relation au public essentielle pour un système qui s’appuie beaucoup sur les abonnements, c’est-à-dire toute une logistique assez lourde qui justifie que dans le cas des villes, le théâtre engloutit bonne part des subventions.
– Et surtout un nombre de représentations important : plus il y a de représentations, plus il y a de public et plus il y a de recettes. Tout le monde étant salarié, artistes comme techniciens, les frais sont fixes, tout représentation est ainsi une recette nette.
C’est un système lourd, assez monopolistique dans les villes mais qui garantit au public une accessibilité continue à des prix contenus (le prix maximum dans les salles régionales, par exemple Karlsruhe, excède rarement 60-70€)

Or, même les théâtres lyriques les plus productifs en France (Lyon, Strasbourg, Toulouse) ne peuvent gérer une telle logistique avec leurs équipements et leurs équipes actuelles. Et on peut bien imaginer que les villes (ou les métropoles) ou encore moins les régions ne sont pas prêtes à investir dans un tel système, qui suppose aussi par ricochet une réponse du public (qui, même en Allemagne a baissé, même si cela reste le grand pays de la musique classique en Europe).

Pour qu’un tel système fonctionne vraiment dans une métropole régionale, il faudrait que l’on soit sur une centaine de représentations lyriques par an. On a vu que le maximum offert est d’une cinquantaine, et encore avec des menaces et sur trois salles dans tout le pays. Il y a eu notamment à Lyon par le passé (il y a plus de vingt-cinq ans, comme quoi la question n’est pas vraiment nouvelle) la création d’une troupe fondée sur de jeunes chanteurs valeureux, par exemple Ludovic Tézier, qui passa deux ans en troupe à Lucerne, puis trois ans à Lyon. Ça a fait long feu.
Pour un chanteur d’opéra, la troupe est pourtant très formatrice, parce qu’il doit affronter toutes sortes de rôles, répondre à des urgences, côtoyer aussi de grands professionnels. Il n’y a pas de hasard, si certains de nos chanteurs ou chanteuses ont fait de la troupe en pays germanique, il y aura bien une raison, Natalie Dessay (Vienne), Julie Fuchs (Zürich), Elsa Benoît (Munich), Elsa Dreisig (Berlin, et la saison prochaine Munich)…
Impossible à ce stade de déliquescence du réseau français d’envisager un système à la germanique et d’ailleurs il n’en a jamais été question parce que ce système est sorti de toutes les têtes et cocneptions depuis des lustres (à cause de la crise de l’Opéra de Paris, opéra de troupe jusqu’aux années 1970) On peut se limiter à l’entretien d’une troupe réduite de chanteurs, mais là encore, elle ne peut être attachée qu’à un opéra qui produise au moins une quarantaine de représentations. Elle peut être envisageable dans un système de réseau régional : on revient toujours à la question des synergies. Mais il est clair que socialement, le système permet à l’artiste (ou au technicien) des revenus fixes et réguliers, ce qui diminue l’intermittence.
En France, le système est particulièrement hypocrite, justement grâce à la question de l’intermittence, pas vraiment essentielle pour les stars, mais essentielle pour les armées d’artistes, de chanteurs et techniciens qui dépendent des offres. On travaille sur une production, on reçoit un cachet et pendant les périodes creuses, le système de l’intermittence prend le relais. Pour l’artiste, c’est une grande sécurité . Pour le public, c’est moins vrai, car les périodes creuses le sont aussi pour lui.
En Allemagne, le chanteur d’opéra étant « mensualisé » à hauteur de ses prestations dans le théâtre auquel il est attaché, et pour le reste en « free » (où interviennent les offres via son agent), n’a pas besoin de l’intermittence et le public continue à avoir accès à des représentations. Pas de période creuses, d’autant qu’en dehors de leurs contrats locaux, les artistes peuvent en accepter ailleurs. La plupart des chanteurs restent en troupe et ne deviennent free-lance que lorsque s’étant fait un nom, ils peuvent vivre seulement des engagements au cachet.
L’habitude du système stagione cherche à attirer le public par la présence dans la distribution de chanteurs plus connus, le système de répertoire travaille plus sur la fidélisation du public à ses artistes locaux, dont certains deviennent des stars, mais pas tous. à une offre de production plus étoffée, jouant entre standards et nouveautés

Les artistes français gardent ainsi une liberté de choix d’action, de création et d’installation que l’État leur garantit par le statut de l’intermittence. Ce système « socio-libéral » leur convient. Il est soutenu par notre fascination de l’artiste (« aidez-moi à développer mon génie ») et par l’individualisme ambiant, il ne répond absolument pas à la fonction civique et citoyenne du théâtre public, et dans le cas de l’opéra, il le condamne à la mort lente. Si les artistes travaillaient de manière moins intermittente (et donc moins autonome aussi), c’est une lapalissade, on aurait moins besoin du système de l’intermittence et les théâtres afficheraient plus de représentations…

Quant à la question de la qualité, elle n’est pas si différente que ne le disent ceux qui défendent un système à la française, en tous cas dans des salles moyennes. Mais ne rêvons pas, le système stagione convient aux bailleurs de fonds, aux artistes, aux institutions et se trouve ancré dans notre histoire. On ne reviendra pas dessus. Il est plus « paillettes » et travaille moins l’éducation des publics et l’installation du genre, mais actuellement il ne garantit même plus une simple stabilité de la fréquentation.

 

D. L’exemple suisse

On parle toujours de l’Allemagne, j’ai voulu regarder l’exemple suisse, qui présente l’avantage de proposer les deux systèmes et permet des comparaisons sur un territoire socialement assez homogène.

La Suisse est un petit pays, qui entretient une dizaine d’institutions qui offrent et produisent de l’opéra : Saint Gall, Winterthur (essentiellement de l’accueil), Zürich, Bâle, Lucerne, Bienne-Soleure, Fribourg, Berne, Lausanne, Genève. Mettons hors compétition Zürich, le théâtre le plus riche et le plus productif du pays, avec ses 200 représentations d’opéra et ses 30 productions annuelles et qui est l’une des grandes salles européennes.

Un pays, deux systèmes :

Stagione : Genève, Lausanne, Fribourg, Winterthur
Répertoire : tout le reste.

Commençons par comparer dans ce pays riche et prospère deux villes comparables par leur population, Genève (200000 hab/600000 pour l’agglo) et Bâle (180000hab/550000 agglo), entre Genève, ville de banques et d’institutions internationales, et Bâle, ville de l’industrie pharmaceutique et de l’art contemporain, c’est un niveau social à peu près comparable.

Bâle :
Système de répertoire/troupe
Prix des places à l’opéra : de 30 CHF à 145 CHF selon les types de représentations.
Nombre de représentations annuelles d’opéra : une centaine
Capacité de la salle : 860 places

Genève :
Système stagione
Prix des places: de 17 CHF à 309 CHF
Nombre de représentations annuelles : une cinquantaine
Capacité de la salle : 1500 places

Cherchez l’erreur.
Les deux villes sont riches, Les deux théâtres sont des institutions de qualité, ayant chacune une réputation sur le marché lyrique, mais Bâle s’est profilé sur la modernité des productions, sur des metteurs en scène d’avenir (on y a vu Calixto Bieito, bien avant qu’il n’arrive à Genève, on y a vu une résidence de Simon Stone, bien avant qu’il n’explose sur le marché), c’est un théâtre qui table sur de jeunes chefs, de jeunes chanteurs qui tous ne feront pas carrière, sans doute, mais qui assurent un niveau de représentation équilibré, en tout cas supérieur à 80% des théâtres français.
Genève a un très bon niveau productif (récompensé comme Bâle quelques années auparavant par le titre d’Opéra de l’année du magazine Opernwelt) notamment depuis l’arrivée d’Aviel Cahn, mais peine encore à trouver une ligne et surtout à retrouver un public, qui par ailleurs est bien moins ouvert (ou plus fossilisé) que celui de Bâle…
Mais que le prix maximum à Genève soit plus du double du prix maximum de Bâle fait de Genève le théâtre le plus cher d’Europe ou peu s’en faut, mais ne fait pas de Genève un théâtre deux fois meilleur que Bâle, et même si on rapporte l’offre au nombre de représentations rapporté à la jauge de la salle, l’offre baloise reste supérieure.

Cette comparaison montre, à qualité égale (mais sur des lignes productives différentes), que le théâtre de répertoire/troupe est plus performant que le théâtre stagione, sur un territoire à peu près homogène.

Sur la dizaine de théâtres suisses qui ont une saison d’opéra, on totalise hors Zürich environ 450 représentations d’opéra, en France, on totalise hors Paris pour 28 salles environ un peu plus de 500 représentations d’opéra… Calculez et là encore cherchez l’erreur.
Et ce n’est pas une question de qualité, il est clair que nos plus grandes salles affichent une qualité égale à celle de Genève ou Bâle et quelquefois à celle de Zürich, mais les autres salles françaises n’affichent pas forcément une qualité supérieure à Lucerne ou Saint Gall, ni même à Bienne-Soleure, avec sa centaine de représentations lyriques sur deux salles petites (l’une de 280 et l’autre de 300 places) dont celle de Soleure, du XVIIIe, est sans doute la plus belle du pays et un bassin de populations de 180000 habitants environ.
L’idée que le système stagione garantit une qualité moyenne supérieure est vraie sur les plus grandes salles et quelques salles à la programmation attentive et intelligente, mais sur la majorité des autres, c’est tout simplement faux. Le système garantit surtout une souplesse plus grande, un personnel occasionnel et donc un jeu pervers sur les variables d’ajustement comme en ce moment.

 

Derniers mots, dernier maux

Ne nous berçons pas d’illusions, la situation actuelle est appelée à perdurer, avec ses ridicules, son déséquilibre et parfois, sa médiocrité. Au niveau institutionnel, personne n’a envie (ou intérêt) à la voir évoluer. D’abord parce que dans les politiques culturelles, l’opéra n’est évidemment pas la priorité, même s’il serait intéressant de diffuser cet art dit élitiste là où il ne va pas et où il n’est à peu près jamais allé (Tourcoing excepté…). À chaque classe sa culture, ce n’est pas dit, mais c’est un implicite qui perdure.
Ensuite parce que tel qu’il est c’est un boulet pour toutes les institutions qui ne savent pas trop qu’en faire, et ne veulent pas surtout payer trop pour un art de niche (aucune refonte d’un opéra local ne fera une réélection, quant à l’État, l’Opéra de Paris lui suffit largement. Et depuis 2017 et Macron, la culture a continué à avoir la place subalterne que Sarkozy et Hollande lui avaient réservée. Enfin en ces temps de disette, il est impensable de dépenser plus pour l’opéra, la brioche de la culture alors que le pain culturel coûte déjà cher : mieux vaut laisser les choses rassir puis gésir.
Les affaires ne sont pas roses non plus pour le théâtre, qu’il soit public ou privé, mais au pays de Molière, on ne laissera pas tomber le théâtre. Il n’existe malheureusement pas de grand symbole universel de l’opéra en France qui ne peut donc se vendre de la même manière.
Mais ce constat assez accablant n’empêchera pas celui qui écrit et qui est tombé par hasard dans l’opéra à douze ans au grand étonnement d’une famille qui aimait le théâtre et les acteurs et ignorait complètement l’art lyrique, de continuer à militer pour un vrai partage de cet art total.

Alors si l’on veut sauver le soldat lyrique, il faut (à budget constant) faire des choix.
On ne renoncera pas au système stagione, d’abord parce que ce système est très soutenu par l’establishment lyrique et musical qui n’en connaît pas d’autre ou n’en pratique pas d’autre, et parce que c’est un système qui lui est d’abord favorable, avant de l’être au public.
Ensuite parce qu’il est bien trop précieux au politique par son élasticité pour diminuer les frais, le nombre de représentations, le nombre de productions en fonction de la pression financière, des changements politiques etc…sans trop le faire savoir.
C’est d’autant plus vrai et vérifiable que si la moindre quinte de toux au PSG provoque des épidémies d’inquiétude ou de désespoir, personne ne fait cas des quintes de toux lyriques à Lyon ou Toulouse ou Strasbourg. On a un peu parlé de Rouen (c’était le premier cas) mais a-t-on parlé des difficultés des autres au niveau national ? La réalité c’est qu’un opéra peut crever de phtisie à petit feu (une grande spécialité du répertoire lyrique d’ailleurs), cela ne remue pas grand monde.

Alors actuellement chacun cherche des solutions dans son coin, remplacer des productions plus lourdes par des petites formes, ou accentuer la vocation chorégraphique notamment dans les opéras nationaux ; en fait la logistique de la danse est plus légère que celle de l’opéra et la souplesse du système stagione ou des salles multifonctions convient, d’ailleurs, certaines saisons d’opéra privilégient en ces temps de vaches maigres la danse, moins dévoreuse de dollars et attirant un public plus jeune et plus diversifié.

Il faudra bien aussi aborder la question des programmations, particulièrement sensible. J’ai souligné plus haut une certaine monotonie des programmes souvent limités à des standards, avec des étonnements sur certaines ambitions excessives (Turandot, qui requiert des moyens importants, monté dans des salles qui visiblement ne les ont pas) et d’autres sur des absences surprenantes.
Comme la question du baroque.
Voilà un répertoire qui a explosé en France plus qu’ailleurs, avec de nombreux groupes, de nombreux chanteurs formés et surtout une grande souplesse d’adaptation à des salles très diverses. Or, on voit certes ce répertoire dans les programmes, mais pas à la hauteur de l’offre possible (le répertoire est immense) dans des configurations multiples qui pourraient irriguer bien des territoires et profiler la France de manière particulière sur le marché lyrique international.
Autre absence, c’est celle de l’opérette ou d’œuvres plus légères  (comme certains opéras comiques) faites intelligemment, cela se limite à Offenbach le plus souvent et c’est dommage, mais l’opérette a été tuée en France, presque sciemment (bien trop populaire, bien trop troisième âge) alors que c’est un genre à la fois très actuel et très souple, contrairement à ce qu’on pense et ce qu’on en a dit : c’est un genre satirique, qu’on a hélas complètement aseptisé, et particulièrement formateur notamment pour des jeunes chanteurs qui veulent travailler le jeu. Quant à l’opéra-comique un genre né en France avec un répertoire riche et demandant moins de forces que l’opéra, on en voit peu par rapport aux possibilités de choix, du XVIIIe au XXe…
Enfin, la dernière absence, c’est celle de la création ou simplement d’œuvres du XXe rarement jouées. Il est vrai qu’elles demandent souvent des répétitions plus longues et le système ne les favorise pas, avec un public qui n’est pas très préparé. Or voilà un rôle (gratuit) que l’État pourrait assumer par un système plus contraignant de commissions y compris collectives…

Enfin, il y a des salles qui programment (mal) quelques titres par an pour peu de représentations. En soi, afficher un petit nombre de représentations n’est pas un problème si ce qui est proposé est bien monté, vaut le coup et bien préparé. Une production annuelle unique avec cinq représentations bien préparées peut suffire à certains théâtres, à condition que la qualité au rendez-vous puisse attirer le public au-delà d’une ou deux représentations atomisées. C’est toujours mieux que deux ou trois titres médiocrement montés comme on le voit souvent
Mais en général il semble à certains plus rentable pour la com d’offrir deux ou trois titres avec une ou deux représentations, dans des conditions de production très hétérogènes (pour être poli). Il est en effet possible de faire de l’opéra dignement, c’est-à-dire sans faire prendre les vessies pour des lanternes, avec des équipes artistiques de qualité, même si elles ne sont pas de premier plan, et dans des conditions d’accueil simplement professionnelles.

Sans dépenser plus mais en dépensant mieux (vous constaterez l’emploi que je fais du jargon politicien, j’adore) une rationalisation des fonctionnements permettrait une augmentation de l’offre et de la qualité, par les synergies, les échanges, les systèmes de type Opéra du Rhin, seul survivant d’un plan Landowski qui du point de vue du lyrique a fait long feu. Si des villes préfèrent afficher un opéra autonome qui n’a d’opéra que le nom, mais un nom qui est un « symbole », qu’elles le fassent à leur frais et responsabilité. D’autres villes ou équipes municipales qui ont trouvé un opéra dans la corbeille de la mariée sont obligées de le garder mais le trouvent encombrant et le font savoir (Lyon) d’autres qui doivent assumer des dépenses indispensables de mises aux normes (Strasbourg), ont voté les crédits mais pas encore le projet, bonne manière de faire traîner, sans parler de Bordeaux, équipée de deux salles, dont une fabuleuse, mais sans vraie colonne vertébrale artistique, mais elles doivent assumer ; Strasbourg « capitale européenne » ne peut se permettre (à son corps écologique défendant ?) d’effacer son opéra, Lyon ne peut que l’étouffer un peu, dans ce jeu érotique de l’étranglement qui paraît-il augmente la vigueur.
En réalité pour des villes ou métropoles qui ont une ambition culturelle ou une vraie tradition, l’opéra est à l’aise et bienvenu (Lille, Rennes, Nantes, Toulouse, Rouen), dans d’autres, il est une référence de la cité, comme à Marseille ou Nice. Voilà des atouts sur lesquels s’appuyer pour avancer.
Il faudrait enfin réorganiser a minima l’existant en veillant à ce qu’on en finisse avec les clochemerlades du genre Metz-Nancy, Avignon-Marseille-Toulon (on voit à quels ridicules vont se cacher des combats d’un autre temps) et que l’État soutienne et stimule les efforts en ce sens, en revoyant les cahiers des charges et en conditionnant ses éventuels financements.
Tout cela est d’autant plus rageant qu’il y a aujourd’hui une école de chant en France plutôt valeureuse (ça n’a pas toujours été le cas), que les chanteurs jeunes ont besoin de travailler de manière rigoureuse et intelligente, dans des productions qui les font progresser et pas seulement cachetonner et qu’en fait il n’y a aucune raison que le genre lyrique paie les paresses et les ignorances.
Mais je ne suis pas vraiment optimiste, sans aucune confiance dans les institutions publiques pour faire vivre l’art lyrique de manière uniformément digne. Un bel di, vedremo (un beau jour, nous verrons) chante Madama Butterfly. On sait comment cela finit.

 

 

LA SAISON 2023-2024 de l’OPÉRA NATIONAL DE LYON

Visiblement les temps sont durs à l’Opéra de Lyon. D’abord, on ne peut dire que la municipalité soutienne son Opéra National. On se souvient qu’un des premiers signes de ce soutien fut d’amputer brutalement le budget de l’institution. Un opéra n’est-ce pas, non seulement ça coûte cher, c’est réservé à un public réduit et friqué, et c’est un lieu de culture, donc a priori suspect.
Le contexte local est vraiment brumeux, outre la Mairie, la Région Auvergne-Rhône-Alpes a une politique culturelle proche de l’encéphalogramme plat, et dans l’ensemble le paysage lyrique y est sinistré, entre Clermont-Auvergne Opéra et l’Opéra de Saint Etienne qui font ce qu’ils peuvent avec ce qu’ils ont, c’est-à-dire pas grand-chose, en l’absence totale de politique régionale concertée ou simplement réfléchie.
Quant à Grenoble, métropole à la vraie tradition culturelle, son activité en matière d’opéra est proche du zéro absolu. Il y a bien sûr Genève, à la politique plus ambitieuse, mais aux tarifs inaccessibles.
Le paysage est sinistré dans la région la plus riche de France après l’Île de France, qui en dit long aussi sur les politiques publiques en matière de lyrique. J’utilise le mot politique, je devrais dire a-politique publique, tant le Ministère de la Culture évite bien soigneusement d’appliquer une politique (il n’en a pas, puisque qu’au plus haut de l’État on s’en moque) préférant gérer ce qui existe sans autre ambition (un mot qui a disparu depuis longtemps rue de Valois) qu’un statu quo. Et en matière de lyrique, malgré les efforts des uns et des autres, c’est un paysage dévasté, parce que le modèle n’est plus adapté.

L’Opéra National de Lyon a longtemps fait figure de leader et de modèle, avec l’Opéra National du Rhin et aussi le Capitole de Toulouse, qui affichent une politique musicale ambitieuse.
Or, coup sur coup, les grèves récentes ont massacré la programmation prévue du Festival 2023, puisque les annulations se sont succédé (y compris trois heures avant le lever de rideau pour l’ouverture du Festival) et un récent communiqué de presse annonce des resserrements budgétaires pour ces derniers mois de saison et la suppression d’une production (avec sans doute les frais d’annulation afférents).
Serge Dorny bénéficiait d’autres temps et d’un soutien sans failles de la municipalité, son successeur Richard Brunel au profil très différent (ce n’est pas du tout un spécialiste du lyrique) n’a pas vu ses débuts facilités et se trouve donc à la peine.
Dans ce contexte a été annoncée la saison 2023-2024 au profil singulier.

Sur les dix productions prévues, on compte deux reprises (Barbe-Bleue d’Offenbach et Brundibár de Hans Krása), une production Dorny qui a été victime de la pandémie (Béatrice et Bénédict de Berlioz), une production venue d’ailleurs (Elias) et pour le reste, quatre productions assez lourdes (cumuler en une saison Die Frau ohne Schatten, La Fanciulla del West, La Dame de Pique et même l’Affaire Makropoulos apparaît un défi, notamment pour l’orchestre).
Au-delà des productions et des distributions, la saison nous semble singulièrement déséquilibrée et lourde pour une salle de 1100 places. Un seul exemple, ouvrir sur Die Frau ohne Schatten jamais joué à Lyon peut sembler une excellente idée, mais où va-t-on mettre les musiciens (rappelons qu’ils n’entraient pas en fosse pour Elektra, sauvée par la mise en scène de Ruth Berghaus qui mettait l’orchestre sur scène) sans réduire l’effectif, ce qui pour cet opéra est non seulement une trahison, mais aussi une absurdité. Femme pour Femme et Strauss pour Strauss, il eût été bien plus intelligent et raffiné d’afficher Die schweigsame Frau (la Femme silencieuse) dont la création en France a eu lieu justement à Lyon (qui s’en souvient ?) et qu’on représente peu (ou pas), plus facile à distribuer et plus adaptée à l’orchestre et à la salle de Lyon et surtout à une tradition de cette maison qui affichait des titres que les autres n’osaient pas, et pas seulement depuis Dorny mais depuis des décennies. Au lieu de ça, on n’a guère que des titres certes séduisants pris un à un, mais sans ligne d’ensemble. Certes, deux titres n’ont jamais été joués à Lyon (Fanciulla del West et Frau ohne Schatten) est-ce une raison pour les afficher la même saison ? Et quand on lit çà et là qu’il s’agit de raretés, on rit sous cape, vu que ce sont des titres joués dans la plupart des grandes salles européennes.

Une saison comme celle de Lyon doit se composer d’une alternance de titres de formats différents, avec une recherche minimale de raffinement, et une ligne, une vraie ligne, et pas un fourre-tout : pour l’intelligence et l’équilibre de la programmation, nous n’y sommes pas.

Octobre 2023
Richard Strauss : Die Frau ohne Schatten
6 repr. du 17 au 31 octobre – (Dir.Mus : Daniele Rustioni/MeS : Mariusz Trelinski )
Avec Vincent Wolfsteiner, Sara Jakubiak, Josef Wagner, Ambur Braid, Lindsay Ammann etc…

On peut admettre que dans une salle aux dimensions moyennes, on n’ait pas besoin de voix immenses, mais la distribution ne fait pas trop rêver. Sara Jakubiak dans l’impératrice, soit mais elle n’est même pas convaincante en Eva de Meistersinger. Vincent Wolfsteiner est souvent appelé pour remplacer les ténors dramatiques souffrants sur les grandes scènes allemandes et j’attends d’entendre Lindsay Ammann en Nourrice qui n’a pas vraiment le format…
Certes, cela va permettre à Daniele Rustioni d’aborder un répertoire qui ne lui est pas familier, en commençant cependant par l’Everest avant le Mont Blanc, et un orchestre qui va découvrir les mille et mille pièges et raffinements de l’œuvre.
Le tout dans une mise en scène de Mariusz Treliński, dont les spectacles vus n’ont jamais convaincus, ni à Aix (L’Ange de Feu tape à l’œil et inutile), ni à Baden Baden (Tristan lourd et sans âme).
Puisque la représentation concertante est Adriana Lecouvreur, il eût été plus facile de distribuer une production d’Adriana Lecouvreur, jamais jouée à Lyon non plus, et de réserver Frau ohne Schatten à la version concertante, ce qui aurait aussi permis une distribution plus convaincante parce que moins chère sur une seule représentation, ou encore de se transférer pour cette série à l’Auditorium,  plus apte à accueillir un large orchestre. La salle avait servi de lieu de repli à l’Opéra pendant la construction de l’Opéra Nouvel (avec des représentations scéniques et non concertantes).

À part la légitime curiosité que m’inspire la direction de Daniele Rustioni, que j’estime beaucoup, il n’y a pas grand-chose à tirer de ce projet à mon avis

Décembre 2023 – Janvier 2024
Félix Mendelssohn : Elias
6 repr. du 17 décembre 2023 au 1er janvier 2024 – (Dir.Mus : Constantin Trinks/MeS : Calixto Bieito )
Avec : Derek Welton, Kai Rüütel-Pajula, Beth Taylor etc
Production du Musiktheater an der Wien (2019)…
Reprise d’une production vue au Theater an der Wien en 2019, qui bénéficiait de Christian Gerhaher en Elias…
Ici Elias sera Derek Welton, excellent baryton en troupe à la Deutsche Oper Berlin, où il est le Wotan du Ring de Stefan Herheim et qu’on a vu en Klingsor à Bayreuth. Aura-t-il l’intériorité et la puissance du prophète, voix de Dieu ? À voir…
En fosse, Constantin Trinks, l’un des très bons chefs de fosse en Allemagne, ce qui devrait être une garantie de qualité. Quant à Calixto Bieito, qualifié par la bonne presse aux ordres de « provocateur », il y a des années qu’il est rentré dans le rang des grands metteurs en scène, sans provocation particulière.

Janvier-Février 2024
Jacques Offenbach : Barbe Bleue
8 repr. du 24 janv. au 4 fév. – (Dir.Mus : James Hendry/MeS : Laurent Pelly )
Avec : Florian Laconi, Christophe Mortagne, Jérémy Duffau, Héloïse Mas, Jennifer Courcier etc…

On aurait plutôt pensé voir reprise cette production souriante de Laurent Pelly pour les fêtes de Noël et réserver Elias au mois de janvier. On aura plaisir à revoir la production lyonnaise et surtout Christophe Mortagne, Héloïse Mas, Jennifer Courcier, survivants de la production de juin 2019. Et on aura plaisir à entendre Florian Laconi. Mais pourquoi diable aller chercher un chef britannique à Hanovre (sans doute valeureux) quand dans ce répertoire on pouvait offrir le pupitre à un jeune chef français ou rappeler Michele Spotti qui a pris beaucoup de bouteille depuis 2019 et qui aurait sans doute pu montrer une direction plus mûrie qu’alors.

 

Mars-Avril 2024
Festival « Rebattre les cartes »

L’expérience apprend que la recherche d’un thème n’est pas forcément chose facile et dépend d’abord, comme l’œuf et la poule, de ce qu’on décide initialement, les œuvres à jouer ou le thème à illustrer.

Quelle que soit la démarche (choix du thème ou choix des œuvres), dans le cas d’un théâtre comme Lyon, qui n’est pas habitué à une alternance serrée de plusieurs titres il s’agit de trouver un équilibre pour assurer aux forces de la maison un confort de travail et une organisation optimale en une période dense. Depuis des années à Lyon la voie choisie était une œuvre lourde avec chœur et orchestre conséquents, une œuvre requérant une distribution plus légère, ou ne demandant pas de chœur important, la troisième œuvre étant décentrée dans un autre théâtre et libérant les forces de l’opéra (Villeurbanne, Croix Rousse).
Avec deux œuvres aussi importantes en effectifs que Fanciulla del West qui demande masses chorales et distribution lourdes (et qui en plus n’a jamais été jouée à Lyon et nécessite pour le chœur un travail d’apprentissage) et Dame de Pique qui n’exige pas moins de participants (certes jouée à Lyon plusieurs fois, mais pour la dernière fois il y a plus de quinze ans…), il semble donc qu’on ait trouvé un mode d’organisation qui ne surcharge pas la maison. Tant mieux.
Il reste que dans la palette subtile que doit être une programmation, ce sont deux grosses machines, certes susceptibles d’amener du public, mais dont la motivation thématique semble fragile. Derrière « rebattre les cartes » on pense évidemment au deuxième acte de Fanciulla et à Dame de Pïque, dont le titre même est indicateur, mais en lisant le texte du programme, se profile derrière ce titre l’idée de femmes qui décident de leur destin, qui convient à Fanciulla, ou à Otages, la création mondiale. Pour Dame de Pique, les arguments développés dans la brochure paraissent bien faibles, à la limite du risible, et montrent aussi par quel jeu d’équilibriste on a essayé de faire rentrer un thème à travers ces choix d’œuvres. Pas très pensé tout cela.

Peut-être serait-il aussi le moment de revoir le format du Festival de Printemps et ses objectifs, pour accueillir un nouveau concept plus conforme aux ambitions et aux moyens actuels du théâtre.
 

Giacomo Puccini : La Fanciulla del West
7 repr. du 15 mars au 2 avril – (Dir.Mus : Daniele Rustioni/MeS : Barbara Wysocka )
Avec : Chiara Isotton, Riccardo Massi, Claudio Sgura etc…

Avec Barbara Wysocka que Lyon aura découverte par la Katia Kabanova de la saison 2022-2023, on a la garantie d’une metteuse en scène qui a des idées et assez rigoureuse. D’elle on connaît notamment Lucia di Lammermoor à Munich, un travail suffisamment réussi et solide pour traverser des années de répertoire et être encore joué régulièrement.
Chiara Isotton est une voix qu’on commence à entendre dans les grands rôles pucciniens en Italie (Tosca par exemple) et l’espace relativement contenu de la salle de l’Opéra de Lyon devrait permettre de mieux se rendre compte des possibilités de cette voix qui il n’y a pas si longtemps était à l’Académie du Teatro alla Scala. À ses côtés en Dick Johnson Riccardo Massi, qu’on commence à voir un peu partout notamment dans des rôles véristes (mais il sera Manrico de Trovatore à Parme pour le Festival Verdi 2023) et Claudio Sgura dans Jack Rance qu’il promène un peu partout avec succès.
En fosse Daniele Rustioni qu’on a pu entendre à Munich dirigeant de manière flamboyante cette œuvre avec un immense succès (avec Kaufmann en Dick Johnson).


P.I.Tchaïkovski : La Dame de Pique (
Пиковая дама)
7 repr. du 16 mars au 3 avril – (Dir.Mus : Daniele Rustioni/MeS :Timofei Kouliabine)
Avec : Elena Guseva, Najmiddin Mavlianov, Elena Zaremba, Konstantin Shushakov etc…
Belle distribution pour cette production de Dame de Pique avec Elena Guseva, bien connue à Lyon depuis Tosca et L’enchanteresse, Najmiddin Mavlianov en Hermann ne devrait pas décevoir, non plus qu’Elena Zaremba en comtesse.
En fosse, de nouveau Daniele Rustioni, aussi présent en 2023 qu’il était absent au Festival 2022, dans un répertoire qu’il connaît bien, pour avoir été dans ses jeunes années à Saint Petersbourg.
La mise en scène est confiée à Timofei Kouliabine, un jeune metteur en scène russe dont on a vu un Rigoletto à Wuppertal, et qui est aussi passé par la Comédie de Valence (mais aussi par le Festival d’Automne et par Genève) au temps où Richard Brunel la dirigeait (Trois sœurs, en langue des signes russe son spectacle le plus connu aujourd’hui). Il est toujours intéressant de découvrir la vigueur de la scène russe dont plusieurs des représentants sont aujourd’hui des stars en Europe occidentale (Tcherniakov, Serebrennikov, Titov) d’autant que la précédente production lyonnaise confiée à Peter Stein, n’avait pas frappé par son originalité ni son génie.

Sebastian Rivas : Otages
6 repr. du 17 au 23 mars – (Dir.Mus : Rut Schereiner /MeS : Richard
Avec : Nicola Beller Carbone
Brunel)(Au théâtre de la Croix Rousse)

C’est l’occasion de découvrir la cheffe Rut Schereiner, née en Argentine, mais qui travaille essentiellement en France, notamment dans le répertoire contemporain, dans une création mondiale du compositeur Sebastian Rivas, né en France aux racines argentines, co-directeur du GRAME-Générateur de Ressources et d’Activités Musicales Exploratoires, installé à Villeurbanne qui est l’un des groupes les plus actifs en matière de recherche musicale. C’est l’occasion de valoriser cette structure (en co-production dans le cadre de la BIME/Biennale internationale des musiques exploratoires) à travers l’un de ses animateurs, qui plus est auteur de plusieurs œuvres scéniques.
C’est Richard Brunel qui assurera la mise en scène, il a en effet déjà monté le texte de Nadia Bouraoui sur lequel s’appuie cette création.
Nicola Beller-Carbone interprétera Sylvie Meyer qui « consent 53 ans durant à l’ordre dans le quel elle est née, jusqu’à une nuit où elle fiche tout en l’air »

Mai 2024
Hector Berlioz : Béatrice et Benedict
7 repr. du 12 au 24 mai – (Dir.Mus : Johannes Debus / MeS : Damiano Michieletto)
Avec : Cecilia Molinari, Robert Lewis, Giulia Scopelliti etc…

C’était l’une des productions victimes de la Pandémie, jouée et enregistrée sans public en Décembre 2020 sous la direction de Daniele Rustioni avec Julien Behr, Ilse Eerens, Michele Losier, Eve-Maud Hubeaux, c’est-à-dire une solide distribution pour une production prévue pour les fêtes.
Il fallait bien reproposer la production, mais cette fois-ci en version apparemment redimensionnée, avec une distribution moins ambitieuse essentiellement adossée aux artistes du Studio à l’exception de Cecilia Molinari, belle artiste qui reprend le rôle de Michèle Losier et à la place de Daniele Rustioni en fosse, Johannes Debus, excellent chef allemand directeur musical de la Canadian Opera Company de Toronto.
La production de Damiano Michieletto que j’ai eu la chance de voir en décembre 2020 en salle, sa première à Lyon, insiste sur des images poétiques dans une sorte de boite à malices musicales.

 

Hans Krása : Brundibar
(Oullins) 3 repr. du 22 au 25 mai
(Saint Priest) 2 repr. du 31 mai au 1er juin
(Dir.Mus : Clément Lonca/ MeS : Jeanne Candel)
Avec : NN
Au théâtre de la Renaissance (Oullins) et au Théâtre Théo Argence (Saint Priest)

Dans une saison sans opéra itinérant ni trop d’opérations hors les murs, pour des raisons de restrictions budgétaires (merci la Mairie de Lyon), c’est une opération qui reprend une production Dorny dans l’Hinterland lyonnais de cet opéra pour enfants de 1938 joué clandestinement d’abord à Prague en 1942 puis au camp de Theresienstadt. La plupart des protagonistes périrent à Auschwitz. Au pupitre le jeune chef lyonnais Clément Lonca, qui a été plusieurs fois assistant à l’Opéra de Lyon et qui est à l’orée d’une carrière de chef d’orchestre qui s’annonce bien.

 

Leoš Janáček, L’Affaire Makropoulos (Vec Makropoulos)
6 repr. du 14 au 24 juin – (Dir.Mus : Alexander Joel/MeS : Richard Brunel)
Avec : Ausriné Stundyté, Peter Hoare, Károly Szemerédy etc…
Distribution intéressante dominée par la grande Ausriné Stundyté et c’est une immense chance pour Lyon de l’entendre en Emilia Marty dans ce qui est l’un des chefs d’œuvres de Janáček, joué à Lyon en 2005 (Mise en scène Nikolaus Lehnhoff).
On peut en revanche douter de la pertinence du choix d’Alexander Joel, chef de répertoire qui n’a jamais brillé pour son originalité. Pour Janáček, c’est d’abord le chef qu’il faut choisir car c’est un répertoire où l’orchestre est déterminant et dans ce cas précis il semble que ce soit une solution de repli. Pour une œuvre aussi importante, c’est plutôt dommage.
La mise en scène sera assurée par Richard Brunel.

Opéra en concert
3 décembre 2023

Francesco Cilea : Adriana Lecouvreur
Dir.Mus : Daniele Rustioni
Avec : Elena Stikhina, Brian Jagde, Misha Kiria, Clementine Margaine etc…
(Auditorium Maurice Ravel, Lyon)
Au TCE (Paris) le 5 décembre 2023

Adriana Lecouvreur est une de ces œuvres que se réservent les stars, la première fut Magda Olivero, impériale, qui en fit son cheval de bataille et l’enregistra même à l’âge de 82 ans… Mais Freni le chanta à la Scala où elle fit crouler la salle et ce fut sa dernière apparition à Paris dans le tout nouvel Opéra-Bastille, au début des années 1990 dans une série de représentations triomphales.
C’est Elena Stikhina qui sera Adriana, comme elle est Aida ailleurs ou Médée (de Cherubini) à Salzbourg. C’est la « grande » voix qui fait tout un peu partout, quelquefois très bien (Lisa à Baden-Baden) quelquefois très mal (Médée à Salzbourg) mais elle plaît aux managers d’opéra, notamment ceux qui sont loin de ce répertoire. Mais souhaitons avoir une belle surprise.
Brian Jagde sera Maurizio di Sassonia, timbre claironnant et artiste à la fois passe partout et fade, qui peut quelquefois faire bien, on se repliera plutôt sur Misha Kiria, jeune baryton très valeureux, en Michonnet, et surtout Clémentine Margaine, superbe mezzo, idéale princesse de Bouillon.

Et puis Daniele Rustioni fera vibrer ce répertoire mal connu en France, dont c’est la première audition à Lyon.

 

Programmation d’appui

À la programmation lyrique qui nous intéresse pour l’essentiel, s’ajoute celle du ballet de Lyon qui a trouvé un titulaire (Cédric Andrieux vient d’en prendre la direction) dans une ville où la danse est très importante, et de nombreux concerts divers, présentant le Studio et ses jeunes chanteurs qui y sont attachés pour deux ans, des concerts de musique de chambre, des récitals de solistes (Renaud Capuçon, violon, Jean-Marc Luisada, piano, Mao Fujita, piano, Kit Armstrong, piano, Alexander Malofeev, piano, Anne Gastinel et Claire Désert en concert violoncelle et piano) et surtout des concerts symphoniques qui marquent le 40ème anniversaire de l’orchestre.

 

 

Concerts symphoniques

À l’instar de celui de Munich qui fête ses 500 ans en invitant ses anciens chefs, L’orchestre de Lyon affiche trois de ses directeurs musicaux, Daniele Rustioni, Kent Nagano, Kazushi Ono (il reste dans la liste Louis Langrée, Ivan Fischer et surtout le premier d’entre eux, John Eliot Gardiner qu’on eût souhaité revoir à cette occasion)

Quatre concerts sont donc programmés :

Orchestre de l’Opéra National de Lyon
Direction : Daniele Rustioni

Le 24 août 2023 au Festival de la Chaise Dieu
Programme :
Mendelssohn, concerto pour violon op.64 (Soliste Francesca Dego)
Wagner, le Ring sans paroles (arrangement de Lorin Maazel)

Le 15 septembre 2023 à l’Opéra de Lyon

Programme :  Les ballets de Tchaïkovski, suites de ballets

 

Direction : Kent Nagano
Le 26 Novembre 2023 à l’Opéra de Lyon
Programme :
L.v.Beethoven
Ouverture Egmont
Ah ! Perfido (Soprano Nicole Car)
Symphonie n°3, Eroica

Direction : Kazushi Ono
Le 12 janvier 2024 à la MC2 Grenoble
Le 13 Janvier 2024 à l’Opéra de Lyon
Le 14 janvier 2024 à l’Auditorium de Dijon

Programme :
Ravel, Le Tombeau de Couperin
Chausson, Poème pour violon et orchestre (violon, Kazimierz Olechowski)
Prokofiev, Roméo et Juliette (Suite)

Enfin un concert du Réveillon aura lieuLe 31 décembre 2023
Au programme non pas les Strauss mais Franz Lehár et Emmerich Kálmán, avec les solistes du studio, ce qui est une excellente idée.
Direction :  Constantin Trinks

Conclusion :
Dans les difficultés que traverse l’opéra en France aujourd’hui, la saison lyonnaise, si elle est exécutée sans accidents, s’annonce tout de même l’une des meilleures qu’on puisse trouver en métropole, malgré les points discutables qu’on y a relevés çà et là.
Après la saison 2022 commencée par un Tannhäuser correct, un Candide discutable et un Moïse et Pharaon anthologique, qui s’est ensuite heurtée à tous les problèmes possibles qui ont gâché le Festival réduit à l’os par les grèves et contraint à la suppression d’une production pour raison financières, on souhaite une saison 2023 plus apaisée.
Mais il faudra tout de même que s’y définisse une politique artistique à la colonne vertébrale plus solide, que la Mairie de Lyon se décide à dire ce qu’elle veut faire vraiment de son opéra, qui semble être un boulet à traîner, et plus généralement que l’État se décide à revoir la situation de l’art lyrique en région et ne pratique pas la politique de l’autruche : il n’est ni normal ni même admissible que la deuxième salle d’opéra de France ait vu sa saison actuelle gâchée par une conspiration de fées carabosses sans que l’État n’ait levé le moindre petit doigt.

 

LA SAISON 2023-2024 de la BAYERISCHE STAATSOPER DE MUNICH

Avec le printemps arrive la saison des saisons, quand les théâtres annoncent la saison suivante. De plus en plus les dates sont avancées, avec un premier paquet d’annonces en mars, et habituellement parmi les grandes institutions la Scala ferme la boucle en mai-juin. C’est la machine à rêves, celle qui va déterminer l’opéra qui lave plus blanc, même si les ingrédients sont toujours les mêmes : dans les nouvelles productions il faut sa dose de grand répertoire, de contemporain, de baroque, d’inhabituel, et dans les distributions et les chefs sa dose de stars confirmées ou naissantes, ce qui va faire courir le public plus que la dernière mise en scène de X ou Y.
L’enjeu de ces annonces : l’image, le bon accueil de la presse, le lancement des abonnements, et la fidélité d’un public que le Covid a mis à mal et qui revient çà et là inégalement.
Dans le paysage européen, la Bayerische Staatsoper est l’un des phares, un public fidèle (94% de fréquentation), une longue tradition (son orchestre fête en 2023 ses 500 ans d’existence ce qui n’est pas rien), une histoire glorieuse avec sa galerie de directeurs musicaux où l’on compte des noms comme Solti, Jochum, Sawallisch, Mehta ou Petrenko, et des créations, Idomeneo de Mozart, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold, Die Walküre de Wagner, Capriccio de Strauss, Lear de Reimann…
C’est un théâtre opulent qui est la grande signature culturelle du Freistaat Bayern de l’Etat libre de Bavière qui finance pour bonne part un certain nombre d’institutions prestigieuses, outre la Bayerische Staatsoper, les Bamberger Symphoniker, le Staatstheater Nürnberg ou le Festival de Bayreuth.

La saison munichoise a un poids qui dépasse largement les enjeux locaux.
C’est la troisième saison que Serge Dorny propose, et on peut considérer que la période d’installation et d’acclimatation à cette maison est désormais terminée, tout comme pour  le directeur musical Vladimir Jurowski. C’est en revanche la première saison officielle du nouveau directeur du ballet Laurent Hilaire, arrivé de Moscou après les événements géopolitiques bien connus
Quatre postes d’observation de cette maison complexe :

  • Le répertoire lyrique
  • Les nouvelles productions d’opéra
  • L’orchestre
  • Le ballet, entre nouvelles productions et répertoire.

 

Le répertoire lyrique est part essentielle de la programmation parce qu’avec Vienne, Munich est le théâtre de répertoire de référence et que ce devrait être une bonne part de sa définition, de son image et de sa politique. C’est la raison pour laquelle cette année, ma présentation de la saison commencera par le répertoire.

 

  • Le répertoire 2023-2024

 

C’est le répertoire qui fait le fonds de commerce du théâtre, ce qui le fait vivre, ce qui en fait la réputation. Les nouvelles productions doivent tenir compte de leur avenir dans le répertoire du théâtre ; la logique ne peut être celle d’un théâtre de stagione comme L’Opéra de Paris ou la Scala qui construisent leur saison sur les nouvelles productions, dont certaines ne seront jamais reprises, et d’autres dans un futur plus ou moins lointain. Une nouvelle production à Munich ou Vienne (et dans quelques autres grands théâtres comme Berlin, Hambourg ou Francfort) est au contraire un investissement à long terme.

Munich affiche en 2023-2024  29 productions de répertoire qui se répartissent comme suit :

Beethoven : Fidelio
Bellini : Norma
Berg : Wozzeck

Bizet : Carmen
Donizetti:
– Lucia di Lammermoor,
– L’Elisir d’amore

Mozart:
– Cosi fan tutte
– Idomeneo
– Die Entführung aus dem Serail
– Die Zauberflöte

Moussorgski: Boris Godounov
Puccini :
– La Bohème
– La Fanciulla del West
– Il Trittico
– Madama Butterfly

Purcell : Dido an Aeneas
Rossini :
– Il barbiere di Siviglia
– La Cenerentola

Chostakovitch : Le Nez (Nos)
Strauss : Elektra
Verdi :
– Aida
– Il Trovatore
– La Traviata
– Macbeth
– Otello

Wagner :
– Der Fliegende Holländer
– Lohengrin
– Parsifal
– Tannhäuser

Soit 29 titres différents, auxquels vont s’ajouter 6 nouvelles productions et une production (nouvelle) pour le Studio, auquel Serge Dorny tient beaucoup.

Dans l’ensemble des compositeurs proposés, Puccini, Verdi et Wagner se taillent la part du lion, et étrangement, le compositeur maison qu’est Strauss n’est affiché qu’une fois, alors que plusieurs titres sont dans les remises dont certains bénéficient de productions de référence. Un théâtre comme Munich (ville natale de Strauss) qui a de belles productions straussiennes, devrait au moins en afficher plusieurs chaque saison, même si Strauss a été à l’honneur au Festival 2022.

Septembre 2023
Henry Purcell, Dido and Aeneas
2 repr. les 23 et 24 septembre 2023 (Dir : Christopher Moulds/MeS : Krzysztof Warlikowski)
Avec Ausriné Stundyté, Key’mon W. Murrah, Giulia Semenzato, Rinat Shaham, Andrew Hamilton etc…

Ces deux représentations inaugurent la saison, pour un public plus ouvert à un prix défiant toute concurrence (25 Euros) au début de l’Oktoberfest. Cela explique que la production soit tronquée d’Erwartung. Ce n’est pas tant sans doute les quarante minutes de plus que la convocation de musiciens supplémentaires (on passe de 25 à 80) alors que l’orchestre est pour l’essentiel en tournée, sans compter les danseurs de breakdance pour l’interlude, et le chef Christopher Moulds n’avait peut-être pas envie de préparer Erwartung, loin de son répertoire, pour deux seules représentations aux répétitions limitées. Le spectacle ne sera pas complet mais gardera partie de sa fascination, d’autant que la distribution n’est pas au rabais, même si elle change un peu par rapport à la première série. On y retrouve évidemment Ausriné Stundyté, mais aussi Rinat Shaham, Elmira Karakhanova et l’étonnant contreténor Key’mon W.Murrah. Et Giulia Semenzato (excellente) sera une nouvelle Belinda, tandis qu’Andrew Hamilton ancien (très bon) membre du studio, et désormais de la troupe sera Énée.

Septembre-Octobre 2023
Georges Bizet, Carmen
4 repr. du 21 sept au 3 oct. 2023 (Dir : Daniele Rustioni/ MeS : Lina Wertmüller)
Avec Erwin Schrott, Stephen Costello, Aigul Akhmetshina…

C’est le début de la saison, il faut attirer le public avec du bon miel, et donc Carmen est le plat idéal en cette période de fête de la bière.
La distribution affiche Erwin Schrott à qui Escamillo va comme un gant, Stephen Costello voix acceptable mais sans aucun intérêt dans aucun rôle, et donc pas plus dans Don José. Le seul réel intérêt de cette reprise est la jeune Aigul Akhmetshina en Carmen qui avait fait sensation l’an dernier à Baden-Baden dans La Dame de Pique en Polina et qu’on a entendue à Paris et récemment à Covent Garden dans Rosina du Barbiere di Siviglia. Autre voix nouvelle à Munich, en Micaela Vuvu Mpofu qui vient d’Afrique du Sud. Ce sont les voix féminines qui réveillent une certaine curiosité. Daniele Rustioni en fosse est une garantie (étrangement, c’est sa seule apparition cette saison à Munich) quant à la production historique (1992) de Lina Wertmüller et Enrico Job : elle pourrait atteindre bientôt elle aussi l’âge de la retraite, d’autant qu’elle ne fait pas partie des perles de la couronne munichoise.


Septembre-octobre 2023/Juillet 2024
W.A.Mozart : Idomeneo
3 repr. du 27 sept. au 2 oct/5 et 8 juillet (Dir : Christopher Moulds/Ivor Bolton (juillet)/MeS Antu Romero Nunes)
Avec Pavol Breslik, Emily Sierra/Emily D’Angelo (Juillet), Emily Pogorelc/Olga Kulchynska(Juillet), Hanna Elisabeth Müller, Jonas Hacker

C’est une reprise qui a droit en plus au Festival d’été, signe de son importance. C’est en effet un des titres emblématiques du théâtre puisque créé au Cuvilliés en 1781.
Placée au début de saison en pleine Oktoberfest, on compte attirer du monde, peut-être sur le nom de Pavol Breslik. Pour le reste, un cast efficace sans être de ceux qui vous remuent, même si Hanna-Elisabeth Müller en Elettra et Olga Kulchynska (en juillet) en Ilia seront sûrement excellentes.
Avec Moulds en septembre et Bolton en juillet, la fosse est garantie, et personnellement je n’ai jamais vraiment compris une mise en scène de Antu Romero Nunes.

 

Octobre 2023
Richard Wagner, Der Fliegende Holländer
4 repr. du 13 au 22 oct. – (Dir : Lothar Koenigs/MeS : Peter Konwitschny)
Avec Ain Anger, Iain Paterson, Jennifer Holloway, Tansel Akzeybek, Eric Cutler etc…
La mise en scène de Peter Konwitschny est déjà ancienne mais fonctionne, et la distribution est solide sans enthousiasmer loin de là. Ain Anger en Daland, c’est bien, Iain Paterson en Hollandais, c’est moins bien: aura-t-il la voix ? C’est un chanteur fade, qui est oublié à peine on l’a entendu.  Eric Cutler sera un bon Erik (comme à Bayreuth), Tansel Akzeybek un très bon Steuerman (il appartient désormais à la troupe, excellente recrue). J’ai plus de doute sur Jennifer Holloway, qui ne m’a jamais convaincu et qui semble être une voix à la mode sans plus. En fosse, Lothar Koenigs sera correct sans faire rêver comme toujours.

 

Octobre-Novembre 2023
Giacomo Puccini, Madama Butterfly
4 repr. du 24 oct. au 4 nov. (Dir : Daniel Oren/MeS : Wolf Busse).
Avec Sonya Yoncheva, Boris Pinkhasovich, Freddie De Tommaso, Annalisa Stroppa etc…
Dans une production sans grand intérêt sinon celui de durer, un titre capable de bien remplir les salles, d’autant que la distribution est de celles qui peuvent attirer. Sonya Yoncheva est une Butterfly crédible (plus que Norma), Freddie De Tommaso un ténor d’avenir avec un magnifique timbre pour un rôle comme Pinkerton au total assez bref, Annalisa Stroppa sera une très belle Suzuki, et Boris Pinkhasovich presque surdistribué en Sharpless. En fosse, un vieux de la vieille, un professionnel qui va assurer très correctement la représentation et rassurer l’orchestre, Daniel Oren. Une reprise de répertoire plutôt solide.

Giuseppe Verdi, Otello
4 repr. du 29 oct. au 11 nov. – (Dir : Francesco Ivan Ciampa/MeS : Amelie Niermeyer)
Avec Fabio Sartori, Anja Harteros, Christopher Maltman, Galeano Salas…

Anja Harteros a annulé tous ses retours jusqu’ici. Ce théâtre a été sa maison durant des années. Si ce retour doit avoir lieu, autant prendre ses précautions et bien l’entourer. Fabio Sartori est un excellent chanteur, mais est-il vraiment adapté à cette mise en scène ? Quant à Christopher Maltman, c’est un autre excellent chanteur, intelligent et engagé scéniquement, mais il a un problème avec le répertoire italien (rythme, phrasé etc…) et il n’est pas sûr que Jago lui convienne car c’est un rôle particulièrement exigeant pour la diction, les rythmes, le texte.
Enfin, si Francesco Ivan Ciampa est un bon chef pour d’autres Verdi, est-il vraiment le chef idoine pour celui-là ?

 

Novembre 2023
Gioachino Rossini, Il Barbiere di Siviglia
3 repr. du 15 au 21 nov. – (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Ferruccio Soleri)
Avec Josh Lovell, Misha Kiria, Tara Erraught, Roberto Tagliavini, Sean Michael Plumb etc…

Du pur répertoire, pour remplir quelques trous d’agenda sans affecter la caisse. On retrouve en fosse l’excellent Antonino Fogliani, vrai connaisseur de Rossini, et la distribution reste soignée. Tara Erraught qui fut de cette maison sera une Rosina correcte, aux côtés de l’Almaviva du jeune canadien Josh Lovell, vainqueur du concours du Belvedere et membre de la troupe de la Wiener Staatsoper, une voix vraiment prometteuse dans le répertoire belcantiste à venir écouter. Figaro sera Sean Michael Plumb, de la troupe de la Staatsoper, et deux voix de basse s’en sortiront avec les honneurs et le succès, Roberto Tagliavini bien connu en Basilio et le jeune georgien Misha Kiria en Bartolo, une des voix rossiniennes à suivre avec beaucoup d’attention. Et tout cela dans la mise en scène consommée mais pas encore consumée de Ferruccio Soleri (1989), Arlequin légendaire de Giorgio Strehler dans Arlecchino servitore di due padroni.

Alban Berg, Wozzeck
4 repr. du 19 au 30 nov. 2023 – (Dir : Vladimir Jurowski/MeS : Andreas Kriegenburg)
Avec Peter Mattei, John Daszak, Jens Larsen, Wolfgang Ablinger Sperracke, Marlis Petersen, Rinat Shaham.

C’est une distribution digne d’une nouvelle production, avec un Wozzeck de très grand luxe qu’on n’a pas vu depuis longtemps à Munich, Peter Mattei et une Marie particulièrement populaire auprès du public munichois, Marlis Petersen. Le reste de la distribution n’appelle pas d’observation, chacun est à sa place. En fosse, le GMD Vladimir Jurowski dans une des productions (Andreas Kriegenburg), les meilleures de la maison et dans une œuvre qu’il dirige superbement. Que demande le peuple sinon y courir ?

Novembre-décembre 2023
Giuseppe Verdi, Macbeth
3 repr. du 29 nov. au 8 déc. – (Dir : Andrea Battistoni /MeS : Martin Kušej)
Avec Saioa Hernandez, Amartuvshin Enkhbat, Roberto Tagliavini, Stefan Pop etc…
La mise en scène de Kušej a fait son temps et il serait bon de penser à la remplacer. Distribution correcte pour les trois protagonistes moins pour Macduff pour lequel aujourd’hui on a un choix bien plus large que Stefan Pop, sans intérêt et surtout sans élégance ey un peu braillard dans un rôle bref, mais avec un air important qui doit faire son effet.; Le type d’erreur de casting impardonnable à Munich.  Un chef d’œuvre comme Macbeth méritait un chef autrement plus intéressant qu’Andrea Battistoni,

Décembre 2023
Giacomo Puccini, La Bohème
5 repr. du 3 au 16 déc. (Dir : Andrea Battistoni/MeS : Otto Schenk)
Avec Nicole Car, Joseph Calleja, Sean Michael Plumb, Mirjam Mesak etc…
Pure série de répertoire, tiroir-caisse  d’un titre qui plus qu’un autre attire les foules même avec une distribution passe-partout (Nicole Car est un bon soprano et Calleja un ténor plus connu qu’intéressant à qui un rôle qui n’est pas trop difficile comme Rodolfo peut convenir ) et un chef de grande série. Mise en scène historique de Otto Schenk à laquelle je suis lié pour toujours : j’y entendis Freni et Pavarotti dirigés par Carlos Kleiber…Comme on dit, il n’y a pas photo n’est-ce pas ?

W.A.Mozart : Die Zauberflöte
5 repr. du 17 au 30 déc. (Dir : Lothar Koenigs/MeS : August Everding)
Avec Ben Bliss, Dmitry Ivaschenko, Caroline Wettergreen, Emily Pogorelc Konstantin Krimmel etc…
Que serait Noël sans la Flûte enchantée, et La Flûte enchantée à Munich sans la mise en scène historique d’August Everding, qui continue de tenir largement, dignement, fortement sa place ?
La fosse ne fera pas rêver, Lothar Koenigs est un chef de répertoire solide sans plus. La distribution assure des représentations sans gros accrocs, avec Ben Bliss en Tamino, nouveau chouchou venu d’outre Atlantique qui chante de Tom Rakewell à Pelléas, avec une réputation plutôt flatteuse. Alors, pour lui et pour Everding…

 

Janvier 2024
Modest P. Moussorgski, Boris Godounov
4 repr. du 14 au 21 janvier (Dir : Dima Slobodeniouk/MeS : Calixto Bieito)Avec Dmitry Ulyanov, Milan Siljanov, Vitali Kowaljow, Dmytro Popov, Mirjam Mesak, Emily Sierra etc…

Après Eugène Onéguine en janvier 2023, un an après, un autre pilier du répertoire russe, Boris Godounov (Version 1869) dans la très belle mise en scène de Calixto Bieito. On y découvrira le Boris de Dmitry Ulyanov, l’une des basses les plus intéressantes dans ce répertoire, dans une distribution par ailleurs solide. Mais le plus intéressant, c’est le chef finlandais d’origine russe Dima Slobodeniouk, qu’on entendra pour la première fois à Munich dans la fosse à la tête du Bayerisches Staatsorchester.  Devrait valoir le voyage.

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor
3 repr. du 24 au 30 janvier 2024 (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Barbara Wysocka)
Avec Christian van Horn, Nina Minasyan, Xabier Anduaga, Davide Luciano etc…
Une assez belle distribution avec Xabier Anduaga et Nina Minasyan, bien entourés. Le chef est Antonino Fogliani, et ce sera donc très en place, la mise en scène de Barbara Wysocka peut encore durer un peu, dans une œuvre mal servie par les mises en scènes (à part Serban à Paris). Mais c’est dans cette production que j’ai entendu l’une des plus belles directions de l’œuvre, par un certain Kirill Petrenko, totalement grisant… Ça laisse quelques traces…

 

Janvier-Février 2024
W.A.Mozart, Die Entführung aus dem Serail
3 repr. du 28 janv. au 2 fév. (Dir : Ivor Bolton/MeS : Martin Duncan)
Avec Brenda Rae, Marina Monzò, Doviet Nurgeldiyev, Liam Bonthrone, Franz-Josef Selig.
La mise en scène a fait ses preuves, elle a l’avantage, en ces temps de fragilités géopolitiques de ne pas amener à se poser trop de questions… Le chef Ivor Bolton est un très bon chef pour ce répertoire, et c’est donc une garantie. La distribution mélange nouvelles têtes (Marina Monzò, une jeune voix espagnole déjà entendue à Munich dans la Reine de la nuit,  Doviet Nurgeldiyev, solide ténor au très beau timbre en troupe à Hambourg, Liam Bonthrone, qui appartient au Studio de la Staatsoper et qui est un ténor à la voix délicate et au joli timbre), d’autres qu’on aime voir (Selig) et d’autres qu’on a trop vus, malheureusement dans le rôle principal (Brenda Rae).

 

Février 2024
Richard Wagner, Lohengrin
4 repr. du 8 au 18 févr. – (Dir : François-Xavier Roth/MeS : Kornél Mundruczo)
Avec Anja Kampe, Martin Gantner, Benjamin Bruns, Rachel Willis-Sørensen, Andrè Schuen etc…
Lohengrin a été un succès du mois de décembre dernier, en particulier le chef François-Xavier Roth qui revient diriger cette reprise, ce qui est une excellente nouvelle. On retrouve de la distribution initiale Anja Kampe et Andrè Schuen, qui n’étaient pas les plus mauvais, on regrettera l’absence de Johanni van Oostrum dont le format physique convenait si bien à la mise en scène, et qui a eu tant de succès mais Rachel Willis-Sørensen aura la voix. Nouveau Lohengrin aussi qui succède à la légende Vogt, Benjamin Bruns qu’on entendu dans tant de seconds rôles (et toujours excellent) qu’on va enfin entendre en protagoniste. Martin Gantner  succède à Johan Reuter, cer sera sans doute stylistiquement meilleur, pas forcément plus imposant. Enfin, un Heinrich nouveau, un jeune baryton-basse dont on dit grand bien venu des USA, Ryan Speedo Green.

 

Février-mars 2024
Gaetano Donizetti, L’Elisir d’amore
5 repr. du 23 février au 2 mars 2024 – (Dir : Emmanuel Villaume/MeS : David Bösch)
Avec Pretty Yende/Emily Pogorelc (29/02), Javier Camarena/Galeano Salas, Konstantin Krimmel, Ambrogio Maestri…
Production phare et tiroir-caisse de la maison, dans une distribution flatteuse dominée par Ambrogio Maestri, Pretty Yende et Javier Camarena. Une représentation à 11h sans doute pour les enfants le 29 février avec une distribution alternative dans les deux rôles des amoureux (deux membres de la troupe). La production est très réussie, l’une des meilleures de David Bösch. Dans la fosse, Emmanuel Villaume, correct, mais on aurait pu lui préférer un jeune chef italien…

 

Mars 2024
Beethoven, Fidelio

5 repr. du 12 au 23 mars (Dir : Constantin Trinks /MeS Calixto Bieito)
Avec Milan Siljanov, Brindley Sherratt, David Butt Philips, Vida Miknevičiūtė, Wolfgang Koch etc…
Dans une production qui a largement fait ses preuves, et qui reste une des belles productions de la maison, une distribution qui aligne le meilleur (Koch, une référence, ou Miknevičiūtė, qu’on va découvrir en Leonore) le correct (Sherratt) et l’indifférent (David Butt Philip, dernier chouchou à la mode). Il faut évidemment essayer des Florestan nouveaux, car les grands Florestan se font rares. Et un Florestan de qualité, c’est très difficile à trouver.  En fosse, Constantin Trinks, ce quii garantit au moins une exécution solide.

Mars-Avril 2024
Giacomo Puccini, Il Trittico
4 repr. du 30 mars au 8 avril – (Dir : Robert Jindra/ MeS : Lotte de Beer)
Avec Wolfgang Koch, Yonghoon Lee, Lise Davidsen, Ermonela Jaho, Tanja Ariane Baumgartner, Elsa Dreisig, Granit Musliu etc…
Monter ou remonter Il Trittico est une entreprise lourde pour n’importe quel théâtre à cause des nombreux participants, et des voix très différentes demandées par les opéras. Par exemple, Giorgetta de Tabarro demande une voix qui ne pourra être réutilisée ailleurs. C’est pourquoi certains théâtres affichent deux œuvres sur les trois ou des dyptiques avec d’autres œuvres en un acte de l’époque (choix de Rome par exemple). L’effort est donc méritoire de proposer 4 représentations de cette production très digne, signée Lotte de Beer, créée en 2017 par Kirill Petrenko dont on va revoir certains protagonistes (Ermonela Jaho pour les trois dernières représentations, Wolfgang Koch qui pour l’occasion reprend aussi Gianni Schicchi, avec de nouveaux arrivés au profil flatteur : Lise Davidsen en Giorgetta,  Elsa Dreisig en Lauretta, Tanja Ariane Baumgartner en Zia Principessa de Suor Angelica (avec Jaho, comme déjà précisé pour trois représentations sur quatre).
En fosse, Robert Jindra, directeur musical du Théâtre National de Praque, sera en fosse, c’est un chef encore jeune qui a une bonne expérience du répertoire (il a travaillé à Essen) , et qui là où il est passé, a été très apprécié. L’occasion de connaître de nouveaux profils et en tout cas pareille distribution vaut le voyage.

Mars-avril/Juillet 2024
Richard Wagner, Parsifal
4 repr du 31 mars au 10 avril/2 repr. les  20 et 23 juillet – (Dir : Constantin Trinks (mars-avril)/Adam Fischer (Juillet)/MeS : Pierre Audi)
Avec Clay Hilley, Christian Gerhaher (03/04) Gerald Finley (07), Georg Zeppenfeld(03/04) /Tareq Nazmi(07), Anja Harteros (03/04) / Nina Stemme ((07)), Jochen Schmeckenbecker etc…

Pâle production de Pierre Audi qui vaut pour le décor de Georg Baselitz, bien servie par une distribution de référence, en avril comme en juillet avec l’annonce de la Kundry d’Anja Harteros (espérons qu’elle répondra « présente ! » et celle moins inattendue de Nina Stemme, deux Amfortas de référence, Gerhaher et Finley, et deux Gurnemanz eux aussi excellents (Zeppenfeld très habituel, Nazmi moins qu’on vient d’applaudir à Genève dans le rôle).  Enfin, un Parsifal nouveau pour Munich, Clay Hilley qu’on commence à voir un peu partout (bientôt à Baden-Baden dans Frau ohne Schatten avec Petrenko) Chef solide en mars, et très solide  en juillet dans ce répertoire (Adam Fischer). Vaut un voyage.

Avril 2024
Giuseppe Verdi, Aida

3 repr. du 21 au 28 avril – (Dir : Marco Armiliato/MeS : Damiano Michieletto)
Avec Anita Rashvelishvili, Elena Guseva, Jonas Kaufmann, George Petean etc…
Reprise de la production qui va être créée au printemps de 2023. On y retrouvera Anita Rashvelishvili (si la voix est de nouveau en bon état) et George Petean, bon chanteur mais pas vraiment un Amonasro. À la place de Stikhina qui est Aida cette année, on trouvera Guseva, sans doute émouvante. Il y a au moins deux italiennes qui peuvent chanter (et bien) le rôle, Munich n’affiche pas beaucoup de chanteurs italiens car les Alpes sont si dures à traverser… Radamès sera Jonas Kaufmann et c’est pour lui que tout le monde viendra avec raison. On aurait pu mieux l’entourer.
En fosse, un vrai professionnel qui sait tenir un orchestre, Marco Armiliato. Mais tout ça ne faitpas trop rêver, même avec Kaufmann.

 

Avril-mai 2024
W.A.Mozart, Cosi fan tutte
3 repr. du 27 avril au 2 mai 2024 (Dir : Stefano Montanari/MeS : Benedict Andrews)
Avec Louise Alder, Avery Amereau, Konstantin Krimmel, Bogdan Volkov, Sandrine Piau, Johannes-Martin Kränzle
On perd Gerhaher mais on gagne Kränzle qui est un extraordinaire Don Alfonso, on gagne aussi Volkov, sans doute le meilleur Ferrando aujourd’hui.
Les autres, excellents, sont ceux de la première en 2022… En fosse, Jurowski laisse la place à Montanari, ce qui est aussi bon. Bonne production de Benedict Andrews qui assurera des années de répertoire. Je ne serais pas loin de regretter trois représentations seulement. Vaut indiscutablement le voyage.

 

Mai /Juillet 2024
Richard Wagner, Tannhäuser
4 repr. du 5 au 19 mai, 3 repr. du 21 au 28 juil. (Dir : Sebastian Weigle/MeS : Romeo Castellucci)
Avec Ain Anger, Klaus Florian Vogt, Marlis Petersen, Christian Gerhaher (05)/André Schuen (07), Okka von der Damerau (05)/Yulia Matochkina (07).
La production de Romeo Castellucci a été revue à l’occasion de l’Osterfestspiele Salzburg 2022, espérons que ce sera cette version revue qui prévaudra et Marlis Petersen sera comme à Salzbourg Elisabeth.  Elle reprendra le rôle à Munich aux côtés de la Venus d’Okka von der Damerau ou de Yulia Matochkina (en juillet). Au Wolfram de Gerhaher (sublime) succèdera celui plus jeune d’André Schuen en juillet (dure succession) et Klaus Florian Vogt sera Tannhäuser, un des rôles où désormais il excelle.  Avec Sebastian Weigle en fosse, ce Tannhäuser vaut évidemment le voyage notamment en mai.

Dimitri Chostakovitch, Le Nez (Nos)
4 repr. du 11 au 21 mai – (Dir : Vladmir Jurowski/MeS : Kirill Serebrennikov)
Avec Boris Pinkhasovich, Laura Aikin, Doris Soffel, Sergei Skorokhodov, Anton Rositskiy et…
Première reprise de la production d’ouverture de mandat de Serge Dorny en octobre 2021. C’est toujours un test pour envisager le futur du spectacle, une des réussites des dernières années. On retrouve le GMD Vladimir Jurowski en fosse, le fabuleux Boris Pinkhasovich en Kovaliov et la très nombreuse distribution de ce qui est une énorme production. Si vous n’avez pas vu ce spectacle, réalisé alors que Serebennikov était encore retenu en Russie (il saluait sur un écran vidéo en direct), c’est vraiment l’occasion de faire le voyage, car c’est un grand spectacle de référence.

 

Vincenzo Bellini, Norma
5 repr. du 30 mai au 10 juin (Dir : Gianluca Capuano/MeS : Jürgen Rose)
Avec Sonya Yoncheva, Tara Erraught, Joshua Guerrero, Roberto Tagliavini etc…
Le titre est tellement rare sur les scènes, le poids des légendes est tellement fort (pas joué à la Scala depuis plus de 40 ans) qu’afficher Norma ne peut qu’attirer l’amateur d’opéra.
Munich a donc choisi Sonya Yoncheva, parce que c’est un nom qui compte aujourd’hui, pour un rôle qui ne lui convient pas. Elle s’est toujours prise pour Callas, mais les habits sont un peu grands pour elle. Pour Norma, il faut d’abord une chanteuse à tête, pas une chanteuse à (prétendue) voix. Tara Erraught, une ancienne de la troupe de Munich, aura plus de style sans doute pour Adalgisa et plus de tête pour sûr, mais il n’est pas sûr qu’elle soit l’Adalgisa idéale. Joshua Guerrero est une découverte récente que les agents américains essaient de placer en Europe comme la voix du futur, et qui n’est pas encore la voix du présent. Seul, Roberto Tagliavini semble à sa place en Oroveso. On a toujours l’air d’ignorer qu’Adalgisa et Norma sont deux voix proches, l’une au timbre plus sombre (Norma) et l’autre plus clair (Adalgisa) et pas l’inverse.
Il faudrait se souvenir que Bartoli a chanté Norma aux côtés de Rebcca Olvera (soprano) en Adalgisa, justement avec Gianluca Capuano, seule consolation dans cette désolation, qui sait ce que Belcanto veut dire, et la mise en scène ancienne d’un très grand de la scène allemande, Jürgen Rose. Mais tout de même, si on décide de monter Norma, on fait un minimum d’effort, avec un zeste, rien qu’un zeste de cohérence., mais le casting management de Munich n’a sans doute jamais entendu l’oeuvre…

Juin 2024
Giuseppe Verdi, La Traviata
3 repr. du  18 au 23 juin – (Dir : Francesco Lanzillotta/MeS : Günter Krämer)
Une mise en scène  épuisée qui a le grand avantage d’être légère et facile à monter pour le répertoire. Pour le reste, pas grand-chose à dire… En fosse, Francesco Lanzillotta, excellent chef, et une distribution qui devrait être intéressante avec Nadezhda Pavlova en Violetta, George Petean en Germont (qui lui convient bien mieux qu’Amonasro) et Bogdan Volkov en Alfredo, ce qui devrait être particulièrement stimulant, vu la qualité éminente de cet artiste que je n’ai jamais encore entendu dans Verdi. Si vous errez à Munich un soir de Traviata, il ne faut pas hésiter.


Gioachino Rossini, La Cenerentola
3 repr. du 14 au 19 juin – (Dir  Ivor Bolton /MeS Jean-Pierre Ponnelle)
Avec John Brownlee, Misha Karia , Nikolay Borchev, Isabel Leonard, Roberto Tagliavini.
Production légendaire de Jean-Pierre Ponnelle, partagée avec la Scala, pour trois représentations de répertoire dirigées par Ivor Bolton, qui est un très bon chef mais pas du tout un rossinien: c’est donc un choix étrange. Distribution satisfaisante du côté masculin avec John Brownlee, Roberto Tagliavini, Misha Kaira qui sont de grandes voix rossiniennes, Isabel Leonard est Angelina, c’est un peu plus ordinaire, sinon insuffisant et c’est dommage. Erreur de casting.

 

Juin-juillet 2024 (Festival)
Giuseppe Verdi, Il Trovatore
2 repr. les 29 juin et  2 juillet – (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Olivier Py)
À l’instar d’Elektra, deux représentations « spéciales » pour le Festival avec l’excellent Antonino Fogliani, et la mise en scène lourde, voire pénible d’Olivier Py. Un plateau de bon niveau dominé par Vittorio Grigolo, qui sait chanter et notamment ce rôle, Igor Golovatenko, l’un des meilleurs barytons pour Verdi aujourd’hui, Yulia Matochikina devrait être une excellente Azucena, et Tareq Nazmi, un ancien de la troupe munichoise, est très luxueux pour Ferrando. Reste Marina Rebeka en Leonora, voix aujourd’hui célèbre et donc adaptée à des représentations de festival, mais sans aucun intérêt, qui n’a pas le début d’une vibration pour un rôle qui demande chaleur et sensibilité.  Sic transit…

 

Richard Strauss,  Elektra
2 repr. les 30 juin et 7 juillet – (Dir : Vladimir Jurowski/MeS : Herbert Wernicke)
Avec Violeta Urmana, Vida Miknevičiūtė, Elena Pankratova, John Daszak, Károly Szemerédy etc…
Comme Vladimir Jurowski ne dirige pas la production d’ouverture du Festival (Le Grand Macabre) confiée à Kent Nagano, il faut bien que le GMD soit au moins présent, alors comme pendant la présente saison, il dirige Elektra dans la belle production de Herbert Werkicke, pour deux représentations (les deux seules représentations straussiennes de la saison). Belle distribution qui convient à un Festival même si pour le rôle-titre, on aurait pu mettre un peu plus d’imagination au pouvoir.

 

Juillet 2024 (Festival)
Giacomo Puccini, La Fanciulla del West
2 repr. les 26 et 29 juillet 2024 (Dir : Juraj Valčuha/MeS : Andreas Dresen)
Avec Malin Byström, Michael Volle, Yonghoon Lee etc…
Si La Fanciulla del West a triomphé en octobre 2022, c’est à cause de la présence de Jonas Kaufmann. Cette reprise en temps de Festival fera-t-elle tourner la tête des festivaliers ? Certes, Malin Byström et Michael Volle sont des noms flatteurs capables d’aimanter le public. Mais Yonghoon Lee semble bien pâle pour stimuler les envies : il convient dans Luigi de Tabarro mais pas Dick Johnson… Donc distribution mal construite, avec en fosse Juraj Valčuha qui devrait être très intéressant et rigoureux.

 

  • Nouvelles Productions 2023-2024

 

Huit œuvres différentes en sept soirées, dont une pour le Studio de la Bayerische Staatsoper, duquel Serge Dorny prend un grand soin. Et de fait le recrutement des voix est attentif aux possibilités d’avenir (entrée dans la troupe par exemple, dans la logique d’un centre de formation avec débouché immédiat).  On confie de nombreux petits (pas toujours petits d’ailleurs) rôles à ses jeunes membres, et le Studio semble être l’un des plus intéressants Opéra-Studio aujourd’hui en Europe. D’ailleurs le choix des spectacles montés pour le studio sort des sentiers battus comme cette année une soirée Respighi/Orff.
En dehors de la soirée Studio, les nouvelles productions se partagent entre grand répertoire standard (Mozart, Tchaïkovski, Johann Strauss, Puccini et Debussy même s’il est bien moins standard en Allemagne), et compositeurs plus rares (Weinberg, Ligeti).

Le thème fédérateur de l’année prend pour motto une citation de Pessoa « Nous sommes deux abîmes – un puits qui regarde vers le ciel » et donc affichera des œuvres qui naviguent entre Ciel et Enfer, toujours au bord du gouffre.
Si je trouve l’idée di Motto affecté à chaque nouvelle saison plutôt intéressant, je trouve que le concept serait enrichi si quelques œuvres du répertoire y étaient associées. Car dans une institution comme Munich, les nouvelles productions ne sauraient être le seul point de focalisation et par ailleurs le répertoire de la maison comporte des titres qui conviennent à ce motto, pourquoi donc ne pas les associer en les reprenant à cette occasion?

Octobre-novembre 2023/Juillet 2024
Mozart, Le Nozze di Figaro

7 repr. du 22 oct. au 13 nov/2 repr. les 14 et 17 juillet (Dir : Stefano Monatanari/MeS : Evgeny Titov)
Avec Huw Montague Rendall (10/11)/Mattia Olivieri(07), Elsa Dreisig/Maria Bengtsson (07), Louise Alder, Konstantin Krimmel, Avery Amereau, Dorothea Röschmann,  Willard White .
On peut se demander si cette nouvelle production s’imposait. La précédente de Christof Loy était plutôt correcte et n’avait pas encore fait son temps (Elle ne date que de 2017 et pouvait encore durer). Dans un projet Trilogie Da Ponte confiée à un seul metteur en scène, comme à Vienne, on pouvait le comprendre, mais ce n’est pas le cas à Munich. Il y avait d’autres Mozart plus urgents (Entführung, Clemenza di Tito). Deuxième surprise, alors que Cosi fan Tutte avait été dirigé par le GMD Vladimir Jurowski, cette première nouvelle production de l’année ne l’est pas, alors qu’on aurait pu penser au moins à une trilogie Mozart/Jurowski, mais le GMD a semble-t-il son nombre de représentations contractuel en cette prochaine saison et il dirige la production suivante.
On retrouve dans la distribution des figures de Cosi fan tutte (Louise Alder, Avery Amereau, Konstantin Krimmel) et Elsa Dreisig nouvelle membre (de luxe) de la troupe inaugure ses nouveaux habits en comtesse (même si Maria Bengtsson assurera les représentations de juillet), on est heureux de voir en Marcellina et Bartholo deux plus anciens (Willard White et Dorothea Röschmann), tandis qu’en conte Almaviva on entendra un nouveau venu, Huw Montague Rendall, figlio d’arte comme on dit (fils de Diane Montague et de David Rendall), jeune baryton plutôt doué qui devrait former avec Elsa Dreisig un jeune couple frais, ce qui donnera encore plus d’amertume à une contessa victime d’un conte volage. La mise en scène est confiée à Evgeny Titov, dont j’ai vu Œdipe d’Enesco à la Komische Oper de Berlin, un grand directeur d’acteurs (essentiel pour cette pièce) et un metteur en scène particulièrement intéressant. Enfin, Stefano Montanari en fosse donnera à tout cela une touche à la fois énergique et baroque. Cette distribution pouvait fouetter une belle reprise de répertoire de la production Loy, mais les voies du Seigneur sont impénétrables. Et on est tout de même content de découvrir Evgeny Titov dans une oeuvre fondamentale du genre lyrique.

Décembre 2023-Janvier 2024/Juillet 2024
J.Strauss, Die Fledermaus

8 repr. du 23 déc. au 10 janv/1 repr.le 31 juil. 2024 – (Dir : Vladimir Jurowski-Constantin Trinks(07)/MeS : Barrie Kosky)
Avec Georg Nigl, Diana Damrau, Sean Panikkar, Katharina Konradi, Audrey Nemzer, Martin Winkler etc…

Il était temps. La précédente production de Leander Haußmann qui remonte à 1998 n’était vraiment pas une réussite et se sauvait les dernières années quand un chef digne de ce nom (Petrenko) était dans la fosse. Avec le couple Jurowski/Kosky on espère que l’éclatante réussite du Rosenkavalier se renouvellera, d’autant que Barrie Kosky avait l’intention de clore avec l’opérette après cette Fledermaus. C’est un motif pour y courir, d’autant que la distribution entre Nigl, Damrau, Konradi, Panikkar est de celles qui ne se manquent pas. Fledermaus est un passage obligé de tout grand théâtre germanique et c’est une production qui doit être emblématique du théâtre.

À propos d’emblème, le 31 juillet à Munich a été pendant des années l’un des grands moments du Festival. Sous Sawallish et après, c’était obligatoirement, qu’il fasse soleil, pleuve ou vente, Die Meistersinger von Nürnberg, et qu’il fasse soleil, pleuve ou vente, c’était le GMD qui fermait ainsi la saison. Avec Bachler, le GMD est resté, mais avec d’autres œuvres, et actuellement, plus de GMD, qui préfère sans doute ses vacances… Il y a quelque chose qu’il ne va pas. Quelle que soit la qualité de Constantin Trinks le chef qui dirigera la dernière le 31 juillet, il en va à la fois de l’image du théâtre et de celle du Festival.

Février-Juillet 2024
Tchaikovski, La Dame de Pique
5 repr. du 4 au 20 fév./2 repr. les 12 et 15 juillet – (Dir : Aziz Shokakimov/MeS : Benedict Andrews)
Avec Brandon Jovanovich, Asmik Grigorian/Lise Davidsen (07), Violeta Urmana, Boris Pinkhasovich, Roman Burdenko etc…

À tout prendre, j’aurais échangé Andrews pour Le nozze et Titov pour Dame de Pique et non l’inverse, mais les voix du Seigneur sont une fois encore impénétrables.  Très belle perspective que d’entendre en fosse Aziz Shokakimov, l’un des chefs très prometteurs notamment dans ce répertoire. La distribution est très attirante avec cette alternance chaud/froid Grigorian/Davidsen, deux formats physiques opposés, deux présences scéniques opposées, deux typologies vocales très différentes. On attend avec impatience la comtesse d’Urmana et l’Eletzki de Pinkhasovich. On attend avec moins d’impatience Jovanovich en Hermann, qui à Salzbourg avait montré (avec en fosse Jansons) qu’il ne rimait pas avec charisme, chant plat et ennui en perspective. Une faute de goût…
N’importe, une Dame de Pique ne se rate pas.

Mars/Juillet 2024
Mieczyslaw Weinberg, Die Passagierin
5 repr. du 10 au 25 mars, et les 13 et 16 juillet 2024 – (Dir : Vladimir Jurowsky / MeS : Tobias Kratzer)
Avec N.N., Jacques Imbrailo, Charles Workman, Larissa Diadkova etc…
C’est un autre projet, une création de Brett Dean (dont on va découvrir l’Hamlet en ouverture de Festival 2023) qui était programmée, toujours avec le tandem Jurowski/Kratzer. Le choix de repli s’est porté sur Die Passagierin de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) compositeur polonais né à Varsovie qui s’établit à Moscou dès l’invasion de la Pologne par les nazis mais qui sera inquiété et emprisonné par Staline comme « Sioniste » et dont la production musicale très importante (500 œuvres dont 22 symphonies) n’a pas été aussi diffusée que celle de Prokofiev ou Chostakovitch mais de plus en plus reconnue après 1970. On redécouvre ses œuvres et notamment ses opéras (il en a écrit 7) puisque coup sur coup L’Idiot va être joué à Vienne (Theater an der Wien en avril prochain) et au Festival de Salzbourg en 2024.

Die Passagierin, composé en 1968, n’a été créé qu’en 2006 à Moscou et sous forme scénique complète en 2010 au festival de Bregenz.
C’est l’histoire très noire d’une survivante des camps de la mort, Marta, qui retrouve au cours de mondanités sur un navire de croisière Lisa, son ancienne surveillante SS : l’opéra est un aller-retour entre présent et souvenir, présences et fantômes.
Entre Vladimir Jurowski et Tobias Kratzer, il faut s’attendre à un moment musicalement fort et à un travail scénique de très grande qualité, et donc cette première (qui est aussi entrée au répertoire) est prometteuse. La distribution n’est pas encore complètement affichée (il manque les deux héroïnes) mais on relève déjà les noms de Jacques Imbrailo, Charles Workman, Larissa Diadkova, ce qui est déjà une garantie. C’est évidemment à ne pas manquer.

 

Avril-mai 2024
Ottorino Respighi, Lucrezia
Carl Orff, Der Mond
(Soirée Studio de la Bayerische Staatsoper)
6 repr. du 24 avril au 4 mai 2024 – (Dir : Akim Karimov/MeS : Tamara Trunova)
Avec les membres de l’Opéra Studio de la Bayerische Staatsoper.
Au Cuvilliéstheater

Deux options possibles pour le projet du Studio, ou bien une œuvre du répertoire, ou bien un projet spécifique aux couleurs spéciales ; c’est-à-dire un chef nouveau et dédié, et une mise en scène confiée à un/une artiste qu’on voit à l’œuvre sur un projet au format réduit, mais qui permet de prendre date pour un autre projet plus tard.
C’est cette deuxième option qui a été choisie, avec le jeune chef russe très pormetteur Azim Karimov, dernier élève de Guennadi Rozhdetvenski, et la metteuse en scène et directrice de théâtre ukrainienne Tamara Trunova, qui est l’une des artistes les plus en vue dans son pays.
Deux opéras en un acte, d’abord l’opéra Lucrezia très peu connu de Respighi (terminé par son épouse Elsa et le compositeur Ennio Porrino), inspiré de Tite Live et Shakespeare et créé en 1937 à la Scala sous la direction de Gino Marinuzzi avec rien moins que Ebe Stignani dans la voix (en fosse) et Maria Caniglia en Lucrezia…
Deuxième opéra de la soirée, Der Mond de Carl Orff, à partir d’un conte de Grimm (l’histoire de quatre jeunes qui enlèvent pour chacun un quart de lune et qui veulent l’emporter dans la tombe pour éclairer les morts), n’était pas appelé « opéra » mais « Ein kleines Welttheater » (Un petit théâtre du monde). Créé en 1939 par Clemens Krauss à la Bayerische Staatsoper, l’opéra en un acte retrouve ainsi son théâtre d’origine.
Projet de deux opéras à peu près contemporains (l’un né dans l’Italie fasciste et l’autre dans L’Allemagne nazie), confié à une équipe russo-ukrainienne avec des jeunes artistes de toute provenance. On aime les symboles qui célèbrent la communauté de l’art à Munich et c’est heureux.

 

Mai-juin/Juillet 2024
Giacomo Puccini, Tosca
8 repr. du 20 mai au 10 juin/2 repr. du 24 au 30 juillet 2024 – (Dir : Andrea Battistoni/MeS : Kornél Mundruczó)
Avec Anja Harteros, Charles Castronovo (05-06)/Jonas Kaufmann (07) Ludovic Tézier etc…
À voir le nombre de représentations et les prix pratiqués (notamment au Festival), on entend déjà le doux cliquetis de la machine à sous. À lire aussi la distribution, on croit aux revenants (Si Harteros sort de son hibernation : on ne la voit plus nulle part depuis le 31 juillet 2021, Isolde à Munich), le couple Harteros-Kaufmann ayant fait les beaux soirs de Tosca à Munich. La production Bondy qui a tourné dans bien des opéras du monde a fait son temps et une nouvelle production se justifie pleinement, d’autant que Kornél Mundruczó qui n’a pas déplu dans Lohengrin, pourrait encore mieux convenir à Tosca, qui va bien à un cinéaste. À supposer que tout le monde soit présent (on l’espère tous), on regrette quand même que Kaufmann ne fasse pas la première quitte à faire les choses à l’italienne (Kaufmann pour 4 repr et Castronovo pour 4 autres). On regrette sans doute encore plus que pour une Première de Tosca dans ce qui reste l’un des plus grands théâtres lyriques du monde, on n’ait pas trouvé un chef plus excitant qu’Andrea Battistoni. Il y a peut-être derrière ce choix des motifs qui le justifient, mais on reste dubitatif. Enfin, comme la carrière d’une Tosca est toujours longue, il faut espérer que d’autres chefs plus intéressants arriveront plus tard.

Juin-juillet 2024 (Festival)
György Ligeti, Le Grand Macabre

4 repr. du 26 juin au 7 juillet 2024 – (Dir: Kent Nagano/MeS: Krzysztof Warlikowski)
Avec Erin Morley, John Holiday, Michael Nagy, Benjamin Bruns, Brindley Sherratt etc…
Créé en 1978 à Stockholm, créé à l’Opéra de Paris en 1981, Le Grand Macabre fait son entrée à Munich. Cette œuvre sorte de bal macabre destructeur et sarcastique donne l’occasion à Kent Nagano, ex-GMD de Munich, de revenir dans la fosse du Nationaltheater après une douzaine d’années d’absence pour une œuvre qu’il saura défendre avec éclat. La mise en scène est confiée à Krzysztof Warlikowski ce qui est aussi un gage d’inventivité. Il en faut pour une œuvre aussi étourdissante et explosive. Sur scène, une distribution très solide, dominée par le Nekrotzar de Michael Nagy et la Venus d’Erin Morley, mais où l’on voit aussi John Holiday l’excellent contreténor, Brindley Sherratt et Benjamin Bruns, qui tous garantissent un très haut niveau d’exécution. A ne pas manquer.

Juin-juillet 2024 (Festival)
Claude Debussy, Pelléas et Mélisande
6 repr. du 30 juin au 22 juillet – (Dir : Mirga Gražinytė-Tyla /MeS : Jetske Mijnssen).
Avec Ben Bliss, Sabine Devieilhe, Christian Gerhaher, Franz-Josef Selig, Sophie Koch etc…
Comme la production précédente du chef d’oeuvre de Debussy, c’est au Prinzregententheater, ouvert en 1901 que cette production sera présentée. L’œuvre est d’ailleurs contemporaine (1902) de ce théâtre à la capacité voisine de l’Öpéra-Comique où a été créé l’opéra de Debussy. Il y a quelque chose d’ironique aussi de voir représentée dans la copie du Festspielhaus de Bayreuth une œuvre qui entretient avec Wagner une relation si ambiguë. Elle sera portée par une équipe artistique féminine avec la cheffe Mirga Gražinytė-Tyla que Munich a découverte lors de la première saison de Serge Dorny dans La petite Renarde rusée et qui avait remporté un grand succès ; pour la mise en scène, c’est la néerlandaise Jetske Mijnssen qui va relever le défi et qui arrive avec une réputation positive et un répertoire assez large à l’opéra.
Le plateau est l’un des plus excitants qu’on puisse rêver, Ben Bliss en Pelléas qui vient de le chanter à Paris sous la direction de Susanna Mälkki à Radio France, Sabine Devieilhe en Mélisande qiu’on ne présente pas, pas plus que Christian Gerhaher en Golaud, Sophie Koch en Geneviève et Franz-Josef Selig en Arkel complètent. Voilà qui devrait séduire le public, encore peu habitué à Debussy. À ne pas manquer, bien évidemment.

Au total un florilège ouvert de nouvelles productions, dont certaines sont appelées à revenir régulièrement au répertoire, d’autres évidemment un peu moins, à moins que le public se prenne d’un amour immodéré pour « Le Grand Macabre » ou « Die Passagierin ». Il est important qu’un théâtre tel que Munich fasse entrer au répertoire des œuvres plus récentes qui ont marqué le monde musical, et de ce point de vue Serge Dorny a largement pourvu en trois ans le répertoire de la maison en œuvres qui n’y étaient pas. Il s’agira aussi de renouveler celui qui existe, dont certaines productions ont aussi fait leur temps, et essayer de s’ouvrir plus à un certain répertoire italien, comme le Rossini sérieux (Semiramide  est déja dans les magasins et pourrait être repris) ou Cherubini, totalement absent des programmes.
Cela veut dire qu’il y a encore bien du pain sur la planche…

3) Bayerisches Staatsorchester

L’orchestre, le Bayerisches Staatsorchester fête ses 500 ans en 2023 et Serge Dorny a invité pour l’occasion les anciens GMD, dont Zubin Mehta cette saison qui a fait un triomphe au début du mois de février.
La saison prochaine, les six Akademiekonzerte seront dirigés par le GMD Vladmir Jurowski ou les Ex-GMD Kirill Petrenko et Kent Nagano, ainsi qu’un concert confié à Joana Mallwitz, directrice musicale du Staatstheater de Nuremberg.

D’abord, en septembre 2023, une grande tournée européenne marquera le jubilé de l’orchestre dirigé par Vladmir Jurowski, avec trois programmes,

Premier programme
Meran/Merano en Italie (Haut Adige/Südtirol le 7 septembre et à Lucerne le 9 septembre :`

Wagner, Tristan und Isolde, prélude
Schumann, Concerto pour piano en la bemol op.54 (Yefim Bronfman, piano)
Bruckner, Symphonie n°4 « Romantique »

Deuxième programme :

Berg, concerto pour violon « à la Mémoire d’un ange » (Vilde Frang, violon)
R.Strauss, Ein Alpensinfonie

Hambourg, Elbphilharmonie (10/09)
Berlin, Philharmonie (11/09)
Bucarest, Festival Enescu (14/09)
Londres, Barbican Center (18/09)

Troisième programme`

Wagner, Tristan und Isolde, prélude
Schumann, Concerto pour piano en la bemol op.54 (Yefim Bronfman, piano)
Mahler, Symphonie n°4 (Solistes Louise Alder les 13 et 19/09 et Elsa Dreisig du 21 au 23/09 en alternance)

Bucarest, Festival Enescu (13/09)
Londres, Barbican Center (19/09)
Paris, Théâtre des Champs Élysées (21/09)
Linz, Brucknerhaus (22/09)
Vienne, Konzerthaus (23/09)

 

Akademiekonzerte

8 octobre, 18h
9 octobre, 20h
11 octobre, 19h
1. Akademiekonzert`

Mahler Symphonie n°8 « Des Mille »
Avec Rachel Willis-Sørensen, Joianni van Oostrum, Jasmin Delfs, Jennifer Johnston, Okka von der Damerau, Benjamin Bruns, Christoph Pohl, Georg Zeppenfeld

Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor
Chœur d’Etat de Lettonie
Tölzer Knabenchor
Direction musicale: Kirill Petrenko

6 novembre, 20h
7 novembre, 19h
2. Akademiekonzert

Weber, Im Sommerwind
Unsuk Chin, Oeuvre commissionnée par la Bayerische Staatsoper
Beethoven, Symphonie n°6, Pastorale

Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Kent Nagano

 

8 janvier 2024, 20h
9 janvier , 19h
3.  Akademiekonzert

W.A.Mozart: Symphonie n°29
Gotthard Odermatt: Concerto pour cor et orchestre (première exécution allemande)
Schubert, Symphonie n

Pascal Deuber, cor
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Vladimir Jurowski

 

18 mars, 20h
19 mars, 19h
4. Akademiekonzert

Arnold Schönberg, Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34
Ottorino Respighi, Concerto gregoriano
Johannes Brahms, Sérénade n°1 op. 11

Frank-Peter Zimmermann, violon
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Vladimir Jurowski

22 avril, 20h
23 avril, 19h
5. Akademiekonzert

W.A.Mozart, Symphonie n°36, Linz
Tchaikovski, Symphonie n°6 « Pathétique »

Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Joana Mallwitz

27 mai, 20h
28 mai, 19h
6. Akademiekonzert

L.v.Beethoven, Concerto n°5 op.73, “L’Empereur”
Robert Schumann, Symphonie n°3 « Rhénane »

 Emanuel Ax, Piano
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Vladimir Jurowski

 

Vous aurez peut-être l’occasion d’aller écouter le Bayerisches Staatsorchester dans ses œuvres lors de son concert parisien le 21 septembre, ou à une autre date si vous êtes quelque part en Europe, mais dans la série des « Akademiekonzerte » proposés, aux programmes divers et intéressants si l’on habite Munich, un seul sans doute pourrait motiver votre voyage, celui de la Symphonie n°8 de Mahler, créée à Munich en septembre 1910.
Cette exécution marque le retour de Kirill Petrenko à la tête de son ancien orchestre depuis qu’il a laissé Munich pour Berlin et sera évidemment très attendue, tant le chef a marqué la vie musicale et lyrique munichoise. Est-ce que cela laissera espérer un prochain retour en fosse, comme Nagano dans la saison lyrique ? Wait and see…

 

4) Bayerisches Staatsballett


(Contribution de Jean-Marc Navarro)
C’est le 27 février 2022, quelques jours seulement après le lancement de l’opération spéciale russe, qu’a été annoncée la démission de Laurent Hilaire de son poste de directeur du Ballet du Théâtre Stanislavski, où il était très respecté et admiré par des danseurs avec lesquels il avait tissé de forts liens mutuels comme en témoignèrent leurs réactions publiques. Il y avait succédé 5 ans plus tôt à Igor Zelensky, qui avait rejoint Munich comme directeur du Ballet de Bavière jusqu’à ce 4 avril où il démissionna. Ironie de l’histoire, c’est encore une fois Laurent Hilaire qui sera son successeur et reprendra le poste au pied levé. 2022 marque donc une année de transition pour le Ballet, avec un directeur qui apprend à apprivoiser ses nouvelles ouailles ; s’en sont suivis tant des recrutements notables (le très en vue Julian MacKay, transfuge du Mikhailovsky et du San Francisco Ballet, Iago Gonzaga, Zhanna Gubanova (ancienne du Stanislavski) ou des promotions prometteuses (Shale Wagman ou Antonio Casalinho) que des départs massifs vers Berlin ou Hannovre mais aussi… vers le Bolchoï ou… le Stanislavski…

Une année agitée, donc, pour la compagnie, et la saison 2023/2024 en conserve quelques stigmates. Si l’on ne saurait dire exactement l’étendue des ajustements opérés par Hilaire sur la programmation initialement construite par Zelensky, le chorégraphe qui sera invité à créer une nouvelle œuvre face au grand pas de Paquita de Petipa en ouverture de saison n’est toujours pas annoncé.

11 programmes composent la saison du Ballet de Bavière, les grandes soirées narratives ou académiques se taillant la part du lion. Avec les chefs d’oeuvre de Cranko (OnéguineRoméo et Juliette) ou les oeuvres de Wheeldon (Cendrillon, le petit joyau Alice au pays des merveilles), la tendance néoclassique reste dominante et trouve son prolongement dans la reprise du programme autour de Tchaïkovski créé par Alexei Ratmansky fin 2022. La Bayadère et le grand pas de Paquita des Maîtres Petipa et Minkus raviront les amateurs de ballet plus strictement académique. Avec une soirée mixte des très en vogue Leon et Lighfoot, c’est un écot fort peu risqué qui est payé à une touche plus “contemporaine”.

3 Premieres sont annoncées : le désormais assez banal Parc de Preljocaj, indélébilement marqué par Hilaire, qui a créé le rôle principal en 1994, entre au répertoire. C’est encore à Preljocaj que sera confiée une carte blanche où il mêlera à ses œuvres des propositions de jeunes chorégraphes de son choix, non annoncés. C’est avec intérêt qu’on suivra la troisième Premiere, une soirée mixte où une création d’Andrew Skeels (invité pour la première fois) sera confrontée entre autres au très puissant White Darkness de Duato (là encore déjà au répertoire de moult compagnies).

Pour compléter cette offre, le Junior Ballett donnera quelques matinées au cours de la saison. L’agent de la compagnie Peeping Tom, plutôt habituée des scènes alla Chaillot, fait par ailleurs du bon boulot puisqu’après avoir présenté son Triptych au Palais Garnier (!) en juin 2023, c’est à Munich qu’elle le dansera en avril 2024. Drôle de choix, dans un cas comme dans l’autre.

Voilà donc une saison qui à défaut de folle originalité ou d’exploration radicale des champs chorégraphiques actuels (d’autres s’en chargent très “bien”) est très ancrée dans un attachement au fond de répertoire classique et néoclassique et ne se tourne que timidement vers des touches plus contemporaines dont on sait qu’elles ne créeront en tout état de cause pas de scandale.

Les balletomanes en mal de répertoire, les curieux désireux de découvrir le monde du ballet, la jeune garde de danseurs assoiffés de rôles devraient trouver y trouver leur compte. Voilà en tout cas une tour d’observation idéale pour Laurent Hilaire, qui pourra voir évoluer ses danseurs dans des styles différents et imaginer ses futures saisons.

  

Conclusions :

Saison riche, abondante, diverse et donc pour tous les goûts, avec des sommets tant dans le répertoire (Wozzeck) que dans les nouvelles productions (Die Fledermaus, Die Passagierin, Le Grand Macabre, Pelléas et Mélisande). Beaucoup de voix nouvelles dans les distributions (toujours stimulant) et aussi quelques stars çà et là (Damrau, Davidsen, Grigorian, Harteros, Stemme, Kaufmann, Tézier etc…).
Quelques éléments qui nous paraissent devoir être l’objet d’une réflexion.
– le site, toujours illisible et confus et les choix de polices de caractères pour le matériel (brochure et programmes) pas toujours lisible.
– une présence importante de chefs italiens dans les représentations de répertoire voire des nouvelles productions, mais peu de chanteurs italiens sur les plateaux

– le répertoire italien (plus le belcanto et Verdi que Puccini) n’est d’ailleurs pas toujours bien servi par les distributions, quelquefois incohérentes (trois bons chanteurs et inexplicablement une erreur de casting : Stefan Pop en Macduff en est l’exemple le plus évident, mais on pourrait aussi citer Isabel Leonard en Angelina de Cenerentola).
– Nous avons évoqué la question de la présence du directeur musical au Festival, absent pour la dernière qui doit toujours être une fête, mais cette année seulement présent dans deux représentations d’Elektra.
– Enfin quelques remarques concernant des absences cette saison : pas de baroque du tout (si l’on excepte Dido and Aeneas dans la production un peu tronquée de Warlikowski pour deux représentations) et si Wagner est abondamment (et très bien) servi, il manque un des piliers de la maison, qu’on n’a pas revu depuis d’arrivée de Serge Dorny, Die Meistersinger von Nürnberg. La production de David Bösch n’est pas méprisable et l’œuvre est tellement emblématique de ce théâtre qu’elle commence à manquer vraiment.

J’ai déjà évoqué la saison dernière l’absence de Die Vögel dans la belle production de Frank Castorf, doublement victime du Covid que seuls de rares privilégiés ont pu voir, toute reprise sera quasiment une première…
Il faut laisser du temps au temps… et il y a quand même suffisamment de matière pour aller avec joie à Munich en 2023-2024.

Cuvilliés Theater

CHÂTELET: ZORRO EST ARRIVÉ

Le Théâtre du Châtelet

Il y a quelques années, en 2020, j’avais publié dans ce Blog un article sur l’Opéra de Paris intitulé « La Valse des Branquignols » qui pointait les errances de l’État dans la gestion de notre Opéra national depuis la fin de l’ère Liebermann.

La toute récente nomination d’Olivier Py au Châtelet a provoqué quelques remous, et m’amène à considérer l’histoire de ce grand théâtre parisien qui appartient à la Mairie de Paris, comme on sait, moins accidentée que son lointain cousin l’Opéra, mais qui semble être devenu un boulet aux pieds de la Ville comme l’Opéra l’est à ceux de l’État.
Un article du Figaro du 3 février dernier est à la fois éclairant tout en suscitant bien des sourires : https://www.lefigaro.fr/theatre/les-dessous-de-la-nomination-d-olivier-py-au-chatelet-20230203

J’y renvoie le lecteur curieux : on y raconte les tribulations de cette nomination qui est fruit d’un choix de nom plutôt que d’un projet.

Comme tout parisien le sait, au centre de Paris, à deux pas de l’Hôtel de Ville (autre théâtre comique), deux théâtres appartenant à la Ville de Paris se font face, chacun à la glorieuse histoire, l’un le Théâtre de la Ville, ex-Sarah Bernhardt actuellement sous échafaudages pour un temps encore prolongé, et l’autre, le Théâtre du Châtelet.

Comme souvent, il est passionnant de se plonger dans leur histoire, c’est un aspect qui est aujourd’hui assez négligé mais qui peut éclairer la permanence de certaines politiques (le mot est hardi) parisiennes. L’histoire de ces deux théâtres construits à la même époque suite aux transformations haussmanniennes, est d’une certaine manière croisée, puisque l’actuel théâtre de la Ville a commencé comme théâtre musical (il portait le nom de Théâtre Lyrique et on y a créé Roméo et Juliette de Gounod et Les Pêcheurs de perles de Bizet entre autres et le Châtelet plutôt comme théâtre de prose.

C’est au XXe siècle que le Châtelet a commencé à accueillir de la danse, de la musique et des concerts, tandis que le théâtre d’en face concédé à la star Sarah Bernhardt va prendre son nom pendant sept décennies (le nom est réapparu à côté de « Théâtre de la Ville ») et donc être dédié au théâtre parlé. Le Châtelet et le Sarah-Bernhardt sont deux théâtres à l’italienne. C’est à la fin des années 1960 que la salle du Sarah-Bernhardt est détruite pour faire place à l’amphithéâtre de béton d’un peu moins de 1000 places qu’on connaît, ode à la laideur bétonnée tant prisée dans ces années-là, et qui va devenir Théâtre de la Ville.

La salle du Châtelet est préservée du massacre, bien heureusement.
Le Théâtre du Châtelet, des années 1930 aux années 1970, fut le temple de l’opérette à grand spectacle et à succès, c’est un théâtre authentiquement populaire qui présente aussi de grandes pièces de théâtre susceptibles de ramener un vaste public. J’y ai ainsi vu au tout début des années 1960 L’Auberge du Cheval Blanc (Mise en scène de Maurice Lehmann) avec Bernard Lavalette, et L’Aiglon d’Edmond Rostand (qu’on ne joue plus aujourd’hui) superproduction avec Pierre Vaneck, Renée Saint Cyr, Jacques Dumesnil. Je peux dire que ces deux productions ont donné au garçonnet de 8 ou 9 ans que j’étais le goût de la musique et du théâtre. C’est dire comme je suis attaché à ce lieu…

C’était le temple de l’opérette et sa transformation en Théâtre Musical de Paris en 1980 a plus ou moins signé l’arrêt de mort du genre en France, relégué dans les matinées dominicales des théâtres en région, ou réduit à Offenbach (certes important) ou Johann Strauss Jr (La Chauve-Souris) et Franz Lehár (La Veuve Joyeuse) au hasard des programmations des grandes institutions. Il n’y a plus de culture de l’opérette, plus de vraie formation, plus de véritables artistes spécialistes du genre et bien peu de metteurs en scène intéressés (à part Laurent Pelly). L’opérette, ça n’est pas chic, on préfère le Musical aujourd’hui plus bankable… Pour voir de l’opérette bien faite et des salles pleines, il faut aller (par exemple) à Berlin voir le travail d’un Barrie Kosky. On en revient édifié.

Au Châtelet au long du XXe siècle, c’est pendant des dizaines d’années Maurice Lehmann qui a donné le ton, et ses successeurs ont suivi son sillon, tablant sur Georges Guétary, Luis Mariano, puis José Todaro qui était la copie du précédent. À mesure que les temps avançaient c’était toujours la même recette et le genre s’encroutait, malgré les succès momentanés de Francis Lopez qui pouvaient faire illusion (comme Gipsy), mais ne pouvaient faire office de ligne programmatique bien longtemps, d’autant que les autres théâtres spécialisés dans le genre, Mogador et la Gaîté Lyrique avaient fait faillite et dû fermer. Les tribulations de ce dernier, une salle importante (1500 places, fosse d’orchestre) qui a littéralement été massacrée par la Ville de Paris (Jacques Chirac) sont un authentique scandale. À la faveur des riches idées de l’époque, la salle à l’italienne a été détruite au profit d’un projet « Planète magique » qui mourra en deux ans (1989-1991). Ce théâtre historique qui remonte au XVIIIe a été éventré par la Ville de Paris sauce Chirac pour devenir un fantôme. Avec l’arrivée de Delanoë, la Gaité Lyrique est devenue un Centre Culturel Arts numériques et musiques actuelles… Il a ouvert en 2011 sans jamais prendre véritablement son envol.

Au moins, le Châtelet a échappé au massacre de béton du théâtre d’en face et à la destruction de la Gaité Lyrique (il est vrai située dans un lieu moins majestueux que le Châtelet) en matière de Branquignols, la Ville de Paris tient aussi son rang .

Vint donc 1980…

1980 est une date charnière qui fait illusion pour tous.

L’Opéra de Paris auréolé du succès de Rolf Liebermann, fait le plein, refuse du monde et ce succès va provoquer des réactions en chaine. D’un côté, au départ de Rolf Liebermann, la succession va être plus accidentée que prévue (3 administrateurs généraux et une administration de transition de 1980 à 1989) et à la faveur des grands travaux mitterrandiens, la construction d’un Opéra plus-grand-plus-beau-plus-fort et surtout plus populaire, pour caser tout ce public qui frappe aux portes, va durer dix ans, c’est long…

De l’autre côté, à la Mairie de Paris, alors dirigée depuis quelques années par Jacques Chirac, premier opposant (de Giscard comme de Mitterrand), on veut faire très vite un opéra-bis, qui puisse montrer que du côté de la Mairie on a une politique culturelle, et qu’on est aussi prêt à accueillir le trop-plein de public lyrique sans attendre la construction de Bastille. Heureuse époque où la culture était même un enjeu politique…

La Mairie de Paris face aux triomphes de l’Opéra par exemple, Lulu de Berg, le dernier grand spectacle mythique, dans la mise en scène de Chéreau, n’avait que Volga de Francis Lopez à afficher au Châtelet la même année (1979). Pour tout édile RPR de l’époque, il fallait évidemment faire quelque chose : Lopez delendus est.
La transformation a lieu à l’occasion de travaux dans le théâtre, qui renaît sous le nom « Théâtre Musical de Paris », bien plus chic que ce « Châtelet » qui au mieux évoquait l’Auberge du Cheval Blanc, au pire Monsieur Carnaval
Le modèle se référait aux heures de gloire du début du XXe, quand les Ballets russes triomphaient et que Gustav Mahler et Richard Strauss venaient y diriger…. On se voulait diversifié, mélangeant tous les genres (opéra, opérette, concerts de divers formats), sous la direction de Jean Albert Cartier – un modèle qui n’a pas si mal marché puisqu’il a duré avec Stéphane Lissner et Jean-Pierre Brossmann jusqu’au début des années 2000, le Châtelet était un pôle alternatif de musique classique, pendant que l’Opéra de Paris gérait la fin de Garnier, les débuts de Bastille avec les hoquets que l’on sait.
C’était un pôle de stabilité et, il faut le dire, d’excellence, même si l’opérette fut de moins en moins programmée. Mais c’était un pôle Chirac, un pôle RPR et quand une majorité socialiste est arrivée à Paris, elle ne pouvait continuer sur ce modèle : il fallait en changer, pour montrer que chez les socialistes, on avait aussi des idées. L’idée force et tellement de gauche (parisienne, ce qui déjà limite un peu le champ) fut celle d’un théâtre qui défendrait les genres populaires, musical et opérette en tête qui eux aussi avaient fait l’histoire de ce théâtre… Le Châtelet revenait à avant 1980, à grosso-modo avant Chirac. Évidemment, la longévité et le succès du modèle Châtelet-Chirac et son succès n’étaient pas à mettre dans la balance. À la Mairie de Paris new-look, on avait des idées, on avait (alors)du pétrole et on défendait évidemment, la qualité pour le peuple..

Alors on a donné les clefs à Jean-Luc Choplin, l’actuel néo-directeur du Lido et bien plus plumes et paillettes que les prédécesseurs. Le Châtelet a renoué avec les grands spectacles de Musical, ou d’opérette (on y a même revu Le chanteur de Mexico ou les grands classiques du Musical comme My fair Lady) un peu d’opéra au début (une Norma du genre calamiteux) mais surtout dans le domaine classique des formes hybrides, plus ouvertes comme des oratorios mis en scène (par Bob Wilson par exemple) ou la présence de grands noms du cinéma comme David Cronenberg.

Ça n’a pas si mal marché, il y avait au moins une cohérence, avec une image du théâtre qui n’était pas contradictoire avec son histoire. On pouvait aimer ou détester mais cela avait une ligne. Quand Jean-Luc Choplin désigné par Bertrand Delanoë, a quitté le Châtelet après plus de 12 ans de présence, l’administration municipale, dirigée cette fois par Anne Hidalgo (même parti, mais pas tout à fait même vision) a voulu donner au Châtelet un nouveau cours. Car dans la tête du politique (?) l’important est de montrer qu’on existe dans chaque domaine, plus que réfléchir à une gestion, à un continuum à une histoire. Il est clair que c’est le hic et nunc qui compte, autrement dit l’opportunisme, jamais la vision. Cette politique-là qui vit sur le court terme, est une insupportable violence pour la pensée et la réflexion.

On confie donc à Ruth Mackenzie la charge du théâtre, un projet touffu, très contemporain (c’est tellement chic et choc). Mais elle a à peine le temps de le mettre en place de 2019 à 2020, qu’elle est licenciée en août 2020. Cette femme à poigne en avait visiblement trop pour la fragile institution parisienne. Et soit dit en passant, tout le milieu connaissait le personnage et sa manière d’être, sauf ceux qui l’ont choisie apparemment. Sans doute y -a-t-il eu d’autres raisons, mais sans épiloguer, on voulait de l’explosif et ça a explosé.

Ruth Mackenzie aussitôt nommée, aussitôt vidée, et depuis le Châtelet vivote, subit comme tout le monde le Covid, et accumule un gros déficit. La nomination d’un successeur est retardée : Anne Hidalgo n’a pas de politique culturelle lisible, comme d’ailleurs la plupart des édiles et politiciens de sa génération. À commencer par le premier d’entre eux, Macron en politique, Micron en politique culturelle. Du coup le Châtelet devient un boulet, on ne sait trop qu’en faire, et la Mairie de Paris n’a pas trop communiqué sur le sujet, ni sa vision en la matière. Quand on n’a plus de pétrole, quand on n’a pas d’idée, il reste Zorro.
Zorro est arrivé, il s’appelle Olivier Py…

Cette nomination, en elle-même pas absurde (Py a fait ses preuves) a provoqué quelques remous du côté d’EELV, ce qui est étonnant quand on connaît la manière dont les grandes villes écologistes traitent leur opéra, et considèrent en général la culture. Voilà donc EELV en réveil culturel, pas sur les projets mais sur le processus de nomination, car deux femmes semblaient tenir la corde, et ont été coiffées sur la ligne d’arrivée par Olivier Py, EELV devrait pourtant savoir qu’Olivier Py ne dédaignait pas naguère les talons aiguilles…

Au-delà du sourire, c’est le fait qu’un homme ait été préféré à deux femmes qui semblaient avoir le vent en poupe qui a réveillé l’intérêt culturel d’EELV. Ouf, on est rassuré, il ne s’agit pas de politique culturelle, inconnue au bataillon…

 

Dans les services de l’État comme dans ceux de la Mairie de Paris (c’est l’État en plus petit), la question n’est jamais le quoi faire ? Mais le qui mettre ? C’est la question la plus facile, celle qui montre qui a le pouvoir, et la plus creuse dans la mesure où sans idées pour le lieu, on attend d’être séduit par un projet (?) d’autrui. Et quand il n’y a pas de projet, il reste les noms.

Si l’on en croit Le Figaro un pool Théâtre de la Ville / Théâtre du Châtelet sous la présidence d’Emmanuel Demarcy-Mota serait créé. L’actuel directeur au (trop) long cours du Théâtre de la Ville, lecteur passionné du Courtisan de Balthazar Gracian à qui il doit sans doute sa longévité, est certes un administrateur efficace et un bon programmateur, mais il n’a pas frappé comme metteur en scène par des travaux mémorables depuis son installation en 2008 (il est vrai que les directeurs du Théâtre de la Ville ont une certaine longévité).  Mais qu’importe :  Olivier Py flanqué de la tutelle directe d’un confrère ne semble pas une idée de génie, mais comme on dit wait and see

Sur plus d’un siècle, il n’est pas surprenant que des théâtres changent de couleur, d’attribution, selon les tutelles et les modes. Il y a cependant des capitales étrangères où la carte du spectacle vivant est plus lisible et stable, mais soit : ce n’est pas seulement la musique classique qui valse avec le goût des tutelles à Paris, mais des institutions privées comme Le Casino de Paris ou surtout Les Folies-Bergère, symboles d’un certain Paris mythique ont aussi changé de destination sans qu’on sache exactement aujourd’hui leur couleur ni leur utilité réelle, puisqu’elles servent de garages à productions de passage et que le groupe Lagardère propriétaire, les a mis en vente en 2020 (avec le Bataclan).  C’est un patrimoine qui se perd

Le Châtelet a vécu une cinquantaine d’années avec l’opérette, puis une vingtaine d’années avec de la musique classique. Depuis il a changé de destination et semble aller au gré des flots socialistes de la Mairie de Paris, qui ne sait plus que penser ni qu’en faire : il est vrai que les idées au parti socialiste ont quitté le navire et que la culture est plus un paravent à l’effigie de l’ombre de Jack Lang qu’autre chose.

À la décharge de socialistes, il est vrai aussi que d’un bout à l’autre du spectre politique, on n’affiche plus de ligne culturelle. Seriez-vous capables de citer le nom des onze ministres de la culture depuis 2002 ? Ou même un seul ? Roselyne Bachelot peut-être, une vraie politique et une vraie passionnée, mais qui vient de faire paraître un livre désabusé.  La période n’est pas favorable à la définition d’une politique culturelle, et on en reste encore et toujours aux années Lang, sans qu’une politique adaptée à notre temps, à l’évolution des genres et des publics, mais aussi des pratiques et des technologies n’ait fait l’objet d’un approfondissement qui aille au-delà de la petite semaine. Alors, dans ce paysage assez sinistré, les dernières aventures du Châtelet ne sont pas un épiphénomène, mais le symptôme d’une situation parisienne voire nationale désordonnée.

D’abord, il y a dans Paris une abondance de salles sans destination (nous avons évoqué plus haut Les Folies-Bergère et le Casino de Paris), des garages à spectacles de passage, ou des salles d’accueil dites de toutes les musiques, un terme à la mode qui montre que ce qui compte n’est pas une destination ou une ligne, mais une capacité d’accueil, et une volonté locale d’avoir son lieu, comme la toute dernière Seine Musicale., le dernier joujou à la mode, projet du conseil départemental des Hauts de Seine, qui accueille de Jaroussky aux Victoires de la musique en passant par Starmania et qui, comme dit son site accueille tous les genres et tous les formats avec deux salles, l’une d’un peu plus de 1000 places et l’autre de 4000 places au minimum) sans compter d’autres espaces divers (salles plus petites, expositions, promenades, restauration). Projet ambitieux et gigantesque, on lit sur son site que La Seine musicale « concentre en un même lieu des espaces de concert, d’exposition, de promenade, des restaurants et des commerces liés à l’art et à la culture. Fidèle à son ambition fondatrice, elle est la nouvelle destination du spectacle vivant de l’ouest parisien. » qui répond dans un style très différent au Sud-ouest de Paris à la construction de la Philharmonie au nord-est de la capitale. Dans Paris intramuros, il reste notamment Pleyel et le Palais des Congrès. Sur le site de la Salle Pleyel, on lit aussi « Tous les genres », de la Pop à l’humour et au théâtre (sauf la musique classique, bannie par le contrat d’exploitation), et en visitant celui du Palais des Congrès (3700 places) on lit qu’il « accueille les plus grands spectacles : ballets, concerts et comédies musicales mais aussi de beaux événements sportifs . Trois exemples de salles d’accueil aux ambitions et objectifs similaires.
Chaque époque à Paris a eu ses salles d’accueil au large public, en son temps Bercy (aujourd’hui Accor Arena) a accueilli des opéras (Aida) ou le Palais des sports de la Porte de Versailles les grandes machines théâtrales de Robert Hossein… Quant au Palais des Congrès, il accueillit aussi des saisons symphoniques (Orchestre de Paris) voire de grands concerts internationaux comme les Wiener Philharmoniker dans les années 1970).
On trouve donc à Paris de grandes salles d’accueil aux capacités variées (l’éventail est large des Folies-Bergère à la Seine musicale) dont la vocation est l’accueil multigenre, et des salles plus ciblées “musique classique”, même si la Philharmonie affiche aussi officiellement toutes les musiques.
Ainsi l’Opéra avec ses deux salles, L’Opéra-Comique, le TCE, la Philharmonie avec ses deux salles et ses espaces, l’auditorium de Radio France se partagent l’espace classique, avec d’autres espaces plus petits comme Gaveau et la Salle Cortot (qui peinent) et ceux qui ont inscrit la musique comme axe porteur de leur programmation comme l’Athénée, ou comme la salle de l’IRCAM qui vient de rouvrir, dans un domaine très spécialisé. Et je ne compte pas deux salles plus éloignées que sont l’Opéra Royal de Versailles ou l’Opéra de Massy, en panne de programmation (voir son site, éloquent)…
Dans cette forêt parisienne deux remarques :
– D’une part l’offre n’est-elle pas un peu excessive pour un public dont on dit qu’il se réduit ?
– Dans ce paysage, où mettre le Châtelet, qui aurait compté comme salle classique il y a vingt ans, mais dont la destination aujourd’hui reste problématique. Quel profil ? quelle identité ? Garage de luxe multigenre ? Théâtre de production et de création ? Retour au Théâtre musical de Paris ? Retour au Châtelet de Choplin ?
Comme on le voit, la carte parisienne est complexe, en plus des théâtres spécialisés, la plupart des salles multigenres affichent aussi du classique, outre que des salles comme le TCE proposent un programme qui n’est pas vraiment alternatif par rapport aux salles nationales, comme si elles fonctionnaient comme des salles de quartier : si le Châtelet devient un TCE bis, cela n’a aucun sens. Il n’y a ni but ni vision dans tout cela mais seulement du désordre et de l’opportunisme.

De plus en plus de salles livrées au multigenre après avoir eu un passé à l’identité bien marquée, faute de projets pour y construire une programmation qui corresponde au lieu et parce qu’en faire des garages à spectacles est la voie la plus courte pour faire de l’argent tout de suite puis laisser tomber le navire s’il ne rend plus assez (cf. Lagardère avec ses trois salles si particulières dans le paysage parisien), voilà l’évolution actuelle du paysage parisien, embrumé par la com qui masque le vide créatif et conceptuel.

Ce qui frappe l’observateur en effet, c’est que Paris, une des places où le nombre de théâtres et de salles fut historiquement le plus haut et où la création fut la plus active est devenu un lieu de reproductions, de reprises, moins de création. L’Opéra, il est vrai empêtré dans ses problèmes financiers, au lyrique comme au ballet, n’est plus une grande référence internationale, il y a pas mal de temps que la scène française au théâtre ne fait plus rêver, même si ces dernières années quelques noms sortent du lot (Gosselin, Teste).

Dans ce paysage assez terne, le paradoxe reste hélas le même : l’espace parisien (au sens large) propose une offre hyperbolique et pas forcément excitante tandis que l’offre régionale au niveau du classique s’enfonce dans les difficultés (on a beaucoup parlé de Rouen, mais d’autres théâtres sont à la peine). Entre l’argent public et privé englouti à Paris pour le spectacle vivant et les déséquilibres de l’aménagement du territoire en la matière qui restent endémiques, on reste un peu rêveur. Le rapport de Caroline Sonrier « La politique de l’art lyrique en France » remis à Roselyne Bachelot en septembre 2021, en soi excellent, dort dans les tiroirs : il demanderait une mise à plat des politiques locales, une redistribution des rôles des institutions territoriales livrées aux affichages politiques (cf. la nullité, il n’y a pas d’autre mot, de la politique culturelle de la région Auvergne Rhône Alpes ou celles assez douteuses des villes écologistes), la fin de la tutelle des villes sur les opéras, simplement parce qu’aujourd’hui elles ne peuvent plus assumer seules ou presque leur financement, mais cela pose la question de la « compétence culturelle » derrière laquelle certains se cachent. Raison de plus pour tout remettre à plat

Ce travail est long, ingrat et invisible, un crime de lèse com en ces temps de tout, tout de suite, d’autant que les J.O. approchent et qu’il faut afficher (seulement afficher, rassurons-nous) une France cultureuse, culturante et cultivée. Alors on comprend bien pourquoi le destin du Châtelet est emblématique d’une situation plus large, signe de la désertion du politique face à la culture, qu’il préfère limiter à la gestion du quotidien, déjà bien lourde et compliquée : si en plus il fallait penser, ce serait insupportable.

Au terme de cette réflexion dont je sens qu’elle va dans bien des sens sinon dans tous les sens, la question du Châtelet n’est qu’un arbre qui cache la forêt et il faut bien parler un peu de la forêt. Dans ce paysage parisien au trop plein assez uniforme et assez peu excitant au total, il faudrait peut-être revenir à des lieux à la fonction identifiable. Qu’il y ait des hypermarchés du spectacle vivant pourquoi pas s’ils marchent. Mais on sait bien que ce n’est pas des hypermarchés que vient l’originalité et la couleur, que vient la nouveauté et le créatif. Le néo directeur du Châtelet devrait s’en souvenir, parce que Paris chante, danse et tourne à vide.

Olivier Py (Photo La scène.com)-

 

IN MEMORIAM GEORGES BANU (1943-2023)

© Gabriel Axel Soussan

Il n’était pas connu du grand public, pas un favori des médias, mais c’était un (le ?) regardeur infatigable du théâtre depuis des décennies qui nous laisse une importante bibliographie que tout étudiant en théâtre ou tout amateur se doivent de connaître.
Mais Georges Banu n’est pas n’importe quel spécialiste des « études théâtrales » comme on dit, c’est l’immense mémoire de la scène d’aujourd’hui …

Pour s’en convaincre, il suffit de lire Les récits d’Horatio , portraits et aveux des maîtres du théâtre européen (Actes Sud, « Le temps du théâtre », 2021) où il raconte à travers non des portraits, mais des rencontres des plus grands du théâtre du XXème et des débuts du XXIème siècle son propre parcours, une sorte d’autobiographie à travers ceux qu’il a approchés, étudiés un peu confessés et quelquefois contribué à faire découvrir, qui ont pour nom (entre autres) Brook, Kantor, Chéreau, Strehler, Vitez, Mnouchkine, Grüber, Wilson, Warlikowski…

Goerges Banu est un artisan du regard, connu et respecté de tout le milieu théâtral, qui a traversé l’histoire du théâtre contemporain en France et ailleurs et surtout aidé à le révéler.
Dans mes années de découverte de la mise en scène, de toutes les mises en scène et de fréquentation intense de la poussière des plateaux, le nom de Georges Banu est vite devenu inévitable tant il était présent dans nos conversations.
La lecture de ses ouvrages est éclairante, et le ton jamais docte, jamais « universitaire » au mauvais sens du terme. C’est que Georges Banu est de cette race d’hommes à la très grande culture (théâtrale, littéraire, artistique) indissociable d’une passion qui rend ses livres non seulement une nourriture indispensable à qui aime le théâtre, mais où l’on perçoit entre les lignes un affect, une sensibilité, une vraie tendresse pour ses objets d’étude.

C’est un universitaire très respecté (j’en parle au présent parce qu’il m’a tellement accompagné que je ne peux me résoudre à employer le traditionnel imparfait), un grand essayiste, mais aussi un « promeneur amoureux » du théâtre, toujours avide de parcours neufs. Il vient d’un pays, la Roumanie, qui a donné tant de grands intellectuels et de grands artistes, notamment dans l’art théâtral. On l’oublie un peu, dans cette France qui digère ses immigrés quand ils produisent chez elle et qui les « assimile » avec délices si elle peut s’en glorifier. Il y a en effet un lien fort entre le monde intellectuel roumain et le monde français (Enesco, Ionesco, Cioran … et même Anna de Noailles !…) mais Banu n’a jamais oublié son pays d’origine, où il développa de nombreux projets.

Ce qui m’émeut, c’est qu’à chaque fois que j’ai entendu parler de lui par des metteurs en scène, c’est d’abord comme d’un ami, d’un proche, une de ces ombres pas tutélaires, mais affectueuses qui les accompagnaient dans leur parcours ; j’ai employé plus haut l’expression « promeneur amoureux » (par référence à un livre célèbre de Dominique Fernandez paru en 1980) qui ne doit pas induire en erreur en faisant penser à une sorte de dilettantisme.  C’est tout le contraire, mais c’est simplement que dans cette vie, il y a une inlassable promenade d’amour pour le théâtre.

© Actes Sud

Cet intellectuel s’est certes toujours engagé aux côtés du théâtre contemporain, il est LA figure du monde des études théâtrales qui vient de s’éteindre.
Mais il est bien plus. Si je cite Les récits d’Horatio, le dernier livre que j’ai lu de lui, c’est qu’il se positionne comme l’ami, qui va raconter les géants de la mise en scène qu’il évoque, comme Horatio est l’ami qui va raconter le destin d’Hamlet.

Il les évoque par touches, avec tendresse, de manière très personnelle, sans aveuglement ni grandiloquence. Il en profite pour réunir quelques-uns de leurs aphorismes : ce livre est la révélation d’une méthode qui peut étonner certains, mais qui donne quelques traits du travail qu’il effectuait.
C’est un analyste plutôt qu’un critique, et ses analyses partent d’une sorte de regard éternellement disponible, qui essaie sans cesse non d’être devant, spectateur qui reçoit et qui juge, mais à côté, spectateur qui reçoit, mais qui aussi se met à la place de, qui comprend de l’intérieur les mécanismes de la création, comme un frère d’armes et surtout un frère d’âme. Sa démarche est ainsi profondément humaniste, tolérante, jamais péremptoire et d’une extraordinaire ouverture. À mille lieues des oukases qui sont l’apanage des ignorants, il vit le théâtre comme expérience de tous les possibles, montrant dans la mise en scène d’abord la rencontre d’un texte ou d’une situation avec une sensibilité, oserais-je dire une fragilité qui devient singularité : c’est la fragilité qui l’interpelle parce que chez certains, elle est productive.
Banu c’est quelqu’un qui comprend de l’intérieur les artistes qu’il côtoie, qui les observe de si près qu’il finit par en respirer les processus créatifs. C’est le compagnon de route du théâtre d’aujourd’hui, c’est  aussi une fidélité à certaines valeurs de l’art théâtral, au-delà des frontières et des identités, au-delà des styles, car c’est tout sauf un idéologue. Son regard est un regard d’accueil permanent qui ne cesse de chercher à tisser les liens, construire des relations entre les univers dramatiques sans jamais les réduire à un dogme. C’est ainsi que pour toute cette génération de gens de théâtre, Banu, c’est d’abord « Georges », celui qui n’est jamais très loin.
Et de cette race non « d’intellectuel de référence », mais de « spectateur » toujours à l’affût, il est peut-être aujourd’hui le dernier représentant, une dernière figure de géant capable de respirer le théâtre, de le faire sentir et de le faire vivre.

Et c’est pourquoi on est triste de perdre cette mémoire-là qui a côtoyé (c’est-à-dire été à côté de) les plus grands en comprenant à la fois pourquoi, comment ils lisaient les œuvres, mais aussi et surtout pourquoi cet individu-là pouvait seulement produire ce théâtre-là. Banu cherchait des pépites, des nouvelles figures, toujours curieux, toujours soucieux d’observer un théâtre qui ne se fossilisât pas.
Mon dernier souvenir de lui, c’’est à l’Opéra de Lyon où je l’avais croisé lors d’une table ronde que j’animais, motivée par la mise en scène de Andriy Zholdak du Château de Barbe Bleue de Bartók, une production victime du Covid que le public lyonnais découvrira ce printemps, et Zholdak, boule d’idées, boule de fragilité, boule d’éclairs de lumières, était justement une de ces pépites qui l’avaient « étonné » et dans la discussion remontait toute cette mémoire-là, son immense culture bien évidemment, mais aussi cette armée des ombres théâtrales qu’il a tant contribué à soutenir, défendre, et expliquer.

Georges Banu est indissociable de cette « ère des metteurs en scène » vouée aux gémonies par ceux qui attendent que le théâtre leur montre ce qu’ils ont envie de voir ou qu’ils ont toujours vu, et surtout qui ne les dérange pas dans leurs pauvres certitudes, refusant les dangers de l’étonnement sans jamais comprendre cette belle phrase de Baudelaire « Le beau est toujours bizarre ».
Georges Banu était sans cesse à l’affût ce ce bizarre et des êtres qui le portaient.
La réflexion sur le théâtre en France perd un vrai grand homme. Il vous reste à vous imprégner de ses livres, parce que si l’homme n’est plus, son Esprit souffle toujours.

 

 

 

LA SAISON 2022-2023 DU TEATRO DELL’OPERA DI ROMA

Une saison prudente qui navigue sur les eaux calmes du classicisme tout en essayant d’introduire quelques éléments de modernité

 

Les choses ont changé depuis un an à l’Opéra de Rome. Le Sovrintendente Carlo Fuortes a rejoint la RAI, Daniele Gatti a rejoint Florence. En lieu et place, Francesco Giambrone venu du Massimo de Palerme est devenu Sovrintendente, et Michele Mariotti directeur musical.

Francesco Giambrone a accompli à Palerme un travail d’ouverture digne d’être remarqué, et son arrivée à Rome est plutôt de bon augure. Michele Mariotti quant à lui, fort d’une carrière internationale de plus en plus assise (on l’a vu triompher au dernier Festival d’Aix dans Moïse et Pharaon), doit continuer à la tête d’une institution aussi importante que Rome à élargir un répertoire lyrique encore dominé par Rossini et Verdi. Du moins est-il vu ainsi dans la plupart des institutions non italiennes. Et du point de vue de son répertoire symphonique il reste difficile d’en définir des lignes. Tous les grands chefs lyriques italiens depuis une cinquantaine d’années se sont aussi affirmés dans le symphonique, que ce soit Abbado, Muti, Chailly, Sinopoli (qui était aussi compositeur). Quant à son prédecesseur  Daniele Gatti, sa récente nomination à la Staatskapelle Dresden en est l’éclatante démonstration. C’est le défi qu’il reste à relever pour Michele Mariotti, peut-être trop prudent.
Nous l’avons souvent écrit, l’histoire de l’Opéra de Rome est faite de moments brillants et de périodes noires, mais elle reste la grande institution lyrique de la capitale, dont l’histoire est relativement courte (moins de 150 ans), par rapport à la Scala de Milan (1778) et au San Carlo de Naples (1737). Non qu’à Rome avant la fin du XIXe on ne fît pas d’opéra (Haendel y crée Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, il est vrai un oratorio et Rossini y a créé rien moins que Il Barbiere di Siviglia), mais la capitale de la Papauté devait afficher une certaine modération en la matière. Alors, L’Opéra di Roma, créé comme Teatro Costanzi à cause de celui qui en finança la construction, est un peu le grand théâtre lyrique du nouvel état italien, quand tous les autres sont des théâtres des états locaux qui essaimaient dans l’Italie pré-risorgimentale.
Il Teatro dell’’Opera di Roma bénéficie aussi d’un ballet, sans doute pas aussi prestigieux que celui de la Scala, dont la directrice Eleonora Abbagnato, étoile de l’Opéra (…de Paris !), a su rafraichir les programmes, appeler des chorégraphes et des étoiles venues de l’extérieur, pour composer des saisons équilibrées entre classicisme et modernité, de sorte que de nombreux ballettomanes font le voyage de Rome.

En somme, des atouts indéniables, même si les forces du théâtre, orchestre comme chœur, valeureuses, n’atteignent pas le niveau d’institutions comme la Scala ou Florence. L’orchestre notamment, qui malgré une belle discographie lyrique dans les années 1950 ou 1960, manque d’un directeur musical qui ait la longévité suffisante pour le hisser au plus haut niveau italien aujourd’hui. Ces dernières années, Muti passa comme un éclair, et Gatti est resté quatre ans, ce qui est suffisant pour produire de beaux spectacles, mais pas suffisant pour faire de l’orchestre une phalange de référence dans le paysage lyrique italien.

La saison 2022-2023

Saison Lyrique

Comme souvent en Italie, la saison commence non en septembre comme dans la plupart des opéras du monde, mais vers la fin de l’année (novembre ou décembre) ou au début de l’année civile suivante, souvenir des époques où les saisons commençaient toutes autour de Noël (Scala le 26 décembre par exemple). Les deux premières productions (octobre et novembre) appartiennent donc de facto à la saison précédente, mais nous en traiterons pour mémoire. La saison 22-23 comprend huit productions faites de grand répertoire traditionnel (Elisir d’amore, Aida, Pagliacci, Butterfly, Trittico ricomposto – recomposé, on verra pourquoi) et des titres plus rares, Dialogues des Carmélites, De la maison des morts, Giulio Cesare in Egitto et quelques concerts lyriques que le théâtre essaie de relancer après des années d’interruption.

Cela reste très prudent : comme la plupart des salles européennes, l’opéra de Rome doit reconquérir son public, historiquement assez traditionnel, mais qui sait aussi reconnaître la qualité et qui a toujours soutenu son théâtre précédemment, malgré les hoquets.

 

Saison 2021-2022 (Octobre-novembre)

Octobre 2022
Christoph Willibald Gluck
Alceste
6 repr.  du 2 au 13  octobre 2022  – Dir. Mus Gianluca Capuano, MeS : Sidi Larbi Cherkaoui
Avec Marina Viotti, Juan Francisco Gatell, Luca Tittoto, Patrik Reiter
Sidi Larbi Cherkaoui est un chorégraphe-metteur en scène de grande qualité et souvent original, Gianluca Capuano l’un des chefs les plus passionnants pour  ce répertoire, Marina Viotti une chanteuse qui est en train de devenir l’une des plus intéressantes aujourd’hui dans ce type de rôle. Cela suffit pour voir dans cette production un motif de grand intérêt.

Novembre 2022
Giacomo Puccini
Tosca
4 repr. du 2 au 5 novembre 2022 – Dir. Mus : Paolo Arrivabeni/MeS : Alessandro Talevi
Avec Anna Pirozzi/Carmen Giannatasio, Gregory Kunde/Luciano Ganci, Claudio Sgura/Marco Caria
L’Opéra de Rome a une « bandiera », une bannière qui revient fréquemment au programme pour remplir la salle, c’est cette Tosca dans les décors et les costumes de la création (à Rome, bien entendu) signés Adolf Hohenstein et recréés par Carlo Savi (décors) et Laura Biagiotti (costumes). En fosse un vieux routier du répertoire italien, Paolo Arrivabeni, et sur scène en alternance des chanteurs éprouvés (Kunde, Sgura) et excellents et des jeunes très prometteurs (Ganci ; Curia), quant aux deux Tosca, l’une est plutôt bonne (Pirozzi) et l’autre moins (Giannatasio).
Si vous avez prévu des vacances de Toussaint romaines…

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Saison 2022-2023

Novembre-décembre 2022
Francis Poulenc
Dialogues des Carmélites
6 repr. du 25 nov. au 6 déc. Dir. Mus : Michele Mariotti, MeS : Emma Dante.
Avec Jean-François Lapointe, Bogdan Volkov, Corinne Winters,  Emöke Barath, Anna-Caterina Antonacci, Ewa Vesin, Ekaterina Gubanova…

Un titre un peu surprenant pour une inauguration de saison, mais Les Dialogues des Carmélites a été créé à Rome peu de temps (1958) après la Scala (1957) et l’équipe artistique réunie ne manque pas d’intérêt. Michele Mariotti inaugure son « règne » en dehors de son répertoire habituel, pour nous faire mentir et aussi s’affirmer d’emblée comme directeur musical éclectique, la sicilienne Emma Dante met en scène un opéra de femmes (peut-être le sicilien Giambrone n’est-il pas étranger à ce choix, c’est en tous cas un Sovrintendente très intéressé par l’artistique) et la distribution est passionnante : en dehors de Jean-François Lapointe, bien connu, on note Bogdan Volkov en chevalier de La Force, le ténor ukrainien est en train de devenir l’une des voix les plus en vue du moment (c’est un fabuleux mozartien) et dans les voix féminines, Corinne Winters, sera Blanche après son triomphe salzbourgeois dans Katia Kabanova : elle a l’énergie, le format et la présence nécessaires. La vieille prieure est Anna-Caterina Antonacci, ce seul nom est une promesse qui devrait suffire, et Mère Marie de l’Incarnation Ekaterina Gubanova, Sans compter les excellentes Ewa Vesin et Emöke Barath. Même sans beaucoup de francophones, c’est une distribution tellement somptueuse qu’elle devrait attirer les mélomanes à Rome. A vos billets d’avion ou Trenitalia !

Janvier 2023
Gaetano Donizetti
L’Elisir d’amore
5 repr. du 11 au 15 janv. 2023 Dir. Mus : Francesco Lanzillotta, MeS : Ruggero Capuccio

Avec Alexandra Kurzak/Federica Guida, John Osborn/Juan-Francisco Gatell, Alessio Arduini/Vittorio Prato, Simone del Savio/Davide Giangregorio.
Toujours ce subtil jeu d’équilibre entre une œuvre plus rare à laquelle succède un must tiroir-caisse du répertoire, pour quelques représentations avec une solide distribution d’où émergent évidemment John Osborn en Nemorino et Alexandra Kurzak  en Adina, en alternance avec Juan-Francisco Gatell et Federica Guida. Les autres rôles sont solidement tenus, soit en distribution A (Belcore Arduini,  Dulcamara Del Savio), soit en B (Prato et Giangregorio). En fosse le très fiable Francesco Lanzillotta que je tiens comme l’une des baguettes intéressantes de la nouvelle génération italienne.
Du pur répertoire, mais non dénué d’intérêt  musical.

 

Janvier-Février 2023
Giuseppe Verdi
Aida
9 repr. du 29 janv. au 12 févr.- Dir.mus : Michele Mariotti / MeS : Davide Livermore
Avec Krassimira Stoyanova/Vittoria Yeo, Ekaterina Semenchuk/Irene Savignano, Fabio Sartori/Luciano Ganci, Vladimir Stoyanov, Riccardo Zanellato
Deuxième nouvelle production de la saison dont le nombre de représentations montre que le théâtre en attend beaucoup. Il a appelé pour la mise en scène l’inévitable Davide Livermore (que j’appelle Nevermore), du toc en stock et de l’esbrouffe en guise de (fausse) modernité. En fosse Michele Mariotti sera sans doute moins dérouté que par les marionnettes de Lotte de Beer à Paris, mais au moins cela garantit de l’élégance, de la couleur et de la justesse. Le plateau composé de deux distributions est très solide (Stoyanova Sartori Semenchuk en A, Yeo, Savignano et Ganci en B même si je nourris toujours quelques doutes sur le volume de Vittoria Yeo en Aida, qui a quand même été formée par Muti. Pour le reste avec Stoyanov et Zanellato, c’est plutôt de bon augure.

On comprend les nécessités de remplir la salle et d’en mettre plein les yeux, mais si musicalement cela se défend largement, scéniquement  cela ne donne pas vraiment envie.

 

Mars 2024
Ruggero Leoncavallo
Pagliacci
8 repr. du 11 au 19 mars – Sir. Mus : Daniel Oren / MeS : Franco ZeffirelliAvec Nino Machaidze/Valeria Sepe, Brian Jagde/Stefano La Colla, Amartuvshin Enkhbat/Roman Burdenko…
Pour célébrer le centenaire de la naissance de Franco Zeffirelli, l’Opera di Roma ressort des cartons Pagliacci (sans Cavalleria Rusticana) en une série de représentations qui ressemblent bien à des bouche-trous… En fosse Daniel Oren est une sécurité pour l’orchestre, et sur la scène un plateau assez ordinaire, même si Machaidze et Enkhbat sont de bons chanteurs. Pas de quoi fouetter un chat, une série pour remplir la salle localement avec un titre toujours populaire, mais Brian Jagde est-il le Canio idéal ?

Avril 2023
Giacomo Puccini/Béla Bartók
Trittico ricomposto : Il Tabarro/Le château de Barbe-Bleue
5 repr. du 6 au 18 Avril – Dir. mus : Michele Mariotti, MeS : Johannes Erath
Avec
(Tabarro) ; Luca Salsi/Sebastian Catana ; Gregory Kunde, Maria Agresta…
(Barbe-Bleue) :  Ekaterina Semenchuk, Mikhail Petrenko

Produire un Trittico en une soirée, cela coûte cher, trois œuvres, des voix très différentes, nombreuse distribution, chœur etc… et de plus en plus les théâtres ont décidé  de travailler en dyptique, soit en en produisant deux sur les trois, soit en choisissant, c’est le cas à Rome comme ce le fut par exemple à Lyon il y a quelques années, d’apparier chaque opéra de Puccini à une œuvre de la période, riche en opéras en un acte.
Cela permet en sus de proposer des titres plus rares liés à un titre plus populaire et donc de faire une opération qui sent son raffinement « par nécessité »… Acceptons-en l’augure et ce Trittico ricomposto se prolongera donc pendant trois saisons.
Il Trittico a été créé en décembre 1918 et Le Château de Barbe-Bleue en mai de la même année… Les mettre en regard peut avoir du sens.
La mise en scène de la soirée a été confiée à Johannes Erath, à charge pour lui de susciter les liens entre les deux œuvres. Johannes Erath est un choix original, il est rare de trouver en Italie des noms de metteurs en scène allemands. On lui doit notamment un Ballo in maschera à Munich assez réussi. Michele Mariotti va naviguer de Puccini en Bartõk et ce sera sans nul doute intéressant de l’écouter dans ce répertoire. Pour l’ensemble des deux opéras une distribution très solide qui devrait promettre de belles soirées. On peut méditer un petit voyage romain….

 

Mai 2023
Leoš Janáček
De la maison des morts
6 repr. du 21 au 30 mai 2023 Dir. mus :Dmitry Matvienko/MeS  Krzysztof Warlikowski
Avec : Mark S.Doss, Pascal Charbonneau, Štefan Margita Leigh Melrose, Erin Caves,  Lukáš Zeman, Julian Hubbard, Clive Bayley.

Enfin ! Après plus de vingt ans d’une carrière internationale où il est reconnu comme un très grand de la mise en scène, Krzysztof Warlikowski est invité par un opéra en Italie, et pas un des moindres. Primé à la Biennale de Venise, à peine reçu Docteur Honoris Causa de l’Université de Cracovie, Warlikowski ne sent le soufre que pour les pauvres imbéciles qui n’osent le programmer. Il arrive avec un spectacle éprouvé, vu à Londres, à Bruxelles et à Lyon. À n’en point douter il faut voir la patte de Francesco Giambrone qui dès son arrivée à la tête du théâtre concrétise une envie qu’il avait déjà méditée pour Palerme.
En fosse Dmitry Matvienko, l’un des plus prometteurs chefs de la nouvelle génération russe, proche de Vladimir Jurowski (il va être son assistant cette saison à Munich pour Guerre et Paix a après l’avoir été pour Le Nez) et vainqueur de plusieurs concours internationaux de direction. Ce sera l’occasion de le découvrir, car tous en disent le plus grand bien. Distribution plutôt intéressante où je note la présence de Leigh Melrose, l’un des barytons les plus talentueux aujourd’hui et des excellents Pascal Charbonneau et Štefan Margita. À ne pas manquer.

 

Juin 202
Giacomo Puccini
Madama Butterfly

9 repr. du 15 au 25 juin – Dir. Mus: Roberto Abbado/MeS: Alex Ollé
Avec Eleonora Buratto/ Maria Teresa Leva, Dmytro Popov, Anna Maria Chiuri, Roberto Frontali…

Loi des équilibres : après un Janáček, un Puccini du grand répertoire pour compenser l’éventuelle perte de public occasionnée par la production de l’opéra «  De la maison des morts »  peu connu à Rome. Mais après tout Puccini était bien connu et aimé de Janáček… Chaque incursion dans un répertoire moins connu est suivie d’une pièce censée ramener du public (9 représentations prévues). Alex Ollé est le plus sage de l’équipe de la Fura dels Baus et ne dérange jamais, Roberto Abbado est un chef très raffiné, et la distribution est de bon niveau. Rien de sensationnel, juste une proposition tiroir-caisse et un certain manque de confiance envers son public.

 

Octobre 2023
Georg Friedrich Haendel
Giulio Cesare in Egitto

6 repr. du 11 au 21 oct. 2023 – Dir. Mus: Gianluca Capuano/MeS: Damiano Michieletto.
Avec Raffaele Pe, Danielle De Niese, Aryeh Nussbaum Cohen,  Carlo Vistoli, Sara Mingardo,…
Après Alceste de Gluck cette saison que nous présentons au début de ces lignes, l’Opera di Roma propose la saison prochaine à la même période (le baroque d’automne ?) ce must Haendelien qu’est Giulio Cesare in Egitto, avec  une distribution très alléchante (Raffaele Pe, Carlo Vistoli, Sara Mingardo, Danielle de Niese), la production est signée Damiano Michieletto, ce qui garantit un vrai travail scénique, même s’il est quelquefois irrégulier. En fosse comme pour Alceste, Gianluca Capuano, spécialiste incontesté de Haendel, fera sans doute de ces représentations une des productions les plus intéressantes de la saison.

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Comme on le voit l’ensemble de la saison lyrique est très digne, avec de vrais sommets (Dialogues des Carmélites, De la Maison des morts, Giulio Cesare in Egitto), dans l’ensemble les productions sont bien distribuées et on note un souci d’équilibre entre le grand répertoire italien et des œuvres plus rares. Si c’est à ce prix que le répertoire peut s’élargir, pourquoi pas ?

Mais est-il si sûr que des Tosca ou des Butterfly, sans parler de L‘Elisir d’amore, soient aujourd’hui des valeurs si sûres aptes à garder au chaud le public, peut-être lassé de voir défiler sans cesse des grands standards.  Attention à ne pas confondre opéra populaire et opéra populiste. Il reste vrai que l’Opera di Roma fait preuve de volonté d’ouverture et de renouvellement qu’il faut saluer.  Ce n’est pas forcément le cas de tous les grands théâtres italiens comparables.

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Le Ballet (contribution amicale de Jean-Marc Navarro)

 Voilà sept ans qu’Eleonora Abbagnato a été nommée à la tête du Ballet de l’Opéra de Rome, voilà sept ans qu’elle s’attache à reconstruire un ensemble qui n’était pas au mieux de sa forme, voilà sept ans que le remède principal administré par Mlle Abbagnato avec constance et volontarisme est finalement assez simple : placer au cœur de sa programmation des œuvres exigeantes qui assurent à chacun l’occasion de danser et progresser dans sa technique et son art (évidemment, des ballets académiques) en proposant par ailleurs une diversité de styles et d’ouverture de techniques. Placer l’émulation au cœur du travail collectif est également une constante de son approche : les invités de prestige défilent sur les programmes classiques, donnant l’opportunité aux danseurs de la Compagnie de côtoyer et travailler avec des artistes d’horizons différents.

La saison 2021/2022 est en voie de s’achever en apothéose avec une série de Giselle où est invitée Natalia  Osipova, sans doute la plus grande interprète actuelle du rôle ; avaient précédé un digest de CoppéliaCasse-Noisette et la reprise de la production du Corsaire montée par Jose Martinez qu’avaient créée Olesya Novikova et Leonid Sarafanov juste avant les périodes de confinement. 7 programmes, 4 ballets académiques, auxquels s’adjoignaient Notre-Dame de Paris de Roland Petit, qui fut un point fixe dans la carrière de Mlle Abbagnato, et deux soirées à coloration plus moderne.

Les six programmes de la saison 2022/2023 se structurent encore autour de piliers du répertoire académique. Don Quichotte (production de Laurent Hilaire) sera repris en décembre avant l’un des événements de la saison de ballet européenne : la création d’une nouvelle production de La Bayadère par Benjamin Pech, qui s’était déjà vu confier la nouvelle production du Lac des cygnes romain, magnifique d’intelligence. Il avait placé la barre haut avec ce Lac et les attentes sont fortes pour La Bayadère, d’autant que la série verra défiler, en plus des Étoiles locales, un aréopage admirable d’invités : Semyon Chudin du Bolchoï avait ouvert Le Lac des cygnes, c’est à son ex-partenaire de prédilection, Olga Smirnova, ancienne Étoile du Bolchoï qui a intégré au printemps le Ballet National des Pays-Bas, qu’il reviendra d’ouvrir la série de Bayadère, aux côtés de Jacopo Tissi, autre transfuge moscovite. Le public romain aura également l’occasion d’admirer deux autres invités bataves d’adoption : la mirifique Maia Makhateli et le prometteur Victor Caixeta. Alléchant ! La Fille mal gardée clôturera ce triptyque académique.

Autour de l’héritage classique, trois programmes seront confiés à des chorégraphes contemporains à la grammaire d’ordinaire plus consensuelle que disruptive. Deux Italiens offriront des créations : un programme pour le Ballet, autour de la musique de Rossini par Mauro Bigonzetti, et, un programme offert par l’Ecole de danse – dont Abbagnato vient de prendre la direction – autour de la figure de Pinocchio par Giorgio Mancini. Une soirée mixte “contemporaine” réunira les valeurs sures que sont Christopher Wheeldon, Goyo Montero et Krzysztof Pastor.

Le travail de fond mené par Eleonora Abbagnato et ses danseurs paie de saison en saison. Rappelons-nous que Rome n’est qu’à deux heures de vol de Paris !

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Michele Marriotti, directeur musical du teatro dell’Opera di Roma

Concerts

À côté du lyrique et du ballet, l’Opera di Roma a programmé un certain nombre de concerts par leur côté exceptionnels sans doute aptes à drainer un nouveau public ou parcourir des chemins différents.

Il est vrai que ce théâtre ne possède pas de saison symphonique depuis des années, peut-être à cause de la présence dans la capitale italienne du prestigieux Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.  Or, un orchestre de fosse progresse aussi (et surtout) par les concerts symphoniques : il suffit de penser aux saisons symphoniques de la Scala sous Claudio Abbado par exemple (intégrales Mahler, Bach etc…). Or, l’orchestre du Teatro dell’Opera di Roma est pratiquement toujours en fosse, ce qui lui interdit une respiration vers d’autres horizons, et ce besoin est aussi prégnant pour le nouveau directeur musical Michele Mariotti, qui a un grand besoin de s’affirmer aussi comme chef symphonique. Ce sera aussi un des grands enjeux de son mandat. Aussi faudra-t-il regarder avec attention ces programmes complémentaires.

Ainsi cette année, sans véritable saison symphonique, quatre concerts sont prévus, pas vraiment symphoniques, mais essentiellement concerts vocaux et plutôt spectaculaires susceptibles d’attirer le public car ces quatre manifestations proposent des pistes particulièrement stimulantes

15 février 2023
Giuseppe Verdi
Messa di Requiem
Elena Stikhina, Yulia Matochkina, Stefan Pop, Giorgi Manoshvili.
Orchestre et chœur du Teatro dell’Opera di Roma
Direction: Michele Mariotti

Le Requiem de Verdi est un must de tout grand théâtre en Italie, a fortiori quand le directeur musical prend ses fonctions, car c’est une des signatures de toute première saison.  En liaison avec la production d’Aida programmée à la même période, qui sera la seule dédiée à Verdi dans la saison. Surpenant quatuor vocal sans un seul chanteur italien, mais des voix qui sont reconnues, Matochkina, Pop) à défaut d’être indiscutables (Stikhina)

20 avril 2023
Robert Schumann
Manfred
Orchestre et chœur du Teatro dell’Opera di Roma
Voix récitante : Glauco Mauri
Direction : Michele Mariotti

Absent depuis 56 ans du Teatro Costanzi, le poème de Byron mis en musique par Robert Schumann doit être porté par un acteur-lecteur incontesté. Ce fut par exemple Bruno Ganz avec Claudio Abbado à Berlin.
C’est Glauco Mauri, une grande et vieille gloire du théâtre italien, qui sera la voix récitante et Michele Mariotti dirigera l’orchestre du Teatro dell’Opera di Roma dans un répertoire où on va le découvrir, ce qui est très important pour lui, comme nous l’avons écrit plus haut.

6 Octobre 2023
Richard Wagner
Die Walküre Acte I
Orchestre du Teatro dell’Opera di Roma
Direction : Omer Meir Wellber
Avec Stanislas de Barbeyrac, Angela Meade, Brindley Sherratt
L’ex intendant du Teatro Massimo di Palermo désormais à Rome invite pour ce concert exceptionnel l’actuel directeur musical du théâtre sicilien, qu’il avait lui-même nommé.
C’est effectivement un concert vraiment exceptionnel pour une distribution complètement inattendue, avec trois chanteurs très connus dont deux  viennent d’un tout autre répertoire, les deux protagonistes Siegmund et Sieglinde.. En effet Stanislas de Barbeyrac qu’on connaît plus pour ses interprétations mozartiennes se lance dans Siegmund. Quant à Angela Meade, belcantiste et verdienne de tout premier plan, elle aborde Sieglinde.
Le britannique Brindley Sherratt est désormais une basse bien connue au large répertoire, il complète le cast en Hunding.
Voilà un concert qui mériterait le voyage pour étancher notre soif de débuts particulièrement iinattendus.

 

30 octobre 2023
I tre controtenori
Musiques de Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Nicola Porpora, Christoph Willibald Gluck
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direction : Gianluca Capuano
Avec Carlo Vistoli, Raffaele Pe, Aryeh Nussbaum Cohen

Le mois d’octobre est baroque à l’opéra de Rome, nous l’écrivions à propos de la production du Giulio Cesare in Egitto. Au-delà du titre racoleur et d’ailleurs déjà utilisé par ailleurs, l’incitative est intéressante pour stimuler la curiosité du public et attirer des spectateurs curieux de ces voix de contreténors qui fleurissent aujourd’hui. L’Italie s’est engagée plus tardivement que la France dans les chemins du baroque, mais elle a bien rattrapé son retard pour valoriser un répertoire qui fut très largement sien au XVIIIe siècle. Les ensembles baroques et leurs chefs désormais sont invités partout, et Gianluca Capuano en fait partie. Le concert proposé invite les trois contreténors de la production de Haendel au programme à l’opéra et permettra d’écouter le moins connu mais excellent Aryeh Nussbaum Cohen, jeune chanteur américain de moins de trente ans et les deux meilleurs contreténors de la péninsule, désormais de toutes les grandes distributions, Carlo Vistoli et Raffaele Pe. Un concert qui ne manquera pas d’attrait, dans un mois d’octobre 2023 décidément très séduisant à l’Opéra de Rome.


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Conclusions :
Depuis quelques années, il Teatro dell’Opera di Roma, au-delà de considérations de gestion ou de considérations politiques toujours fortes à Rome il faudra observer avec attention les premiers pas du nouveau pouvoir à peine installé à ce titre), est revenu assez régulièrement en tête des grands théâtres italiens. La présence de Daniele Gatti pour le lyrique, celle d’Eleonora Abbagnato pour le ballet ont donné à ses productions un écho notable à une institution souvent secouée par les tempêtes et offert une vraie stabilité et une programmation d’un bon à très bon niveau global. Les initiatives en période de Covid (Films-opéras ou Circo Massimo) ont montré aussi une vraie réactivité que d’autres opéras italiens n’ont pas eue du tout. Même si le directeur artistique, le très prudent Alessio Vlad est toujours en place, la nouvelle équipe dont c’est la première saison effective devrait contribuer à aller encore plus loin dans le renouvellement.
Le Sovrintendente Francesco Giambrone est un vieux briscard : il sait flairer les tendances et c’est un intuitif plus ouvert à la modernité que d’autres managers italiens ou à la tête d’institutions italiennes. Il jouit également d’une réputation de grande habileté, indispensable dans les méandres de la vie politique romaine, en particulier dans les prochains mois. L’arrivée de Michele Mariotti à qui il manquait la direction d’une grande salle de la Péninsule et dont l’intérêt est d’élargir au plus vite son répertoire pour faire rebondir sa carrière et lui donner un nouveau souffle , devrait aussi servir ce renouvellement de l’institution.
La saison 2022-2023 faite de pas en avant et de pauses prudentes n’est pas encore sans doute « typique » de la nouvelle équipe, mais montre que la machine se met en place et doit être soutenue. Si tous les chemins mènent à Rome mais pas encore toujours à l’Opéra de Rome , ce dernier peut et doit être l’une des escales possibles de tout mélo(balletto-)mane voyageur.

Francesco Giambrone, Sovrintendente du Teatro dell’Opera di Roma

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giulio Cesare in Egitto

Ballet

Soirée Preljocaj
Giselle

Don Quichotte
La Bayadère
La fille mal gardée
Soirée chorégraphes contemporains
Rossini Cards

 

Autres
Requiem Verdi

Adam’s Passion
Manfred
Die Walküre Acte I
Les trois contreténors

 

 

“LE BAYREUTH DE L’AVENIR” : AGITATIONS AUTOUR DE LA COLLINE VERTE

L’été d’un nouveau Ring est toujours un moment où le Landerneau des wagnériens s’agite un peu autour de son Festival chéri, et les crises et les déclarations tonitruantes sinon définitives sur la chute du niveau de Bayreuth ne sont pas nouvelles : dès la fin du XIXe, on note une dangereuse baisse du niveau du Festival. De baisse en baisse, je n’ose m’interroger sur le niveau actuel, de peur de la crise cardiaque.
Observateur de la vie et de la production du Festival depuis plusieurs décennies, je voudrais revenir un peu sur les bruits qui courent, sur les vraies difficultés et les rumeurs, en commençant par l’étrange déclaration de Madame Claudia Roth, ministre de la Culture de la République Fédérale allemande.
Au vu de l’argent accumulé que j’ai laissé dans les caisses du Festival depuis 1977 et dans celle de la Société des amis de Bayreuth, il me semble que j’ai le droit de m’interroger sur la pertinence de cette déclaration.
Angela Merkel elle-même, qui fréquente le Festival très régulièrement et depuis longtemps, avait émis des remarques sur son manque d’ouverture vers l’extérieur et sur une billetterie qui privilégiait les associations Wagner et la Société des amis de Bayreuth plutôt que le grand public. Elle avait donc demandé à faire revoir les quotas pour ouvrir le Festival à un public plus large, ce qui avait été fait il y a une dizaine d’années. Elle n’avait pas tout à fait tort, du reste. Pendant longtemps, le système de traitement de la billetterie était suffisamment brumeux pour s’interroger sur ces queues supposées : après la première demande de billet, il fallait paraît-il attendre 7, 8, 9, 10 ans avant qu’une réponse positive n’arrive…
Celui qui écrit a eu une chance incroyable : première demande 1976, premiers billets 1977, peut-être grâce à la fuite des « cerveaux » consécutive au Ring de Chéreau, plus sûrement parce que Dieu-Richard savait reconnaître les siens.
Mais tout cela est un mauvais souvenir, puisqu’internet a permis de résoudre à peu près la question des billets, non sans humour d’ailleurs : le logiciel de vente illustre le temps d’attente par une queue virtuelle qui vous conduit jusqu’au palais des festivals, Graal mystérieux où le quidam découvre les places encore disponibles ; toute virtuelle qu’elle soit, la queue n’en dure pas moins plusieurs heures… Et les oiseaux de mauvais augure, qui ne sont jamais contents, observent désormais qu’il reste des places, avec la même inquiétude qu’ils observaient jadis le pont-levis de la forteresse désespérément levé.
Ceux qui ont fréquenté le Festival 2022, le premier d’après Covid, ont pu remarquer que la délicieuse chaleur des corps serrés les uns aux autres dans le Festspielhaus était revenue… avec bien peu de trous.

Avant d’émettre une série d’observations sur le Festival aujourd’hui, considérons d’abord la déclaration de Madame Roth en rappelant avant tout que le Festival est essentiellement co-financé par l’État Fédéral, l’État Libre de Bavière, la ville de Bayreuth et la Société des Amis de Bayreuth depuis la réforme de ses statuts au début des années 1970. Jusqu’alors, Bayreuth était une entreprise privée familiale. Il devenait clair que ce fonctionnement ne correspondait plus ni à l’époque, ni aux moyens de la famille.
Le nouveau statut qui fait du Festival de Bayreuth un établissement public précise grosso modo que la direction de celui-ci sera assurée par un membre de la famille Wagner aussi longtemps qu’il y en aura un capable de l’assumer. Tant que Wolfgang Wagner a été aux commandes, le silence a prévalu dans les rangs : le prestige de l’homme, son histoire, son parcours interdisaient évidemment toute remarque ou protestation. Par ailleurs, Wolfgang Wagner qui a introduit à Bayreuth Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Heiner Müller, Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler, Stefan Herheim, Claus Guth, avec des réactions quelquefois violentes, a su aussi équilibrer ses choix par d’autres personnalités, gages de tradition, lui y compris, telles que Jean-Pierre Ponnelle, Peter Hall, Werner Herzog, August Everding, Alfred Kirchner, Deborah Warner et d’autres…

Sous sa direction, on a pu entendre notamment dans la fosse de Bayreuth Pierre Boulez, Sir Georg Solti, Daniel Barenboim, James Levine, Christian Thielemann, Giuseppe Sinopoli, Daniele Gatti.
Il y a eu des remplacements, des accidents (mort de Sinopoli), des choix quelquefois erronés, mais dans l’ensemble, le bilan de Wolfgang Wagner est plutôt flatteur.

Sa succession en revanche a été chaotique : le conseil de surveillance du Festival avait désigné sa fille aînée Eva Wagner-Pasquier comme directrice au début des années 2000, tandis que Wolfgang Wagner désirait y voir son autre fille Katharina, bien plus jeune, qui lui servait alors de conseillère. En tant que « Directeur à vie », il a bloqué le processus, restant en place jusqu’à ce qu’une solution qui lui convienne soit trouvée.
La solution justement, on le sait, a été un Festival à deux têtes : les deux demi-sœurs, Eva et Katharina, ont pris le Festival en main après le dernier été (2008) de Wolfgang Wagner, en se répartissant grosso modo les tâches, Eva sur la musique et Katharina sur les aspects scéniques jusqu’en 2015. Le symbole de cette double direction a été le Ring 2013, où Kirill Petrenko procédait du choix de Eva Wagner-Pasquier, et Frank Castorf de Katharina Wagner.

Depuis le départ d’Eva Wagner-Pasquier en 2015, Katharina Wagner est désormais seule à la barre.
Nous n’avons pas à entrer dans les considérations qui ont présidé au départ d’Eva Wagner-Pasquier, car bien des bruits ont circulé et il est inutile d’y revenir.
Il est clair cependant que Katharina Wagner a dû se faire épauler par des conseillers musicaux et vocaux, ne pouvant assumer seule l’ensemble des tâches et c’est entre autres le sens de la présence à ses côtés comme « directeur musical » de Christian Thielemann, une charge dont il a été relevé discrètement au moment de la période Covid.

Or, Katharina Wagner cristallise des oppositions, pas toutes désintéressées, à la faveur du renouvellement (ou non) de son contrat en 2025 : des voix s’élèvent pour dire qu’il est désormais temps de confier les rênes du Festival à un non-Wagner. Une série de personnages sont sur les starting-blocks qui sont persuadés évidemment qu’ils feraient mieux. Être premier directeur/trice non-Wagner du Festival de Bayreuth devrait être sans doute un titre de gloire à accrocher sur une carrière.
Par ailleurs, Katharina Wagner n’a jamais eu une relation apaisée avec la puissante Société des amis de Bayreuth, notamment depuis que, dès son arrivée à la direction, elle a laissé naître (ou suscité ?) une société concurrente, la TAFF (Team Aktiver Festspielörderer).

Et puis il y a aussi ceux qui sont exaspérés de la politique artistique menée par Katharina Wagner notamment en matière de mise en scène. Comme je l’ai entendu par un éminent confrère cet été : « quand verra-t-on à Bayreuth une vraie mise en scène ? ».
Qu’est-ce qu’une vraie mise en scène ? Mystère, mais on subodore qu’il s’agit d’une mise en scène plus classique, plus plan-plan que ce à quoi Bayreuth nous a habitués ces dernières années, pour pouvoir « écouter la musique » tranquillement et n’être pas obligé comme ces américains ridicules au moment de Castorf de poser sur leurs yeux un pudique masque de sommeil pour ne pas voir et ne faire qu’écouter… Que ce soit au mépris de tout ce que Wagner a déclaré, et au mépris même du sens de la salle de Bayreuth, importe peu… On n’en est pas à une contradiction près.

J’avoue être las de ces cris d’orfraie sur les mises en scène, et de ces combats ridicules contre les « mises-en-scène-modernes-qui-cultivent-la-laideur »… Mais qu’est-ce que la beauté ? Qu’est-ce que la laideur ? on sait depuis longtemps que ce sont des notions, au théâtre surtout, qui n’ont strictement aucun sens et qui sont relatives. Combattre le laid pour imposer le beau c’est grand, c’est noble, c’est surtout désespérément simpliste.

Évidemment les attaques se sont réveillées en ce Festival 2022 qui présentait un nouveau Ring, pas vraiment bien accueilli.

Enfin, d’autres ennemis doivent aussi en vouloir à Katharina Wagner d’avoir écarté de Bayreuth Christian Thielemann. Mais il n’est pas illégitime de relativiser le départ de ce dernier, après une vingtaine d’années de présence régulière à Bayreuth, comme ce fut le cas en son temps de Daniel Barenboim (à peu près vingt ans de présence régulière pour lui aussi).

La politique artistique de Katharina Wagner est claire, dans la droite ligne du concept de Werkstatt Bayreuth, ce laboratoire cher à son père : il s’agit d’explorer tous les possibles de mise en scène aujourd’hui dans différentes directions et sans exclusive. On parle pour le prochain Parsifal d’effets tridimensionnels par exemple, mais c’est encore un objet de conflits puisque le Président de la Société des amis de Bayreuth refuse le financement des lunettes 3D nécessaires au dispositif.

Dans tous ces débats, évidemment pilotés et visant à déstabiliser la direction actuelle, personne n’a évoqué l’éclatante réussite des opéras pour enfants, qui depuis une dizaine d’années propose l’ensemble des opéras de Wagner (ceux présentés au Festival) en version réécrite et adaptée pour les plus jeunes, une entreprise où Katharina Wagner s’est fortement engagée avec des moyens qui ne sont pas indifférents (véritables équipes de mise en scène, orchestre d’une trentaine de musiciens, chanteurs engagés au festival). Comme c’est une réussite, on n’en parle évidemment pas…
A tout cela, il faut ajouter que Katharina Wagner a été assez gravement malade pendant la période Covid, ce qui a évidemment relancé les plans sur la comète et remis en selle les espoirs et les paris sur un départ anticipé.
Tout cela est simplement délétère.

Là-dessus, en dépit d’un Festival qui a renoué avec des conditions normales et a affiché exceptionnellement huit productions, avec un Tristan conçu comme « secours » en cas de défections en masse dues au Covid – ce qui n’était pas si absurde quand on considère les problèmes de remplacement qu’ont eus certains théâtres européens –, la ministre allemande de la Culture Claudia Roth, intervient dans le marigot, appelant à un nécessaire redressement du Festival. Que le Ring ait fait discuter, rien d’étonnant : les hyènes font toujours comme si c’était la première fois. Une nouvelle production est toujours un risque. Moi qui pourtant n’ai pas aimé ce Ring, je ne réclame aucune tête…
Que la ministre qui finance (partiellement) le Festival fasse part de ces remarques, c’est légitime. Qu’elle le fasse brutalement en couronnant les polémiques qui ont couvé tout l’été, c’est déjà moins sympathique. Et qu’elle se propose d’intervenir dans la ligne artistique, c’est franchement insupportable.
J’espère seulement que les Verts allemands (le parti de Madame Roth) ont une vision culturelle moins désolante ou inexistante que leurs cousins français.

Que dit Madame Roth ?

Comme représentante de l’État fédéral, l’un des financeurs du Festival de Bayreuth, la ministre est évidemment légitime pour demander que soit revue l’organisation du Festival. Elle affirme en effet qu’il y a une nécessité de beaucoup réformer le Festival de Bayreuth (« Es gibt auf dem Grünen Hügel wirklich sehr viel Reformbedarf ») .
Elle a ensuite affirmé que le public du Festival ne reflète pas notre société « diverse et colorée » et qu’il faut donc attirer un public plus jeune et plus large.
Enfin, tout en déclarant que confier la direction à un Wagner n’était pas une « obligation rituelle », elle a demandé de faire en sorte que « l’excellence artistique soit atteinte », ce qui à la fin d’une saison où le Ring a été fortement critiqué ne manque pas d’interpeller.

La question de l’excellence artistique ne devrait pas se poser pour un festival aussi fameux que le Festival de Bayreuth et le rappeler a quelque chose d’un peu insultant.
Par ailleurs, l’élargissement du public, tout le monde le sait, ne se commande pas et les vœux d’un public plus diversifié, plus coloré et plus jeune ressemble à de la pure démagogie, de celle qui inonde la société d’aujourd’hui. En ce qui concerne le public jeune, nous avons rappelé les efforts du Festival pour le jeune public qui, une fois de plus, ne semblent pas pris en compte.
Enfin au-delà des goûts du public pour l’opéra en général et pour Wagner en particulier, ouvrir le Festival « aux jeunes » suppose aussi des investissements que l’État et les autres associés sont, en cette période faste pour les budgets, sans nul doute prêts à consentir…

Il faut tout de même rappeler que le Festival de Bayreuth a longtemps été l’un des moins chers des Festivals internationaux et que la révision de la politique tarifaire est intervenue à la fin des années Wolfgang Wagner, puisque dès l’arrivée des sœurs Wagner aux commandes, un mouvement des personnels du Festival a exigé une révision des politiques salariales. Visiblement, c’était le cadeau de début de mandat.
Par ailleurs, les prix des billets ont subi une forte augmentation, de l’ordre de 30% a minima, avec une différentiation entre les Premières, les nouvelles productions et les reprises. Il n’en demeure pas moins que les finances du Festival restent assez justes, même si l’on considère que Bayreuth paie moins bien ses forces artistiques que d’autres institutions, avec des exigences néanmoins en terme d’exclusivité et de présence, qui se sont cependant beaucoup assouplies ces dernières années. Les très grands noms passés par Bayreuth le font pour le CV, mais n’y restent pas, et ceux ou celles qui ont été lancés par le Festival restent quelques années et puis succombent à d’autres sirènes plus rémunératrices.

Cette ouverture à d’autres publics, qui signifie pour le Festival d’autres investissements dans un contexte économique mondial peu favorable, plaide donc aussi pour un financement consolidé de la part des associés… On voit bien que les demandes de Madame Roth, pieuses et généreuses, sont lancées comme un pavé dans la mare, pour éclabousser plus que pour construire.

Car enfin, faisons un rapide bilan artistique des années 2009-2022.
Il y a d’abord de très grandes réussites, musicales et scéniques :

  • Le Ring de Frank Castorf et Kirill Petrenko (n’en déplaise aux traditionalistes) sans oublier les deux années Marek Janowski, qui n’ont pas été musicalement médiocres – même si sa direction ne m’a pas personnellement enthousiasmé ;
  • Le Tannhäuser de Tobias Kratzer, éclatante réussite scénique et vocale, stabilisé dans la fosse par Axel Kober après le passage très discuté de Valery Gergiev ;
  • Le triomphe répété des Meistersinger von Nürnberg, signée Barrie Kosky et Philippe Jordan ;
  • Der fliegende Holländer, dans la production 2021 de Dmitry Tcherniakov avec Oksana Lyniv, première femme dans la fosse de Bayreuth, qui a été ces deux dernières années un très gros succès ;
  • Lohengrin dans la mise en scène de Hans Neuenfels et direction musicale de Andris Nelsons, connu comme le « Lohengrin des rats », qui a finalement laissé un bon souvenir, tout simplement parce que la mise en scène de Neuenfels était l’une des plus intelligentes de l’œuvre de Wagner et que musicalement et vocalement il tenait largement la route (y compris lorsqu’il a été dirigé par Alain Altinoglu).

Il y a bien entendu des demi-succès ou demi-échecs (selon l’adage du verre à moitié vide ou à moitié plein) :

  • Der fliegende Holländer, dans la production de Jan Philipp Gloger, qui sans être une production médiocre, reste discutable et vocalement de facture moyenne, mais musicalement brillante (Thielemann) ;
  • Le Tristan und Isolde de Katharina Wagner qui n’a pas réussi à convaincre à la hauteur de ses Meistersinger, sa production précédente à Bayreuth, mais qui n’était pas une production médiocre non plus, aux distributions irrégulières mais à la direction musicale incontestable de Christian Thielemann ;
  • Parsifal, mise en scène discutable de Uwe Eric Laufenberg, musicalement solide que ce soit avec Hartmut Haenchen ou Semyon Bychkov et vocalement incontestable. Il faut se souvenir que la mise en scène avait été confiée initialement au plasticien Jonathan Meese et que le projet avait été abandonné pour des raisons financières (ou peut-être idéologiques). A cela s’ajoute le départ du chef Andris Nelsons à la suite d’un conflit avec Christian Thielemann. Malgré tous ces avatars, la production a quand même tenu ;
  • Lohengrin dans la production de Yuval Sharon et les décors du célèbre plasticien Neo Rauch, n’a pas convaincu totalement du point de vue scénique, ni du point de vue vocal la première année mais a toujours été un fantastique succès de Christian Thielemann en fosse.

Reste un échec cuisant : le Tannhäuser de Sebastian Baumgarten, avec une distribution très discutable, une valse des chefs selon les années. Un des pires souvenirs de Bayreuth : l’enfer pavé de bonnes intentions.

Enfin, en 2022, la production du Tristan « de secours », signé Andreas Schwab et dont nous avons parlé, n’a pas soulevé l’enthousiasme mais laissé le public indifférent. Une production passable et très digne en fosse (Markus Poschner, arrivé au dernier moment).

Quant au nouveau Ring, signé Valentin Schwarz, particulièrement problématique au niveau scénique, il mérite sans nul doute d’être revu dans le cadre du Werkstatt Bayreuth, mais reste très défendable vocalement, avec un résultat contrasté en fosse. Le chef Cornelius Meister, arrivé deux semaines avant la première (à cause du Covid qui a frappé le chef Pietari Inkinen), n’ayant pas réussi à homogénéiser l’ensemble. Mais l’an prochain, Pietari Inkinen reprendra la direction et donc avis suspendu.

Au total, le bilan n’est pas si noir que les hyènes ne le prétendent. Certes Katharina Wagner au niveau des productions a eu à cœur d’appeler des metteurs en scène très célèbres en Allemagne, qui n’y avait jamais travaillé (Castorf ; Neuenfels) et s’est ouverte à la génération des metteurs en scène les plus en vue dans l’aire germanophone aujourd’hui.

Il y a eu aussi des accidents et des remplacements de dernière minute qui ne sont pas toujours de son fait, mais dans l’ensemble, en ce qui concerne les choix scéniques et musicaux, le bilan 2009-2022 n’est ni moins ni plus honorable que certains festivals comme Salzbourg ou Aix-en-Provence. On tire à vue sur les choix scéniques de Katharina Wagner, plus au nom de l’idéologie que des véritables résultats artistiques. La liste que nous avons rappelée nous montre qu’à part un seul véritable échec, il n’y a aucun scandale.

Est-ce à dire que tout soit parfait dans le meilleur des mondes wagnériens possibles ? Évidemment pas.
On a notamment remarqué des évolutions dans les organisations qui ne sont pas toutes des réussites.

D’abord le public du Festival a pu constater qu’en une dizaine d’années, une séparation plus nette s’est faite entre les espaces publics et les espaces professionnels :  c’est peut-être un détail aux yeux de certains, mais dans l’histoire de ce lieu il a son importance. On pouvait faire le tour du théâtre, traverser le passage de l’arrière scène vers les dépôts de décors, jeter un œil par ci par là. Ce n’est plus possible, de hideuses cloisons provisoires bloquent tous les accès arrière. Cette fermeture a sans doute été décidée pour des raisons de sécurité et pour que les professionnels puissent travailler sans que le public ne gêne. Quand on pense que jusqu’au seuil des années 1970 la cantine était commune au public et aux artistes, on ne peut que constater que le sens de l’histoire va vers la clôture.

Précisons également que si les espaces professionnels ont été protégés, le public ne l’est toujours pas les jours de pluie, qui peuvent être fréquents à Bayreuth. C’est un problème lancinant depuis qu’ont été supprimés les galeries couvertes qui protégeaient l’arrivée des spectateurs.

Si l’on n’a pas veillé à la pluie, on a en revanche veillé à la nourriture… Toute la politique de catering, importante à Bayreuth dans la mesure où les spectacles durent jusqu’à six heures avec des entractes d’une heure, a été réorganisée. Jusqu’au seuil des années 2020, il y avait essentiellement un self, le fameux stand des saucisses, un bar-self et un restaurant un peu plus chic : le public pouvait circuler dans les différents espaces. Aujourd’hui, les comptoirs qui vendent glaces, bières, eaux minérales et autres délices se sont multipliés tout autour du théâtre, ridiculement baptisé « Walk of fame » et prenant la forme de « barnums » (ceux-là même qui auraient pu être utilisés il y a encore peu de temps pour tester le Covid renforçant le côté un peu piteux de la chose). D’autres accès se sont fermés, comme le bâtiment du restaurant, réservé aux VIP et autres privilégiés. La salle du self a été réaménagée dans le genre faux chic, les prix également. Et les espaces publics (rappelons qu’à Bayreuth il n’y a pas de foyer) se sont remplis de kiosques à catering (appelés « Wahnfood ») qui ont troqué la simplicité d’antan contre un style chic et choc plus douteux. A l’évidence, le Festival en tire aussi quelques rentrées, mais Bayreuth a perdu en naturel et en simplicité ce qu’il n’a pas gagné en efficacité : la queue est toujours aussi longue devant le kiosque à saucisses !
Par delà l’anecdote, rappelons qu’un festival, c’est un caractère, une ambiance, des rituels et de ce point de vue les évolutions ne vont pas forcément dans une direction sympathique.

Les autres changements ont affecté les agendas. Et l’organisation des représentations, essentiellement pour des questions dues au Covid. L’ajout de la production de Tristan a contraint à trouver des espaces pour les répétitions et laissé le théâtre fermé une semaine après l’ouverture officielle du 25 juillet. Deuxième conséquence : la concentration des représentations (normalement, le Ring est étalé sur six jours avec deux journées de repos, mais cette année les journées de repos étaient occupées par d’autres représentations singulières). La communication du Festival n’a pas été claire à ce propos, mais dès 2023, les choses reviendront à la norme.

En revanche, la communication sur les prochaines productions, les chefs invités et le calendrier du Festival 2023 est très claire, ce qui n’a pas toujours été le cas sur la colline verte.
Autre évolution, la diffusion TV des productions est devenue plus ouverte. On a pu voir dès cette année le Götterdämmerung du nouveau Ring par exemple. Il y a encore quelques années, seuls les spectacles éprouvés étaient enregistrés pour la télévision ou la production de DVD.

Du point de vue des distributions, il est clair que tout mélomane est un membre actif du café du commerce. Chaque période a eu ses habitués, ses fidèles, chaque période a également eu ses conflits et ses exclusions. Vogt, Zeppenfeld sont des habitués de Bayreuth. Groissböck l’était mais ne l’est plus. Lise Davidsen quitte le Festival l’an prochain, mais Catherine Foster y revient et si certains choix peuvent étonner, Bayreuth nous a toujours habitués à des surprises ou à des choix bizarres. Disons que globalement, les distributions de Bayreuth ne sont jamais scandaleuses. Du point de vue des chefs, à côté de noms bien connus et expérimentés, la politique semble être d’inviter également ceux ou celles de la génération montante, charge à ces derniers ou dernières de conquérir leur place. Katharina Wagner désormais veille à équilibrer les invitations entre chefs et cheffes. Mais l’histoire nous montre qu’il y a eu des chefs régulièrement attachés à Bayreuth et d’autres – et pas des moindres – qui n’y ont jamais dirigé, pas forcément parce qu’ils n’étaient pas invités d’ailleurs. Les choix de chefs actuels, entre jeune génération et chefs d’expérience, sont globalement équilibrés.

Alors quelles réformes ?

Il y a d’abord ceux qui déclarent que la famille Wagner ça suffit ou encore que « Richard Wagner exclusif à Bayreuth, ça suffit ».
Avec le festival baroque de fin d’été de Max Emanuel Cencic, la ville de Bayreuth s’enrichit pourtant d’un autre horizon dans l’autre théâtre exceptionnel de la ville, l’Opéra des Margraves.
Ensuite j’ai toujours soutenu et continue de soutenir que le Festival de Bayreuth doit rester exclusivement consacré à l’œuvre de Wagner. Il existe un festival éclectique pluridisciplinaire de grand niveau en Europe et c’est Salzbourg. Il n’y a aucun intérêt à faire de Bayreuth un second Salzbourg.  Personne n’en comprendrait la raison.
Bayreuth est un théâtre qui a été construit par Wagner pour représenter les œuvres de Wagner et il doit le rester.
Toutefois, si le Festival d’été doit rester avec les œuvres « canoniques » et reconnues, rien n’empêcherait de créer un festival à Pentecôte ou à Pâques, peut-être plus « ouvert » où seraient représentées les autres œuvres de Wagner, jusqu’à Rienzi. En 2013, elles ont été représentées à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Wagner, en amont du Festival et dans un lieu impossible (une grande salle de sport) dans des conditions indignes. Le théâtre n’était pas disponible, du fait des répétitions du Ring de Castorf. Sans doute également n’a-t-on pas osé utiliser le Festspielhaus pour des œuvres que Wagner n’y voulait pas voir. Ce fut un échec cuisant.
Je pensais à l’époque et je continue de penser qu’un festival plus concentré, placé à une autre époque de l’année pour attirer du public avec les autres œuvres de Wagner pourrait fonctionner. Pentecôte et Pâques fonctionnent à Salzbourg, Pâques et novembre fonctionnent à Lucerne. Cela vaudrait le coup de tenter. Il est regrettable que Rienzi, ou Das Liebesverbot, qui ne sont pas des œuvres médiocres, aient si peu d’espace dans les théâtres.

Et pour s’ouvrir aux jeunes, des solutions peu onéreuses expérimentées ailleurs comme les pré générales ou générales ouvertes pourraient fonctionner même si la tradition actuelle du Festival est à la fermeture pendant les répétitions.

En somme, il y a un espace pour du neuf à Bayreuth mais il faudrait surtout penser à faire fonctionner un peu plus la salle, qui est LE monument que les touristes et les visiteurs veulent voir, même si les coûts d’une ouverture (personnel de salle, contrôles, techniciens, etc.) sont importants.

Alors rêvons un peu et supposons que tous les problèmes soient aplanis.

Ne pourrait-on pas par exemple impliquer, pour quelques concerts Wagner par an (ou des représentations en version concertante), les Bamberger Symphoniker, qui sont à 65km, en les faisant jouer dans la fosse avec les chanteurs sur la scène, à des tarifs plus bas, pour permettre à un autre public de pouvoir apprécier cette acoustique exceptionnelle ? Il y a là des pistes sans doute à explorer, mais cela suppose des financements supplémentaires que Madame Roth est sûrement prête à  assurer.

LA SAISON 2022-2023 du MAGGIO MUSICALE FIORENTINO, OPÉRA DE FLORENCE


Les choses ont un peu bougé cette saison en Italie : un des phares de la musique de la péninsule, Daniele Gatti a quitté la direction musicale de l’Opéra de Rome où il a magnifiquement réussi, pour prendre celle du Mai Musical Florentin, dirigé par Alexander Pereira depuis 2020 et son départ de la Scala, reconstituant ainsi un couple artistique né à Zurich.
L’Opéra de Florence est une machine musicalement forte depuis des décennies, sans doute l’institution la plus ouverte d’Italie, avec un des meilleurs orchestres, un chœur vraiment exceptionnel dirigé par Lorenzo Fratini. Désormais, à la salle de l’Opéra construite il y a dix ans, s’est ajouté en décembre dernier l’auditorium adjacent, Sala Zubin Mehta, faisant de l’espace qui occupe les boulevards extérieurs de Florence, à la lisière du Centre-Ville (et à quelques centaines de mètres de l’ancien Comunale, une immense salle pas très jolie mais que j’aimais bien) un espace dédié à la musique, une Città della Musica version florentine.
L’Opéra de Florence gère aussi le petit Teatro Goldoni, sur la rive gauche de l’Arno pas très loin de la Cappella Brancacci et de ses Masaccio, et peut aussi occuper de temps à autre le Teatro della Pergola, l’un des plus anciens d’Italie, où fut créé Macbeth de Verdi en 1847 sur la rive droite pas très loin du Duomo Santa Maria del Fiore. En bref, la ville pas si grande a une solide implantation musicale et la décision de Daniele Gatti de s’y transférer n’est pas étrangère à l’ensemble des possibilités offertes.
Alexander Pereira est quant à lui un manager solide, qui n’a plus néanmoins le goût du risque, et dont les metteurs en scène de référence qui ont fait la gloire de ses années zurichoises ont disparu, ou n’ont pas l’heur de plaire au public italien, peu enclin à accepter les « nouvelles mises en scène ». plus si nouvelles d’ailleurs
Il est vrai que la situation du théâtre parlé en Italie est un désastre, que la vie d’acteur est difficile, et que le seul grand metteur en scène italien actuel qu’on voit partout à l’opéra dans les grandes salles européennes, Romeo Castellucci n’a jamais fait d’opéra en Italie ou presque (sinon Parsifal à Bologne, mais l’initiative venait de La Monnaie de Bruxelles, son théâtre d’attache).
Ni Strehler, ni Ronconi n’ont su faire école, et les metteurs en scène qui occupent les opéras de la péninsule sont souvent bien médiocres. Un seul exemple, le programme du festival de Pesaro 2022 est une misère du point de vue théâtral…
Dans ce contexte, que nous offre l’Opéra de Florence, avec sa saison « ordinaire » et son festival de Printemps, plus connu sous le nom de Mai Musical Florentin ?

Florence est une ville moyenne, aristocratique, qui vit du tourisme et des touristes, tout au long de l’année, et l’Opéra de Florence dépend de ce double public, local (tout de même assez réduit) et touristique, essentiellement saisonnier. Tous les théâtres d’Europe ont des problèmes de remplissage, comment s’en sort Florence ?
Par chance, désormais, les transports en Italie ont fait d’extraordinaires progrès : Florence est à 1h30 de Milan et 1h30 de Rome par le train à grande vitesse et le public mélomane peut désormais circuler avec plus de facilité. Il est vrai que ce public a toujours été mobile, mais l’amélioration du transport ferroviaire épargne les longs trajets en voiture qui émaillaient (quand j’habitais Milan) nos virées lyriques à Turin, Bologne ou Florence.

Pour comprendre l’organisation de la saison florentine, il faut considérer à part le « Mai Musical » qui est le Festival de Printemps (Avril-Juillet) prestigieux, fondé en 1933 par le chef d’orchestre Vittorio Gui, l’un des grands chefs italiens pas toujours si connu hors d’Italie. C’est un Festival prestigieux qui a vu la participation de chefs d’envergure comme Erich Kleiber qui y fit des Vespri Siciliani légendaires avec Maria Callas et Boris Christoff en 1951, ou Hermann Scherchen, parce que le Mai Musical stimula la diffusion de la musique du XXe siècle. Parmi les plus récents directeurs musicaux, Riccardo Muti de 1969 à 1981 qui y construisit sa carrière de chef lyrique et plus récemment Zubin Mehta de 1985 à 2018, qui est direttore emerito principale a vita. Daniele Gatti est devenu cette année le directeur musical jusqu’en 2025.
On ne compte pas les enregistrements de l’orchestre avec divers chefs, c’est en effet l’une des phalanges de référence en Italie.
En dehors du Mai musical, dont le programme est annoncé plus tard, il y a une saison d’automne et une saison d’hiver, appelées l’une « Festival d’automne » (5 productions et 1 spectacle jeunesse) et l’autre « Festival de Carnaval » (6 productions, dont deux plus légères essentiellement offertes aux solistes de l’Accademia del Maggio Musicale) , appellations qui tendent à montrer qu’à Florence règne un festival permanent (ça, c’est la com…)
De fait, la saison (qui court de septembre à avril) a tout pour séduire musicalement. Pas un théâtre en Italie peut se targuer d’afficher autant de chefs de grand renom, ou de très grande qualité : Zubin Mehta bien sûr (trois productions), Daniele Gatti (trois productions), mais aussi James Conlon, Ingo Metzmacher ou Gianluca Capuano.

Certain « plus grand théâtre lyrique du monde » à 1h30 de train vers le nord pourrait en prendre un peu de graine.
Les distributions sont elles aussi plutôt flatteuses, Francesco Meli semble y être chez lui, mais aussi Cecilia Bartoli, Nicola Alaimo, Placido Domingo, Nadine Sierra, Roberto Frontali.
Seule ombre au tableau, une politique de mises en scène dans l’ensemble médiocre, qui ne correspond en rien à la qualité musicale affichée, dont le nom le plus intéressant est Damiano Michieletto, avec pour les autres l’inévitable et désolant Livermore, Leo Muscato, ou Frederic Wake-Walker, qui ni les uns ni les autres n’ont inventé la poudre scénique.

Il faudra quand même un jour que l’Italie lyrique sorte de cette misère scénique qui la caractérise depuis les disparition de Strehler et Ronconi ou que les managers comme Pereira se secouent un peu la poussière. Seule note « historique » et plutôt positive, la présence de Piero Faggioni (né en 1936…) pour Carmen dont la mise en scène sera sans doute fille de celle que créa Berganza à Edimbourg en 1975. Metteur en scène traditionnel, élégant, et intelligent.

Très grande qualité musicale, sans doute le plus grand niveau en Italie, qualité scénique médiocre, en cela pas si loin de ce qui est affiché à la Scala alors que Naples et Rome font quelque effort pour dépoussiérer, voilà le bilan. Il reste que plusieurs voyages à Florence sont à prévoir pour les amateurs, ce qui n’est jamais désagréable…
Enfin, Pereira qui connaît son public limite les représentations à quatre ou cinq et alterne les salles entre l’auditorium très modulable, tout nouveau, aux capacités scéniques limitées mais muni de dispositifs techniques aptes au montage de productions légères (ce qui limite les frais) et à la jauge moyenne (1100 spectateurs qu’on peut aussi limiter à 500) et la Grande Sala (grande salle) de 1800 places. Ce jeu entre les salles permet sans doute de substantielles économies et d’adaptation.

La grande salle d’opéra


SAISON LYRIQUE

Festival d’automne, dédié à Giuseppe Verdi

Septembre 2022
Gioachino Rossini
Il Barbiere di Siviglia
5 repr. du 8 au 15 sept. 2022 – Dir : Daniele Gatti/MeS : Damiano Michieletto
Avec Ruzil Gatin, Vasilisa Berzhanskaja, Nicola Alaimo, Fabio Capitanucci

On oublie souvent que Daniele Gatti est un chef exceptionnel pour Rossini, aussi bien bouffe que sérieux (Mosè, La Donna del Lago…). La distribution est dominée par la Rosine du moment Vasilisa Berzhanskaja que les français ont découvert à Aix dans Moïse, et par Nicola Alaimo qui est aujourd’hui la basse bouffe la plus en vue pour Rossini, sans compter l’intéressant Ruzil Gatin pour Almaviva. Vaut le voyage, évidemment, et puis, Florence en septembre… Mise en scène de Damiano Michieletto archi connue (même à Paris…) et réussie.

Septembre-Octobre
Giuseppe Verdi
Il Trovatore

4 repr. du 29 sept. au 7 oct – Dir : Zubin Mehta/MeS : Cesare Lievi
Avec Maria José Siri, Amartuvshin Enkhbat, Fabio Sartori, Ekaterina Semenchuk etc…
Retour à l’opéra de Cesare Lievi, qui fut familier de Zurich aux temps de Pereira, et qui à la fin des années 1980, était un des grands espoirs de la scène avec son génial frère, le scénographe Daniele Lievi, mort prématurément à la même époque. Vous voulez connaître Daniele ? Une exposition lui est dédiée au MuSa (Musée de Salò, au bord du lac de Garde) jusqu’au 30 novembre 2022. Faites le voyage, vous ne le regretterez pas…
Distribution solide à défaut d’être excitante, Amartuvshin Enkhbat et Fabio Sartori sont une garantie de qualité, Ekaterina Semenchuk qu’on voit beaucoup dans la saison devrait être une bonne Azucena. Maria José Siri a la voix à défaut du charisme. Et puis bien sûr Zubin Mehta, l’un des grands chefs de référence pour cette œuvre.

 

Octobre 2022
Georg Friedrich Haendel
Alcina

5 repr. du 18 au 26 octobre – Dir: Gianluca Capuano/MeS Damiano Michieletto
Avec Cecilia Bartoli, Carlo Vistoli, Lucía Martín Cartón, Kristina Hammarström etc…
Les Musiciens du Prince – Monaco
Cecilia Bartoli fut sous Pereira abonnée à l’Opernhaus Zurich, qu’elle continue pour notre bonheur à fréquenter. L’an prochain, elle a programmé Alcina à Monte-Carlo dans une autre production, et c’est donc un peu une année Alcina, et à Florence, les Musiciens du Prince – Monaco seront aussi dans la fosse avec leur chef Gianluca Capuano, ce qui nous garantit une exécution exemplaire. Distribution solide avec notamment Carlo Vistoli, le meilleur contre-ténor italien et mise en scène de Michieletto, qui pourrait être intéressante. Vaut le voyage évidemment.

Novembre 2022
Giuseppe Verdi
Ernani
5 repr. du 10 au 20 nov – Dir : James Conlon/MeS : Leo Muscato
Avec Maria José Siri, Francesco Meli, Roberto Frontali, Vitalij Kowaljow
Quatuor vocal solide une fois de plus, même si ni Siri, ni Kowaljow ne font rêver, mais Francesco Meli, dans un de ses meilleurs rôles, et Roberto Frontali, le meilleur et le plus subtil des barytons italiens, sont aptes quant à eux à nous ravir. Mise en scène de Leo Muscato dont il n’y pas grand-chose à attendre, et direction musicale de James Conlon, un des chefs lyriques les plus réguliers, une garantie sinon d’originalité, du moins de cohérence et de fidélité à Verdi.

Décembre 2022
Faust
9 repr. du 24 nov. au 2 déc. – Musiques de Berlioz, Gounod, Mozart, Bach
Un spectacle de Venti Lucenti avec 80 jeunes du projet “All’Opera… in campo!
Un spectacle largement dédié aux jeunes et aux écoles
Au Teatro Goldoni

Décembre 2022-Janvier 2023
Giuseppe Verdi
Don Carlo (Version en 4 actes)

5 repr. du 27 déc. au 8 janv. – Dir: Daniele Gatti/MeS: Roberto Andò
Avec Mikhail Petrenko, Francesco Meli, Ekaterina Semenchuk, Alexander Vinogradov.
On aurait évidemment préféré la version française, mais on se contentera de la version italienne en quatre actes, plus courte, plus ramassée et donc sans doute plus économique. Pas encore d’Elisabetta affichée, mais Francesco  Meli est une garantie, et Semenchuk peut-être dans le Don fatale, mais sûrement pas dans la canzone del velo, et pour moi aucune garantie pour un Mikhail Petrenko comme Filippo II, u timbre trop clair pour le rôle.
Mise en scène Roberto Andò, qui s’attaque là à une oeuvre trop grande pour lkui…
Mais Daniele Gatti en fosse, cela nous garantit un Verdi fouillé, limpide, dramatique. C’est lui qui vaut le voyage initial de 2023.

 

Festival de Carnaval, dédié à Faust et Goethe

Janvier 2023
W.A.Mozart
La Finta semplice
4 repr. du 24 au 29 janvier – Dir : Theodor Guschlbauer/MeS : Claudia Blersch
Avec Benedetta Torre, Luca Bernard, et des solistes de L’Accademia del Maggio Musicale Fiorentino
Au Teatro Goldoni
On change de Festival et on passe au Carnaval. Pereira aime beaucoup Theodor Guschlbauer, autrichien comme lui, dont les strasbourgeois se souviennent qu’il fut pendant 14 ans (1983-1997) directeur du Philharmonique de Strasbourg. C’est un chef de style « Kapellmeister », auquel les musiciens peuvent se fier, pas forcément inventif, mais garantie musicale. Il dirige ce Mozart dans le cadre intime du Teatro Goldoni avec la jeune Benedetta Torre et les solistes de l’Accademia del Maggio… la mise en scène est signée Claudia Blesch à qui l’on doit l’adaptation semi-scénique de la Cenerentola avec Bartoli qui a fait le tour du monde.
Si vous ne connaissez pas le teatro Goldoni et si vous passez par là…

Février 2023
Ferruccio Busoni
Doktor Faustus
5 repr. du 7 au 21 février – Dir : Ingo Metzmacher/MeS : Davide Livermore
Avec AJ Gluckert, Olga Bezsmertna, Wilhelm Schwinghammer, Thomas Hampson/Dietrich Henschel.
Continuant la tradition XXe siècle du Mai Musical Florentin, voici le rare Doktor Faustus du rare Busoni, une œuvre taillée exactement pour le chef Ingo Metzmacher, qui aime cette période de la musique (1924). L’œuvre pas tout à fait achevée malgré une composition qui dura six ans requiert un orchestre important. C’est Thomas Hampson en alternance avec Dietrich Henschel (sur une date) qui tient le rôle principal, c’est dire la qualité d’ensemble qu’on doit attendre d’une bonne distribution par ailleurs. Mise en scène de Davide Livermore qui au seul nom de Faust doit déjà mettre en place son cirque folie-bergérien.
Mais pour l’œuvre, devrait valoir le voyage.

Février 2023
Giuseppe Verdi
La Traviata

4 repr. du 12 au 22 fév. – Dir : Zubin Mehta / MeS : Davide Livermore
Avec Nadine Sierra, Francesco Meli, Placido Domingo/George Petean
Une Traviata de légende, signée Franco Zeffirelli dont fut tiré un film, est née à Florence, et même venue ensuite à Paris.
C’est une fois encore à David Livermore à qu’on a confié la production. C’est à croire qu’il n’y a que lui de disponible en Italie, même pour une Traviata. Choix lamentable de Pereira. Je ne suis pas zeffirellien a priori, mais j’aurais plus volontiers revu la vieille production.
Au contraire, c’est musicalement sans doute un must qui va faire courir les foules : Sierra, Meli, Domingo, c’est un trio de choc et même quand Domingo ne chantera pas, c’est l’excellent Petean qui sera Germont avec dans la fosse un Zubin Mehta qui dirigeait à Florence et à la reprise parisienne en 1986 (d’ailleurs sifflé par les arbitres du bon goût parisien, je veux dire les imbéciles patentés de notre scène nationale). Comme on le sait, aux vieux pots la meilleure soupe, même à la grimace Livermore.

Mars 2023
Igor Stravinsky
The Rake’s progress
5 repr. du 12 au 26 mars – Dir: Daniele Gatti / MeS: Frederic Wake-Walker
Avec Sara Blanch, Matthew Swensen, Vito Priante, Marie Claude Chappuis, Adriana di Paola

Daniele Gatti est un grand admirateur de la musique de Stravinsky, et il avait prévu ce Rake’s Progress à Rome dans une mise en scène de Graham Vick, ce qui était autre chose que Frederic Wake-Walker, un metteur en scène assez pâle et plus paillettes que substance. Mais ce Rake’s Progress romain a été annulé (Covid) et Graham Vick est décédé.
Alors sans doute à cause du désir de Gatti, l’œuvre réapparaît à Florence et c’est une excellente idée, dans une autre distribution avec la charmante (et excellente)  Sara Blanch, le très intéressant Vito Priante en Nick Shadow et le jeune ténor Matthew Swensen déjà vu à Florence (Cosi fan tutte notamment) comme Tom Rakewell.
Vaudra le voyage, d’abord pour le chef et l’orchestre.

Mars-avril 2023
Georges Bizet
Carmen

5 repr. du 28 mars au 16 avril – Dir : Zubin Mehta / MeS : Piero Faggioni
Avec Clémentine Margaine, Valentina Nafornita, Francesco Meli, Mattia Olivieri
Zubin Mehta dirige le chef d’œuvre de Bizet, encore une série de représentations apte à attirer du public local et extérieur. On y note la Carmen de Clémentine Margaine, qu’on voit peu en France et c’est dommage, la charmante Valentina Nafornita en Micaela, et le Don José de Francesco Meli qu’on voit décidément beaucoup cette saison à Florence, mais on notera avec intérêt l’Escamillo du baryton qui monte en Italie et ailleurs, l’excellent et sympathique Mattia Olivieri.
On l’a déjà écrit, appeler le vétéran Piero Faggioni pour une mise en scène créée pour Teresa Berganza qui a marqué l’histoire de l’œuvre (vue à Edimbourg, Paris Opéra-Comique et à la Scala) n’est pas en soi une mauvaise idée. Mieux vaut une mise en scène ancienne mais marquante, que tant de médiocres faussement modernes.

 

Gioachino Rossini
L’Italiana in Algeri per le Scuole

5 repr. du 31 mars au 5 avril – MeS : Grisha Asagaroff
Solistes de l’Accademia del Maggio Musicale Fiorentino
Pour les écoles, sans doute (vu le metteur en scène) une adaptation de la mise en scène de Ponnelle

La suite lorsque le programme du Mai Musical Florentin 2023 sera annoncé


SAISON SYMPHONIQUE

Le nouvel auditorium

La saison symphonique reflète l’impression de richesse musicale de la saison lyrique, on y retrouve évidemment et Zubin Mehta et Daniele Gatti dans des programmes très divers, faits de « must » et de pièces moins connues– un seul exemple, Daniele Gatti dirige un concert de compositeurs italiens du XXe siècle peu fréquents dans les programmes, même en Italie (le 24 novembre), les chefs invités du lyrique (Theodor Guschlbauer, Ingo Metzmacher, James Conlon) sont aussi affichés dans la saison symphonique, et d’autres comme Andrés Oroczo Estrada, Sir Mark Elder, Marc Albrecht ou Dame Jane Glover (seule femme dans la série) sont par ailleurs programmés. Deux orchestres extérieurs, le prestigieux Gustav Mahler Jugendorchester avec à sa tête le non moins prestigieux Herbert Blomstedt et l’Orchestre Philharmonique de Monte Carlo (Charles Dutoit) avec Martha Argerich complètent un riche tableau où chaque programme est donné une seule fois, mais où la saison affiche 24 concerts différents.

 

2 septembre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino

Theodor Guschlbauer, direction
Andrea Lucchesini, piano

Mozart, Beethoven
(Cavea del Maggio – en plein air )

4 septembre 2022
Gustav Mahler Jugendorchester
Herbert Blomstedt, direction

Schubert, Bruckner
(Auditorium)

9 septembre 2022
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction
Mandy Fredrich, soprano
Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano
Maximilian Schmitt, ténor
Tareq Nazmi, basse

Cycle Beethoven
Symphonies 8 et 9
(Sala Grande)

6 octobre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction

Guglielmi, Cherubini, Schumann
(Sala Grande)

13 octobre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction

Bruckner,
Symphonie n°8
(Sala Grande)

16 octobre 2022
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Daniele Gatti, direction
NN, Soprano

Wagner,
Parsifal, prélude acte I, Verwandlungsmusik acte I, Enchantement du Vendredi Saint (Acte III)
Verdi,
Quattro pezzi sacri
(Sala Grande)

19 octobre 2022
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction
Eleonora Filopponi, mezzosoprano

Mahler,
Symphonie n°3
(Sala Grande)

23 octobre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Andrés Oroczo Estrada, direction

Haydn, Ravel, Strauss(R)
(Sala Grande)

29 octobre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction
Maurizio Pollini, piano

Schubert, Mozart Haydn
(Sala Grande)

30 octobre 2022
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

Charles Dutoit, direction
Martha Argerich, piano

Ravel
Valses nobles et sentimentales
Concerto en sol
Stravinsky
Le sacre du printemps
(Sala Grande)

 

12 novembre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
James Conlon, direction

Respighi, Chostakovitch
(Auditorium)

19 novembre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Dame Jane Glover, direction
Luca Benucci, cor
NN, soprano

Prokofiev, Mozart, Haydn
(Auditorium)


24 novembre 2022

Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Daniele Gatti, direction

Petrassi, Ghedini, Casella
(Auditorium)

27 novembre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Christoph Eschenbach, direction

Bruckner
Symphonie 7
(Auditorium)

 

3 décembre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Daniele Gatti, direction

De Falla, Debussy, Ravel
(Auditorium)

 

15 décembre 2022
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Sir Mark Elder, direction

Weber, Mahler
(Auditorium)

 

22 décembre 2022
Concert de Noël

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Diego Fasolis, direction

Lenneke Ruiten, soprano
Lucia Cirillo, mezzosoprano
Juan Francisco Gatell,  tenor
Georg Nigl, baryton

Bach,
Oratorio de Noël
Cantates 1, 2 et 3
(Auditorium)

 

31 décembre 2022
Concert de fin d’année
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Daniele Gatti, direction
Lenneke Ruiten, soprano
Eleonora Filopponi, mezzosoprano
Maximilian Schmitt, ténor
NN, baryton

Beethoven
Symphonie n°9
(Auditorium)

13 janvier 2023
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Marc Albrecht, direction

Liszt
(Auditorium)

21 janvier 2023
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Ingo Metzmacher, direction
NN, soliste

Mahler, Schubert
(Auditorium)

18 février 2023
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction

Brahms, Bartók
(Auditorium)


28 février 2023
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Daniele Gatti, direction
Rudolf Buchbinder, pIano

Wagner, Beethoven, Moussorgsky, Stravinsky
(Auditorium)

10 mars 2023
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Daniele Gatti, direction
Jessica Pratt, soprano

Vivaldi, Bach, Stravinsky
(Sala Grande)

24 mars 2023
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta, direction
Christiane Karg, soprano
Michèle Losier, mezzosoprano

Mahler
Symphonie n°2 “Résurrection”
(Auditorium)

CONCLUSION:

On tiendrait là la meilleure saison de l’année de tous les théâtres de la péninsule si des efforts un peu plus marqués avaient été faits du côté des metteurs en scène, mais peut-être aussi les saisons en Italie ne sont pas faites suffisamment à l’avance pour s’assurer les meilleurs qui sont forcément pris ailleurs. Quoi qu’il en soit, on tient sans conteste la saison musicale la meilleure de la Péninsule, et parmi les théâtres de stagione, une des meilleures en Europe, il suffit de comparer avec d’autres théâtres pour le constater . Florence a la chance d’avoir dans sa maison deux chefs pratiquement à demeure qui font partie des références musicales de ce temps, Zubin Mehta, au crépuscule d’une immense carrière mais qui continue d’étonner, et Daniele Gatti qui vient d’être choisi comme successeur de Christian Thielemann à la Staatskapelle de Dresde, excusez du peu. Peu d’institutions musicales peuvent se prévaloir de tels chefs qui se partagent la saison.

C’est donc le moment de fréquenter Florence, en essayant de faire contre mauvaise fortune (la scène) bon cœur (la fosse et les plateaux).