LA SAISON 2022-2023 DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

 

Le printemps est la saison de la renaissance de la nature, des fleurs, et des pluies soudaines. C’est aussi la saison des pluies de programmations des saisons, à qui arrivera le premier, à qui montrera les idées les plus audacieuses etc…
On sait que les opéras se relèvent difficilement de la période troublée par la pandémie, que la guerre en Ukraine pose d’autres problèmes, et provoque aussi quelques absurdités, mais qu’en général l’interruption des dernières saisons a provoqué une crise des publics, que les institutions culturelles cherchent à conjurer, au prix d’une prudence qui provoque des programmations pâlichonnes, comme on le découvre progressivement : jusqu’ici, dans les saisons déjà annoncées, rien de vraiment extraordinaire.

C’est dans ce contexte un peu gris que la saison de l’Opéra de Paris, ère Neef, saison 2 a été présentée au public il y a quelques jours.
Dans cette programmation très sage domine l’impression que c’est moins une programmation artistique que statistique. Il en faut non pour tous les goûts, mais pour toutes les tendances du jour, tout en ne dépensant pas trop, vu la situation financière difficile de la maison. Ainsi aura-t-on droit à une (petite) dose d’opéra français, une dose de femmes aux commandes de la fosse ou de la scène, une dose notable de diversité (et ça c’est particulièrement bienvenu), une bonne dose de répertoire vraiment plat et quelques assaisonnements dont on souligne l’originalité prétendue comme « l’opéra en anglais », après A quiet place (1983, Houston) cette saison, vient Nixon in China (1987, Houston).
Présenter comme notable deux entrées au répertoire de deux œuvres en anglais créées respectivement il y a 39 et 35 ans ne fait que souligner le retard de notre opéra national plutôt que son originalité. Mais bienvenue à la « nouveauté » et merci à qui rattrape les retards…
On a quand même de la difficulté à déterminer une ligne artistique…

Lors de son entrée en fonction, Alexander Neef a annoncé qu’il accorderait une importance nouvelle à l’opéra français. Mais l’histoire de notre première scène, qui fut au XIXe la plus grande scène d’opéra (au moins jusqu’en 1870) est aussi pleine d’œuvres en français de compositeurs étrangers – et notamment italiens, mais pas parce qu’on continue à de rares exceptions de ne pas présenter. S’agit-il d’opéra français ou d’opéra en français… ?

Le lecteur sait bien que c’est là une de mes obsessions rappelées chaque année, mais aussi bien Spontini, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, Donizetti, Bellini, Verdi, Wagner (excusez du peu) créèrent à Paris des opéras pour Paris. Est-il si difficile aujourd’hui de proposer Lucie de Lammermoor plutôt que Lucia di Lammermoor, voire un authentique Tannhäuser version de Paris dans sa langue de création, si l’on veut donner à notre première scène une couleur historiquement informée. Certes, on a vu ces dernières années Les Huguenots, Don Carlos, mais Les Vêpres siciliennes en version française remontent à 2003 (sous Hugues Gall), on en attend la reprise ou une nouvelle production…
Quant à l’opéra français… Louise de Charpentier montée par Mortier dans une mise en scène d’André Engel aurait pu faire l’objet d’une reprise, le titre est légendaire et la musique plutôt séduisante, et la mise en scène digne d’au moins une ou plusieurs reprises de répertoire. Mais rien… Pas plus que La Juive de Halévy dans la sage production de Pierre Audi, apparue en 2007 et disparue depuis, ni Mireille de Gounod qui avait ouvert l’ère Joel, ni Le Cid de Massenet (productions certes médiocres) ni Le Roi Arthus de Chausson (meilleur) nés pendant la saison 2014-2015 n’ont été l’objet de reprises. Pourtant on a repris des productions tout aussi médiocres (Don Giovanni, Van Hove) sans sourciller…

Depuis quelques années et avant Neef, oui, l’Opéra s’est constitué un fonds de titres : encore faudrait-il les reprendre. Lorsqu’on veut soi-disant défendre l’opéra français, on cherche d’abord à fouiller les fonds de tiroir de la maison inexplicablement oubliés, à moins que les productions n’aient été détruites, ce qui est toujours possible… Si l’Opéra de Paris est incapable de se constituer un répertoire de titres français, c’est à dire de titre repris pendant plusieurs saisons pour les installer dans le paysage, à quoi sert de claironner tous azimuts opéra français ! opéra français ! La presse généraliste qui ne connaît pas l’histoire de cette maison et crie au miracle à chaque fois qu’un titre français arrive comme si on avait trouvé l’œuf de Christophe Colomb. Encore cette année d’ailleurs on salue un effort qui en réalité n’est pas plus notable que sous l’ère Joël et même sous l’ère Lissner…

Malheureusement, « l’opéra français » est plus un slogan pour identitaires lyriques en effervescence qu’une véritable politique car même si cet intérêt pour l’opéra français est affiché, puisqu’on aura deux opéras français sur sept nouvelles productions (28%, honorable) et une reprise tiroir-caisse, Carmen dans la production de Bieito qui court le monde depuis des lustres pour rien moins que 15 représentations. On reste un peu surpris que le Faust, signé Tobias Kratzer, très bonne production, et presque nouvelle puisque représentée deux fois à huis clos ne bénéficiera en juillet prochain que de 5 représentations pour le public qui la découvrira pour la première fois (alors qu’une dizaine de représentations étaient prévues à la création, toutes annulées pour covid) : on aurait pu penser que cette nouvelle production (c’en est une pour le public) aurait bénéficié d’un autre affichage et de représentations plus nombreuses sur les deux saisons, mais peut-être est-elle trop ébouriffante pour la pusillanimité ambiante ou que les goûts artistiques de la direction actuelle ne vont-ils pas jusqu’à Kratzer, trop intelligent et incisif pour la couleur terne de cette saison/maison un peu plus sensible d’ailleurs aux sirènes d’outre atlantiques que germaniques.
En tout cas, sur 18 productions lyriques le total affiche 3 opéras français, soit un peu moins de 17%. C’est un pourcentage modeste qui ne vaut pas les trompettes de la renommée … Pour mener une vraie politique en la matière, il faudrait en afficher au moins le double, mais ce serait un peu risqué, car mieux vaut une bonne Bohème intergalactique en italien qu’un Roi Arthus de Chausson pour faire le plein – on ne peut pas le dire, alors on claironne sans faire vraiment. Saint Potemkine priez pour nous.

Ainsi au programme dans les nouvelles productions aura-t-on Hamlet de Thomas et Roméo et Juliette de Gounod (inexplicablement absent depuis 1985). Au total rien que de très normal et « L’opéra français (est) à l’honneur » … en somme ni plus ni moins que d’habitude et ni plus ni moins qu’avant. Poudre aux yeux.
Dans l’autre volonté claironnée, celle d’afficher la parité hommes-femmes, on trouve aussi dans les nouvelles productions un opéra sur une femme, fait par des femmes (Salomé), c’est même le premier fait souligné dans le dossier de presse : « Parmi les nouvelles productions de cette saison, trois sont confiées à des metteuses en scène invitées pour la première fois à l’Opéra de Paris : Lydia Steier, Deborah Warner et Valentina Carrasco. ».
Il fallait brandir aussi ce drapeau-là.
Que Valentina Carrasco soit invitée un peu partout depuis quelques années (à Lyon par exemple), et Deborah Warner depuis des années dans tous les grands théâtres internationaux ne fait que confirmer la politique un peu timide en la matière de notre première scène nationale. Ce qui m’insupporte, c’est que ces invitations soient inscrites sous le drapeau « femmes » alors que chacune mène une carrière artistique riche, qui tient à un travail tout de même plus intéressant que « le genre ».
Au cœur du projet, la qualité, pas le genre…
Ainsi Lydia Steyer et Simone Young, Deborah Warner et Joana Mallwitz ainsi que Speranza Scappucci sont-elles invitées pour la saison prochaine, rien que de très normal au vu des carrières que mènent ces artistes dans les théâtres européens dont certaines depuis des années : il serait donc plus conforme de l’inscrire au tableau de la normalité plutôt qu’au tableau d’honneur de la maison.

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Mais au-delà de la programmation que nous allons aborder en détail, je voudrais insister sur un point qui peut sembler accessoire mais qui m’agace par ce qu’il présuppose.
C’est mon moment « humeur ». Qu’il me soit pardonné d’avance.

Depuis des années, à l’Opéra de Paris, selon les directeurs, les titres des œuvres sont affichés en français ou dans la langue originale. Puisque c’est selon les directeurs, cela veut dire que certains considèrent cela comme un enjeu ou un « signe ».
Nous sommes dans une période de « titres en français ». Ainsi verra-t-on « Les Capulet et les Montaigu » ou « Le Trouvère ». Laissez-moi rire.
Nous sommes en France, à une époque (ridiculement) sourcilleuse sur l’identité, qui passe par la langue : on connaît les grands discours sur la défense et illustration de la langue française et c’est un marronnier politique depuis des décennies, qui lui, ne vieillit jamais car notre pauvre langue doit se défendre des vilaines autres langues, et surtout du perfide anglo-américain. Mais il y a des manières de se défendre quelquefois un peu à côté de la plaque et juste franchouillardes.
La francisation des titres d’œuvres présentées en langue originale fait penser à l’italianisation des auteurs, des titres et des œuvres sous Mussolini (sauf l’étrange exemple de Thaïs et non Taide à la Scala en 1942), Riccardo Wagner, Giovanni Sebastiano Bach ou Giulio Massenet. Mais j’ai contrôlé : Le Trouvère est bien de Giuseppe Verdi et non de Joseph Verdi. Qu’est-ce qu’on attend ?
Même si je ne les partage pas, je ne rentrerais pas dans ce débat mouvant et ridicule si cette francisation correspondait à un vrai choix d’affichage « idéologique », au moins pour les titres, parce qu’il devrait alors répondre à une logique, à une rigueur et à des règles.
Ce n’est pas le cas.

Dans la liste des œuvres affichées à l’Opéra de Paris, un signal bizarre est envoyé sur les titres d’opéra : tantôt en français (avec le titre original en sous-titre) La Flûte enchantée pour Die Zauberflöte ou La Force du Destin pour La Forza del Destino (titre évidemment incompréhensible en langue originale à un lecteur français normalement constitué).
On peut comprendre que pour des œuvres écrites originellement dans des langues moins connues (je pense aux œuvres de Janáček par exemple ou certains titres d’opéras russes) on puisse discuter, mais à ce moment-là, si l’œuvre est donnée comme dans 95% des cas aujourd’hui en langue originale, on affiche le titre original avec en sous-titre la traduction en français.
Il y a une règle simple appliquée un peu partout : quand un opéra est donné en langue originale, on donne le titre en langue originale quelle qu’elle soit, avec éventuellement en sous-titre la traduction dans la langue du pays. Si le titre est donné directement dans la langue du pays, c’est que l’œuvre est donnée dans la langue du pays. Exemple : Die Hochzeit des Figaro pour Le nozze di Figaro. On peut le vérifier sur le site de la Volksoper de Vienne qui donne tous ses opéras en langue allemande.
À l’opéra de Paris, la pratique est chaotique et ne répond à aucune règle, voire contreproductive. C’est Lingua è mobile

Voici tels qu’affichés les titres de la saison, et bravo pour la cohérence :

Tosca (Titre original)
La Cenerentola (Titre original)
La Flûte enchantée (Titre traduit : Die Zauberflöte (original))
Les Capulet et les Montaigu (Titre traduit : I Capuleti e i Montecchi (original))
Salomé (Titre français, un lecteur avisé m’a rappelé opportunément que la version originale s’écrit Salome, mais soyons magnanimes)
Carmen (Titre original)
Les Noces de Figaro (Titre traduit : Le nozze di Figaro (original))
La Force du destin (Titre traduit : La Forza del destino (original))
Tristan et Isolde (Titre modifié on traduit le « et » : Tristan und Isolde (original))
Le Trouvère (Titre traduit : Il Trovatore (original))
Peter Grimes (Titre original)
Lucia di Lammermoor (Titre original)
Hamlet (Titre original)
Nixon in China (Titre original)
La Scala di seta (Titre original)
Ariodante (Titre original)
La Bohème (Titre original)
Roméo et Juliette (Titre original)

Relevons les incohérences :
Pourquoi l’Opéra annonce-t-il La Scala di Seta et pas l’Échelle de soie ?
De même pourquoi Nixon in China et pas Nixon en Chine ?
De même pourquoi Lucia di Lammermoor et pas Lucie de Lammermoor ?
Réponse supposée : parce qu’il existe une version en français de
Lucia di Lammermoor, signée Donizetti.
Mais alors, pourquoi  afficher Le Trouvère de Verdi pour Il Trovatore, alors que comme pour Lucia di Lammermoor, il existe une version en français Le Trouvère (1857), signée Verdi.

Réponse supposée : parce que ceux qui ont en charge la publication du programme ne le savent pas.
Et pourquoi afficher La Cenerentola (titre original) de Rossini et pas Cendrillon (de Rossini)
Réponse supposée : pour ne pas confondre avec Cendrillon de Massenet à peine entré au répertoire de l’Opéra de Paris ou que La Cenerentola est considéré comme un nom propre, alors que c’est la traduction italienne de Cendrillon. On se perd en conjectures

Autre stupidité :
Tristan et Isolde n’existe pas, le titre français est ou serait Tristan et Yseult. Alors autant écrire Tristan und Isolde parce que le lecteur qui n’est pas si dénué d’imagination comprendra.

Pour les autres titres (j’avoue que Les Capulet et les Montaigu me fait rire, tellement c’est idiot), on serait inspiré de se donner une règle claire et pas un semblant de faux respect de la langue française qu’on utilise un titre oui un titre non selon ce qu’on suppose de la culture du lecteur. D’ailleurs je pourrais aussi protester vigoureusement parce que cette année A quiet place de Bernstein a été affiché en anglais et sans traduction du titre en français en sous-titre : ce serait tellement mieux si on avait écrit « Un endroit tranquille ».
Avec ces règles qui n’en sont pas, c’est le lecteur qu’on prend pour un imbécile et ceux qui ont institué cette règle ridicule feraient mieux de se regarder au miroir.

La seule règle qui vaille : titre en français pour œuvre en français. Un rappel : Don Carlos (ou Le Trouvère ou Les Vêpres siciliennes) est la version en français de l’opéra de Verdi, Don Carlo (Il Trovatore ou I vespri siciliani) la version en italien, simple non ?
Sinon titre dans la langue originale avec traduction en sous-titre.

Je suis désolé d’insister mais cette affaire pitoyable est un signe de nos faiblesses, et de nos peurs, et en l’occurrence des peurs de se faire épingler par les (fausses) vestales de la langue. Elle est aussi ridicule que les nudités de Michel Ange dans le Jugement dernier (ou Giudizio universale) de la Sixtine couvertes lors de la contre-réforme mais qui ne couvraient pas les licences et turpitudes de la vie romaine.
Faudra-t-il répéter que l’opéra est un art international, traversé par de multiples langues et de multiples langages. Et que notre théâtre national est de fait un théâtre international, avec directeur allemand, directeur musical espagnol d’origine vénézuélienne, qui invite pour Ariodante une formation baroque anglaise alors que les formations baroques en France sont nombreuses et de haut niveau, et que l’essentiel des chanteurs invités sont des non-français, comme l’indique la liste des chanteurs pointés dans le dossier de presse :

Roman Burdenko, Saioa Hernández, Christiane Karg, Huw Montague Rendall, Margarita Polonskaya, Iurii Samoilov, Caroline Wettergreen, Dominic Barbieri, Bastian Thomas Kohl Thomas Ricart, Matthäus Schmidlechner, Golda Schultz, Boglárka Brindás, Rachel Frenkel, Teona Todua, Russell Thomas, Ryan Speedo Green, Eric Owens, Okka von der Damerau, Mary Elizabeth Williams, Judit Kutasi, Anna Pirozzi, Rosie Aldridge, Allan Clayton, James Gilchrist, Jacques Imbrailo, Thomas Bettinger, Brenda Rae, Joshua Bloom, Ning Liang, John Matthew Myers, Enrico Casari, Eric Ferring, Gianluca Buratto, Joshua Guerrero, Slávka Zámečníková, Jérôme Boutillier, Huw Montague Rendall, Sergio Villegas Galvain, Marina Viotti.
Dans cette liste communiquée à la presse on relève deux noms français, Thomas Ricart et Jérôme Boutillier et un nom francophone, Marina Viotti.

Mais soyons honnêtes jusqu’au bout, les distributions d’Hamlet (oubliée dans le dossier de presse) comme celle de Carmen et Roméo et Juliette sont largement françaises, mais elles disparaissent inexplicablement dans la liste des chanteurs proposés par le dossier.

Qu’on ne se méprenne pas, je ne fais ici qu’une constatation d’incohérences pour montrer qu’opéra français et titres en français sont des affichages, des arbres qui cachent une forêt habituelle. Je prêche en l’occurrence pour la simplicité et la logique et surtout pour que cessent l’affichage de slogans inutiles.

Enfin, je n’ai jamais défendu une identité nationale pour les chanteurs, pourvu que les chanteurs affichés soient bons, ni l’opéra français pour l’opéra français. J’estime seulement (au-delà de mes propres goûts) que la plus grande maison d’opéra en France doit afficher quelques titres qu’on ne voit pas ailleurs : il n’est pas normal que ce soit Berlin qui ait entamé un cycle Meyerbeer alors que tous les Meyerbeer berlinois a triomphé d’abord à Paris au XIXe. Il n’est pas normal que les grands Spontini (La Vestale…) les grands Rossini français, que la Muette de Portici d’Auber ne soient pas au répertoire, que Les Dialogues des Carmélites ait disparu des programmes depuis 2005, et Médée de Cherubini depuis 1986 : qu’on aime ou non ces œuvres, c’est la mission de cette maison de les produire, à laquelle elle continue de ne pas répondre en dépit de ce qu’elle claironne. Alors, mettre les titres des opéras (étrangers) en français, dans ce contexte, c’est encore plus risible et certes véniel face à la tâche.

C’était mon moment « humeur ».

 

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Reste la programmation.
Pour une fois, nous allons commencer par une courte considération sur le ballet.

 

Le Ballet


Nihil novi sub sole.
Au lieu d’afficher une ligne directrice, une cohérence, Aurélie Dupont propose une saison non pas statistique comme à l’opéra, mais erratique, bien que soit affichée une rhétorique qui vante l’équilibre d’une saison plus que jamais déséquilibrée.
Nous aurons droit au Noureev de service pour les fêtes, figure prétendument tutélaire qui n’est là que pour remplir les caisses ; ce sera le seul et unique ballet académique offert cette saison par cette Compagnie de 154 danseurs (hors multiples surnuméraires et effectifs d’appoint), ce qui est injustifiable pour une compagnie de ce « niveau » (?), d’autant que le reste du programme est un patchwork fait de bric et de broc sans thématique, sans colonne vertébrale, sans idée force ni ligne.
Ainsi verra-t-on deux ballets de MacMillan, dont l’entrée au répertoire grotesque de Mayerling, deux ballets de Balanchine qui feront une soirée d’un peu plus d’une heure de danse, Kontakhof de Pina Bausch (là encore, à quoi bon ?). Enfin Bobbi Jene Smith, ancienne de la Batsheva Company récemment invitée à l’Opéra, Alan Lucien Oyen et Mc Gregor complèteront le tableau. On passe sur l’invitation chic et choc de Peeping Tom.

En outre, hommage (justifié) sera rendu par le Ballet à Patrick Dupond ; enfin, Elisabeth Platel, directrice de l’Ecole de danse, a choisi de rendre hommage à Claude Bessy qui l’a précédée dans ce mandat.

Alors face à cette offre explosée mais vraiment pas explosive, et à cet encéphalogramme plat en terme d’idées, il y a d’autres bonnes nouvelles toutefois dans l’univers de la danse : Manuel Legris est en train de revivifier le Ballet de la Scala, Olga Smirnova vient d’être recrutée au sein de l’excellent Dutch National Ballet, le Bayerisches Staatsballett va connaître un nouveau directeur, le Royal Ballet à Londres continuera de régner sur la danse mondiale. Alors, Frecciarossa, Thalys, ICE ou Eurostar seront les meilleurs amis des balletomanes pour les saisons à venir !
 

L’Opéra

 

Nous l’avons déjà écrit, il s’agit pour l’Opéra de Paris et d’autres maisons de cette importance de reconquérir un public un peu évaporé partout et devenu vaporeux en France sous les coups de boutoirs successifs des grèves et du covid.
La recette réside-t-elle dans des reprises de grands standards de type « tiroir-caisse » ? Pas si sûr si c’est le seul remède à la mélancolie ambiante. Le défi parisien est d’autant plus difficile à tenir qu’il ne s’agit pas de remplir 2000 places, comme dans la plupart des maisons européennes comparables, ou 3800 comme au MET, mais 4700, excusez du peu, en deux théâtres aux caractéristiques techniques différentes. Un défi d’ailleurs – soyons justes- que la programmation la plus excitante et les idées les plus stimulantes ne seraient pas non plus assurées de relever, mais qu’une programmation grise est assurée en revanche de ne pas relever.
À cela s’ajoutent les trois autres salles parisiennes qui affichent de l’opéra, et qui quelquefois concurrencent notre Opéra national sur son terrain au lieu de se différencier sur le répertoire ou la couleur des productions : à quoi sert au Théâtre des Champs-Élysées d’afficher une Bohème en version scénique en juin 2023, alors que les opéras nationaux de tous les pays en ont une à leur répertoire et que l’Opéra de Paris présente La Bohème le mois précédent ?
C’est simplement affligeant.

En lisant et relisant la programmation lyrique, j’y trouve peu de productions stimulantes, soit dans l’offre de nouvelles productions, soit dans les reprises de répertoire qui quelquefois pourraient offrir des motifs de curiosité. Le paysage est relativement monotone.
Certes, beaucoup de chefs et cheffes font leur apparition en fosse parisienne pour la première fois, mais beaucoup sont aussi des chefs « de répertoire » bien connus ailleurs, parmi lesquels on ne repère que très peu d’espoirs réels de la baguette, et quelques chefs consommés, sinon consumés.
Quant à Gustavo Dudamel, il dirige deux reprises, Tosca et Tristan und Isolde, et se frottera donc à un Wagner, et là c’est intéressant, et la nouvelle production de Nixon in China. Dudamel a explosé très tôt dans la carrière, a très vite récupéré un orchestre de prestige comme le Los Angeles Philharmonic, mais a acquis tout aussi vite une réputation de showman, avec la com qui allait avec.
Du coup, il est apparu à beaucoup comme un chef certes doué, mais superficiel, à effets, un phénomène médiatique. Mais tout cela n’a qu’un temps, et pour durer au sommet, il faut plus. Cette nomination parisienne lui donne l’occasion de se cimenter avec le répertoire d’opéra qui reste son maillon faible, mais aussi de revenir à une lecture plus approfondie du grand répertoire symphonique : sa symphonie « Résurrection » de Mahler avec les Berliner récemment était par exemple une très grande réussite.
Il est intéressant que ce moment clef de sa carrière soit vécu à Paris.

En ce qui concerne les mises en scène, on note le retour tellement attendu, tellement surprenant, tellement original de Robert Carsen, dans son ère post-industrielle, pour Ariodante de Haendel, en coproduction avec le MET qui ne sait plus à quel metteur en scène se vouer pour sortir de son image fossilisée, de Kzrysztof Warlikowski dans Hamlet au nom de son rapport à Shakespeare, mais encore faut-il savoir en quoi Ambroise Thomas, Jules Barbier et Michel Carré sont shakespeariens.
On note aussi l’arrivée de Deborah Warner dans une production de Peter Grimes qui vient d’être proposée avec succès à Covent Garden après l’avoir été à Madrid l’an dernier, avec à peu près la même distribution (Bryn Terfel est cependant remplacé par Simon Keenlyside) qui ira aussi à Rome.
Valentina Carrasco venue de La Fura dels Baus (aujourd’hui bien fatiguée) va mettre en scène Nixon in China, succédant à Peter Sellars (Houston, 1987) qui a fait le tour du monde, et Thomas Jolly, après son échec dans Eliogabalo, va se frotter à Gounod, et à Roméo et Juliette, lui aussi officiellement au nom de son goût pour Shakespeare, officieusement de son goût pour le spectaculaire tape à l’œil qui attire du public. Personnellement, j’ai encore en mémoire la belle production de Georges Lavaudant à Garnier avec dans l’oreille Neil Shicoff et Alfredo Kraus, autres temps… Depuis, l’œuvre a disparu de l’affiche de toute manière.

Nouvelles productions

Octobre-Novembre 2022
Richard Strauss, Salome

Du 12 oct au 5 nov, (9 repr. dont APJeunes)
Dir : Simone Young, MeS : Lydia Steier
Avec Elza van der Heever, Karita Mattila, Zoran Todorovitch, Tansel Akseybek, Iain, Paterson.
Distribution intéressante, Elza van der Heever s’impose de plus en plus comme un soprano qui compte, la mythique Karita Mattila sera un must en Herodias et Iain Paterson est l’un des meilleurs barytons-basse actuels. Simone Young est la cheffe solide que l’on connaît depuis longtemps dans un répertoire qui lui est familier et donc aucune crainte de ce côté-là… A signaler cependant qu’elle dirige depuis des dizaines d’années partout en Europe, mais qu’elle n’a dirigé à Paris qu’en 1993 pour une production des Contes d’Hoffmann… Il fallait quand même rattraper cela.
Salomé n’a pas beaucoup intéressé l’opéra de Paris, bien moins qu’Elektra en tous cas. Avec une histoire de deux productions entrecroisées, l’une d’André Engel créée en 1993, l’autre de Lev Dodin créée en 2003 par Hugues Gall et reprise deux fois par Gérard Mortier (dernière en 2009). C’était suffisant pour que Nicolas Joël reprenne la saison (2011) suivante la vieille production Engel. Depuis, plus rien.
Salome n’a pas été donné à l’Opéra de Paris depuis 2011, et le TCE devait donner celle géniale signée Warlikowski venue de Munich, les répétitions étaient en cours et avançaient, mais le covid en a décidé autrement, et Michel Franck s’est résolu à ne pas la reprendre (la peur sans doute d’une mise en scène trop forte pour le tendre TCE).
Lydia Steier n’est pas un choix surprenant, et ce choix a du sens pour Salomé : elle est l’une des metteuses en scène qui montent, en créant souvent d’ailleurs la polémique là où elle passe (on se souvient de sa Zauberflöte à Salzbourg remise sur le métier et jamais vraiment accomplie), mais au moins on y trouvera de l’idée, et sans doute les contestations du public. À voir de toute manière.

Janvier-Février 2023
Benjamin Britten
, Peter Grimes
Du 26 janvier au 24 février
(10 repr. dont APJeunes)
Avec Allan Clayton, Simon Keenlyside, Maria Bengtsson, Catherine Wyn-Rogers etc…
La saison actuelle a connu trois productions de Peter Grimes dont on a parlé, celle de Vienne, ancienne, mais avec prise de rôle notable de Jonas Kaufmann, celle de Munich, nouvelle production signée Stefan Herheim et celle de Londres, mise en scène par Deborah Warner, qui a commencé son tour européen à Madrid puis à Londres, l’an prochain à Paris donc et enfin Rome.
Deborah Warner est une metteuse en scène intelligente et habile sans être révolutionnaire, mais elle garantit un spectacle au minimum digne.
Après Ivor Bolton à Madrid, Mark Elder à Londres, c’est Joana Mallwitz, GMD du Staatstheater de Nuremberg qui sera dans la fosse parisienne, choix surprenant dans cette œuvre, mais la qualité et le répertoire tous azimuts de cette jeune cheffe qui s’est cimentée à Heidelberg, puis à Erfurt avant d’arriver à Nuremberg et bientôt à Berlin devraient emporter les suffrages.
Distribution très correcte, avec Allan Clayton qui a débuté à Madrid dans le rôle-titre et qui est un ténor très engagé et expressif, c’est lui qui fut un Jim Mahoney inoubliable à la Komische Oper dans la production de Mahagonny l’automne dernier.

Mars-Avril 2023
Ambroise Thomas, Hamlet
Du 11 mars au 9 avril 2023 (11 repr. dont APJeunes)
Dir : Thomas Hengelbrock, MeS : Krzysztof Warlikowski
Avec Ludovic Tézier, Eve-Maud Hubeaux, Lisette Oropesa/Brenda Rae.
Les petits plats dans les grands pour le retour d’Hamlet de Thomas à l’Opéra. Une distribution sans failles avec des chanteurs référentiels aujourd’hui, un des plus grands metteurs en scène qui a déjà travaillé au théâtre sur l’original shakespearien, et un chef très solide avec qui Warlikowski a déjà fait belle équipe pour Iphigénie en Tauride. Donc a priori rien à redire.
Pour ma part, je remarque qu’on a revu Hamlet cette saison à l’Opéra-comique dans la production de Cyril Teste, qu’on l’avait déjà vue en 2018. On repasse le plat dans une salle de bal plus grande, et dans sa maison d’origine, soit, mais y avait-il urgence à ce qu’en cinq ans à Paris on vît trois fois Hamlet ? N’y avait-il pas plus d’urgence à remettre sur le métier d’autres titres français, comme Don Quichotte de Massenet pas vu depuis 2002 et qui aurait prolongé l’entrée au répertoire cette saison de Cendrillon. Il faudrait aussi songer à un nouveau Pelléas et Mélisande, la production Wilson suant l’épuisement par tous les pores.
Enfin l’Hamlet de Thomas est aussi Shakespearien que le Faust de Gounod n’est Goethéen, à qui la production mythique de Lavelli avait fait un sort. Faisons certes confiance à Warlikowski qui a le talent chevillé au corps pour reshakespeariser une œuvre qui peut-être tient la rampe pour d’autres motifs, mais comme dit l’autre, la route est droite et la pente raide.
Quoi qu’il en soit, et malgré mes doutes, cela reste le projet sans doute le plus intéressant de la saison.

John Adams
Nixon in China

Du 26 mars au 16 avril 2023. (8 repr. dont APJeunes)
Dir : Gustavo Dudamel, MeS : Valentina Carrasco
Avec Thomas Hampson, Renée Fleming, Kathleen Kim etc…
Distribution de stars pour l’entrée au répertoire du premier opéra de John Adams, sous la direction du directeur musical de la maison, chef-star lui aussi. Musicalement, c’est donc une succession de garanties.
Scéniquement, l’Opéra ne reprend pas la mise en scène référentielle de Peter Sellars, et choisit de donner à l’œuvre une autre image scénique (ce qui est une bonne idée) en confiant la production à Valentina Carrasco, venue de la Fura dels Baus. Les travaux récents de la Fura dels Baus ne m’ont pas vraiment convaincu, pas plus de ceux de Valentina Carrasco dont les Vêpres siciliennes à Rome avaient été une déception. J’ai donc mes doutes, d’autant que l’école de la Fura dels Baus souffre de vieillissement et de défaut de renouvellement. Wait and see donc.

Gioachino Rossini
La Scala di Seta
Du 1er au 15 avril 2023 (6 repr.)
Dir : Jean-François Verdier MeS : Pascal Neyron
Avec les artistes en résidence à l’Académie.
Quatrième des nouvelles productions de la saison concentrées sur mars-avril au théâtre de l’Athénée Louis Jouvet .
On pourra discuter à l’infini des productions de studio ou d’académies, celles de la Scala ou de Munich ont lieu dans de vrais théâtres (à la Scala dans la salle du Piermarini, c’est à dire la mythique Scala), et permettent d’affronter les conditions exactes de la représentation. On a vu récemment à Munich une « vraie » production de L’Infedeltà delusa de Haydn au Cuvilliés Theater. Ici, c’est voie moyenne de l’Athénée Louis Jouvet qui a été choisie pour un spectacle “petit format” à la capacité limitée en termes scéniques, mais c’est un vrai théâtre qui depuis des années produit de la bonne musique et donc c’est positif. Pascal Neyron est metteur en scène attaché à l’Académie, c’est donc un spectacle « entre soi » et cette production sonne au total comme a minima ; c’est dommage. On aura quand même plaisir à entendre Jean-François Verdier diriger un orchestre dans lequel il a longtemps officié au poste de clarinette solo.

Avril-Mai
Georg Friedrich Haendel
Ariodante

Du 20 avril au 20 mai 2023 (12 repr. dont APJeunes).
Dir: Harry Bicket, MeS Robert Carsen
Avec Luca Pisaroni, Olga Kutchynska, Emily d’Angelo, Christophe Dumaux , Eric Ferring
Hormis Luca Pisaroni, la distribution est presque entièrement composée de jeunes solistes qui viennent de surgir avec grand succès sur le marché comme Olga Kutchynska et Emily d’Angelo. C’est bien.
C’est Harry Bicket et son orchestre The English Concert qui sont invités dans la fosse, sans doute parce que le saxon Haendel est aussi un peu anglais et qu’on considère qu’une formation britannique sera plus à même de trouver la couleur juste à une œuvre créée en 1735 à Londres. Il reste que la France regorge de formations baroques de qualité et qu’il peut paraître étrange de faire appel à un ensemble étranger (quand on pense aussi aux frais de résidence…). Mais les voix du Seigneur sont impénétrables.
Quant à la mise en scène, elle est confiée à Robert Carsen, dont ce sera la treizième production à l’opéra de Paris. Il signe d’ailleurs trois productions en 2022-2023, et, dans Haendel après son Alcina très aimée à Paris, et reprise cette saison en novembre et décembre derniers, il s’attaque à Ariodante qui date aussi de 1735. Autant dire que l’Opéra de Paris joue sur du velours : Carsen, c’est toujours propre, c’est la « modernité » sans peur, le prêt à porter de la mise en scène (d’où la coproduction avec le MET, expert en la matière), sans exclure quelques réussites. Souhaitons-le pour cette nouvelle production.
 

Juin-juillet

Charles Gounod
Roméo et Juliette

Du 17 juin au 15 juillet 2023 (16 repr.  dont APJeunes)
Dir: Carlo Rizzi, MeS: Thomas Jolly
Avec Elsa Dreisig/Pretty Yende, Benjamin Bernheim/Francesco Demuro, Lea Desandre/Marina Viotti, Huw Montague Rendall/Florian Sempey.
Grosse machine pour ce retour après 37 ans d’absence du second opéra le plus célèbre de Gounod. Avec une distribution A plus française, B plus étrangère mais avec Florian Sempey, Roméo est un rôle idéal pour Benjamin Bernheim, et pour Francesco Demuro s’il ne se met pas comme dans le Duc de Mantoue à Vienne à s’égosiller dans des aigus (mal) tenus inutilement, quant à Juliette, le public choisira entre les deux délicieuses Elsa Dreisig ou Pretty Yende.
La direction musicale est confiée à Carlo Rizzi, chef très solide, pas du « premier cercle » des chefs de référence, mais plutôt dans le top des chefs dits « de répertoire ».
C’est Thomas Jolly le « fin connaisseur de Shakespeare » (sic) qui signe la mise en scène, ce sera du spectacle sans aucun doute, et son nom devrait attirer le public que les 15 représentations prévues prévoient.

Ces nouvelles productions sont dans leur ensemble très bien distribuées. Le choix de certains chefs peut être discuté, mais il y a longtemps qu’à l’Opéra de Paris, -à part le directeur musical, on ne voit plus beaucoup de grands chefs consacrés (Nagano pour A Quiet Place est une exception). On sait aussi qu’à part dans certaines maisons, les chefs consacrés (disons le top ten) ne dirigent plus hors de la fosse dont ils sont titulaires ou dans les festivals. C’est le résultat du marketing du classique qui conduit lentement à la ruine. On rêve quand on pense qu’un Karl Böhm a dirigé à L’Opéra de Paris trois productions Elektra, Zauberflöte et Entführung aus dem Serail, aussi bien qu’Abbado, Boulez, Maazel, Solti, Ozawa, Prêtre, Plasson, von Dohnanyi, Gergiev (peu et mal), Bychkov, Salonen ou d’autres. Un Noseda n’a jamais dirigé à Paris, pas plus qu’un Gatti, ni même Harding (il a failli) et on attendrait avec une certaine impatience actuellement un François-Xavier Roth.
Quant aux mises en scène il y en a pour tous les goûts et bien malin serait celui qui saurait déterminer là une ligne, sinon le parfum d’une certaine timidité… On ne sent pas de stratégie artistique, mais seulement de la tactique de gestion serrée un peu fade. Nous l’avons souligné, les temps sont rudes et il faut sans doute faire des choix drastiques, mais où sont les idées qui compenseraient?

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Les reprises

La politique en matière de reprises est souvent guidée par la nécessité économique : il faut remplir la salle, et séduire un public souvent habituellement plus attiré par la nouveauté.
Comme le MET ou Covent Garden, l’Opéra de Paris qui produit en temps ordinaires une vingtaine de spectacles à l’année doit afficher grosso modo un tiers de nouvelles productions et deux tiers de reprises, d’où la nécessité d’un répertoire large et de nombreuses productions entreposées dans les magasins et en état d’être remontées.
En Italie, le nombre de productions annuelles des saisons des grands théâtres excède peu la dizaine, et donc la majorité sont des nouvelles productions et les reprises sont en rapport minoritaire.

Or les nouveautés attirent, et pour que les reprises attirent, il faut un vrai motif, un très bon chef, ou Netrebko (enfin, pas trop en ce moment), Kaufmann, c’est à dire des grands noms. Quand dans les reprises il n’y ni chefs ni noms, c’est un peu difficile de remplir (n’oublions pas les 4700 spectateurs nécessaires au quotidien à Paris…).

Les grands standards, Carmen, Tosca, Bohème, Pagliacci, Don Giovanni et quelques autres ne peuvent remplir une programmation, il faut alterner des titres où le chœur et occupé et d’autres non, des titres plus rares et des standards, tenir compte des distributions pour attirer le chaland. En bref, les contraintes sont nombreuses, encore plus dans les temps difficiles. Et l’Opéra en traverse actuellement.

Septembre, octobre, novembre 2022
Giacomo Puccini, Tosca
Du 3 sept. au 26 nov. (17 repr.) Dir : Gustavo Dudamel-Paolo Bortolameolli/MeS : Pierre Audi
Avec Saioa Hernandez/Elena Stikhina, Joseph Calleja/Brian Jagde, Bryn Terfel/Gerald Finley/Roman Burdenko etc…
Voilà l’exemple typique de la reprise tiroir-caisse, lancée par le directeur musical de la maison Gustavo Dudamel pour six représentations en septembre (soit un petit tiers), et reprise ensuite par un des espoirs de la direction d’opéra en Italie Paolo Bortolameolli.
Laissez-vous guider par les Scarpia : entre Bryn Terfel et Gerald Finley vous avez le choix de l’excellence dans deux styles de personnages très différents le salaud brutal et le salaud persiflant. Du côté des sopranos, Saioa Hernandez est une belle Tosca, et Stikhina a de la personnalité, mais ni l’une ni l’autre ne sont des Tosca de légende. Peu importe les ténors… De la grande série. Si vous avez envie d’une Tosca un soir d’ennui, pourquoi pas mais surtout pas pour la mise en scène de Pierre Audi, tranquillement sans intérêt et donc faite pour durer.

Gioachino Rossini
La Cenerentola
Du 10 sept au 9 oct (10 repr.), Dir : Diego Matheuz/MeS : Guillaume Gallienne
Avec Dmitry Korchak, Carlo Lepore, Vito Priante, Luca Pisaroni, Gaelle Arquez
Pourquoi le titre La Cenerentola n’est-il pas traduit en « Cendrillon » ? mystère de l’édition. Pourquoi La Cenerentola à l’opéra de Paris n’a jamais trouvé une production maison qui soit satisfaisante. Les deux meilleures furent Ponnelle (importée par Nicolas Joel, une de ses bonnes idées) et Savary (importée de Genève par Hugues Gall), Jacques Rosner dans les années Leibermann valait par la distribution étincelante et l’actuelle de Guillaume Gallienne est une erreur de focale.
Le chef Diego Matheuz, un ancien du sistema vénézuelien fut assistant d’Abbado, directeur musical de La Fenice de Venise, mais n’est pas une forte personnalité de la direction musicale, surtout dans ce répertoire où dans les chefs italiens de la génération actuelle il y au moins cinq noms qui réussiraient mieux.
Une distribution de bon aloi, avec de bons chanteurs, Lepore, Kortchak, Pisaroni, Priante. Mais la production met en valeur Gaelle Arquez, dans un répertoire qui est loin d’être facile (Crebassa y arrive sans tout à fait convaincre). Le problème avec Rossini, c’est le même qu’avec Feydeau : cela ne supporte à aucun niveau la médiocrité.
Allez-y si vraiment un soir vous êtes en manque….


W.A. Mozart
Die Zauberflöte

(Du 17 sept. au 19 nov.)(15 repr.)(Dir : Antonello Manacorda-Simone de Felice / MeS : Robert Carsen)
Avec :
-Distr.A : René Pape, Martin Gantner, Mauro Peter, Pretty Yende, Caroline Wettergreen
-Distr.B : Brindley Sherratt, Michael Kraus, Pavel Petrov, Christiane Karg, NN

Là encore on sent la production tiroir-caisse, qui deviendra un inusable, une production Carsen (pas mauvaise d’ailleurs) qui fait les beaux jours de l’Opéra de Paris depuis sa venue en direct de Baden-Baden en 2014 et dont c’est la sixième reprise (à peu près une fois par an…).Deux distributions la plus intéressante est la A avec trois voix masculines vraiment bonnes dont Pape, mythique dans ce rôle et Pretty Yende très aimée à Paris, mais la B affiche la Pamina céleste de Christiane Karg…
Dans la fosse, Antonello Manacorda en alternance pour 3 représentations avec Simone De Felice. Soit, ni l’un ni l’autre n’appartiennent à mon paysage.

 

Vincenzo Bellini
I Capuleti e I Montecchi
Du 21 sept. au 14 oct (9 repr.) (Dir : Speranza Scappucci/MeS : Robert Carsen)
Avec Julie Fuchs, Marianne Crebassa, Jean Teitgen, Francesco Demuro, Krzysztof Bączyk
Voilà encore une production Carsen qui remonte à 1995 et que même Mortier a reprise en 2008 (avec Netrebko/Ciofi et Di Donato…).
Français sur scène et femme en fosse, c’est un cast « bien sous tous rapports ». Speranza Scappucci qui dirige beaucoup désormais arrive à Paris et c’est heureux. Et Julie Fuchs et Marianne Crebassa font partie des voix qui comptent en France aujourd’hui. Si Demuro sait être sage, ce peut être intéressant aussi, c’est l’italien de l’étape.
L’œuvre est magnifique, et elle exige la perfection à tous niveaux… Wait and see.

Novembre-décembre 2022, janvier-février 2023
Georges Bizet, Carmen
Du 15 nov. Au 25 fév. 2022 (15 repr.) (Dir : Fabien Gabel/MeS: Calixto Bieito)
Avec Michael Spyres/Joseph Calleja, Lucas Meachem/Etienne Dupuis, Gaelle Arquez/Clémentine Margaine, Golda Schultz/Adriana Gonzales/Nicole Car

Quand on veut faire un peu de sous, il y a toujours une Carmen au fond du placard. Hugues Gall avait trouvé Alfredo Arias, qui a fait son temps mais qui aurait pu continuer. Joel avait trouvé Yves Beaunesne, médiocrissime, et Lissner pas fou avait été cherché la production Bieito, qui avait en 2017 près de vingt ans, qui avait le tour de l’Europe en associant un nom sulfureux (Bieito), et une production intelligente et plutôt sage, l’alchimie parfaite pour trouver la pierre philosophale.

Alors elle reste au répertoire : on ne change pas une équipe gagnante, et même pour 15 représentations. Cette saison en effet, il y avait de la place pour une vieille Carmen, mais pas pour un Faust encore jeune (j’y reviens, je ne digère pas !). Méthode habituelle, des noms aux premières représentations (A) qui vont attirer, comme Michael Spyres et Gaelle Arquez, qu’on ne va pas manquer de valoriser, en espérant que ceux qui voudront les entendre quand il sera trop tard se rabattront sur une distribution B où dominera l’excellente Clémentine Margaine, chanteuse française moins médiatisée (hélas) que Gaelle Arquez.
On notera l’arrivée dans la fosse de Fabien Gabel, pour la première fois à l’Opéra, et c’est une bonne nouvelle. Pour le reste, à votre bon cœur.

 

Novembre-Décembre
W.A. Mozart
Le nozze di Figaro

(du 23 nov. Au 28 dec. ) (12 repr.) (Dir : Louis Langrée/MeS : Netia Jones)

Avec Gerald Finley, Miah Persson, Luca Pisaroni, Rachel Fenkel, Jeanine de Bique etc…
Excellente distribution dominée par Finley, conte extraordinaire, et Pisaroni, Figaro inusable, toujours intelligent, notons la Susanna de Jeanine de Bique, qui devrait être émoustillante et juste à souhait.

Direction de Louis Langrée, qui fait le voyage de la rue Favart au tout proche Palais Garnier et mise en scène encore neuve de Netia Jones, qui a partagé entre faveur et agacement dans son utilisation des questions sociales de l’époque (la condition des femmes) et des modes théâtrales plus poussiéreuses (le théâtre dans le théâtre) en sauce moderne.

Les nouvelles productions des grands Mozart actuelles ou qui s’annoncent (Vienne, Berlin, Munich) nous diront s’il y a mieux ailleurs…

Décembre 2022
Giuseppe Verdi
La forza del destino
(Du 12 au 30 déc.)(7 repr.) Dir : Jader Bignamini/MeS : Jean-Claude Auvray
Avec Anna Netrebko/Anna Pirozzi, Ludovic Tézier, Russell Thomas.

Avec le retour apparemment prévu (pour quatre représentations) d’Anna Netrebko, on doit s’attendre sur les réseaux sociaux à des polémiques des héros en chambre pro/contre l’invitation d’artistes russes de renom. Mais comme on le sait Netrebko est aussi autrichienne… Au moins elle chantera Pace Pace avec des accents vécus et vibrants. Pirozzi est la plus grande voix italienne du moment, Tézier est Tézier, c’est à dire ce qu’il y a de mieux et Russell Thomas un excellent ténor sans compter le grand Nicola Alaimo en Melitone. La mise en scène d’Auvray est à oublier, mais quelle mise en scène de La Forza del Destino ne l’est-elle pas (sauf Castorf à Berlin, au moins différente) ?
Quant à Jader Bignamini, c’est le chef bien aimé de Netrebko, alors ce que femme veut, Neef le veut.

Janvier-Février 2023
Richard Wagner
Tristan und Isolde (7 repr.)
(Du 17 janv. au 4 fév. 2023) (Dir : Gustavo Dudamel/ MeS : Peter Sellars/Bill Viola)
Avec Mary Elisabeth Williams, Bryn Hughes Jones, Eric Owens, Okka von der Damerau, Ryan Speedo Green etc…

Depuis la géniale idée de Gérard Mortier, les directeurs de l’Opéra sont tranquilles pour un temps assez long à Paris avec cette production-performance qui est référence théâtrale et plastique qu’on vient voir comme une grande œuvre muséale.
Intérêt de cette reprise, tous des petits nouveaux ou presque, presque tous les chanteurs venus de l’espace anglo-saxon (qui semble une tendance marquée de la nouvelle direction, chacun a ses tics).
Une nouvelle Isolde, Mary Elisabeth Williams, chanteuse américaine qu’on a entendue dans Abigaille (Lille, Dijon) où elle a triomphé. C’est toujours intéressant (et riche d’avenir) d’entendre une nouvelle Isolde.
Un nouveau Tristan, le britannique Gwyn Hughes Jones, qui fut Walther avec succès à Covent Garden en 2017, qui doit être son premier Tristan. Son répertoire affiche des rôles plus lyriques que Tristan mais wait and see.
On est heureux d’entendre Eric Owens en Roi Marke, lui qui fut un inoubliable Alberich du Ring de Lesage au MET et de réentendre la superbe Brangäne de Okka von der Damerau, seule chanteuse idiomatique de la distribution.

On ne rate pas un Tristan bien sûr, d’autant que celui-ci sera le premier Wagner de Gustavo Dudamel et ce sera donc en fosse aussi un moment intéressant
Donc à ne pas manquer, d’autant que c’est le seul Wagner de la saison.


Giuseppe Verdi
Il Trovatore

(du 21 janv. au 7 fév.) (9 repr.) Dir : Carlo Rizzi/MeS : Alex Ollé/Valentina Carrasco
Avec Anna Pirozzi, Judit Kutasi, Yusif Eyvazov, Quinn Kelsey, Roberto Tagliavini
Bon d’emblée on sait que ce ne sera pas Il trovatore del secolo, ni même celui de l’année, de bons chanteurs sans être toujours les mieux choisis. Pourquoi aller chercher Kelsey qui est une fausse référence et que j’ai entendu à Zurich dans le pire Conte di Luna de ma longue carrière de spectateur ? Eyvasov a plus de qualités, mais est-ce un Manrico solaire comme on le souhaite ? Kutasi est une bonne mezzo, mais on en a une formidable, l’une des meilleures actuellement, française qui plus est, qui est Clementine Margaine. Et Pirozzi peut être sans doute une bonne Leonora.

Carlo Rizzi est comme on l’a dit plus haut, un bon professionnel.
Si vous avez une envie subite de Verdi, peut-être. Mais sans grand enthousiasme.

Février-Mars
Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor

(Du 18 fév. au 10 mars) (8 repr.) (Dir : Aziz Shokhakimov/Mes: Andrei Serban)
Avec Brenda Rae, Quinn Kelsey, Javier Camarena, Adam Palka etc…

Qui aurait cru, aux sifflets reçus à la première, en 1995 (June Anderson, Roberto Alagna) que cette production d’Andrei Serban durerait presque trente ans…28 ans exactement ?
C’est pourtant le cas, parce qu’elle posait déjà la question de la jeune fille perdue dans un monde d’hommes. Cette reprise vaut par l’arrivée d’un jeune chef à la réputation plutôt positive, Aziz Shokhakimov. Distribution plutôt classique avec le remarquable Javier Camarena, authentique styliste, et Brenda Rae, un des grands sopranos colorature du moment. On remarque l’excellent Adam Palka dans Bidebent et Quinn Kelsey, à oublier.
Si vous n’avez pas encore vu la production, il faut y aller.

Mai-juin 2023
Giacomo Puccini
La Bohème
(Du 2 mai au 4 juin)(12 repr.)(Dir : Michele Mariotti ; MeS : Claus Guth)
Avec Ailyn Pérez, Joshua Guerrero, Slávka Zámečníková, Gianluca Buratto, Andrzej Filónczyk.

Et si vous n’en avez pas assez de douze représentations, le TCE présente en juin une Bohème, dans une de ces aberrations de programmation…
Celle de l’Opéra de Paris est connue pour son côté cosmonaute et fait encore frémir certains qui iront reposer leur cœur au TCE comme on va au sanatorium. Pourtant, elle a des atouts : si Ailyn Pérez est bien connue (jolie voix, mais pas plus pour moi) le jeune ténor venu d’outre atlantique Joshua Guerrero par exemple devrait être écouté avec attention. Mais c’est dans les autres que sont peut-être les plus intéressants, le Colline de Gianluca Buratto, la Musetta de Slávka Zámečníková qui vient de chanter une incroyable Donna Anna à Berlin ou le Marcello d’Andrzej Filónczyk, un jeune baryton polonais qui casse la baraque partout où il chante.
Enfin un vrai grand chef en fosse, Michele Mariotti, ce qui devrait rendre cette reprise éminemment stimulante. En route pour les étoiles…


Eléments de conclusion :

Faisons d’abord quelques statistiques:
Opéra français : 3
Thomas : 1, Gounod : 1, Bizet : 1

Opéra aire germanique : 4
R.Strauss : 1, Wagner : 1, Mozart : 2

Opéra italien : 8
Bellini, 1 : Donizetti : 2, Verdi : 2, Rossini : 1, Puccini : 2

Opéra aire anglo-saxonne : 2
Britten : 1, Adams : 1

C’est le répertoire italien qui comme d’habitude se taille la part du lion, avec quasiment la moitié des productions, l’opéra français en occupe 3 sur 17, pas de quoi se glorifier.
La distribution nouvelles productions/reprises est assez conforme aux exigences de l’année budgétaire, beaucoup de reprises (7) en fin d’année 2022 et une seule nouvelle production (Salomé) quand les trésoreries s’épuisent, les autres nouvelles productions (6) se concentrant au printemps, dès le mois de mars quand les trésoreries sont au plus haut.

Pour les mises en scène des nouvelles productions, on note Lydia Steier et Krzysztof Warlikowski qui sont les plus digne d’intérêt, ni Warner ni Carsen, ni Carrasco, ni Jolly, ni Neyron ne révolutionneront la scène, même si certains peuvent sans doute faire du bon travail.

De même du côté des chefs, à côté de Gustavo Dudamel, seul Michele Mariotti est un chef vraiment très intéressant en fosse, et Aziz Stokhamirov un possible espoir de la baguette. Sinon, ce sont des artistes solides, mais pas forcément inventifs.
Les distributions sont quelquefois excellentes, la plupart de temps très solides sinon stimulantes, mais elles ne font pas vraiment rêver.

Il est vrai que l’Opéra traverse une période difficile et cherche d’abord à assurer prudemment les arrières, on le pressentait et c’est confirmé. Mais on aimerait qu’en absence de pétrole il y ait peut-être un peu plus d’idées originales qu’un tableau statistique fait de croix à remplir et que le ballet danse un peu plus, c’est lui qui au total coûte le moins cher et pourrait faire rentrer plus de recettes…

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2021/2022: PREMIÈRE SAISON DE L’ÈRE ALEXANDER NEEF

On ne reviendra pas sur les péripéties des dernières années de l’Opéra de Paris, entre grèves, confinement, passage accidenté du relais entre Stéphane Lissner et Alexander Neef. Le seul fait que soit annoncée une saison entière est déjà un gage que les choses retournent à la normalité et cela ne peut que réjouir les observateurs et les amateurs.
C’est pourquoi il faut aussi tenir compte d’une situation qui a affecté la “grande boutique” à bien des niveaux, et notamment économique, pour comprendre les données d’une saison qui doit tout à la fois tenir compte du passé immédiat mais afficher des intentions qui vont permettre d’envisager ce que sera la politique artistique de l’Opéra de Paris dans le futur. Et juste pour finir un étonnement de détail: le logo de l’Opéra de Paris n’a pas changé depuis 1973, superbe exemple de longévité et de continuité que la vie de la maison n’a pas tout à fait suivi…

L’objectif de Stéphane Lissner, il l’a expliqué dans l’interview qu’il a accordée à Wanderersite.com, était d’attirer à Paris la fleur des chanteurs et des metteurs en scène qui garantiraient un remplissage des deux salles et des sponsors en nombre ; objectif réussi jusqu’aux grèves puisque l’Opéra se finançait de manière autonome à 60% devenant de fait une entreprise privée sans en avoir les avantages.
Qu’en sera-t-il dans les années qui viennent ? L’État a garanti son soutien, mais on ne sait sur quel modèle économique, puisque le rapport de Georges-François Hirsch et Christophe Tardieu supposé remis à la ministre n’a pas été rendu public et que rien ne transpire de ce côté. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas le moment opportun, car il faut aussi laisser à la nouvelle direction le temps de prendre ses marques et de recommencer à faire fonctionner la machine. C’est le minimum décent pour laisser Alexander Neef appliquer la politique pour laquelle il a été choisi.
Un premier événement a été la nomination de Gustavo Dudamel comme directeur musical, un joli coup médiatique qui par ailleurs ne manquera pas d’attirer d’autres sponsors : le chef vénézuélien est très largement bankable. Mais Philippe Jordan, à plein temps à Vienne, reste jusqu’à l’été directeur musical de l’Opéra de Paris puisqu’il donnera un concert d’adieu en juillet prochain, dernier épisode du feuilleton des successions.
Le premier épisode de la nouvelle direction musicale est fixé cet automne puisque Gustavo Dudamel donnera un concert d’inauguration le 22 septembre: les symboles sont affichés, l’honneur est sauf.

Voilà l’ambiance et les conditions qui président à cette présentation de saison, soumise comme les saisons des autres théâtres aux aléas de la pandémie. Comme nous l’avons souligné pour Lyon, ce n’est pas encore le moment de se lancer à corps perdu dans des réorganisations, révisions politiques, nouvelles voies, dans la mesure où Miss Pandémie est encore au coin de la rue et que son côté fantasque ne préserve pas de mauvaises surprises.

C’est sous tous ces prismes qu’il faut considérer la saison qui vient à Paris, qui ne bouleverse pas autant qu’on le dit çà et là les habitudes. Et notamment l’affichage d’un théâtre de répertoire. Nous avons expliqué dans ce Blog les formes que pouvaient prendre le théâtre de répertoire au sens allemand du terme. Dans cette saison, l’Opéra de Paris reste un théâtre de semi-stagione, ce qu’il a été depuis que Hugues Gall a constitué pour cette maison un répertoire de productions à reprendre pendant un certain temps afin de constituer un “Fonds de roulement”.
Que les directeurs successifs n’aient pas toujours puisé dans ces productions remisées dans les cartons ne change pas la nature de ce théâtre. Par les principes qui ont présidé au projet de Bastille, puis au projet Bastille-Garnier, le théâtre reste cette prochaine saison ce qu’il a été jusque-là avec ses huit nouvelles productions et ses treize reprises : on est à peu près dans les chiffres habituels, et l’essentiel des reprises cette année concerne des productions qu’on a vues grosso modo dans les dix dernières années, ce qui est ordinaire administration. Le seul élément à noter c’est qu’Alexander Neef a puisé dans quelques productions des années Joel qu’on n’avait pas revues, mais les fondements « politiques » ne changent pas pour l’instant. Qu’on ne prenne pas des vessies pour des lanternes.

Toutefois, on note sur les documents transmis que le ton change, notamment avec le projet MORE (Mon Opéra responsable et Engagé) qui propose une méthodologie pour la création, l’accessibilité, la diffusion, l’élargissement du public, et une démarche dynamique pour aller vers les publics éloignés pour les attirer à l’Opéra, mais aussi pour créer des formes d’itinérances de spectacles avec les artistes de l’Académie; une série d’initiatives très bienvenues, qui sont aussi lancées en direction des mécènes sur des opérations précises et ciblées. On ne peut qu’applaudir, et c’est peut-être par là que se verra une évolution parce qu’on sait qu’aussi bien Alexander Neef que Gustavo Dudamel s’intéressent aux actions de l’art sur la société et aux interactions avec le monde social. C’est riche de perspectives, et assez difficile dans une période où l’Opéra ne roue pas sur l’or. Mais il faut saluer chaudement l’idée et l’initiative.

Nouvelles productions

Septembre 2021
Palais Garnier
(4 repr. du 1er au 4 sept)
Les sept morts de Maria Callas, (Conception : Marina Abramović ; dir : Yoel Gamzou)

Projet de la performeuse Marina Abramović créé à Munich cet automne, autour de sept scènes de mort des héroïnes d’opéra incarnées par Callas en coproduction avec le Deutsche Oper Berlin, le Maggio Musicale Fiorentino, le Greek National Opera et la Bayerische Staatoper où le spectacle a été créé et objet de streaming. C’est la même équipe qui tourne, sans que le choix n’en incombe à Alexander Neef ni à l’Opéra de Paris qui reçoit le package

Septembre-Octobre 2021
Opéra-Bastille (8 repr. du 23 sept. au 14 oct. et une avant-première jeunes le 20 sept)
Georges Enesco : Œdipe (MeS, Wajdi Mouawad/Dir : Ingo Metzmacher)
Avec Christopher Maltman, Brian Mulligan John Tomlinson etc …

L’œuvre d’Enesco semble enfin trouver le chemin des grandes salles, puisqu’après Salzbourg en 2019, elle entre au répertoire parisien, avec le même chef qu’à Salzbourg et le même Œdipe (ils ne sont pas si nombreux, ceux qui ont ce rôle à leur répertoire…), ainsi que quelques-uns des protagonistes salzbourgeois (Brian Mulligan en Créon ou John Tomlinson en Tirésias), mais avec de nouveaux noms intéressants comme Laurent Naouri, Ekaterina Gubanova, Clementine Margaine, Anne Sofie Von Otter qui font de cette création à l’Opéra de Paris un vrai must, d’autant que Wajdi Mouawad, après Lyon avec Entführung aus dem Serail, signe ici sa deuxième mise en scène d’opéra.

Décembre 2021
Opéra Bastille (9 repr. du 4 au 30 déc. Et une avt-première jeunes le 1er déc.)
Giacomo Puccini, Turandot (MeS : Bob Wilson/Dir : Gustavo Dudamel)
Avec Elena Pankratova, Vanessa Vasquez, Gwyn Hughes Jones

Personne ne se souvient de la dernière production de Turandot de Francesca Zambello en 2002, et ce retour au répertoire après 19 ans d’absence se fait par une « nouvelle » production de Bob Wilson, qui après le Japon de Butterfly, dessinera la Chine de Turandot. Gageons que ce ne sera pas inattendu.
La production vaut par l’arrivée en fosse ès qualités de Gustavo Dudamel, tout le monde se précipitera pour lui. La distribution propose des voix inconnues à Paris, y compris Elena Pankratova qui est désormais pourtant de tous les rôles à voix un peu partout.
C’est une nouvelle production déjà vue à Madrid en 2018 et qui a fait l’objet d’un DVD. Ce ne sera pas du neuf, mais du grain à moudre pour de nombreuses reprises, à l’instar de Butterfly. Un investissement donc, plus qu’une opération vraiment stimulante. Mais il y a une avant-première jeunes le 1er décembre (comme pour toutes les nouvelles productions) et ça c’est plus intéressant.

Janvier-février 2022
Palais Garnier
(11 repr. du 21 janv. au 18 fév. Et une avt-première jeunes le 19 janv.)
Mozart, Le nozze di Figaro (MeS, Netia Jones ; Dir : Gustavo Dudamel)
Avec Peter Mattei, Ildebrando D’Arcangelo, Maria Bengtsson, Miah Persson, Ying Fang, Lea Desandre.

Le titre le plus emblématique de l’Opéra de Paris, à cause la production Strehler de 1981 (pas tout à fait celle inaugurale de 1973…) qui a survécu jusqu’en 2013, avec une courte interruption sous Mortier dans la production de Christoph Marthaler, folle production pour folle journée que j’avais adorée. Mais Nicolas Joel avait préféré revenir au Strehler des familles.
Alexander Neef propose une autre voie et une nouvelle production, celle de la vidéaste Netia Jones considérée par The Observer comme la plus inventive des metteuses en scènes britanniques aujourd’hui. La musique ne sera pas en reste avec Gustavo Dudamel en fosse, et une distribution de très haut niveau dominée par Peter Mattei et Ildebrando D’Arcangelo. Cela devrait exciter la curiosité, d’autant que les dernières productions de la trilogie Da Ponte n’ont pas été de particulières réussites à Paris.


Mars 2022
Palais Garnier
(11 repr. du 9 au 30 mars Et une avt-première jeunes le 7 mars.)
Leonard Bernstein : A quiet place (MeS: Krzysztof Warlikowski/Dir :Kent Nagano). Avec Patricia Petibon, Frédéric Antoun, Gordon Bintner, Russell Braun

Entrée de Bernstein au répertoire lyrique de l’Opéra de Paris par sa dernière œuvre créée en 1983 (deuxième version en 1984 et révisée pour Vienne en 1986 – c’est cette dernière version qui sera proposée), dont c’est la création française, qui promet d’être un des musts de l’année, avec à la manœuvre un pas si inattendu (vu le sujet) Krzysztof Warlikowski et Kent Nagano, qu’on revoit après 16 ans d’absence dans la fosse de Bastille. Sa présence est sans doute motivée par son enregistrement avec l’Orchestre Symphonique de Montréal qu’Alexander Neef à Toronto a dû vivre de près. Une affiche très alléchante : Nagano, GMD à Hambourg, est devenu l’un des grands chefs d’opéra de référence aujourd’hui et le revoir dans ce répertoire est une grande chance. L’œuvre est un testament presque intime du musicien et de l’homme Bernstein profondément humaniste et tolérant. Une entrée de Bernstein par une œuvre jamais jouée en France, totalement justifiée par les temps qui courent, est un événement.

Mars 2022
Opéra Bastille
(7 repr. du 10 au 30 mars. Et une avt-première jeunes le 7 mars)
Alban Berg, Wozzeck (MeS: Susanna Mälkki/Dir :William Kentridge)
Avec Johan Reuter, Eva Maria-Westbroek, John Daszak, Tansel Akzeybek, Gerhard Siegel.

Était-il si nécessaire d’abandonner la production Marthaler, une des réussites de l’ère Mortier que même Nicolas Joel reprit (c’est dire !) pour cette production de William Kentridge créée à Salzbourg en 2017, qui avait vu le premier grand succès d’Asmik Grigorian dans le rôle de Marie, et dont wanderersite.com a rendu compte ? La production a tourné au MET, en Australie, et Alexander Neef en était aussi pour la Canadian Opera Company de Toronto. C’est un beau spectacle, et un moyen de faire entrer William Kentridge au répertoire parisien (il est déjà dans celui de Lyon), mais ne valait-il pas mieux lui proposer une « vraie » nouvelle production ?
Musicalement, si les protagonistes sont de très bons chanteurs, c’est Susanna Mälkki qui devrait être le vrai must de cette production dans la fosse.
Juste une remarque : le spectacle avait été créé à la Haus für Mozart, dont les dimensions bien plus intimes convenaient à l’entreprise, il a cependant résisté à des salles gigantesques (le MET !), on verra ce qu’il donne à Bastille.

Mars-avril 2022
Opéra Bastille
(11 repr. du 26 mars au 28 avril. Et une avt-première jeunes le 23 mars)
Jules Massenet, Cendrillon (MeS : Mariame Clément ; Dir : Carlo Rizzi)
Avec Tara Erraught, Daniela Barcellona, Anna Stephany, Kathleen Kim, Lionel Lhote etc…

Entrée au répertoire de l’œuvre de Massenet, dans une production qui s’annonce plutôt sage, avec un chef solide mais pas plus pour Massenet que pour d’autres compositeurs, et avec Tara Erraught dans le rôle-titre, bien connue des habitués de Munich et très belle chanteuse, très bien entourée par ailleurs. Moui.

Avril-mai 2022
Palais Garnier
(8 repr. du 30 avr. au 19 mai Et une avt-première jeunes le 28 avr.)
György Kurtág, Fin de partie (MeS, Pierre Audi/Dir : Markus Stenz)
Avec Frode Olsen, Leigh Melrose, Hillary Summers, Leonardo Coltellazzi.

Une autre création, très attendue, de cette œuvre du grand compositeur György Kurtág dans la production de Pierre Audi née à la Scala en 2018 (Wanderersite.com en a rendu compte) avec la même équipe et le même chef. Une œuvre difficile et forte qu’il faut absolument voir avec un Leigh Melrose exceptionnel.

 

Au niveau du bilan de ces huit « nouvelles » productions, quatre ont été déjà vues ailleurs et ne sont donc que nouvelles à Paris, ce qui diminue les coûts et quatre sont d’authentiques nouvelles productions parisiennes, d’esthétiques très différentes, ce qui est plutôt de bon augure, des chefs de très bonne réputation voire des stars, et des distributions qui sans être des feux d’artifice, sont plutôt solides.

Reprises

Treize productions sont reprises du répertoire de l’Opéra, dont deux de l’ère Joel, la plupart de l’ère Lissner, et quatre de l’ère Gall (1999) dont les dernières reprises remontent à 2014 et 2015. En réalité, aucune des reprises n’a été excavée des entrepôts de l’Opéra et remise au goût du jour pour afficher un glissement vers un opéra de répertoire ; le système reste le même. On puise dans les réserves de spectacles montés encore récemment (c’est à dire à peu près dans les dix dernières années).

Septembre-octobre 2021
Palais Garnier
(7 repr. du 14 sept. au 2 oct.)
Gluck, Iphigénie en Tauride
(MeS : Krzysztof Warlikowski /Dir :Thomas Hengelbrock)
Avec Nicole Chevalier, Jacques Imbrailo, Julien Behr etc…
Reprise de la production mythique de Krzysztof Warlikowski, la première qui le fit vraiment connaître en France, récemment reproposée par Stéphane Lissner en 2016.
Nouvelle distribution, chef spécialiste de ce répertoire, une production à voir et à revoir, dans une distribution toute nouvelle.
Iñaki Encina Oyón, jeune chef qui participa dans les années 2000 à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et à plusieurs productions assurera la dernière du 2 octobre.

Septembre-octobre-novembre 2021
Opéra Bastille
(12 repr. du 28 sept. au 9 nov)
Donizetti, L’Elisir d’amore
(MeS : Laurent Pelly/Dir : Giampaolo Bisanti/Leonardo Sini)
Avec Sydney Mancasola, Matthew Polenzani/Pene Pati, Simone del Savio et Ambrogio Maestri
Nouveaux visages pour cette autre reprise alimentaire (12 repr…) d’une production qu’on va voir pour la septième fois depuis sa création (sous Mortier) en 2006, dont deux fois sous Lissner.
Les nouveaux visages?  Le jeune chef Leonardo Sini (encore un chef italien qui monte) ou la jeune américaine Sydney Mancasola dans Adina, pour le reste du solide.

Octobre-novembre 2021
Opéra Bastille
(9 repr. du 7 oct. au 6 nov.)
Wagner, Der Fliegende Holländer (MeS : Willy Decker/Dir : Hannu Lintu)
avec Tomasz Konieczny, Günther Groissböck, Ricarda Merbeth, Michael Weinius dans les principaux rôles

Une production Gall reprise pour la dernière fois par Nicolas Joel en 2010, avec un chef finlandais nouveau à Paris, et une belle distribution. C’est la cinquième reprise de cette mise en scène. On ira pour les chanteurs, tous de premier plan et pour écouter un chef jamais entendu du “team Finland”.

Octobre-novembre 2021
Opéra Bastille
(16 repr. du 23 oct au 24nov)
Verdi, Rigoletto (MeS : Claus Guth/Dir: Dan Ettinger (A)/Giacomo Sagripanti(B))
avec Ludovic Tézier(A)/ Željko Lučić(B), Dmitry Korchak(A)/Joseph Calleja(B), Nadine Sierra(A)/Irina Lungu(B)
Longue série qui sent son tiroir-caisse (16 repr. double distribution, A : du 23 oct au 15 nov/B : du 5 au 24 nov en alternance). Pour Ludovic Tézier, pour Nadine Sierra…

Novembre-décembre 2021
Palais Garnier
(13 repr. du 25 nov au 30 déc.)
Haendel, Alcina
(MeS : Robert Carsen/Dir : Thomas Hengelbrock/Iñaki Encina Oyón)
Cinquième reprise de la production Carsen vue pour la dernière fois en 2014 avec une très solide distribution, Jeanine de Bique dans Alcina, Gaelle Arquez dans Ruggiero, mais aussi Sabine Devieilhe (ou Elsa Benoît) et Nicolas Courjal. Toute nouvelle distribution et un chef dont le répertoire XVIIIe est la spécialité. À voir ou surtout à revoir. Il sera temps ensuite de proposer une vision nouvelle de cette œuvre devenue populaire et qui peut-être, aura fait son temps dans cette production..
Deux représentations seront dirigées par Iñaki Encina Oyón.

Janvier-février 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 26 janvier au 18 février)
Moussorsgski, Khovantchina
(MeS : Andrei Serban/Dir : Hartmut Haenchen)
Avec Anita Rachvelishvili, Dmitry Ivaschenko, Evgueni Nikitin, Dmitry Belosselskiy.

La production Serban (qui remonte à 2001) n’a plus été vue depuis 2013 (sous Joel). La voilà donc reprise huit ans après, pour la troisième fois depuis sa création qui était alors l’entrée au répertoire du chef d’œuvre de Moussorgski. Belle distribution avec les artistes parmi les plus réclamés aujourd’hui dans ce répertoire sous la direction d’un chef très solide. Un Moussorgski ne se manque pas…

Février-mars 2022
Opéra Bastille
(12 repr. du 1er février au 11 mars)
Mozart, Don Giovanni (MeS, Ivo van Hove/Dir : Bertrand de Billy)
Avec Christian van Horn, Krzysztof Baczyk, Nicole Car, Adela Zaharia, Pavel Petrov, Alexander Tsymbalyuk, Anna El-Khashem, Mikhail Timoshenko.

Soyons honnêtes, on aurait aimé, au lieu de cette production médiocre (qui va encombrer les combles de l’Opéra pas trop longtemps espérons-le) qu’Alexander Neef aille rechercher la production Haneke (à condition qu’elle existe encore) plus digne de la maison. Pour le reste une distribution très honnête qui verra Christian van Horn (le Mephisto du Faust de Kratzer) en Don Giovanni avec la charmante Anna El-Khashem (Zerlina), vue à Munich et les deux voix intéressantes que sont Nicole Car et Adela Zaharia. Dans la fosse un Bertrand de Billy toujours rare en France : c’est normal, c’est un chef français.

Février 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 5 au 26 fév.)
Jules Massenet, Manon
(MeS : Vincent Huguet/Dir : James Gaffigan)
Avec Ailyn Perez, Joshua Guerrero et Andrzej Filonczyk en Lescaut.

Un chef correct pour du répertoire, une distribution correcte aussi.
Moui, du passe-partout pour passer le temps.

Mai-juin 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 10 mai au 1er juin)
Richard Strauss, Elektra
(MeS : Robert Carsen/Dir : Semyon Bychkov)
Avec Christiane Goerke, Waltraud Meier, Elza van den Heever,  Gerhard Siegel et Tómas Tómasson.

Une distribution de très haut niveau et un chef d’envergure pour la reprise d’une production bien propre que tout le monde avait oubliée même si elle avait été appréciée à sa création. On ira évidemment, rien que pour revoir Meier et entendre Goerke, précédée par sa légende bien orchestrée, mais Elza van den Heever, ce n’est pas mal non plus.
La production Joel ne fut jouée qu’une seule saison, la reprise se justifie donc pleinement. D’autant que la production est typique de celles qui peuvent durer longtemps avec des distributions variées.

Mai-juin 2022
Opéra Bastille
(7 repr. du 24 mai au 12 juin)
Wagner, Parsifal
(MeS : Richard Jones/Dir : Simone Young)
Avec Iain Paterson, Simon O’Neill, Kwangchul Youn, Marina Prudenskaya, Reinhard Hagen et Falk Struckmann.

Un Parsifal de bonne série solidement distribué mais sans attrait particulier, d’autant que la production n’est pas de celles qu’on emporte sur l’île déserte. Alors on ira pour un Wagner en salle dirigé par Simone Young, plutôt intéressante dans ce répertoire.

Mai-juin 2022
Opéra Bastille
(8 repr. du 30 mai au 19 juin)
Rossini, Le Barbier de Séville (MeS : Damiano Michieletto, Dir : Roberto Abbado)
Avec Marianne Crebassa, René Barbera, Renato Girolami, Andrzej Filończyk, Alex Esposito.

Une des productions vedettes de la maison, souvent reprise ces dernières années depuis son arrivée en 2014, l’opéra de Rossini est d’ailleurs l’un des titres les plus fréquents depuis l’ouverture de Bastille, et c’est donc une reprise alimentaire avec une solide distribution (écoutez le Figaro vraiment excellent d’Andrzej Filończyk et Renato Girolami, la basse bouffe rossinienne qui monte) les autres on les connaît et ils sont tous très bons. Autre heureuse surprise, le retour après 12 ans d’absence dans la fosse de Bastille de Roberto Abbado, toujours injustement ignoré en France.

Juin-Juillet 2022
Palais Garnier (
11 repr. du 17 juin au 12 juillet)
Rameau, Platée (MeS : Laurent Pelly/Dir : Marc Minkowski – et les Musiciens du Louvre en fosse)
Avec Lawrence Brownlee, Matthias Vidal, Julie Fuchs/Amina Edris, Reinoud van Mechelen etc…

Sixième reprise de la mise en scène de Laurent Pelly (la dernière en 2016), créée sous Gall et reprise sous Mortier, Joel, Lissner. Une unanimité bienvenue et une distribution excellente. Voilà une production typique d’un  répertoire de qualité et parfaite pour le début d’été.

Juin-juillet 2022
Opéra Bastille
(6 repr. du 28 juin au 10 juil.)
Charles Gounod, Faust
(MeS : Tobias Kratzer/Dir : Thomas Hengelbrock)
Avec Benjamin Bernheim, Christian van Horn, Florian Sempey, Angel Blue en Marguerite et Emily d’Angelo en Siebel.

Fausse reprise, car création en public de la magnifique production de Tobias Kratzer, avec un autre chef (encore Hengelbrock !) dont on peut regretter le nombre réduit de représentations (étonnant quand on voit le nombre atteint par d’autres titres dans cette saison). C’est dommage. À noter une nouvelle Marguerite (Angel Blue) et un nouveau Siebel (Emily D’Angelo), des voix d’outre Atlantique qui sont de plus en plus réclamées.
À voir absolument, évidemment.

Enfin, un coup d’œil aux concerts montre que l’Orchestre de l’Opéra va sortir un peu du périphérique avec Gustavo Dudamel (Toulouse, St Quentin en Yvelines, Barcelone), et que le Liceu viendra avec son orchestre et son chef (Josep Pons) pour un Château de Barbe-Bleu de Bartók concertant et luxueusement distribué (Ausrine Stundyté/ Sir Bryn Terfel) (9 janv.2022) tandis que Renée Fleming promènera à Garnier sa voix crémeuse (j’adore l’expression qui ne veut rien dire, mais qu’on lisait partout il y a quelques années dans la presse) dans un gala lyrique à Garnier dirigé par James Conlon et mis en espace par Robert Carsen le 6 avril 2022.

Faisons les comptes, entre nouvelles productions et reprises, le paysage est assez diversifié, donnant une forte empreinte au XVIIIe (Haendel, Rameau Gluck, Mozart, soit cinq productions), mais laissant aussi globalement la place à des titres habituels (les « standards ») des grandes salles de référence dont un tiers d’œuvres en français (Œdipe, Iphigénie en Tauride, Manon, Cendrillon, Fin de Partie, Platée, Faust), et quelques marronniers de l’Opéra de Paris (Barbiere di Siviglia et Elisir d’Amore) soit une palette large du répertoire international et quelques raretés.

Si l’on cherche une patte Neef, on la trouve d’abord dans la brochure programme, illustrée par des portraits de membres du personnel de l’opéra pris dans leur diversité, et c’est fort bienvenu dans une maison un peu secouée que de souligner que tous contribuent à l’élaboration de la saison et font vivre la maison. .
On peut lire aussi une tendance peut être plus marquée que ses prédécesseurs à ouvrir à des chanteurs d’outre Atlantique (Angel Blue, Emily d’Angelo, Sydney Mancasola, Jeanine De Bique etc…) ou des esthétiques anglo-saxonnes (Netia Jones par exemple), le séjour d’Alexander Neef au Canada a sans doute laissé des traces.

Il reste que les distributions, même sans les stars habituelles, sont très solides et donneront des soirées de très bonne tenue musicale. Du côté des chefs, on note sur 21 productions très peu de chefs français (vu la pauvreté du marché qui s’en étonne ?) On ne trouve dans la liste des chefs invités que Marc Minkowski et Bertrand de Billy.
On note en revanche un appel répété à Thomas Hengelbrock (qui est un très bon chef) pour trois productions, dont le Faust de Gounod pour lequel il est très inattendu, mais aussi l’appel à des chefs de renom outre Gustavo Dudamel, Kent Nagano, Semyon Bychkov, Hartmut Haenchen et deux des meilleures cheffes d’aujourd’hui Susanna Mälkki et Simone Young dans deux grandes œuvres référentielles du répertoire.
Quant aux mises en scènes des nouvelles productions elles reflètent la diversité des esthétiques d’aujourd’hui, du vétéran Bob Wilson à Netia Jones, en passant par Wajdi Mouawad, Krzysztof Warlikowski, William Kentridge, Mariame Clément, Marina Abramović, Pierre Audi. Souci des équilibres là aussi.

Dans l’ensemble, la programmation manque peut-être un peu de saveur ou de peps notamment pour les fans d’opéra (mais ce n’est pas à eux que s’adresse une programmation) et très (trop ?) soucieuse d’équilibres. On a l’impression qu’Alexander Neef ci va coi piedi di piombo[1]diraient nos amis italiens Donc, wait and see, parce qu’on ne lira vraiment la politique imprimée par la direction qu’après au moins deux saisons et si cette première saison se passe sans encombre, notamment pandémique, ce sera déjà un grand soulagement.

[1] « Il y va avec des pieds de plomb », c’est à dire avec grande prudence.

Alexander Neef

BIENVENUE À PARIS, GUSTAVO !

Gustavo Dudamel © Julien Mignot

Un directeur musical à Paris

La nomination attendue de Gustavo Dudamel comme directeur musical à l’Opéra de Paris a provoqué le concert de louanges et déchainé les trompettes de la renommée. C’est effectivement une nouvelle positive car on parle futur, ce qui est toujours agréable.
Dans ce blog, on parle aussi beaucoup du passé, qui souvent éclaire le présent et détermine le futur. J’ai été interpellé par l’expression d’un article élogieux d’un de nos deux grands quotidiens nationaux de référence « premier chef sud-américain » nommé à Paris, comme s’il arrivait après une longue liste de noms les plus divers. Or un regard sur l’histoire récente montre qu’il n’en est rien. Pas de noms au XIXe, pas de noms au XXe jusqu’en 1973 où Georg Solti est « conseiller musical » – il le reste deux ans (Rolf Liebermann avait besoin d’un nom…), Georg Solti est donc le « premier chef magyaro-britannique » à « conseiller/diriger » musicalement l’Opéra de Paris. Puis après Solti arrive plus de dix ans après et pour deux ans, Lothar Zagrosek, nommé par Jean-Louis Martinoty, directeur musical en titre (le premier depuis le XVIIe) qui est donc le «premier chef allemand» à exercer cette fonction. En 1989, ce devait être Barenboim, éliminé par oukase, et c’est en 1990, nommé par oukase, Myung-Whun Chung, directeur musical et « premier chef coréen » à l’opéra de Paris. Chung est remercié par Hugues Gall, qui nomme en 1995 James Conlon « premier nord-américain » appelé à être directeur musical, jusqu’en 2004. Enfin, en 2009, Nicolas Joel appelle Philippe Jordan, « premier chef suisse » à exercer la fonction de directeur musical. Tout cela fait sourire.
Deux observations:
– la période contient deux blancs : 1975-1987 (Liebermann et Bogianckino) et 2004-2009 (Gérard Mortier). C’est dire simplement que la fonction n’est pas naturelle à Paris comme on semble le penser, et certains directeurs ou administrateurs généraux (et pas des moindres) ont préféré s’en passer. Gérard Mortier en avait un « in pectore », Sylvain Cambreling, mais il n’avait pas le titre. Rappelons aussi que Dominique Meyer à Vienne après la démission fracassante de Franz Welser-Möst en 2014 a préféré se passer de directeur musical…
– on attend donc dans un futur qu’on espère lointain pour Dudamel, la nomination du «premier directeur musical français»…

La fonction est obligatoire en Allemagne et en Italie, il y en a à Zurich, Bruxelles, Barcelone, Madrid et à Londres, mais pas vraiment en France sauf à Lyon où depuis une quarantaine d’années, elle est instituée (John Eliot Gardiner, Kent Nagano, Ivan Fischer, Louis Langrée, Kazushi Ono, Daniele Rustioni), à Toulouse (Michel Plasson, Tugan Sokhiev) et à Bordeaux (Paul Daniel actuellement) mais dans ces deux villes l’orchestre de l’opéra est en même temps l’orchestre régional, alors qu’à Lyon, l’orchestre de l’Opéra est spécifique et ne cumule pas les deux fonctions.

Les directeurs d’opéra n’ont en effet pas toujours envie de voir leur pouvoir limité par un directeur musical, quelquefois envahissant et on connaît quelques incompatibilités d’humeur (Riccardo Muti-Cesare Mazzonis à la Scala, mais aussi Claudio Abbado face à la paire Eberhard Wächter/Ioan Holänder à Vienne)

Il est clair que l’Opéra de Paris dans la situation actuelle a besoin de la figure du directeur musical, pour faire repartir la machine perturbée par la crise du Covid, le départ à épisodes de Stéphane Lissner, et la présence plus rare de Philippe Jordan, qui a conclu son mandat par un Ring en retransmission radio fin 2020, qui reste directeur musical en titre jusqu’à fin août mais sans diriger puisqu’il est officiellement à Vienne depuis septembre 2020. Il est vrai aussi que le Covid a rebattu les cartes.

La stratégie d’Alexander Neef est très claire. Il a besoin de relancer la machine, d’attirer de nouveau le public, et surtout de faire parler de l’Opéra autrement qu’en termes de crises, de contestations, de grèves et j’en passe…
Il lui fallait donc un nom, et un chef plutôt « communiquant » pour prendre la lumière et séduire les médias : en Gustavo Dudamel, il a tout. C’est un beau coup. 

Gustavo Dudamel

J’ai connu personnellement Gustavo Dudamel en 2004, à Bamberg, lors d’un concert d’automne des Bamberger Symphoniker consécutif à son succès au concours de direction d’orchestre «Mahler-Wettbewerb » de Bamberg, un concert au programme français, L’horloge de Flore de Jean Françaix avec Albrecht Mayer au hautbois (Albrecht Mayer était hautbois solo aux Bamberger Symphoniker avant d’intégrer les Berliner) et la Symphonie n°3 pour orgue de Saint Saëns. Je l’avais interviewé à cette occasion pour le mensuel italien Amadeus. Mais je l’avais vu précédemment diriger à l’Expo 2000 l’orchestre Simon Bolivar (Orquestra Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela) à Hanovre (il avait alors 19 ans) où j’étais conseiller musical. Cela pour préciser qu’il fait partie des chefs que j’ai suivis depuis très longtemps. Lors de cette interview, sa disponibilité, sa gentillesse et sa modestie m’avaient vraiment frappé, ainsi que la manière dont il parlait de ses maîtres, José Antonio Abreu le fondateur du Sistema vénézuélien, Sir Simon Rattle qui l’avait remarqué et Claudio Abbado passionné par les orchestres de jeunes et donc forcément par le projet d’Abreu. Il dirigea d’ailleurs régulièrement l’Orchestre Simon Bolivar entre 2005 et 2010, car il passait alors ses hivers au Venezuela et à Cuba. Il laissa même la baguette à Dudamel pour la 5ème de Mahler lors d’une tournée de l’Orchestre Bolivar à Rome et Palerme en septembre 2006 alors que lui dirigeait en première partie le triple concerto de Beethoven.
Gustavo Dudamel est fils du Sistema vénézuélien, c’est une évidence, mais il n’est pas issu d’une famille venue des bidonvilles où le Sistema recrutait, il provient d’une famille de musiciens et a commencé à diriger très tôt, et à 19 ans, il dirigeait déjà la Simon Bolivar, qui est le sommet de la pyramide d’orchestres qui composent El Sistema : intégrer immédiatement les jeunes dans un orchestre local et peu à peu permettre à ceux qui sont doués et qui veulent en faire leur métier d’accéder par étapes à des orchestres plus importants du pays est le principe de la construction fondée par José-Antonio Abreu dès les années 1970.
Ceux qui ont assisté à des concerts de l’Orchestre Simon Bolivar ont pu constater l’enthousiasme et la virtuosité de ces jeunes aussi fascinants dans Tchaïkovski, Mahler ou Prokofiev que dans West Side Story ou dans la musique populaire sud-américaine : ce sont les meilleurs musiciens d’orchestre de toute l’Amérique du Sud..
Le monde de la musique classique est désormais irrigué de ces jeunes musiciens vénézuéliens qui ont intégré les orchestres du monde entier. Par ailleurs, El Sistema a produit après Gustavo Dudamel un certain nombre de bons chefs qui font actuellement carrière, Domingo Hindoyan (à l’orchestre Symphonique de la Radio polonaise), Rafael Payare (à l’Orchestre symphonique de Montréal), Diego Matheuz (qui a été directeur musical de La Fenice de Venise), Christian Vasquez ( directeur musical du Teresa Carreño Youth Orchestra à Caracas et ex-directeur musical du Stavanger Symphony Orchestra). Notons enfin que la vénézuélienne Gladysmarli Del Valle Vadel Marcano a obtenu le prix de l’orchestre lors du premier concours La Maestra en septembre 2020 (remporté par Rebecca Tong).
Il faut insister sur cet aspect du parcours de Gustavo Dudamel pour mieux saisir le chef d’aujourd’hui : et d’abord il faut noter l’importance qu’il donne à la jeunesse (il m’avait dit que les salles de concerts vénézuéliennes étaient remplies de jeunes, et qu’en arrivant en Europe, il avait été surpris du public plutôt mûr). Ensuite il est très soucieux de diffusion musicale par des efforts marqués pour « populariser » la musique grâce au mélange de répertoires, et à l’ouverture à tous les publics, mais aussi par l’importance donnée à la communication.
Du point de vue musical, il s’est formé très jeune à la direction, et notamment avec de jeunes exécutants ; cela signifie des gestes précis, clairs, compréhensibles par le groupe, cela suppose aussi un rapport très naturel et très cordial, qualités dont évidemment il fait encore preuve à la tête des différents orchestres où il provoque une véritable empathie.
Comme d’autres collègues vénézuéliens (Matheuz ou Payare par exemple), il a été marqué par Claudio Abbado, qui dirigeait au moins deux fois par an à Caracas (janvier et février) et faisait avec l’orchestre de longues répétitions.
Son répertoire de base et sa formation sont donc essentiellement symphoniques (à commencer par les grands classiques comme Beethoven ou Mahler), et moins opératiques: il dirige son premier opéra, Don Giovanni, à la Scala en 2006 où Stéphane Lissner avait offert des productions à une série de jeunes chefs. Je l’avais entendu dans cette production et je me souviens de l’impression forte qu’il m’avait procurée dans la scène de la mort de Don Giovanni, au rythme et à la pulsion qui m’avaient évoqué quelque chose de Furtwängler, mais d’un autre côté, il avait tendance dans la fosse à se concentrer sur l’orchestre et à moins tenir compte des chanteurs. Je l’ai entendu dans Don Giovanni (Scala), Rigoletto (Scala), La Bohème (Berlin), West Side Story (Salzbourg-Pentecôte) et la semaine dernière dans Otello (Liceu), où j’ai été cette fois plus frappé par la manière dont il suivait très attentivement le plateau, par sa précision et le son qu’il arrivait à tirer de cet orchestre moyen, mais moins par l’originalité de l’approche.
Son répertoire lyrique va évidemment s’étoffer à l’Opéra de Paris. Philippe Jordan est arrivé à Paris à l’âge de 34 ans avec une réputation de chef lyrique plutôt que symphonique et donc avec un répertoire plus large : il dirigeait régulièrement à Berlin, à Zurich, et avait été directeur musical à Graz. Ce n’est que depuis qu’il prit en main les Wiener Symphoniker (en 2014) qu’il a construit son image de chef symphonique.
Dudamel c’est un peu l’inverse : il arrive à 40 ans, avec une expérience lyrique plus réduite et sans avoir exercé de fonctions dans un théâtre d’opéra, mais avec une très grosse réputation de chef symphonique au point qu’il compte aujourd’hui dans le top-ten des chefs d’aujourd’hui. Tout en gardant la Simon Bolivar, il a dirigé successivement l’Orchestre Symphonique de Göteborg puis il est passé au très prestigieux Los Angeles Philharmonic Orchestra, où exerçait alors Esa-Pekka Salonen qui était au jury du concours Mahler dont il sortit vainqueur en 2004.

C’est donc sans aucun doute en ce moment the right man on the right place pour Neef qui a besoin de redorer le blason parisien un peu piétiné depuis trois ans, et pour Dudamel qui a besoin quant à lui de compléter sa connaissance du répertoire lyrique, d’où un contrat de six ans (relativement long) qui sera sans doute renouvelé si chacun y trouve son compte. Un chef de grande réputation internationale comme lui doit s’affirmer aussi à l’opéra.
Il est bouillant, énergique, sympathique, tout en étant rigoureux, il plaît aux orchestres parce qu’il est techniquement très sûr et il est sans conteste un grand musicien. Mais il n’est pas encore un inventeur, et n’a pas trouvé encore à mon avis son style mais à quelques exceptions près, on sait bien que souvent, à part le jeunisme ambiant et ses instabilités, on devient « chef de référence » après quarante-cinq ans, « vénérable et respecté » après soixante-dix et « mythe vivant » après quatre-vingts. Wait and see. Bienvenue à Paris, Gustavo !

 

 

 

RÉFLEXIONS SUR UN VOYAGE PROFESSIONNEL

De retour de quatre jours intenses à Barcelone, je me suis mis à réfléchir à tous ces dispositifs sanitaires mis en place dans les différents pays européens qui offrent une mosaïque de formulaires, d’obligations diverses, diversement proposées mais qui aboutissent à un même objectif, limiter les dangers pandémiques.
Que les pays soient incapables de se mettre d’accord sur une procédure unique laisse un peu rêveur : le politicien national tient à montrer qu’il est le meilleur pour protéger ses concitoyens, alors, chaque pays affiche sa procédure et ses réponses, c’est ridicule comme on va le constater.

J’ai involontairement fait l’expérience de ces délires, en voyageant de Lyon à Barcelone par la compagnie Lufthansa, via Francfort à l’aller et par Austrian (Groupe Lufthansa) via Vienne au retour.

L’Aller
L’Espagne demande à la fois un test PCR de moins de 72h et le remplissage d’un formulaire de santé qui aboutit à l’édition d’un QR Code.
Mais l’Allemagne demande un test PCR de moins de 48h sur son sol.

Tout est scrupuleusement contrôlé à l’enregistrement, c’est le seul point commun à toutes ces procédures. La carte d’accès à bord n’est délivrée qu’après contrôle de validité de tous les documents rassemblés à savoir :

  • Test PCR de moins de 72h
  • QR Code pour l’Espagne
  • Carte d’identité ou passeport

J’avais gardé mon attestation de déplacement professionnel à portée de main, mieux vaut être prêt à tout.

Passant une escale d’une heure en Allemagne, et n’ayant qu’un test PCR de moins de 72h, mais pas de moins de 48h, on m’a demandé d’aller rapidement passer un test antigénique au centre médical Covid de l’aéroport de Lyon, accepté pour le transit.

Leçon1 : venir suffisamment à l’avance pour prévenir ce type de surprise.
Leçon2 : le dispositif sanitaire à Lyon est rapide. En 25 minutes tout était OK et muni de mon test antigénique je suis retourné à l’enregistrement, passé alors sans problème.

Au contrôle des passeports (on est en zone Schengen, mais la France soucieuse de sa sécurité contrôle les identités au départ et à l’arrivée, c’est ridicule, c’est une concession aux frontierolâtres du RN et autres, mais c’est comme ça…).
On a demandé son attestation de déplacement à mon voisin, je ne devais pas avoir une tête à ça, on m’a simplement contrôlé la CNI.
Escale de Francfort : aucun contrôle d’aucune sorte dans la zone de transit.
Embarquement pour Barcelone, avertissement-rappel de l’hôtesse de porte sur la nécessité d’être en possession d’un test PCR de moins de 72h et du QR code du certificat sanitaire.

Le séjour
Arrivée à Barcelone : contrôle sanitaire mais non policier du QR code et du test ; on ne peut y échapper, c’est fluide (il y a si peu de passagers), me voilà libre.
Les règles à Barcelone (elles sont différentes selon les régions) : restaurants et bars ouverts jusqu’à 17h, couvre-feu à 22h. Les hôtels gardent leurs restaurants ouverts pour leurs clients jusqu’à 22h et un peu plus, masque obligatoire et gel à profusion. Pas de règles particulières sinon le masque, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Les salles de spectacles sont ouvertes à jauge 50%, avec un siège entre chaque spectateur, et masque obligatoire. Si la sortie a lieu après 22h, le billet d’entrée au théâtre fait office de justificatif.
Dans les théâtres, obligation de gel hydro-alcoolique à l’entrée. Pas plus de trois personnes aux toilettes (règle du Liceu) en même temps.

Effusions

Mais pour les artistes le protocole sanitaire doit être suffisamment sévère pour qu’on s’embrasse abondamment sur scène au moment des saluts d’Otello (dirigé par Gustavo Dudamel). Pour ma part je m’en réjouis fortement, mais…

Effusions

Pendant les concerts de Daniele Gatti avec le Mahler Chamber Orchestra au Palau de la Musica, protocole identique pour le public à l’entrée et distanciation pour les musiciens (un pupitre par exécutant), et masques, à l’exception des bois et cuivres évidemment, et Daniele Gatti dirige masqué .

Le public au Palau de la Musica

Il y a des règles, tout le monde est masqué dans les rues, mais on a le sentiment de vivre presque normalement au moins jusqu’à 17h . Je me demande même si dans le futur ce type de règle (masques gel etc…) ne sera pas notre quotidien, vaccin ou non.

Le retour
Pour le retour en France, un test PCR négatif est nécessaire, ça je le savais, mais je ne savais pas qu’il fallait aussi une déclaration sanitaire sur l ’honneur, sur le modèle du QR code espagnol. Mais nous, nous sommes bien plus avancés et donc la déclaration se fait à la main. Seulement après vérification, le site de l’ambassade de France en Espagne n’en fait pas mention j’ai appris la chose à l’aéroport de Barcelone.
Les Autrichiens (transit de 4h) demandent un test PCR de moins de 48h, et un QR code délivré après remplissage de formulaire. Mais les passagers en transit sont-ils soumis à la procédure ? Ce n’est pas si clair. Alors qui peut le plus que le moins, j’avais les deux.
Test PCR effectué à Barcelone dans un laboratoire, coût 100€. Résultat en une dizaine d’heures.
Autre obligation spécifique à l’Autriche: masque FFP2 en avion et à l’aéroport de Vienne.
Arrivée à Vienne : aucun contrôle d’aucune sorte pour accéder à la zone de transit.
Accès au Lounge Groupe Lufthansa (pour les passagers munis d’une carte de fidélité) : pas de rafraichissements ni nourriture, mais délivrance d’un paquet pique-nique à consommer (boisson comme nourriture) à 50m au moins à l’extérieur du Lounge.

Embarquement pour Lyon : Rappel de la nécessité d’un test PCR négatif de moins de 72h, et d’une déclaration sur l’honneur. Le formulaire est à disposition à la porte d’embarquement. Je le remplis.
Embarquement, contrôle de l’identité, du certificat sur l’honneur et du test négatif.

Vol sans histoires avec FFP2.

Arrivée à Lyon, contrôle de police de l’identité, très sympa d’ailleurs. Rien d’autre.
En voiture prévoyant – on ne sait jamais- des contrôles sauvages, j’avais préparé test, déclaration, attestation, mais rien n’est arrivé et je suis arrivé chez moi à 20h30 le 15 avril sans autre forme de procès.

Moralité : les contrôles sanitaires sont presque exclusivement effectués par les compagnies aériennes, très strictes en l’occurrence, mais, sauf à Barcelone à l’arrivée, il n’y a eu aucun autre contrôle sanitaire ni policier ni en Allemagne, ni en Autriche, ni en France (sauf la police des frontières). Et si vous êtes vacciné, ça ne compte pas, ça n’est pas encore prévu…
Tirez-en les enseignements. Ionesco ? Beckett ? Kafka ? Bouvard et Pécuchet ? Courteline ? Orwell ??

SALZBURGER FESTSPIELE 2016: WEST SIDE STORY de Leonard BERNSTEIN le 21 AOÛT 2016 (Dir.mus: Gustavo DUDAMEL; Ms en Sc: Philip Wm. McKINLEY)

West Side Story, dispositif ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
West Side Story, dispositif ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

On devrait inscrire dans les programmes d’Éducation Morale et Civique la lecture de Roméo et Juliette de Shakespeare (que bien heureusement beaucoup de professeurs de Lettres font lire à leurs élèves) et l’audition-vision commentée de West Side Story.  Dans nos programmes, l’appel à l’art comme vecteur de réflexion civique n’est pas chose courante ; on préfère le discours, le prêche, des formes pédagogiquement plus ou moins évoluées, mais qui laissent de côté la valeur subversive, ou simplement régulatrice de l’art. L’art à l’école est rarement utilisé pour sa valeur sociale, ou sa valeur de témoignage mais seulement la plupart du temps comme valeur de culture ce qui n’est déjà pas mal, mais qui contribue à distancier sa fonction. L’élève doit éprouver l’art dans sa chair et dans la chair de son quotidien. Pourtant, rien de plus simple que de faire fonctionner l’art sur les émotions et l’œuvre de Shakespeare et celle de Bernstein s’y prêtent parfaitement.
Car si Roméo et Juliette est une œuvre évidemment inscrite dans son temps, la pièce reste d’actualité : pensons aux mariages mixtes et à tant de familles qui s’y sont opposés pour des raisons raciales et religieuses : c’est une vérité d’aujourd’hui, de la bêtise crasse et obscurantiste de notre aujourd’hui. Et pensons aux luttes de quartiers dans nos cités, au racisme ordinaire des bandes rivales, pensons aussi au gang des barbares…À la bêtise s’ajoute dans ce cas la barbarie, et les deux vont malheureusement souvent ensemble.
Après avoir revu West Side Story, dans cette magnifique production de Salzbourg, j’en mesure encore plus la force émotive et la puissance évocatoire. Une œuvre obligée, peut-être une des plus emblématiques des dérives de notre humanité. Oui, il faudrait l’imposer aux écoles.
Voir West Side Story dans le cadre du festival de Salzbourg tient un peu de la gageure, tant le genre du musical est éloigné des programmes habituels, encore plus du festival de Pentecôte spécialisé dans des répertoires à tout le moins très différents. Mais Cecilia Bartoli a déjà pris de grandes libertés avec la tradition et les habitudes, et avec raison puisque le public a répondu au-delà de toutes les attentes à l’appel de ce spectacle :  d’une part on a ouvert la répétition générale pour essayer de satisfaire la demande, et d’autre part, ce public était (très) légèrement plus diversifié : il y avait notamment des enfants, ce qui à Salzbourg est plutôt rare.
Enfin, on pourra discuter à l’infini de la pertinence « artistique » de présenter West Side Story à Salzbourg (c’est une Première, même si Gérard Mortier y avait très fugacement pensé) , mais qu’on le veuille ou non, c’est un des grands classiques du XXème siècle, signé d’une de ses plus grandes figures musicales, Leonard Bernstein et à ce titre il y a sa pleine place, d’autant que Bernstein chef d’orchestre n’a pas été si fréquent à Salzbourg (1959, 1975, 1977, 1979, 1987) où il a dirigé des concerts, mais pas d’opéras. Enfin, c’est une manière de marquer le 400ème anniversaire de Shakespeare, célébré en 2016 au festival de Pâques, au festival de Pentecôte, mais l’été seulement au théâtre (Production de La Tempête, mise en scène de Deborah Warner) et pas à l’opéra.
Les chorégraphies de Jerome Robbins sont tellement inscrites dans les gênes de l’œuvre, au cinéma comme à Broadway, qu’il restera à un chorégraphe du XXIème siècle d’inventer une chorégraphie vraiment complètement neuve : la production était ici nouvelle (Mise en scène de Philipp Wm McKinley, décors de Georg Tsypin), mais les chorégraphies réalisées par Liam Steel un grand spécialiste du musical, restent évidemment inspirées de Robbins.
Disons-le d’emblée, il s’agit d’un de ces spectacles parfaits dans leur réalisation, dans leur minutage, dans leur efficacité technique : c’est une production qui fonctionne à merveille, avec des artistes spécialistes du genre qui donnent un rythme et une dynamique incroyables, une de ces troupes à laquelle il ne manque ni un bouton de guêtre, ni la dose de dynamisme, ni les compétences multiples exigibles dans tout musical qui se respecte. C’est vraiment un musical à l’américaine, avec une sonorisation assez discrète au total et plutôt bien faite (de Gerd  Drücker) sans même les surtitres, avec les saluts musicaux à la mode de Broadway, dans son halètement, dans son naturel, dans sa perfection des gestes, des mouvements des ensembles, sa profusion de couleurs et de costumes (de Ann Hould-Ward).
Le dispositif scénique imaginé par George Tsypin embrasse l’immense plateau (40m) de la Felsenreitschule, à laquelle il se surajoute. Le lieu lui-même est tellement fort, tellement prégnant et assez peu en phase avec l’œuvre qu’il disparaît ici sauf à de rares moments (pour abriter le remarquable Salzburger Bachchor, installé sous les arcades aux voix bien présentes), et la pierre du Manège est cachée sous le métal et le verre (le plexiglas) du dispositif immense dont on devine que tel quel il peut être utilisé dans n’importe quel Zenith ou Arena. Car c’est bien l’impression dominante, au-delà de la qualité du spectacle, que ce travail ne peut avoir été réalisé pour le seul Festival de Salzbourg. Un dispositif de trois niveaux délimitant des espaces de jeu différents, et s’écartant selon les scènes au milieu pour laisser l’espace libre pour les ballets.

The Sharks (West Side Story) ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
The Sharks (West Side Story) ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

À Cour, les Sharks et l’espace « portoricain », aux costumes plus colorés et vifs, et à Jardin, l’espace « américain » des Jets, moins coloré (dominante bleu et gris), plus « anglo saxon ». Bien plus, la mise en scène elle-même de Philip Wm McKinley conçue pour être adaptable à d’autres lieux, l’est aussi à Bartoli, tout en étant aussi adaptable aussi à d’autres situations, sans Bartoli.
Car la question  est bien celle de l’héroïne : Cecilia Bartoli n’a plus ni l’âge, ni le physique de Maria, elle ne peut non plus sauf à de courts moments danser ; il faut donc lui construire un statut qui soit suffisamment crédible pour justifier sa présence et justifier son chant. Car si Bartoli chante magnifiquement, elle ne chante évidemment pas du tout comme les autres participants, et cette différence même dans l’approche et la technique du chant, dans l’option de mise en scène, doit être cohérente et se justifier.
S’appuyant sur le livret d’Arthur Laurents, dans lequel Maria ne meurt pas, le metteur en scène pose la question, particulièrement mise en valeur dans le programme de salle, de l’avenir de Maria. Il propose donc une Maria (Cecilia Bartoli), en deuil, toute de noir vêtue, qui un soir à la sortie du travail croise ses souvenirs – des souvenirs que peut-être elle ne cesse de remâcher. Et elle se revoit jeune, amoureuse, et elle revoit les luttes des Jets et des Sharks, et elle double la Maria jeune , l’excellente actrice Michelle Veintimilla, la mime, s’interpose, et évidemment chante à chaque fois qu’il le faut.
Comme le dispositif construit par Georges Tsypin se rajoute à la Felsenreitschule, la présence de Cecilia Bartoli se « rajoute » à la mise en scène sans la déranger : le jour où elle ne participe plus à la représentation, ce West Side Story devient pratiquement un West Side Story ordinaire, et la Maria doublée par Bartoli peut redevenir une Maria « en direct » et chanter, jouer et danser. Même le suicide final (sous le métro, dans une image très frappante) peut s’appliquer à cette Maria-là.
C’est bien là l’écueil ou le trucage de cette production. Au-delà de sa qualité ou de sa manière parfaite de fonctionner, on perçoit que c’est une machine huilée et destinée à un avenir de production de « musical » international à la mode de Cats ou des Misérables ou du Fantôme de l’opéra, et que la présence de Bartoli est quelque chose d’un peu plaqué sur un dispositif conçu « en absolu » indépendamment de la star et pas vraiment autour d’elle.

West Side Story ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
West Side Story ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

Mais il reste qu’à la fois l’ensemble est techniquement impeccable, avec une troupe d’une cinquantaine de personnes magnifiquement préparée, fraiche, jeune, prête à tout, avec ces ballets impeccablement réglés, ces danseurs qui sont chanteurs, et ces acteurs souvent remarquables (par exemple Krupke – le policier incarné par Daniel Rakasz). Une machine à l’américaine sans aucune bavure avec sa dose d’émotion, de comédie, de vigueur, d’énergie qui ne lâche jamais la tension, avec ses deux parties bien distinctes, la première avec les « tubes » « America », « Tonight », « Maria », la seconde plus intérieure, plus mélancolique, moins « fun » avec notamment « Somewhere ».
Cette production inhabituelle pour le public de l’opéra est constitutive d’un monde de la variété très différent de celui auquel on a affaire habituellement: aux antipodes d’un Frank Castorf ou d’un Claus Guth, un monde du spectacle de consommation, même impeccable qui peut surprendre dans ce même espace où l’an dernier le même spectateur voyait Die Eroberung von Mexico de Wolfgang Rihm dans la production de Franz Konwitschny.
Bien qu’on soit conscient de tout cela,  qu’est-ce qui fait qu’on en sort les yeux mouillés, ému, heureux ?
Simplement parce que quatre éléments concourent à faire de ce spectacle l’un des plus réussis et les plus émouvants de l’été.

  • Premier élément, une œuvre qui reste particulièrement forte.

Ce qui fait l’originalité de ce musical, c’est d’abord l’histoire du rêve brisé, dans un milieu populaire qui n’est pas forcément idéalisé. Au XIXème, l’opérette mimait l’opéra, en s’appuyant (quelquefois, pas toujours) sur un mélange des classes sociales, alors que l’opéra racontait les puissants. L’arrivée de Carmen qui est une histoire de pauvres fut pour cela à la fois salutaire et marquante. Par ailleurs, le musical fonctionne souvent sur les principes du conte de fées, y compris des œuvres précédentes de Bernstein comme Wonderful Town (1953) qui raconte l’histoire de deux filles de l’Ohio qui arrivent à New York. Ici en s’appuyant sur le drame de Shakespeare, le musical raconte le malheur et la nostalgie, en s’appuyant sur des tensions sociales dont on sait qu’elles n’ont pas disparu. Il y a quelque chose comme l’invasion du réel, la gifle du réel qui nous assaille. Ensuite, même si les modes ont changé, il reste que la musique de Leonard Bernstein garde son actualité et sa prégnance sur le public. D’abord bien des airs sont encore connus du public, ensuite, la profusion de musicals (en France et en Europe) remet ce type d’œuvre « à la mode » : l’incroyable demande sur le spectacle de Salzbourg, pas seulement due à Bartoli ou Dudamel, en est aussi l’indice.
51VTedwZQCLCette musique est profondément enracinée dans la tradition américaine (Gershwin, le jazz), faite de dynamisme, de rythme, mais aussi de tendresse, de nostalgie, de rêve, de drame, d’espace, une musique très directe qui parle au cœur, mais elle est aussi élaborée, composée, raffinée (et la direction de Dudamel ce soir l’a particulièrement montré) appuyée aussi sur une tradition européenne (quelques phrases empruntées…à Debussy par exemple) : voilà pourquoi elle est une musique qui parle à tous. Pour ma part, je ne verrais aucun inconvénient à ce que West Side Story entre au répertoire ordinaire des maisons d’opéra parce que l’œuvre doit son succès à ses multiples racines : cette œuvre sur les drames de ce qu’on appelle aujourd’hui la diversité est elle-même diverse, multiple, foisonnante. Elle focalise aussi le regard sur cet artiste incroyable qu’était Leonard Bernstein, qui a marqué les mémoires : ceux qui l’ont vu diriger savent quel charisme il avait, quel bonheur il diffusait, comment il savait mettre toute une salle en joie, mais pas cette joie fugace de l’instant, une joie profonde, sentie, presque, j’ose le mot, religieuse. Je renvoie à ses magnifiques leçons de musique avec le NY Philharmonic qui existent en DVD
(Young people’s concerts), pour faire comprendre quelle immense personnalité il était. Il n’y a aucune contradiction à ce que l’auteur de West Side Story soit l’un des grands mahlériens de son siècle. Deux musiques porteuses de générosité et de sensibilité, de regard extraordinaire sur le monde, sur ce qui nous entoure, sur les forces telluriques qui nous portent. Bernstein, comme Mahler était un tellurique, qui offrait impudiquement sa sensibilité en partage. Et c’est pourquoi la musique de West Side Story nous parle et nous met en larmes.

  • Deuxième élément, une troupe extraordinaire de professionnalisme et de jeunesse.

Quand je parle de « professionnalisme », je ne voudrais pas être mal compris. Quelquefois professionnalisme signifie « routine digérée » qui s’opposerait à la spontanéité généreuse de la scène. Professionnalisme ne veut pas dire absence de spontanéité ou absence de sensibilité. Bien au contraire. Il s’agit, comme le disait Diderot dans le « Paradoxe sur le Comédien » ( « réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai »[1])de comprimer ses émotions pour pouvoir être à 100% dans l’expression des émotions du personnage, être au sommet de la représentation de la sensibilité au prix d’un contrôle inouï de la sienne propre, être tellement pénétré du rôle et de l’espace de travail scénique que l’individu est effacé, ou passé au prisme exclusif du rôle qu’il interprète. C’est ce professionnalisme-là qui me fascine, l’expression scénique, la représentation du naturel et de la sensibilité portée à sa perfection. D’abord par les jeunes artistes des deux groupes, les Jets et les Sharks, on pourrait citer le Chino de Liam Marcellino par exemple, mais tous sont formidables de spontanéité et de vivacité. Les amies des Sharks qui chantent « America » avec Anita sont vraiment formidables de fraicheur et de vérité.

Dan Burton (Riff) George Akram (Bernardo) ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
Dan Burton (Riff) George Akram (Bernardo) ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

De même le Riff de Dan Burton et le Bernardo de George Akram, deux jeunes artistes qui ont déjà bien entamé leur carrière dans les musicals présentés aux USA. La troupe comprend d’ailleurs, comme Akram, beaucoup d’artistes d’origine « latino ». Ils ont tous cette ductilité qui leur permet de passer indifféremment de la danse au dialogue et au chant avec une fluidité étonnante, qui évidemment fait qu’on n’y pense plus, comme si le discours était continu, sans rupture et avec un sens du rythme communicatif. Le meilleur exemple en est la jeune Karen Olivo, artiste d’origine portoricaine, Tony Award 2009 du meilleur second rôle pour Anita dans la reprise de West Side Story sur Broadway. Elle remporte ce soir l’un de plus gros succès à l’applaudimètre : et il y a de quoi. Elle est d’abord une actrice pleinement naturelle, vive, présente, avec un jeu sensible sans ostentation : la scène du viol est vraiment incroyable de tension. Elle danse avec ses collègues avec un vrai sens du rythme marqué qui transporte le spectateur. Enfin elle chante, et elle chante bien avec un sens de la couleur, un travail sur l’interprétation et sur l’expression magnifique, où les paroles prennent sens : un style de chant maîtrisé à la perfection qui va s’opposer directement, on verra pourquoi, à celui de Cecilia Bartoli. Karen Olivo est une belle découverte : voilà une artiste, que dis-je, une « nature » tout à fait exceptionnelle.

Norman Reinhardt (Tony)©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
Norman Reinhardt (Tony)©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

Enfin, le Tony de Norman Reinhardt, jeune ténor lyrique américain formé au Studio du Houston Grand Opera. Il chante les rôles habituels de ténor dans de nombreux théâtres européens ou américains, il a été également en troupe à Leipzig : de Tom Rakewell (The Rake’s progress de Stravinsky) à Don Ottavio, de Des Grieux à l’Arturo de La Straniera (Spontini), il a un répertoire particulièrement étendu. Il s’adapte parfaitement au style de chant voulu par Tony, probablement aussi à cause de sa formation à l’américaine, très diversifiée, très ouverte, et privilégiant les expériences scéniques. Certes, la voix garde une certaine rigidité, moins ductile que celle d’autres chanteurs de la troupe, mais en même temps assez homogène par la couleur. Tony est un peu « à part » dans la troupe des Jets, et son chant s’en distingue aussi un peu, plus lyrique, marquant plus cette « suspension » qui en fait la singularité.  En tous cas, son « Maria » est splendide, avec une capacité toute particulière aux aigus tenus en falsetto, naturels, non forcés et assez émouvants. Le jeu n’a pas toujours la fluidité des autres artistes de la troupe, mais ce Tony-là est crédible et Norman Reinhardt est un nom à suivre.

  • Troisième élément, une Cecilia Bartoli bouleversante
Cecilia Bartoli (Maria) ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
Cecilia Bartoli (Maria) ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

On connaît la personnalité hors norme de Cecilia Bartoli, détestée par un certain public milanais, et qui laisse dubitatif bonne part du public italien parce que la voix est petite et la technique des agilités est discutable (ses Rossini furent très discutés). Mais elle s’en moque, et elle a décidé une fois pour toute d’aller là où elle a envie. Elle a pour elle à la fois un engagement phénoménal en scène, elle se donne et s’offre, d’une manière unique. Je suis resté scotché par son Alcina à Zürich, par exemple. Bien sûr ses scènes sont la Haus für Mozart de Salzbourg et l’Opéra de Zürich, c’est à dire des salles à la capacité moyenne (discrètement sonorisée pour la salle de Salzbourg) qui permettent à sa voix de trouver son volume. Elle travaille aussi à des productions discographiques qui sont des succès, alliant recherches archéologiques dans un répertoire inconnu ou thématiques particulières mais demandant aussi des agilités particulières. Douée d’un caractère scénique unique et d’une présence marquée, mais dotée d’une voix qui ne lui donnait pas a priori la possibilité d’exploser, elle a fait ses choix, grâce à une intelligence hors du commun. Elle a un peu le même problème que Natalie Dessay, qui n’a pas la voix qui répond à ses désirs profonds. Voir Bartoli dans Maria de West Side Story est évidemment une manière de prendre tout le monde à revers. Un certain public italien (les imbéciles qui la huent à la Scala) dira que c’est n’importe quoi, et que ça correspond bien à une artiste fantasque et sans intérêt, les autres attendront avec curiosité ce nouveau défi, comme il y a quelques temps ils ont attendu Norma, avec le résultat que l’on sait.

Michelle Veintimilla (Maria du passé) Cecilia Bartoli (Maria)©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
Michelle Veintimilla (Maria du passé) Cecilia Bartoli (Maria)©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

Alors au milieu de tant de mouvement, de danses, de couleurs, au milieu de toute cette machine hyperhuilée du musical américain dont nous avons parlé ci-dessus, elle va jouer l’oxymore, elle va aller à l’opposé : à la couleur, son costume affiche un noir de deuil, à peine souligné d’un liseré rouge, trace de la passion du passé, qui est le dernier costume que la Maria du passé va revêtir pour accueillir le dernier soupir de Tony, manière de dire évidemment qu’elle n’a jamais quitté le deuil de Tony. Juliette inconsolable. Aux danses et aux mouvements, elle affiche une fixité, une immobilité frappantes, toujours en retrait, au fond, sur les côtés, intervenant à peine comme double en de rares occasions : elle est toujours en scène, toujours visible ou à peine visible, observatrice tendue tapie dans l’ombre. Elle est là sans y être : on comprend dans ces conditions que cette production pourrait sans aucun doute devenir très traditionnelle et habituelle en enlevant de la scène cette tache d’ombre permanente, ce personnage obstinément présent qui ne prend jamais la lumière. Il y aurait deux solutions : ou bien on le supprime et alors on a comme je l’ai dit un West Side Story habituel, ou bien on la maintient, en transférant le rôle chanté à la jMaria du passé, et en faisant de la Maria du présent, vieillie, un rôle muet. Tout est donc possible dans le futur très ouvert de cette production.
Cette position volontairement marginale, cette Maria endeuillée du présent, spectatrice comme le public d’une histoire du passé, participe à son passé par le chant. C’est ce qui marque ici le rôle et qui a aussi un peu perturbé certains spectateurs : beaucoup ont noté que le chant de Bartoli est sans concession aucune au style du musical, et en ont fait un élément perturbateur du spectacle,

Bernardo (George Akram) Anita (Karen Olivo)West Side Story ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
Bernardo (George Akram) Anita (Karen Olivo)West Side Story ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

notamment en opposition à l’Anita de Karen Olivo, qui est tout ce que Bartoli n’est pas – effet sans doute voulu. En effet, que ce soit en duo ou dans les ensembles, que ce soit dans ses airs, Bartoli chante comme une chanteuse lyrique, avec un style « opéra » non marqué mais réel. Bien sûr, cela « distancie » l’ensemble.
Mais c’est ici aussi un des effets de sa position : si l’on veut rejeter le spectacle vers le passé tragique de l’héroïne, il faut à la fois renforcer et confirmer le style « musical années 60 » de l’ensemble, mais donner au chant de Maria d’aujourd’hui, qui chante en se souvenant, qui n’a rien oublié du passé, un style qui corresponde à la Maria mélancolique et nostalgique, et sûrement pas le style d’alors. Dans ce cas, le style lyrique, plus « opéra » de Bartoli prend sens y compris dans la définition et la couleur du personnage et dans la distanciation de la situation. C’est évident lorsqu’elle chante « somewhere », assise dans un coin, discrète, et que sa voix s’élève, bouleversante, émue, douce, contrôlée, impeccable techniquement dans un air qui dit au fond ce que dit le « Ma lassù » du Don Carlo verdien du dernier acte). LE moment de la soirée.

Pour les autres airs (« Tonight » par exemple) cette différence de style est aussi un moyen de singulariser sa présence, d’afficher son présent par rapport au souvenir. Une différence de style qui est différence de statut.
Cecilia Bartoli fait peu sur scène, peu de mouvements, peu de présence centrale : elle est toujours dans l’ombre de sa collègue « jeune Maria du passé » : elle se sert alors de l’expression du visage, des yeux, de cette tristesse insondable qu’elle affiche, de ce sourire nostalgique jamais dépourvu du nuage sombre qui le traverse sans cesse. Et ce dès le début, et dès le début elle provoque l’émotion, elle fait monter les larmes. Elle est vraiment incroyable par sa présence : cet ange noir qui traverse y compris les moments les plus vifs et les plus gais de l’œuvre pendant toute la première partie donne une couleur bouleversante à l’ensemble. Le chant de Bartoli quels que soient les airs, a le nuage noir qu’a son regard, c’est un chant jamais gai, toujours retenu, toujours traversé par le drame futur. C’est un chant qui ne se donne jamais dans le présent, mais qui fait ressentir sans cesse ce qui doit arriver. Du grand art. Bartoli trouve là une composition qui laisse interdit. On a cru qu’elle n’était pas à sa place et elle nous plonge dans le drame in medias res parce qu’elle l’est au contraire ô combien. Chapeau l’artiste !

  • Quatrième élément, un orchestre stupéfiant.

On connaît le Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela, qui a été longtemps l’orchestre des jeunes issus du Sistema fameux de José Antonio Abreu que l’on essaie péniblement d’imiter dans quelques autres pays. Dans leurs concerts, et notamment leurs bis soit ils incluent des pièces sud-américaines, soit des moments de West Side Story, en tout cas des pièces rythmées qui mettent la salle en délire. Ce sont alors de véritables showmen.

"America" ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
“America” ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

On pouvait supposer que West Side Story serait pour eux une pièce idéale.
Ce le fut, parce que les parties rythmées, jazzy, un peu aussi les moments sud-américains, sont pour cet orchestre une manière de montrer ce qu’ils ont dans le sang, un rythme venu du tréfonds, de l’intérieur, un élément de l’âme de l’orchestre. Mais pas seulement – et c’est là où l’on mesure à la fois l’incroyable prégnance du chef et sa maîtrise totale de la multiplicité des styles et de cette diversité que j’évoquais plus haut. Le rythme, le jazz, c’était l’attendu. Ce qui l’était moins, c’était le lyrisme, c’était l’extrême délicatesse de l’orchestre à certains moments, c’était l’attention de tous les instants à la respiration de la scène et du plateau, dans sa multiplicité. J’ai été frappé par la délicatesse avec laquelle les cordes pouvaient s’exprimer, notamment quand Bartoli chantait, jamais couverte (jeu subtil de la sonorisation, peut-être, mais extrême attention du chef aussi). Pour la première fois peut-être, j’ai trouvé que Gustavo Dudamel travaillait en chef d’opéra (les diverses expériences vécues notamment à la Scala étaient un peu contrastées sous ce rapport : on avait quelquefois l’impression qu’il était focalisé par l’orchestre plus que par le plateau). Cette attention, il la montre à tous les instants. Il faut en effet suivre aussi bien les chanteurs que les danseurs. Avec Bartoli, une délicatesse édénique, qui projette immédiatement au pays des émotions les plus impalpables, avec la troupe, une respiration, un rythme, une maîtrise des tempi telle qu’il n’y a jamais le moindre décalage, la moindre scorie, et surtout, l’orchestre dans la fosse n’est jamais spectaculaire, jamais en représentation, et seulement au service du plateau et du théâtre.

On avait beaucoup reproché au disque de Bernstein (Te Kanawa, Troyanos, Carreras, Horne) de manquer de cette vie incroyable que la version originale diffusait et d’être trop compassé, de ce compassé trop « opératique » ; il y a cependant des choses que j’adore dans ce disque et notamment les interventions de Trojanos. Dudamel a réussi à combiner et l’un et l’autre : l’incroyable vie du plateau, emportée par un orchestre prodigieux de vitalité, et l’incroyable lyrisme de la partition à certains moments, qui la rapproche de l’opéra et qui fait que je milite pour l’inscrire dans les répertoires des grandes maisons d’opéra. Dudamel dirige West Side Story comme un grand chef d’œuvre de la musique, avec sa diversité de couleurs, avec des ruptures de rythme, avec sa crudité aussi sans rien d‘histrionique. Un seul adjectif convient : prodigieux.
C’étaient les quatre éléments qui me permettaient de dire combien ce spectacle était l’un de ceux qui marquaient cet été (et ce printemps, puisqu’il a été créé à la Pentecôte). Mais il y a aussi un cinquième élément, qui m’est beaucoup plus personnel et que je dois confier. Le lecteur a senti sans doute que cette musique me touchait profondément et me faisait vibrer.
D’abord, il y a les souvenirs de sa découverte, en 1962 je crois, lorsque je l’ai vu sur l’écran d’un cinéma de mon enfance. Ensuite, je suis venu à la musique classique par l’opérette et les valses de Vienne, c’est à dire des musiques « légères ». Je n’ai jamais méprisé ni l’opérette, ni le musical : j’y prends au contraire le plaisir que j’y prenais dans l’enfance. Il y a en France une tradition de l’opérette qu’une politique faussement culturelle a fichu en l’air de manière idiote, et en ce sens la politique menée par le Châtelet à Paris ces dernières années a montré que le public répondait. Mais ces œuvres, comme toutes les choses dignes d’intérêt, ne souffrent ni la médiocrité ni les productions « cheap ».
Alors oui, il y a quelque chose de mes racines, de ma naissance à la musique, auquel West Side Story est lié très profondément. Mais il y a plus : il y a d’abord l’émotion profonde que me procura quand à 15 ou 16 ans je l’ai lue Roméo et Juliette qui a conditionné ma lecture avide de Shakespeare à mon adolescence et mon amour immodéré du théâtre. Il y a ensuite que j’ai croisé Gérard Mortier à l’occasion d’une autre vie professionnelle et que nous avions évoqué une possibilité d’un West Side Story, j’avais alors pu mesurer la chance de voisiner ce personnage exceptionnel et nous avions longuement parlé (je m’en souviens, c’était à Hanovre) de la valeur de cette œuvre, de sa prise possible sur le public, et d’une production princeps de l’ère « post-Robbins ». Le lecteur peut ainsi comprendre dans tout ce tissu de références que voir West Side Story à Salzbourg a été pour moi l’occasion d’une émotion qui allait bien au-delà du spectacle, mais que le spectacle, par sa qualité d’ensemble et grâce à sa perfection musicale, a su réveiller, voire amplifier. Une fois de plus, Bernstein m’a emporté dans son tourbillon.[wpsr_facebook]

[1] Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Ed.Garnier-Flammarion (1985), p137

West Side Story ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli
West Side Story ©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

PHILHARMONIE BERLIN 2013-2014: GUSTAVO DUDAMEL DIRIGE LES BERLINER PHILHARMONIKER le 14 JUIN 2014 (BIRTWISTLE – MAHLER) avec Gerhild ROMBERGER, mezzosoprano

Saluts du 14 Juin, à droite Gerhild Romberger, à gauche Gustavo Dudamel
Saluts du 14 Juin, à droite Gerhild Romberger, à gauche au fond Gustavo Dudamel

BERLINER PHILHARMONIKER
Gustavo DUDAMEL (remplaçant Mariss Jansons), direction
Gerhild ROMBERGER Mezzo-Soprano

Ladies of the Rundfunkchor Berlin
Tobias Löbner, Chorus Master
Boys of the Staats- und Domchor Berlin
Kai-Uwe Jirka, Chorus Master

Harrison Birtwistle
Dinah and Nick’s Love Song
Gustav Mahler
Symphony No. 3 in D minor

Je voulais faire le voyage de Berlin pour la Troisième de Mahler dirigée par Mariss Jansons. Il a annulé ses trois concerts, et c’est Gustavo Dudamel qui l’a remplacé. Le dernier concert auquel j’ai assisté, à Lucerne (voir compte rendu précédent), m’a convaincu qu’il fallait venir écouter ce chef, avec le Philharmonique de Berlin. Cela m’intéressait d’autant plus que je ne l’avais jamais entendu avec Berlin. Et comme d’aucuns en font l’un des possibles successeurs (possible, mais j’ai mes doutes), ce pouvait être une expérience intéressante.
Le programme proposait deux pièces, l’une très courte de Harrison Birtwistle, Dinah and Nick’s love song (1970, première en 1972), pour la première fois au répertoire de Berlin, et la symphonie de Mahler.
Dinah and Nick’s love song est une pièce de cinq minutes environ, pour harpe et trois cors anglais. La harpe (Marie-Pierre Langlamet, magnifique) est disposée au centre du plateau, derrière elle un premier instrumentiste (Albrecht Mayer, le hautboïste de l’orchestre, un grand soliste international, Dominik Wollenweber (cor anglais, ex Gustav Mahlerjugendorchester, qui nous a souvent fait chavirer – je me souviens des Rückert Lieder avec Waltraud Meier et Claudio Abbado où il tirait les larmes) et l’un des autres hautboïstes de l’orchestre, Christoph Hartmann. Wollenweber et Hartmann sont au loin au milieu de la salle. Les trois jouent la même mélodie, qui répond en écho à la harpe au départ discrète, mais bientôt très présente de l’instrument délicat et léger qui se mélange aux sons à la fois très mélancoliques et un peu rèches des bois. Il en résulte un moment suspendu de tension tout particulier, dont la brièveté crée en même temps une frustration. Ce petit ensemble, qui va laisser la place à l’immense complexe de Mahler , avec ses chœurs et sa soliste, produit un effet de contraste, mais en même temps une musique qui s’impose, très prenante même . J’ai été très marqué par ce moment, exécuté par chacun des musiciens à la perfection, la harpe dans l’effleurement initiale à peine perceptible, et les bois extraordinaires (avec un petit plus pour Albrecht Mayer, proprement phénoménal). Un chant orphique, au sens antique du terme, qui serait bien près de nous enchanter : une sorte de musique des origines, qui a quelque chose d’envoûtant.

De gauche à droite Christoph Hartmann, Albrecht Mayer, Marie-Pierre Langlamet, Dominik Wollenweber
De gauche à droite Christoph Hartmann, Albrecht Mayer, Marie-Pierre Langlamet, Dominik Wollenweber

Bien sûr, tout le monde attend Mahler. L’orchestre est là, au grand complet, avec ses solistes vedettes, Albrecht Mayer, Emmanuel Pahud le flûtiste, Stefan Dohr au cor, Ludwig Quandt, le violoncelliste (qui fut l’un des porteurs du cercueil d’Abbado), le premier violon Daishin Kashimoto (même si je lui préférais Guy Braunstein). C’est l’un des grands concerts de l’année.

Ludwig Quandt
Ludwig Quandt

Ce qui frappe chez Dudamel, et c’est immédiat, c’est sa prise sur l’orchestre, et sa familiarité avec l’œuvre qu’il dirige sans partition. J’ai souvent écrit que Dudamel a une prise sur le public, évidente, par sa gentillesse et sa chaleur ; on remarque là sa parfaite maîtrise de l’orchestre de Berlin, qui le suit beaucoup d’attention et grand soin. Il est vrai que la très haute technicité de Dudamel, un chef au geste précis, qui a soin de la construction sonore sans jamais vraiment la mettre en scène, sans jamais faire de spectacle est un bonheur pour n’importe quelle phalange. Il a même été d’une grande économie gestuelle, comme si il n’en avait pas besoin pour être compris et suivi de l’orchestre. Il y a de bons chefs qui dirigent Berlin sans vraiment dialoguer (Ingo Metzmacher par exemple) avec un résultat discutable ou décevant. On a ici une véritable entente, qui se sent, qui se traduit notamment par un premier mouvement fulgurant (malgré une toute petite errance), tendu, somptueux, et en même temps d’un très grand classicisme. Il ne faut pas attendre de Dudamel des prises de risque énormes, c’est un vrai classique, c’est un vrai lecteur/traducteur de partition, je ne le sens pas comme un chef qui va inventer, y compris des voies inhabituelles, voire choquantes, ou totalement convaincantes d’ailleurs à la Harding, ou à la Gatti, ce n’est pas non plus un chef lyrique à la Nelsons ou trop sensible (sa Bohème jadis à Berlin manquait singulièrement de pathos), il va chercher la partition et la présente dans tous ses secrets, dans tous ses méandres, d’une manière à la fois objective et respectueuse, presque distanciée, mais avec un sens du rythme, avec un sens des gradations sonores, avec un souci de la révélation du son qui sont proprement quelquefois bluffants .
Il est accompagné par le chœur de femmes de la radio de Berlin (direction Tobias Löbner) et les enfants du Chœur d’Etat et de la Cathédrale de Berlin (direction Kai-Uwe Jirka), vraiment magnifiques de fraicheur, mais c’est le mezzo-soprano Reinhild Romberger, déjà remarquée l’an dernier à Lucerne, qui stupéfie. J’ai rarement entendu O Mensch aussi senti, aussi profond, aussi sensible:  avec une voix sonore, ronde, magnifiquement projetée, un grave d’une rare pureté, un aigu sûr, un phrasé exemplaire, une diction de rêve (on comprenait chaque mot), elle transcende ce moment : en un seul mot, une merveille. Elle laisse loin derrière nombre de solistes pourtant renommés. Ne la manquez pas si vous la voyez son nom sur une affiche, elle est simplement prodigieuse.
Un certain nombre de mes amis (nous étions nombreux à Berlin ce jour là) mahlériens ont été un peu déçus par le manque d’émotion, la distance avec laquelle Dudamel a abordé l’œuvre. Il y a une sorte d’objectivité, de Sachlichkeit dans cette lecture qui m’a frappé aussi, mais la perfection de l’exécution, son côté direct, l’absence de volonté de faire des effets calculés, voire millimétrés (au pays de Rattle, c’est notable), comme si Dudamel voulait se cacher derrière cette musique en ne cherchant rien d’autre que de la reproduire avec la plus grande honnêteté possible mais aussi avec tous les détails et dans tous ses recoins. On ne cessera pas de louer l’orchestre, le violon de Kashimoto, certes, mais les contrebasses en pizzicati, mais les violoncelles (dernier mouvement) surtout la flûte chavirante de Pahud, le cor jamais en défaut, phénoménal dans le dernier mouvement et d’une puissance d’émotion indicible de Stephan Dohr, le hautbois de Mayer (que j’ai adoré dans le quatrième et le dernier mouvement, notamment dans son dialogue avec la flûte et même malgré une petite scorie) et cette fois-ci les trombones stupéfiants et notamment le trombone soliste Christhard Gösslin, époustouflant, même si l’intervention du cor de postillon a été clairement ratée.
Cette quasi perfection transcende les émotions, elle les stimule. Depuis le 6 avril dernier (le concert hommage à Abbado du LFO à Lucerne) le dernier mouvement de la troisième me fait venir les larmes dès les premières mesures : allez savoir pourquoi. Mais l’émotion est restée présente, une émotion certes moins bouleversante qu’avec qui vous savez, mais réelle, mais profonde, qui produit au final une grande joie, et le sourire d’avoir vraiment ressenti ce Mahler qui nous amène vers la transcendance, un Mahler moins grinçant et plus optimiste. Un Mahler ascensionnel.
Avec un orchestre dans une forme pareille, avec un chef vraiment remarquable, d’un très grand niveau et avec Mahler, ce fut un très beau moment, paraît-il le meilleur des trois concerts. Vous pourrez allez l’écouter sur le Digital Concert Hall (http://www.digitalconcerthall.com) lorsque le concert (du 13 juin) sera en ligne.
Et en tous cas, il se vérifie encore une fois si c’est possible que les Berliner savent être totalement bluffants lorsqu’ils ne veulent, et qu’encore une fois la magie de la salle agit, avec ce son si proche, si net, si clair. Enthousiasme du public, qui fut un peu étonnant en ce lieu, applaudissant à la fin du premier mouvement et après le troisième,  longs applaudissements, et salut de Dudamel seul, lorsque l’orchestre est sorti. Comme avec Abbado. [wpsr_facebook]

Gustavo Dudamel salue seul
Gustavo Dudamel salue seul

 

LUCERNE FESTIVAL PÂQUES 2014: Gustavo DUDAMEL dirige le SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS (BEETHOVEN-STRAVINSKI)

Gustavo Dudamel © Vern.Evans
Gustavo Dudamel © Vern.Evans

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonie Nr. 6 en fa majeur op. 68 Pastorale
Igor Strawinsky (1882-1971)
Le Sacre du Printemps

 

Le festival de Pâques de Lucerne propose traditionnellement une mini résidence du Symphonieorchester des Bayerischen Runfunks, et cette année, c’est Gustavo Dudamel et Andris Nelsons, les stars de la nouvelle génération, qui le dirigent à tour de rôle.

Qui est Gustavo Dudamel ? Est-il un superficiel ? Un médiatique ? Un travailleur ? Un classique ? Un novateur ? Quelle place a-t-il dans l’actuel Panthéon des chefs ?
Et d’où vient son immense popularité ?
Ayant suivi sa carrière depuis les origines, lorsqu’il effectua ses premières tournées en Europe avec l’orchestre Simon Bolivar des jeunes du Venezuela qu’il dirigeait à 19 ans, lorsqu’après avoir remporté le concours de direction d’orchestre Gustav Mahler de Bamberg, il dirigea l’automne suivant les Bamberger Symphoniker, dans un programme Jean Françaix (bien connu en Allemagne) et Saint-Saëns (Symphonie avec orgue).
On remarquait immédiatement des qualités notables : sens de la dynamique, extrême précision du geste, pulsation rythmique marquée.
Très vite sa carrière a explosé, et même à l’opéra : il fut appelé à la Scala par Stéphane Lissner pour diriger Don Giovanni dans une mise en scène de Peter Mussbach, et la scène de la mort de Don Giovanni reste ancrée dans ma mémoire, elle me rappelait en effet Furtwängler.
Malheureusement, les autres expériences à l’opéra (Bohème, Rigoletto) furent assez décevantes :  Dudamel s’occupe avec un soin extrême de l’orchestre, pas forcément des chanteurs.
Car, chef d’orchestre depuis l’âge de 14 ans et ayant fait ses armes auprès de l’orchestre des Jeunes du Venezuela, il a dû à la fois diriger et former, et effectuer un travail de grande précision auprès de musiciens formés sur le tas, dans l’orchestre et par l’orchestre, pour leur permettre d’arriver au niveau exceptionnel qu’ils ont atteint.
J’avais en tête tous ces souvenirs en voyant Gustavo Dudamel diriger le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
Je ne l’avais pas entendu depuis plusieurs années lors de ce concert de Lucerne. Et j’avais entendu des avis contrastés de la part de ceux qui avaient écouté certains de ses concerts. Les derniers (à Paris, Requiem de Berlioz à Notre Dame) étaient unanimement salués, d’autres expériences avaient été moins heureuses : on l’estime tantôt froid et peu expressif, tantôt métronomique (sic), tantôt très (trop) classique tantôt très (trop) sirupeux.
Rien de tout cela ce soir.
Le programme proposait en première partie la Symphonie n°6 Pastorale de Beethoven, une pièce rebattue, qui permet aussi d’innover dans l’interprétation: pour ma part quand je l’écoute elle me rappelle le tableau de Giorgione, La Tempesta (Galerie de l’Académie à Venise). Une femme (gitane ?) protégeant un bébé  au premier plan qui regarde le spectateur et un soldat tourné vers elle face à un paysage qui commence à s’agiter au milieu d’une végétation abondante, avec en arrière plan une ville sous un ciel menaçant.
Il y a dans ce tableau quelque chose de serein, et en même temps d’inquiétant. Une composition qui met en scène une nature luxuriante envahissante, et une ville, et de l’eau, et deux êtres un peu perdus, ou là par hasard. Et quand je lis les lignes de Berlioz sur cette symphonie, je comprends, par Giorgione interposé, ce qu’il veut nous dire lorsqu’il parle de paysage composé par Poussin et dessiné par Michel Ange. Je tiens le tableau de Giorgione comme l’un des plus grands de l’histoire de la peinture, et lorsque je reviens à Venise, je vais systématiquement le voir comme aimanté par ce regard féminin un peu mystérieux, vaguement craintif, et pourtant d’une étrange sérénité.
Et la Pastorale de Beethoven, c’est pour moi la musique qui convient à cet univers, une nature qui n’a rien de mièvre, qui n’a rien de bucolique, qui n’a rien de pastoral au sens du XVIIème : pas de bergers ni de bergères, adieu Tircis, adieu le Tendre mais une vision syncrétique des sons, des bruits, des fluides mystérieux de la nature, avec leurs contrastes et leur violence, leur douceur et leur souffle.
Dudamel aborde l’œuvre, que le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks connaît bien et qu’il a jouée avec Mariss Jansons son chef il n’y a pas si longtemps, d’une manière qui évite toute mièvrerie, avec une sorte d’objectivité étonnante, laissant la musique parler sans jamais se laisser aller à je ne sais quelle complaisance. Le son est plein, décidé, fabuleusement clair. Il y a lecture, il y a vraie direction de quelqu’un qui sait ce qu’il veut offrir. Ce Beethoven-là est un vrai tableau, c’est une véritable description qu’il conduit, et qu’il balaie. Mon mouvement préféré, le quatrième ( Gewitter – Sturm <Tonnerre – Orage>) est abordé de manière à la fois sèche et prodigieusement précise, qui met en valeur les fulgurances de l’orchestration beethovénienne, s’emparant d’un topos de la musique descriptive qui court les opéras de Vivaldi à Rossini pour en faire un instantané inquiétant, où les choses deviennent personnes, où la nature devient presque terreur, une nature qui parle. C’est magnifiquement interprété et coloré.

Gustavo Dudamel
Gustavo Dudamel

J’avoue avoir été étonné de la maturité de ce travail, et du son extraordinaire qui en sort, un son à la fois plein, présent, sans jamais être un son à effets, alors que ce serait si facile.
Et c’est la même impression avec le Sacre du Printemps, une pièce que Dudamel affectionne, et qui prolonge d’une certaine manière cette vision païenne de la nature, par une célébration sacrificielle. Ici, en maître absolu de l’orchestre, Dudamel impulse, c’est à dire instille une pulsion phénoménale qui semble venir des profondeurs. Il n’y a rien là de descriptif, il y a là un véritable regard, froid, méthodique, un regard non plus à la Giorgione, mais à la Flaubert, au Flaubert de Salammbô, exact, précis et à la fois terriblement romanesque, quelque chose de monumental et d’écrasant. J’ai vraiment admiré l’animation, c’est à dire le paysage plein de souffle et d‘âme qu’il réussit à dessiner, animus et anima, et il sollicite l’orchestre pour créer des contrastes d’images sonores brutales, sans jamais aucune scorie, des sons d’une précision presque inhumaine, la messe inquiétante de la nature.
Ce concert fut pour moi une sorte de fête de correspondances, musique, peinture, littérature se répondent en une sorte de fête sabbatique dont je garde encore un souvenir vibrant. Dudamel m’a étonné, m’a même saisi. Grand, vraiment.
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Gustavo Dudamel & Andris Nelsons après l'acte III de Parsifal (Lucerne, 12 avril 2014)
Gustavo Dudamel & Andris Nelsons après l’acte III de Parsifal (Lucerne, 12 avril 2014)

LUCERNE FESTIVAL 2014: LE FESTIVAL D’ÉTÉ (15 AOÛT-14 SEPTEMBRE 2014) et le FESTIVAL PIANO (22-30 NOVEMBRE 2014)

La salle du KKL

Abbado et Brahms, Haitink et Schumann, Rattle et Bach, Chailly et Mahler, Midori, Hannigan, Bartoli… et tant d’autres !

 

Cette année, le programme du Lucerne Festival (Sommer), le festival d‘été paraît avec un mois d’avance sur les dates habituelles : il y a évidemment derrière une stratégie visant à devancer d’autres festivals concurrents, Salzbourg entre autres, qui programme souvent les mêmes concerts puisque les orchestres font leur tournée d’été obligée, passant par les deux plus grands festivals d’orchestres en Europe, et dans  les mêmes programmes quelquefois.
Lucerne est un lieu enchanteur, mais dans un contexte économique tendu, les prix pratiqués restent très sélectifs, notamment pour un public non helvétique. Il reste qu’il faut s’y prendre vite pour acheter des billets à des tarifs raisonnables  (à partir de 30 ou 40 CHF). Réservations en ligne à partir du 10 mars 12h et par écrit à partir du 17 mars.
Par rapport à la programmation exceptionnelle de 2013, due au 75ème anniversaire de la création du festival, l’édition 2014 est redimensionnée ; par ailleurs, la crise est passée, en Suisse aussi, pour un Festival très largement autofinancé ou aidé par des sponsors privés (Crédit Suisse, Nestlé, Zürich Versicherung et Roche) : Nestlé est par exemple le sponsor régulier du Lucerne Festival Orchestra.
Les deux éléments symboles du « règne » de Michael Haefliger à la tête du Festival sont d’une part le Lucerne Festival Orchestra lié à Claudio Abbado et la Lucerne Festival Academy liée à Pierre Boulez qui ne dirigera pas, mais qui est toujours présent comme pédagogue.

C’est un cycle Brahms qui ouvrira le Festival d’été avec Claudio Abbado dans  deux programmes intégralement dédiés à Brahms, dont on peut supposer qu’il se poursuivra en 2015, puisque deux symphonies sur les quatre sont programmées cette année (les symphonies n°2 & 3).
Le thème de l’année est « Psyché », en lien avec les effets psychiques de la musique, commençant par le mythe d’Orphée et la soirée d’ouverture aura lieu le vendredi 15 août 2014 avec le concert inaugural du Lucerne Festival Orchestra dirigé par Claudio Abbado . Au programme la Sérénade n°2 en la majeur op.16, la Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre op.53 (soliste : Sara Mingardo) et la Symphonie n°2 en ré majeur op.73. Ce programme sera répété le samedi 16 août.
Immédiatement après, le dimanche 17 août, un concert du West-Eastern Diwan Orchestra dirigé par Daniel Barenboim qui fera courir les foules : après la création européenne de deux œuvres de Ayal Adler (compositeur israélien) et Kareem Roustom (compositeur syrien) – Barenboim continue son travail salutaire de promotion parallèle d’artistes israéliens et arabes et de rencontres autour de la musique -, est programmé le deuxième acte de Tristan und Isolde de Wagner dans une étincelante distribution, Peter Seiffert, Waltraud Meier, Ekaterina Gubanova et René Pape. Le 18 août, un second concert avec un programme Webern, Mozart, Ravel et en soliste le pianiste israélo-palestinien Saleem Abboud Ashkar.
Pendant ce premier week-end, deux concerts à ne pas manquer dont le premier concert de l’artiste étoile de cette édition, la soprano Barbara Hannigan dans la série « Late night music » le 16 août à 22h, avec le Mahler Chamber Orchestra dans du Rossini et du Mozart, mais surtout deux œuvres de Ligeti, l’étourdissant Concert românesc et les Mysteries of the Macabre. Le dimanche 17 août à 11h, un concert de l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher avec Bruno Ganz en récitant, au programme deux œuvres des compositeurs en résidence Unsuk Chin et Johannes Maria Staud et Bereshit für Ensemble de Matthias Pintscher.
Le Mahler Chamber Orchestra, qui constitue l’ossature du Lucerne Festival Orchestra se produira le mardi 19 août sous la direction de Daniel Harding dans un programme Dvořák/Rihm : Die Waldtaube op.110 et Symphonie n°9 op.95 « du nouveau monde » d’un côté et une création de Wolfgang Rihm, le concerto pour cor – et en soliste le grand Stephan Dohr, cor soliste du Philharmonique de Berlin, ex-soliste du Lucerne Festival Orchestra.
Le Lucerne Festival Orchestra sous la direction de Claudio Abbado donnera son deuxième programme Brahms les vendredi 22, dimanche 24 et lundi 25 août, en affichant Maurizio Pollini dans le concerto pour piano n°1 en ré mineur op.15 et la symphonie n°3 en fa majeur op.90.
Parallèlement, le Lucerne Festival Academy Orchestra sera pour la première fois dirigé par Sir Simon Rattle le samedi 23 août dans un programme Berio (Coro per 40 voci et strumenti) et Chin (création de Le silence des Sirènes pour soprano et orchestre, avec pour soliste Barbara Hannigan) pendant que la seconde artiste étoile du festival, la violoniste Midori, donnera deux concerts Bach (intégrale des sonates et partitas pour violon seul) dans la Franziskanerkirche les 22 & 23 août.
Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe continuent leur cycle Schumann commencé à Pâques dans deux concerts aux programmes différents, le 26 août avec Isabelle Faust en soliste (Manfred Ouvertüre op.115, Concerto pour violon en ré mineur et la Symphonie n°3  en mi bémol majeur op.97 « Rhénane ») et le 28 août avec Murray Perahia (Ouvertüre, scherzo und finale en mi majeur op.52, Concerto pour piano en la mineur op.54 et symphonie n°2 en ut majeur op.61).

Hormis le concert dirigé par Sir Simon Rattle le 23 août, le Lucerne Festival Academy Orchestra formé de jeunes instrumentistes en formation donnera plusieurs concerts d’un grand intérêt :

–          Le 30 août, concert dirigé par Heinz Holliger avec la participation du chœur de la radio lettone dans un programme Heinz Holliger (Scardanelli Zyklus).

–          Le 1er Septembre, Concert du Lucerne Festival Academy Ensemble dirigé par Matthias Pintscher avec le baryton Leigh Melrose (Berio, Pintscher, Lachenmann)

–          Le 6 septembre, concert dirigé par Matthias Pintscher (pour la création de la version intégrale de Zimt, ein diptychon für Bruno Schulz) avec la Symphonie n°4 de Gustav Mahler (chef non encore connu). Soliste, Barbara Hannigan

Les solistes attendus cette année sont, outre Midori, artiste étoile,
– Lang Lang le 24 août (programme non déterminé)
– Anne-Sophie Mutter et Lambert Orkis (au piano) le 9 septembre (Previn, Mozart, Penderecki – une création pour violon seul, Beethoven)
Le 11 septembre,  Cecilia Bartoli viendra avec I Barocchisti dirigés par l’excellent Diego Fasolis pour un « service après vente » de son CD « Mission » car son programme est justement intitulé « Mission » autour d’œuvres d’Agostino Steffani dont elle assuré une large publicité des derniers mois.

Bien entendu, le festival se doit d’être à la hauteur de sa réputation dans l’invitation d‘orchestres prestigieux pour une série de concerts, ainsi entendra-t-on deux orchestres de fosse dans des programmes symphoniques :

–          Le vendredi 29 août, l’Orchestre de l’Opéra de Paris dirigé par Philippe Jordan avec pour soliste Anja Harteros (invitée à Lucerne avec l’orchestre de l’Opéra et jamais invitée à l’Opéra de Paris) dans un programme Fauré (Pelléas et Mélisande op.80), Strauss (scène finale de Capriccio), Mussorgski/Ravel, Tableaux d’une exposition.

–          Le dimanche 31 août, le Mariinsky Theatre Symphony Orchestra dirigé par Valery Gergiev dans un programme Wagner (Prélude de Lohengrin), Chopin (concerto pour piano n°1 en mi mineur op.11, soliste Daniil Trifonov, et la Symphonie n°6 en la mineur op.74 « Pathétique » de Tchaïkovski)

Entre les deux concerts, et pour remplir votre week-end, Andris Nelsons et le City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) proposeront :

–          Le samedi 30 août un programme Beethoven (Concerto pour piano n°5 en mi bémol majeur “L’Empereur”, avec pour soliste Rudolf Buchbinder) et Elgar (Symphonie n°2 en mi bémol majeur op.63, une grande rareté)

–          Le dimanche 31 août à 11h un programme Wagner (Extraits de Parsifal et Lohengrin avec Klaus Florian Vogt).

Un week-end chargé avec des moments qui devraient intéresser les mélomanes et les lyricomanes.

Les autres  soirées symphoniques promettent de grands moments :

Berliner Philharmoniker dirigés par Sir Simon Rattle
– le mardi 2 septembre
dans un programme Rachmaninov (Danses symphoniques op.45) et Stravinsky (L’Oiseau de Feu)
le mercredi 3 septembre où sera reproposée la magnifique version scénique de Peter Sellars de la Passion selon Saint Mathieu de Bach, avec le Rundfunkchor de Berlin et une distribution de rêve, Camilla Tilling, Magdalena Kožená, Mark Padmore, Topi Lehtipuu, Christian Gerhaher, Eric Owens.
Si l’on peut aisément se passer du premier concert, Rattle n’étant pas vraiment un chef pour Stravinsky, il ne faut rater sous aucun prétexte ce dernier programme ;: demandez déjà à votre patron une journée de congé !

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam dirigé par Mariss Jansons dans deux programmes très variés :
le 4 septembre, Brahms (Variations sur un thème de Haydn, op.56a), Chostakovitch (Symphonie n°1 en fa mineur op.10), Ravel (Concerto en sol avec Jean-Yves Thibaudet) et Daphnis et Chloé, Suite n°2.
le 5 septembre, Brahms (Concerto pour violon en ré majeur op.77, avec Leonidas Kavakos) et Strauss (Tod und Verklärung op.24 et Till Eulenspiegel lustige Streiche op.28

N’étant pas vraiment un grand fan de Kavakos, j’aurais tendance à choisir le premier programme, mais la perspective d’entendre cet orchestre enivrant dans Strauss est terriblement tentante quand même.

En revanche, le week-end suivant (dimanche et lundi), il faudrait sans doute faire le voyage tant le programme du Gewandhausorchester Leipzig dirigé par Riccardo Chailly est attirant :
Dimanche 7 septembre, Cehra (paraphrase sur le début de la 9ème Symphonie de Beethoven) et Beethoven ( 9ème symphonie en ré mineur op.125 avec le chœur du Gewandhaus et les solistes Christina Landshamer, Gerhild Romberger, Steve Davislim et Peter Mattei)
Lundi 8 septembre, Mahler (Symphonie n°3 en ré mineur) avec Gerhild Romberger et le chœur de l’opéra de Leipzig, ainsi que le chœur et le chœur d’enfants du Gewandhaus de Leipzig.
Vous aurez compris qu’il sera très difficile de résister à ces sirènes-là.

Le Cleveland Orchestra et Franz Welser-Möst sont traditionnellement présents à Lucerne, cette année le mercredi 10 septembre pour un programme Brahms (Akademische Festouvertüre op.80), Widmann (Flûte en suite) et Brahms (Symphonie n°1 en ut mineur op.68).

Et non moins traditionnellement le Festival se clôt sur la résidence annuelle des Wiener Philharmoniker, pour trois concerts et trois programmes dirigés par Gustavo Dudamel
le vendredi 12 septembre, Mozart (Symphonie concertante en mi bémol majeur Kv364 avec Reiner Küchl et Heinrich Koll, et Sibelius (Le cygne de Tuonela op.22 n°2 et la symphonie n°2 en ré majeur op.43)
le samedi 13 septembre, Strauss (Also sprach Zarathustra), le concert du vainqueur du prix jeune artiste Crédit Suisse, et Dvořák (Symphonie n°8 en sol majeur op.88)
le dimanche  14 septembre, un programme russe un peu racoleur de Rimsky-Korsakov (La Grande Pâque russe op.36 et Shéhérazade op.35) et Moussorgski (Une nuit sur le Mont Chauve).
Pour ma part je choisis le premier programme à cause de Sibelius.

Bien d’autres concerts, (le cycle débutant, le cycle musique ancienne, le cycle moderne) des concerts des phalanges de Lucerne, et du théâtre musical dans tout ce mois  rempli de propositions d’une grande richesse. Il y a quelques week-end à retenir. Et si vous venez en voiture, sachez que l’hébergement est quelquefois moins cher dans les environs, dans un rayon d’une dizaine de km autour de Lucerne.
Allez ! Lucerne vaut bien une messe et la salle de Nouvel une tirelire cassée.

LUCERNE FESTIVAL PIANO (22-30 novembre 2014)

Et si votre tirelire est grosse, une visite au Festival Piano, traditionnellement fin novembre, est assez stimulante, notamment en 2014 où l’on entendra Maurizio Pollini le 22 novembre en ouverture (programme non encore publié) , Pierre-Laurent Aimard le 23 Novembre dans une partie du Clavier bien tempéré de Bach (Livre I BWW 846-869), mais c’est Beethoven qui domine la programmation avec Leif Ove Andsnes et le Mahler Chamber Orchestra dans l’intégrale des concertos pour piano de Beethoven les 24 novembre (concertos n°2, 1 & 3) et 26 novembre (concertos 4 & 5), Paul Lewis le 28 novembre (Op.109, 110, 111 de Beethoven), Martin Helmchen le 29 novembre (Beethoven Variations Diabelli – 33 variations en ut majeur sur une valse de Anton Diabelli op.120) et Marc-André Hamelin le 30 novembre (programme non encore connu).  Quelques concerts “débuts” à 12h15 les 26 (vestard Shimkus) 27 (Sophie Pacini) 28 (Benjamin Grosvenor) et un récital Evguenyi Kissin (au programme non encore publié) le 27 novembre complètent une très riche semaine.
À vos tirelires, Lucerne à la folie…!!
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Le KKL de Jean Nouvel

LUCERNE FESTIVAL 2014: LE FESTIVAL DE PÂQUES (5-13 AVRIL 2014)

Claudio Abbado

Abbado, Haitink, Dudamel, Nelsons, ..et les autres…
Le programme de Pâques du festival de Lucerne donne une importance toute particulière cette année aux oeuvres chorales ou impliquant des choeurs.

Andris Nelsons ©Stu Rosner

Un des sommets en sera sans doute l’acte III de Parsifal de Richard Wagner, par l’orchestre de la Radio bavaroise (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks), et le choeur de la Radio bavaroise (Chor des Bayerischen Rundfunks) sous la direction d’Andris Nelsons avec Stuart O’Neill (Parsifal), Georg Zeppenfeld (Gurnemanz) et Tomasz Konieczny (Amfortas) le samedi 12 avril 2014,

Gustavo Dudamel ©Tristram Kenton

mais l’orchestre, traditionnellement en résidence à Pâques, donnera aussi un concert dirigé par Gustavo Dudamel le vendredi 11 avril dans un programme Beethoven (Symphonie n°6 Pastorale) et Stravinsky (Le Sacre du printemps), c’est à dire un programme un peu plus païen au milieu d’oeuvres plus religieuses.
Le concert de clôture affichera le dimanche 13 à 11h la Petite Messe solennelle de Rossini avec le Chœur de la Radio bavaroise et des solistes plutôt jeunes (Max Hanft, Regula Mühlemann, Marianna Pizzolato, Mika Kares et Dominik Wortig), tandis qu’une autre messe solennelle, moins petite, dominera la semaine en écho, la Missa Solemnis de Beethoven dirigée par András Schiff, par la Capella Andrea Barca, le Balthazar Neumann Chor et les solistes Ruth Ziesak, Britta Schwarz, Robert Holl et Werner Güra le mercredi 9 avril.
En musique baroque, Michael Haefliger propose Balthazar de Haendel,  par la Junge Philharmonie ZentralSchweiz et l’Akademiechor de Lucerne, une production locale, et en musique ancienne, c’est l’excellent choeur anglais Stile antico, qui travaille sans chef et qui serait bien en train de révolutionner l’interprétation du répertoire polyphonique qui va proposer  un concert intitulé “Passion, mort et résurrection” avec un florilège d’auteurs comme William Byrd, John Taverner, Tomás Luis de Cristobal, Orlando Gibbons…une soirée sans doute passionnante à ne pas manquer le mardi 8 avril.
Enfin, Reinhold Friedrich, trompettiste vedette du Lucerne Festival Orchestra , et Martin  Lücker à l’orgue proposent un concert original trompette & orgue avec des oeuvres d’Albinoni, Bach, Liszt, Enescu, Hindemith le dimanche 6 avril à 11h.
Last but not least, deux concerts d’ouverture à ne pas manquer, d’une part, Claudio Abbado et son orchestra Mozart dans un programme encore partiel, comprenant la Symphonie n°3 en la mineur op.56 Ecossaise de Mendelssohn, le lundi 7 avril et pour fêter ses 85 ans, Bernard Haitink dirigera le Chamber Orchestra of Europe (fondé par Claudio Abbado) dans un programme Schumann avec deux symphonies, la n°1 op.38 (le Printemps) et la n° 4 op.120, ainsi que le concerto pour violoncelle en la mineur op.129  avec Gautier Capuçon en soliste le samedi 5 avril, en ouverture du Festival.
Un programme très divers, avec un travail de variations sur la musique  chorale qui promet beaucoup à ceux qui pourraient passer la semaine à Lucerne. Pour les autres, il faut bloquer les deux week end successifs celui du 5 en tirant jusqu’au lundi 7 et celui du 12-13 an anticipant au vendredi 11.  Joyeuses Pâques…!
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Bernard Haitink © DR

TEATRO ALLA SCALA 2011-2012: RIGOLETTO de Giuseppe VERDI, le 17 novembre 2012 (Ms en scène Gilbert DEFLO; Dir.Mus Gustavo DUDAMEL)

La fête; ©Marco Brescia & Rudy Amisano

Week end à la Scala, un Verdi, Rigoletto le samedi 17 novembre, un Wagner, et pas forcément le plus simple, Siegfried, le 18 novembre. Conformément à la chronique de la Scala ces dernières années, que pensez-vous qu’il arriva? Siegfried est à retenir, Rigoletto à oublier. Une fois de plus, c’est le répertoire identitaire du théâtre qui fait problème.Et pourtant, le public se pressait ce samedi 17 novembre: un de ces rares soirs où il n’y avait  pas le moindre billet, où les “bagarini” revendeurs au marché noir était tous partis 30 minutes avant le lever de rideau, une de ces soirées où l’affluence extrême fait penser qu’on va assister à un événement. Un public largement international: beaucoup de touristes se réjouissent d’un Rigoletto à la Scala, Verdi chez lui.
Ce devait être une nouvelle production de Luc Bondy, pour finir, on a repris la production usée de Gilbert Deflo, 18 ans d’âge, mais au pupitre Gustavo Dudamel, une des jeunes stars actuelles de la baguette , et sur scène Vittorio Grigolo, le ténor italien du moment, dans le Duc, Elena Mosuc, qui promène dans le monde entier sa Gilda, et un jeune baryton qui commence une jolie carrière, George Gagnidze (qui alterne avec l’autre baryton verdien qui émerge Zeljko Lucic).
Et c’est une déception. Ce n’est pas scandaleux, pas de quoi siffler, mais pas de quoi applaudir:  de rapides applaudissements à la fin des actes, et un lourd silence pour le “Caro nome”,  à la fin sept minutes d’applaudissements forcés et tout le monde à la maison.
La malédiction de Monterone a frappé ce Rigoletto
La production évidemment n’aide pas. Gilbert Deflo n’est pas réputé pour être un metteur en scène inventif, mais plutôt un bon faiseur de spectacles. Comme Rigoletto est un titre qui attrape le public comme le miel les mouches, la direction de la Scala (Fontana-Muti) de l’époque avait pensé à une production fastueuse,  beaux décors monumentaux tout dorés de Ezio Frigerio et magnifiques costumes de Franca Squarciapino, une production à livrer en pâture aux flashes des japonais, couleur, or, monumentalité: la Scala de toujours quoi! Mais Deflo n’est pas Zeffirelli, capable de faire une Bohème qui dure depuis une cinquantaine d’années. 18 ans c’est déjà la limite et l’état du décor en dit long, par exemple des miroirs monumentaux en toc, tous scandaleusement froissés, sans que la direction technique n’y trouve à redire. Et du point de vue scénique, un lever de rideau sur une fête affligeante et ridicule (petit ballet à faire pleurer). Pour le reste: vide sidéral. Les chanteurs font plus ou moins ce qu’ils veulent et il n’y a pas de mise en scène sauf un tout petit effort au troisième acte, mais vraiment petit. Ce soir, le cerveau est en repos, total.
Musicalement,  jamais cela ne décolle, jamais on est ému, jamais un moment de tension sur le plateau. C’est passable.

Vittorio Grigolo ©Marco Brescia & Rudy Amisano

Vittorio Grigolo dans le Duc nous prouve qu’il est un ténor: il en a tous les tics traditionnels, y compris celui de saluer le public en levant les bras en signe de triomphe, de s’agenouiller pour recueillir et provoquer les applaudissements. Sur scène, il semble nous dire: ” hein? vous avez vu, hein, comme je chante bien!” Un vrai adolescent attardé. Sympathique au demeurant.
Et le chant? Incontestablement, un très beau timbre et une très belle couleur italienne lumineuse. Mais il n’était sans doute pas dans une bonne soirée: problème de style, de raffinement (le Duc n’est certes pas un personnage psychologiquement complexe, mais c’est quand même un Prince ), le volume est correct mais l’extension à l’aigu plutôt insuffisante; il m’est apparu court et ses airs très acceptables sans plus, pas de quoi  se dire en tous cas “voilà le grand ténor du jour!”. Succès ordinaire.

Salut de George Gagnidze et Elena Mosuc

George Gagnidze est un Rigoletto au chant plutôt stylé, mais au volume très nettement insuffisant, à la personnalité vocale très pâle, sans aucune extension à l’aigu, sans projection, avec la conséquence qu’on ne l’entend pas dans les ensembles. On ne l’entend que lorsque l’orchestre ne joue pas ou joue bas…La voix est  engorgée, et il n’a rien vocalement d’un Rigoletto, même s’il sait être émouvant au dernier acte. Pour moi, il s’agit d’une erreur de casting.

Elena Mosuc ©Marco Brescia & Rudy Amisano

Elena Mosuc est une artiste très appliquée, très sérieuse, qui affronte la difficulté, qui sait chanter avec style et qui existe vocalement. Sa Gilda n’est pas exceptionnelle, mais au moins, elle ne triche pas, et même si elle se déjoue des quelques difficultés par quelques artifices, ce n’est jamais hors de propos. Elle chante Gilda un peu dans tous les théâtres et reste l’une des soprano colorature réclamées (c’est aussi une Zerbinetta très demandée). Une prestation très honorable, même si le jeu reste un peu élémentaire.
Dans une distribution où il n’a même pas été possible de trouver une Giovanna italienne, Maddalena (Ketevan Kemolidze) semble avoir un joli timbre . Je dis “semble” parce qu’on ne l’entend pas: elle est vocalement inexistante. Quant à Alexander Tsymbalyuk, basse ukrainienne très jeune et valeureuse, il chante un Sparafucile en place, et au moins on l’entend. Il a cependant été bien meilleur le lendemain dans Fafner.
On le voit, pas de quoi frémir de plaisir. Aucun des chanteurs de la distribution n’est franchement insuffisant (Rigoletto/Gagnidze cependant accuse des faiblesses sérieuses), mais rien que des prestations au maximum honnêtes, avec un bon point pour Elena Mosuc et un doute pour Vittorio Grigolo qui, malgré la gloire naissante, a encore bien des choses à prouver. Sa “Donna è mobile” passe la rampe, mais est loin d’être un modèle du genre.
Le chœur de la Scala, comme d’habitude dans ce répertoire, mérite des louanges, et l’orchestre aussi, mené d’une main très ferme, trop ferme peut-être par Gustavo Dudamel. C’est très précis, très net, cela sonne bien, il y a du rythme, de la tension (des crescendos magnifiques). Bref, tout ce qui est conduite de l’orchestre est vraiment très solide.
Le problème, c’est qu’il en va autrement du suivi des chanteurs et de la conduite du plateau. Dudamel est beaucoup plus soucieux de l’effet d’orchestre que du plateau. Il en résulte l’impression que le chef n’entend pas vraiment les chanteurs, il les couvre, il ne prête pas attention aux voix plus en difficulté pour les soutenir, l’impression est que les chanteurs sont un peu laissés à leur chant, sans construire une véritable homogénéité scène/fosse, ou même simplement de plateau. L’impression musicale est donc assez contrastée: Gustavo Dudamel, lancé par Rattle, Abbado et Barenboim (présent en proscenium et qui lui faisait des “singeries” amicales ) construit essentiellement sa carrière au concert et n’est apparu en fosse qu’à Berlin et Milan. Il n’a pas une expérience lyrique énorme et cela se sent et dans les conditions de ce Rigoletto, cela pèse.
Au total, une déception, et l’amertume que cela tombe encore (on dirait encore et toujours) sur Verdi: la saison 2012-2013, avec ses nombreux Verdi, commence à susciter des doutes, d’autant que commence la valse des changements de distribution, traditionnels quand la Scala hésite, qui sont très commentés par ceux qui sont à l’affût du prochain scandale. Ce week end, c’est Wagner qui a gagné…
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