Ce n’est pas l’habitude de ce Blog, mais j’ai décidé de traduire et publier un article de Sergio Morabito, actuel chef-dramaturge de l’Opéra de Vienne, qui est aussi un metteur en scène multiprimé, bien connu depuis longtemps sur les scènes européennes ainsi que son compère Jossi Wieler avec qui il collabore depuis 1993.
Cet article, paru dans la revue de l’Opéra de Vienne Opernring2 de décembre 2023, s’appuie sur l’exemple très récent du livre d’un romancier italien, Bernardo Zannoni, I miei stupidi Intenti paru en 2021 et traduit (entre autres) en France (sous le titre Mes désirs futiles) et en Allemagne en 2023, qui renferme un certain nombre d’étonnants clichés antisémites.
À partir de cette question, Sergio Morabito élargit la réflexion à la réception d’œuvres d’art (et notamment d’opéras) qui aujourd’hui sont supposées choquer un certain nombre de communautés, et de diversités… On a beaucoup glosé récemment en France sur ces nus du XVIIe siècle qui auraient choqué certains élèves de collège et sur l’autocensure de certains enseignants hésitant à présenter en classe certaines œuvres de peur de réactions, sans parler de l’attitude de Puffin, l’éditeur britannique de Roald Dahl, l’auteur bien connu de littérature-jeunesse, désirant réécrire certains de ses textes.
La réception de l’art et de la culture semble devoir être « modérée », et donc atténuée pour éviter de « heurter » les sensibilités.
Cet article passionnant nous a paru nourrir de manière aiguë et intelligente un débat sur l’art, l’opéra, la mise en scène, qui n’est pas récent (déjà Staline avec Lady Macbeth de Mzensk…) mais qui prend dans le contexte politique assez délétère de la période, une valence suffisamment forte pour que je propose ce texte à la réflexion et à la sagacité des lecteurs.
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“Ne fais pas confiance à un renard dans une verte prairie ” ou Le chemin vers l’enfer antisémite est pavé de bonnes intentions
par Sergio Morabito
I.
Un article de la Frankfurter Allgemeine Zeitung du 7 octobre de cette année documente, sous le titre Ein Fuchs namens Salomon, quelque chose d’incroyable. Il s’agit du premier roman I miei stupidi intenti [1](Mes désirs futiles, titre français[2] ) du jeune auteur Bernardo Zannoni. Publié en 2021 par une maison d’édition italienne de renom, il a reçu plein d’éloges de la part des critiques et de nombreux prix littéraires. Des traductions ont été publiées en France, en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis, elles sont annoncées pour d’autres pays ou espaces linguistiques européens – actuellement au nombre de sept – ainsi que pour la Turquie, et une version audio du livre est également déjà commercialisée en Allemagne.
Dans cette fable animalière, un renard qui a appris à lire grâce à la Torah joue le rôle principal. Il porte le nom de Salomon (souverain du royaume d’Israël unifié dans la Bible) et c’est un usurier malicieux et sournois : il lance son chien Gioele (comme Joël, le prophète de l’Ancien Testament) aux trousses des débiteurs en délicatesse, les suivant à la trace grâce à des échantillons de fourrure et les menaçant de mort. Il ne s’agit là que de la pointe d’un iceberg antisémite, dont l’article précité permet de prendre la mesure. La conclusion de la rédactrice : “Le roman contient de nombreuses représentations utilisées depuis des siècles pour décrire ce qui est supposé être typiquement juif”[3].
J’aimerais encore signaler une découverte fortuite qui attire l’attention sur l’origine du motif narratif actualisé par Zannoni : en 1936 est paru aux éditions Stürmer de Nuremberg le livre d’images Trau keinem Fuchs auf grüner Heid und keinem Jud bei seinem Eid (Ne fais pas plus confiance à un renard dans une verte prairie qu’au serment d’un juif) … En assimilant le renard et le juif, la fourberie attribuée au renard est transposée au juif, comme un guide de haine raciale pour enfants de six à neuf ans.
Aucune des voix critiques qui se sont élevées jusqu’à présent n’a pu arrêter la diffusion mondiale de cette fable animalière prétendument fondée en philosophie. Le seul résultat tangible de ces protestations est l’information bizarre donnée par la maison d’édition Rowohlt à la journaliste de la F.A.Z., selon laquelle elle a jugé “souhaitable pour l’édition allemande” de rebaptiser le renard “Fëdor”, en accord avec l’auteur. D’autres retouches minimales peuvent être signalées : L’usurier a été transformé en prêteur sur gages par la version allemande[4], le sabbat, jour où il est interdit de ramasser du bois – conformément à un avertissement de la Torah cité dans le roman – est devenu un samedi[5], et la menace d’être battu comme “les Juifs battent les infidèles” a été tacitement effacée par la traductrice. À un moment donné, le renard dit qu’il a commencé à pratiquer l’usure en raison des enseignements de Dieu ; ceux-ci lui ont fait prendre conscience que la vie ne se résume pas à voler et à tuer. Le narrateur à la première personne commente : “Il me semblait que c’est justement ce qu’il faisait, masqué derrière un système plus complexe”[6]. La traduction camoufle : “Il me semblait qu’il avait trouvé sa vocation à l’aide d’un système plus complexe”. [7]
Comment cela s’accorde-t-il, se demande-t-on, avec ce réseau de plus en plus serré d’autocontrôle volontaire auquel les maisons d’édition et les rédactions se soumettent de plus en plus ? Avec l’action de ce que l’on appelle les “lecteurs en sensibilité”, qui sont chargés par les maisons d’édition de lutter contre les éventuelles violations de toutes sortes de “sentiments” par les textes littéraires ? Comment se fait-il que la reconnaissance de l’antisémitisme se situe manifestement en dessous ou peut-être aussi au-dessus de ce radar ? Ce qui se passe actuellement autour du livre de Zannoni n’est-il qu’un de ces cas isolés souvent évoqués, un dérapage d’une ampleur regrettable ? Ou faut-il penser aux deux – la “lecture sensible” (sensitivity reading) et l’antisémitisme – pour comprendre ce qui se passe ici.
II.
C’est le refus explicite des “lecteurs en sensibilité” de reconnaître et de faire valoir des critères artistiques qui a contribué à l’échec des maisons d’édition impliquées. Il s’agit donc d’une déclaration de non-responsabilité paradoxale des “lecteurs en sensibilité” vis-à-vis du caractère artistique des textes qu’ils rédigent. Ceux-ci sont uniquement mis à l’épreuve d’une communication irréprochable et respectueuse envers le consommateur potentiel. Bien sûr : “Nulle part, face à une œuvre d’art ou à une forme d’art, la considération de celui qui la reçoit ne se révèle fructueuse pour sa connaissance”[8]. La pratique artistique se définit précisément par le fait qu’elle se détache de la communication directe et qu’elle fait fi du consommateur sans le moindre égard. À savoir en créant un champ symbolique et en jouant avec, où rien n’est ce qu’il paraît être dans la réalité. Pour découvrir ce à quoi renvoie un texte littéraire, il faut recourir à l’interprétation – une technique culturelle précieuse qui sonde la “valeur de l’entre-deux”, c’est-à-dire la valeur (lat. pretium) de ce qui n’est dit ou suggéré qu’entre (lat. inter) les signes, entre les lettres, entre les lignes : le non-dit, les espaces vides.
Les récits antisémites tenaces que le récit de Zannoni a absorbés échappent à la perception du lectorat en sensibilité, car son système de coordonnées est étranger à l’art. En tant que tel, il est incapable de recevoir ce qui n’est pas clairement et directement exprimé. Il se contente d’ajuster bureaucratiquement les textes à ce qu’on imagine être ou devoir être la réalité du lecteur. Les mots ne sont pas compris comme des éléments au sein d’un jeu de langage, mais sont saisis et cloués dans leur prétendue univocité. Ce n’est pas très différent de la manière dont les moteurs de recherche passent au peigne fin les prétendues violations de règles sur la toile – ou de la manière dont le titre d’un roman, Les Versets sataniques, permet de conclure que l’incarnation de Satan est derrière tout cela. Il en résulte que la “licence poétique” est certes de moins en moins tolérée aujourd’hui, mais qu’elle peut apparemment s’épanouir de manière totalement décomplexée et sans frein dans un texte saturé d’antisémitisme comme les Stupidi intenti..
Mais il ne s’agit pas seulement d’un “péché par omission” du comité de lecture qui aurait omis de percevoir l’ombre antisémite du livre. Il s’agit plutôt du fait que certains des critères régulièrement apostrophés comme “woke” ne sont pas seulement aveugles à l’antisémitisme, mais sont eux-mêmes structurellement antisémites. Pour s’en rendre compte, pas de nécessité que des cercles qui se considèrent comme libéraux de gauche soient impliqués dans le retour de bâton antisémite global auquel nous assistons. Il aurait suffi d’analyser le concept d’identité des politiciens identitaires, qui coïncide de manière surprenante avec celui des identitaires de droite.
En effet, ces deux groupes ne conçoivent pas l’identité comme dynamique et mouvante, jamais identique à elle-même, toujours contradictoire et en perpétuel déploiement et réinvention, mais ils interprètent à tort ce mot comme une catégorie essentialiste et classificatoire. C’est pourquoi la définition d’unités identitaires sans cesse renouvelées par certains milieux académiques et actionnistes est aujourd’hui structurellement indiscernable des néologismes racistes tels que “juif complet, demi-juif, quart de juif” ou “huitième de juif” : Ces derniers visent à une identification policière univoque, les premiers à une offre d’identifications non moins univoques. La saisie du profil sur mesure du destinataire par les agences de la diversité se donne ainsi le masque d’un service au client. Mais derrière la création de l’offre individualisée, les contours du futur État de surveillance sont déjà reconnaissables à l’œil nu. Le marquage forcé du statut du locuteur s’inscrit également dans ce contexte. Un tel “marquage” disqualifiait les textes des auteurs juifs dans les années 30 et 40, sans même que leurs concitoyens aryens aient à faire l’effort de les lire, et encore moins de les comprendre.
Et personne n’a-t-il encore remarqué que le spectre de “l’appropriation culturelle” fait partie du noyau dur des maux domestiques antisémites hérités ? Le juif en tant que parasite, qui se nourrit de la culture de celui qui l’accueille en l’imitant, sans être capable d’une création artistique autochtone ? Dans les deux cas, s’affirme l’hypothèse folle que la culture est quelque chose d’identique à soi-même, qui représente une possession inaliénable, qui peut être transmise et héritée par l’appartenance à un collectif, dont on est donc doté par la naissance et dont l’accès par des “étrangers à l’espèce” doit être puni. C’est du racisme pur et dur qui parle ici de la tribalisation de la culture. Que tôt ou tard, il ait dû (re)découvrir le juif comme l’ennemi ne doit surprendre personne.
Mais il n’y a pas d’identité culturelle, comme l’a expliqué François Jullien dans son livre éponyme[9] : toute culture est appropriation, inlassable appropriation individuelle – ou n’est pas.
III.
Pourquoi cet essai paraît-il dans la revue d’une maison d’opéra ?[10] Parce que les opéras sont eux aussi de plus en plus pris dans l’engrenage des stratégies capitalistes d'(auto)marketing des „Diversity- und Empowerment-Trainern“ (formateurs en diversité et responsabilisation). Même si leur contribution à la résolution de problèmes sociaux et institutionnels est bienvenue, elle devient problématique lorsqu’ils s’imaginent être qualifiés pour accéder sans difficulté à des questions esthétiques complexes.
À la fin des années 70 et au début des années 80, l’Opéra de Francfort, sous la direction de Klaus Zehelein, avait fait œuvre de pionnier en créant une offre pour les écoles, qui conduisait à des représentations et les élargissait par des activités complémentaires. Leur succès a contribué à ce que les programmes pour enfants et adolescents soient aujourd’hui une évidence pour tous les opéras. Mais dès les années 1990, Zehelein a constaté une évolution inquiétante : certains médiateurs considéraient que faire découvrir aux adolescents la particularité de l’expérience esthétique était moins leur mission que de peser pour que l’art soit subordonné aux objectifs de la didactique socio-pédagogique.
Bien entendu, les deux sphères ne s’excluent pas l’une l’autre, tout au contraire : une conscience accrue de l’interaction sociale du travail lyrique – la forme d’art la plus collective par excellence – se transforme régulièrement en plus-value esthétique. Le problème commence à partir du moment où les deux sphères – sociale et esthétique – ne sont plus perçues et réfléchies comme distinctes.
S’inspirant de l’agenda de la “Critical Whiteness”, c’est-à-dire de l’étude de la “blancheur critique”, les opéras du répertoire de base sont révisés sous le mot d’ordre “Critical Classics” conformément à certaines exigences idéologiques et morales. Il s’agit d’adapter “à nos standards” les textes historiques et les partitions d’opéras souvent joués et de les débarrasser de ce qui est “inactuel”. L’objectif est notamment de “débarrasser complètement La Flûte enchantée de tout langage discriminatoire”[11]. Les fonctionnaires en herbe ne se doutent pas que, loin de rompre avec la mauvaise tradition de la transmission de l’opéra, ils la poursuivent, dans une “attaque du présent contre le temps qui reste”[12]. Car il est absolument faux d’affirmer que les “œuvres” sont sacralisées par le monde lyrique : Les bases textuelles et musicales sont et ont été constamment manipulées, ce qui n’est pas conforme est passé sous silence ou systématiquement ignoré et la superstructure idéalisante des interprétations traditionnelles est confondue avec la chose elle-même. Le fascisme et le stalinisme à leur époque ont retouché tous les opéras traditionnels en fonction de leur agenda idéologique et d’un classicisme académique, et ont ainsi façonné les attentes de générations entières, jusqu’à aujourd’hui. Il n’y a qu’une chose à faire pour le contrer : revenir à la lettre de l’original en exposant les stigmates reniés.
Il convient de rappeler, avec Walter Benjamin, qu’aucun bien culturel “n’est un document de culture sans être en même temps un document de barbarie”[13]. Ce sont justement les aspects compromis des opéras traditionnels qui sont décisifs. Ces opéras ne peuvent en être “purifiés” sans qu’ils deviennent esthétiquement muets. Leur mise en scène doit certes être mesurée à l’aune de la question de savoir si elle “reproduit la discrimination en soi” ou si elle “reproduit la discrimination pour éclairer”, comme l’a récemment distingué le sociologue Klaus Holz : il est possible de “reproduire des stéréotypes antisémites pour les présenter, les déconstruire et les exposer à la critique afin de montrer qu’ils sont faux”[14]. C’est seulement et précisément cette confrontation avec des points de douleur historiques qui confère de la validité à une réalisation scénique. Le théâtre ne doit pas confondre politique symbolique à bon compte avec exploration esthétique, mais il doit essayer d’être à la hauteur de sa mission artistique, “ne craignant pas la vérité impure”, “ne cachant pas tout qui n’a pas affleuré”[15]. C’est sur leur représentation que l’art théâtral actuel doit faire ses preuves.
L’évocation de soi-disant chefs-d’œuvre est dénuée de sens et de contenu si elle n’est pas une expérience et une réflexion sur la présence du passé, qui se révèle joyeusement dans le jeu déchaîné des forces théâtrales avec les impositions, les contradictions, les lacunes et les ruptures de la tradition. On peut et on a le droit d’échouer artistiquement, il n’y a aucun problème, mais si l’on n’affronte pas l’histoire de la violence gravée dans les œuvres, et qu’on l’occulte, on se prive de toute prétention artistique. Si une visite au théâtre n’est plus déstabilisante, on peut s’en passer : “C’est d’ailleurs largement la même chose, percevoir quelque chose et percevoir quelque chose d’inquiétant ! A la perception de ce qui n’est pas inquiétant répond l’oubli immédiat. En fait, on ne perçoit rien du tout ; ce qui signifie en d’autres termes qu’il existe une relation intime entre la perception et la douleur”[16]. Il faut donc aussi, par exemple, regarder l’antisémitisme de Wagner droit dans les yeux quand on met en scène ses drames musicaux. Sinon, ses messages continuent d’agir de manière subreptice, comme c’est le cas dans le livre qui a servi de point de départ à nos réflexions et dont l’auteur n’était soi-disant pas conscient de l’ampleur de son degré de contamination.
Ce sont toujours les régimes totalitaires qui tentent de camoufler la contamination de l’art par la barbarie qu’ils pratiquent eux-mêmes : L’État meurtrier russe, en route vers la dictature au début des années 2000, a attaqué l’art rebelle pour “atteinte aux sentiments des croyants”. La vraie culture fait ses preuves en remuant le couteau dans la plaie et en la rendant productive, supportant et tenant en éveil l’échec de ses utopies et le regard sur ses propres abîmes et implications historiques. Faute de quoi, tout se répète.
[1] Bernardo Zannoni, I miei stupidi intenti, Sellerio, 2021
[2] Bernardo Zannoni, Mes désirs Futiles, trad. Romane Lafore, La table ronde, 2023 (NdT)
Edition allemande, Mein erstaunlicher Hang zu Fehltritten, Trad Julika Brandestini, Rowohlt, Hamburg, 2023
[3] https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/antisemitismus-buch-meine-toerichten-absichten-ist-voller-klischees-19224416.html
[4] La version française traduit « usuraio » (original italien) par « prêteur » (Mes désirs futiles, op.cit. p.36). (NdT)
[5] Le texte italien est « sabato », c’est à dire samedi mais qui peut aussi être aussi « shabat » – le mot italien est mimétique- ce qui laisse l’initiative au traducteur … (I miei stupidi intenti, Sellerio, p.60 (NdT)
[6] La traductrice française propose : « Il me semblait portant que c’était ce qu’il faisait, mais en le justifiant derrière un système plus complexe ; » (Mes désirs futiles, op.cit. p.65). (NdT)
[7] Il faut également mentionner le fait que “Salomon” a trouvé la Torah en sautant sur un pendu dont elle était tombée de sa poche. Le personnage néo-testamentaire de Judas Iscariote, qui selon Matthieu s’est pendu lui-même après avoir rendu son salaire pour avoir trahi Jésus, a été compris comme une “unité de fait” avec le peuple juif, par la “religiosité populaire” catholique (dans les jeux de la Passion) ainsi que par Martin Luther (d’après Mirjam Kübler, Judas Iskariot – Das abendländische Judasbild und seine antisemitische Instrumentalisierung im Nationalsozialismus, Waltrop 2007). (d’après Mirjam Kübler, Judas Iscariote – L’image occidentale de Judas et son instrumentalisation antisémite dans le national-socialisme, Waltrop 2007).
[8] Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers (1921/23), zitiert nach: Ders., Illuminationen, Frankfurt 2001
[9] François Jullien, Il n’y a pas d’identité culturelle, , L’Herne, 2016, 93p.
[10] Première parution dans le numéro de décembre 2023 d’Opernring2, la revue de l’Opéra d’État de Vienne
[11] Citations tirées du procès-verbal des résultats du Groupe de travail « Théâtre musical » de la Dramarturgische Gesellschaft (Société dramaturgique) du 24 octobre 2023
[12] D’après le titre du film d’Alexander Kluge (1985) : Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (l’attaque du présent contre le temps qui reste)
[13] Über den Begriff der Geschichte (1940)(Sur le concept d’histoire) cité par : .W.Benjamin, Illuminationen, Frankfurt 2001
[14] https://www.hna.de/kultur/documenta/interview-mit-klaus-holz-zu-antisemitismus-und-der-documenta-15-91799950.html (interview en langue allemande)
[15] Heiner Müller, Der Horatier (1968), Berlin 2011 (Horace, sur les Horaces et les Curiaces)
[16] Albrecht Fabri, Variation über den Ruhm (1954) (Variations sur la gloire), cite par: Variationen, Wiesbaden 1959