LA SAISON 2023-2024 de la BAYERISCHE STAATSOPER DE MUNICH

Avec le printemps arrive la saison des saisons, quand les théâtres annoncent la saison suivante. De plus en plus les dates sont avancées, avec un premier paquet d’annonces en mars, et habituellement parmi les grandes institutions la Scala ferme la boucle en mai-juin. C’est la machine à rêves, celle qui va déterminer l’opéra qui lave plus blanc, même si les ingrédients sont toujours les mêmes : dans les nouvelles productions il faut sa dose de grand répertoire, de contemporain, de baroque, d’inhabituel, et dans les distributions et les chefs sa dose de stars confirmées ou naissantes, ce qui va faire courir le public plus que la dernière mise en scène de X ou Y.
L’enjeu de ces annonces : l’image, le bon accueil de la presse, le lancement des abonnements, et la fidélité d’un public que le Covid a mis à mal et qui revient çà et là inégalement.
Dans le paysage européen, la Bayerische Staatsoper est l’un des phares, un public fidèle (94% de fréquentation), une longue tradition (son orchestre fête en 2023 ses 500 ans d’existence ce qui n’est pas rien), une histoire glorieuse avec sa galerie de directeurs musicaux où l’on compte des noms comme Solti, Jochum, Sawallisch, Mehta ou Petrenko, et des créations, Idomeneo de Mozart, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold, Die Walküre de Wagner, Capriccio de Strauss, Lear de Reimann…
C’est un théâtre opulent qui est la grande signature culturelle du Freistaat Bayern de l’Etat libre de Bavière qui finance pour bonne part un certain nombre d’institutions prestigieuses, outre la Bayerische Staatsoper, les Bamberger Symphoniker, le Staatstheater Nürnberg ou le Festival de Bayreuth.

La saison munichoise a un poids qui dépasse largement les enjeux locaux.
C’est la troisième saison que Serge Dorny propose, et on peut considérer que la période d’installation et d’acclimatation à cette maison est désormais terminée, tout comme pour  le directeur musical Vladimir Jurowski. C’est en revanche la première saison officielle du nouveau directeur du ballet Laurent Hilaire, arrivé de Moscou après les événements géopolitiques bien connus
Quatre postes d’observation de cette maison complexe :

  • Le répertoire lyrique
  • Les nouvelles productions d’opéra
  • L’orchestre
  • Le ballet, entre nouvelles productions et répertoire.

 

Le répertoire lyrique est part essentielle de la programmation parce qu’avec Vienne, Munich est le théâtre de répertoire de référence et que ce devrait être une bonne part de sa définition, de son image et de sa politique. C’est la raison pour laquelle cette année, ma présentation de la saison commencera par le répertoire.

 

  • Le répertoire 2023-2024

 

C’est le répertoire qui fait le fonds de commerce du théâtre, ce qui le fait vivre, ce qui en fait la réputation. Les nouvelles productions doivent tenir compte de leur avenir dans le répertoire du théâtre ; la logique ne peut être celle d’un théâtre de stagione comme L’Opéra de Paris ou la Scala qui construisent leur saison sur les nouvelles productions, dont certaines ne seront jamais reprises, et d’autres dans un futur plus ou moins lointain. Une nouvelle production à Munich ou Vienne (et dans quelques autres grands théâtres comme Berlin, Hambourg ou Francfort) est au contraire un investissement à long terme.

Munich affiche en 2023-2024  29 productions de répertoire qui se répartissent comme suit :

Beethoven : Fidelio
Bellini : Norma
Berg : Wozzeck

Bizet : Carmen
Donizetti:
– Lucia di Lammermoor,
– L’Elisir d’amore

Mozart:
– Cosi fan tutte
– Idomeneo
– Die Entführung aus dem Serail
– Die Zauberflöte

Moussorgski: Boris Godounov
Puccini :
– La Bohème
– La Fanciulla del West
– Il Trittico
– Madama Butterfly

Purcell : Dido an Aeneas
Rossini :
– Il barbiere di Siviglia
– La Cenerentola

Chostakovitch : Le Nez (Nos)
Strauss : Elektra
Verdi :
– Aida
– Il Trovatore
– La Traviata
– Macbeth
– Otello

Wagner :
– Der Fliegende Holländer
– Lohengrin
– Parsifal
– Tannhäuser

Soit 29 titres différents, auxquels vont s’ajouter 6 nouvelles productions et une production (nouvelle) pour le Studio, auquel Serge Dorny tient beaucoup.

Dans l’ensemble des compositeurs proposés, Puccini, Verdi et Wagner se taillent la part du lion, et étrangement, le compositeur maison qu’est Strauss n’est affiché qu’une fois, alors que plusieurs titres sont dans les remises dont certains bénéficient de productions de référence. Un théâtre comme Munich (ville natale de Strauss) qui a de belles productions straussiennes, devrait au moins en afficher plusieurs chaque saison, même si Strauss a été à l’honneur au Festival 2022.

Septembre 2023
Henry Purcell, Dido and Aeneas
2 repr. les 23 et 24 septembre 2023 (Dir : Christopher Moulds/MeS : Krzysztof Warlikowski)
Avec Ausriné Stundyté, Key’mon W. Murrah, Giulia Semenzato, Rinat Shaham, Andrew Hamilton etc…

Ces deux représentations inaugurent la saison, pour un public plus ouvert à un prix défiant toute concurrence (25 Euros) au début de l’Oktoberfest. Cela explique que la production soit tronquée d’Erwartung. Ce n’est pas tant sans doute les quarante minutes de plus que la convocation de musiciens supplémentaires (on passe de 25 à 80) alors que l’orchestre est pour l’essentiel en tournée, sans compter les danseurs de breakdance pour l’interlude, et le chef Christopher Moulds n’avait peut-être pas envie de préparer Erwartung, loin de son répertoire, pour deux seules représentations aux répétitions limitées. Le spectacle ne sera pas complet mais gardera partie de sa fascination, d’autant que la distribution n’est pas au rabais, même si elle change un peu par rapport à la première série. On y retrouve évidemment Ausriné Stundyté, mais aussi Rinat Shaham, Elmira Karakhanova et l’étonnant contreténor Key’mon W.Murrah. Et Giulia Semenzato (excellente) sera une nouvelle Belinda, tandis qu’Andrew Hamilton ancien (très bon) membre du studio, et désormais de la troupe sera Énée.

Septembre-Octobre 2023
Georges Bizet, Carmen
4 repr. du 21 sept au 3 oct. 2023 (Dir : Daniele Rustioni/ MeS : Lina Wertmüller)
Avec Erwin Schrott, Stephen Costello, Aigul Akhmetshina…

C’est le début de la saison, il faut attirer le public avec du bon miel, et donc Carmen est le plat idéal en cette période de fête de la bière.
La distribution affiche Erwin Schrott à qui Escamillo va comme un gant, Stephen Costello voix acceptable mais sans aucun intérêt dans aucun rôle, et donc pas plus dans Don José. Le seul réel intérêt de cette reprise est la jeune Aigul Akhmetshina en Carmen qui avait fait sensation l’an dernier à Baden-Baden dans La Dame de Pique en Polina et qu’on a entendue à Paris et récemment à Covent Garden dans Rosina du Barbiere di Siviglia. Autre voix nouvelle à Munich, en Micaela Vuvu Mpofu qui vient d’Afrique du Sud. Ce sont les voix féminines qui réveillent une certaine curiosité. Daniele Rustioni en fosse est une garantie (étrangement, c’est sa seule apparition cette saison à Munich) quant à la production historique (1992) de Lina Wertmüller et Enrico Job : elle pourrait atteindre bientôt elle aussi l’âge de la retraite, d’autant qu’elle ne fait pas partie des perles de la couronne munichoise.


Septembre-octobre 2023/Juillet 2024
W.A.Mozart : Idomeneo
3 repr. du 27 sept. au 2 oct/5 et 8 juillet (Dir : Christopher Moulds/Ivor Bolton (juillet)/MeS Antu Romero Nunes)
Avec Pavol Breslik, Emily Sierra/Emily D’Angelo (Juillet), Emily Pogorelc/Olga Kulchynska(Juillet), Hanna Elisabeth Müller, Jonas Hacker

C’est une reprise qui a droit en plus au Festival d’été, signe de son importance. C’est en effet un des titres emblématiques du théâtre puisque créé au Cuvilliés en 1781.
Placée au début de saison en pleine Oktoberfest, on compte attirer du monde, peut-être sur le nom de Pavol Breslik. Pour le reste, un cast efficace sans être de ceux qui vous remuent, même si Hanna-Elisabeth Müller en Elettra et Olga Kulchynska (en juillet) en Ilia seront sûrement excellentes.
Avec Moulds en septembre et Bolton en juillet, la fosse est garantie, et personnellement je n’ai jamais vraiment compris une mise en scène de Antu Romero Nunes.

 

Octobre 2023
Richard Wagner, Der Fliegende Holländer
4 repr. du 13 au 22 oct. – (Dir : Lothar Koenigs/MeS : Peter Konwitschny)
Avec Ain Anger, Iain Paterson, Jennifer Holloway, Tansel Akzeybek, Eric Cutler etc…
La mise en scène de Peter Konwitschny est déjà ancienne mais fonctionne, et la distribution est solide sans enthousiasmer loin de là. Ain Anger en Daland, c’est bien, Iain Paterson en Hollandais, c’est moins bien: aura-t-il la voix ? C’est un chanteur fade, qui est oublié à peine on l’a entendu.  Eric Cutler sera un bon Erik (comme à Bayreuth), Tansel Akzeybek un très bon Steuerman (il appartient désormais à la troupe, excellente recrue). J’ai plus de doute sur Jennifer Holloway, qui ne m’a jamais convaincu et qui semble être une voix à la mode sans plus. En fosse, Lothar Koenigs sera correct sans faire rêver comme toujours.

 

Octobre-Novembre 2023
Giacomo Puccini, Madama Butterfly
4 repr. du 24 oct. au 4 nov. (Dir : Daniel Oren/MeS : Wolf Busse).
Avec Sonya Yoncheva, Boris Pinkhasovich, Freddie De Tommaso, Annalisa Stroppa etc…
Dans une production sans grand intérêt sinon celui de durer, un titre capable de bien remplir les salles, d’autant que la distribution est de celles qui peuvent attirer. Sonya Yoncheva est une Butterfly crédible (plus que Norma), Freddie De Tommaso un ténor d’avenir avec un magnifique timbre pour un rôle comme Pinkerton au total assez bref, Annalisa Stroppa sera une très belle Suzuki, et Boris Pinkhasovich presque surdistribué en Sharpless. En fosse, un vieux de la vieille, un professionnel qui va assurer très correctement la représentation et rassurer l’orchestre, Daniel Oren. Une reprise de répertoire plutôt solide.

Giuseppe Verdi, Otello
4 repr. du 29 oct. au 11 nov. – (Dir : Francesco Ivan Ciampa/MeS : Amelie Niermeyer)
Avec Fabio Sartori, Anja Harteros, Christopher Maltman, Galeano Salas…

Anja Harteros a annulé tous ses retours jusqu’ici. Ce théâtre a été sa maison durant des années. Si ce retour doit avoir lieu, autant prendre ses précautions et bien l’entourer. Fabio Sartori est un excellent chanteur, mais est-il vraiment adapté à cette mise en scène ? Quant à Christopher Maltman, c’est un autre excellent chanteur, intelligent et engagé scéniquement, mais il a un problème avec le répertoire italien (rythme, phrasé etc…) et il n’est pas sûr que Jago lui convienne car c’est un rôle particulièrement exigeant pour la diction, les rythmes, le texte.
Enfin, si Francesco Ivan Ciampa est un bon chef pour d’autres Verdi, est-il vraiment le chef idoine pour celui-là ?

 

Novembre 2023
Gioachino Rossini, Il Barbiere di Siviglia
3 repr. du 15 au 21 nov. – (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Ferruccio Soleri)
Avec Josh Lovell, Misha Kiria, Tara Erraught, Roberto Tagliavini, Sean Michael Plumb etc…

Du pur répertoire, pour remplir quelques trous d’agenda sans affecter la caisse. On retrouve en fosse l’excellent Antonino Fogliani, vrai connaisseur de Rossini, et la distribution reste soignée. Tara Erraught qui fut de cette maison sera une Rosina correcte, aux côtés de l’Almaviva du jeune canadien Josh Lovell, vainqueur du concours du Belvedere et membre de la troupe de la Wiener Staatsoper, une voix vraiment prometteuse dans le répertoire belcantiste à venir écouter. Figaro sera Sean Michael Plumb, de la troupe de la Staatsoper, et deux voix de basse s’en sortiront avec les honneurs et le succès, Roberto Tagliavini bien connu en Basilio et le jeune georgien Misha Kiria en Bartolo, une des voix rossiniennes à suivre avec beaucoup d’attention. Et tout cela dans la mise en scène consommée mais pas encore consumée de Ferruccio Soleri (1989), Arlequin légendaire de Giorgio Strehler dans Arlecchino servitore di due padroni.

Alban Berg, Wozzeck
4 repr. du 19 au 30 nov. 2023 – (Dir : Vladimir Jurowski/MeS : Andreas Kriegenburg)
Avec Peter Mattei, John Daszak, Jens Larsen, Wolfgang Ablinger Sperracke, Marlis Petersen, Rinat Shaham.

C’est une distribution digne d’une nouvelle production, avec un Wozzeck de très grand luxe qu’on n’a pas vu depuis longtemps à Munich, Peter Mattei et une Marie particulièrement populaire auprès du public munichois, Marlis Petersen. Le reste de la distribution n’appelle pas d’observation, chacun est à sa place. En fosse, le GMD Vladimir Jurowski dans une des productions (Andreas Kriegenburg), les meilleures de la maison et dans une œuvre qu’il dirige superbement. Que demande le peuple sinon y courir ?

Novembre-décembre 2023
Giuseppe Verdi, Macbeth
3 repr. du 29 nov. au 8 déc. – (Dir : Andrea Battistoni /MeS : Martin Kušej)
Avec Saioa Hernandez, Amartuvshin Enkhbat, Roberto Tagliavini, Stefan Pop etc…
La mise en scène de Kušej a fait son temps et il serait bon de penser à la remplacer. Distribution correcte pour les trois protagonistes moins pour Macduff pour lequel aujourd’hui on a un choix bien plus large que Stefan Pop, sans intérêt et surtout sans élégance ey un peu braillard dans un rôle bref, mais avec un air important qui doit faire son effet.; Le type d’erreur de casting impardonnable à Munich.  Un chef d’œuvre comme Macbeth méritait un chef autrement plus intéressant qu’Andrea Battistoni,

Décembre 2023
Giacomo Puccini, La Bohème
5 repr. du 3 au 16 déc. (Dir : Andrea Battistoni/MeS : Otto Schenk)
Avec Nicole Car, Joseph Calleja, Sean Michael Plumb, Mirjam Mesak etc…
Pure série de répertoire, tiroir-caisse  d’un titre qui plus qu’un autre attire les foules même avec une distribution passe-partout (Nicole Car est un bon soprano et Calleja un ténor plus connu qu’intéressant à qui un rôle qui n’est pas trop difficile comme Rodolfo peut convenir ) et un chef de grande série. Mise en scène historique de Otto Schenk à laquelle je suis lié pour toujours : j’y entendis Freni et Pavarotti dirigés par Carlos Kleiber…Comme on dit, il n’y a pas photo n’est-ce pas ?

W.A.Mozart : Die Zauberflöte
5 repr. du 17 au 30 déc. (Dir : Lothar Koenigs/MeS : August Everding)
Avec Ben Bliss, Dmitry Ivaschenko, Caroline Wettergreen, Emily Pogorelc Konstantin Krimmel etc…
Que serait Noël sans la Flûte enchantée, et La Flûte enchantée à Munich sans la mise en scène historique d’August Everding, qui continue de tenir largement, dignement, fortement sa place ?
La fosse ne fera pas rêver, Lothar Koenigs est un chef de répertoire solide sans plus. La distribution assure des représentations sans gros accrocs, avec Ben Bliss en Tamino, nouveau chouchou venu d’outre Atlantique qui chante de Tom Rakewell à Pelléas, avec une réputation plutôt flatteuse. Alors, pour lui et pour Everding…

 

Janvier 2024
Modest P. Moussorgski, Boris Godounov
4 repr. du 14 au 21 janvier (Dir : Dima Slobodeniouk/MeS : Calixto Bieito)Avec Dmitry Ulyanov, Milan Siljanov, Vitali Kowaljow, Dmytro Popov, Mirjam Mesak, Emily Sierra etc…

Après Eugène Onéguine en janvier 2023, un an après, un autre pilier du répertoire russe, Boris Godounov (Version 1869) dans la très belle mise en scène de Calixto Bieito. On y découvrira le Boris de Dmitry Ulyanov, l’une des basses les plus intéressantes dans ce répertoire, dans une distribution par ailleurs solide. Mais le plus intéressant, c’est le chef finlandais d’origine russe Dima Slobodeniouk, qu’on entendra pour la première fois à Munich dans la fosse à la tête du Bayerisches Staatsorchester.  Devrait valoir le voyage.

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor
3 repr. du 24 au 30 janvier 2024 (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Barbara Wysocka)
Avec Christian van Horn, Nina Minasyan, Xabier Anduaga, Davide Luciano etc…
Une assez belle distribution avec Xabier Anduaga et Nina Minasyan, bien entourés. Le chef est Antonino Fogliani, et ce sera donc très en place, la mise en scène de Barbara Wysocka peut encore durer un peu, dans une œuvre mal servie par les mises en scènes (à part Serban à Paris). Mais c’est dans cette production que j’ai entendu l’une des plus belles directions de l’œuvre, par un certain Kirill Petrenko, totalement grisant… Ça laisse quelques traces…

 

Janvier-Février 2024
W.A.Mozart, Die Entführung aus dem Serail
3 repr. du 28 janv. au 2 fév. (Dir : Ivor Bolton/MeS : Martin Duncan)
Avec Brenda Rae, Marina Monzò, Doviet Nurgeldiyev, Liam Bonthrone, Franz-Josef Selig.
La mise en scène a fait ses preuves, elle a l’avantage, en ces temps de fragilités géopolitiques de ne pas amener à se poser trop de questions… Le chef Ivor Bolton est un très bon chef pour ce répertoire, et c’est donc une garantie. La distribution mélange nouvelles têtes (Marina Monzò, une jeune voix espagnole déjà entendue à Munich dans la Reine de la nuit,  Doviet Nurgeldiyev, solide ténor au très beau timbre en troupe à Hambourg, Liam Bonthrone, qui appartient au Studio de la Staatsoper et qui est un ténor à la voix délicate et au joli timbre), d’autres qu’on aime voir (Selig) et d’autres qu’on a trop vus, malheureusement dans le rôle principal (Brenda Rae).

 

Février 2024
Richard Wagner, Lohengrin
4 repr. du 8 au 18 févr. – (Dir : François-Xavier Roth/MeS : Kornél Mundruczo)
Avec Anja Kampe, Martin Gantner, Benjamin Bruns, Rachel Willis-Sørensen, Andrè Schuen etc…
Lohengrin a été un succès du mois de décembre dernier, en particulier le chef François-Xavier Roth qui revient diriger cette reprise, ce qui est une excellente nouvelle. On retrouve de la distribution initiale Anja Kampe et Andrè Schuen, qui n’étaient pas les plus mauvais, on regrettera l’absence de Johanni van Oostrum dont le format physique convenait si bien à la mise en scène, et qui a eu tant de succès mais Rachel Willis-Sørensen aura la voix. Nouveau Lohengrin aussi qui succède à la légende Vogt, Benjamin Bruns qu’on entendu dans tant de seconds rôles (et toujours excellent) qu’on va enfin entendre en protagoniste. Martin Gantner  succède à Johan Reuter, cer sera sans doute stylistiquement meilleur, pas forcément plus imposant. Enfin, un Heinrich nouveau, un jeune baryton-basse dont on dit grand bien venu des USA, Ryan Speedo Green.

 

Février-mars 2024
Gaetano Donizetti, L’Elisir d’amore
5 repr. du 23 février au 2 mars 2024 – (Dir : Emmanuel Villaume/MeS : David Bösch)
Avec Pretty Yende/Emily Pogorelc (29/02), Javier Camarena/Galeano Salas, Konstantin Krimmel, Ambrogio Maestri…
Production phare et tiroir-caisse de la maison, dans une distribution flatteuse dominée par Ambrogio Maestri, Pretty Yende et Javier Camarena. Une représentation à 11h sans doute pour les enfants le 29 février avec une distribution alternative dans les deux rôles des amoureux (deux membres de la troupe). La production est très réussie, l’une des meilleures de David Bösch. Dans la fosse, Emmanuel Villaume, correct, mais on aurait pu lui préférer un jeune chef italien…

 

Mars 2024
Beethoven, Fidelio

5 repr. du 12 au 23 mars (Dir : Constantin Trinks /MeS Calixto Bieito)
Avec Milan Siljanov, Brindley Sherratt, David Butt Philips, Vida Miknevičiūtė, Wolfgang Koch etc…
Dans une production qui a largement fait ses preuves, et qui reste une des belles productions de la maison, une distribution qui aligne le meilleur (Koch, une référence, ou Miknevičiūtė, qu’on va découvrir en Leonore) le correct (Sherratt) et l’indifférent (David Butt Philip, dernier chouchou à la mode). Il faut évidemment essayer des Florestan nouveaux, car les grands Florestan se font rares. Et un Florestan de qualité, c’est très difficile à trouver.  En fosse, Constantin Trinks, ce quii garantit au moins une exécution solide.

Mars-Avril 2024
Giacomo Puccini, Il Trittico
4 repr. du 30 mars au 8 avril – (Dir : Robert Jindra/ MeS : Lotte de Beer)
Avec Wolfgang Koch, Yonghoon Lee, Lise Davidsen, Ermonela Jaho, Tanja Ariane Baumgartner, Elsa Dreisig, Granit Musliu etc…
Monter ou remonter Il Trittico est une entreprise lourde pour n’importe quel théâtre à cause des nombreux participants, et des voix très différentes demandées par les opéras. Par exemple, Giorgetta de Tabarro demande une voix qui ne pourra être réutilisée ailleurs. C’est pourquoi certains théâtres affichent deux œuvres sur les trois ou des dyptiques avec d’autres œuvres en un acte de l’époque (choix de Rome par exemple). L’effort est donc méritoire de proposer 4 représentations de cette production très digne, signée Lotte de Beer, créée en 2017 par Kirill Petrenko dont on va revoir certains protagonistes (Ermonela Jaho pour les trois dernières représentations, Wolfgang Koch qui pour l’occasion reprend aussi Gianni Schicchi, avec de nouveaux arrivés au profil flatteur : Lise Davidsen en Giorgetta,  Elsa Dreisig en Lauretta, Tanja Ariane Baumgartner en Zia Principessa de Suor Angelica (avec Jaho, comme déjà précisé pour trois représentations sur quatre).
En fosse, Robert Jindra, directeur musical du Théâtre National de Praque, sera en fosse, c’est un chef encore jeune qui a une bonne expérience du répertoire (il a travaillé à Essen) , et qui là où il est passé, a été très apprécié. L’occasion de connaître de nouveaux profils et en tout cas pareille distribution vaut le voyage.

Mars-avril/Juillet 2024
Richard Wagner, Parsifal
4 repr du 31 mars au 10 avril/2 repr. les  20 et 23 juillet – (Dir : Constantin Trinks (mars-avril)/Adam Fischer (Juillet)/MeS : Pierre Audi)
Avec Clay Hilley, Christian Gerhaher (03/04) Gerald Finley (07), Georg Zeppenfeld(03/04) /Tareq Nazmi(07), Anja Harteros (03/04) / Nina Stemme ((07)), Jochen Schmeckenbecker etc…

Pâle production de Pierre Audi qui vaut pour le décor de Georg Baselitz, bien servie par une distribution de référence, en avril comme en juillet avec l’annonce de la Kundry d’Anja Harteros (espérons qu’elle répondra « présente ! » et celle moins inattendue de Nina Stemme, deux Amfortas de référence, Gerhaher et Finley, et deux Gurnemanz eux aussi excellents (Zeppenfeld très habituel, Nazmi moins qu’on vient d’applaudir à Genève dans le rôle).  Enfin, un Parsifal nouveau pour Munich, Clay Hilley qu’on commence à voir un peu partout (bientôt à Baden-Baden dans Frau ohne Schatten avec Petrenko) Chef solide en mars, et très solide  en juillet dans ce répertoire (Adam Fischer). Vaut un voyage.

Avril 2024
Giuseppe Verdi, Aida

3 repr. du 21 au 28 avril – (Dir : Marco Armiliato/MeS : Damiano Michieletto)
Avec Anita Rashvelishvili, Elena Guseva, Jonas Kaufmann, George Petean etc…
Reprise de la production qui va être créée au printemps de 2023. On y retrouvera Anita Rashvelishvili (si la voix est de nouveau en bon état) et George Petean, bon chanteur mais pas vraiment un Amonasro. À la place de Stikhina qui est Aida cette année, on trouvera Guseva, sans doute émouvante. Il y a au moins deux italiennes qui peuvent chanter (et bien) le rôle, Munich n’affiche pas beaucoup de chanteurs italiens car les Alpes sont si dures à traverser… Radamès sera Jonas Kaufmann et c’est pour lui que tout le monde viendra avec raison. On aurait pu mieux l’entourer.
En fosse, un vrai professionnel qui sait tenir un orchestre, Marco Armiliato. Mais tout ça ne faitpas trop rêver, même avec Kaufmann.

 

Avril-mai 2024
W.A.Mozart, Cosi fan tutte
3 repr. du 27 avril au 2 mai 2024 (Dir : Stefano Montanari/MeS : Benedict Andrews)
Avec Louise Alder, Avery Amereau, Konstantin Krimmel, Bogdan Volkov, Sandrine Piau, Johannes-Martin Kränzle
On perd Gerhaher mais on gagne Kränzle qui est un extraordinaire Don Alfonso, on gagne aussi Volkov, sans doute le meilleur Ferrando aujourd’hui.
Les autres, excellents, sont ceux de la première en 2022… En fosse, Jurowski laisse la place à Montanari, ce qui est aussi bon. Bonne production de Benedict Andrews qui assurera des années de répertoire. Je ne serais pas loin de regretter trois représentations seulement. Vaut indiscutablement le voyage.

 

Mai /Juillet 2024
Richard Wagner, Tannhäuser
4 repr. du 5 au 19 mai, 3 repr. du 21 au 28 juil. (Dir : Sebastian Weigle/MeS : Romeo Castellucci)
Avec Ain Anger, Klaus Florian Vogt, Marlis Petersen, Christian Gerhaher (05)/André Schuen (07), Okka von der Damerau (05)/Yulia Matochkina (07).
La production de Romeo Castellucci a été revue à l’occasion de l’Osterfestspiele Salzburg 2022, espérons que ce sera cette version revue qui prévaudra et Marlis Petersen sera comme à Salzbourg Elisabeth.  Elle reprendra le rôle à Munich aux côtés de la Venus d’Okka von der Damerau ou de Yulia Matochkina (en juillet). Au Wolfram de Gerhaher (sublime) succèdera celui plus jeune d’André Schuen en juillet (dure succession) et Klaus Florian Vogt sera Tannhäuser, un des rôles où désormais il excelle.  Avec Sebastian Weigle en fosse, ce Tannhäuser vaut évidemment le voyage notamment en mai.

Dimitri Chostakovitch, Le Nez (Nos)
4 repr. du 11 au 21 mai – (Dir : Vladmir Jurowski/MeS : Kirill Serebrennikov)
Avec Boris Pinkhasovich, Laura Aikin, Doris Soffel, Sergei Skorokhodov, Anton Rositskiy et…
Première reprise de la production d’ouverture de mandat de Serge Dorny en octobre 2021. C’est toujours un test pour envisager le futur du spectacle, une des réussites des dernières années. On retrouve le GMD Vladimir Jurowski en fosse, le fabuleux Boris Pinkhasovich en Kovaliov et la très nombreuse distribution de ce qui est une énorme production. Si vous n’avez pas vu ce spectacle, réalisé alors que Serebennikov était encore retenu en Russie (il saluait sur un écran vidéo en direct), c’est vraiment l’occasion de faire le voyage, car c’est un grand spectacle de référence.

 

Vincenzo Bellini, Norma
5 repr. du 30 mai au 10 juin (Dir : Gianluca Capuano/MeS : Jürgen Rose)
Avec Sonya Yoncheva, Tara Erraught, Joshua Guerrero, Roberto Tagliavini etc…
Le titre est tellement rare sur les scènes, le poids des légendes est tellement fort (pas joué à la Scala depuis plus de 40 ans) qu’afficher Norma ne peut qu’attirer l’amateur d’opéra.
Munich a donc choisi Sonya Yoncheva, parce que c’est un nom qui compte aujourd’hui, pour un rôle qui ne lui convient pas. Elle s’est toujours prise pour Callas, mais les habits sont un peu grands pour elle. Pour Norma, il faut d’abord une chanteuse à tête, pas une chanteuse à (prétendue) voix. Tara Erraught, une ancienne de la troupe de Munich, aura plus de style sans doute pour Adalgisa et plus de tête pour sûr, mais il n’est pas sûr qu’elle soit l’Adalgisa idéale. Joshua Guerrero est une découverte récente que les agents américains essaient de placer en Europe comme la voix du futur, et qui n’est pas encore la voix du présent. Seul, Roberto Tagliavini semble à sa place en Oroveso. On a toujours l’air d’ignorer qu’Adalgisa et Norma sont deux voix proches, l’une au timbre plus sombre (Norma) et l’autre plus clair (Adalgisa) et pas l’inverse.
Il faudrait se souvenir que Bartoli a chanté Norma aux côtés de Rebcca Olvera (soprano) en Adalgisa, justement avec Gianluca Capuano, seule consolation dans cette désolation, qui sait ce que Belcanto veut dire, et la mise en scène ancienne d’un très grand de la scène allemande, Jürgen Rose. Mais tout de même, si on décide de monter Norma, on fait un minimum d’effort, avec un zeste, rien qu’un zeste de cohérence., mais le casting management de Munich n’a sans doute jamais entendu l’oeuvre…

Juin 2024
Giuseppe Verdi, La Traviata
3 repr. du  18 au 23 juin – (Dir : Francesco Lanzillotta/MeS : Günter Krämer)
Une mise en scène  épuisée qui a le grand avantage d’être légère et facile à monter pour le répertoire. Pour le reste, pas grand-chose à dire… En fosse, Francesco Lanzillotta, excellent chef, et une distribution qui devrait être intéressante avec Nadezhda Pavlova en Violetta, George Petean en Germont (qui lui convient bien mieux qu’Amonasro) et Bogdan Volkov en Alfredo, ce qui devrait être particulièrement stimulant, vu la qualité éminente de cet artiste que je n’ai jamais encore entendu dans Verdi. Si vous errez à Munich un soir de Traviata, il ne faut pas hésiter.


Gioachino Rossini, La Cenerentola
3 repr. du 14 au 19 juin – (Dir  Ivor Bolton /MeS Jean-Pierre Ponnelle)
Avec John Brownlee, Misha Karia , Nikolay Borchev, Isabel Leonard, Roberto Tagliavini.
Production légendaire de Jean-Pierre Ponnelle, partagée avec la Scala, pour trois représentations de répertoire dirigées par Ivor Bolton, qui est un très bon chef mais pas du tout un rossinien: c’est donc un choix étrange. Distribution satisfaisante du côté masculin avec John Brownlee, Roberto Tagliavini, Misha Kaira qui sont de grandes voix rossiniennes, Isabel Leonard est Angelina, c’est un peu plus ordinaire, sinon insuffisant et c’est dommage. Erreur de casting.

 

Juin-juillet 2024 (Festival)
Giuseppe Verdi, Il Trovatore
2 repr. les 29 juin et  2 juillet – (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Olivier Py)
À l’instar d’Elektra, deux représentations « spéciales » pour le Festival avec l’excellent Antonino Fogliani, et la mise en scène lourde, voire pénible d’Olivier Py. Un plateau de bon niveau dominé par Vittorio Grigolo, qui sait chanter et notamment ce rôle, Igor Golovatenko, l’un des meilleurs barytons pour Verdi aujourd’hui, Yulia Matochikina devrait être une excellente Azucena, et Tareq Nazmi, un ancien de la troupe munichoise, est très luxueux pour Ferrando. Reste Marina Rebeka en Leonora, voix aujourd’hui célèbre et donc adaptée à des représentations de festival, mais sans aucun intérêt, qui n’a pas le début d’une vibration pour un rôle qui demande chaleur et sensibilité.  Sic transit…

 

Richard Strauss,  Elektra
2 repr. les 30 juin et 7 juillet – (Dir : Vladimir Jurowski/MeS : Herbert Wernicke)
Avec Violeta Urmana, Vida Miknevičiūtė, Elena Pankratova, John Daszak, Károly Szemerédy etc…
Comme Vladimir Jurowski ne dirige pas la production d’ouverture du Festival (Le Grand Macabre) confiée à Kent Nagano, il faut bien que le GMD soit au moins présent, alors comme pendant la présente saison, il dirige Elektra dans la belle production de Herbert Werkicke, pour deux représentations (les deux seules représentations straussiennes de la saison). Belle distribution qui convient à un Festival même si pour le rôle-titre, on aurait pu mettre un peu plus d’imagination au pouvoir.

 

Juillet 2024 (Festival)
Giacomo Puccini, La Fanciulla del West
2 repr. les 26 et 29 juillet 2024 (Dir : Juraj Valčuha/MeS : Andreas Dresen)
Avec Malin Byström, Michael Volle, Yonghoon Lee etc…
Si La Fanciulla del West a triomphé en octobre 2022, c’est à cause de la présence de Jonas Kaufmann. Cette reprise en temps de Festival fera-t-elle tourner la tête des festivaliers ? Certes, Malin Byström et Michael Volle sont des noms flatteurs capables d’aimanter le public. Mais Yonghoon Lee semble bien pâle pour stimuler les envies : il convient dans Luigi de Tabarro mais pas Dick Johnson… Donc distribution mal construite, avec en fosse Juraj Valčuha qui devrait être très intéressant et rigoureux.

 

  • Nouvelles Productions 2023-2024

 

Huit œuvres différentes en sept soirées, dont une pour le Studio de la Bayerische Staatsoper, duquel Serge Dorny prend un grand soin. Et de fait le recrutement des voix est attentif aux possibilités d’avenir (entrée dans la troupe par exemple, dans la logique d’un centre de formation avec débouché immédiat).  On confie de nombreux petits (pas toujours petits d’ailleurs) rôles à ses jeunes membres, et le Studio semble être l’un des plus intéressants Opéra-Studio aujourd’hui en Europe. D’ailleurs le choix des spectacles montés pour le studio sort des sentiers battus comme cette année une soirée Respighi/Orff.
En dehors de la soirée Studio, les nouvelles productions se partagent entre grand répertoire standard (Mozart, Tchaïkovski, Johann Strauss, Puccini et Debussy même s’il est bien moins standard en Allemagne), et compositeurs plus rares (Weinberg, Ligeti).

Le thème fédérateur de l’année prend pour motto une citation de Pessoa « Nous sommes deux abîmes – un puits qui regarde vers le ciel » et donc affichera des œuvres qui naviguent entre Ciel et Enfer, toujours au bord du gouffre.
Si je trouve l’idée di Motto affecté à chaque nouvelle saison plutôt intéressant, je trouve que le concept serait enrichi si quelques œuvres du répertoire y étaient associées. Car dans une institution comme Munich, les nouvelles productions ne sauraient être le seul point de focalisation et par ailleurs le répertoire de la maison comporte des titres qui conviennent à ce motto, pourquoi donc ne pas les associer en les reprenant à cette occasion?

Octobre-novembre 2023/Juillet 2024
Mozart, Le Nozze di Figaro

7 repr. du 22 oct. au 13 nov/2 repr. les 14 et 17 juillet (Dir : Stefano Monatanari/MeS : Evgeny Titov)
Avec Huw Montague Rendall (10/11)/Mattia Olivieri(07), Elsa Dreisig/Maria Bengtsson (07), Louise Alder, Konstantin Krimmel, Avery Amereau, Dorothea Röschmann,  Willard White .
On peut se demander si cette nouvelle production s’imposait. La précédente de Christof Loy était plutôt correcte et n’avait pas encore fait son temps (Elle ne date que de 2017 et pouvait encore durer). Dans un projet Trilogie Da Ponte confiée à un seul metteur en scène, comme à Vienne, on pouvait le comprendre, mais ce n’est pas le cas à Munich. Il y avait d’autres Mozart plus urgents (Entführung, Clemenza di Tito). Deuxième surprise, alors que Cosi fan Tutte avait été dirigé par le GMD Vladimir Jurowski, cette première nouvelle production de l’année ne l’est pas, alors qu’on aurait pu penser au moins à une trilogie Mozart/Jurowski, mais le GMD a semble-t-il son nombre de représentations contractuel en cette prochaine saison et il dirige la production suivante.
On retrouve dans la distribution des figures de Cosi fan tutte (Louise Alder, Avery Amereau, Konstantin Krimmel) et Elsa Dreisig nouvelle membre (de luxe) de la troupe inaugure ses nouveaux habits en comtesse (même si Maria Bengtsson assurera les représentations de juillet), on est heureux de voir en Marcellina et Bartholo deux plus anciens (Willard White et Dorothea Röschmann), tandis qu’en conte Almaviva on entendra un nouveau venu, Huw Montague Rendall, figlio d’arte comme on dit (fils de Diane Montague et de David Rendall), jeune baryton plutôt doué qui devrait former avec Elsa Dreisig un jeune couple frais, ce qui donnera encore plus d’amertume à une contessa victime d’un conte volage. La mise en scène est confiée à Evgeny Titov, dont j’ai vu Œdipe d’Enesco à la Komische Oper de Berlin, un grand directeur d’acteurs (essentiel pour cette pièce) et un metteur en scène particulièrement intéressant. Enfin, Stefano Montanari en fosse donnera à tout cela une touche à la fois énergique et baroque. Cette distribution pouvait fouetter une belle reprise de répertoire de la production Loy, mais les voies du Seigneur sont impénétrables. Et on est tout de même content de découvrir Evgeny Titov dans une oeuvre fondamentale du genre lyrique.

Décembre 2023-Janvier 2024/Juillet 2024
J.Strauss, Die Fledermaus

8 repr. du 23 déc. au 10 janv/1 repr.le 31 juil. 2024 – (Dir : Vladimir Jurowski-Constantin Trinks(07)/MeS : Barrie Kosky)
Avec Georg Nigl, Diana Damrau, Sean Panikkar, Katharina Konradi, Audrey Nemzer, Martin Winkler etc…

Il était temps. La précédente production de Leander Haußmann qui remonte à 1998 n’était vraiment pas une réussite et se sauvait les dernières années quand un chef digne de ce nom (Petrenko) était dans la fosse. Avec le couple Jurowski/Kosky on espère que l’éclatante réussite du Rosenkavalier se renouvellera, d’autant que Barrie Kosky avait l’intention de clore avec l’opérette après cette Fledermaus. C’est un motif pour y courir, d’autant que la distribution entre Nigl, Damrau, Konradi, Panikkar est de celles qui ne se manquent pas. Fledermaus est un passage obligé de tout grand théâtre germanique et c’est une production qui doit être emblématique du théâtre.

À propos d’emblème, le 31 juillet à Munich a été pendant des années l’un des grands moments du Festival. Sous Sawallish et après, c’était obligatoirement, qu’il fasse soleil, pleuve ou vente, Die Meistersinger von Nürnberg, et qu’il fasse soleil, pleuve ou vente, c’était le GMD qui fermait ainsi la saison. Avec Bachler, le GMD est resté, mais avec d’autres œuvres, et actuellement, plus de GMD, qui préfère sans doute ses vacances… Il y a quelque chose qu’il ne va pas. Quelle que soit la qualité de Constantin Trinks le chef qui dirigera la dernière le 31 juillet, il en va à la fois de l’image du théâtre et de celle du Festival.

Février-Juillet 2024
Tchaikovski, La Dame de Pique
5 repr. du 4 au 20 fév./2 repr. les 12 et 15 juillet – (Dir : Aziz Shokakimov/MeS : Benedict Andrews)
Avec Brandon Jovanovich, Asmik Grigorian/Lise Davidsen (07), Violeta Urmana, Boris Pinkhasovich, Roman Burdenko etc…

À tout prendre, j’aurais échangé Andrews pour Le nozze et Titov pour Dame de Pique et non l’inverse, mais les voix du Seigneur sont une fois encore impénétrables.  Très belle perspective que d’entendre en fosse Aziz Shokakimov, l’un des chefs très prometteurs notamment dans ce répertoire. La distribution est très attirante avec cette alternance chaud/froid Grigorian/Davidsen, deux formats physiques opposés, deux présences scéniques opposées, deux typologies vocales très différentes. On attend avec impatience la comtesse d’Urmana et l’Eletzki de Pinkhasovich. On attend avec moins d’impatience Jovanovich en Hermann, qui à Salzbourg avait montré (avec en fosse Jansons) qu’il ne rimait pas avec charisme, chant plat et ennui en perspective. Une faute de goût…
N’importe, une Dame de Pique ne se rate pas.

Mars/Juillet 2024
Mieczyslaw Weinberg, Die Passagierin
5 repr. du 10 au 25 mars, et les 13 et 16 juillet 2024 – (Dir : Vladimir Jurowsky / MeS : Tobias Kratzer)
Avec N.N., Jacques Imbrailo, Charles Workman, Larissa Diadkova etc…
C’est un autre projet, une création de Brett Dean (dont on va découvrir l’Hamlet en ouverture de Festival 2023) qui était programmée, toujours avec le tandem Jurowski/Kratzer. Le choix de repli s’est porté sur Die Passagierin de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) compositeur polonais né à Varsovie qui s’établit à Moscou dès l’invasion de la Pologne par les nazis mais qui sera inquiété et emprisonné par Staline comme « Sioniste » et dont la production musicale très importante (500 œuvres dont 22 symphonies) n’a pas été aussi diffusée que celle de Prokofiev ou Chostakovitch mais de plus en plus reconnue après 1970. On redécouvre ses œuvres et notamment ses opéras (il en a écrit 7) puisque coup sur coup L’Idiot va être joué à Vienne (Theater an der Wien en avril prochain) et au Festival de Salzbourg en 2024.

Die Passagierin, composé en 1968, n’a été créé qu’en 2006 à Moscou et sous forme scénique complète en 2010 au festival de Bregenz.
C’est l’histoire très noire d’une survivante des camps de la mort, Marta, qui retrouve au cours de mondanités sur un navire de croisière Lisa, son ancienne surveillante SS : l’opéra est un aller-retour entre présent et souvenir, présences et fantômes.
Entre Vladimir Jurowski et Tobias Kratzer, il faut s’attendre à un moment musicalement fort et à un travail scénique de très grande qualité, et donc cette première (qui est aussi entrée au répertoire) est prometteuse. La distribution n’est pas encore complètement affichée (il manque les deux héroïnes) mais on relève déjà les noms de Jacques Imbrailo, Charles Workman, Larissa Diadkova, ce qui est déjà une garantie. C’est évidemment à ne pas manquer.

 

Avril-mai 2024
Ottorino Respighi, Lucrezia
Carl Orff, Der Mond
(Soirée Studio de la Bayerische Staatsoper)
6 repr. du 24 avril au 4 mai 2024 – (Dir : Akim Karimov/MeS : Tamara Trunova)
Avec les membres de l’Opéra Studio de la Bayerische Staatsoper.
Au Cuvilliéstheater

Deux options possibles pour le projet du Studio, ou bien une œuvre du répertoire, ou bien un projet spécifique aux couleurs spéciales ; c’est-à-dire un chef nouveau et dédié, et une mise en scène confiée à un/une artiste qu’on voit à l’œuvre sur un projet au format réduit, mais qui permet de prendre date pour un autre projet plus tard.
C’est cette deuxième option qui a été choisie, avec le jeune chef russe très pormetteur Azim Karimov, dernier élève de Guennadi Rozhdetvenski, et la metteuse en scène et directrice de théâtre ukrainienne Tamara Trunova, qui est l’une des artistes les plus en vue dans son pays.
Deux opéras en un acte, d’abord l’opéra Lucrezia très peu connu de Respighi (terminé par son épouse Elsa et le compositeur Ennio Porrino), inspiré de Tite Live et Shakespeare et créé en 1937 à la Scala sous la direction de Gino Marinuzzi avec rien moins que Ebe Stignani dans la voix (en fosse) et Maria Caniglia en Lucrezia…
Deuxième opéra de la soirée, Der Mond de Carl Orff, à partir d’un conte de Grimm (l’histoire de quatre jeunes qui enlèvent pour chacun un quart de lune et qui veulent l’emporter dans la tombe pour éclairer les morts), n’était pas appelé « opéra » mais « Ein kleines Welttheater » (Un petit théâtre du monde). Créé en 1939 par Clemens Krauss à la Bayerische Staatsoper, l’opéra en un acte retrouve ainsi son théâtre d’origine.
Projet de deux opéras à peu près contemporains (l’un né dans l’Italie fasciste et l’autre dans L’Allemagne nazie), confié à une équipe russo-ukrainienne avec des jeunes artistes de toute provenance. On aime les symboles qui célèbrent la communauté de l’art à Munich et c’est heureux.

 

Mai-juin/Juillet 2024
Giacomo Puccini, Tosca
8 repr. du 20 mai au 10 juin/2 repr. du 24 au 30 juillet 2024 – (Dir : Andrea Battistoni/MeS : Kornél Mundruczó)
Avec Anja Harteros, Charles Castronovo (05-06)/Jonas Kaufmann (07) Ludovic Tézier etc…
À voir le nombre de représentations et les prix pratiqués (notamment au Festival), on entend déjà le doux cliquetis de la machine à sous. À lire aussi la distribution, on croit aux revenants (Si Harteros sort de son hibernation : on ne la voit plus nulle part depuis le 31 juillet 2021, Isolde à Munich), le couple Harteros-Kaufmann ayant fait les beaux soirs de Tosca à Munich. La production Bondy qui a tourné dans bien des opéras du monde a fait son temps et une nouvelle production se justifie pleinement, d’autant que Kornél Mundruczó qui n’a pas déplu dans Lohengrin, pourrait encore mieux convenir à Tosca, qui va bien à un cinéaste. À supposer que tout le monde soit présent (on l’espère tous), on regrette quand même que Kaufmann ne fasse pas la première quitte à faire les choses à l’italienne (Kaufmann pour 4 repr et Castronovo pour 4 autres). On regrette sans doute encore plus que pour une Première de Tosca dans ce qui reste l’un des plus grands théâtres lyriques du monde, on n’ait pas trouvé un chef plus excitant qu’Andrea Battistoni. Il y a peut-être derrière ce choix des motifs qui le justifient, mais on reste dubitatif. Enfin, comme la carrière d’une Tosca est toujours longue, il faut espérer que d’autres chefs plus intéressants arriveront plus tard.

Juin-juillet 2024 (Festival)
György Ligeti, Le Grand Macabre

4 repr. du 26 juin au 7 juillet 2024 – (Dir: Kent Nagano/MeS: Krzysztof Warlikowski)
Avec Erin Morley, John Holiday, Michael Nagy, Benjamin Bruns, Brindley Sherratt etc…
Créé en 1978 à Stockholm, créé à l’Opéra de Paris en 1981, Le Grand Macabre fait son entrée à Munich. Cette œuvre sorte de bal macabre destructeur et sarcastique donne l’occasion à Kent Nagano, ex-GMD de Munich, de revenir dans la fosse du Nationaltheater après une douzaine d’années d’absence pour une œuvre qu’il saura défendre avec éclat. La mise en scène est confiée à Krzysztof Warlikowski ce qui est aussi un gage d’inventivité. Il en faut pour une œuvre aussi étourdissante et explosive. Sur scène, une distribution très solide, dominée par le Nekrotzar de Michael Nagy et la Venus d’Erin Morley, mais où l’on voit aussi John Holiday l’excellent contreténor, Brindley Sherratt et Benjamin Bruns, qui tous garantissent un très haut niveau d’exécution. A ne pas manquer.

Juin-juillet 2024 (Festival)
Claude Debussy, Pelléas et Mélisande
6 repr. du 30 juin au 22 juillet – (Dir : Mirga Gražinytė-Tyla /MeS : Jetske Mijnssen).
Avec Ben Bliss, Sabine Devieilhe, Christian Gerhaher, Franz-Josef Selig, Sophie Koch etc…
Comme la production précédente du chef d’oeuvre de Debussy, c’est au Prinzregententheater, ouvert en 1901 que cette production sera présentée. L’œuvre est d’ailleurs contemporaine (1902) de ce théâtre à la capacité voisine de l’Öpéra-Comique où a été créé l’opéra de Debussy. Il y a quelque chose d’ironique aussi de voir représentée dans la copie du Festspielhaus de Bayreuth une œuvre qui entretient avec Wagner une relation si ambiguë. Elle sera portée par une équipe artistique féminine avec la cheffe Mirga Gražinytė-Tyla que Munich a découverte lors de la première saison de Serge Dorny dans La petite Renarde rusée et qui avait remporté un grand succès ; pour la mise en scène, c’est la néerlandaise Jetske Mijnssen qui va relever le défi et qui arrive avec une réputation positive et un répertoire assez large à l’opéra.
Le plateau est l’un des plus excitants qu’on puisse rêver, Ben Bliss en Pelléas qui vient de le chanter à Paris sous la direction de Susanna Mälkki à Radio France, Sabine Devieilhe en Mélisande qiu’on ne présente pas, pas plus que Christian Gerhaher en Golaud, Sophie Koch en Geneviève et Franz-Josef Selig en Arkel complètent. Voilà qui devrait séduire le public, encore peu habitué à Debussy. À ne pas manquer, bien évidemment.

Au total un florilège ouvert de nouvelles productions, dont certaines sont appelées à revenir régulièrement au répertoire, d’autres évidemment un peu moins, à moins que le public se prenne d’un amour immodéré pour « Le Grand Macabre » ou « Die Passagierin ». Il est important qu’un théâtre tel que Munich fasse entrer au répertoire des œuvres plus récentes qui ont marqué le monde musical, et de ce point de vue Serge Dorny a largement pourvu en trois ans le répertoire de la maison en œuvres qui n’y étaient pas. Il s’agira aussi de renouveler celui qui existe, dont certaines productions ont aussi fait leur temps, et essayer de s’ouvrir plus à un certain répertoire italien, comme le Rossini sérieux (Semiramide  est déja dans les magasins et pourrait être repris) ou Cherubini, totalement absent des programmes.
Cela veut dire qu’il y a encore bien du pain sur la planche…

3) Bayerisches Staatsorchester

L’orchestre, le Bayerisches Staatsorchester fête ses 500 ans en 2023 et Serge Dorny a invité pour l’occasion les anciens GMD, dont Zubin Mehta cette saison qui a fait un triomphe au début du mois de février.
La saison prochaine, les six Akademiekonzerte seront dirigés par le GMD Vladmir Jurowski ou les Ex-GMD Kirill Petrenko et Kent Nagano, ainsi qu’un concert confié à Joana Mallwitz, directrice musicale du Staatstheater de Nuremberg.

D’abord, en septembre 2023, une grande tournée européenne marquera le jubilé de l’orchestre dirigé par Vladmir Jurowski, avec trois programmes,

Premier programme
Meran/Merano en Italie (Haut Adige/Südtirol le 7 septembre et à Lucerne le 9 septembre :`

Wagner, Tristan und Isolde, prélude
Schumann, Concerto pour piano en la bemol op.54 (Yefim Bronfman, piano)
Bruckner, Symphonie n°4 « Romantique »

Deuxième programme :

Berg, concerto pour violon « à la Mémoire d’un ange » (Vilde Frang, violon)
R.Strauss, Ein Alpensinfonie

Hambourg, Elbphilharmonie (10/09)
Berlin, Philharmonie (11/09)
Bucarest, Festival Enescu (14/09)
Londres, Barbican Center (18/09)

Troisième programme`

Wagner, Tristan und Isolde, prélude
Schumann, Concerto pour piano en la bemol op.54 (Yefim Bronfman, piano)
Mahler, Symphonie n°4 (Solistes Louise Alder les 13 et 19/09 et Elsa Dreisig du 21 au 23/09 en alternance)

Bucarest, Festival Enescu (13/09)
Londres, Barbican Center (19/09)
Paris, Théâtre des Champs Élysées (21/09)
Linz, Brucknerhaus (22/09)
Vienne, Konzerthaus (23/09)

 

Akademiekonzerte

8 octobre, 18h
9 octobre, 20h
11 octobre, 19h
1. Akademiekonzert`

Mahler Symphonie n°8 « Des Mille »
Avec Rachel Willis-Sørensen, Joianni van Oostrum, Jasmin Delfs, Jennifer Johnston, Okka von der Damerau, Benjamin Bruns, Christoph Pohl, Georg Zeppenfeld

Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor
Chœur d’Etat de Lettonie
Tölzer Knabenchor
Direction musicale: Kirill Petrenko

6 novembre, 20h
7 novembre, 19h
2. Akademiekonzert

Weber, Im Sommerwind
Unsuk Chin, Oeuvre commissionnée par la Bayerische Staatsoper
Beethoven, Symphonie n°6, Pastorale

Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Kent Nagano

 

8 janvier 2024, 20h
9 janvier , 19h
3.  Akademiekonzert

W.A.Mozart: Symphonie n°29
Gotthard Odermatt: Concerto pour cor et orchestre (première exécution allemande)
Schubert, Symphonie n

Pascal Deuber, cor
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Vladimir Jurowski

 

18 mars, 20h
19 mars, 19h
4. Akademiekonzert

Arnold Schönberg, Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34
Ottorino Respighi, Concerto gregoriano
Johannes Brahms, Sérénade n°1 op. 11

Frank-Peter Zimmermann, violon
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Vladimir Jurowski

22 avril, 20h
23 avril, 19h
5. Akademiekonzert

W.A.Mozart, Symphonie n°36, Linz
Tchaikovski, Symphonie n°6 « Pathétique »

Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Joana Mallwitz

27 mai, 20h
28 mai, 19h
6. Akademiekonzert

L.v.Beethoven, Concerto n°5 op.73, “L’Empereur”
Robert Schumann, Symphonie n°3 « Rhénane »

 Emanuel Ax, Piano
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale, Vladimir Jurowski

 

Vous aurez peut-être l’occasion d’aller écouter le Bayerisches Staatsorchester dans ses œuvres lors de son concert parisien le 21 septembre, ou à une autre date si vous êtes quelque part en Europe, mais dans la série des « Akademiekonzerte » proposés, aux programmes divers et intéressants si l’on habite Munich, un seul sans doute pourrait motiver votre voyage, celui de la Symphonie n°8 de Mahler, créée à Munich en septembre 1910.
Cette exécution marque le retour de Kirill Petrenko à la tête de son ancien orchestre depuis qu’il a laissé Munich pour Berlin et sera évidemment très attendue, tant le chef a marqué la vie musicale et lyrique munichoise. Est-ce que cela laissera espérer un prochain retour en fosse, comme Nagano dans la saison lyrique ? Wait and see…

 

4) Bayerisches Staatsballett


(Contribution de Jean-Marc Navarro)
C’est le 27 février 2022, quelques jours seulement après le lancement de l’opération spéciale russe, qu’a été annoncée la démission de Laurent Hilaire de son poste de directeur du Ballet du Théâtre Stanislavski, où il était très respecté et admiré par des danseurs avec lesquels il avait tissé de forts liens mutuels comme en témoignèrent leurs réactions publiques. Il y avait succédé 5 ans plus tôt à Igor Zelensky, qui avait rejoint Munich comme directeur du Ballet de Bavière jusqu’à ce 4 avril où il démissionna. Ironie de l’histoire, c’est encore une fois Laurent Hilaire qui sera son successeur et reprendra le poste au pied levé. 2022 marque donc une année de transition pour le Ballet, avec un directeur qui apprend à apprivoiser ses nouvelles ouailles ; s’en sont suivis tant des recrutements notables (le très en vue Julian MacKay, transfuge du Mikhailovsky et du San Francisco Ballet, Iago Gonzaga, Zhanna Gubanova (ancienne du Stanislavski) ou des promotions prometteuses (Shale Wagman ou Antonio Casalinho) que des départs massifs vers Berlin ou Hannovre mais aussi… vers le Bolchoï ou… le Stanislavski…

Une année agitée, donc, pour la compagnie, et la saison 2023/2024 en conserve quelques stigmates. Si l’on ne saurait dire exactement l’étendue des ajustements opérés par Hilaire sur la programmation initialement construite par Zelensky, le chorégraphe qui sera invité à créer une nouvelle œuvre face au grand pas de Paquita de Petipa en ouverture de saison n’est toujours pas annoncé.

11 programmes composent la saison du Ballet de Bavière, les grandes soirées narratives ou académiques se taillant la part du lion. Avec les chefs d’oeuvre de Cranko (OnéguineRoméo et Juliette) ou les oeuvres de Wheeldon (Cendrillon, le petit joyau Alice au pays des merveilles), la tendance néoclassique reste dominante et trouve son prolongement dans la reprise du programme autour de Tchaïkovski créé par Alexei Ratmansky fin 2022. La Bayadère et le grand pas de Paquita des Maîtres Petipa et Minkus raviront les amateurs de ballet plus strictement académique. Avec une soirée mixte des très en vogue Leon et Lighfoot, c’est un écot fort peu risqué qui est payé à une touche plus “contemporaine”.

3 Premieres sont annoncées : le désormais assez banal Parc de Preljocaj, indélébilement marqué par Hilaire, qui a créé le rôle principal en 1994, entre au répertoire. C’est encore à Preljocaj que sera confiée une carte blanche où il mêlera à ses œuvres des propositions de jeunes chorégraphes de son choix, non annoncés. C’est avec intérêt qu’on suivra la troisième Premiere, une soirée mixte où une création d’Andrew Skeels (invité pour la première fois) sera confrontée entre autres au très puissant White Darkness de Duato (là encore déjà au répertoire de moult compagnies).

Pour compléter cette offre, le Junior Ballett donnera quelques matinées au cours de la saison. L’agent de la compagnie Peeping Tom, plutôt habituée des scènes alla Chaillot, fait par ailleurs du bon boulot puisqu’après avoir présenté son Triptych au Palais Garnier (!) en juin 2023, c’est à Munich qu’elle le dansera en avril 2024. Drôle de choix, dans un cas comme dans l’autre.

Voilà donc une saison qui à défaut de folle originalité ou d’exploration radicale des champs chorégraphiques actuels (d’autres s’en chargent très “bien”) est très ancrée dans un attachement au fond de répertoire classique et néoclassique et ne se tourne que timidement vers des touches plus contemporaines dont on sait qu’elles ne créeront en tout état de cause pas de scandale.

Les balletomanes en mal de répertoire, les curieux désireux de découvrir le monde du ballet, la jeune garde de danseurs assoiffés de rôles devraient trouver y trouver leur compte. Voilà en tout cas une tour d’observation idéale pour Laurent Hilaire, qui pourra voir évoluer ses danseurs dans des styles différents et imaginer ses futures saisons.

  

Conclusions :

Saison riche, abondante, diverse et donc pour tous les goûts, avec des sommets tant dans le répertoire (Wozzeck) que dans les nouvelles productions (Die Fledermaus, Die Passagierin, Le Grand Macabre, Pelléas et Mélisande). Beaucoup de voix nouvelles dans les distributions (toujours stimulant) et aussi quelques stars çà et là (Damrau, Davidsen, Grigorian, Harteros, Stemme, Kaufmann, Tézier etc…).
Quelques éléments qui nous paraissent devoir être l’objet d’une réflexion.
– le site, toujours illisible et confus et les choix de polices de caractères pour le matériel (brochure et programmes) pas toujours lisible.
– une présence importante de chefs italiens dans les représentations de répertoire voire des nouvelles productions, mais peu de chanteurs italiens sur les plateaux

– le répertoire italien (plus le belcanto et Verdi que Puccini) n’est d’ailleurs pas toujours bien servi par les distributions, quelquefois incohérentes (trois bons chanteurs et inexplicablement une erreur de casting : Stefan Pop en Macduff en est l’exemple le plus évident, mais on pourrait aussi citer Isabel Leonard en Angelina de Cenerentola).
– Nous avons évoqué la question de la présence du directeur musical au Festival, absent pour la dernière qui doit toujours être une fête, mais cette année seulement présent dans deux représentations d’Elektra.
– Enfin quelques remarques concernant des absences cette saison : pas de baroque du tout (si l’on excepte Dido and Aeneas dans la production un peu tronquée de Warlikowski pour deux représentations) et si Wagner est abondamment (et très bien) servi, il manque un des piliers de la maison, qu’on n’a pas revu depuis d’arrivée de Serge Dorny, Die Meistersinger von Nürnberg. La production de David Bösch n’est pas méprisable et l’œuvre est tellement emblématique de ce théâtre qu’elle commence à manquer vraiment.

J’ai déjà évoqué la saison dernière l’absence de Die Vögel dans la belle production de Frank Castorf, doublement victime du Covid que seuls de rares privilégiés ont pu voir, toute reprise sera quasiment une première…
Il faut laisser du temps au temps… et il y a quand même suffisamment de matière pour aller avec joie à Munich en 2023-2024.

Cuvilliés Theater

LA SAISON 2022-2023 DE LA BAYERISCHE STAATSOPER DE MUNICH

Le Nationaltheater de Munich

La saison 2 de Serge Dorny à Munich permet de mieux saisir les principes qui vont gouverner les prochaines années à la Bayerische Staatsoper et de préciser un profil qui s’annonce assez singulier dans les grandes maisons de l’aire germanophone.
La saison 1 s’est déroulée avec quelques accrocs dus à la fois à la Pandémie (capacité de salle réduite, et surtout ces derniers mois nombreux changements de distribution dus à la multiplication de cas positifs parmi les artistes) et à la guerre en Ukraine, qui a amené le report d’une des productions, Koma, dont l’orchestre et le chef étaient MusicAeterna et Teodor Currentzis, notoirement financés par l’oligarchie russe, ce qui pouvait choquer en ce moment très délicat et qui crée d’ailleurs le même type de problèmes à d’autres institutions.

La Bayerische Staatsoper

La Bayerische Staasoper est une maison de grande tradition, à rapprocher de sa voisine la Wiener Staatsoper à quatre heures de train, avec une forte dose de répertoire et un grand nombre de représentations annuelles.  Elles se ressemblent aussi par la situation qu’elles ont connue à l’issue de la deuxième guerre mondiale, l’une rouverte en 1955, l’autre en 1967 après la reconstruction de la salle détruite par les bombardements.
Elles se ressemblent moins ces dernières années par leur couleur, plus traditionnelle à Vienne, plus ouverte à Munich où les intendants (on dit ici Staatsintendant : Intendant d’État) qui se sont succédé, que ce soit Sir Peter Jonas, Nikolaus Bachler et maintenant Serge Dorny essaient de naviguer savamment entre modernité et tradition, entre raretés, productions novatrices et répertoire avec pour chacun des spectacles qui ont souvent marqué le paysage lyrique international.
Un autre caractère de Munich est l’importance accordée aux chefs d’orchestres, au-delà de leur GMD (Generalmusikdirektor) : Munich fut longtemps le port d’attache d’un Carlos Kleiber par exemple. Mais si l’on considère leurs GMD, ils ont nom depuis les années 1970 Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko et maintenant Vladimir Jurowski, des noms qui comptent dans le paysage des 50 ou 60 dernières années. Nous avons souvent rappelé la liste des noms de chefs prestigieux qui ont dirigé cette maison parmi lesquels Hans von Bülow, Hermann Levi, mais aussi Richard Strauss lui-même, jusqu’aux plus récents cités plus haut.

Munich est donc une maison enracinée dans l’histoire, qui remonte à loin d’ailleurs puisque son orchestre est né en 1523 (c’est en 2023 le cinquième centenaire), a créé Idomeneo de Mozart en 1781, et des œuvres essentielles de Richard Wagner, rien moins que Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold et Die Walküre.

Quand on pense Munich, on pense donc Wagner, mais aussi Richard Strauss né à Munich, même si dans son cas la plupart des opéras ont été créés à Dresde, quelques-uns à Vienne, et seuls Friedenstag et Capriccio à Munich. Mais il reste que c’est une maison de référence pour Richard Strauss également (qu’on pense seulement au fameux Rosenkavalier d’Otto Schenk illuminé par Carlos Kleiber, et aux opéras ravivés par Wolfgang Sawallisch comme Die Ägyptische Helena, Die Liebe der Danae, ou Die schweigsame Frau ).

On aimerait d’ailleurs que cette maison dont les murs parlent avec les portraits ou les bustes des gloires de son passé le mette mieux en valeur car jusqu’ici les sites successifs (celui de Bachler et le tout récent de Dorny) ont valorisé le présent, mais très peu le passé au contraire du voisin viennois, dont le site est un maître en matière de plongée dans l’histoire et les archives.

Mais ces deux grandes maisons, parmi les plus importantes (sinon les plus importantes) en Europe et qui focalisent beaucoup de regards des mélomanes internationaux ont un profil singulier car elles sont et restent des maisons dont le répertoire est la base du fonctionnement. À Vienne, cette question est encore plus fondamentale et a servi de prétexte pour attaquer directeurs et directeurs musicaux (dont Claudio Abbado).
À Munich, le répertoire compte évidemment beaucoup, mais il n’est pas aussi large qu’on penserait, avec des pans absents dans des répertoires théoriquement essentiels pour l’opéra : peu de Rossini sérieux, pas beaucoup de jeune Verdi, pas trop de baroque. Pourtant, à la différence de Vienne, Munich peut disposer au moins partiellement de deux belles salles alternatives pour des formats plus réduits, le Cuvilliés-Theater tout proche dans la Résidence, et le Prinzregententheater (le petit Bayreuth) siège de l’Académie Théâtrale August Everding, qu’il utilise pour la production baroque du Festival annuel.

Serge Dorny

Serge Dorny, par sa formation, par sa carrière, ne vient pas du système allemand. Tous ceux qui comme lui ont entouré Gerard Mortier et sont ses « héritiers » ont évolué dans des théâtres de stagione. Dorny, par sa carrière, du festival des Flandres au London Philharmonic Orchestra puis à l’Opéra de Lyon est d’abord un « producteur » qui veut donner une vraie couleur artistique à une institution. On a pu le constater à Lyon. Il trouve ici le système de répertoire et assume la nécessité de le faire fonctionner. Mais il est clair qu’il n’en fait pas un point de focalisation.
Munich, c’est tout de même à peu près un nombre de nouvelles productions qui ferait une saison ordinaire de théâtre stagione, complété par la bagatelle de 32 productions de répertoire, soit un total de 42 spectacles lyriques différents.
Il est forcément impossible de ne se focaliser que sur les nouvelles productions : il faut choisir les reprises de répertoire qui correspondent à la nécessité (les grands standards), à la couleur qu’on veut imprimer (les bonnes mises en scène passées) et aux compositeurs qu’on veut valoriser sans forcément faire de nouvelles productions. Autant de critères qui permettent de scruter les caractères globaux d’une saison, et pas seulement les nouvelles productions, qui ne peuvent dans une telle institution avoir seulement un effet de façade et doivent vite se fondre dans les productions de répertoire à reprendre à intervalles réguliers.

La Staatsoper de Munich, en 2022-2023, c’est 42 opéras différents (10 nouvelles productions et 32 productions de répertoire), 3 nouveaux ballets et 8 reprises (soit 11 productions au total), et si on fait le total, 247 soirées d’opéra ; 78 soirées de ballet, et au total 442 levers de rideaux (avec les concerts, récitals etc…). Une machine de production industrielle, qui doit garantir une haute qualité constante, avec un personnel nombreux, compétent, fortement dédié à la maison.
Cette maison a sa couleur, son public globalement plutôt accueillant à la modernité (plus qu’à Vienne en tous cas), et on a pu le constater dans cette saison, elle a gardé une fréquentation haute, même si comme partout, il y a çà et là des places vides, comme l’a souligné récemment Jonas Kaufmann dans une  déclaration à un journal australien qui a fait un peu de bruit.
Certains en ont déduit que le temps du Regietheater (appellation globale et erronée de toutes les mises ne scène un peu contemporaines par ceux qui les détestent)  était terminé et qu’enfin le public avide d’opéra allait pouvoir rêver et s’évader enfin devant des spectacles (traditionnels s’entend) qui allaient comme par magie remplir les salles.
Je crains que les metteurs en scène invités à Munich ne fassent pas partie de ce rêve-là, Serge Dorny, à raison, a toujours voulu inscrire l’opéra dans le monde contemporain.  Il rejoint d’ailleurs le souci de Bogdan Roščić à Vienne, encore plus concerné par la question. Tout comme le cinéma ou le théâtre, l’opéra ne peut refléter que le monde dans lequel il évolue.
Il reste que c’est pour les managers actuels un chemin un peu étroit, et l’énorme diversité des réponses données aux mêmes questions à Paris, Milan, Londres, New York, Berlin, Vienne et Munich (et ailleurs) montre que c’est encore Pirandello qui a raison, à chacun sa vérité.

Une question à résoudre au plus vite : le matériel de communication et surtout le site

Dans une maison de si grande tradition, c’est pour moi l’idée de continuité qui doit primer. Comme beaucoup de managers nouvellement installés, Dorny voit dans les changements d’outils de communication le signe visible que quelque chose de neuf commence. Soit. Mais l’idéal est que ces outils répondent aussi à des besoins nouveaux, ou améliorent l’existant, au niveau pratique d’abord, esthétique éventuellement.
À Munich, tout le matériel a changé et pas forcément en bien. Si les nouveaux programmes sont plutôt bien faits et assez élégants, ils sont imprimés avec des caractères un peu réduits, et pâles, à la lecture quelquefois difficile pour les yeux fatigués du public vieillissant. Est-ce bien utile ? Cela répond-il à une nécessité pratique ? Poser la question, c’est y répondre.

Pour un souci de cohérence d’image, le même type de caractère et de casse réduite est aussi l’apanage du site, qui quant à lui est à repenser de fond en comble dans sa fonction, dans les informations qu’il donne et leur hiérarchisation, avec des problèmes lourds et agaçants :

  • Impossibilité de trouver une cohérence quelconque à cette architecture,
  • Difficulté à y trouver l’information qu’on y cherche.

Un site de ce type doit être efficace et rapide, éviter les longs textes, et se mettre à la place du spectateur moyen qui cherche d’abord des dates et des titres, avant de chercher des discours sur tel ou tel Festival ou telle ou telle production.
Le site actuel est peu lisible, peu pratique, avec des erreurs, des liens problématiques et j’en passe. Même s’il s’est un peu amélioré depuis quelques mois, c’est la conception globale qui est à revoir, avec sa lecture difficile, son moteur de recherche bancal etc… etc..
Un seul exemple : la présentation de la nouvelle saison ignore les reprises de répertoire qui constituent les 3/4 de l’offre lyrique. L’ancien site au moins proposait à la fois (et clairement) les premières et la liste des reprises de répertoire… Une fois encore le site de l’opéra de Vienne est ici un bon exemple d’outil pratique, simple et lisible, même si esthétiquement banal.

Enfin, il manque ce qui fait le prix des sites de Vienne, de Paris, de la Scala, de Salzbourg, de Bayreuth, de Rome, du MET, à savoir un moteur de recherche des archives des représentations qui permettent de remonter l’histoire du théâtre et son passé.
Pour des institutions qui sont des références, aussi ancrées dans l’histoire que Munich, les racines sont aussi importantes que les rameaux fleuris du présent et aucun intendant depuis l’arrivée d’internet n’y a pensé, ce qui est singulier.
En bref, il me semble qu’une remise à plat totale est urgente, mettant en face les besoins du spectateur et les réponses proposées, avec une juste hiérarchie des informations et une lisibilité améliorée. N’oublions jamais que trop d’infos désordonnées n’aboutissent qu’au découragement et au déclic après le clic.

 

La saison 2022-2023

À l’instar de quelques autres théâtres, la saison est placée sous un « Motto », qui vise essentiellement les nouvelles productions, cette année « Chants de guerre et d’amour ».
On sait que les saisons sont préparées plusieurs années à l’avance et répondent à des exigences variées, remplacement d’anciennes productions ayant fait leur temps, introduction de nouvelles pièces au répertoire etc… et ne répondent pas à une thématique conçue à l’avance.
Mettre une saison sous un chapeau thématique c’est de la communication qui indique une couleur générale, mais l’outil reste à mon avis un peu artificiel, et n’intéresse que quelques spectateurs. Par exemple, le thème de la saison précédente, « Chaque homme est un roi » pourrait être aussi bien la thématique de tout un mandat tant elle concerne tout le répertoire.
Celle de cette année, choisie avant l’explosion de la guerre en Ukraine, rappelle opportunément que la guerre est un élément fondamental de la vie du monde qui jamais ne l’a quitté, mais peut aussi être entendue métaphoriquement, et donc le champ est fort large, de la guerre traditionnelle à la guerre psychologique ou aux conflits familiaux. Quant à l’amour, il traverse pratiquement tout le répertoire lyrique et théâtral… Un motto, cela convient peut-être plus à un Festival qu’à une saison d’opéra.

 

Quelques mots sur le Ballet

La question ukrainienne a eu également une conséquence indirecte plutôt positive :  après le départ d’Igor Zelensky, directeur du ballet, c’est Laurent Hilaire, démissionnaire de son poste au Stanislawski de Moscou pour les raisons qu’on imagine, qui arrive à la direction du ballet de Munich et c’est une excellente nouvelle. Nous n’aborderons la question du ballet que pour souligner à la fois l’équilibre des deux nouvelles productions (une réflexion d’Alexei Ratmansky sur le ballet classique à partir d’ouvertures de Tchaïkovski, et un nouveau spectacle très contemporain de deux des grands noms de la scène de la danse, Sol León et Paul Lightfoot intitulé Schmetterling) avec au répertoire des reprises de ballets importants dans l’histoire récente, signés Christopher Wheeldon (Cendrillon), John Cranko (Roméo et Juliette), John Neumeyer (Le songe d’une nuit d’été), Georges Balanchine (Jewels), mais aussi les reprises de Coppelia (Roland Petit) et La Bayadère (Patrice Bart) qui revient après 5 ans d’absence.

Les nouvelles productions lyriques

Avec le Festival Ja, Mai que nous traiterons spécifiquement, il y a dix nouvelles productions pour l’ensemble de la saison prochaine, qui vont du baroque au contemporain, mais qui font la part plus belle que la saison actuelle au répertoire standard, avec un Mozart (Cosî), un Wagner (Lohengrin), un Purcell (Dido) un Verdi (Aida), un Händel (Semele) et un Monteverdi pour Ja, Mai (Il ritorno di Ulisse), soit six productions « classiques » alors que la saison actuelle, carte de visite  en quelque sorte, affichait presque exclusivement un répertoire XXe, Berlioz et Haydn exceptés.
Il s’agit de remplacer des productions qui ont fait leur temps, comme Aida ou Cosi fan tutte, proposer des titres nouveaux aussi comme Semele, continuant une série Händel commencée par Sir Peter Jonas au début des années 2000 et aussi inscrire des projets plus novateurs comme la mise ensemble en un spectacle unique de Dido and Aeneas et Erwartung ou l’inauguration du Festival 2023 avec Hamlet de Brett Dean, importé de Glyndebourne.
Les choix de chefs et de metteurs en scène introduisent aussi des figures nouvelles à Munich, ce qui est intéressant et la plupart des distributions sont bien calibrées.

Enfin cette saison voit une présence plus affirmée et fréquente du GMD Vladimir Jurowski, qui dirigera trois nouvelles productions et d’autres productions de répertoire. Dans cette maison, le GMD doit être un levier, il suffit de penser à son prédécesseur immédiat, et sa présence doit s’affirmer plus fortement qu’actuellement.

Considérons les choses dans le détail.

Octobre-novembre 2022/Juillet 2023
W.A.Mozart
Cosi fan tutte
(8. repr. du 26 oct. au 10 nov. Et les 15 et 17 juillet)
(Dir : Vladimir Jurowski / MeS : Benedict Andrews)
Avec Christian Gerhaher, Sandrine Piau, Louise Alder, Avery Amereau, Konstantin Krimmel, Sebastien Kohlhepp.
Bayerisches Staatsorchester
Il était temps de remplacer la production de Dieter Dorn de 1993, valeureuse, mais désormais trentenaire, âge canonique pour une production. Dorny a invité Benedict Andrews, auteur d’un très remarqué Ange de Feu de Prokofiev à la Komische Oper Berlin, repris à Lyon. Il fait partie de la jeune génération de metteurs en scène australiens très doués. C’est Vladimir Jurowski qui assure la direction musicale, en tant que GMD pour ouvrir la saison. Il est plutôt rare dans Mozart et ce sera donc très stimulant à écouter. La distribution réunit des chanteurs tout neufs, quelquefois d’excellents éléments de la troupe (Avery Amereau, Konstantin Krimmel) d’autres des jeunes voix remarquables comme le ténor Sebastien  Kohlhepp (entendu et applaudi dans Giuditta cette saison) ou Louise Alder, magnifique Sophie à Vienne et qui devient l’un des noms inévitables aujourd’hui et d’autres plus vieux routiers, mais très grands interprètes, comme Christian Gerhaher en Don Alfonso (Johannes Martin Kränzle en juillet, ce qui est aussi référentiel) et Sandrine Piau en Despina. Un cocktail à goûter avec gourmandise.

Décembre 2022/Juillet 2023
Richard Wagner
Lohengrin
( 8 repr. du 3 au 21 déc. et les 16 et 19 juil.) (Dir : François Xavier Roth/MeS : Kornél Mundruczò)
Avec : Klaus Florian Vogt, Marlis Petersen, Mika Kares, Johan Reuter, Anja Kampe, Andrè Schuen
Bayerisches Staatsorchester
La production de Richard Jones, de 2009 (la fameuse production où se construit une maison au long des trois actes) n’était sans doute pas suffisamment convaincante pour durer. Elle avait été huée à sa création – c’est habituel, mais ça ne facilite pas le vieillissement. Serge Dorny a appelé le cinéaste hongrois Kornél Mundruczö, qui après un très intéressant Tannhäuser à Hambourg en avril 2022, se frotte cette fois à Lohengrin.
Distribution presque sans failles, Klaus Florian Vogt, le Lohengrin de la période, Anja Kampe, à la voix spectaculaire pour Ortrud, et une prise de rôle pour Elsa, Marlis Petersen qui devrait être passionnante, comme tous les rôles qu’elle touche.  Complètent le cast Mika Kares, la basse finlandaise spécialiste des rois nobles, en Heinrich, et le Héraut, Andrè Schuen, découvert dans Mozart (Figaro, Cosi) qui se frotte cette fois à Wagner. Seule ombre, le Telramund de Johan Reuter, chanteur de qualité (voir son Wozzeck parisien), mais relativement neutre pour un rôle qui exige du relief, un relief qu’il n’a pas.
Prodigieusement intéressante en revanche, la venue pour la première fois à l’opéra de Munich de François Xavier Roth, GMD de la ville de Cologne, qui devrait sans doute donner à l’œuvre de Wagner une couleur nouvelle.
À ne pas manquer donc.

Janvier 2023
Henry Purcell/Arnold Schönberg
Dido and Aeneas/Erwartung
(7 repr. du 29 janv au 10 fév. et les 20 et 22 juillet)(Dir: Andrew Manze / MeS: Krzysztof Warlikowski)
Avec Aušriné Stundyté, Günter Papendell, Victoria Randem, etc…
Bayerisches Staatsorchester
Voilà un spectacle singulier, qu’il faut considérer dans son ensemble, autour de l’attente et de l’inconnu, avec au centre l’interprète hors pair qu’est Aušriné Stundyté, aussi bien Dido que la femme dans Erwartung. L’univers de Warlikowski convient très bien à ce type de projet. Très bien entourée dans Dido and Aeneas, avec notamment l’excellent Günter Papendell en Aeneas, et Victoria Randem en Belinda, que les genevois et les berlinois ont applaudie (elle y était magnifique) dans Sleepless d’Eötvös.
En fosse, pour la première fois à Munich, l’un des chefs les plus intéressants du jour, et pour cela discuté, pour le baroque, mais pas seulement, Andrew Manze (qui officie actuellement comme chef de la NDR Radiophilharmonie à Hanovre, avec un contrat prolongé pour la deuxième fois jusqu’en 2023) La curiosité est déjà stimulée.

Mars 2023
Serguei Prokofiev
Guerre et Paix (Wojna i mir)
(7 repr. du 5 au 18 mars et les 2 et 7 juillet) (Dir : Vladimir Jurowski/ MeS Dmitry Tcherniakov)
Avec Andrei Zhilikowski, Olga Kutchynska, Violeta Urmana, Eric Cutler, Dmitry Ulyanov etc..
Bayerisches Staatsorchester
Coproduction Grand Teatro del Liceu, Barcelone
Sans aucun doute l’un des musts de l’année, le gigantisme de Guerre et Paix de Prokofiev confié au maître des transformations des histoires (et quelle histoire !) à l’intérieur d’un espace contraint : Dmitry Tcherniakov. Une distribution pléthorique avec des noms très intéressants comme Andrei Zhilikowsky ou Olga Kutchynska, déjà bien habituée à Munich (elle est la Suzanne très applaudie des Nozze de Christof Loy) Eric Cutler, un ténor de plus en plus demandé, Dmitry Ulyanov, l’une des meilleures basses du moment (il fut un fabuleux Roi Dodon dans Le Coq d’Or à Lyon et Aix) et une soixantaine d’autres rôles.
En fosse, c’était presque obligatoire, le GMD Vladimir Jurowski, dans ce répertoire qui est sien.
À ne pas manquer non plus.

Mai 2023
Giuseppe Verdi
Aida

(11 repr. du 15 mai au 7 juin et les  23, 27 et 30 juillet) (Dir : Daniele Rustioni/ MeS Damiano Michieletto)
Avec Elena Stikhina, Brian Jagde, Anita Rashvelishvili, Luca Salsi.
Bayerisches Staatsorchester
La production Christof Nel de 2009 n’a pas marqué les esprits et part à la retraite. C’est Damiano Michieletto qui prend le relais, il n’est pas certain qu’elle suive un autre destin. Les productions Michieletto à part quelques exceptions ne marquent pas les mémoires.
La distribution non plus ne devrait pas emporter l’enthousiasme des foules. Brian Jagde est un ténor de répertoire, correct, mais plus vériste que verdien. Elena Stikhina est un très bon soprano, – on l’a constaté récemment dans La Dame de Pique à Baden-Baden mais n’est pas un nom à déchaîner les passions pour Aida. Rashvelishvili est très irrégulière en ce moment et Munich mérite peut-être une autre Amneris.
Reste Luca Salsi, qui devrait briller en Amonasro, mais le rôle est court, et Daniele Rustioni, en qui l’on peut faire confiance pour faire sonner Verdi comme il faut.
Mais soyons clair, cette Aida n’offre pas grand-chose pour remuer le cœur mélomane. Je souhaite me tromper, mais il fallait un cast plus stimulant pour Aida, et pour rendre plus attirant ce premier « nouveau » Verdi de l’ère Dorny. Une fois encore, le répertoire italien n’est pas toujours avantagé…

Juin – Juillet 2023 (Festival)
Brett Dean

Hamlet
(5 repr. du 26 juin au 12 juillet) (Dir : Vladimir Jurowski/ MeS :  Neil Armfield)
Avec Allan Clayton, Caroline Wettergreen, Rod Gilfry, Sophie Koch, Jacques Imbrailo, john Tomlinson etc…
Là, c’est sans doute le contraire. A priori un titre qui ne dit pas grand-chose au grand public, et qui ne fait pas sonner les trompettes de la renommée pour justifier une inauguration de Festival. Et pourtant, c’est une production, depuis sa création en 2017, reconnue de tous comme une très grande œuvre, une très grande direction (de Vladimir Jurowski, qui l’a créé), une très grande production et une très grande distribution réunissant d’excellents chanteurs emmenés par Allan Clayton, vu à la Komische Oper dans Jim Mahoney de Mahagonny où il était bouleversant. Pas de doute, il faut ne pas manquer cet Hamlet-là, c’est un spectacle exceptionnel.
Production du Festival de Glyndebourne

Juillet 2023 (Festival)
Georg Friedrich Händel

Semele
(5 repr. du 15 au 25 Juil.) (Dir: Stefano Montanari/MeS: Claus Guth)
Avec Brenda Rae, Michael Spyres, Jonas Hacker, Jakub Jozef Orlinski, Philippe Sly etc…
Au Prinzregententheater
Coproduction MET Opera New York
Après Ariodante (2000) Rinaldo (2001), Giulio Cesare in Egitto (2002), Alcina (2005) sous le règne de Sir Peter Jonas, et plus récemment Agrippina (2019), productions très liées à Ivor Bolton en fosse pour l’essentiel, Serge Dorny continue la tradition, toujours au Prinzregententheater, mais cette fois avec Stefano Montanari en fosse qui a obtenu un bel accueil de l’orchestre et du public avec les reprises d’Agrippina et de Entführung aus dem Serail cette saison.
Claus Guth, après sa remarquable production de Rodelinda
(à Lyon et ailleurs), revient pour Semele, magnifiquement distribuée, même si j’eusse aimé une autre Semele que Brenda Rae, parfaite vocalement, mais pas toujours émouvante. En fosse, Stefano Montanari, qui est la garantie d’une approche « juste » et vive pour Händel.

Les Festivals

UnicreditSeptemberfest :
Comme au début de la saison 2021-2022, la saison 2022-2023 s’ouvre par la SeptemberFest, qui devrait être à l’opéra ce que l’Oktoberfest est à la bière. Manifestations diverses, visites, représentations à tarifs préférentiels, et concert d’ouverture en plein air à Rosenheim à 60km de Munich, voilà l’essentiel des manifestations, qui visent à élargir le public, attirer de nouveaux profils, donner une couleur populaire à la saison. C’est une bonne initiative, en une période où comme on sait, les salles ne sont pas vraiment pleines, même si Munich reste un théâtre bien rempli.

Ja, Mai
Le Festival Ja, Mai a deux objectifs :

  • Culturel : tisser des liens entre répertoire contemporain et musique ancienne et surtout ancrer le répertoire ancien dans le présent, en l’associant à d’autres formes d’art (théâtre parlé, danse etc…)
  • Collaboratif : faire de l’opéra ailleurs, collaborer avec d’autres institutions culturelles de la ville de Munich, ce sera en 2023 notamment avec la Haus der Kunst (Maison de l’Art)

C’est la thématique de l’attente et du passage du temps, déjà traitée dans la saison par exemple dans Dido and Aeneas et Erwartung, qui dominera à travers notamment deux œuvres de Toshio Hosokawa, compositeur japonais vivant en Allemagne inspirées du Théâtre Nô

  • Hanjo (2004) d’après Mishima, une œuvre sur l’attente, sur les rapports de force et les rapports amoureux aux frontières de la réalité. La mise en scène en est confiée au chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui , en liaison avec l’artiste thaïlandaise Rirkrit Tiravanija. Lothar Koenigs en assure la direction musicale.
    5 repr. du 5 au 14 mai 2023 Dir : Lothar Koenigs/MeS : Sidi Larbi Cherkaoui
    Avec Sarah Aristidou, Charlotte Hellekant, Konstantin Krimmel
    (Haus der Kunst)
  • Matsukatze (2011) d’après une pièce du Maître Zeami (XVe siècle). Une œuvre onirique sur l’amour, la mort, la permanence des sentiments profonds et le retour à la réalité. La pièce intimiste sera mise en scène par Lotte van den Berg, en collaboration avec la plasticienne Alicia Kwade, tandis que l’orchestre (Le Münchner Kammerorchester) sera confié à Johannes Debus.
    5 repr. du 6 au 14 mai 2023 Dir : Johannes Debus/MeS : Lotte van den Berg
    Avec Emily Pogorelc, Martin Snell, Anïk Morel, Tom Erik Lie

En contrepoint à ces deux œuvres,

  • Il ritorno (Claudio Monteverdi)/The year of magical thinking, production du Studio de la Bayerische Staatsoper, dans une lecture particulière, avec le texte de l’œuvre de Joan Didion, L’année de la pensée magique, sur la perte et le deuil et la manière d’y faire face.
    C’est Christopher Rüping, l’un des metteurs en scènes les plus doués de la jeune génération allemande, qui assurera la mise en scène, et Christopher Moulds dirigera le Monteverdi Continuo Ensemble, tandis que la distribution sera composée d’artiste du Studio. Comme avec L’infedeltà Delusa, le Studio prend une part active à la programmation et les jeunes chanteurs sont confrontés à des problématiques d’une production complexe, ce qui est proprement excellent et très formateur.
    6 repr. du 7 au 18 mai 2023, Dir : Christopher Moulds/MeS Christopher Rüping
    Avec les membres du Studio
    Au Cuvilliés-Theater

Münchner Opernfestspiele

La tradition est respectée, le Festival 2023 présentera deux nouvelles productions (voir ci-dessus) Hamlet de Brett Dean, dans la production saluée partout de Glyndebourne 2017 dirigée comme à Glyndebourne par Vladimir Jurowski, et Semele de Händel dans une production de Claus Guth dirigée par Stefano Montanari. Pour la deuxième année, le Festival ouvrira par une grande œuvre contemporaine. Un signe, à n’en point douter et une signature, celle de Vladimir Jurowski.
Les nouvelles productions de l’année sont reprises (en général deux représentations) avec quelques représentations de répertoire, cette fois essentiellement dédiées à Wagner et Verdi. Vous découvrez ci-dessous la liste des titres repris au répertoire en 2023 avec distribution et dates pour l’essentiel.

Le répertoire

Liste des œuvres proposées au répertoire (ordre alphabétique).

Britten, Peter Grimes
Cavalli, La Calisto
Donizetti, Lucrezia Borgia
Dvořák, Rusalka
Haydn, L’infedeltà delusa
Humperdinck, Hänsel und Gretel
Janáček, La petite renarde rusée
Lehár, Giuditta
Mozart, Die Entführung aus dem Serail
Mozart, Die Zauberflöte
Mussorgski, Boris Godunov
Penderecki, Les diables de Loudun
Poulenc, Dialogues des Carmélites
Puccini, La Bohème
Puccini, La Fanciulla del West
Puccini, Manon Lescaut
Reimann, Lear
Rossini, La Cenerentola
Smetana, La fiancée vendue
J.Strauss, Die Fledermaus
R.Strauss, Ariadne auf Naxos
R.Strauss, Elektra
R.Strauss, Salomé
Tchaïkovski, Eugène Onéguine
Verdi, Un ballo in maschera
Verdi, Don Carlo
Verdi, I Masnadieri
Verdi, Nabucco
Verdi, Otello
Verdi, La Traviata
Wagner, Tristan und Isolde
Weber, Der Freischütz

Il est clair qu’avec les dix titres de nouvelles productions, le spectateur ne peut se lamenter d’une offre large qui permet de parcourir largement le grand répertoire standard. On y trouve des productions historiques de la maison comme Die Zauberflöte dans la mise en scène d’Everding ou La Cenerentola de Ponnelle, et l’Elektra de Wernicke qui restent des références monumentales. On trouve aussi des reprises des nouvelles productions de la présente saison (sauf Les Troyens et Le Nez), ce qui est traditionnel, voire de la saison précédente comme Lear, deux très belles productions d’années antérieures ou très antérieures, Dialogues des Carmélites, signée de Dmitry Tcherniakov, trois productions somptueuses de K.Warlikowski, Tristan und Isolde, Salomé, et Eugène Onéguine (avec la nouvelle production de Dido/Erwartung, Warlikowski sera présent sur quatre productions, soit 10% de la production d’opéra, ce qui n’est pas mal…) et enfin la production de Boris Godunov, version 1869, signée Calixto Bieito que je recommande chaleureusement. Il y a de quoi au vu des titres, faire quelques voyages munichois. Nous allons regarder de plus près les distributions dans le paragraphe suivant.

 

Répertoire, ordre chronologique

Septembre 2022:
Haydn, L’infedeltà delusa
(2 repr. les 17 et 18 sept) Dir : Christopher Moulds/MeS : Marie-Eve Signeyrole)
Si vous passez par Munich et que vous n’avez pas vu le Cuvilliés-Theater, c’est l’occasion de le voir puisqu’il abrite cette production reprise pour la Septemberfest où les jeunes du Studio montrent un véritable engagement scénique dans la délicate mise en scène de Marie-Eve Signeyrole. Et en fosse, un chef talentueux spécialiste de ce répertoire, Christopher Moulds

Britten, Peter Grimes
(4 repr. du 21 au 30 sept. ) Dir : James Conlon/MeS : Stefan Herheim
Avec Jonas Kaufmann, Rachel Willis-Sørensen, Christopher Purves etc…
Au seul nom de Kaufmann, dans un rôle qu’il a inauguré à Vienne en 2021, le public devrait venir ou revenir. Il sera intéressant de voir comment il s’empare du personnage conçu par Stefan Herheim dans cette mise en scène que j’ai vraiment appréciée. À ses côtés les excellents Rachel Willis-Sørensen et Christopher Purves et en fosse, un nouveau venu à Munich, mais chef d’opéra consommé et excellent : James Conlon.

Septembre-Octobre 2022/Juillet 2023
Verdi, Don Carlo
(5 repr. du 25 sept au 2 oct et les 28 et 31 juillet) Dir : Andrea Battistoni (Sept) /Daniele Rustioni (Juil)  /MeS Jürgen Rose
Avec Ildar Abdrazakov, Stephen Costello (S/O) Charles Castronovo(J), Clémentine Margaine, Igor Golovatenko(S/O) Ludovic Tézier (J), Krassimira Stoyanova (S/O), Maria Agresta (J).
Le fan d’opéra est bien ennuyé, aucune des deux distributions n’est pleinement satisfaisante, et chacune contient des chanteurs attirants voir exceptionnels. Hors compétition Ildar Abdrazakov en Filippo II, Clementine Margaine qui mérite d’être entendue dans Eboli, Igor Golovatenko et Ludovic Tézier, deux très grands Posa,  deux magnifiques barytons. Ça se corse du côté des Elisabetta, avec une nette préférence pour Krassimira Stoyanova, et encore plus du côté des Don Carlo, où ni Costello ni Castronovo, bons ténors -mais c’est Don Carlo et ni l’un ni l’autre ne méritent un déplacement-. Quant aux deux chefs, Rustioni bien sûr en juillet, et pas vraiment Battistoni, surtout dans cette œuvre. Alors, muni de ces infos : impossible de choisir. Disons qu’à l’extrême on choisirait juillet à cause du chef, mais quelle drôle d’idée que ce couple sans grande saveur Agresta/Castronovo pour un Festival…
Quant à la bonne vieille production Jürgen Rose, elle est bien meilleure que certaines plus récentes…

Octobre 2022
Gioacchino Rossini
La Cenerentola
(4 repr. du 4 au 11 oct.) (Dir : Stefano Montanari/MeS : Jean-Pierre Ponnelle)
Avec Florian Sempey, Renato Girolami, Alasdair Kent, Anna Goryachova, Roberto Tagliavini.
Distribution intéressante pour Sempey et Tagliavini et pour le chef, le remarquable Stefano Montanari qui fait sonner un Rossini haletant, quelquefois heurté, mais toujours intéressant voire passionnant. Pour le reste, c’est de bon ordinaire sans plus. Mais si vous n‘avez jamais vu Ponnelle…

Gaetano DonizettI
Lucrezia Borgia
(4 repr. du 12 au 22 oct.) (Dir : Antonino Fogliani/MeS Christof Loy)
Avec Erwin Schrott, Angela Meade, Pavol Breslik, Teresa Iervolino etc…
Erwin Schrott en Alfonso d’Este ? il va jouer les méchants comme il aime. Pour ma part j’aime des Alfonso un peu plus raffinés, et il y en a. Mais l’intérêt de cette reprise tient à l’excellent chef qu’est Antonino Fogliani plus qu’à la mise en scène de Christof Loy, mais surtout à l’arrivée d’Angela Meade, enfin, sur une grande scène européenne (on l’a vue à Naples et Turin, mais pas ailleurs à ma connaissance), une des grandes voix belcantistes et verdiennes d’aujourd’hui. Il faudrait aussi y penser pour certains Verdi…
Avec Pavol Breslik dont on connaît le succès à Munich et l’excellente Teresa Iervolino en Maffio Orsini cela devrait valoir le coup. Si vous aimez le bel canto, ça vaut le TGV jusqu’à Munich d’autant que vous pouvez combiner avec le titre suivant….

Giacomo Puccini
La Fanciulla del West
(4 repr. du 16 au 28 oct.) (Dir : Daniele Rustioni/MeS : Andreas Dresen)
Avec Jonas Kaufmann, Malin Byström, Claudio Sgura etc…
Rustioni, dans ce Puccini plutôt analytique, proche par certains aspects de l’orchestration de la seconde école de Vienne, sera sans doute à découvrir. Mais comme il y a Kaufmann dans un des rôles où il a brillé mais où il est rare… Inutile d’aller plus loin.
Sgura en Jack Rance est le profil idoine, Malin Byström en Minnie, pourquoi pas, mais si elle a la voix, a-t-elle la chaleur et la rondeur pucciniennes?… Il est vrai qu’une vraie Minnie ne court pas les rues. Et que de toute manière le public n’aura d’yeux que pour le gentil bandit.

Novembre 2022/Avril 2023
W.A.Mozart
Die Entführung aus dem Serail
(3 repr. du 19 au 24 nov. et 3 repr. du 9 au 14 avr.) (Dir: Giedrė Šlekytė /MeS : Martin Duncan)
Avec Nadezhda Pavlova, Katrina Galka (Nov), Caroline Wettergreen (Avr), Pavol Breslik (Nov), Alasdair Kent (Avr) Brenton Ryan (Nov)Jonas Hacker (Avr) etc…
Pour Pavol Breslik et pour Nadezhda Pavlova, avant tout. Donc plutôt novembre.

Novembre/Décembre 2022
Die Zauberflöte

(4 repr. du 28 nov. au 4 déc.)(Dir : Gianluca Capuano/MeS : August Everding)
Avec Tareq Nazmi, Jonas Hacker, Emily Pogorelc, Olga Pudova, Konstantin Krimmel
Une production mythique, avec la possibilité de découvrir ce Mozart-là sous la baguette acérée de Gianluca Capuano avec un cast puisé dans la maison ou dans ses anciens (Tareq Nazmi) et un Tamino à suivre (Jonas Hacker, le ténor-découverte). J’irai sans doute.

Novembre 2022
Giuseppe Verdi
Un ballo in maschera
(4 repr. du 6 au 15 nov.) (Dir: Ivan Repušić /MeS : Johannes Erath)
Avec Anja Harteros, Charles Castronovo, Marie-Nicole Lemieux, George Petean etc…
Un chef digne d’intérêt confronté à l’un des Verdi les plus difficiles à réussir. Une Ulrica de luxe et une voix parfaite pour le rôle, Marie-Nicole Lemieux, Harteros dans des œuvres où elle est particulièrement émouvante, Petean juste et élégant comme d’habitude. Et Castronovo, encore lui, pourquoi pas ?

Richard Strauss
Elektra
(4 repr. du 17 au 27 nov.) (Dir: Vladimir Jurowski/MeS : Herbert Wernicke)
Avec Vida Miknevičiūtė, Elena Pankratova, Violeta Urmana, John Daszak, Károly Szemerédy
Daszak en Aegisth et Károly Szemerédy  en Orest, avec son beau timbre et sa voix veloutée, face à trois Dames qui dominent les scènes aujourd’hui dans leurs rôles respectifs et une production parmi les plus réussies du répertoire munichois, avec le GMD Jurowski en fosse. Que demande le peuple de l’opéra ? On se précipitera, évidemment.

Décembre 2022
Giacomo Puccini
La Bohème
(3 repr. du 19 au 28 déc.) (Dir: Juraj Valčuha/MeS : Otto Schenk)
Avec Elena Guseva, Charles Castronovo, Lucas Meachem, Mirjam Mesak etc…
Le plus intéressant, c’est Juraj Valčuha qui arrive dans la fosse de Munich, lui qui est un excellent puccinien. Pour le reste, du gentil normal, dans une production d’Otto Schenk où j’entendis le même soir Mirella Freni, Luciano Pavarotti et Carlos Kleiber. Ils sont vivants dans ma mémoire.  Et cela suffit.

Engelbert Humperdinck
Hänsel und Gretel
(4 repr. du 9 au 18 déc.) (Dir: Titus Engel/MeS : Richard Jones)
Avec Milan Siljanov/Markus Eiche, Lindsay Ammann, Emily Sierra/Daria Porszek, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke/Kevin Conners etc…
Reprise alimentaire au moment de Noël, avec une représentation pour les enfants à 11h, mais des noms intéressants dont Titus Engel en fosse, qui est l’un des très bons chefs découverts ces dernières années. Si vous y allez, choisissez la représentation avec Markus Eiche, qu’on n’entend pas assez…

Décembre 2022-Janvier 2023
Johann Strauss
Die Fledermaus
(5 repr. du 31 déc au 12 janv.) (Dir : Tomáš Hanus/MeS : Leander Haussmann)
Avec Johannes Martin Kränzle, Jochen Schmeckenbecher, Christoph Pohl, Galeano Salas, Lindsay Ammann.
C’est la tradition de fin d’année, Kränzle est un très grand chanteur, le chef Tomáš Hanus remarquable, la production est cependant à oublier, ratée, et sans intérêt. On espère qu’une autre va lui succéder rapidement.

Bedrich Smetana
La fiancée vendue
(4 repr. du 29 déc. au 7 janv.) (Dir : Gabór Kali/MeS : David Bösch)
Avec Selene Zanetti, Pavol Breslik, Günther Groissböck
La distribution (excellente) de la première, le chef qui devait diriger cette saison Giuditta, mais qui a dû annuler pour maladie. La production séduisante de David Bösch. Si vous passez les fêtes à Munich, c’est le moment pour aller voir cette bonne production, plutôt poétique et tendre.


Janvier 2023
P.I Tchaïkovski
Eugène Onéguine
(3 repr. du 14. au 20 janv.) (Dir : Timur Zangiev/MeS : Krzysztof Warlikowski)Avec Etienne Dupuis, Bogdan Volkov, Günther Groissböck, Elena Guseva, Larissa Diadkova etc…
Le jeune chef Timur Zangiev dirigea en 2020 au Bolchoï Sadko de Rimsky-Korsakov et il m’avait beaucoup plu, il remplaça Gergiev dans la Dame de Pique à la Scala après l’invasion de l’Ukraine en février-mars 2022 et les avis furent partagés : c’est le moment de se faire une opinion dans Eugène Onéguine, plutôt bien distribué avec un cast international où Etienne Dupuis sera Onéguine, Groissböck Grémine, plutôt inattendu, Elena Guseva sera Tatjana qui devrait lui aller ; la grande Diadkova réapparaît et surtout, Bogdan Volkov, que je trouve être l’un des meilleurs sinon le meilleur ténor slave actuel, (il est ukrainien) dans Lenski, à ne pas manquer dans une magnifique production déjà ancienne de Warlikowski.

Giuseppe Verdi
I Masnadieri
(3 repr. du 21 au 26 janv.) (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Johannes Erath)
Avec Charles Castronovo, Igor Golovatenko, Lisette Oropesa
À ne pas manquer parce que l’œuvre est rare, elle est superbement distribuée (notamment Oropesa et Golovatenko, moins pour Castronovo) et devrait être excellemment dirigée par Antonino Fogliani.

Janvier-Février 2023
Aribert Reimann
Lear

(3 repr. du 30 janv. au 5 fév.) (Dir: Jukka Pekka Saraste /MeS: Christoph Marthaler)
Avec Tomas Tomasson, Angela Denoke, Erika Sunnegårdh, Jochen Schmeckenbecker, Hanna-Elisabeth Müller, Andrew Watts, Matthias Klink.
Solidement distribuée, même sans Gerhaher, même sans Stundyté une belle production d’un Marthaler sage. A entendre aussi pour la superbe prestation en fosse de Jukka Pekka Saraste.

Février 2023
Franz Lehár
Giuditta
(4 repr. du 10 au 21 fév.) (Dir: Titus Engel/MeS: Christoph Marthaler)
Avec Vida Miknevičiūtė, Daniel Behle, Jochen Schmeckenbecher, Jonas Hacker, Kerstin Aveno etc..
Un Lehár nostalgique (sa dernière opérette) et un Marthaler moins sage, que j’ai adoré, qu’il faut voir et dans lequel il faut se plonger. C’est intelligent, c’est poétique, c’est émouvant et c’est magnifiquement dirigé, chanté et joué. Et surtout n’écoutez pas ceux qui ont détesté, ils ont forcément tort.

Giacomo Puccini
Manon Lescaut
(4 repr. du 16 au 25 fév.) (Dir: Carlo Rizzi/MeS: Hans Neuenfels)
Avec Anja Harteros, Joshua Guerrero, Boris Pinkhasovich etc…
Carlo Rizzi, c’est du solide, et le cast, du très solide avec du neuf – et du lourd. Anja Harteros d’abord, mais aussi Boris Pinkhasovich, un des barytons actuels qui monte et Joshua Guerrero, le ténor qu’on commence à s’arracher – c’est le moment de vérifier si c’est un coup des agents ou une vraie voix intéressante.
Cela devrait valoir le coup, dans une mise en scène du regretté Hans Neuenfels qui fit fuir en son temps Anna Netrebko.

Mars -Juillet 2023
Richard Strauss
Salomé
Mars :  3 repr. du 1er au 8 mars
Juillet : 2 repr. les 11 et 14 juillet
(Dir : Mikko Franck/ MeS : Krzysztof Warlikowski)
Avec Gerhard Siegel, Waltraud Meier, Vida Miknevičiūtė (mars)/Camilla Nylund (juillet), Iain paterson (mars)/Wolfgang Koch (juillet) etc…
Aucun problème au niveau musical : Mikko Franck devrait être très intéressant, et la distribution presque entièrement renouvelée par rapport à la version princeps est incontestable, avec le couple Meier/Siegel . Aucun problème du côté des Salomé, mais est-ce que Camilla Nylund, magnifique chanteuse, est exactement le personnage voulu par la mise en scène ? J’ai mes doutes, alors que Vida Miknevičiūtė est plus conforme à l’image imposée par la vision puissante de Warlikowski.
Mais la production est si forte, si intelligente, qu’il ne faut de toute manière pas la manquer

Krzysztof Penderecki
Les diables de Loudun
(3 repr. du 11 au 16 mars) (Dir: Vladimir Jurowski/MeS : Simon Stone)
Avec Ausriné Stundyté, Ursula Hesse von den Steinen, Nadezhda Gulitskaya, Kostas Smoriginas etc…
Reprise de la production qui a ouvert le Festival 2022 et ce devrait être passionnant, d’autant que Covid oblige, deux représentations sur les quatre ont sauté et que le “grand public” va enfin découvir la monumentale production de Simon Stone.

Francesco Cavalli
La Calisto
(4 repr. du 19 au 28 mars) (Dir: Christopher Moulds/MeS : David Alden)
Avec Dominique Visse, Teresa Iervolino, Louise Alder, Nikolay Borchev
Reprise d’une sage production de David Alden pour une œuvre baroque qui sera sans doute bien dirigée par Christopher Moulds, excellent dans ce répertoire, et bien distribuée (Teresa iervolino, Louise Alden, Dominique Visse…).

Richard Strauss
Ariadne auf Naxos
(3 repr. du 23 au 30 mars) (Dir: Lothar Koenigs/MeS : Robert Carsen)
Avec Andreas Schager, Tara Erraught, Okka von der Damerau, Olga Pudova etc…
Belle distribution, chef correct sans plus, mise en scène classique : ce qui va passionner c’est Okka von der Damerau si populaire à Munich dans Primadonna et Ariadne…

Avril 2023
Giuseppe Verdi
La Traviata
(3 repr. du 20 au 26 avril) (Dir: Francesco Ivan Ciampa/MeS : Günter Krämer)
Avec Rachel Willis Sørensen, Joseph Calleja, Artur Rucinski.
Du répertoire alimentaire sans aucun (mais vraiment aucun) intérêt.

C.M. von Weber
Der Freischütz

(4 repr. du 16 au 25 avril) (Dir: Lothar Koenigs/MeS : Dmitry Tcherniakov)
Avec Eric Cutler, Julia Kleiter, Nicholas Brownlee, Mirjam Mesak, Wilhelm Schwinghammer.
La dernière production de Tcherniakov, assez complexe pour Munich durant la pandémie, et donc à éclipses. Chef correct, Cutler et Kleiter particulièrement intéressants pour une œuvre relativement rare sur les scènes et qui mériterait peut-être d’être mieux mise en valeur.


Avril-Mai 2023
Giuseppe Verdi
Nabucco
(4 repr. du 30 avril au 9 mai)(Dir : Daniele Rustioni /MeS : Yannis Kokkos)
Avec Amartuvshin Enkhbat, Roberto Tagliavini, Ekaterina Semenchuk etc…
Belle distribution, chef particulièrement inspiré dans cette œuvre, MeS classique et élégante de Yannis Kokkos. Du bon répertoire.

Avril 2023-Juillet 2023
Richard Wagner
Tristan und Isolde
Avril : 3 repr. du 6 au 15 avril
Juillet 3 repr. du 21 au 29 juillet
Dir : Juraj Valčuha /MeS Krzysztof Warlikowski
Avec Anja Harteros, Stuart Skelton, René Pape,  Iain Paterson (Avril) Wolfgang Koch (Juillet) , Jamie Barton etc…
Intéressant choix de Juraj Valčuha pour un deuxième opéra dans la saison après Bohème. Succéder à Petrenko en fosse, c’est un challenge, notamment pour cette œuvre, mais ce chef est vraiment intéressant.
Distribution solide où deux Kurwenal de choix alternent, Iain Paterson et Wolfgang Koch. Le changement de Tristan devrait un peu affecter les vidéos si importantes dans cette production…mais …
Dans cette distribution, un choix m’étonne et me met en colère, c’est celui de Jamie Barton en Brangäne, pour deux raisons :

  • A Aix elle fut médiocre, mauvais phrasé, diction approximative, inintéressant au possible.
  • A Munich lors de la première série, Okka von der Damerau triompha, peut-être ne pouvait-elle pas reprendre le personnage où elle était formidable, et qu’elle reprend cette saison en juin 2022 mais dans ce cas il y a bien des Brangäne en Allemagne qui auraient évité de subir Madame Barton.

Mai 2023
Antonin Dvořák
,
Rusalka
(3 repr. du 14 au 19 mai) (Dir: Henrik Nánási/MeS : Martin Kušej)
Avec Dmytro Popov, Asmlk Grigorian, Günther Groissböck
La distribution se passe de commentaires, elle devrait faire courir les fans. Une production de Kušej est toujours discutable mais a toujours quelque chose à dire et le chef Henrik Nánási est plutôt intéressant.

Juin 2023
Leoš Janáček
La petite renarde rusée
(4 repr. du 10 au 20 juin) (Dir: Mirga Gražinytė-Tyla /MeS : Barrie Kosky)
Avec Elena Tsallagova, Angela Brower, Wolfgang Koch, Martin Snell, Jonas Hacker.
La jolie production de Barrie Kosky, si bien dirigée et magnifiquement distribuée avec le trio Tsallagova, Brower, Koch. Mérite le détour, en couplant avec la production qui suit.

Francis Poulenc
Dialogues des Carmélites

(3 repr. du 5 au 11 juin) (Dir: Johannes Debus /MeS : Dmitry Tcherniakov)
Avec Jochen Schmeckenbecher, Ermonela Jaho, Anna Caterina Antonacci, Véronique Gens, Stéphanie d’Oustrac etc…
Un seul conseil, y courir au vu de la distribution exceptionnelle, de la mise en scène et du chef Johannes Debus, originaire de Speier (Spire), actuellement directeur musical de la Canadian Opera Company qui est l’un des chefs les plus intéressants de la nouvelle génération.

Giuseppe Verdi
Otello

(2 repr. les 27 et 30 juin) (Dir : Myung Whun Chung/MeS : Amelie Niermeyer)
Avec Anja Harteros, Fabio Sartori, Gerald Finley etc…
L’arrivée à Munich de Myung Whun Chung est en soi un événement, dans une œuvre qu’il chérit particulièrement, qu’il a enregistrée, et qu’il dirige magnifiquement. C’est la distribution de la création avec Kaufmann en moins, et Finley et Harteros y étaient exceptionnels. Mais Fabio Sartori, l’Otello prévu, est actuellement en état de grâce vocale.

Juillet 2023
Modest Moussorgski
Boris Godunov (vers. 1869)
(2 repr. les 4 et 6 juil.) (Dir: Vassily Petrenko/MeS : Calixto Bieito)
Avec Ildar Abdrazakov, Maxim Paster, Vitaly Kowaljow, Dmytro Popov,
Vassily Petrenko très bon chef  dirige une reprise d’une production qu’un autre Petrenko avait en son temps repris aussi. Beau cast, et surtout production très intéressante de la version de 1869, sans l’acte polonais.

À ne pas manquer (répertoire)

Peter Grimes, Sept.2022
Lucrezia Borgia, Oct. 2022
Elektra, Nov.2022
Giuditta, Fév. 2023
Salomé, mars et juillet 2023
La petite renarde rusée, juin 2023
Dialogues des Carmélites, Juin 2023
Otello, Juin 2023
Boris Godunov, Juil. 2023

Et dans les nouvelles productions

Così fan tutte (Oct. 2022)
Lohengrin (Déc.2022)
Dido/Erwartung (Janv.2023)
Guerre et Paix (Mars 2023)
Hamlet (Juin-juillet 2023)
Semele (Juillet 2023)

Tout est à voir dans le Festival Ja, Mai, j’ai un petit faible pour

Il ritorno/ The year of magical thinking à cause du metteur en scène et du chef.

On reviendra sur les programmes de récital, les concerts et les festivités du jubilé de l’orchestre. Nous nous limitons cette fois au lyrique.

Conclusion
Une année au profil plus singulier que d’autres théâtres, avec un réel effort pour donner une couleur d’ensemble, et de nouveaux profils et de nouvelles têtes : tout cela est stimulant intellectuellement et artistiquement.
Il manque peut-être des fulgurances de distributions, de celles qui vous font rêver pendant un an avant le grand jour, comme avait pu l’être le Tristan Kaufmann-Harteros.
Il y a évidemment des soirées que chacun aura déjà notées au passage, et le niveau global est plutôt haut. Mais si je trouve que si les chefs italiens de qualité sont présents à Munich dans un répertoire italien assez représenté,  le chant italien en revanche reste sous-représenté: une Anna Pirozzi qui est en train d’exploser est totalement absente au profi d’une Stikhina pas très adaptée.
Et certains ténors très corrects mais qui n’ont jamais marqué par des performances exceptionnelles comme Charles Castronovo sont sur-représentés. Au total on note peu de stars qui remplissent les salles sur leur nom même si on salue le retour (si elle n’annule pas) d’Anja Harteros dans sa maison et deux apparitions de Jonas Kaufmann.
Enfin, on remarque peu de Wagner (deux titres, Lohengrin (NP) et Tristan) et j’aimerais terminer par un rappel : Il y a une production définitivement et doublement victime de la Pandémie, c’est Die Vögel de Braunfels, annulée à la création, vue une fois en juillet 2021 et annulée à la reprise de novembre dernier toujours pour Covid. La production de Frank Castorf est somptueuse, la distribution en était magnifique. Il faudra bien tout de même que le public finisse par la voir car elle est de celles qui font honneur à cette maison : une seule représentation publique depuis la création en octobre 2020 (où la première avait eu lieu devant un parterre de 50 personnes), c’est à rattraper au plus vite.

LA SAISON 2021-2022 de la BAYERISCHE STAATSOPER: SERGE DORNY INAUGURE SON MANDAT D’INTENDANT

Ce n’est pas un secret, Wanderer aime la Bayerische Staatsoper, assidument fréquentée depuis 1978. Les lecteurs du site wanderersite.com et de ce blog connaissent le nombre de spectacles dont nous avons rendu compte. C’est à notre avis l’une des maisons de référence en Europe. Elle connaît cette année un changement de pilote : il est difficile de ne pas considérer les projets qui vont y naître, d’autant qu’elle sort d’une période brillante, dominée par la présence, plus rare ces dernières années, de Kirill Petrenko, qui drainait les foules sur son seul nom et même si du point de vue des productions il y a eu quand même un peu de médiocrité pour beaucoup d’exceptionnel…

 

C’est évidemment l’une des saisons les plus attendues, dont bien peu de titres ont fuité, parce que c’est la première saison de Serge Dorny, nouvel Intendant de la Bayerische Staatsoper et de Vladimir Jurowski, néo GMD de Munich qui prendra ses fonctions en septembre 2021. Contrairement à ce que certains journalistes ont écrit lors de son Rosenkavalier récent, il n’est pas encore en poste.
Voilà une saison que Serge Dorny place sous un motto humaniste et prometteur: « Chaque homme est un roi, chaque femme une reine » issu d’une phrase de l’auteur hongrois Dezsö Kosztolányi:
“Chaque homme est un chef-d’œuvre. Dans ses yeux, la souffrance et le désir d’être aimé. Dans son cœur, des expériences et des souvenirs, tout comme dans le vôtre. Et sur sa tête, le sommet de son crâne, comme une couronne royale.Chaque homme est un roi.”.
Il entend promouvoir dans sa programmation et dans les initiatives diverses, nouvelles ou pas, la diversité, dans tous les sens du terme, sociale, culturelle, musicale, l’accessibilité du théâtre pour tous, et à l’inverse que le théâtre aille à tous, en se déplaçant à l’extérieur de la ville ou dans divers lieux de la cité. Pour ce faire, il créée aussi deux festivals,

  • « Septemberfest » (septembre en fête) où entre concerts extérieurs, y compris loin de Munich (Ansbach), fêtes dans les espaces de la Résidence, de grands opéras du répertoire (Gianni Schicchi etc…) avec des interprètes d’exception, il veut créer de l’envie.
  • « Ja-Mai Der neue Festival» (le nouveau festival) il veut justement créer un Festival “du nouveau”, mêlant musiques d’hier et d’aujourd’hui en montrant permanences et différences, dans divers lieux culturels de la ville.
  • Enfin, les Münchner Opernfestspiele plus que séculaires, auront un thème directeur annuel, cette année « Strauss, l’opéra et le temps qui passe », autour d’opéras de Strauss au répertoire de Die Frau ohne Schatten à Der Rosenkavalier avec une nouvelle production (Capriccio).

Ce qui frappe, c’est la ligne d’une programmation qui cette année annonce une couleur nouvelle donnée au répertoire, qui va s’élargir un peu plus au XXe siècle et à des œuvres non encore présentées à Munich comme Le Nez de Chostakovitch ou Les Diables de Loudun. À cet effet, il fait appel à tout ce que le monde du théâtre compte comme metteurs en scène d’exception.
Au total, une programmation exigeante, à la fois complexe et accessible. C’est un pari séduisant, qui veut imposer la culture comme une obligation pour la construction de l’humain, mais une culture sans concession, qui doit servir l’intelligence et non l’autosatisfaction, au risque du conflit, du rugueux : je n’invente rien, tout est dit dans les divers documents qu’on pourra aussi trouver sur le site staatsoper.de.
En fait les principes qui ont porté Lyon au sommet des opéras en Europe sont repris, dans une maison aux moyens considérables, riche d’une tradition séculaire, et qui se porte déjà très bien après la brillante période Bachler/Petrenko. Au lieu de se reposer sur du plan-plan de luxe, les choses vont être un peu bousculées et c’est particulièrement stimulant.

Les nouvelles productions :

Octobre-novembre 2021
Chostakovitch, Le Nez (
MeS: Kirill Serebrennikov/Dir : Vladimir Jurowski)
Avec Doris Soffel, Laura Aikin, Boris Pinkhasovich, Sergei Leiferkus, Andrey Popov, Tansel Akseybek  Gennadi Bezzubenkov etc…
C’est surprenant mais l’œuvre n’est pas au répertoire du théâtre, alors qu’elle est l’une des pièces les plus emblématiques de Chostakovitch, couronnant en quelque sorte sa première période « futuriste » (Création en 1930)… trop futuriste sans doute puisque l’URSS devra attendre 1974 pour qu’elle soit de nouveau proposée. Appuyée sur le regard sarcastique de Gogol sur l’ambiance péterbourgeoise, elle peut être adaptée à de nombreux contextes et styles. Kirill Serebrennikov en signera une mise en scène sans nul doute très contemporaine et engagée. La liste des interprètes parle d’elle-même, on y trouve les meilleurs chanteurs, dont la grande Doris Soffel, Sergei Leiferkus, ou Boris Pinkhasovitch. C’est aussi une œuvre emblématique pour Vladimir Jurowski, une sorte de signature initiale qui donne un vrai ton à la programmation.
(7 repr. Du 24/10 au 5/11 et les 17 et 20/07)

Décembre 2021-janvier 2022
Lehár, Giuditta (MeS: Christoph Marthaler/Dir : Gábor Káli)
Avec Vida Miknevičiūtė, Jochen Schmeckenbecher, Daniel Behle, Kerstin Avemo, Sebastian Kohlhepp
(6 repr. du 18/12 au 6/01)
Une œuvre de Lehár créée à l’Opéra de Vienne en 1934, et qui pourtant n’a pas marqué les mémoires, alors qu’elle fut retransmise à l’époque par 120 radios dans le monde. C’est une œuvre hybride, qui illustre à l’instar des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, le désir de son auteur de se confronter à un style plus sérieux, entre opérette et opéra, compte tenu qu’il existe aussi des opérettes sérieuses. C’est exactement le profil qui convient à Christoph Marthaler, qui adore ces œuvres entre chien et loup, qui permettent aussi bien à la fantaisie que la mélancolie de s’installer. Distribution de très haut niveau évidemment, et direction musicale confiée à un jeune chef hongrois peu connu, Gábor Káli lauréat du concours de jeunes chefs d’orchestres de Salzbourg en 2018, et l’un des plus sûrs espoirs de la baguette parce qu’il a triomphé souvent depuis, aussi bien au concert qu’à l’opéra.

Janvier-février-mars 2022
Leoš Janáček, La petite renarde rusée (
MeS: Barrie Kosky/Dir : Mirga Grażinyté-Tyla)
Avec Wolfgang Koch, Yajie Zhang, Elena Tsallagova, Angela Brower etc…
L’œuvre mi-figue, mi-raisin de Janáček, conte animalier et donc histoire d’une profonde humanité, d’une infinie poésie, non dépourvue de tristesse et de nostalgie, est confiée à Barrie Kosky, mage du théâtre et magnifique raconteur d’histoires. La distribution est dominée par Elena Tsallagova (la renarde) et Wolfgang Koch (le garde-chasse). En fosse, pour la première fois à Munich, Mirga Grażinyté-Tyla, Directrice musicale  du Birmingham Symphony Orchestra, l’une des baguettes les plus riches d’avenir aujourd’hui. Il faudra sans doute faire le voyage.
(9 repr. Du 30/01 au 15/02, 11 et 16/07(Oper für alle).


Février-mars-juillet 2022
Benjamin Britten, Peter Grimes (
MeS: Stefan Herheim, Dir: Edward Gardner)
Avec Stuart Skelton, Rachel Willis-Sørensen, Iain Paterson, Claudia Mahnke etc…
Autre grand moment de la saison, la première mise en scène à Munich de Stefan Herheim qui se confronte au chef d’œuvre de Britten absent du Nationaltheater depuis une vingtaine d’années. En fosse, Edward Gardner, un spécialiste de ce répertoire, successeur de Vladimir Jurowski au London Philharmonic Orchestra. Stuart Skelton est Peter Grimes, retissant l’histoire des ténors wagnériens se confrontant au chef d’œuvre de Britten (souvenons-nous de Jon Vickers, qui fut longtemps le Peter Grimes de référence, après Peter Pears), à ses côtés une distribution particulièrement adaptée à cette œuvre, Rachel Willis-Sørensen, Iain Peterson, Claudia Mahnke par exemple. Un retour qui se veut marquant.
(7 repr. Du 28/02 au 13/03, 9 et 12/07)

Le Cuvillés-Theater

Mars 2022
Haydn, L’infedeltà delusa
(MeS: Marie-Eve Signeyrole/Dir : Giedré Šlekytė)
Avec les membres de l’Opéra-Studio de la Bayerische Staatsoper
(6 repr.du 19 au 29/03)
Pour l’Opéra Studio, dans l’écrin somptueux du Théâtre Cuvilliés, un opéra de Haydn, bien plus rare sur les scènes d’opéra que sur les podiums d’orchestres. L’infedeltà delusa (livret de Marco Coltellini) qui remonte à 1773, raconte une histoire marivaudienne de couples, de déguisements ancêtre de Cosi fan tutte en quelque sorte. Œuvre idéale pour de jeunes chanteurs, parce qu’elle oblige à la fois au jeu théâtral de la comédie et du même coup à une véritable attention au texte, sans de monstrueuses difficultés de chant. Dans la fosse, Giedré Šlekytė, une autre cheffe d’orchestre lithuanienne d’avenir et pour la mise en scène Serge Dorny a invité Marie-Eve Signeyrole, dont on a pu voir récemment à Strasbourg Samson et Dalila, et qui travaille régulièrement en Allemagne.
La production du Studio est un rendez-vous annuel traditionnel, et la rencontre avec Haydn est une excellente idée.
Bayerisches Staatsorchester
Cuvilliés-Theater

Mai-Juillet 2022
Berlioz, Les Troyens (
MeS: Christophe Honoré/Dir : Daniele Rustioni)
avec Marie-Nicole Lemieux, Eve Maud-Hubeaux, Anita Rashvelishvili/Ekaterina Sementchuk, Stéphane Degout, Gregory Kunde/Brandon Jovanovitch
Une équipe liée à Serge Dorny pour ces Troyens qui reviennent à Munich après deux décennies d’absence (précédente production avec Zubin Mehta au pupitre), d’une part il offre à Christophe Honoré cette œuvre monumentale, mais aussi intimiste, qui devrait lui convenir, notamment en confrontant sa grande sensibilité aux destins des deux grands personnages féminins. Ce sera l’occasion pour le public munichois de découvrir l’approche si particulière de Christophe Honoré, qui pour la première fois passe les frontières. L’autre compère, c’est Daniele Rustioni, premier chef invité à Munich désormais, qui adore la musique de Berlioz. Enfin une distribution particulièrement soignée (plus séduisante en mai qu’en juillet à mon avis) sur le plateau, Marie-Nicole Lemieux en Cassandre, Anita Rashvelishvili en Didon (Ekaterina Sementchuk en juillet) et surtout Gregory Kunde en Énée (Brandon Jovanovich en juillet), entourés notamment de Stéphane Degout (Chorèbe) et de Eve-Maud hubeaux en Ascagne et notons le ténor Martin Mitterrutzner en Iopas, c’est paraît-il un des ténors de l’avenir.
On ira, bien entendu.
(7 repr. du 9 au 29 mai, et les 6 et 10 juillet)

 

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Festival Ja-Mai der neue Festival (en divers lieux culturels de la cité)

C’est sans doute la plus grande nouveauté de l’année, un festival de Printemps qui associe des formes très contemporaines et d’autres anciennes, qui confronte les genres, le langage, parlé, chanté, psalmodié, qui confronte et qui tresse. Mais un festival qui sort aussi de la grande maison pour aller au contact d’autres lieux, d’autres institutions, qui ainsi accueillent aussi ces formes nouvelles, mais aussi d’autres ensembles musicaux. Cette année c’est une trilogie de Georg Friedrich Haas (et de son librettiste Händl Klaus) créées dans le cadre intime du merveilleux théâtre de Schwetzingen en 2016 qui est ici reprise, chacun des œuvres, Thomas, Bluthaus et Koma tressée à des madrigaux de Monteverdi et faisant chacun l’objet d’une production avec une équipe différente.

Georg Friedrich Haas/Claudio Monteverdi :
Thomas/ Il lamento di Arianna (MeS : Anne Sophie Mahler, Dir : Alexandre Bloch)
Avec Holger Falk, Konstantin Krimmel, Caspar Singh etc…
Münchener Kammerorchester
L’équipe la plus nouvelle, le jeune chef français (excellent) Alexandre Bloch, directeur musical de l’Orchestre National de Lille qui conduira le Münchener Kammerorchester et la metteuse en scène berlinoise Anne-Sophie Mahler, qui a été aux écoles de Marthaler et de Schlingensief, qui la rend immédiatement sympathique et qui conduit une carrière de théâtre et d’opéra un peu partout en Allemagne.
(4 repr. du 20 au 29 mai)
à la Reithalle

Bluthaus/Il lamento della ninfa/Il ballo delle ingrate (MeS : Claus Guth, Dir : Titus Engel)
Avec Vera-Lotte Böcker, Nicola Beller-Carbone, Bo Skovhus
Bayerisches Staatsorchester
Production Bayerische Staatsoper, Residenztheater München
Coproduction Opéra National de Lyon, Bergen Nasjonale Opera
Une production qu’on verra à Lyon dans les prochaines années, et une équipe plus connue, composée du chef suisse remarquable Titus Engel (qui a dirigé à Lyon le dernier Château de Barbe-Bleue, et Claus Guth, absent de l’Opéra de Munich depuis au moins une décennie, avec une distribution très solide où l’on note la présence de Bo Skovhus.
(5 repr. du 21 au 29/05)
Au Cuvilliés-Theater

Koma/Il combattimento di Tancredi e Clorinda (MeS: Romeo Castellucci, Dir : Teodor Currentzis)
Avec Kayleigh Decker, Deanna Breiwick, Daniel Gloger, Nikolaï Borchev
MusicAeterna
Production Bayerische Staatsoper, Münchner Volkstheater, Münchner Kammerspiele,
Coproduction Theater Basel, Théâtre National Croate de Zagreb, Opéra de Rouen, Novaya Opera Moscou Münchner Volkstheater
(4 repr. du 22 au 29 mai)
Au Münchner Volkstheater.
Gradation dans la sensation, l’équipe Castellucci/Currentzis fera courir le banc l’arrière banc et tous les animaux du pays lyrique munichois et non munichois.
Comme on peut le constater, une entreprise complètement neuve, ouverte, et riche de potentialités, qui devrait si elle fonctionne, devenir un rendez-vous incontournable.

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Juin 2022
Krzysztof Penderecki, Die Teufel von Loudun (Les diables de Loudun) (
MeS: Simon Stone/Dir : Vladimir Jurowski)
Avec Ausrine Stundyté, John Lundgren, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Ursula Hesse von der Steinen, Lindsey Ammann etc…
Bayerische Staatsorchester
En ouverture du festival d’été, l’œuvre de Penderecki jamais jouée à Munich qui raconte l’histoire des possédées de Loudun et du malheureux prêtre Urbain Grandier (racontée dans le fameux film en 1971 de Ken Russell, Les Diables qui a sans doute puisé l’idée dans cette œuvre). Elle sera jouée dans la version originale de 1969 (Hambourg) qui selon Vladimir Jurowski est plus « rude » musicalement que la version révisée de 2012-2013. Distribution exceptionnelle et mise en scène de Simon Stone, quoi va sans doute créer un univers particulier dont il a le secret, tel que celui créé pour le Lear de Reiman à Salzbourg
(4 repr. du 27 juin au 7 juillet)

Prinzregententheater

Juillet 2022
Richard Strauss, Capriccio
(MeS: David Marton, Dir : Lothar Koenigs)
Avec Diana Damrau, Michael Nagy, Pavol Breslik, Vito Priante, Tanja Ariane Baumgartner etc…
Distribution éblouissante pour cette première à Munich de la production vue à Lyon et Bruxelles d’un David Marton familier des Kammerspiele de Munich mais qui n’a jamais travaillé à la Staatsoper. Marton s’intéresse au travail sur les livrets, à la relation entre texte et musique (il est lui-même musicien) et à la déconstruction des œuvres. C’est dans ce sens l’œuvre idéale pour lui, lieu d’un débat théorique sur le genre opéra, alors que l’Europe entière se) déchire sous les bombes (création en 1942), c’est cet aller-retour entre Art et barbarie qui fascine et qui confirme que l’art doit triompher, toujours et partout.
(5 repr. du 17 au 27/07)
Au Prinzregententheater

On peut le constater, ces nouvelles productions sont nettement orientées vers le XXe siècle, en proposant une large palette de styles aussi bien  traditionnels (Peter Grimes) que résolument contemporains (Trilogie de Georg Friedrich Haas) mais aussi de format (avec de gros formats comme Les Troyens et Les Diables de Loudun), mais aussi large palette de traditions, russe, française, britannique, germanique en restant soucieux de la tradition de la maison avec le focus sur Richard Strauss incluant la nouvelle production de Capriccio. L’offre est exigeante mais loin d’être inaccessible parce qu’elle suit une ligne précise et surtout parce qu’à tous niveaux la qualité est exceptionnelle, et pas seulement sur les nouvelles productions, mais aussi pour le répertoire.

Répertoire :

 

On ne va pas s’intéresser à chaque titre, le lecteur reconnaîtra les siens, mais signaler çà et là les nouveautés. Car il y en a, notamment pour les chefs qui assurent les représentations ; on va voir dans la fosse de très nombreuses nouvelles têtes pour Munich, des chanteurs confirmés, mais aussi des voix nouvelles.
Rappelons ce que signifie répertoire en termes d’organisation.
Un théâtre de répertoire entretient une troupe de chanteurs différente selon la taille de la maison, à Munich autour de 25 chanteurs, qui assurent tous les rôles secondaires, mais qui peuvent aussi soit assurer les premiers rôles ou pourvoir le cas échéant doubler. Le choix des chanteurs est donc essentiel, d’où l’importance du studio, où les jeunes trouvent ensuite un premier engagement dans la troupe du théâtre s’ils sont valeureux.
Les répétitions des Premières sont très longues, et très précises, avec un cahier des charges essentiel pour les reprises (cahier de régie). On imagine cette importance quand le spectacle remonte à plusieurs dizaines années (par ex. La Cenerentola de Ponnelle). Quelquefois les productions sont l’objet d’un « ravalement » qu’on appelle « Wiederaufnahme », dans ce cas il y a plus de répétitions que pour une reprise normale. Car il y a en cas de reprise de répertoire très peu de répétitions (quelquefois même pas un service d’orchestre), il faut donc des chefs sûrs qui connaissent parfaitement la partition et certains n’arrivent évidemment pas à imposer à l’orchestre de rompre avec des habitudes, notamment dans un répertoire qu’ils connaissent (trop) bien.
Les reprises de répertoire en général affichent les titres créées l’année précédente dans les distributions et avec le chef de la première, et sinon les reprises d’autres titres sont affichés régulièrement pour les grands standards, éventuellement avec des casts différents. C’est le cas la saison prochaine pour Die Tote Stadt (créé avec Petrenko/Kaufmann et Petersen et affichée cette année avec Lothar Koenigs/Klaus Florian Vogt, Elena Guseva) ou Die Frau ohne Schatten (Petrenko/Koch, Pankratova, Schuster, Dean-Smith et Merbeth dans la dernière reprise de 2017 et cette année Gergiev/Volle-Stemme, Jovanovich-Nylund, Fujimura)…
Par ailleurs Serge Dorny, qui on va le voir appelle de nombreux chefs différents notamment pour le répertoire italien s’est attaché la présence régulière de Daniele Rustioni, nommé premier chef invité, qui dirigera cinq productions dont Tabarro, Gianni Schicchi, Otello, Un Ballo in maschera en répertoire et une Première (Les Troyens). Du côté du répertoire allemand, il s’est attaché Lothar Koenigs, chef de bon niveau, qui dirigeait déjà à Munich, et qui assurera cette année une Première (Capriccio), mais aussi quelques reprises (Die Tote Stadt, Tristan und Isolde).

 

Septembre 2021 (Septemberfest)
Puccini, Gianni Schicchi (MeS : Lotte de Beer/Dir : Daniele Rustioni)
Avec Ambrogio Maestri, Emily Pogorelc, Galeano Salas, Lindsey Ammann etc…
(2 repr. 18 et 19/09 tarif spécial de 25€/8€)

Puccini, Il Tabarro (MeS : Lotte de Beer/Dir : Daniele Rustioni)
Avec Wolfgang Koch, Yonghoon Lee, Eva-Maria Westbroek
(2 repr. 18 et 19/09 tarif spécial de 25€/8€)
À noter : les représentations de Gianni Schicchi et Tabarro sont séparées et constituent chacune une représentation.
Daniele Rustioni ouvre une programmation de répertoire par ces spectacles au tarif très « politique », mais sans faire d’économies sur les distributions.

 

Septembre-Octobre 2021
Der Fliegende Holländer
(MeS : Peter Kontwitschny /Dir :Bertrand de Billy)
Avec Christof Fischesser, Anja Kampe, Benjamin Bruns, John Lundgren etc…
La production déjà ancienne de Franz Kontwitschny avec une dsitribution tout à fait exceptionnelle et en fosse, Bertrand de Billy qui est un chef plutôt solide.
(4 repr. du 24/09 au 6/10)

Verdi, La Forza del destino (MeS : Martin Kušej /Dir : Andrea Battistoni)
Avec Anja Harteros, Mika Kares, George Petean, Jonas Kaufmann, Ekaterina Sementchuk, Ambrogio Maestri
(3 repr. Du 26/09 au 2/10)
Chef intéressant (plus intéressant qu’Asher Fisch qui a assuré les représentations jusqu’ici), distribution sans reproche,

Octobre-novembre 2021/Février-mars 2022
Puccini, Tosca
(MeS : Luc Bondy/Dir : Daniel Oren (Oct.)/Carlo Rizzi (Fév.)
Avec Anja Harteros, Najmiddin Mavlyanov(Oct.) /Piotr Beczala(Fév.), Luca Salsi (Oct.)/Ambrogio Maestri (Fév.)
(4 repr. du 19/10 au 1/11)
(4 repr. du 20/02 au 4/03)
Sans doute une des dernières présentations de la production Bondy qui a fait son temps (il s’en prépare sans doute une autre pour les saisons prochaines), il faudra écouter Najmiddin Mavlyanov, un Mario déjà fort demandé, et bien sûr, pour Anja Harteros, immense Tosca devant l’Eternel.

Octobre 2021
Puccini, Turandot
(MeS : Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)/Dir : Gábor Káli)
Avec Anna Pirozzi, Brian Jagde, Elena Guseva, Alexander Vinogradov
(3 repr. du 7/10 au 13/10)
Du très classique, mais Pirozzi est vraiment très bonne, et on écoutera le jeune Gábor Káli en fosse, avant la première de Giuditta.

Verdi, Falstaff (MeS Mateja Koležnik / Dir : Antonino Fogliani)
Avec Bryn Terfel, Vito Priante, Galeano Salas, Eleonora Buratto, Lindsey Ammann etc…
La distribution se passe de commentaires, et au pupitre opère l’excellent Antonino Fogliani.
(3 repr. du 15 au 21/10)

Octobre-Novembre
Verdi, Il Trovatore
(MeS : Olivier Py/Dir : Francesco Ivan Ciampa)
Avec George Petean, Sondra Radvanovsky, Okka von der Damerau, Francesco Meli
Là encore, même si la production Py est médiocre, la distribution se passe de commentaires et en fosse, Francesco Ivan Ciampa, un chef que très peu de français (ou d’allemands) connaissent, de la même génération que Daniele Rustioni et qui est absolument remarquable, bien plus intéressant que ceux qu’on nous impose généralement pour ces titres à Paris ou ailleurs.
(3 repr. du 31/10 au 6/11)

Novembre 2021
Bizet, Carmen
(MeS : Lina Wertmüller/Dir : Alexandre Bloch)
Avec Dmytro Popov, Lucas Meachem, Varduhi Abrahamyan, Rosa Feola
Du solide avec une Carmen de Varduhi Abrahamyan et une Micaela de Rosa Feola, pas si mal… avec en fosse, Alexandre Bloch, excellent chef français qu’on va revoir à Munich.
(5 repr. du 10 au 24/11)

Braunfels, Die Vögel (MeS: Frank Castorf/Dir : Ingo Metzmacher)
Avec Wolfgang Koch, Günter Papendell, Charles Workman, Michael Nagy, Caroline Wettergreen
Représentations suspendues pour cause de Covid en octobre-novembre 2020 et donc reprise cette saison avec la même distribution (magnifique) de la production luxuriante de Frank Castorf avec le décor fabuleux d’Aleksandar Denić… Sous la direction experte d’Ingo Metzmacher
(3 repr. Du 12 au 18/11)

Novembre-Décembre 2021
Weber, Der Freischütz
(MeS : Dmitry Tcherniakov/Dir : Lothar Koenigs)
Avec Sean Michael Plumb, Golda Schultz, Anna Prohaska, Pavel Černoch, Tomasz Konieczny, Georg Zeppenfeld
Distribution sans reproche de cette production vue en streaming et qui mérite une visite en salle, avec au pupitre Lothar Koenigs (je n’avais pas aimé Manacorda) et une MeS de Tcherniakov qui à la TV ne m’avait pas convaincu. Il faudra aller voir…
(4 repr. du 26/11 au 5/12)

Décembre 2021
Korngold, Die tote Stadt
(MeS : Simon Stone/Dir : Lothar Koenigs)
Avec Klaus-Florian Vogt, Elena Guseva, Christoph Pohl, Jennifer Johnston etc..
Distribution correcte (Vogt ! Guseva !) mais nous avons de tels souvenirs du trio Kaufmann/Petersen/Petrenko que ce sera difficile…
(4 repr. Du 1er au 10/12)


Donizetti, L’Elisir d’amore
(MeS : David Bösch/Dir : Evelino Pidò)
Avec Emily Pogorelc, Bogdan Volkov, Erwin Schrott, André Schuen
Du répertoire, avec la jeune Emily Pogorelc qui a intégré la troupe et un trio masculin qui promet fort. Au pupitre le solide Pidò que Serge Dorny a invité pour les Donizetti de répertoire. Et toujours la merveilleuse production de David Bösch.
(3 repr. Du 11 au 17/12)

Mozart, Die Zauberflöte (MeS : August Everding/Dir : Ivor Bolton)
Avec Günther Groissböck, Pavol Breslik, Sabine Devieilhe, Olga Kulchynska etc…
Wow, joli cadeau de Noël, distribution excellente, chef très solide et familier du lieu, et mise en scène historique d’August Everding. À coupler avec Giuditta…
(5 repr. Du 21 au 30/12)

Janvier 2022
Strauss (R.): Ariadne auf Naxos
(MeS : Robert Carsen/Dir : Ulf Schirmer)
Avec Markus Eiche, Daniela Sindram, Brandon Jovanovich, Erin Morley, Tamara Wilson et Udo Wartveitl etc…
Très belle distribution et un chef solide, GMD à Leipzig, qu’on n’avait plus vu à Munich depuis longtemps. Production typiquement carsenienne. Et en prime un acteur munichois connu (Udo Wartveitl ) en majordome.
(3 repr. Du 18 au 26/01)


Janvier-février/Juillet 2022
Strauss (R.): Die schweigsame Frau
(MeS : Barrie Kosky/Dir : Stefan Soltesz)
Avec Franz Hawlata, Christa Mayer (Janv.) Okka von der Damerau (Juil.), Daniel Behle, Brenda Rae etc…
Magnifique production de Barrie Kosky qu’on ne se lasse pas de voir, magnifique Hawlata, toujours extraordinaire acteur et cette fois au pupitre le remarquable Stefan Soltesz, sous-estimé qui doit être pétillant dans cette partition.
(4 repr. Du 29/01 au 4/02 et le 22/07)

Janvier/Juin-Juillet 2022
Puccini, La Bohème
(MeS : Otto Schenk/Dir : Francesco Lanzillotta)
Avec Angel Blue (Janvier) /Ailyn Pérez (Juillet), Emily Pogorelc(Jv)/Aida Garifullina(Jt), Evan LeRoy Johnson(Jv)/Piotr Beczala(Jt) etc…
Du bon répertoire, pour Wanderer de passage, et surtout un autre excellent chef, qu’il faut absolument connaître, Francesco Lanzillotta, qui lui mérite la Scala.
(6 repr. Du 5 au 9/01 et du 25 au 30/07)

Verdi, La Traviata (MeS : Günter Krämer/Dir : Giedré Šlekytė)
Avec Alexandra Kurzak (Janvier)/Lisette Oropesa (Juin-Juillet), Dmytro Popov(Janvier)/Stephen Costello (Juin-Juillet) Simon Keenlyside (Janvier)/Leo Nucci (28/06), Placido Domingo (1/07)
Là aussi du répertoire et un peu de paillettes, avec au pupitre la jeune (et excellente) Giedré Šlekytė et des chanteurs dont on peut dire qu’ils sont hors classe, au moins pour les sopranos et les barytons.
(7 repr du 8/01 au 21/01, et les 28/06 et 1/07)

Février 2022
Rossini, Il Turco in Italia
(MeS : Christof Loy/Dir: Gianluca Capuano)
Avec Alex Esposito, Lisette Oropesa, Nikolay Borchev etc…
Christof Loy, du solide un peu pareil tout le temps, mais distribution exceptionnelle et très bon chef pour Rossini… Si vous passez par là, il faut y entrer.
(4 repr. Du 09 au 18/02)

Mars 2022
Mozart, Le nozze di Figaro
(MeS: Christof Loy/Dir: Thomas Hengelbrock)
Avec Gerald Finley, Golda Schultz, Katharina Konradi, Alex Esposito, Anne Sofie von Otter etc…
Une production correcte, du moderne passepartout, du Christof Loy de bon niveau, et une distribution fabuleuse. Hengelbrock au pupitre, ce ne devrait pas être mauvais…
(4 repr. Du 9 au 20/03)

Donizetti, Lucia di Lammermoor (MeS: Barbara Wysocka/Dir: Evelino Pidò)
avec Nadine Sierra, Andrzej Filończyk, Xabier Anduaga, Riccardo Zanellato
Excellente distribution avec le couple Anduaga/Sierra, mais aussi le baryton Filończyk excellent et Zanellato, la basse fidèle à Serge Dorny. Au pupitre qui fut de Petrenko (soupir à fendre l’âme), le très sûr Pidò. Mise en scène « moderne » qui passe assez bien.
(4 repr. Du 12 au 24/03)

Rossini, La Cenerentola (MeS : Jean-Pierre Ponnelle/Dir : Michele Spotti
avec Marianne Crebassa, Edgardo Rocha, Mattia Olivieri, Renato Girolami, Erwin Schrott
Grande distribution pour une production historique, voire légendaire avec un jeune chef nouveau à Munich mais pas à Lyon, et réel espoir de la direction rossinienne mais pas que : Michele Spotti… Vaut le voyage…
(4 repr. Du 18 au 25/03)

Avril 2022
Mozart, Die Entführung aus dem Serail
(MeS : Martin Duncan/Dir : Stefano Montanari)
Avec Sofia Fomina, Elisabeth Sutphan, Daniel Behle, Jonas Hacker, Ante Jerkunica
Production passable, distribution correcte sans plus mais au pupitre, Stefano Montanari, et là c’est encore un autre nom que les lyonnais connaissent et apprécient, et qui est en train d’exploser partout… Un très grand chef.
(3 repr. du 8 au 13/04)

Wagner, Parsifal (MeS : Pierre Audi/Dir : Mikko Franck)
Avec Christian Gerhaher, Christof Fischesser, Simon O’Neill, Jochen Schmeckenbecher, Anja Harteros
Le Parsifal en noir et blanc d’Audi/Baselitz confié à la baguette de Mikko Franck, c’est particulièrement intéressant, avec une distribution de très haut niveau et une nouvelle Kundry toute jeune : Anja Harteros qui se jette dans le rôle et qui va faire qu’on se précipitera pour entendre. Là encore un voyage devrait s’imposer…
(3 repr. du 14au 23/04 )


Avril-Mai/Juillet 2021
Verdi, Macbeth
(MeS : Martin Kušej/ Dir : Andrea Battistoni (avril)/Fabio Luisi (Juillet)
avec Ludovic Tézier (Avril/Mai)/Artur Rucinski(Juil), Tareq Nazmi (Avril/Mai)/Vitali Kowaljow (Juillet), Ekaterina Sementchuk (Avril/Mai)/Anna Netrebko (Juillet), Freddie de Tommaso (Avril/Mai)/Evan LeRoy Johnson (Juillet)
Une distribution en dentelles où l’on préfèrera le couple Tézier/Sementchuk à Rucinski/Netrebko, d’autant qu’en avril mai, il y a Freddie de Tommaso, le nouveau ténor qu’il faut avoir vu et entendu… Au pupitre, Andrea Battistoni ce qui est bien, ou Fabio Luisi, ce qui est très bien. Choisissez selon vos goûts…
6 repr. du 24/04 au 04/05 et les 14 et 18 juillet)

Mai 2022
Händel, Agrippina
(MeS: Barrie Kosky/Dir: Stefano Montanari)
Avec Joyce DiDonato, Gianluca Buratto, John Holiday, Elsa Benoit, Mattia Olivieri etc…
Münchener Kammerorchester
Ce n’est même pas la peine d’hésiter prenez déjà votre billet d’avion, avec Stefano Montanari dans la fosse, dans le merveilleux Prinzregententheater, et la bonne production de Barrie Kosky, très concentrée dans sa cage de métal.
(3 repr. Du 7 au 13/05 au Prinzregententheater)

Mai-Juillet 2022
Strauss (R),  Der Rosenkavalier
(MeS : Barrie Kosky/Dir : Vladimir Jurowski)
Avec Marlis Petersen, Samantha Hankey, Katharina Konradi, Christof Fischesser, Johannes-Martin Kränzle, Daniela Köhler, Ursula Hesse von der Steinen etc…
Deux Kosky pendant les mêmes semaines, cela ne se manqué pas: votre billet d’avion permettra de voir aussi ce merveilleux Rosenkavalier vu à la TV et si original, si “ailleurs”, si intelligent, si magnifiquement interprété et chanté qu’on attend de le voir en scène avec impatience, d’autant que ce sera la version normale et non celle covidienne révisée par Ekkerhard Kloke qui sera proposée, sous la direction du maître de maison Vladimir Jurowski.
(5 repr. Du 8 au 15/05 et les 21 et 24/07)

Rossini, Il barbiere di Siviglia (MeS : Ferruccio Soleri/Dir : Antonino Fogliani)
Avec Alasdair Kent, Ambrogio Maestri, Vasilisa Berzhanskaja, Andrei Zhilikohovsky, Adam Palka
Solide distribution où l’on pourra entendre la merveilleuse Rosine de Vasilisa Berzhanskaja et Adam Palka (Le Mephisto de Castorf à Vienne) en Basilio. On regrette que Andrzej Filończyk distribué dans Lucia di Lammermoor ne soit pas Figaro; il y est exceptionnel… Au pupitre, Antonino Fogliani, garantie d’excellence.
(3 repr. Du 10 au 16/05)

Verdi, Otello (MeS : Amelie Niermeyer/Dir : Daniele Rustioni (mai-juin) Antonino Fogliani (juillet)
Avec Anja Harteros, Arsen Soghomonyan/Gregory Kunde, Luca Salsi/Gerald Finley, Oleksiy Palchykov
La distribution parle d’elle-même, la mise en scène excellente, et les deux chefs prévus sont remarquables.  On choisira peut-être juillet pour Kunde et Finley…
(5 repr. Du 27/05 au 2/06 et les 2 et 5/07)

Mai-Juin 2022
Puccini, Madama Butterfly
(MeS: Wolf Busse/Dir: Antonello Manacorda)
Avec Ermonela Jaho, Charles Castronovo, Davide Luciano etc…
Une mise en scène qui est un peu épuisée, une distribution de très grand niveau (Davide Luciano peut-être sous-utilisé en Sharpless) et au pupitre Antonello Manacorda qui a troqué Weber contre Puccini.
(3 repr. du 31/05 au 5/06)

Juin 2022
Wagner, Tristan und Isolde
(MeS : Krzysztof Warlikowski/Dir : Lothar Koenigs)
Avec Wolfgang Koch, Stuart Skelton, Nina Stemme, Mika Kares, Okka von der Damerau
La distribution est magnifique, même sans Kaufmann. Mais sans Petrenko, c’est un peu dur, même si Koenigs est solide… Du répertoire de grand luxe, mais c’est du répertoire…
(4 repr. du 6 au 20/06)

Verdi Un Ballo in maschera (MeS : Johannes Erath/Dir : Daniele Rustioni)
Avec Piotr Beczala, Carlos Alvarez, Sondra Radvanovsky, Judit Kutasi, Deanna Breiwick
Là en revanche pas d’hésitation, il faut y voler : distribution exceptionnelle, grand chef, et production de Johannes Erath pas inintéressante…
(4 repr. du 12 au 22 juin)

Juillet 2022
Strauss (R.) : Die Frau ohne Schatten
(MeS : Warlikowski/Dir : Valery Gergiev)
Avec Brandon Jovanovich, Camilla Nylund, Mihoko Fujimura, Michael Volle, Nina Stemme
Là encore, sans Petrenko cela fait (un peu) souffrir. Mais ne jouons pas les enfants gâtés. Gergiev en fosse même entre deux avions, est un très grand musicien, la production est désormais légendaire et la distribution fabuleuse…
(2 repr. Les 28 et 31/07)

 

Comme on peut le constater, il y a même pour le répertoire, une exigence de qualité au plus haut niveau. Et la palette de nouveaux chefs (et cheffes) excellents inconnus à Munich et souvent ailleurs que Dorny a invités va redonner un véritable intérêt à certaines reprises. Du répertoire que certains théâtres du même niveau envieraient pour leurs nouvelles productions. Pourvu que ça dure…

 

Concerts symphoniques : « Akademiekonzerte »

 

Le Bayerisches Staatsorchester, orchestre d’Etat de Bavière est l’orchestre historique de Munich, dont les racines remontent au XVIe siècle et à Roland de Lassus qui en fut le Kapellmeister à partir de 1563. C’est en 1811 que l’Académie de musique est formée, d’où le nom d’ «Akademiekonzerte ».
La longue liste des directeurs musicaux de l’orchestre incluent les plus prestigieux des grands chefs historiques qui ont pour nom Hans von Bülow, Hermann Levi, Richard Strauss, Felix Mottl, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Georg Solti, Ferenc Fricsay, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko et en septembre prochain Vladimir Jurowski.
Vladimir Jurowski va diriger 3 des 6 Akademiekonzerte et il a décidé d’orienter  ses trois concerts autour des compositeurs joués dans les créations de la saison :

  • Un concert autour des œuvres du jeune Chostakovitch
  • Un concert autour de Britten au temps Peter Grimes
  • Le dernier concert autour de l’œuvre symphonique de Penderecki

Les autres concerts seront dirigés par Fabio Luisi (Bruckner/Bruch), Cristian Macelaru et Mikhail Jurowski (père de Vladimir) dont les programmes seront consacrés à la musique russe, et notamment la thématique de la patrie et de l’exil.

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Des éléments encore à définir
Il y a cependant des points qui surprennent : cette année le GMD Vladimir Jurowski dirige seulement trois opéras, il devrait au moins en diriger le double. Mais il termine plusieurs mandats notamment en Russie, et l’année prochaine tout devrait revenir à la normalité.
D’autres points sur l’offre de la maison ne sont pas encore arrêtés : la politique en matière de vidéos et de streamings que Bachler avait développée n’a pas été évoquée, on ne sait pas non plus ce que va devenir la collection d’enregistrements que Bachler vient de commencer avec une Mahler VII phénoménale de Kirill Petrenko. Nous en sommes aux balbutiements et Serge Dorny aura sans doute à décider de poursuivre le projet, de le reprofiler ou d’interrompre : tout cela n’est pas encore clair. On sait que Serge Dorny préfère l’opéra en salle à l’opéra en boite, comme tout le monde. Il n’avait pas les moyens de développer une politique vidéo à Lyon, ainsi de magnifiques spectacles ne le resteront que dans nos souvenirs, mais Munich est riche, et les confinements ont donné l’habitude au public de retrouver en ligne des spectacles qu’ils ont vus ou non en salle. Il faudra sans doute qu’un bilan soit tiré de la période et de la politique menée jusque-là. Attendons.

 

Ce qu’on peut affirmer c’est qu’il ne s’agit pas d’une saison de rattrapage covid, le système de répertoire est pour cela une garantie. C’est une saison pensée, avec une ligne soutenue, affirmée par les nouvelles productions, mais qui ne sacrifie pas le répertoire, notamment avec un vrai soin dans le choix des chefs et les distributions, jamais médiocres.
Le niveau affirme au contraire d’emblée une ambition et une respiration fortes, en cohérence avec l’histoire de cette maison, et en empruntant résolument un chemin qu’on sent aussi neuf et ouvert. Le public traditionnel y trouvera son compte, mais c’est un programme qui saura exciter aussi la curiosité. Voilà une saison qui conjugue la fête (trois festivals), la rencontre, l’exigence mais aussi le réalisme et le pragmatisme.
C’est une première saison, c’est une nouvelle ère, et il va aussi falloir prendre ses marques. Il reste aussi évidemment à souhaiter qu’on reste à ce niveau d’excellence pour les suivantes. Serge Dorny a raté peu de choses à Lyon, on ne peut que lui souhaiter la même réussite aux bords de l’Isar qu’aux bords du Rhône et de la Saône… La Bavière a bien de la chance.

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA DERNIÈRE SAISON DU MANDAT DE NIKOLAUS BACHLER

En ces jours de confinement, le livre et la lecture, c’est ce qui nous reste pour passer le temps de loisir, et Le blog du Wanderer comme Wanderersite.com vont essayer d’alimenter de textes nouveaux pour informer et aussi et surtout en ce moment faire rêver.
Faire rêver, c’est bien l’effet de cette saison de la Bayerische Staatsoper, qui reste la maison la plus passionnante aujourd’hui dans le paysage lyrique international mais aussi l’une des plus riches, à la programmation la plus diversifiée. Aussi présentons-nous à l’exception des concerts de chambre au merveilleux Théâtre Cuvilliés l’ensemble de l’offre de l’Opéra d’État de Bavière

  • L’opéra
  • Les concerts symphoniques (Akademie Konzerte)
  • Le ballet que nous présentons dans le détail pour la première fois, grâce à notre collaborateur Jean-Marc

C’est la dernière saison de Nikolaus Bachler à la tête de la Bayerische Staatsoper, et c’est évidemment une saison « symbolique » qui reprend les grandes productions de son mandat, où l’on va voir le retour de Kent Nagano, premier GMD de son règne, un certain nombres de présences au pupitre de Vladimir Jurowski, futur GMD à la partir de 2021, et quelques présences du GMD qui a marqué ce mandat, Kirill Petrenko,cette année non pas GMD (son mandat s’achève en juillet 2020), mais « Gast », c’est à dire invité, qui concentrera son activité sur le Festival 2021.

Première observation, cette saison allie, aussi bien dans ses nouvelles productions que son répertoire, les qualités et les défauts qui ont caractérisé ce mandat, avec des choix de metteurs en scène quelquefois inspirés, quelquefois étonnants, et quelques choix de chefs plutôt pas toujours prometteurs à notre avis.

La deuxième observation est l’abondance de nouvelles productions à l’opéra comme au ballet, dont des créations en nombre plus important (trois), et un Festival de Juillet 2021 qui ressemble fort à une « tournée des grands ducs », un tour final en forme de feu d’artifice, comme pour laisser la place avec quelques perles dans les souvenirs.
Notre regard essaie de couvrir les nombreux éléments de cette saison particulièrement riche et excitante, dont quelques manifestations plus étroitement liées au départ de Nikolaus Bachler, intitulées Der wendende Punkt (le grand tournant, le moment décisif ), en juillet 2021, un concert de jeunes promesses du chant, et un grand concert bilan avec les stars.

Enfin tout cela fait quand même rêver avec néanmoins en tête les interrogations de ce que nous réserve l’avenir (autrement dit coronavirus permettant).

Opéra

Nouvelles productions

Oct-Nov 2020 / Juillet 2021:
Walter Braunfels, Die Vögel (les Oiseaux)
(1920) livret du compositeur d’après Aristophane, Dir.mus : Ingo Metzmacher, MeS : Frank Castorf avec entre autres Wolfgang Koch, Michael Nagy, Günter Papendell.
Une des œuvres phares et des grands succès de l’époque créée le 30 novembre 1920 au Nationaltheater de Munich, sous la direction de Bruno Walter dont cette production va donc fêter le centenaire. Walter Braunfels, qui était à moitié juif, resta en Allemagne pendant la guerre et mourut en 1954, un peu oublié.
Entre Meztmacher et Castorf, c’est un projet qui sans nul doute sera d’un très grand intérêt, avec une distribution brillante d’artistes connus pour leur science de l’expression et du texte, d’autant que les reprises récentes de cette œuvre furent des réussites là où elles eurent lieu.

Nov/Déc. 2020 :
Luca Francesconi, Timon of Athens (2020),
livret du compositeur d’après Shakespeare, Création mondiale. Dir.mus : Kent Nagano, MeS : Andreas Kriegenburg avec Toby Spence dans le rôle-titre et notamment Nikolaï Schukoff dans la distribution.
Il s’agit d’un « opéra en deux illusions » (opera in due illusioni) d’une des figures les plus importantes de la composition aujourd’hui.
On a vu de lui en 2017 « Trompe la mort » au Palais Garnier et on lira ou relira les textes et interviews que le Site Wanderer avait consacré à cette production, signée Guy Cassiers.
Critique du spectacle de Michel Parouty :
http://wanderersite.com/2017/03/vautrin-lirresistible/

Interview de Susanna Mälkki qui dirigeait l’orchestre :
http://wanderersite.com/interview/susanna-malkki-portrait-sensible/

Interview de Béatrice Uria-Monzon, l’une des protagonistes de la production :

http://wanderersite.com/interview/jai-chance-deprouver-toujours-plaisir-immense-a-etre-scene/
Outre l’intérêt immense d’une création de Luca Francesconi (né à Milan le 17 mars 1956), c’est le retour après plus de 7 ans au pupitre de la Bayerische Staatsoper de son ancien GMD Kent Nagano et du metteur en scène Andreas Kriegenburg avec lequel il a produit un Ring encore au répertoire (on va revoir cette saison Rheingold) qui a eu autant de succès avec Nagano flamboyant qu’avec Petrenko ensuite. (Voir les comptes rendus de ce Ring (Janvier 2013) dans ce Blog).
Toutes les raisons de faire le voyage de Munich.

Février/Juillet 2021 :
C.M. von Weber, Der Freischütz (1821)
, Livret de Friedrich Kind.
Dir.mus: Antonello Manacorda, MeS: Dmitry Tcherniakov, avec dans les principaux rôles Pavel Černoch (Max) Golda Schulz (Agathe), Kyle Ketelsen (Kaspar) et Anna Prohaska (Agathe).
Der Freischütz est une des œuvres les plus difficiles à monter et à réussir, notamment à cause des voix (c’est un peu le même problème que Fidelio, notamment pour Max et Agathe). Pour cette production ont été appelés d’excellents chanteurs, très expressifs, tous intelligents, mais pas de voix énormes. Des voix souples, plutôt adaptables. C’est aussi une œuvre difficile à cause du chef. Peu de chefs d’envergure se sont emparés récemment de cette musique sinon Thielemann en 2015, mais il aurait été peu probable que Bachler l’invite étant donné leurs relations …
Moins heureux à notre avis le choix du chef, qui n’avait pas convaincu dans ce même théâtre la saison dernière avec l’Alceste de Gluck. Tout en laissant les choses ouvertes (Freischütz peut réussir à Manacorda) il eût été peut-être plus pertinent de trouver un chef incontestable pour l’œuvre de Weber qui n’a pas dans mon souvenir bénéficié de très grands chefs depuis Harnoncourt à Zürich (avec Berghaus comme MeS), d’autant que la MeS confiée à Tcherniakov attirera sans doute tous les regards, voilà au contraire un choix très pertinent dans une œuvre située aux frontières entre le rationnel et l’irrationnel, le réel et le magique où sans doute le metteur en scène russe trouvera une clé qui nous surprendra.
Der Freischütz, créé à Berlin le 18 juin 1821 est créé à Munich le 15 avril 1822, soit dix mois après, et y connaît une riche histoire des représentations (on compte parmi les chefs Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Erich Kleiber, la dernière production fut créé en 1990 par Otmar Suitner, et donc qu’une nouvelle production soit affichée 30 ans après se justifie largement.


Mars-Avril 2021
R.Strauss, Der Rosenkavalier (1911),
livret de Hugo von Hofmannsthal. Dir.mus : Vladimir Jurowski, MeS : Barrie Kosky avec Marlis Petersen (La Maréchale), Christoph Fischesser (Ochs) Samatha Hankey (Octavian) Katharina Konradi (Sophie) et Johannes Martin Kränzle (Faninal)
Sans doute le plus gros pari de Nikolaus Bachler qui choisit lors de sa dernière saison de proposer une nouvelle production d’une des œuvres emblématiques de ce théâtre, qui marque la fin de la production la plus fameuse de cette maison, signée Otto Schenk en 1972, qui à chaque reprise a été fêtée par le public. Un enchantement renouvelé, à cause aussi des chefs liés à cette production, jadis Carlos Kleiber, récemment Kirill Petrenko.
C’est pourquoi Nikolaus Bachler, qui est malicieux, invite au pupitre le futur GMD Vladimir Jurowski, évidemment sous les feux de la rampe, qui excitera la curiosité du public, et Barrie Kosky pour la mise en scène, avec lequel Jurowski a magnifiquement fonctionné pour L’ange de Feu dans cette maison, et Les Bassarides l’automne dernier à la Komische Oper de Berlin. La confrontation de Barrie Kosky avec l’œuvre la plus emblématique de la maison sera aussi passionnante…
Dernière curiosité : la prise de rôle de Marlis Petersen dans la maréchale que tout le monde regardera à la loupe (aura-t-elle la voix du rôle ? diront les grands savants du genre opéra qui émettent leurs oukases sur les réseaux sociaux) mais qui sans aucun doute travaillera le texte avec son intelligence et sa sensibilité coutumières. En complément, une Sophie plus habituelle, Anna Prohaska, qui l’a déjà interprétée sur cette scène en 2018 avec Petrenko et en revanche un Octavian tout nouveau venu, la jeune américaine Samantha Hankey, nouvelle membre de l’ensemble de la Bayerische Staatsoper et qu’il sera intéressant d’entendre dans Dorabella à la fin de cette saison 2019-2020 (coronavirus permettant).

Mai-juin 2021
Aribert Reimann, Lear (1978),
livret de Claus Henneberg d’après Shakespeare. Dir.mus : Jukka-Pekka Saraste, MeS : Christoph Marthaler avec Christian Gerhaher dans le rôle-titre, Georg Nigl dans celui de Gloster, et un trio de choc : Angela Denoke, Ausrine Stundyte, Hanna-Elisabeth Müller .
Après la mise en scène originelle de Jean-Pierre Ponnelle, la deuxième production, 42 ans après est confiée au grand Christoph Marthaler, qu’on n’a pas vu à l’opéra depuis quelques années. Un choix très stimulant, avec une distribution de rêve et un chef finlandais très solide et de plus en plus salué, qu’on connaît mal à Munich, Jukka-Pekka Saraste. Un autre must de cette saison décidément brillante.

Juin 2021
Miroslav Srnka, Singularity (2021), Libretto de Tom Holloway, création.
Dir.mus : Patrick Hahn, MeS :  Nicolas Brieger avec les chanteurs de l’Opernstudio de la Bayerische Staatsoper ; orchestre Klangforum Wien.
Après South Pole (2016) (d’ailleurs repris dans la saison), Miroslav Srnka propose un travail spécifique pour des jeunes chanteurs, dans le cadre intime et splendide du Cuvilliés Theater, dont la thématique est évidemment le numérique, l’intelligence artificielle quand elle se dérègle, avec ses variations comiques. Le Klangforum Wien, l’une des formations de référence pour le répertoire d’aujourd’hui sera dirigé par le jeune autrichien prometteur Patrick Hahn (1995) qui a assisté Kirill Petrenko pour Salomé. Quant à Nicolas Brieger, c’est un vieux routier de la mise en scène, qui n’a pas beaucoup travaillé sur les grandes scènes ces dernières années.

Juin-Juillet 2021
Richard Wagner, Tristan und Isolde (1865), livret du compositeur. Dir.mus : Kirill Petrenko, MeS : Krzysztof Warlikowski avec Jonas Kaufmann (Tristan) Anja Harteros (Isolde), Wolfgang Koch (Kurwenal), Mika Kares (Marke), Okka von der Damerau (Brangaene).
Dire que ce Tristan est attendu avec impatience est en dessous de la vérité : le monde de l’opéra savait que ce serait la dernière production de Petrenko à Munich, que le metteur en scène serait Warlikowski, que Kaufmann serait pour la première fois Tristan. On ignorait qu’à ses côté, Anja Harteros serait son Isolde… (elle n’a pas la voix, vont dire les savants – voir plus haut pour Petersen). Une fois encore Petrenko sait ce qu’il fait et ce qu’il veut parce qu’il ne veut pas un Tristan au gros format vocal, mais un Tristan retenu, comme pour tous ses Wagner et une Isolde spécifique qui convienne à ce choix. Avec Warlikowski, ils ont fait ensemble Frau ohne Schatten et Salomé, deux éclatantes réussites.
Inutile de tergiverser, cinq représentations dont la dernière est le 31 juillet avec « Oper für alle » et donc aussi une retransmission en streaming, mais si on veut y aller,  il faudra le faire  sans doute à genoux et être prêts à tout…

Juillet 2021
W.A.Mozart, Idomeneo (1781),
livret de Giambattista Varesco. Dir.mus : Constantinos Carydis, MeS : Antú Romero Nunes. Avec : Matthew Polenzani (Idomeneo), Emily D’Angelo (Idamante), Olga Kulchynska (Ilia), Hanna-Elisabeth Muller (Elettra), au Prinzregententheater, avec le Balthasar-Neumann-Chor.
Habituellement c’est un opéra du répertoire baroque qui conclut les nouvelles productions de l’année au Prinzregententheater, cette fois-ci c’est un Mozart, distribué avec des chanteurs jeunes (Emily d’Angelo, qui débute, Olga Kulchynska qui est apparue récemment, les plus expérimentés étant Hanna-Elisabeth Müller et Matthew Polenzani), quant à la mise en scène d’ Antú Romero Nunes, je n’y fonde pas de grands espoirs (mais il faut toujours être disponible à la surprise). Les autres expériences (Guillaume Tell, Les Vêpres siciliennes) ne m’ayant pas vraiment convaincu. En revanche, le choix de Constantinos Carydis est particulièrement pertinent (ses Nozze di Figaro dans la production de Christoph Loy ont été saluées unanimement)

Ainsi voilà une saison de 8 nouvelles productions d’opéra, avec deux créations et au moins une rareté. Parmi ces œuvres quatre (Die Vögel, Idomeneo, Tristan und Isolde, Lear) ont vu le jour à Munich, quant à Der Rosenkavalier, l’opéra est profondément lié à l’histoire de ce théâtre dans les soixante dernières années. C’est donc une saison qui cherche à profondément exalter l’histoire et la modernité de l’institution munichoise, mais aussi le répertoire allemand ou autrichien, à part Luca Francesconi et Miroslav Srnka (mais qui créent leurs œuvres à Munich) tous les compositeurs sont des phares de l’aire germanophone, Braunfels, Weber, Wagner, Mozart, Reimann, Strauss.

Répertoire

Comme toujours, dans les nombreuses reprises de répertoire, il y a les œuvres courantes qui visent à générer un public nombreux, mais des reprises aussi marquées par une nouvelle distribution ou un nouveau chef prestigieux, l’intérêt est donc varié et ces reprises méritent au moins pour certaines, qu’on s’y arrête.

Dans l’ensemble la saison est bien équilibrée, entre chefs (et cheffes) jeunes et d’autres expérimentés comme Asher Fisch ou Pinchas Steinberg. Ce dernier est un chef très respectable qui garantit un niveau très correct de la reprise. On comprend pourquoi : il faut dans le répertoire avoir la garantie de chefs qui puissent reprendre un spectacle avec peu de répétitions, ayant l’expérience requise ou même ayant déjà dirigé la production à Munich. Expérience plutôt qu’exploration. Mais on se réjouit de voir aussi des jeunes chefs et surtout un quelques jeunes cheffes (Keri-Lynn Wilson, Simone Young, Marie Jacquot, Eun Sun Kim, Oksana Lyniv) pour donner à ces reprises un parfum de nouveauté.

Voici la liste des 37 opéras repris au répertoire. Avec les huit nouvelles productions, cela fait 45 titres d’opéra dans l’année à Munich et c’est respectable. Si vous allez voir l’une des nouvelles productions, vous aurez aussi peut-être envie d’aller voir les autres spectacles du moment, je vous donne donc quand c’est possible quelques infos sur les titres qui peuvent valoir l’achat d’un billet.

Septembre 2020
Strauss, Elektra,
Prod. Wernicke.Dir : Erik Nielsen avec Gabriele Schnaut (Klytemnästra), Irene Theorin (Elektra), Vida Miknevičiūtė (Chrysothemis) René Pape (Orest) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Aegisth). Autre production importante de la maison, la dernière du grand Herbert Wernicke encore au répertoire, dirigée par un chef efficace, Erik Nielsen (qui dirigea dans cette maison la production de Karl V de Krenek. La distribution est classique (Irene Theorin est l’une des grandes Elektra actuelles) et avec une nouvelle venue dans les distributions internationales, la lithuanienne Vida Miknevičiūtė déjà vue dans ce rôle à Berlin, et qui chante dans toutes les grandes maisons allemandes ainsi qu’une « ancienne », Gabriele Schnaut qui fut la Brünnhilde du Ring Flimm/Sinopoli à Bayreuth. Quant à René Pape…

Septembre-Octobre 2020
Strauss, Die Frau ohne Schatten,
Prod Warlikowski, Dir: Sebastian Weigle, avec Klaus Florian Vogt (Kaiser), Emily Magee (Kaiserin), Wolfgang Koch (Barak), Miina-Liisa Värelä (sa femme), Michaela Schuster (la nourrice) etc…Une grande distribution pour cette reprise d’ouverture de saison à l’occasion de l’Oktoberfest, dirigée par Sebastian Weigle, qu’on peut ne pas (trop) aimer, mais qui est l’un des chefs allemands les plus côtés. Et la prod.Warlikowski est entrée (avec Petrenko…) dans la légende.

Septembre – Octobre 2020
Donizetti, L’Elisir d’amore
, Prod. Bösch, Dir: Francesco Angelico. Avec Galeano Salas (Nemorino), Pretty Yende (Adina) Andrei Zhilikhovsky (Belcore) et Milan Siljanov (Dulcamara). Certes, c’est l’une des productions les plus réussies de David Bösch et c’est une reprise « alimentaire » en pleine « Oktoberfest » (fin le 4 octobre) avec certes, Pretty Yende en guest star, et le jeune Andrei Zhilikovsky, membre de la troupe du Bolchoi jusqu’à 2019, et qui commence à être appelé un peu partout. Enfin, les deux rôles masculins principaux sont tenus par des solistes de la troupe, qui est comme on le sait, particulièrement valeureuse.

Octobre 2020
Puccini, Madame Butterfly
, Prod. Busse, Dir: Daniele Callegari avec Alexandra Kurzak (Cio Cio San), Roberto Alagna (Pinkerton), Alisa Kolosova (Suzuki), Markus Brück (Sharpless).
La vieille production de Wolf Busse, routinière, dirigée par l’excellent Daniele Callegari avec un couple star, Kurzak/Alagna pour trois représentations automnales.

Octobre 2020
Alban Berg, Wozzeck, Prod. Andreas Kriegenburg, Dir: Vladimir Jurowski avec Simon Keenlyside (Wozzeck), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), John Daszak (Tambourmajor) , Clive Bayley (Doktor) Tansel Akzeybek  (Andres) Anja Kampe (Marie).
La production est magnifique, hiératique et vraiment réussie, un des grands Wozzeck de ce temps. Simon Keenlyside est l’un des grands titulaires du rôle-titre (même si on a en tête Christian Gerhaher dans ce rôle et cette production) avec le reste de la distribution vraiment de grand niveau (Anja Kampe en Marie…) et puis surtout, dans la fosse, Vladimir Jurowski, dont le Wozzeck à Salzbourg fut exceptionnel .
Vaut évidemment le voyage

Octobre – Novembre 2020
Puccini, Tosca, Prod. Bondy, Dir : Asher Fisch, avec Anja Harteros (Oct),  Anna Netrebko (Nov-Dec), Kristine Opolais (Dec) (Tosca), Stefano la Colla (Oct), Yusif Eyvazov (Nov-Dec) (Mario), Bryn Terfel (Oct)-Ambrogio Maestri (Nov-Dec) (Scarpia).
Production tiroir-caisse, qui va attirer le public quelle que soit la distribution, même avec Asher Fisch au pupitre… Le couple Anna-Yusif va sans doute faire frétiller les aficionados. Pour ma part, pour ceux qui n’ont jamais vu le deuxième acte Harteros-Terfel, c’est eux qu’il faut privilégier, c’est grandiose… À noter Ambrogio Maestri dans Scarpia avec Netrebko, c’est nouveau pour un baryton qu’on voit plus souvent dans les rôles bouffes, et Kristine Opolais qui assure la dernière, le 4 décembre. C’est sans doute la dernière fois qu’on verra la production Bondy à Munich, qui a fait le tour du monde.

Octobre/Novembre 2020/Juillet 2021
Verdi, Macbeth, Prod. Kusej, Dir: Pinchas Steinberg, avec
Automne 2020 : Željko Lučić (Macbeth), Callum Thorpe/Alex Esposito (Banco), Ludmyla Monastyrska (Lady Macbeth) Saimir Pirgu (Macduff) etc…
Juillet 2021 : Simon Keenlyside (Macbeth), Roberto Tagliavini (Banco), Ekaterina Sementchuk (Lady Macbeth) Pavol Breslik (Macduff) etc…
La production moyenne de Kusej et des distributions intéressantes (surtout en juillet). Ce Macbeth ne nous remuera pas trop tout de même.

Novembre 2020
Mirolslav Srnka, South Pole, Prod.Neuenfels, Dir : Marie Jacquot, avec John Daszak (Scott), Tara Erraught (son épouse), Thomas Hampson (Amundsen), Mojka Erdmann (Landlady) etc…
Reprise d’une des importantes créations de l’ère Bachler, South Pole, dans la mise en scène assez suggestive de Hans Neuenfels, et avec une distribution proche de la création (seul Rolando Villazon est remplacé par John Daszak). À Kirill Petrenko succède au pupitre Marie Jacquot jeune cheffe française, « Ernste Kappelmeisterin » à Würzburg, qui fut son assistante sur cette production à la création.
Si vous êtes à Munich, allez-y !

Novembre 2020
Poulenc, Dialogues des Carmélites
, Prod Tcherniakov, Dir: Bertrand de Billy avec notamment Ermonela Jaho (Blanche de la Force), Doris Soffel (Madame de Croissy), Madame Lidoine (Adrianne Pieczonka). Une distribution de haut niveau pour la reprise d’une des productions phares de la maison, où Tcherniakov fit scandale (à cause de la fin) pour laquelle les descendants de Poulenc intentèrent un procès qu’ils perdirent en 2018.
On pourra lire le compte rendu que je fis dans ce Blog en son temps. C’est une production qu’il faut avoir vue, passionnante, réfléchie, quelquefois dérangeante.

Décembre 2020 :
Puccini, La Bohème,
Prod. Schenk, Dir : Eun Sun Kim, avec Aylin Perez (Mimi), Elsa Benoit (Musetta), Davide Luciano (Marcello) et Benjamin Bernheim (Rodolfo).
Une production historique, qui remonte à 1969, que j’ai vue il y a environ 40 ans avec Carlos Kleiber, Mirella Freni et Luciano Pavarotti (le rêve éveillé…).
Ici la reprise vaut pour notre Benjamin Bernheim, dont la carrière, justement, explose, pour notre Elsa Benoit, très liée à Munich dont elle est membre de la troupe après en avoir été du studio et pour le Marcello de Davide Luciani, l’un des jeunes barytons les plus en vue d’Italie (il est prodigieux en scène). Aylin Perez compte comme l’un des meilleurs sopranos lyriques aujourd’hui, qui promène notamment sa Mimi dans les grands temples (Scala, MET). Quant à Eun Sun Kim, c’est une cheffe coréenne qui a complété ses études à Stuttgart, qui a déjà été appelée notamment dans les grandes maisons allemandes.

Décembre 2020 :
Humperdinck, Hänsel und Gretel
Prod. Richard Jones, Dir: Friedrich Haider ; avec Tara Erraught/Corinna Scheurle (Gretel), Maureen McKay/Emily Pogorelc (Hänsel), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke/Kevin Conners (Knusperhaxe), etc…
Une production annuelle habituelle sous la période de fête avec un grand professionnel au pupitre.


Décembre 2020 – Janvier 2021
Mozart, Die Zauberflöte,
Prod. Everding, Dir: Antonello Manacorda avec Georg Zeppenfeld (Sarastro), Martin Mitterrutzner (Tamino),  Elsa Benoit (Pamina), Bo Skovhus/Milan Siljanov (Sprecher) Nina Minasyan (Königin der Nacht) André Schuen (Papageno). Les traditionnelles productions des fêtes, Zauberflöte, Fledermaus et un peu plus tôt Hänsel et Gretel.
La production de August Everding est une espèce de légende (elle remonte à 1978 et elle a fait l’objet d’une révision par Jürgen Rose en 2004) qu’il faut avoir vu une fois. La distribution est très correcte, avec un Tamino dont on parle, le jeune ténor autrichien Martin Mitterrutzner, Georg Zeppenfeld qu’on ne présente plus et Elsa Benoît qui de plus en plus s’impose sur les scènes en Pamina.

Décembre 2020 – Janvier 2021 :
J.Strauss : Die Fledermaus,
Prod Leander Haußmann reprise parAndreas Weirich, Dir: Friedrich Haider, avec Johannes Martin Kränzle (Gabriel), Rachel Willis-Sørensen (Rosalinde), Franz Hawlata (Frank), Okka von der Damerau (Orlofsky), Galeano Salas (Alfred), Michael Nagy (Dr.Falke) etc…
La médiocre production de Leander Haußmann est ici retravaillée par Andreas Weirich. On espère une future nouvelle production sous Dorny. Cette année, Friedrich Haider très à l’aise dans ce répertoire dirige, et la distribution est de très bon niveau…Donc musicalement, ça se défendra sûrement.

Janvier 2021:
Verdi, Un ballo in maschera,
Prod Erath. Dir: Paolo Carignani, avec Sondra Radvanovsky (Amelia), Joseph Calleja (Riccardo), Vladislav Sulimsky (Renato), Okka von der Damerau (Ulrica) Elsa Benoit (Oscar). Intéressante production de Johannes Erath (dont on devait voir le Rigoletto à Lyon, hélas annulé). Vaut évidemment pour l’Amelia de Sondra Radvanovski, la plus grande aujourd’hui, mais la distribution est très respectable. Du bon répertoire.

Janvier 2021
Puccini, Manon Lescaut,
prod. Neuenfels. Dir: Marco Armiliato, avec Sonya Yoncheva (Manon Lescaut), Stefano La Colla (Des Grieux), Lescaut (Davide Luciano) etc…
La production de Hans Neuenfels, qui n’avait tout à fait convaincu, revient avec un chef expérimenté, Marco Armiliato, et une distribution dominée par Sonya Yoncheva avec Stefano La Colla, qui est un ténor solide, et l’excellent Davide Luciano (Lescaut). Si on est à Munich, pourquoi pas ?

Janvier – Février 2021 :
Beethoven, Fidelio,
Prod. Bieito. Dir: Markus Stenz avec Klaus Florian Vogt (Florestan), Anja Kampe (Fidelio/Leonore), Franz-Josef Selig (Rocco), John Lundgren (Pizzaro) Tareq Yazmi (Don Fernando) Emily Pogorelc (Marzelline) Dean Power (Jaquino). Bonne distribution pour cette reprise de la fameuse production Bieito avec le quatuor de Beethoven à la place de Leonore III. Enfin, Markus Stenz est un chef respectable.

Janvier – Février 2021
Verdi, Rigoletto
, prod.Schilling, Dir :Keri-Lynn Wilson, avec Joseph Calleja (Il duca), Željko Lučić (Rigoletto), Sofia Fomina (Gilda) Rafał Siwek (Sparafucile) etc…
Une production de 2012 discutée, discutable, d’Árpád Schilling, pourtant l’un des metteurs en scène les plus stimulants à l’époque de la création de la production et sur la liste noire du gouvernement hongrois, ce qui est tout à son honneur. Une distribution plutôt solide et une cheffe reconnue à l’opéra.

Février/Juillet 2021
Dvořák, Rusalka
, Prod. Kusej,Dir: James Gaffigan, avec Dmytro Popov (Le prince), Evguenia Muraveva (La princesse étrangère),  Rusalka (Kristine Opolais), L’esprit du lac (Günther Groissböck), Ježibaba (Helena Zubanovich) etc…
Distribution très correcte, avec le retour de Kristine Opolais qui avait créé cette production, chef estimé, production discutée mais à mon avis séduisante de Martin Kusej, qui essaie de reconstruire une dramaturgie « réaliste » à cette histoire qui ne l’est pas. Si vous êtes à Munich, pourquoi pas (la production de 2011 existe en DVD)

Février – Mars/Juillet 2021
Wagner, Tannhäuser,
Prod. Castellucci, Dir: Simone Young avec Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Anja Harteros/Lise Davidsen (Juillet)(Elisabeth), Daniela Sindram (Venus), Christian Gerhaher (Wolfram), Günther Groissböck/Georg Zeppenfeld(Juillet) (Landgrave) etc…
Le retour de la production de Castellucci, qui a tant fait discuter, sans Petrenko, mais avec la très solide Simone Young, et une distribution fabuleuse en février-mars comme pour l’unique représentation du festival 2021 (où Lise Davidsen et Georg Zeppenfeld succèdent à Anja Harteros et Günther Groissböck). A voir et à entendre. Rien que pour Christian Gerhaher en Wolfram, ça vaut le voyage.

Mars 2021 :
Bela Bartok, Judith, Concerto pour orchestre/Le Château de Barbe Bleue,
Prod. Katie Mitchell. Dir : Oksana Lyniv avec Nina Stemme et John Lundgren. Reprise de la nouvelle production vue en février dernier qui va être reprise en juin prochain (coronavirus permettant).
La mise en scène qui plonge dans le psychodrame, dans le roman policier, a fait un peu discuter, mais ni la direction ni la distribution, unanimement louées. À voir sans aucun doute.

Mars 2021 :
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Prod. Barbara Wysoka, Dir: Antonino Fogliani avec Adela Zaharia (Lucia), Pavol Breslik (Edgardo), Galeano Salas (Arturo), Boris Pinkhasovich (Enrico).
On se souvient de l’extraordinaire direction de Kirill Petrenko à la création (2015) de cette production pas très stimulante, dont il reste Pavol Breslik, plutôt valeureux, et en Lucia la jeune Adela Zaharia, découverte dans Orlando Paladino au festival 2018 (qu’on devrait revoir cet été – coronavirus permettant)… Au pupitre l’excellent Antonino Fogliani, un des très bons chefs italiens actuels.

Mars – Avril 2021
Wagner, Parsifal,
Prod. Audi, Dir : Franz Welser-Möst avec Simon Keenlyside (Amfortas), Gunther Groissböck (Gurnemanz), Brandon Jovanovich (Parsifal), Anja Kampe (Kundry), Bálint Szabó (Titurel), Derek Welton (Klingsor).
Retour de la production de Pierre Audi, sans Petrenko, mais avec Welser-Möst ce qui garantit un haut niveau de représentation, avec une distribution excellente et largement différente de celle de la première qui était étincelante : Brandon Jovanovich, Anja Kampe, Gunther Groissböck, Simon Keenlyside et Derek Welton devraient quand même satisfaire un public habitué ici à l’excellence wagnérienne. On peut faire le voyage, si on aime Baselitz, dont les décors alliés à la mise en scène de Pierre Audi avaient fait couler bien de l’encre…

April 2021
Verdi, Les Vêpres siciliennes
Prod. Antù Romero Nunes, Dir: Omer Meir Wellber avec Malin Byström (Hélène), John Osborn (Henri), Erwin Schrott (Procida) George Petean (Montfort), production médiocre, chef intéressant mais qui ne m’avait pas convaincu dans cette œuvre où il recherche trop les effets. La reprise se justifie par l’arrivée de John Osborn et Malin Byström qui avait chanté le rôle à Genève en 2011 sans convaincre. De toute manière, il n’y a pas beaucoup de sopranos pour Hélène sur le marché. John Osborn sera comme souvent excellent dans ce rôle qu’il vient de chanter à Rome, et George Petean avec sa science du phrasé et sa diction est un bon Montfort (le seul qui avait chanté avec goût et justesse lorsque j’avais vu la production en 2018.) Quant à Schrott, avec sa voix énorme, il fait hélas du Schrott.
À mon avis, avec la mise en scène et la direction, et une distribution à 50% douteuse, nous sommes encore mal partis.
Lire dans wanderersite.com : http://wanderersite.com/2018/07/requiem-pour-un-massacre/

Avril 2021
Verdi, La Traviata,
Prod. Krämer, Dir: Andrea Battistoni avec Rosa Feola (Violetta), Frédéric Antoun (Alfredo), Simon Keenlyside (Giorgio Germont) etc…
Encore une production “alimentaire”, car La Traviata de Günter Krämer n’en peut plus…mais elle est dirigée par Andrea Battistoni, un des chefs en vue de la jeune génération italienne, et qu’elle affiche un couple inhabituel Feola/Antoun que les amateurs seront curieux d’entendre, et Keenlyside dans Germont père, une garantie d’élégance. D’ailleurs, Keenlyside fait un beau retour à Munich puisqu’il est affiché dans plusieurs productions. Why not ?

Juillet 2020/Avril-Mai 2021
Verdi, I Masnadieri, Prod. Erath, Dir: Michele Mariotti (Juillet 2020)/Giampaolo Bisonti (2021). Nous signalons les deux représentations de juillet prochain (2020) puisque la série a été interrompue pour cause de coronavirus en ce mois de mars. La mise en scène de Johannes Erath en noir et blanc qui rend l’ambiance d’un film noir n’a pas été mal accueillie, la distribution de manière un peu plus contrastée.
Juillet 2020 – Dir : Michele Mariotti, avec Diana Damrau (Amalia) et Charles Castronovo (Carlo), Mika Kares (Massimiliano), Igor Golovatenko (Francesco)
Avril-Mai 2021– Dir : Giampaolo Bisonti, avec Carmen Giannattasio (Amalia) et Charles Castronovo (Carlo), Bálint Szabó (Massimiliano), Igor Golovatenko (Francesco).
On retrouvera Castronovo et Golovatenko en Avril-mai 2021, avec les réserves sur Amalia, Diana Damrau n’est pas en très grande forme et Carmen Giannattasio prévue en 2021 encore moins.
I Masnadieri a été représentée à Munich en 2008 (au Theater am Gärtnerplatz), mais jamais au Nationaltheater. Un titre qui revient sur les scènes après la production de la Scala, elle aussi magnifiquement dirigée par Michele Mariotti. En avril 2021, montera au pupitre Giampaolo Bisonti, un des chefs italiens remarqués aujourd’hui.

Avril – Mai 2021 :
Strauss, Ariadne auf Naxos,
Prod.Carsen. Dir : Erik Nielsen, avec Jane Archibald (Zerbinetta) et Camilla Nylund (Primadonna) Benjamin Bruns (Tenor/Bacchus). Vaut pour la Primadonna de Camilla Nylund et l’excellent Benjamin Bruns qui s’essaie à Bacchus et Erik Nielsen, comme on l’a déjà dit, est plutôt un bon chef. 

Mai 2021:
Verdi, Falstaff.
Prod.Mateja Koležnik Dir: Pinchas Steinberg avec Wolfgang Koch, Boris Pinkhasovitch (Ford), Bogdan Volkov (Fenton), Olga Beszmertna (Alice Ford), Okka von der Damerau (Quickly), Elsa Benoit (Nanetta), Dorottya Lang (Meg Page).
La production de Falstaff que tout le monde attend en juillet prochain, mais en 2021 sans Petrenko (Pinchas Steinberg est un spécialiste d’opéra italien) ni Alexandra Kurzak. Attendons…

Juin 2021 :
Mozart, Die Entführung aus dem Serail, Prod. Duncan, Dir : Ivor Bolton/Christopher Moulds, avec Sofia Fomina (Konstanze), Pavol Breslik (Belmonte), Gloria Rehm (Blonde), Manuel Günther (Pedrillo) et Hans Peter König (Osmin). Distribution très correcte, direction musicale qui garantit de bonnes représentations, mais production pas vraiment passionnante.

Juin 2021
Hans Abrahamsen, The snow Queen,
Prod.Kriegenburg, Dir: Leo Hussain avec Barbara Hannigan (Gerda), Catherine Wyn-Rodgers (Grandmother, Old lady, Finn woman), Peter Rose (Snow Queen/Reindeer/Clock) etc…
Reprise d’une des nouvelles productions de la saison actuelle, dont la mise en scène a été accueillie d’une manière contrastée, mais qui musicalement fonctionne avec une Barbara Hannigan souveraine. À l’excellent Cornelius Meister succède l’excellent Leo Hussain au pupitre.


Juin 2021
Giacomo Puccini, Il Trittico
Prod. Lotte de Beer,Dir: Bertrand de Billy avec Wolgang Koch (Michele) Elsa Van der Heever (Giorgetta) Ermonela Jaho (Suor Angelica) Michaela Schuster (Zia Principessa/Zita) Ambrogio Maestri (Gianni Schicchi) Elsa Benoit (Lauretta) Galeano Salas (Rinuccio). Je ne sais si Bertrand de Billy est le chef adapté à cette œuvre, je trouve qu’il excelle plus dans le bel canto. Il reste que la distribution est très défendable, avec des monstres comme Wolfgang Koch ou Ambrogio Maestri. La mise en scène de Lotte de Beer plutôt bien faite, a été discutée, mais elle ne m’avait pas déplu. Si vous êtes à Munich, allez-y.

Juin – Juillet 2021
Wagner, Das Rheingold,
Prod. Kriegenburg, Dir: Valery Gergievavec John Lundgren (Wotan), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Benjamin Bruns (Loge), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Christof Fischesser (Fasolt) Ain Anger (Fafner), Daniela Sindram (Fricka) etc…Surprise de la saison, plus ou moins en ouverture du Festival 2021, retour de Valery Gergiev au Nationaltheaterpour deux représentations de Das Rheingold dans la prod.Kriegenburg, qui aura nourri l’ère Bachler, d’abord avec Nagano, puis Petrenko, et maintenant juste pour une dégustation Valery Gergiev, en voisin puisqu’il est jusqu’à 2025 directeur musical des Münchner Philharmoniker. Évidemment à voir et entendre, car en plus la distribution est séduisante et ceux qui connaissent la production savent que Das Rheingold est une mise en scène vraiment réussie.

Juillet 2021:
Wagner, Der Fliegende Holländer,
Prod. Konwitschny, Dir: Asher Fisch, avec Ain Anger (Daland), Anja Kampe (Senta), Bryn Terfel (le Hollandais), Tomislav Mužek (Erik), Tanja Ariane Baumgartner (Mary), Manuel Günther (Steuermann).
Reprise pour une représentation dans la saison, et pendant le festival, de la vieille production de Peter Kontwitschny, qui pour un seul soir bénéficie d’une distribution de luxe dominée par Anja Kampe et Bryn Terfel, mais hélas dirigée par Asher Fisch, qui ne m’a jamais convaincu.

Juillet 2021
Giacomo Puccini, Turandot
Prod. Carlus Padrissa/La Fura dels Baus, Dir: Jader Bignamini, avec Anna Netrebko (Turandot) et Yusif Eyvazov (Calaf), Golda Schultz (Liù), Alexander Tsymbaliuk (Timur). Inutile de s’étendre, la distribution (avec Anna Netrebko) est de celles qu’on ne discute pas…La mise en scène futuriste de Carlus Pedrissa a fait jaser, mais personne ne viendra pour elle.
Cet hiver, c’est le chef Giacomo Sagripanti qui dirigeait, c’est un autre jeune chef italien tout aussi valeureux sinon plus qui lui succède, Jader Bignamini. Attention, on jouera probablement la version « création », avec arrêt à la mort de Liù…

Juillet 2021
Mozart, Le nozze di Figaro,
Prod.Loy, Dir: Ivor Bolton, avec Ludovic Tézier (Almaviva), Federica Lombardi (Contessa), Alex Esposito (Figaro), Rosa Feola (Susanna), Emily Pogorelc (Cherubino), Anne Sofie von Otter (Marcellina) etc…
La jolie mise en scène de Christof Loy (un jeu sur des personnages marionnettes) avec une distribution de grand niveau (Tézier ! Esposito !) et un très bon chef…Cela pourrait mériter un voyage…Attention, 2 représentations seulement !

Juillet 2021
Strauss, Salomé,
Prod. Warlikowski, Dir : Kirill Petrenko avec Marlis Petersen (Salomé), Iain Paterson (jochanaan), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes), Michaela Schuster (Herodias), Pavol Breslik (Narraboth), Rachael Wilson (le page) etc…Nous avons suffisamment écrit dans Wanderersite tout le bien que nous pensions de cette production et de la performance de Marlis Petersen (vous savez, celle qui selon les savants « n’a-pas-la-voix-du-rôle ». Mais les « savants » de l’opéra sont quelquefois des amateurs peu éclairés). Juillet 2021, c’est la cérémonie des adieux de Petrenko et cette Salomé extraordinaire, il ne faut la manquer sous aucun prétexte, même sans Wolfgang Koch dans Jochanaan.

Juillet 2021
Verdi, Otello,
Prod. Niermeyer, Dir: Asher Fisch  avec Arsen Soghomonyan (Otello), Anja Harteros (Desdemona), Gerald Finley (Iago), Oleksiy Palchykov (Cassio). Faute de Kaufmann, toujours parcimonieux dans ses apparitions, c’est Arsen Soghomonyan qui chante Otello après l’avoir chanté à la Philharmonie de Berlin avec Mehta en 2020. Anja Harteros et Gerald Finley sont au rendez-vous (ils avaient enthousiasmé lors de la première de la production). Malheureusement, Asher Fisch, sans grande âme, sans grand intérêt, même si efficace et techniquement au point, sera au pupitre. C’est bien dommage…


Juillet 2021
Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg,
Prod. Bösch, Dir: Kirill Petrenko.
Inutile de souligner que l’on va se précipiter sur ces représentations aussi bien en juillet 2020 ( Jonas Kaufmann, Hanna-Elisabeth Müller) qu’en 2021 (Tomislav Mužek, Julia Kleiter) avec en 2020 comme en 2021, Wolfgang Koch en Sachs, Christoph Fischesser en Pogner, Martin Gantner en Beckmesser, et Benjamin Bruns en David, avec Okka von der Damerau (2020) et Claudia Mahnke (2021) en Magdalene.
La production de David Bösch est sensible et intelligente, mais ici c’est essentiellement la direction de Kirill Petrenko et la distribution pas forcément faites de stars, mais engagée, homogène et soutenue de manière millimétrée par le chef qui ont déchaîné les enthousiasmes. Et puis, Die Meistersinger von Nürnberg est une œuvre liée à ce théâtre, où elle a été créée et qui des années durant a conclu les saisons. Il y a mille raisons de faire tout ce qui est possible pour venir voir une des trois malheureuses représentations qui restent, deux en juillet 2020, une en juillet 2021…

Calendrier du Festival 2021 (Münchner Opernfestspiele 2021)

Date Titre NP/ Répertoire
25 juin
(Prinzregententh)
Heute ist morgen, Ballet NP Première
Uraufführung
26 juin (Prinzregententh) Heute ist morgen, Ballet NP
27 juin (Prinzregententh) Heute ist morgen, Ballet NP
     
29 juin Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP Première
30 juin Das Rheingold, DM: Gergiev Ms: Kriegenburg Rép
1er juillet Der Scheeesturm, Ballet NP
2 juillet Der Freischütz, DM: Manacorda Ms: Tcherniakov NP
3 juillet Das Rheingold, DM: Gergiev Ms: Kriegenburg Rép
3 juillet (Prinzregententh) Liederabend Matthew Polenzani/Julius Drake Concert
4 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
5 juillet Der Freischütz, DM: Manacorda Ms: Tcherniakov NP
6 juillet Roméo et Juliette, Ballet (Cranko) Rép
7 juillet Der Fliegende Holländer DM: Fisch Ms: Konwitschny Rép
8 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
9 juillet Cinderella, Ballet (Wheeldon) NP
10 juillet Rusalka, DM: Gaffigan Ms: Kusej Rép
11 juillet Tannhäuser, DM: Young Ms: Castellucci Rép
12 juillet Turandot, DM: Bignamini Ms: Padrissa/Fura dels Baus Rép
13 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
14 juillet Rusalka, DM: Gaffigan Ms: Kusej Rép
15 juillet Turandot, DM: Bignamini Ms: Padrissa/Fura dels Baus Rép
16 juillet Le nozze di Figaro, DM: Bolton Ms: Loy Rép
17 juillet Oper für alle:  Aida (Mehta) Concert
18 juillet Le nozze di Figaro, DM: Bolton Ms: Loy Rép
19 juillet (Prinzregententh) Festspiel Nachtkonzert Opercussion Concert
19 juillet Macbeth, DM: Steinberg Ms: Kusej Rép
19 juillet (Prinzregententh) Idomeneo, DM: Carydis Ms: Nunes NP Première
20 juillet Die Vögel DM: Metzmacher Ms: Castorf NP
20 juillet (Prinzregententh) Liederabend Ludovic Tézier Concert
21 juillet Otello DM: Fisch Ms: Niermeyer Rép
21 juillet (Prinzregententh) Liederabend Sonya Yoncheva/Malcolm Martineau Concert
22 juillet Macbeth DM: Steinberg Ms: Kusej Rép
22 juillet (Prinzregententh Idomeneo DM: Carydis Ms: Nunes NP
23 juillet Wendende Punkte: Konzert Feuer-next generation Concert
23 juillet (Prinzregententh Festpielkonzert ATTACCA (Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters) Concert
24 juillet Otello DM: Fisch Ms: Niermeyer Rép
24 juillet (Prinzregententh Idomeneo DM: Carydis Ms: Nunes NP
25 juillet Salomé DM: Petrenko Ms: Warlikowski Rép
25 juillet (Prinzregententh Concert Erwin Schrott Tango el diablo Concert
26 juillet Liederabend Chistian Gerhaher/Gerold Huber Concert
26 juillet (Prinzregententh Idomeneo, DM Carydis Ms Nunes NP
27 juillet    
28 juillet Salomé DM: Petrenko Ms: Warlikowski Rép
29 juillet Die Meistersinger von Nürnberg DM: Petrenko Ms: Bösch Rép
30 juillet Wendende Punkte: Festspiel Sonderkonzert Konzert
31 juillet Oper für alle: Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP

Concerts Symphoniques

Les Akademie Konzerte sont à Munich une institution.
Rappelons pour faire bref que le Bayerisches Staatsorchester est l’une des institutions musicales les plus anciennes d’Europe, puisque sa fondation remonte à 1523 et qu’il a été pratiquement dès ses origines considéré comme l’une des formations les plus talentueuses d’Europe. Il devient « Hoforchester » (Orchestre de la Cour) en 1762, son nom actuel remonte à 1918.
Rappelons aussi qu’on compte dans ses directeurs musicaux Hans von Bülow, Hermann Levi, Richard Strauss, Felix Mottl, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Georg Solti, Ferenc Fricsay, Rudolf Kempe, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko…cela donne simplement le tournis.
Que l’orchestre soit l’un des orchestres de fosse les meilleurs aujourd’hui ne fait aucun doute, mais c’est aussi un orchestre symphonique de grande tradition. Et chaque saison, il donne six « Akademie Konzerte » (deux concerts par série en général, les lundi et mardi, rarement trois), où alternent le GMD (un à deux concerts), un ou deux jeunes chefs remarqués, et d’autres chefs expérimentés et/ou prestigieux.

Cette saison ouvrira par Vladimir Jurowski, futur GMD dès septembre 2021, puis le chef polonais Krzysztof Urbański, Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Youri Simonov et le jeune franco-suisse Joseph Bastian. Avec des interêts programmatiques généralement forts dont une Neuvième de Mahler incroyablement attendue (dernier concert de Petrenko avec son orchestre) et une Septième de Bruckner par Mehta (avec en première partie les quatre derniers Lieder de Strauss avec rien moins qu’Anja Harteros.

1er Akademie Konzert
5, 6, 7 Oktober 2020

Dir: Vladimir Jurowski, soliste : Frank Peter Zimmermann
Anton Webern
Passacaglia en ré mineur op. 1
Alban Berg
Concerto pour violon À la mémoire d’un ange
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 Eroica
(avec retouches de Gustav Mahler)

2ème Akademie Konzert
7, 8 décembre 2020
Dir: Krzysztof Urbański

Dmitri Chostakovitch
Symphonie Nr. 5 en ré mineur op. 47


3ème Akademie Konzert
11, 12 janvier 2021
Dir: Zubin Mehta Soliste: Anja Harteros
Strauss: Vier letzte Lieder
Bruckner: Symphonie n°7 en mi majeur


4ème Akademie Konzert
20, 21 février 2021
Dir: Kirill Petrenko
Gustav Mahler
Symphonie n° 9 en ré majeur


5ème Akademie Konzert
26, 27 avril 2021
Dir: Youri Simonov  Soliste: Alexander Rozhdestvensky
Nikolai Rimsky-Korsakov
Sadko. Tableaux musicaux op. 5
Alexandre Glazounov
Concerto pour violon en la mineur op. 82
Modest Mussorgsky
Tableaux d’une exposition



6ème Akademie Konzert

24, 25 mai 2021
Dir: Joseph Bastian
Programme non communiqué

Ballet d’État de Bavière
(Bayerisches Staatsballett)

Introduction, par Jean-Marc

Avec un nombre de représentations en croissance, des effectifs stabilisés, une programmation à la coloration académique très marquée aménageant des ouvertures sur la création contemporaine, le Ballet de l’Opéra d’Etat de Bavière trouve des moyens renforcés et une ambition nouvelle, au moment où son directeur Igor Zelensky vient d’être renouvelé jusqu’en 2026. Voilà sur le papier une saison 2020-2021 placée sous d’affriolants auspices.

Le directorat d’Igor Zelensky a connu des débuts un peu chaotiques, marqués par des saisons peu construites et peu fournies, et une forte volatilité des effectifs. La lecture du programme calibré pour la saison 2020-2021 par le directeur, dont le mandat a été récemment renouvelé jusqu’en 2026, laisse transparaître une ambition nouvelle.
Les rangs de solistes et danseurs “principaux” semblent se stabiliser pour cette Compagnie qui compte une soixantaine de danseurs et une quinzaine de surnuméraires et la fidélité de stars invitées se confirme – Sergei Polunin est d’ores et déjà annoncé dans Giselle en ouverture de saison. À Natalia Osipova ou Vladimir Shklyarov sont désormais réservées des apparitions certes rares mais récurrentes et remarquables s’agissant de stars très jalousement occupées par leurs compagnies-mère.

Le ballet académique et la forme néo-classique se taillent une part impressionnante de la programmation et c’est un défilé vertigineux de grands ballets qui s’enchaînera à Munich tout au long de la saison. C’est ainsi que Giselle ou Casse-Noisette seront largement représentés (10 représentations chacun) ; Jewels, Le Lac des cygnes, Coppélia (version Roland Petit) ou Spartacus, déjà donnés cette saison, seront quant à eux repris dans une logique de répertoire. Parangon du ballet narratif, Roméo et Juliette sera par ailleurs de retour dans la magnifique version de John Cranko. Il semblerait ainsi bien que Zelensky affiche désormais clairement une volonté de montée en puissance sur le créneau caractéristique de la plupart des grandes compagnies historiques européennes, à l’exception, notable et navrante, de Paris.

La liste des “full-length” sera amplifiée par deux des “premières”, au sens allemand du terme, de la saison : la désopilante Cinderella de Christopher Wheeldon, déjà au répertoire de l’English National Ballet, fera son entrée au répertoire de Munich, et on suivra avec intérêt la commande faite au jeune chorégraphe Andrey Kaydanovsky autour de la nouvelle de Pouchkine La Tempête de neige.

Au rayon moderne ou contemporain :

– une soirée “À jour” permettra à quatre jeunes chorégraphes (dont Calvin Richardson du Royal Ballet) de présenter leur travail, 
– une soirée “Aujourd’hui est demain” dont le contenu n’est pas fixé sera donnée dans le cadre du Festival de fin de saison,
– une soirée assemblant des créations de tous ceux après qui tout le monde court (Alexei Ratmansky – et ses Tableaux d’une exposition ! -, David Dawson et Sharon Eyal) complètera le tableau.

Sur le papier, une bien belle et riche saison donc, que les balletomanes suivront avec intérêt !

Nouvelles productions

Décembre 2020 – Janvier/Avril/Juillet 2021
Serguei Prokofiev, Cinderella,  Chorégraphie : Christopher Wheeldon, Dir : Gavin Sutherland, qui est le directeur musical de l’English National Ballet. Le décorateur de cette [JN1] production connue, mais pour la première fois à Munich est Julian Crouch, l’un des leaders du courant théâtral « Fringe », à qui on doit entre autres Jedermann et Dreigroschenoper et qui travaille souvent avec Sven Eric Bechtholf

Avril-mai-juin/Juillet 2021
Lorenz Dangel, Der Schneesturm (La Tempête de neige),
Chorégraphie : Andrey Kaydanovskiy, Dir : Gavin Sutherland.
Lorenz Dangel est un compositeur polymorphe, qui traverse les genres et est particulièrement ouvert à l’expérimentation, il travaille ici pour la première fois pour le Bayerisches Staatsballett. C’est comme chorégraphe résident que le jeune Andrey Kaydanovskiy, très lié au Ballet de l’Opéra d’Etat de Vienne comme danseur et chorégraphe (les chorégraphies du Concert du Nouvel An 2019 lui furent confiées entre autres), créera cette pièce.

Juin 2021

Heute ist Morgen (aujourd’hui c’est demain) (au Prinzregententheater) . Présentation par la compagnie munichoise des dernières tendances de la danse contemporaine et de la création. C’est un élément permanent de la politique menée par Igor Zelensky.

Répertoire

Septembre 2020 – Octobre 2020 (tournée au Teatro Real, Madrid)
Janvier 2021 
Adolphe Adam, Giselle,
Chorégraphie : Peter Wright, Dir : Valery Ovsynanikov / Robertas Šervenikas (Janvier 2021) avec en ouverture de saison Ksenia Ryzhkova (Giselle) et Serguei Polunin (Albrecht). La chorégraphie qui a ouvert le mandat d’Igor Zelensky a une quarantaine d’années (créée à Stuttgart sur l’impulsion de John Cranko) d’après la version que Marius Petipa tira du chef d’œuvre créé à l’Opéra de Paris. Grand classique universel.


Octobre 2020/Mars-avril-mai 2021

Leo Delibes-Coppelia, chorégraphie Roland Petit, Dir :Anton Grishanin.
Reprise de la chorégraphie fameuse de Roland Petit, entrée au répertoire du Ballet de Munich en octobre 2019
 

Octobre 2020/Février-Mai 2021
Ratmansky-Dawson-Eyal
Dir :Robertas Šervenikas/Tom Seligman (Octobre 2020)
Trois chorégraphies par Alexei Ratmansky (Tableaux d’une exposition de Modest Mussorgsky), David Dawson (Affairs of the heart de Marjan Mozetich ), Sharon Eyal (Bedroom Folk de Ori Lichtik) : une nouvelle production qui devrait être créée le 23 mai 2020, en ouverture de la Ballettfestwoche 2020 (La semaine du ballet 2020) coronavirus permettant, évidemment.

Novembre 2020
Jewels, chorégraphie Georges Balanchine,
Dir : Robert Reimer, musiques de Gabriel Fauré (Emeraudes), Igor Stravinsky (Rubis), P.I.Tchaikovski (Diamants). La trilogie de Balanchine célèbre dans le monde entier, est entrée au répertoire de Munich à l’automne 2018, dans les décors et costumes de la création.

Novembre-Décembre 2020/Janvier 2021
P.I.Tchaikowski, Casse-Noisette (Der Nussknacker),
Chorégraphie : John Neumeier Dir : Gavin Sutherland/ Robertas Šervenikas (Janvier 2021).
Le Casse-Noisette de Neumeier, qui remonte aux années 1970 avec le ballet de Hambourg est un des « must » du répertoire munichois, où on le joue depuis 1973. Présenté comme il se doit en période de Noël en même temps que Hänsel und Gretel, Die Zauberflöte et Die Fledermaus…

Janvier 2021
À jour – Zeitgenössische Choreographien (À jour, chorégraphies contemporaines)
– (Prinzregententheater). Un programme dédié à quatre chorégraphies de jeunes chorégraphes qui devraient être présentées en juillet 2020, de Charlotte Edmonds (UK), Philippe Kratz (Allemagne), Calvin Richardson (Australie), Yoshito Sakuraba (USA).

Février-mars-avril 2021
P.I.Tchaikowski, Le Lac des cygnes (Schwanensee)
Chorégraphie : Ray Barra d’après Marius Petipa et Lev Ivanov. Dir : Tom Seligman
Le grand classique du ballet, dans une adaptation chorégraphique de Ray Barra (qui remonte à 1994/1995) qui efface la magie au profit d’un certain prosaïsme et qui a tendance à bousculer la chorégraphie originelle de Petipa et Ivanov.

Mai-juin 2021/Juillet 2021
Prokofiev : Roméo et Juliette,
Chorégraphie John Cranko, Dir : Valery Ovsynanikov . Une chorégraphie marquante du chef d’œuvre de Prokofiev, celle de John Cranko, déparée de la délicieuse pompe soviétique de la version princeps de Lavrovsky, est au répertoire du Staatsballett depuis 1968, et donc, à ne pas manquer.


Mars-avril 2021
Aram Khatchaturian, Spartacus,
Chorégraphie de Youri Grigorovitch, Dir : Karen Durgaryan. Munich fut la seule compagnie d’Europe occidentale à monter le ballet mythique de Youri Grigorovitch, en 2016, un des spectacles emblématiques du Bolchoï depuis 1968, que le Wanderer eut le privilège de voir lors d’une des tournées du Bolchoï avec Vladimir Vassiliev et Ekaterina Maximova. C’est une des premières initiatives prises par Igor Zelensky à son arrivée comme directeur du Staatsballett de Munich.


SAISONS LYRIQUES 2017-2018: BAYERISCHE STAATSOPER – MUNICH

Siegfried (Production Andreas Kriegenburg) Munich 2013, © Wilfried Hösl

6 nouvelles productions, 31 productions de répertoire et un Ring représenté 3 fois dans son intégralité, ça fait au total 41 titres différents dont il est impossible de rendre compte dans son intégralité. La Bayerische Staatsoper, l’Opéra d’Etat de Bavière est riche et bien dirigée encore pour 4 ans (Klaus Bachler s’en ira en 2021) et Kirill Petrenko rejoindra Berlin, bientôt, tout en restant « Gast » c’est à dire chef invité jusqu’au départ de Bachler.

C’est bien là ce qui a été négocié pour que Munich ne perde pas Petrenko en route. Cela veut dire aussi qu’on est à la recherche d’un nouveau directeur musical, au profil international, au répertoire large qui devra relever le défi de succéder à un chef qui a pratiquement fait un sans-faute. J’ai eu la chance de voir toutes les productions dirigées par Kirill Petrenko et je serais bien en peine d’en désigner une qui soit une erreur de casting. Même La Clemenza di Tito critiquée par certains avait un air de neuf et d’incisif. Quant à Lucia di Lammermoor où on ne l’attendait pas ce fut une révélation. Pour le reste…
Munich mesure chaque jour la chance d’avoir un directeur musical, présent, actif, devenu en quelques années l’un des plus grands au monde. Sans aucunement d’ailleurs diminuer les mérites de Kent Nagano, qui fait désormais un beau travail à Hambourg, et qui fut lui aussi un très grand directeur musical à Munich.
Et puis il y a un intendant, Klaus Bachler, qui a su aussi construire une couleur à ce théâtre, diversifiant les nouvelles productions, jamais poussiéreuses, toujours « modernes » à des degrés divers que scandent les huées traditionnelles des premières, digne successeur de Peter Jonas à qui ce théâtre doit tant.
Pour le Wanderer, Munich est l’escale, le séjour obligé depuis plusieurs années, et pour tous les lecteurs qui veulent faire quelques voyages lyriques, Munich doit être une priorité, désormais accessible en TGV, en bus, et en vol Low cost depuis Paris.
Bien sûr, dans les représentations de répertoire, il y a des hauts et des bas (sur 31 productions, c’est inévitable), mais Munich est un théâtre qui sait se hisser au sommet dans tous les répertoires : qui va oser se mesurer au récent Andrea Chénier ? ou à l’actuel Tannhäuser ?
Je vais donc essayer de démêler l’écheveau de cette offre exceptionnelle, en parcourant les nouvelles productions, le Ring et quelques représentations de répertoire à l’offre alléchante, ainsi que les concerts symphoniques au lecteur ensuite le soin de tisser des couplages et des associations pour que le voyage soit musicalement rentable. Inutile de souligner qu’il faut d’abord se laisser guider par ce que Petrenko dirige, parce que si l’on trouvait encore quelques places il y a quelques années pour certains titres, les représentations dirigées par Kirill Petrenko sont désormais toutes prises d’assaut et complètes.

Nouvelles productions :

Pour 6 représentations en oct/nov 2017 (du 26 oct au 10 nov 2017) et deux pendant le festival (15 et 17 juillet 2018)

  • Le nozze di Figaro de W.A.Mozart. Voilà un titre essentiel pour un opéra de répertoire, qui va sans doute être repris des dizaines de fois et sur des années. Cette production va se substituer à celle de Dieter Dorn et Jürgen Rose qui remonte à 2001. C’est Christof Loy qui en assure la mise en scène (décors de Johannes Leiacker). Peu connu en France, et dirigeant essentiellement en Allemagne, le chef Constantinos Carydis en assure la direction musicale (il a eu un succès discret dans la nouvelle production de Pelléas et Mélisande l’an dernier). La distribution est dominée par Christian Gerhaher en Conte, aux côtés de la Contessa de Federica Lombardi, du Figaro d’Alex Esposito et de la Susanna d’Olga Kutchynska et du Cherrubino d’Anett Fritsch. Dans la distribution une Marzellina de haute noblesse : Anne Sofie von Otter.
  • Il Trittico de Puccini, nouvelle production mise en scène par Lotte de Beer, dans des décors de Bernhard Hammer, une nouvelle venue (des Pays Bas) dans le monde de la mise en scène, dont on parle beaucoup et qui est l’élève de Peter Kontwistchny. On lui confie une mise en scène dirigée par Kirill Petrenko, qui aborde, après Tosca, les trois opéras de Puccini d’un genre tellement différent. Pour la fin d’année sont prévues à partir du 17 décembre jusqu’au 1er janvier 6 représentations, et 2 représentations pour le festival en juillet, les 1’ et 16 juillet. La distribution est riche et alléchante :
  • II Tabarro : Wolgang Koch (Michele) et Eva Maria Westbroek (Giorgetta), ainsi que Yonghoon Lee en Luigi
  • Suor Angelica : Ermonela Jaho en suor Angelica et Michaela Schuster en Zia pricipessa
  • Gianni Schicchi : Ambrogio Maestri en Schicchi, Rosa Feola (Lauretta), Pavol Breslik (Rinuccio) et Michaela Schuster en Zita

C’est évidemment immanquable, bien sûr à cause de Petrenko, et aussi d’une distribution certes peu italienne (Ambrogio Maestri et Rosa Feola exceptés), mais avec des chanteurs parmi les plus importants du moment.

Une rareté, un Verdi français peu joué y compris en France (où Rolf Liebermann l’a proposé en 1974, mais en italien), on l’a entendu il y a quelques années à Londres, à Amsterdam, à Genève

  • Les Vêpres siciliennes, livret de Eugène Scribe, direction musicale de Omer Meir Wellber, qui cette année a triomphé dans Andrea Chénier. La réalisation scénique en est confiée à Antu Romero Nunes, à qui l’on doit Guillaume Tell il y a trois saisons (été 2014) dans ce même théâtre, une production honnête sans être exceptionnelle. Ce fut discuté, comme souvent le sont les mises en scène de cet artiste.
    La distribution, étrangement, n’a aucun français à l’horizon, puisqu’Hélène est confiée à Carmen Giannattasio, Henri à Bryan Hymel (je ne suis pas sûr que Bryan Hymel soit la voix du jour pour ce rôle), Montfort sera George Petean, et Procida Erwin Schrott. Certes, c’est une distribution bien internationale, mais presque convenable pour la version italienne, pas totalement convaincu de ces choix pour l’original français. C’est un grand opéra à la Meyerbeer, et les voix devraient être plus proches de celles des Huguenots que du Ballo in maschera. Henri est un rôle typique pour Florez, par exemple.

Un Leoš Janáček bien servi par les productions internationales, Aus einem Totenhaus, De la maison des morts (Z mrtvého domu) puisque Chéreau ou Grüber en ont livré des visions qui restent dans les mémoires, qui cette fois encore fera sans doute événement, puisque Frank Castorf fera sa première mise en scène à Munich.

  • Aus einem Totenhaus (Z mrtvého domu) pour 7 représentations du 21 mai au 8 juin (et le 30 juillet) dans la mise en scène de Frank Castorf et son équipe Aleksandar Denić pour les décors et Adriana Braga Peretzki pour les costumes et dirigé par l’excellente Simone Young. Dans la distribution, on relève les noms de Peter Rose, d’Aleš Briscein, de Charles Workman et de Bo Skhovusentourés de la plupart des éléments de la troupe excellente de Munich. Une production à ne pas manquer si on est amateur de Frank Castorf.

Vient alors le sommet de la saison, attendu par le landerneau lyrique et les Kaufmannolâtres, mais aussi les stemmolâtres, mais aussi les Petrenkistes :

  • Parsifal de Richard Wagner, dans une mise en scène de Pierre Audi et des décors de Georg Baselitz, dirigé par Kirill Petrenko, qui continue d’égrener un à un les plus grands opéras de Wagner (il y manque Tristan und Isolde, Lohengrin, Der Fliegende Holländer. Je ne suis pas sûr que Pierre Audi enthousiame autant que Romeo Castellucci dans Tannhäuser, mais on viendra pour voir les décors de Baselitz, et pour entendre une de ces distributions dont Munich a le secret et qui en fait la plus importante scène aujourd’hui, songez : Jonas Kaufmann (Parsifal) Nina Stemme (Kundry) Wolfgang Koch (Klingsor), Christian Gerhaher (Amfortas), René Pape (Gurnemanz) Bálint Szabó (Titurel).
    C’est la production d’ouverture du Festival, pour 5 représentations du 28 juin au 31 juillet, avec retransmission le 28 juin à la radio (BR Klassik) et le 8 juillet en streaming sur Staatsoper TV.
    Vous courrez, vous les wagnériens, d’autant que le Festival 2018 propose le Ring de Kriegenburg par Kirill Petrenko pour une semaine (voir plus loin).

Une des lignes de programmation de Klaus Bachler a été de proposer chaque année une pièce du répertoire baroque qui n’est pas vraiment la tradition de la maison : elle est réservée au magnifique et émouvant Prinzregententheater, réplique en plus petit du Festspielhaus de Bayreuth. Ce sera en 2018 du Haydn.

Orlando paladino, de Josef Haydn, dirigé comme de coutume par Ivor Bolton dans une mise en scène d’Axel Ranisch, cinéaste, acteur mais aussi metteur en scène d’opéra, puisqu’Orlando Paladino sera sa quatrième mise en scène (déjà deux productions à Munich et une à Hanovre) c’est un des bons représentants de la jeune génération. La distribution comprend Sofia Fomina, Hélène Guilmette, Mathias Vidal, Edwin Crossley-Mercer, Guy de Mey, David Portillo Tara Erraught et Dovlet Nurgeldiyev.

Peu de représentations :  quatre représentations du 23 au 29 juillet 2018.

Avant d’évoquer les titres du répertoire susceptibles d’intéresser, signalons que pour la dernière fois, Kirill Petrenko reprend deux fois en saison et une fois pendant le Festival Der Ring des Nibelungen dans la mise en scène d’Andreas Kriegenburg en saison en version étirée (à partir du 11 janvier) et pendant le Festival en version concentrée en une semaine (à partir du 20 juillet, histoire de faire la nique à Bayreuth qui commence le 25 juillet).
Ring 1 : 11/19/31 janv./8 févr.

Ring 2 : 13/22 Janv/3 févr./11 févr.
Ring 3 : 20/22/24/27 juillet

Quant à la distribution, elle est de celles qu’on ne rate pas : Wolfgang Koch (Wotan), Ekaterina Gubanova (Fricka), John Lundgren (Alberich), Nina Stemme (Brünnhilde), Anja Kampe (Sieglinde), Simon O’Neill (janvier)/Jonas Kaufmann(juillet) Siegmund, Stefan Vinke (Siegfried), mais aussi Markus Eiche, Ain Anger, Alexander Tsymbalyuk, Golda Schultz, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Norbert Ernst, Hans-Peter König et tous les autres…

Soyez prudent pour les réservations : Koch, Stemme et Kampe, même sans Kaufmann, cela se prévoit, et avec Kaufmann…Ce sera la ruée, d’autant que ce sera sans doute le dernier Ring dirigé par Petrenko avant son départ et qu’à Bayreuth c’est une saison sans Ring, puisqu’après Castorf, le prochain Ring est proposé en 2020. Que de raisons pour déjà, réserver la période.

Au choix à opérer entre les 6 nouvelles productions, 3 éditions du Ring de Wagner s’ajoutent les 31 productions de répertoire.

Chaque production de répertoire attire pour un élément ou l’autre, ici le chef, là les chanteurs. Ainsi Anja Harteros chantera-t-elle une quinzaine de soirs dans Tosca, Andrea Chénier (toujours avec Jonas Kaufmann), Ballo in maschera (à ne pas manquer, avec Jean-François Borras en Riccardo) et Arabella, et Jonas Kaufmann, outre Andrea Chénier et Parsifal, est affiché dans Walküre (une soirée en juillet) et une soirée avec orchestre (Ô Paradis) dirigée par Bertrand de Billy le 10 décembre 2017.
Tosca en novembre 2017 avec Anja Harteros, en juillet 2018 avec Anna Netrebko
Andrea Chénier fin novembre-début décembre 2017 avec Harteros/Kaufmann
Ballo in maschera en février-mars (3 représentations)
Arabella en juin et juillet 2018 (dirigé par Constantin Trinks).

Notons au passage une série de Carmen avec en alternance Anita Rashvelishvili (Octobre 2017, direction Omar Meir Wellber) et Elina Garança (février 2018, direction Karel Mark Chichon) et que les nouvelles productions de 2016/2017 changent de chef : Die Gezeichneten avec la même distribution sera dirigé par Markus Stenz, autre bon spécialiste du XXème siècle, Lady Macbeth de Mzensk, toujours avec Anja Kampe sera confié à la baguette d’Oksana Lyniv l’assistante (excellente) de Kirill Petrenko ; c’est le jeune et talentueux Giacomo Sagripanti qui reprend La Favorite  en février 2018 avec Clementine Margaine, Matthew Polezani et Ludovic Tézier et Semiramide sans Joyce Di Donato, mais Albina Shagimuratova et sans Lawrence Brownlee, mais Michele Angelini sera dirigé pour trois représentations en juin 2018 par Riccardo Frizza.

Comme d’habitude, Kirill Petrenko se réserve peu de reprises, se concentrant cette fois sur Rosenkavalier (à ne jamais manquer) avec Adrianna Pieczonka en Marschallin et Peter Rose en Ochs (Mars 2018)
Le Petrenko 2018 sera donc au pupitre de
– Trittico (Puccini)
– Rosenkavalier (Strauss)
– Der Ring des Nibelungen (Wagner)
– Parsifal (Wagner)
Il dirigera aussi Tannhäuser au Japon en septembre 2017 (avec Annette Dasch et non Anja Harteros), pour les amateurs désireux de voyages encore plus lointains.

Mais n’oublions pas non plus les Akademiekonzerte, les 6 concerts symphoniques du Bayerisches Staatsorchester dont Kirill Petrenko dirigera trois:

  • les 8,9,10 octobre: Mahler, Brahms
    Gustav Mahler
    Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
    Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98
    Kirill Petrenko
    Bariton Matthias Goerne
  • Les 19 et 20 mars, Brahms Tchaikovski
    Johannes Brahms
    Konzert für Violine und Violoncello a-Moll op. 102
    Peter I. Tschaikowsky
    Manfred-Symphonie op. 58
    Kirill Petrenko
    Violon Julia Fischer
    Violoncelle Daniel Müller-Schott
  • Les 28 et 29 mai 2018, Mahler
    Gustav Mahler
    Symphonie n° 7 en mi bémol majeur
    Kirill Petrenko

En conclusion, une saison bonne mais pas exceptionnelle, même s’il y a tant à voir, dont un Ring. La routine munichoise est toujours au-dessus de l’exceptionnel de bien des théâtres.[wpsr_facebook]

 

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2016-2017: TANNHÄUSER de Richard WAGNER le 4 JUIN 2017 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Romeo CASTELLUCCI)

Ouverture © Wilfired Hösl

Lire aussi la critique de David Verdier sur Wanderer

Que le lecteur trop pressé me pardonne : le texte qui suit n’est pas une critique, mais plutôt un long essai d’analyse, fondé sur la stupéfaction devant la réalisation musicale et sur les échos que ce spectacle a réveillés en moi, échos provenus de mon histoire, de mes lectures, des suggestions d’un spectacle très ouvert qui propose au spectateur des pistes d’analyse diverses dont aucune n’est à privilégier, des images difficilement effaçables, et qui nous  plonge dans le tonneau des Danaïdes des rêves et des méditations.

Poursuivant à Munich son exploration des opéras de Wagner, après avoir repris en 2015 le Ring que Kent Nagano avait créé en 2012, après avoir dirigé Die Meistersinger von Nürnberg la saison dernière et avant Parsifal la saison prochaine, Kirill Petrenko propose Tannhäuser. On peut s’en étonner parce que la direction semblait clairement celle des opéras de la maturité. Or Tannhäuser (version Dresde) est de 1845.
Mais Tannhäuser a été l’objet de révisions régulières, deux versions de Dresde, une version de Paris, une version de Vienne s’appuyant sur le livret de la version de Paris et sur les représentations munichoises de 1867, et tant d’autres mineures que nous essaierons d’expliciter plus loin en nous appuyant sur un texte d’Hartmut Haenchen, l’un des meilleurs connaisseurs de la tradition de l’œuvre. C’est cette « version de Vienne », que Kirill Petrenko a choisie, puisqu’elle est le dernier état de la réflexion de Wagner sur cette œuvre, qu’il s’apprêtait à remettre sur le métier au moment de sa mort, signe évident que Tannhäuser a plus à nous dire qu’on ne le croit généralement, et que Wagner ne s’est jamais satisfait d’un opéra qu’il n’estimait pas abouti et qu’il chérissait tout particulièrement.

Prenant appui sur cette « instabilité », Kirill Petrenko  étudié la partition non à l’aune du passé d’un « Romantische Oper », mais à l’aune de ce que Wagner modifie dans la partition d’une œuvre qu’il appelle désormais « action » (Handlung) et non plus opéra romantique. Tournant le dos au romantisme, Petrenko propose une lecture complètement différente, jamais entendue jusqu’alors parce qu’aucun chef n’avait jamais osé à ce point prendre à revers la tradition interprétative. Sans renoncer ni au relief ni à l’énergie, il adopte cependant un tempo lent, une couleur élégiaque qui met d’ailleurs à rude épreuve au premier acte Klaus Florian Vogt, mais qui transforme l’œuvre en une méditation métaphysique post-Tristan, et pré-Parsifal.
Évidemment, une option pareille ne pouvait que convenir à Romeo Castellucci, dont l’approche n’est jamais concrète ni immédiate, mais le produit d’une réflexion sur les concepts qu’il pense générés par l’œuvre ou par sa genèse. Une vision conceptuelle qui se traduit par un fort recours à l’image, à des traditions mythologiques prises à diverses cultures, européennes ou asiatiques : la vision d’une Vénus déesse-mère qui semble couver ces corps qui apparaissent peu à peu d’un magma informe et répugnant, est l’un des éléments clefs du Venusberg et justifie à lui seul qu’on ait envie d’en fuir.

L’accueil de la mise en scène de Romeo Castellucci a été contrasté, parce que le public est habitué à un opéra narratif, à la lecture simple et manichéenne qu’on peut résumer grossièrement en trois éléments: le combat de l’amour chaste contre le désir et la chair, Elisabeth à l’innocence obstinée vivant dans un monde hyper codifié et clos contre Vénus à la sensualité mystérieuse dans un Venusberg tout aussi clos dépeint dans certaines productions comme une « maison close », et la mort christique d’Elisabeth en sacrifice pour sauver Tannhäuser.

Une vision problématique et non plus narrative

Évidemment, nous sommes aux antipodes de cette sorte de légende dorée, et la mise en scène de Romeo Castellucci, aux images souvent superbes et à la complexité réelle aussi pose tout autrement les problèmes, de sorte qu’en rendre compte c’est rentrer dans un labyrinthe qui suppose de se plonger dans les sources possibles de cette symbolique affirmée, les arcs, les flèches, la chasse, la chair, la nature, le sang, la cendre, le corps dans tous ses états (de la vibration jusqu’à la putréfaction) le religieux, l’élan vers Dieu, mais aussi l’identification, la fin des temps, la fin des voix, l’instant théâtral, sa fugacité et sa mort.

Comme toujours chez Petrenko, la lecture musicale colle à l’imaginaire du metteur en scène, s’y adapte, à moins que ce ne soit l’inverse, mais il est clair qu’on peut difficilement imaginer un autre chef pour cette production : dans un système de répertoire, qu’en sera-t-il dans dix ans ?
Castellucci ne casse pas la narration, il ne raconte évidemment pas un conte médiéval, mais propose une vision de Tannhäuser, en cherchant dans cette histoire de désir à trois (on oublie toujours que Wolfram est lui aussi amoureux d’Elisabeth) les motifs cachés : cet obscur objet du désir. Car le désir est au centre de ce travail apparemment abstrait, un désir jamais satisfait de Tannhäuser, qui fuit un Venusberg répugnant, mais qui refuse aussi bien le monde de l’amour courtois en lui opposant Vénus, qui part à Rome chercher le pardon, et qui revient voulant s’offrir à nouveau à Vénus. Là où Tannhäuser est, il veut être ailleurs : il a le Ying, il veut le Yang.
Face à lui, Elisabeth, aimante et désirante : la silhouette qui apparaît au premier acte au Venusberg est sa silhouette (comme le révèle le deuxième acte), derrière laquelle s’agitent un monde de corps enlacés, de nature luxuriante parce que luxurieuse, d’Amazones à cheval aux flèches meurtrières. Quand, à l’acte II Wolfram va tirer la flèche qui va percer Tannhäuser (un substitut de Cupidon ou un mouvement de mal aimé ?) c’est Elisabeth qui porte la flèche elle-même pour l’enfoncer dans le corps du héros, laissant échapper un sang créateur, déjà marqué au premier acte par cette forme oculaire sanguinolente, prodigieuse image qui illustre la scène IV, celle du retour de chasse. Comment ne pas penser à la fois au Cupidon du Bernin qui tient la flèche au-dessus de Sainte Thérèse, mais comment ne pas penser non plus à Saint Sébastien quand on voit Tannhäuser saigner, comme martyr par anticipation, avant d’aller à Rome et comment ne pas penser au mouvement immobile de l’expérience de Zénon d’Elée où temps et espace se rejoignent.

L’acte I, des flèches des « amazones » à celles de la chasse, du sang, encore du sang

 

Ouverture © Wilfried Hösl

Cette flèche est emblème multiple présent dans les trois actes, mais d’abord emblème érotique, présent en relief sur le rideau blanc qui accueille le public à l’ouverture de la salle vide, elle est multipliée dans l’ouverture, somptueux ballet d’Amazones (une trentaine) qui tirent de vraies flèches contre un œil, puis une oreille, contre les organes des sens en œuvre à l’opéra (œil et oreille, dans une production qui correspond tant au titre claudélien « L’Oeil écoute ») mais où l’œil renvoie à ce regard presque hugolien (l’œil était dans la tombe et regardait Caïn…), obsessionnel du premier acte. Un oeil vers lequel Tannhäuser ou son double va grimper, semblant s’appuyer sur les flèches, comme pour chercher à fuir, ou à atteindre ce mystérieux regard, ou même devenir cible.

Ces images initiales surprennent par la tension qu’elles créent, notamment lorsque les « amazones » (le Bayerisches Staatsballett) tournent leurs arcs vers la salle, menaçantes, indiquant le monde comme cible. Mais c’est l’utilisation de vraies flèches, qui se fichent dans l’œil qui créent la tension du réel : aucun trucage, les flèches font du bruit, et même perturbent un peu notre audition de la fabuleuse ouverture par Kirill Petrenko, tant cette première image fascine : arcs, flèches, amazones. La mythologie du désir (et de l’interdit si ces archères à la poitrine nue sont des amazones, vierges et farouches) se pose, là inquiétante et mystérieuse. Et l’apparition du Venusberg (la version de Vienne lie de plain-pied l’ouverture et le Venusberg, sans reprise du thème des pèlerins dans l’ouverture) casse presque ce ballet rituel et ordonné. Après ce mystérieux rite, qui ressemble à un rite asiatique par les costumes et les attitudes, mais qui semble participer à une sorte de mythologie générique et partagée, et qui est cérémonie avec tirs ensemble, en ordre, en désordre, par groupes, comme si commençait un rituel illustrant ce qui suit.

Vénus (Elena Pankratova) © Wilfried Hösl

Le Venusberg plonge dans les origines du monde : au commencement était un magma, au commencement était une Mère, qui semble couver des formes qui peu à peu deviennent corps comme la représentent certaines sculptures paleolithiques, comme la Vénus de Willendorf

Vénus de Willendorf

Vénus est multiple, c’est un corps émergé des eaux quelquefois, elle est hottentote souvent aussi, elle est totalité d’un monde préhistorique primaire, nature luxuriante entraperçue au fond, ou nature rocheuse et hostile, grotte de Vénus – Linderhof !! – amazone à cheval (comment ne pas penser à Jeanne au bûcher et au cheval que Jeanne chevauche comme si elle s’en pénétrait), un cheval qui apparaîtra plusieurs fois dans la soirée : « ne sommes-nous pas dans un monde supposé chevaleresque ? »,  pourrait-on ironiser…

Chez Castellucci les sources-idées se superposent, les images créent les liens ou les allusions, ou surgissent d’une sorte d’inconscient collectif : au spectateur d’en prendre une ration et de se construire son propre univers mythique.

La deuxième scène, après ce Venusberg un peu dégoûtant – le pauvre Tannhäuser-Vogt plonge sa main dans ce magma caoutchouteux sans vrai délice – montre le monde des hommes.

Et l’arrivée dans le monde commence par une image superbe, celle de l’innocence du berger (comme dans Tristan au troisième acte…). Superbe image que ce berger très caravagesque, très androgyne, très arcadien, image pastorale et apaisée correspondant à une image fugace en arrière-plan du Venusberg qui nous montrait  des bergers dansant ensemble, comme dans le Printemps de Botticelli. Mais cette image lointaine et séraphique ouvre sur deux images d’angoisse :

  • Les pélerins partant à Rome pliant sous le poids du péché partagé symbolisé par une lourde pépite d’or géante, contraints de plier et souffrir, en une image d’une incomparable force,
  • Puis les chasseurs ramenant leur pépite à eux, un cerf mort, symbolique parallèle et tout aussi forte

La chasse (© Wilfried Hösl)

Car la chasse est aussi mythologie : à côté de Vénus, il y a Artémis la vierge chasseresse, Artémis à l’arc et au carquois rempli de flèches, Artémis qui protège les Amazones, Artémis souvent représentée elle aussi comme multinourricière avec des dizaines de seins, Artémis au cerf, Artémis enfin l’orientale. Nous sommes dans ce royaume-là où tous les attributs de la déesse farouche sont en scène, comme s’ils répondaient au monde de Vénus. Je ne sais si la culture mythologique de Castellucci a voulu opposer ces deux visions « cosmiques » issues de l’antiquité grecque, mais la chasse est une thématique très forte dans les mythes et dans l’imagerie, et donc aussi dans l’opéra notamment wagnérien ; pensons à Erik, rejeté parce qu’il est chasseur dans le Vaisseau Fantôme, pensons à la chasse, fatale à Siegfried, ou à la chasse du deuxième acte de Tristan, fatale aux amants, pensons enfin à Parsifal, qui tire à l’arc sur un cygne, mais pensons aussi à Weber et à Max le chasseur du Freischütz, ou à Berlioz et à la prémonitoire chasse royale et orage des Troyens, pensons enfin au Chasseur noir de Falstaff, pensé comme source d’inquiétude tout autant que de farce.

Tannhäuser (Klaus Florian Vogt) © Wilfired Hösl

Cette action scénique -c’est l’autre nom de ce qui pourrait être un Mystère ici- s’accomplit et se lit dans le statut évolutif des personnages, leur habits rouges, masqués et inquiétants comme des bourreaux au premier acte, qui se distancient de Tannhäuser à qui l’on fait revêtir une peau de bête écorchée (ou une figuration de bête) confirmant par là une correspondance entre le cerf mort et le héros retourné chez les hommes ;  si le rouge-bourreau domine ici, ce sera ensuite le blanc (acte II) puis le noir (Acte III) à mesure que la fin approche.

Dans la vision de Castellucci, Tannhäuser est aussi bien bête blessée à la fin du premier que du deuxième acte (où il est percé de la flèche d’Elisabeth, avec toute la symbolique païenne ou chrétienne qui la sous-tend). Mais pendant la dernière scène du premier acte, un œil de sang se forme progressivement (grâce à un dispositif de jet d’un filet liquide) au fond, qui rappelle

L’oeil de sang © Wilfried Hösl

l’œil de l’ouverture percé de flèches, et qui compose un dessin qu’on croirait presque issu d’une peinture extrême-orientale, source esthétique de bonne part du premier acte, un œil qui pleure le sang, écho du sang répandu sur scène par les chasseurs, et œil vu aussi comme symbole religieux depuis les Egyptiens.
On n’est pas loin non plus de Parsifal, et du Graal qui régénère. Le sang qui coule va au-delà de la violence de la chasse ou d’un quelconque sacrifice, mais c’est un sang qui nourrit, comme le sang des sacrifices dans l’antiquité qui devait couler sur la terre pour la vivifier. Sang rituel, qu’on retrouve dans le rite chrétien, le sang qui coule du corps du Christ n’est-il pas ce sang des victimes sacrificielles qui perlait sur la terre chez les grecs païens ? Il concerne en tous cas Tannhäuser, victime désignée (expiatoire ?) a priori de ce qui se déroule.

Du sang au blanc,  du paganisme à la révélation. 

Si la matière visqueuse, magmatique de la naissance des choses au Vénusberg et le sang de la chasse, sont le centre du premier acte, qui accueille Tannhäuser un peu hébété jusqu’à ce que Wolfram lui rappelle Elisabeth, le centre de l’acte II est la personnalité d’Elisabeth, que la mise en scène va souligner, même au moment du concours (« Sängerkrieg », guerre des chanteurs) où elle s’efface.

Rappelons à ce propos que le titre de l’ouvrage (version de Vienne) est Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, alors qu’on pense toujours que Der Sängerkrieg auf der Wartburg est le sous-titre. Mais comme dans les titres de bandes dessinées (Tintin et les Picaros, Asterix et le Chaudron), où le héros traverse une épreuve mise sur son parcours, ce titre réintroduit par Wagner en 1875 souligne la mobilité et l’instabilité du personnage et l’aventure de l’artiste. Voilà qui souligne en Tannhäuser une sorte d’éternel voyageur-créateur errant à la recherche d’un ailleurs à cause de l’insatisfaction de l’ici-bas.

Freudig begrüssen wir die edle Halle © Wilfired Hösl

Castellucci dans ce deuxième acte qui est le moment de narration le plus traditionnel y compris musicalement, marque la présence physique de la « Teure Halle », vaste espace à colonnes épaisses, mais en tulle, un espace clairement dessiné, mais en même temps léger, impalpable, où les murs sont translucides et mobiles. Car à partir de l’espace initial qui remplit la scène, Castellucci va rendre tout ce décor modulable et de plus en plus symbolique : les colonnes vont tourner comme les robes des derviches pendant le chœur Freudig begrüssen wir die edle Halle, mais surtout, les cloisons de tulle vont composer sans cesse des espaces nouveaux, construisant une sorte de labyrinthe, emblème des intermittences et des égarements du cœur, qu’Elisabeth ne va cesser de parcourir, pendant la scène du concours, sorte de présence-absence, proche et lointaine, presque déjà ailleurs. D’Elisabeth, Castellucci fait à la fois un modèle érotique, elle entre en scène en se substituant à la silhouette de femme vue au premier acte, à qui Tannhäuser s’adresse comme s’il priait une déesse, mais s’inscrit aussi par son vêtement dans la tradition mariale des Madones, nous errons de l’érotisme et du désir à la sublimation, la Madone étant en quelque sorte elle-aussi une déesse-mère.

Rencontre…© Wilfired Hösl

Et son duo avec Tannhäuser, dans la scène II qui est rencontre interdite, ne l’oublions pas (sc.II, Elisabeth, Nicht darf ich Euch hier sehn!/je n’ai pas le droit de vous voir ici), se fait non en face à face mais les deux personnages séparés par un rideau de tulle, comme s’ils se parlaient en confession. Prodigieuse image des deux êtres rapprochés/séparés dans un strict respect du livret. Quant à Wolfram, qui a compris son exclusion du monde d’Elisabeth, il ne va cesser dès lors de transfigurer son désir, par l’art du poète et du chant, un chant habité par l’amour, mais un chant désespéré.
Le chœur des nobles qui va ouvrir le concours est souvent pour les metteurs en scène l’occasion de souligner leur vision idéologique du drame, entrée du chœur militaire, soldatesque, manifestation mondaine, habits rigides etc…est ici un chœur presque religieux (tout le monde porte des voiles), avec un ballet de corps exprimant des formes abstraites ou concrètes (un ensemble d’yeux ?), comme un corps vivant, qui compose des vagues (des spasmes ?) successives pendant qu’on approche une boite cubique translucide qu’on reverra à l’acte III, où s’inscrit le mot Kunst (Art), puis Anmut (Grâce), puis Tugend (Vertu), puis Waffe (Arme) -on pourrait voir quelque chose de semblable dans la Flûte enchantée (Er besitzt Tugend ?)- à mesure que le concours se tend, depuis l’élégie sublime de Wolfram, à l’air de Walther sur la vertu (rétabli dans la version de Vienne pour souligner justement le combat et lui donner de l’importance) et enfin celui de Biterolf, plus agressif. Défilé d’air et défilé de concepts, que les personnages écoutent allongés, comme dans certaines cérémonies sectaires (on repense à la Flûte enchantée), pendant qu’Elisabeth erre tout autour, visible et évanescente, visible et invisible.
Dès que Tannhäuser intervient, la boite s’éclaire et laisse voir en ombre (noire dans tout ce blanc) à l’intérieur non plus les vertus abstraites, mais une sorte de bête immonde, qui figure évidemment le travail du désir, la bête qui vous dévore de l’intérieur.
L’enjeu du concours n’est rien moins qu’Elisabeth. Comme celui du concours des Meistersinger avait Eva pour prix, avec à chaque fois l’impression claire que les dés sont pipés : Elisabeth a choisi à l’avance et sait parfaitement qui elle veut entendre chanter l’amour, d’où son retour dans la Teure Halle, car Heinrich, disparu puis tombé du ciel au milieu de la chasse est celui qu’on attend, sans lequel le concours n’a pas de sens, car son absence viderait ce lieu de la vie et de l’art, et de tout sens. D’ailleurs en son absence Elisabeth dépérissait ( wir sahen ihre Wang’ erblassen) et le groupe perdait son sang qu’il retrouve rituellement. Il y a quelque chose de Parsifal dans cette cérémonie du chant qui est presque cérémonie du Graal, qui fait refleurir la petite société fermée, comme la vue du Graal redonnait vie aux chevaliers : avant les Maîtres chanteurs, Wagner impose déjà la vision d’une société qui ne prend sens qu’autour de l’art (« Kunst », inscrit sur le cube), d’où cette impression de fête religieuse-païenne accentuée à la fois par les enfants qui ne sont plus les petits pages de l’histoire traditionnelle, mais ces voix célestes, ces petits anges asexués qui ordonnent la cérémonie, et accentuée aussi par les ex-votos (des pieds) , d’où cette impression d’un rituel presque maçonnique auquel Elisabeth évite de participer.
L’attitude d’Elisabeth est centrale tout au long de l’acte, elle va faire basculer tout le sens de la scène. D’une sorte de cérémonie du Graal codifiée, Tannhäuser en évoquant Vénus casse les codes et redevient l’ennemi (la discussion du premier acte tournait autour de ce mot avant l’évocation d’Elisabeth parce que Tannhäuser ne pouvait revenir que par Elisabeth) : voilà Tannhäuser au ban du groupe, dévoré de désir et ne supportant pas que l’amour soit séparé du désir en invoquant Vénus. Mais Elisabeth au milieu du tumulte par son cri (haltet ein) interrompt ce qui allait devenir un vrai combat, une chasse à l’homme, encore une fois : elle est seule, au milieu, entre deux rideaux de tulle, et la foule l’accuse de soutenir le pêcheur. C’est là où Elisabeth se montre personnage décidé, ferme, et pas du tout la douce héroïne pieuse qu’on voit quelquefois mais elle est l’héroïne qui défend un destin qui n’appartient qu’à elle.
C’est que dès ce moment, Elisabeth sait que ce qu’a chanté Tannhäuser, elle l’a éprouvé (Baumgarten dans sa mise en scène (ratée) de Bayreuth rendait d’ailleurs ce désir partagé par tous en secret, en les faisant descendre tous à un moment au Venusberg – y compris Elisabeth…). Toute la scène finale de l’acte montre qu’Elisabeth éprouve ce que Wagner va appeler dans Parsifal Mitleid : « durch Mitleid wissend », et toute la fin prend alors sens : tirée par Wolfram, en un geste de communion profonde ou de désespoir de mal aimé, c’est Elisabeth qui porte la flèche à Tannhäuser et qui la lui enfonce, en un authentique geste de solidarité dans le martyre. Elisabeth a vécu en son for intérieur les mêmes ravages. En quoi la bête immonde du désir chanté par Tannhäuser ne révèle-t-elle pas en réalité ce qui ronge aussi Elisabeth, en quoi ce cube devant lequel elle priera au troisième acte n’est pas aussi quelque chose d’elle-même et qu’elle n’a cessé d’éviter pendant tout l’acte ? C’est bien là la résolution finale de cette relation. Il y a dans le geste voulu par Castellucci quelque chose d’un mariage mystique, sublimation du désir.
Alors, que ce soit le Landgrave qui arrache la flèche enfoncée par Elisabeth dans le dos de Tannhäuser, prend sens parce que par ce geste, la société qu’il représente reprend ses droits, les ex-votos/pieds indiquent la souffrance nécessaire du pèlerinage, à pied, et la règle extérieure va s’imposer. L’anecdote reprend ses droits
Mais Elisabeth est déjà ailleurs, Tannhäuser doit vivre la pénitence terrestre, et le sang qui coule de son dos, comme la blessure sur le flanc d’Amfortas aussi, est le signe qui déjà, l’élève vers la repentence. Sans sa flèche, il redevient ordinaire, parmi les autres pécheurs, avec la flèche, il est en quelque sorte stigmatisé.

Tout est donc déjà joué, le mariage mystique a eu lieu, et le troisième acte n’est que péripétie si on le joue dans la linéarité du livret.

La parabole du troisième acte : du blanc au noir, de l’union à la communion, du temps à l’espace .

Castellucci n’est jamais avare de signes polysémiques, il nous en abreuve en ce troisième acte, qui sont pour le spectateur et attendus, et surprenants aussi.
Nous retrouvons Elisabeth priant devant une statue de Marie (c’est attendu) dont on ne voit que le piédestal (toujours le cube, mais noir sur lequel le nom MARIA est inscrit) et les pieds (qui nous renvoient au deuxième acte, en un signe presque ironique), une Maria déjà évoquée précédemment, mais aussi une Maria discrètement dessinée dans l’habit d’Elisabeth. Inutile de représenter l’icône mariale, puisqu’Elisabeth depuis la fin du 2ème acte, est déjà représentation d’autre chose qu’elle-même, déjà désincarnée.

D’où cette interprétation incroyablement incarnée de la prière, où Anja Harteros, absente et sublime va tout au long de l’acte être d’une fixité spectrale et marquée d’un regard vide.
Même le chœur triomphal des pèlerins de retour de Rome garde cette retenue : ils reviennent non plus avec une sorte de lourd péché partagé sous forme de pépite géante, mais chacun avec une petite pépite lumineuse et légère, chacun pour soi, chacun sauvé pour soi, chacun allégé pour soi, avec chacun le même lot, mais ils ont en même temps un triomphe que j’appellerai modeste. Ces pèlerins passent, ils sont un collectif, dont est absent le singulier, celui qui une fois de plus, n’est pas là où on l’attend. Ils sont figures et spectacle de « l’ordinaire » et non du tragique ou du mystique, et ils chantent leur action de grâce avec engagement, parce que ce triomphe doit faire contraste avec la dévastation des personnages en scène.

Cette ambiance retenue, intérieure, dévastée c’est bien l’ambiance de ce dernier acte, où la romance à l’étoile devient chant d’un désespoir déjà transformé en littérature (Wolfram a perdu tout espoir depuis de début du 2ème acte –« So flieht für dieses Lebenmir jeder Hoffnung Schein! »- ) . La doxa dit que ce chant est un Lied, sans toujours percevoir dans ce Lied l’acceptation et le dépassement d’une situation qui devient poésie parce que sublimation. De même le récit de Rome devient une sorte d’hallucination presque vidée de toute réalité, littérature, elle-aussi dans la bouche désespérée de Tannhäuser (« Les plus désespérés sont les chants les plus beaux », disait Musset) dont le chant s’oppose par sa violence et son refus à Wolfram : il est l’exclu, l’ennemi à nouveau.

Elisabeth est là,  impressionnante présence fixe et muette pendant le récit, qui se déroule devant deux catafalques aux noms de Klaus et d’Anja, c’est-à-dire le nom des artistes, devenus eux-mêmes dans un troisième acte qui s’est complètement détaché de l’histoire et de ses détails pour essayer d’atteindre à l’universel.
Bien sûr, il y a dans cette double inscription Klaus/Anja,  qu’il faudrait changer à chaque changement de distribution, – ou peut-être pas d’ailleurs et ça n’en aurait que plus de sens – un jeu de la part de Castellucci comme l’est l’expression projetée du temps qui passe – Hier vergeht eine Sekunde (ici passe une seconde) jusqu’à Hier vergehen tausend Milliarden Milliarden Jahre (ici passent des milliers de milliards de milliards d’années) qui s’inscrit comme une épitaphe, dont il n’ignore sans doute pas les effets dérangeants sur le spectateur.
C’est que Castellucci ne veut pas tomber dans le mysticisme et des histoires de rédemption un peu faciles : il se distancie de l’histoire, au point que la musique a paru perturbée à certains spectateurs par ces prénoms presque usurpés ou déplacés, et surtout par la projection du temps qui passe sur le fond de scène. Il y a pour moi la directe évocation du fameux « Zum Raum wird hier die Zeit » qui est expression d’une éternité qui nous implique tous, où tous nous passons de cadavres encore identifiables en corps en putréfaction et puis en poussière : nous le savons, mais Castellucci le donne à voir, par un autre rituel où des servants apportent à chaque moment un corps progressivement putréfié puis réduit à ossements puis à poussière en une contraction temporelle qui ne peut-être que vérité théâtrale, puisque l’instant théâtral n’a jamais de valeur temporelle réelle. Et la question du temps qui passe n’est pas une sublimation d’un mythe Elisabeth/Heinrich comme une Liebestod de Tristan und Isolde, mais au contraire un destin naturel et partagé par tous qui sommes concernés (les amazones nous visaient déjà au premier acte), parce que nous sommes tous au théâtre de l’instant qui fuit. Klaus et Anja, ce sera dans dix ans deux autres ou les mêmes, non plus les chanteurs que nous connaissons, mais un symbole, une mémoire, une spiritualité, un impalpable, qui finira poussière, c’est aussi le destin de cette étrange construction qu’on appelle l’art, voire l’art évanescent de l’Opéra, qui est instant jamais rattrapable et instant pour l’éternité dans un temps contracté ou dilaté, Klaus et Anja ici et maintenant, espace et temps, Raum und Zeit, et puis ni tout à fait autres et ni tout à fait les mêmes et peu importe qu’ils soient dans dix ans Klaus et Anja, ils deviennent symbole souvenirs, regrets aussi, évocation, tout en devenant poussière. En ce troisième acte, l’histoire se retourne vers nous et ainsi nous dérange, ces projections du temps qui se multiplie nous agacent, l’inscription Klaus et Anja nous énerve, nous dérange parce qu’elle brise l’illusion théâtrale, le quatrième mur et nous renvoie le miroir. Nous venions entendre Tannhäuser et nous nous voyons au miroir, eux c’est nous. Il n’y avait déjà plus d’histoire de Minnesänger, mais il n’y a plus non plus d’histoire sinon la contemplation de notre fin.

Acte III © Wilfired Hösl

Mais quand Tannhäuser et Elisabeth –personnages- mêlent les poussières des restes (des chanteurs) en un geste sublime, et sublimé par l’incroyable musique qui sort de la fosse, ils restent eux, éternels et intouchés (tout comme Wolfram), et célèbrent Anja et Klaus, qui les ont un jour incarnés, et qui seront poussières, comme nous tous. Aussi nous disent-ils à nous les humains que le temps n’a pas de prise sur l’art, c’est-à-dire nous les humains qui contemplons ou chantons cette communion, où ce ne sont plus les sangs qui se mêlent comme dans les rituels de chevalerie (comme dans le Crépuscule des Dieux entre Gunther et Siegfried), mais les poussières impossibles à distinguer : tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière. (Genèse 3:19). Nous sommes poussières et nous le sommes ensemble et cela devient la forme la plus juste et la plus haute de l’union des êtres, du couple amoureux représenté comme le duo d’artistes, comme des 2000 spectateurs en une sorte de communion essentielle d’une une œuvre devenue pure méditation, pour l’éternité, comme les personnages qui la portent. Ainsi Castellucci clôt-il l’œuvre sur sa propre problématique, l’art et la création.

Un plateau d’exception

A un travail d’une telle complexité, d’une telle profondeur – qu’on peut aussi refuser et sur lequel on ne peut souvent que rêver à des hypothèses, il fallait un plateau et une fosse d’exception et c’est le cas.
Car si la mise en scène nous fait explorer des « abîmes nouveaux », elle est servie par un chant abyssal, qui est aux limites de ce qu’on peut imaginer ou rêver.
Certes, pris individuellement, on connaît les qualités de chacun et l’on ne peut être étonné, mais c’est ici le collectif qui compte, un collectif qui est au service de cette incroyable exploration d’un ailleurs scénique et musical. Pour parodier Castellucci, c’est Klaus, Anja, Georg, Christian, Elena et les autres (et Kirill) qui sont à l’ouvrage, avec la conscience palpable qu’ils servent un monument une sorte de construction pour l’éternité, un instant fugace pour toujours, une Κτῆμα ἐς ἀεί (Ktèma es aiei), selon l’expression de Thucydide (Guerre du Péloponnèse, I, 22),  un monument musical qu’on croyait connaître et qu’on découvre être tout autre chose, un monument à l’intériorité, un monument sur lequel Wagner, après Parsifal que beaucoup pensent son grand-œuvre, voulait revenir et qui donc forcément voulait en faire un post-Parsifal.
Ce qui est incroyable, c’est que tous réussissent à nous faire percevoir et espérer ce qu’aurait pu être le Tannhäuser post-Parsifal de Wagner. Dans ce sens, cette production est un miracle musical.
Tous sont exemplaires dans la diction, dans la clarté de l’expression, dans l’expressivité, dans la présence, même les rôles latéraux, Elsa Benoît, berger particulièrement poétique et lointain, Le Biterolf agressif de Peter Lobert, le Walther poétique et marquant de Dean Power (puisque la version dite de Vienne offre de nouveau à Walther son air du deuxième acte).
Du côté des protagonistes, Elena Pankratova soit engoncée dans son latex, soit voix qui tombe du ciel des cinquièmes loges de proscenium, est en retrait dans la production , presque extérieure, et elle n’a que la voix pour exister, Castellucci la fait être forme et non corps, mais la mettre hors de la vue du spectateur à la fin rappelle qu’elle n’a été qu’évocation musicale et non personnage avant de réapparaître vocalement et scéniquement dans la version dite de Paris : et la voix en impose, avec de réelles subtilités, mais limitées par sa position même, elle est une Vénus sans corps, une sorte de Minnie monstrueuse d’En attendant Godot, répulsive à souhait, à des années lumières de nos représentations traditionnelles, et elle réussit de sa seule voix à être présente, une voix dont l’énergie et le volume, plus que la sensualité, traduisent la volonté du metteur en scène..
Georg Zeppenfeld est de plus en plus la basse du jour dans Wagner, la voix moins profonde et moins sombre que d’autres, a une clarté, une projection, une suavité, une jeunesse, une humanité incroyables, l’intelligence du chant, l’expressivité, l’inflexion, l’accent de tous les instants font le reste.

Klaus Florian Vogt nous a fait peur au premier acte, le rôle est redoutable et combien de grands ténors wagnériens s’y sont rompu les os ? Il est redoutable parce qu’il allie les modes « ténoriles » du grand opéra, mais aussi le style de l’opéra de l’avenir, le premier acte est en plus redoutable de tension, avec des passages du grave à l’aigu brutaux, et Vogt a été une ou deux fois au bord de la rupture. Mais là-aussi, l’intelligence du chant, le styliste inimitable qu’il est, la manière dont peu à peu il impose un personnage si inhabituel, avec cette voix nasale qui en dérange plus d’un et qui pourtant fait ici merveille, à coup de mezzevoci d’une ineffable douceur,  avec un contrôle et une modulation sur chaque syllabe qui confinent au miracle et qui littéralement tourneboulent : il est incroyable de tendresse et de poésie, et redoutable de technique quand il chante « Heilige Elisabeth » à la fin, à peine émis, à peine appuyé, et pourtant si présent, si juste. Jamais il ne force, jamais il ne donne dans l’expressionnisme : le récit de Rome est un long poème élégiaque déchiré, où aucune note n’est appuyée, où chaque mot pèse, et sans jamais nous le faire peser, pas un seul hurlement, pas de tics, seulement du dire, et du dire à merveille. Il impose là un autre Tannhäuser, un inconnu, un être étrange venu d’ailleurs et il répond merveilleusement à la définition que j’en donnais plus haut, un voyageur sans bagage, qui ne s’établit jamais, avec ce son étranger d’un être pas comme les autres. C’est tout simplement prodigieux.

Anja Harteros (Elisabeth) © Wilfired Hösl

Et puis il y a en face Anja Harteros, que j’ai déjà entendue dans Elisabeth, avec son engagement avec sa justesse, avec son énergie aussi. Mais jamais avec cet effleurement, ce chant à la fois incarné et presque désincarné, presque désengagé, tellement intérieur, tellement mesuré, tellement imbibé de poésie nostalgique. Ce n’est jamais un chant d’espoir, mais un chant déjà en permanence chant du cygne. Rien de romantique, rien de « juvénile », mais une Elisabeth mature et résignée, qui porte en elle à la fois la brûlure du désir et le désespoir de cette brûlure, la présence et l’absence, avec de telles variations sur les mots, avec une telle force évocatoire qu’on en reste interdit. Et même lorsqu’elle ne chante pas, elle attire le regard, crée l’émotion, portée qu’elle est par le travail effectué avec Castellucci, mais convaincue aussi du contrôle extrême exigé ou demandé par Petrenko, dont on sent que l’accompagnement musical ne peut qu’accompagner ce type de chant là.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser) et Christian Gerhaher (Wolfram), Acte III © Wilfired Hösl

Enfin, il y a le Wolfram de Christian Gerhaher, peut-être le plus stupéfiant et le plus bouleversant du plateau (mais à quoi bon classer, si on a compris le sens de l’acte 3) : la diction et la clarté bien sûr, mais un chant qui est poésie et Lied permanent, avec un son si justement posé que le moindre murmure s’entend. Mais en même temps non pas le poète éthéré, mais aussi le chanteur, avec une puissance, des aigus, un volume qu’on ne soupçonnait pas, c’est à dire une vie, une palpitation, une énergie sans cesse exprimée ou réprimée, une énergie du désespoir : et ce chant fait évidemment surgir l’émotion, mais surtout un personnage et ses déchirements, mais surtout une jeunesse et sa perte, une existence qui ne peut plus s’exprimer que par le chant et ce que j’appelais par ailleurs plus haut la littérature pour exister . Il est là à la fois Wolfram le poète et lui aussi Christian l’artiste, pour retrouver l’ambiguïté du Klaus et Anja du troisième acte, car seul l’artiste pouvait intérioriser à ce point le personnage pour qu’il n’y ait plus de distance entre le chantant et le chanté. Un miracle, dû aussi à la manière dont la fosse accompagne, dans un mouvement implosif impossible à représenter

Quant au chœur, dirigé par Sören Eckhoff, il prend sa part, dans une réussite toute particulière, car si les chœurs de Tannhäuser sont spectaculaires (tous sont en bonne place dans les compilations des chœurs wagnériens) il réussit collectivement à être présent, imposant sans jamais être démonstratif ou éclatant (le premier chœur des pélerins du premier acte), fluide sans jamais exagérer les accents, un miracle non d’équilibre, mais de chant sur le fil du rasoir qui rend justice à la fois au moment musical réel, prodigieux, attendu, mais aussi à une ambiance, à un climat complètement intérieur demandé par la fosse.

Le chef, grand architecte de cet univers

Bien entendu, un tel plateau amené à de tels sommets signifie à la fois une adhésion à un projet et donc un travail engagé, dans une équipe, et sous la direction d’un chef qui est ici le grand architecte, avec cette compréhension-adhésion au projet de la mise en scène, au point qu’on ne sait pas comment cette incroyable cohérence entre scène et plateau a pu naître à ce point indescriptible.

  • La question des versions

Bien sûr, Kirill Petrenko choisit la version de Vienne, la dernière forme que ce Tannhäuser a pris pour les scènes. J’ai évoqué plus haut rapidement la problématique des versions de l’œuvre. La question du choix de la version est déterminante que par l’usage qu’il en fait.
Comme le rappelle Hartmut Haenchen, qui a plusieurs fois écrit sur la question, Wagner a opéré des modifications au départ moins pour des raisons artistiques ou conceptuelles, qu’à cause de raisons techniques et théâtrales, à cause des chanteurs qu’il avait sous la main (Tichatschek par exemple) ou à cause de théâtres qui nécessitaient une réduction des pupitres, en bref pour faciliter la possibilité de la représentation.
Par ailleurs, rien que la version dite de Dresde n’a pas de manuscrit original de la première de 1845, pour des raisons techniques, et il existe par ailleurs plusieurs versions de Dresde revues en 1847, 1852, 1853, 1860. Comme Wagner a vécu en exil dès 1849, il confiait ses indications à des amis qui dans les théâtres faisaient opérer les modifications ; mais comme on l’a dit ces modifications tenaient plus aux conditions des représentations dans les théâtres : n’oublions pas que Wagner a dirigé des théâtres et en connaît les caractères, les limites et les pratiques.

Venusberg © Wilfired Hösl

C’est à l’occasion de la création de l’œuvre à Paris que Wagner voit la bonne occasion de revoir sa partition et d’y opérer des modifications en fonction de son écriture du moment, puisqu’il venait de composer Tristan und Isolde qui déterminait une nouvelle manière d’aborder la mélodie et le drame musical : il voulait profondément revoir l’écriture même du Venusberg, pour l’opposer à la scène du concours, pour laquelle il voulait une écriture plus traditionnelle et moins novatrice, et ainsi montrer dans la créativité musicale du Venusberg la source même de l’inspiration créatrice du poète : Tannhäuser ne voulant pas rester fossilisé à la Wartburg avait fui pour un Venusberg plus riche de possibilités pour une nouvelle inspiration. Comme dans les Maîtres Chanteurs, la question du processus créatif de l’écriture est au centre de Tannhäuser et explique aussi la violence du débat du deuxième acte, et la petite société fermée de la Wartburg est d’une certaine manière aussi fermée que la Nuremberg des maîtres : avec Tristan et l’écriture nouvelle qu’il portait, il s’agissait par l’écriture orchestrale de différencier les deux univers. C’est donc essentiellement sur le Venusberg que vont porter les vraies réécritures : il s’agit de développer le Venusberg pour lui donner une valence musicale qui puisse répondre au concours du deuxième acte, pour lequel Wagner voulait garder une couleur plus traditionnelle. C’est la question du ballet qui va lui donner cette occasion, puisqu’avec sa mauvaise foi coutumière, Wagner va déplacer le ballet, traditionnellement au 2ème acte dans le Grand Opéra, au début du 1er, ce qui va provoquer le scandale que l’on sait. Il aurait pu l’y laisser, mais il lui fallait en présentant Tannhäuser, être une sorte de Tannhäuser « dans la vie » qui rompt avec les habitudes fossiles. Au scandale figuré par Tannhäuser face à l’assistance dans l’acte II répond le scandale provoqué par Wagner face au public traditionnel de Paris et pour la même raison : le Venusberg…
La scène de la Wartburg prend ses origines dans les modes de l’opéra italien (le deuxième acte commence par une aria, Dich teure Halle, dans la tradition de l’opéra italien où l’héroïne apparaît souvent non au premier acte, mais au deuxième ou troisième, souvenir peut-être aussi d’un Guillaume Tell de Rossini où le grand air de Mathilde est aussi au début de l’acte II (Selva opaca, deserta brughiera bien plus beau dans l’original français sombre forêt, désert triste et sauvage). Hartmut Haenchen souligne d’ailleurs l’originalité du monde chromatique du Venusberg, face à une écriture plus convenue de l’acte II. En faisant traduire l’original allemand en français (Wagner ne maîtrisait pas le français au point de se lancer dans l’écriture du livret), Wagner a changé aussi des moments musicaux, pour mieux accompagner musicalement le texte français. Mais il a dû aussi à revoir de mauvaise grâce des parties particulièrement huées par le public parisien. Un de ces changements était par exemple d’écarter l’air de Walther von der Vogelweide de l’acte II, personnage avec lequel il avait eu des problèmes de chanteurs et pour lequel il avait dû proposer entre autres plusieurs changements de tonalité. Il a écrit aussi pour Paris des éléments de l’orchestration pour les cordes bien plus difficiles – parmi les plus difficiles qui soient-  que dans la version de Dresde, au motif qu’il avait sous la main le « meilleur orchestre du monde » et qu’il fallait en profiter. « je donne ici et là à l’orchestre des passages notablement plus riches et plus expressifs », mais il ajoute aussitôt « il n’y a que la scène avec Venus que je veux complètement retravailler ». Et cette version retravaillée et plus élaborée et raffinée, Wagner a voulu après Paris la reproposer aux théâtres allemands, en retraduisant le texte français pour une prosodie allemande : à Munich en 1867 il n’était pas là et Hans von Bülow a opéré des changements sans son autorisation,  cette version selon Haenchen ne peut être affirmée comme étant de Wagner. C’est à Vienne en 1875, où il faisait lui-même la mise en scène, sous la direction de Hans Richter qu’il a pu véritablement installer définitivement les changements voulus. La partition n’a pas été imprimée et ainsi cette version ne fut pas ajoutée à celles existantes. Ce n’est qu’en 2003 à l’occasion des représentations à Amsterdam dirigées par Haenchen que la version fut imprimée et tout le matériel d’orchestre revu et corrigé (par Schott).

  • La version de Vienne

Qu’en est-il donc de cette version de Vienne que Kirill Petrenko a choisie pour ce Tannhäuser ? Elle se met d’abord en conformité avec le souhait initial de Wagner de réinsérer le Lied de Walther dans le concours et de revenir au titre original « Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg ». Il renonce enfin à la qualification d’Opéra pour appeler l’œuvre Handlung, action (scénique) qui la place déjà sur autre chose qu’un simple spectacle, autre chose qu’une histoire narrative, mais une action scénique qui doit forcément concerner à un autre niveau le spectateur.
Elle permet aussi – nous sommes à Vienne- d’avoir un plus gros orchestre, avec une multiplication de certains pupitres, et en plus d’un orchestre du Venusberg renforcé, 12 cors pour la chasse de l’acte I, percussions supplémentaires, disposées en fosse ou sur scène, 6 trompettes pour l’arrivée des hôtes dans la Wartburg, quadruplement des harpes, mais aussi sur scène le chalumeau du berger, des harpes supplémentaires et les trombones. Au total l’orchestre wagnérien le plus nombreux qui atteint à Vienne 145 musiciens…
Du point de vue de la nouveauté musicale, il réécrit la fin de l’ouverture en permettant une transition plus fluide avec la scène du Venusberg, parce que la version de Paris garde l’ouverture traditionnelle avec la reprise du thème des pèlerins, (l’ouverture était connue du public et sa modification aurait déçu les attentes) ainsi qu’une courte interruption entre l’ouverture et la scène qui la suit. Enfin, la vraie version de Paris est en français, et les versions allemandes dites « version de Paris » sont soit la musique de la version de Paris avec l’ouverture traditionnelle, soit un mixte de version de Dresde et de Paris (comme dans la récente production berlinoise) soit ladite version de Vienne, appelée version de Paris : les signes reconnaissables en sont essentiellement la reprise du thème des pèlerins et la présence ou non de l’air de Walther.

Ce ne sont donc pas spécifiquement des raisons exclusivement musicologiques qui amènent Petrenko à faire annoncer la version de Vienne. Cette annonce mise en valeur par les médias qui fait tant discuter les mélomanes qui jusqu’ici ne se sont posés la question qu’en termes « Dresde ou Paris ? » n’a à mon avis qu’un objectif, celui de placer cette version dans une perspective clairement inscrite entre Tristan et Parsifal, et non en perspective avec le Ring, trop narratif.

Ce qui intéresse Petrenko, c’est une approche contemplative de l’œuvre, parce qu’il pense sans doute que le « cher » Tannhäuser que Wagner « devait encore au monde », selon l’expression dont il usa d’après le journal de Cosima un mois avant sa mort, serait contemplatif ou ne serait pas. Et donc seul cette version permet cette approche, 10 ans après Tristan et 7 ans avant Parsifal.
Je m’avance sans doute, mais la manière dont Kirill Petrenko propose Tannhäuser n’a rien à voir avec l’opéra romantique, aux accents si contrastés, au relief si marqué, au spectaculaire des grandes machines lyriques à la mode des années 1840, marquées par Meyerbeer et la tradition née de Weber.
Après Tristan, Wagner écrit une mélodie continue, renonce aux airs, entre vraiment dans le drame musical.
Enfin, Tannhäuser est pour Wagner un drame singulier, celui de l’artiste novateur et en rupture, ce qu’il traite sur le mode souriant dans les Maîtres chanteurs, et qu’il tient sans doute à mettre sur le mode sérieux dans ce Tannhäuser qu’il n’en finit pas de revoir. Telle Madame Bovary pour Flaubert, Tannhäuser, c’est lui.

Alors Petrenko entreprend dans cette œuvre un total renversement de point de vue. Il en fait une lecture tournée vers l’intérieur, profondément marquée par la poésie appelant des chanteurs, et notamment les deux principaux rôles masculins, qui sont particulièrement des diseurs de textes, des modulateurs de la parole, avec une voix de Tannhäuser qui est étrange/étrangère, comme celle de Lohengrin, mais aussi comme Walther von Stolzing, deux rôles que chante Klaus Florian Vogt et qui font donc trilogie avec Tannhäuser, la trilogie de ce que j’appelle « les voyageurs sans bagage » ; on n’imagine donc pas Petrenko, avec cette distribution, et avec cette option appeler un chanteur qui ne soit pas un « liederiste » ou un chanteur de l’expression intérieure. C’est pourquoi il soutient de manière très attentive les chanteurs, qu’il contrôle au plus près ; et les accidents de Vogt au premier acte passent par profits et pertes parce que l’essentiel est ailleurs ; le tempo est lent, mais fluide, et la musique, de romantique et donc un peu échevelée, devient elle aussi très contrôlée, avec un travail sur les timbres incroyables de précision, avec une couleur d’orchestre presque impressionniste, presque pointilliste quelquefois, d’une clarté peu commune : on est quelquefois au seuil, osons le dire, d’un Debussy.
C’est une action scénique, et la mise en scène ritualisée, conceptuelle, de Romeo Castellucci rend parfaitement le caractère de l’action scénique et non du spectacle d’opéra traditionnel. Ainsi Kirill Petrenko insiste sur l’élégie, avec des silences prolongés, un jeu très subtil de la musique en scène et de la musique en fosse, la musique en scène accompagnant l’action et en fosse accompagnant la scène, avec un volume jamais excessif, permettant la parfaite audition des chanteurs, et en même temps conservant cette retenue et ce contrôle de tous les instants en une construction presque liquide dominée de bout en bout à laquelle les chanteurs se plient.
La manière inouïe dont chante Gerhaher est évidemment à la fois le produit de qualités intrinsèques et d’une direction millimétrée du chef. Il n’y a dans ce travail à aucun moment une performance de chanteur ou d’orchestre. Kirill Petrenko impose une vision continue du drame, une ligne musicale où se fondent même les moments les plus connus de l’œuvre, au point qu’on ne les attend non comme des numéros qui arrêtent l’attention, mais comme part du drame parmi d’autres. D’où l’impression d’un autre possible pour Tannhäuser. Plus encore que dans le Ring, plus que dans les Maîtres chanteurs, nous sommes devant une prise de position musicale incroyablement novatrice, qui fait découvrir une profondeur nouvelle, que le parti pris de mise en scène aide et enrichit. Par son exploration de la psychè, par sa vision abstraite des choses, par ses références culturelles multiples et son détachement de l’histoire traditionnelle, Castellucci se place dans une posture qui aide le chef à produire ce son et cette couleur qu’en quarante ans de Tannhäuser avec les plus grands chefs, je n’ai jamais entendus.
Pensons à l’inverse à une mise en scène historiée, notionnelle et narrative, avec pareille direction musicale : on ne comprendrait pas et il y aurait hiatus. Avec cette mise en scène, tout prend cohérence : la musique invite à l’exploration de nouveaux paysages, à une autre manière de lire l’œuvre, et de la respecter, pour mieux comprendre Wagner et mieux le sentir dans ses désirs profonds. Kirill Petrenko, avec le concours d’une équipe qui visiblement a partagé les options de ce travail nous propose un Tannhäuser de génie : non une expérience singulière, mais une authentique invention.[wpsr_facebook]

Tannhäuser (Klaus Florian Vogt) © Wilfired Hösl

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2016-2017: LA CENERENTOLA de Gioachino ROSSINI le 3 JUIN 2017 (Dir.mus: Giacomo SAGRIPANTI; Ms : Jean-Pierre PONNELLE)

Cenerentola final acte I © Wilfried Hösl

(NB Les photos se réfèrent à d’autres éditions de cette production)

Cette représentation appelle de ma part quelques observations liminaires, car j’ai encore lu quelques tweets discutables sur les réseaux sociaux à son propos, et notamment sur la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle, âgée de 37 ans, dont la Première, sous la direction de Bruno Bartoletti, remonte à décembre 1980, qui n’a cessé d’être reprise depuis.
Cela mérite quelques observations

La première est que cette production est un remake de la production de la Scala d’avril 1973 dirigée par Abbado, qui reproposait alors les opéras de Rossini dans l’édition de la Fondation Rossini de Pesaro signée Alberto Zedda qui continue de faire autorité. La production est donc âgée d’environ 44 ans, et fait partie de la trilogie bouffe Il Barbiere di Siviglia (9 décembre 1969), La Cenerentola (19 avril 1973), L’Italiana in Algeri (7 décembre 1973) signée par Jean-Pierre Ponnelle pour Claudio Abbado à la Scala (et à Salzbourg pour Il Barbiere di Siviglia que la Scala avait repris). Au contraire des deux autres œuvres La Cenerentola à la Scala n’a jamais été chantée par Teresa Berganza, mais par Lucia Valentini-Terrani et par Julia Hamari et Ann Murray pour la dernière édition dirigée par Abbado (et Pietro Wollny qui reprenait toujours les représentations qu’Abbado ne dirigeait pas) au début des années 80.  Par ailleurs, cette production a été reprise plusieurs fois au début des années 2000, avec Juan Diego Florez dans Ramiro, Sonia Ganassi et Joyce Di Donato dans Angelina avec Bruno Campanella, rossinien AOC, au pupitre. Signalons aussi que l’Opéra de Paris a proposé La Cenerentola dans la version Ponnelle (celle de Munich) en 2011/2012 avec Bruno Campanella et Karine Deshayes, puis en 2012/2013 dans deux séries, l’une dirigée par Riccardo Frizza et l’autre par Riccardo Frizza et Giacomo Sagripanti avec Serena Malfi, Mariana Pizzolato (et une fois Karine Deshayes). Signalons enfin que Rolf Liebermann avait proposé en juillet 1977 une production de La Cenerentola signée Jacques Rosner, dirigée par Jesus Lopez-Cobos, avec deux distributions A et B, l’une avec Teresa Berganza, l’autre avec Frederica von Stade, rien moins.
Enfin, le DVD de la production Ponnelle signé Claudio Abbado avec la Scala est interprété par Frederica von Stade, qui ne l’a pas chanté en public sur la scène de la Scala.

Cenerentola acte I © Wilfried Hösl

L’Opéra de Munich a proposé cette production continûment et c’est ma deuxième observation : on peut critiquer le système de répertoire, peu de répétitions, pas de retour du metteur en scène, effilochage des productions originales, je reviendrai ailleurs sur la question, mais c’est lui qui permet la conservation d’une mémoire qui s’oppose aux attitudes consuméristes de certains (de type j’aime, j’aime pas, j’ai fait, je vais faire, vite passons à l’opéra suivant) et d’un fil historique que cet art doit porter : Ponnelle est un metteur en scène (français) qui des années 70 à 88 (année de sa disparition) a été une référence de la scène lyrique, notamment en Italie et dans l’aire germanophone, moins en France, mais nemo propheta in patria. Liebermann lui avait confié un Così fan tutte qui ne fut pas une de ses meilleures productions, Strasbourg en revanche lui doit une Bohème qui en son temps fut une référence.

Tristan Acte III © Bayreuther Festspiele

Enfin, outre la trilogie bouffe de Rossini, on lui doit un inoubliable Tristan und Isolde à Bayreuth, dirigé par Daniel Barenboim. C’est dire que Jean-Pierre Ponnelle n’est pas un metteur en scène banal, même s’il est oublié des jeunes générations, y compris des jeunes critiques qui montrent ici leur ignorance, et le jettent avec l’eau du bain.
Certes, cette mise en scène n’a visiblement pas été retravaillée, certes, l’orchestre n’a pas eu le temps de s’y replonger, pris entre Tannhäuser et la répétition de l’Akademiekonzert des 5 et 6 juin. Mais c’est le lot des orchestres d’opéra de répertoire.
Certes également, on ne vient pas à une exécution de répertoire avec les mêmes attentes que pour une nouvelle production, préparée des années à l’avance et répétée plus d’un mois durant sinon plus.
Sans répétitions d’orchestre (ou avec le minimum…), avec peu de répétitions scéniques (tout au plus une mise en place par les assistants) la représentation ne peut avoir ni la rigueur, ni le résultat d’une production retravaillée, dans le cadre d’un Wiederaufnahme. Alors oui, aux ignorants, ce spectacle peut paraître has been, « kitschissime » et j’en passe.
L’intention de Ponnelle était de reporter cette histoire dans l’univers du conte de fées, du spectacle enfantin dans le cadre d’un de ces livres d’images qu’on a tous feuilletés dans notre jeunesse, ou même de ces livres-maquettes qui s’ouvrent et laissent apparaître une scène en carton, alors les personnages sont tous identifiables, caricatures comme héros.

Mais ce qui était insurpassable dans ces productions de Ponnelle, et qui plaisait tant à Abbado, c’était leur musicalité, c’était le réglage métronomique de chaque mouvement sur la musique, comme si la musique elle-même provoquait les mouvements, dans une sorte de théâtre-boite à musique :  cette mécanique de précision n’est possible qu’avec de longues répétitions parce qu’elle exige un rythme qui colle à la volonté du chef, comme si se déclenchait un système d’automates comme dans certaines maisons de poupées (ce que rappelle un peu la structuration du décor de Ponnelle qui concevait décors et costumes dans cet esprit). Un peu comme dans le théâtre de Feydeau qui ne supporte pas les chutes de rythme et exige une diction qui aille avec toute la mécanique scénique qui se déclenche au moindre quiproquo, les opéras bouffe de Rossini, et notamment les trois dont on a parlé, ne tiennent que sur

  • Une direction musicale rythmée et dynamique qui anime la scène et fait surgir les effets scéniques
  • Une mise en scène calée sur la musique et qui en visualise les intentions, les jeux, les pièges.
  • Une diction et un rythme de la parole qui soit en même temps musique : la parole est souvent soignée au niveau sonore, dans le rythme, dans la manière de rouler les r (ex : le sextuor du deuxième acte dans Cenerentola) ou ces cliquetis sonores des mots qui accompagnent le rythme endiablé de la musique. Rossini utilise le livret et les mots comme source d’effets musicaux que seuls des chanteurs vraiment rompus à ce répertoire peuvent se permettre.

Et Ponnelle concevait cette mécanique-là, en travaillant étroitement avec le chef, musique et scène étant étroitement solidaires : rien de plus délétère qu’un effet scénique en décalage avec la musique, ou qu’une musique cassant le rythme et la respiration de la mise en scène.

Or aujourd’hui, ni Ponnelle, ni Abbado ne sont plus de ce monde, il nous faut donc manger les merles qu’on nous présente. Or, dans ce type d’approche, aucune des mises en scènes des trente ou quarante dernières années n’est arrivée à supplanter ce travail qui collait au texte et à la musique, et qui a créé la magie rossinienne que nous connaissons aujourd’hui.
Il faut attendre des travaux comme ceux de Damiano Micchieletto qui détournent l’histoire, en la décontextualisant (La Cenerentola de MIchieletto se passe dans un bar-fast food américain) et travaillent autrement sur le geste pour trouver une nouvelle manière : il reste que l’importance du texte et du rythme dans la mise en scène collant au rythme musical est une exigence de base chez Rossini, quelle que soit l’approche.
Alors évidemment la représentation du 3 juin n’a pas réuni toutes ces exigences, parce qu’elle est une représentation de strict répertoire, sans répétition, appuyée sur la venue de Javier Camarena, ténor de référence dans ce rôle, que tous mes voisins attendaient (à ce que je percevais des discussions), et même le jeune chef Giacomo Sagripanti, une des références de la génération italienne montante, avec un temps de répétition minimal (au plus quelques heures) pouvait difficilement rendre cohérence et brillance à la musique de Rossini. Tout au plus agir sur les tempi ou sur le volume, mais sûrement pas sur la diction, sur les voix, sur la couleur de l’ensemble.
On va me répondre, dans ces conditions, à quoi bon ? je réponds qu’au moins les jeunes munichois peuvent entendre une Cenerentola régulièrement, même a minima, dans une production historique qui a marqué la fin du XXème siècle et ce n’est pas si mal. Les jeunes milanais ne peuvent en dire autant, puisque la production manque à l’appel depuis 2004 et qu’entre 1982 et 2001 elle n’a pas été reprise.
On ne peut que regretter que les grands chefs italiens d’aujourd’hui qui connaissent ce répertoire et qui l’ont exalté, que ce soit Daniele Gatti ou Riccardo Chailly, ne le dirigent plus. La Cenerentola fait partie de ces très grandes œuvres que de très grands chefs doivent continuer de porter. Or il semble qu’aujourd’hui il y ait des œuvres réservées aux jeunes chefs (Rossini, jeune Verdi, Bel canto) et des œuvres réservées aux chefs éprouvés (les « grands » Verdi ou le répertoire germanique post romantique et le XXème siècle). On a vu ce qu’un Rossini inconnu, Semiramide travaillé avec une précision minutieuse a pu produire à l’orchestre il y a quelques mois avec Michele Mariotti.
Or ici, l’orchestre en est réduit à faire ce qu’il a l’habitude de faire, avec ses tics et ses faiblesses (quelques bois pénibles à entendre, dans une partition qui ne cesse de les exalter), malgré un chef qui fait ce qu’il peut avec ce qu’on lui donne.

La critique allemande sait ces choses, et ne vient jamais aux représentations de répertoire, sauf exception (chef prestigieux, distribution d’exception, « wiederaufnahme », c’est à dire production retravaillée) dont la fonction est de faire entendre l’œuvre, dans les conditions minimales les moins médiocres possibles.

Cette longue introduction pour faire entendre une autre musique, pour essayer d’expliquer qu’il ne faut pas chercher dans ce spectacle une production d’exception, mais prendre date pour tel ou tel chanteur, et apprécier simplement ce qui est appréciable, d’une production dont on a vu jadis le prix, et dont on voit aujourd’hui les restes.
La distribution a réservé quelques très belles surprises et des confirmations.
Très belle surprise, l’Alidoro de Luca Tittoto, jeune basse entendue dans l’Ariodante d’Aix, son répertoire est plutôt tourné vers le baroque et le premier XIXème, à part quelques incursions ailleurs. Par son style, et la couleur vocale, il a montré une vraie présence scénique et musicale. Avec Camarena, c’est pour moi le plus convaincant de la soirée.
Sean Michael Plumb était Dandini, jeune chanteur américain, membre de la troupe de la Bayerische Staatsoper, il m’a frappé par son joli timbre, une voix claire et une diction très correcte. Certes, dans les parties plus rapides il éprouve encore quelques difficultés, mais c’est déjà un bon Dandini, très présent scéniquement, avec l’application et l’exactitude des chanteurs américains.
Lorenzo Regazzo était Don Magnifico. À sa décharge, je dois dire que depuis Paolo Montarsolo, je cherche encore un Magnifico qui me fasse hurler de rire et qui me fasse admirer le style inimitable de la basse bouffe. Las, je n’en ai pas encore trouvé. Pas un qui ait l’aisance en scène et l’exactitude stylistique, et la voix, qui doit être forte, au volume important.
Lorenzo Regazzo qui n’est pourtant pas si âgé, et lui qui est un bon rossinien et belcantiste a perdu le volume, les aigus, certes pas le style. Mais on l’entend mal, les notes ne sont pas tenues, le volume inexistant, seuls les gestes et le jeu passent. Dans une mise en scène où tout est plus qu’ailleurs étroitement lié, c’est dommage et c’est problématique.
Javier Camarena était Ramiro, et c’était certes attendu, mais magnifique, un port de voix unique, un volume important, une présence vocale efficace, avec l’avantage d’être une voix forte, sans les nasalités gênantes de certains ténors rossiniens, et assez « mâle », le travail sur les mezzevoci, sur les notes les plus retenues est admirable, l’aigu est facile, le suraigu exemplaire. Que demander de mieux : il est aujourd’hui dans ce répertoire avec Florez la référence et le reste. Grandissime prestation saluée par un très grand succès.
Du côté féminin, saluons la prestation des deux sœurs, très en verve, très présentes scéniquement, et vocalement très en place, Eri Nakamura et Rachael Wilson, toutes deux de la troupe locale.
Tara Erraught était Angelina. J’ai toujours apprécié cette artiste, au répertoire diversifié qui va de Janáček à Mozart, de Sesto à Flora Bervoix, et qui interprète aussi Rosina de Barbiere di Siviglia. Elle appartient toujours à la troupe de la Bayerische Staatsoper, exemple même d’une artiste sérieuse et accomplie. Dans Angelina, elle a la diction, les agilités, mais elle reste peut-être en deçà du style voulu, avec des cadences et variations surprenantes (des aigus quelquefois dardés qui ne cadrent pas avec la fluidité et l’aisance requises). Sa prestation est honnête, mais pas exceptionnelle.
Au pupitre le jeune Giacomo Sagripanti, dont c’est la première apparition dans ce théâtre, et qui dirigera en 2018 La Favorite : c’est l’une des grandes promesses de la baguette italienne. Il dirige une Cenerentola de répertoire, sans avoir répété plus de quelques heures, comme signalé plus haut. Dans ces conditions, il est difficile d’émettre une quelconque opinion. Sans nul doute il a la dynamique, il connaît ce répertoire et cela se sent, il fait ce qu’il peut pour donner de la cohérence, et de la cohésion à l’ensemble. Mais sans préparation approfondie, il est difficile de donner une couleur à l’orchestre ou de le faire travailler dans la finesse et de manière approfondie. Il garantit donc un niveau correct à la représentation, mais l’orchestre n’a pas la transparence voulue, avec son un peu trop compact. Il dirige les chanteurs, mais, c’est un exemple, le sextuor du deuxième acte tombe un peu à plat alors que c’est une des maîtres-moments de la partition. On ne peut incriminer le chef, ce sont bien les conditions de la représentation qui sont en cause. Dans un théâtre de stagione, le spectacle aurait certes été répété, mais repris tous les dix ans…sinon plus…il faut choisir.
Au total une représentation certes en ton mineur, mais qui néanmoins rend encore honneur à Ponnelle, parce que ce qui reste est encore digne, et parce que justement il n’y a rien d’indigne à aucun niveau dans cette représentation, une représentation du quotidien qui affiche néanmoins complet. Mais dans un théâtre comme Munich, on a l’impression qu’elle dépare parce que le mélomane qui se déplace le fait toujours pour des occasions d’exception. C’est une question de point de vue et d’organisation artistique.[wpsr_facebook]

La Cenerentola, sc.finale Acte II © Opéra National de Paris

BAYERISCHE STAATSOPER 2016-2017: LADY MACBETH DE MZENSK, de Dimitri CHOSTAKOVITCH le 4 DÉCEMBRE 2016 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Harry KUPFER)

Lady Macbeth de Mzensk ©Wilfried Hösl
Lady Macbeth de Mzensk ©Wilfried Hösl

On n’ira pas par quatre chemins : la discussion autour de cette production ne porte ni sur une distribution remarquable, ni sur une direction musicale de Kirill Petrenko hors normes, mais sur la mise en scène de Harry Kupfer. Octogénaire, le metteur en scène allemand continue de produire, à Francfort (Ivan Soussanine), à Berlin (Fidelio), à Salzbourg (Der Rosenkavalier) et maintenant à Munich, alors qu’on va revoir l’hiver prochain à Milan Die Meistersinger von Nürnberg dans sa production de Zurich.
L’opéra de Chostakovitch, qui a mis tant de temps à vraiment s’imposer sur les scènes, est l’objet depuis plusieurs années de productions qui ont impressionné et fait couler bien de l’encre, par exemple celle de Martin Kusej à Amsterdam et Paris, celle de Dimitri Tcherniakov à Düsseldorf, Londres et Lyon (la saison dernière), marquées par le Regietheater.
La production d’Harry Kupfer se situe ailleurs et pose autrement la question de cette femme, par une vision aporétique et indulgent de ce destin, qui doit beaucoup à la tragédie grecque : Kupfer fit jadis une Elektra frappante avec Abbado à Vienne, et cette Lady Macbeth est une tragédie de la solitude et de l’isolement, dans un espace clos, même lorsqu’il respire un peu du ciel des marines du peintre Gerhard Richter : le héros tragique est coincé entre des murs. Quel que soit le contexte, Katerina se heurte au mur invisible du destin, inscrit dans cette solitude initiale du lever de rideau, dans un arsenal, fabrique de bateaux abandonnée, au milieu de la rouille, du cambouis et de la saleté. L’élément marin, visible dans la dernière scène, mais déduit dès les premières, est cet espace infini mais interdit, cette nature au lointain qui finira par être l’échappatoire définitive, qui apparaît progressivement. D’abord limité à ce vaste hangar de verre et de métal, une sorte de gigantesque pavillon de Baltard sans horizon où chacun vit comme il peut sa vie, à la fois clos et pourri, puis au deuxième acte légèrement ouvert (c’est le moment du mariage) où l’on se prend à croire en une possible fuite, enfin complètement ouvert dans la vision paradoxale d’un espace marin immense et libre, mais fait de prisonniers enchainés au premier plan : le possible de cet espace, la seule liberté, c’est la mort qu’on donne ou qu’on se donne.
Harry Kupfer raconte son histoire à travers l’évolution du décor de Hans Schavernoch avec le même langage qui racontait Vienne dans Rosenkavalier, ou la fin de la musique dans Fidelio. C’est à dire la présence écrasante d’un univers qu’on croit réaliste, mais totalement abstrait qui inscrit l’action dans le symbolique et la distanciation. Le décor, image de la vie de Katerina qui l’écœure et la détruit, écrase et créé une correspondance (au sens baudelairien du mot) avec le plateau, et même la fosse.

Sans percevoir l’articulation structurelle entre décor, jeu et musique, on ne peut comprendre la vraie nature de ce travail qui est un chef d’œuvre de l’artisanat du metteur en scène, ou rien n’est laissé au hasard, mouvement, objets, gestes.
Certains y ont vu de manière erronée un travail du passé, à l’esthétique et la gestuelle un peu dépassée : c’est au contraire une déclaration affirmée, une volonté affichée du vieux maître de refuser les facilités du théâtre d’aujourd’hui, ou sa doxa, l’explicite de la violence ou du sexe, ou l’explicitation du contexte pour affirmer un théâtre qui au milieu de ce bric à brac métallique et pourri, reste une épure, avec un minimum de gestes signifiants, dans un espace plus symbolique que réaliste : à ce titre et pour des motifs très différents, la Katerina de Tcherniakov et celle de Kupfer si différentes vivent dans un espace clos, dans une niche séparée du monde et en même temps sous les yeux de tous. C’était l’espace rouge passion chez Tcherniakov, au centre de l’entreprise très clean de Zinovy et Boris. C’est chez Kupfer un espace de bois que der Schäbige (le balourd miteux) en appuyant sur un bouton soulève et abaisse autant que de besoin, un espace minimaliste où le lit est un cageot et où Katerina vit dans une pourriture métaphorique de sa situation. Ce théâtre n’a rien de dépassé, c’est tout au contraire un théâtre sur lequel le temps n’a aucune prise, un théâtre de la concentration et de l’abstraction, presque une œuvre pour toujours, la Κτῆμα ἐς ἀεί chère à Thucydide : Kupfer inscrit cette histoire dans une parabole, celle du destin éternel des perdants, dans l’histoire continue des victimes. La Katerina de Kupfer est une victime qui inspire la compassion.

Dès le lever le rideau. Katerina, seule au milieu des ruines de cet arsenal abandonné, est l’image de l’enfermement définitif et de l’impossibilité. Tout est déjà dit. Et nul besoin de l’espace vide pour marquer l’abstraction, il suffit de ce lieu qui n’en est pas un, de cet arsenal sans bateaux, de cette cabane qui n’est pas une maison, de cette passerelle au-dessus de la scène de mariage qui ne mène qu’au vide, de ce réel irréel qui n’est qu’une forêt de symboles.

C’est à un théâtre distancié que nous avons affaire, où tous les mécanismes sont visibles, à commencer par cette manière dont le décor de la cabane de Katerina se soulève sous l’action de celui-même qui plus tard découvrira le cadavre de Zinovy, une sorte d’ instrument du destin. Dans cette tragédie de la solitude, chacun est à sa place dans la mécanique tragique.

img_0420Autre magnifique vision, celle de cette noce qui fait tant penser à la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, avec cet arrêt sur image qui laisse en dessous se développer la désopilante scène des policiers, assis sur des chaises de bureau à roulettes, dans une sorte de valse creuse née de l’oisiveté des petits employés, inoccupés, vision administrative d’apparatchiks plus que de policiers qui renvoie l’espace d’un instant au monde stalinien de Chostakovitch qui pourrait être aussi celui de la DDR de Kupfer. Vision à la fois sarcastique et inquiétante, qui elle aussi est une fabrique de mécanique tragique dont le lubrifiant est encore le balourd miteux, der Schäbige. Seul moment où le contexte politique s’introduit furtivement mais qui indique aussi clairement aussi que le grain de sable déclencheur du drame, s’appelle ici l’ennui. L’ennui des policiers comme l’ennui de Katerina, cause unique de la tragédie.
Les gestes, les mouvements, les actions même sont réduites et rapides, sans insister sur la violence, sans scorie, dans une sorte de rigueur qui ne laisse passer que le strict nécessaire, laissant à la musique le soin de l’éclairage et des explications : il suffit de lire le texte d’Harry Kupfer dans le programme de salle pour comprendre son extrême attention à la musique, à ses contrastes,  à sa diversité, et à sa manière de représenter le monde multiple et contradictoire qui entoure Katerina.

Le dernier acte est mis en scène à l’opposé du travail de Tcherniakov, qui dissimulait à la vue tout le contexte pour se concentrer sur l’étroit espace d’une cellule où tous les personnages finissaient par se détruire, dont le chœur (invisible) commentait l’action.
La vision de Kupfer est ici plus explicite, avec le cortège des prisonniers dont le chœur fait tant penser à celui de vieux croyants de Khovantchina, eux aussi promis à la mort, avec le côté de Katerina (cour) et celui de Sonjetka (jardin) si cruelle et si juste de Anna Lapkovskaja, dans une géométrie où elles finiront par se rejoindre au centre, sur ce ponton qui est presque un échafaud où toutes deux disparaîtront, pendant que Serguei va se fondre dans la foule, comme envolé dans son inexistence, laissant les femmes à leurs drames et à leur fin. On reste dans une sorte d’abstraction désespérée, de tableau de genre qui porte en lui-même sa fin, avec cette étendue marine au calme prémonitoire, ciel entaché de nuages (une marine de Gerhard Richter), comme si Katerina engloutie par les eaux rendait au jour qu’elle souillait toute  sa  pureté. Qu’est-ce que cette mort, sinon un épisode parmi d’autres du long voyage vers l’enfer sibérien. Un non-événement dont sont victimes celles qui ont voulu simplement essayer d’exister sans qu’on le leur permette et qui disparaissent dans l’eau sans laisser de traces. Kupfer nous raconte une histoire inutile qui n’a même pas accès à un mythe quelconque, l’histoire d’une non-existence. La longue histoire d’une chute annoncée, dès le début, une parabole ouverte dans l’espace clos d’un arsenal et close dans l’espace ouvert d’un rivage infini qui se referme.

Ce qui frappe dans ce travail, c’est sa linéarité, son refus de l’effet, son implacable mécanique qui conduit à l’instant fatal, où Katerina a voulu reconquérir son destin, a voulu le disputer à une fatalité inscrite dans le décor et dans chaque moment de l’action, en allant jusqu’au bout de sa logique, de son amour et de sa vie.

Voilà une production où une fois de plus la relation entre le chef et le metteur en scène est aveuglante, chacun se chargeant d’une partie de la tâche : rien de plus erroné que de croire que nous sommes face à un travail qui tiendrait seulement par le chef. Petrenko regarde toujours ce qui se passe sur scène pour proposer une ligne de direction musicale et son travail est ici un long lamento dramatique de l’impossible issue. Il fait ressortir de la musique non seulement les moindres détails, l’auditeur familier de son style en a l’habitude, mais d’abord tout le lyrisme et toute la tendresse : il montre dans cette musique tout ce que la tendresse mahlérienne a pu enseigner à Chostakovitch. Cette direction est en effet une sorte d’hommage à cette musique très référencée, qui puise dans les sources diverses, à commencer par Moussorgski, mais aussi l’univers viennois le plus léger, et bien sûr Mahler, à la fois immensément tendre et terriblement sarcastique voire grotesque, le Mahler d’une Neuvième qui serait projetée sur scène, mais aussi quelquefois un univers à la Wozzeck, un univers de la lente désespérance d’une marche au supplice.

Cette retenue, cette volonté d’inscrire en sourdine tout ce qui est soif de tendresse, à l’opposé de l’expressionisme cru, voire exacerbé qu’on retient la plupart du temps de l’œuvre en fait presque une vision romantique, au sens propre du terme, comme l’ont défini les théoriciens du romantisme au XIXème , par ses contrastes violents et son infini raffinement. C’est un immense travail sur la complexité, sur le refus d’un sens univoque, sur le multiple visage de la vie et sur les replis de l’âme humaine.

Deux exemples :

  • la disposition théâtrale des cuivres – tuba wagnérien et autres – dans les loges d’avant-scène, à la fois instruments et spectateurs, à la fois musiciens et personnages, qui répondent en écho au bal muet d’un orchestre de mimes, surgissant en arrière scène comme signe de chaque manifestation sexuelle ou de chaque moment de violence, signe de paroxysme musical pour paroxysme de sentiment, de désir, de volonté destructrice.
  • Les funérailles de Boris, magnifiquement réglées en marche funèbre clairement inspirée de la marche funèbre de Siegfried, scéniquement et musicalement, dans un rapport évidemment inversé, Boris n’ayant rien du héros wagnérien, et donc la vision d’une marche funèbre d’un anti-héros qui aimait trop les champignons, sarcastique mais non dépourvue aussi d’une certaine grandeur.

 

Ainsi la musique devient-elle-même mise en scène : extraordinaire Bayerische Staatsorchester qui rutile et murmure, qui s’alanguit et s’énerve, qui se dresse et s’étouffe car Kirill Petrenko et Harry Kupfer parlent ici exactement le même langage :  Kupfer travaille une chorégraphie des gestes et mouvements là où Petrenko accompagne par une chorégraphie des sons. On est dans un rapport à la scène voisin de celui des Soldaten de Kriegenburg, autre histoire de déchéance, où il y a une union très étroite sans jamais aucune redondance, un unisson visuel et sonore qui exclut toute complémentarité, comme si à ce qu’on voyait correspondait l’évidence de ce qu’on entendait, comme si ce qu’on entendait trouvait immédiatement sa vision scénique (et non sa traduction). On n’est pas loin non plus de la manière dont Lulu vu l’an dernier sur cette scène était mis en musique et en même temps aussi mis en théâtre. L’évidence scénique en écho ou en osmose avec une évidence musicale.

À chaque fois, Kirill Petrenko nous stupéfie, son génie du détail, son art d’être partout en même temps, par la multiplicité et la précision des gestes, par la profondeur des niveaux de lecture, construction en abyme où l’on découvre à chaque fois une autre phrase, un autre moment, d’autres phrases que jamais aucun enregistrement, aucun chef ne nous avaient révélées, une sorte de tunnel infini de sons et de phrases, une succession de moments découverts qui accentuent encore le foisonnement et la complexité de l’œuvre. Là où Kupfer étudie chaque geste avec une précision chirurgicale, Petrenko répond par un travail qui semble infini sur chaque note : l’un est métaphore de l’autre. Un travail étourdissant.

Munis de ces viatiques à vrai dire monumentaux, les chanteurs constituent une compagnie d’une rare cohérence, d’un vrai caractère, impossible à comparer ou presque à d’autres optionsCe qui caractérise la troupe, les membres du studio et les plateaux des grandes représentations de la Bayerische Staatsoper, c’est d’abord une homogénéité due non pas au niveau individuel des chanteurs, mais à un engagement partagé, chacun avec ses moyens et chacun à sa place : ce qu’on appelle souvent un esprit de troupe qui court tout le plateau et la fosse.

Le chœur, magnifiquement préparé dirigé par Sören Eckhoff, d’une présence très forte est particulièrement touchant au dernier acte qui le met sans doute le plus en relief. Et les solistes sont tous très engagés. Bien sûr la contribution de la troupe est particulièrement notable et il faut citer tous les petits rôles : c’est souvent eux qui donnent à la représentation son niveau d’excellence : Christian Rieger, Sean Michael Plumb, Milan Siljanov, Kristof Klorek, Dean Power, Peter Lobert, Igor Tsarkov, Selene Zanetti sont tous à leur place et contribuent à l’impression d’ensemble ; il n’y a aucun point faible, dans un opéra où tant de personnages évoluent et interviennent. Nous avons signalé plus haut la Sonjetka de Anna Lapkovskaia, rôle réduit, mais interprétation incisive, très expressive, avec une voix très bien posée et projetée et des graves vraiment somptueux. Alexander Tsymbalyuk, à la fois truculent policier en chef, avec sa belle voix de basse jeune et colorée, mais aussi Alter Zwangsarbeiter à qui échoient la dernière réplique de l’opéra, intériorisée, et qui clôt l’œuvre isolé sur le plateau. Tsymbalyuk qui chante aussi à Munich bien d’autres rôles dont Boris Godunov, montre ici une belle personnalité scénique et vocale. Même composition marquante pour le Pope de Goran Jurić, plein de relief, qui obtient un vrai succès personnel. C’est le type même de rôle non essentiel, mais dont la faiblesse gâcherait la fête, alors que la figure un peu grotesque du pope alcoolique (un topos dans le monde orthodoxe) participe de cette ambiance très diverse et très pittoresque du plateau, si nécessaire à l’histoire, qui se déroule sous les yeux du groupe. Très réussie l’Axinja d’Heike Grötzinger, première victime d’un Serguei entrant en scène en s‘attaquant à la plus faible et qui va passer de l’employée à la maîtresse. Enfin, der Schäbige le balourd miteux de Kevin Conners est comme le pope, une figure presque abstraite dans cette mise en scène, présent depuis le début et actionnant le mécanisme qui fait monter et descendre l’espace de Katerina : autre figure d’ivrogne, il est l’instrument du destin qui va décider des événements : découvrant le cadavre de Zinovy en cherchant quelque bouteille à la cave, puis allant dénoncer la chose à la police : il est l’élément déclencheur, ce petit clin d’œil du destin, le fameux grain de sable qui casse la mécanique huilée qui devait inscrire un tout autre avenir au couple Katarina/Serguei. Kevin Conners est vraiment ce ténor de caractère lui aussi très présent et très juste. Toute la troupe ou presque est donc mobilisée au service de cette œuvre pour entourer les quatre protagonistes du drame.

Anja Kampe (Katerina) Misha Didyk (Sergueï) Zinovy (Sergueï Skorokhodov) ©Wilfried Hösl
Anja Kampe (Katerina) Misha Didyk (Sergueï) Zinovy (Sergueï Skorokhodov) ©Wilfried Hösl

Serguei Skorokhodov, membre de la troupe du Marinski, est Zinovy : rôle ingrat,  court et qui doit pourtant être suffisamment présent pour aider à comprendre l’héroïne : c’est le patron sur qui pèse le destin des travailleurs, c’est le mari probablement impuissant, c’est un moteur d’ennui : son départ va déclencher le drame.
On dit qu’un prompt départ vous éloigne de nous, Seigneur. Loin de moi l’idée de rapprocher les rôles de Katerina et de Phèdre, mais plutôt d’évoquer une dramaturgie qui rapproche les deux œuvres, un exemple de mécanique tragique : le départ initial est un ressort tragique parce qu’il libère les paroles et les actes des personnages et de ce point de vue le schéma absence – libération des personnages restant – retour du maître est un schéma dramaturgique typique de tragédie. Ce départ est mis en scène de manière impitoyable et par Chostakovitch et par Kupfer : il s’agit à la fois d’affirmer la soumission de la femme au mari, le soupçon inhérent à la femme restée seule, le risque de bafouer les valeurs sanctionnées par la religion (présente par le pope, qui même alcoolique, n’en est pas moins pope) le tout orchestré par le père, Boris, dont la seule fonction est semble-t-il de surveiller une bru qu’il déteste (sauf, c’est dommage pour lui, quand elle lui cuisine des champignons), avec le décalage que constitue la soumission à Zinovy, un être inodore et sans saveur, que personnifie assez bien y compris dans la voix, Sergey Skorokhodov.
On ne peut éviter de penser non plus aux Atrides et à Agamemnon, à peine revenu de la guerre, à peine assassiné : Zinovy, Serguei et Katerina recomposent en version russe le trio infernal des Atrides : Agamemnon, Electre, Egisthe. Difficile d’échapper à cet autre schéma en version médiocrité : Zinovy n’est pas un héros, Katerina une victime, et Sergueï une bête à sexe arriviste.

Ainsi, le schéma dramaturgique de l’opéra aide à comprendre l’idée première qui m’a frappé d’une Lady Macbeth vue par Harry Kupfer en version tragédie grecque, qui fouille dans les conséquences de l’isolement et de l’ennui ; et qui pose, comme dans Phèdre, la question de l’innocence et de la culpabilité.

Boris (Anatoli Kotscherga) ©Wilfried Hösl
Boris (Anatoli Kotscherga) ©Wilfried Hösl

Second élément perturbateur de l’histoire et premier dans l’ordre des meurtres, le père, Boris, magistralement interprété par le vétéran Anatoli Kotscherga. Claudiquant et marchant en rythme avec le texte et la musique, avec une voix un peu opaque qui a perdu sans doute quelque chose de sa profondeur ou de sa projection mais tellement expressive : il mastique le texte d’une manière très théâtrale, avec des accents qui donnent à son débit à la fois quelque chose de terriblement froid et en même temps une imperceptible sensation d’impuissance : hors-jeu, réduit à surveiller la nuit la maison et sans doute sa bru, il n’a plus la main, sinon chercher la faille qui lui permettra de montrer à son fils ce que « vaut » sa femme. C’est une composition d’une très grande tenue, d’une très grande intelligence, qui sait jouer de ses problèmes vocaux : comme tous les très grands, Kotscherga sait adapter couleur et interprétation à son état vocal et sait faire plier les exigences du rôle à sa voix : il joue avec ses faiblesses et elles sont d’une force incroyable. Il n’apparaît qu’au premier et second acte mais il a une telle présence qu’on se souviendra longtemps de sa manière de descendre l’escalier étroit qui conduit au plateau, ou d’errer de manière fantomatique autour de la « cabane » de Katerina.
La mise en scène du rôle de Sergueï n’en fait pas la bête sûre d’elle et dominatrice qu’on a pu voir dans d’autres mises en scène (Tcherniakov par exemple) : le personnage a même quelque chose d’ordinaire, quelque peu négligé, mais sans la vulgarité qu’on lui prête quelquefois. Il est presque plus à l’aise dans la seconde partie, dans le rôle du marié déjà patron et propriétaire, manière pour Kupfer d’en faire un arriviste qui sait mimer les habitudes des patrons qu’il a dû tant observer. La voix au timbre clair, bien projetée, s’affirme sans effort mais sans s’imposer. Comme s’il n’était pas exactement ce que Katerina projette en lui. Comme si elle l’habillait d’une nature qu’il n’avait pas vraiment. La composition est intéressante car il ne surjoue jamais et ne paraît pas si antipathique, ce qui donne d’ailleurs à son quatrième acte une cruauté sans nom, dans sa manière de traiter et de rouler Katerina.

Anja Kampe enfin, dans une incroyable création. Pour sa première approche du rôle redoutable, elle ne respire pas la sensualité et elle ne joue pas de son corps comme une Ausrine Stundyte. Elle ne joue pas non plus de sa puissance vocale à la manière d’une Eva Maria Westbroek. Elle est au contraire entièrement concentrée dans sa manière de dire le texte et dans l’expression, avec un soin donné à la couleur, des audaces incroyables dans sa manière d’attaquer certaines notes, avec distance quelquefois et à d’autres une bestialité rare. C’est une vraie performance qui fait voir une incroyable puissance d’interprétation, entre Kundry, Lulu et Electre, monstrueuse et pitoyable. La puissance de certaines notes est inouïe, mais presque décuplée par la manière de dire, par les accents, par le lyrisme : la puissance n’est jamais gratuite, elle est toujours au service exclusif de l’expressivité, changeant de registre par un jeu de modulations et des passages négociés de manière stupéfiante : c’est une prodigieuse incarnation, parce qu’elle utilise toute sa voix – qui est sans doute moins volumineuse que celle d’autres interprètes du rôle, au service du personnage et de son évolution psychologique. Avec sa mémorable Sieglinde de Bayreuth, sa Katerina est sans doute le rôle où elle montre la variété de tons et de styles la plus manifeste. Dans le contexte, avec un Petrenko en fosse toujours attentif à ne jamais couvrir, et à accompagner le chanteur comme un pianiste en récital, toujours pointilleux sur le texte à dire et une mise en scène elle aussi tirée au cordeau, millimétrée dans le geste et réglant chaque mouvement de manière artisanale: Kampe est simplement écrasante.

La série de représentations a été un triomphe total de public, on en sort violemment bousculé. Il y a une session de rattrapage brève (une représentation) en juillet 2017. Vous feriez bien de ne pas la rater.[wpsr_facebook]

PS: Vous pouvez aussi lire la critique de David Verdier dans Wanderer

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Acte IV, le ponton ©Wilfried Hösl

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2016-2017: L’ANGE DE FEU (Oгненный Aнгел) de Sergueï PROKOFIEV les 11 et 21 OCTOBRE (Dir.mus: Kazushi ONO; Ms en scène: Benedict ANDREWS)

Image finale, inquisiteur-ange (Almas Svilpa) ©Jean-Pierre Maurin
Image finale, inquisiteur-ange (Almas Svilpa) ©Jean-Pierre Maurin

Voilà un opéra un peu maudit, écrit dans les années 20 pour Berlin (et sous la direction de Bruno Walter) d’après un roman de 1908 de Valery Brioussov, le chef de file du symbolisme russe, qu’il fut impossible de créer pour des raisons de retard, ni en Russie ensuite (trop décadent pour Staline), et qui finalement le fut en 1954 à Paris en version de concert et en 1955 à Venise en version scénique dans une mise en scène de Giorgio Streller – reprise à la Scala- si bien que Prokofiev, mort en 1953, ne l’a jamais entendu. Depuis, représenté de loin en loin (je l’ai moi-même vu pour la première fois à la Scala en 1994 mise en scène à oublier de Giancarlo Cobelli, direction musicale mémorable de Riccardo Chailly), c’est une œuvre que les aspects sulfureux éloignent quelquefois des scènes et Prokofiev n’est pas si fréquent (sauf à la Scala qui en a connu plusieurs productions et reprises) dans les saisons lyriques (une seule production d’Andrei Serban à Paris en 1991, jamais reprise).
Pourtant, coup sur coup en Allemagne deux grandes mises en scènes, l’une à la Komische Oper de Berlin de Benedict Andrews (c’est la production qui est reprise à Lyon) et l’autre de Barrie Kosky  à Munich la saison dernière dont j’ai rendu compte sur le blog , rappellent que c’est une œuvre parmi les plus frappantes du XXème siècle.
L’histoire est celle d’une femme, Renata, qui dans son enfance a cru ( ?) rencontrer un ange, Madiel, l’ange de feu ; une image ( ?) qui a accompagné enfance et adolescence et laissé des traces si profondes qu’elle est à sa recherche de manière obsessionnelle. Elle prie, enjoint, ordonne à Ruprecht, un cavalier rencontré une nuit (en tout bien tout honneur) de l’aider à en retrouver la trace, qu’elle croit voir dans le comte Heinrich, avec qui elle a vécu une histoire d’amour et qui a fini par la rejeter aussi. Il en résulte une errance surréaliste où l’on va notamment rencontrer Mephisto et Faust qui passaient par là, où Ruprecht va être blessé par Heinrich, où finalement l’héroïne va se retrouver dans un couvent mis sens dessus dessous par sa présence, rappelant un peu l’affaire de Loudun racontée dans « Les Diables », le film de Ken Russell (1971). Comme dans l’affaire de Loudun, tout cela se termine au bûcher, où Renata est envoyée par l’inquisiteur.

Renata (Ausrine Stundyte) et les Renata(s) ©Jean-Pierre Maurin
Renata (Ausrine Stundyte) et les Renata(s) ©Jean-Pierre Maurin

Dans la mise en scène de Benedict Andrews, l’inquisiteur a la figure d’Heinrich, de l’ange Madiel, une sorte de clergyman qui apparaît dès les premières scènes et qui demeure énigmatique ; on devine cependant qu’il est lié à un souvenir d’enfance marquant de Renata, qui est sans cesse accompagnée de doubles, petites filles, jeunes filles, adolescentes.

Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin
Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin

En même temps, Madiel c’est aussi l’inquisiteur, c’est aussi Heinrich, c’est à des figures qui selon Benedict Andrews sont des figures de pouvoir annoncent le totalitarisme dont Prokofiev va souffrir, qui sont des figures énigmatiques d’interdit, de puissance, mais aussi de refuge. En cela l’opéra reste fortement ambigu.
Ruprecht lui aussi est accompagné de doubles, qui, comme les doubles de Renata, sont aussi des servants qui maniant les cloisons mobiles, déterminent les espaces divers structurant le récit.
Le dispositif (décor de Johannes Schütz) en est apparemment simple: un plateau tournant et des espaces déterminés par des cloisons mobiles, panneaux gris qui peuvent être cloisons où sols, créant des espaces qui vont de la chambre d’hôtel à la cellule de couvent, en passant par une salle d’auberge, ou une grande salle de réception, celle de Heinrich par exemple, qui selon l’angle de vue (qui varie forcément avec le plateau tournant) peut être aussi mur ou corridor. Espace multiple, mutant, instable comme l’âme de Renata.
Pas de couleur dans cet espace ni de réalisme, il s’agit d’un espace de l’abstraction, où seuls les costumes aux couleurs vives ( de Victoria Behr) constituent des taches de couleur : rose fuchsia (ou rose bonbon) pour Renata, qui ne cesse d’être déchirée entre son monde de petite fille et un monde d’adultes qui lui reste extérieur, orange vif pour Ruprecht, vert à paillettes pour Agrippa, parme pour la voyante. Le mouvement des doubles en orange ou rose bonbon donne aussi quelque chose de presque circassien dans la performance, avec des scènes de cirque, par exemple, quand Mephisto arrache le bras de l’enfant de l’aubergiste et le mange goulûment. Au-delà de la surprise initiale, et au lieu d’être authentiquement terrifiante, la scène a ce côté terrifiant de théâtre qu’on verrait volontiers dans une scène de clowns ou de mauvais Grand-Guignol.

Benedict Andrews n’abuse d’ailleurs pas des effets, le décor est réduit à son minimum, il y a peu d’objets en scène, sauf lors de la scène de l’auberge où réfrigérateur, objets de cuisine divers, poubelle de rue envahissent subitement le décor et lui donnent un réalisme qu’on n’avait pas vu jusqu’alors. C’est qu’à ce dispositif tournant et mutant s’oppose la fixité d’une chaise au premier plan sensée être celle de Renata rêvant, comme si en fait dans un procès en sorcellerie mené par l’inquisiteur, elle faisait revivre son histoire et ses fantasmes, mêlant réel et irréel, réalisme et surréalisme. Dans une telle perspective, l’ange Madiel est bien proche du Samiel de Freischütz, l’ange de la mort et de la destruction. D’ailleurs, les sonorités en sont bien proches (El renvoie à Dieu, comme dans Gabriel et dans Michel aussi). La présence de Madiel dans les premières scènes, présence muette cajolant la petite fille), est silencieuse et prophétique : elle est cette figure ambiguë qu’une « petite Renata » revêt de ses ailes qui va accompagner Renata jusqu’au drame final.
Peu de magie dans cette mise en scène, sinon l’apparition de la voyante qui voit le destin sanglant de Renata, autre annonce de la mort qui va marquer l’ensemble de l’œuvre.
Un peu plus de sang en revanche, notamment quand Ruprecht est blessé et laissé pour mort, mais qui va se remettre, bien que diminué (béquilles), et quand Renata en une scène d’une violence marquée, se scarifie d’une croix sur la poitrine, comme marquée à jamais, telles ces marques qui indiquent les victimes (on se souvient des maisons marquées du massacre de la Saint Barthélémy). Ainsi Benedict Andrews résout la question de la dramaturgie un peu échevelée et des changements de décors successifs voire de la multiplicité des personnages en réduisant au maximum le dispositif, pour garantir la fluidité et la continuité de l’action, mais cette simplicité n’est qu’apparente, parce que rythme de l’action, rapidité des changements et rythme de la musique vont de pair et les mouvements sont parfaitement synchrones, et donc d’autant plus difficiles à réaliser en une chorégraphie faite de croisements, de défilés apparents ou cachés, qui finissent par donner à l’ensemble une sorte de magie.
Magie que ces lumignons qui marquent le cercle du plateau tournant, en une sorte de ballet d’ombres, magie que ces disparitions et apparitions, que ces cloisons qui s’abattent ou se dressent, tour à tour cloisons et sols, magie aussi que les orientations successives, magie enfin que ces éclairages magnifiques de Diego Leetz avec ses changements brutaux qui glacent l’ambiance : la scène de la rencontre d’Heinrich et de Ruprecht, dans l’espace d’un vaste salon (un seul fauteuil) d’un côté, et de l’autre un mur éclairé à cru contre lequel hurle son désespoir Renata est l’une des plus marquantes de la représentation.

Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin
Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin

Évidemment la partie finale, au couvent (Acte 5) est particulièrement impressionnante, et magnifiquement réglée, avec la structuration du plateau en cellules, un vaste espace libre au centre où vont se réunir les sœurs, vêtues de jaune, la couleur diabolique…Le jeu des couleurs et des éclairages accompagne une chorégraphie impeccable où les groupes se réunissent, se séparent, se distribuent dans les espaces cellulaires comme dans une fresque. Le bel ordonnancement conventuel peu à peu se délite, les sœurs enlèvent leur voile, elles ôtent leur robe, et tout cela devient une sorte de pandemonium orgiastique, dont Renata est considérée responsable. Images prodigieuses de tension et de force qui se concluent par la clôture de l’espace circulaire, laissant Renata et l’inquisiteur seuls sur le proscenium.
Mais bientôt Renata s’arrose d’essence et se précipite au centre du plateau, pendant que l’Ange-Inquisiteur, revêtu de ses ailes, voit l’immense flamme émerger.
Ainsi Renata par le suicide revendique son propre destin. Condamnée au bûcher, elle s’immole elle-même, Brünnhilde sans Siegfried, dans cette solitude structurelle qui ne l’a jamais quittée. Elle quitte le monde en ayant repris en main son destin.
Kosky avait insisté sur l’aspect onirique et un peu fou de l’histoire, Andrews prend l’histoire plus au sérieux, comme si c’était une sorte de confession (à l’inquisiteur) qui se déroulait devant nous et trouvait enfin sa logique dans le suicide final.

Le travail de Benedict Andrews, très fouillé, d’une grande efficacité et intelligence, presque épuré quelquefois et respectant scrupuleusement le livret, proposant un espace tragique unique et divers sans aucune fioriture, sans distraire l’œil des personnages : un travail théâtral d’une grande qualité et d’une vraie originalité, mais qui est aussi accompagné d’une distribution toute entière dédiée.
Sans doute est-ce là l’une des distributions les plus réussies de l’Opéra de Lyon, car du chœur à l’héroïne, tous sont vraiment engagés d’une manière extraordinaire dans le travail collectif.
Le chœur de l’Opéra, dirigé par Philip White, est remarquable. On a confié des rôles de complément aux artistes du chœur mais dans cette œuvre, ce sont les dames qui ont surtout stupéfié, dans la scène finale, tant dans les ensembles que dans les quelques voix qui émergent avec force et conviction. Le chœur est non seulement vocalement magnifique, mais les dames solistes se donnent à corps perdu (c’est le cas de le dire vu la scène). L’engagement scénique de l’ensemble est impressionnant et doit être souligné.
Du côté des solistes, j’émettrais une réserve sur la basse Almas Svilpa, qui malgré un beau grain n’arrive pas à projeter suffisamment pour s’imposer dans la scène finale. Le chanteur  reste souvent couvert par le chœur et l’orchestre, malgré l’attention au volume de l’orchestre portée par Kazuschi Ono. Un peu fixe, un peu monocorde, il n’arrive pas à imposer son personnage et c’est regrettable, bien que la prestation d’ensemble (il chante aussi Heinrich) demeure acceptable. On notera en revanche le jeune baryton Ivan Thirion, aubergiste bien présent, et l’autre basse, qui chante Faust (signe d’un monde sens dessus-dessous, la basse c’est Faust et Méphisto le ténor dans cette œuvre au contraire de la tradition), Taras Shtonda, basse profonde de l’opéra national d’Ukraine où il chante tous les grands rôles de basse, de Boris à Philippe II. Son Faust très légèrement las est intéressant.
Chez les hommes, ce sont les ténors qui tiennent la dragée la plus haute : Vasily Efimov, bien connu à Lyon où on l’a vu aussi bien dans Cœur de Chien de Raskatov que dans Le Nez de Chostakovitch en Jakob Glock au profil inquiétant et légèrement pervers, chant efficace, coloré, expressif. Même remarque pour l’excellent Mephisto de Dmitry Golovnin (qui chante aussi Agrippa von Nettesheim) : expressivité, intelligence des rôles, distance ironique, diction, projection, tout y est, avec une vraie présence scénique. Un très beau chanteur.

Du côté féminin, l’hôtesse de Margarita Nekrasova dessine un personnage légèrement vulgaire, qui impose la couleur très sombre de sa voix, et Mairam Sokolova fait une très jolie composition dans la voyante, peut-être plus convaincante que dans la partie de la mère supérieure qu’elle chante également.

Laurent Naouri (Ruprecht) et Ausrine Stundyte (Renata) ©Jean-Pierre Maurin
Laurent Naouri (Ruprecht) et Ausrine Stundyte (Renata) ©Jean-Pierre Maurin

Au sommet de la pyramide, Laurent Naouri magnifique, totalement incarné dans Ruprecht montre une voix chaleureuse, très bien projetée, très expressive dans un russe en tous cas très clair et particulièrement attentif à la prononciation. C’est un chanteur tellement attaché au répertoire français, et dans des rôles qui demandent souvent de la distance et de l’ironie, que ce rôle un peu échevelé d’amoureux éternellement éconduit, sauf quand cela devient inutile, qui a ruiné sa vie pouvait sembler un défi. Un défi vraiment relevé : je l’ai trouvé supérieur en expression au Ruprecht pourtant idiomatique et incroyablement engagé, mais vocalement discutable d’Evgenyi Nikitin à Munich la saison dernière. Il est vrai que l’espace confiné et le rapport scène salle de l’opéra de Lyon permettent de mieux identifier la finesse d’une interprétation. En tous cas, chapeau.

Renata (Ausrine Stundyte) ©Jean-Pierre Maurin
Renata (Ausrine Stundyte) ©Jean-Pierre Maurin

Reste Ausrine Stundyte, la jeune soprano lettone qu’on a entendue à Lyon l’an dernier faire triompher la Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, s’empare pour la première fois du rôle de Renata. Tout directeur d’opéra avisé devra impérativement l’engager pour ce rôle. D’abord parce qu’il y a sans doute peu de Renata sur le marché lyrique (le rôle est très tendu, l’œuvre est rare), ensuite et surtout parce qu’elle y est stupéfiante à tous niveaux.
Pour cette prise de rôle, elle s’installe immédiatement au sommet. Elle va reprendre cette saison le rôle à Zurich dans une mise en scène de Calixto Bieito sous la direction de Gianandrea Noseda, grand spécialiste du répertoire russe.
Elle a évidemment la voix, toujours tendue, toujours puissante, toujours bien posée et projetée, sans traces de fatigue, chantant dans toutes les positions dont celles les moins adaptées au chant ; mais allié à ce chant, c’est le jeu qui est époustouflant, d’une vérité hallucinante : on reste en apnée devant la performance, devant la manière de gérer son corps, si problématique souvent à l’opéra, devant l’engagement prodigieux et l’intelligence de la composition. Une intelligence doublée de sensibilité et d’intuitions extraordinaires. Déjà la première image de ce corps tordu dans son lit crée chez les spectateur une sorte de malaise stupéfié qui ne le quittera pas. Une performance exceptionnelle, rarissime. Une chanteuse faite pour les rôles paroxystiques parce qu’elle y ose tout.
Je suis curieux de l’entendre en revanche dans des Mimi ou des Cio Cio San, qu’elle possède à son répertoire pour voir comment elle met en valeur dans des rôles moins démonstratifs ses éminentes qualités. Quel choc en tout cas !
Kazushi Ono ouvrait la saison lyonnaise pour la dernière fois après 8 ans de bons et loyaux services où il a travaillé avec l’orchestre sur un répertoire assez varié (qui va de Verdi à Chostakovitch) en donnant aux différents pupitres une grande clarté, et en imposant une couleur XXème siècle qu’il a contribué à développer. Ce qui frappe dans sa direction, c’est d’abord une certaine retenue. Ce peut paraître antithétique à propos d’une œuvre si paroxystique, mais son travail n’est jamais bruyant ou excessif. Au contraire, il réussit à montrer un certain raffinement dans son approche de la partition, sans jamais relâcher la tension ni renoncer à une certaine chaleur (lui qu’on taxe quelquefois de froideur). Il ne couvre pas les voix et accompagne les mouvements de la mise en scène avec une grande précision. Il est essentiel, ici comme ailleurs, mais particulièrement avec une mise en scène aussi sensible au rythme que celle de Benedict Andrews, que la direction et la mise en scène respirent ensemble. Et c’est ici le cas. Cette parfaite « syntonie » entre scène et fosse est sans doute ce qui motive l’exceptionnelle réussite de l’ensemble. Il n’y a en outre pas une scorie dans l’orchestre (j’ai entendu deux représentations parfaites sous ce rapport) et la musique est d’une limpidité rare, et permet d’isoler certains moments plus lyriques, où les sources russes s’imposent (souvenirs de Moussorgski par exemple), mais aussi certaines traces straussiennes voire des souvenirs de Ravel. Il rend justice à cette partition complexe que Prokofiev réutilisera dans sa troisième symphonie (et sa quatrième), d’une grande modernité qui s’inscrit dans une recherche formelle typique des années vingt. Mais comme d’autres œuvres de la période, elles seront victimes de la réaction conservatrice qui va se déchainer en Russie, comme en Allemagne. Aujourd’hui encore c’est une œuvre surprenante et tendue, qui garde une charge subversive qui n’est pas indifférente. L’opéra est si souvent le refuge du conformisme qu’on ne peut que s’en réjouir : 62 ans après sa création, l’Ange de feu reste un des opéras les plus ouverts, les plus problématiques et les plus stimulants de la production du XXème siècle.[wpsr_facebook]

Acte I ©Jean-Pierre Maurin
Acte I ©Jean-Pierre Maurin

BAYERISCHE STAATSOPER 2016-2017: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG de Richard WAGNER le 8 OCTOBRE 2016 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; ms en scène: David BÖSCH)

Acte II ©Wilfried Hösl
Acte II ©Wilfried Hösl

Revoir après quelques mois une production qui a marqué est toujours intéressant pour stabiliser les impressions : il était par exemple singulier de constater que tous les amis qui avaient vu la production à sa création ce printemps ont plus apprécié la mise en scène de David Bösch qu’à l’époque, signe qu’elle se stabilise et qu’elle vit. Autre enseignement important : des dizaines d’imbéciles patentés revendaient leur place parce que Jonas Kaufmann ne chantait pas Walther. Or ce n’est pas Walther qui fait Meistersinger, mais Sachs et l’orchestre. Aussi bien le médiocre Walther affiché n’a pas gâché loin de là notre plaisir et nous sommes tous sortis du Nationaltheater enthousiastes et heureux, voire tourneboulés par ce que nous avons entendu.

Une fois de plus s’est appliquée la théorie du trépied : voix, chef et mise en scène font l’opéra, un seul fonctionne et c’est bancal, si deux fonctionnent, cela passe bien, si trois fonctionnent, c’est le nirvâna. Ici nous étions à 2,5 (parce que toute la distribution a fonctionné sauf Eva et Walther) et c’était pourtant le Nirvâna puissance paradis.
Voilà pour donner la mesure (démesurée) d’une représentation qui marque ces Meistersinger comme les plus beaux du moment, et qui déchainent un indescriptible enthousiasme du public (de la masse diraient certains critiques dubitatifs).
A l’évidence, c’est le chef Kirill Petrenko et son orchestre de retour d’une tournée triomphale en Europe qui ont, avec le chœur extraordinaire, emporté le morceau et fait qu’on est passé d’une représentation des Maîtres Chanteurs à LA représentation. Par bonheur elle était retransmise sur staatsoper.tv, le streaming de la Bayerische Staatsoper, et les cyber-spectateurs l’ont pu constater, comme les spectateurs de la salle.
La distribution a un peu évolué depuis juin dernier. On retrouve Wolfgang Koch en Sachs, et c’est heureux, on retrouve aussi Eike Wilm Schulte en Kothner, Benjamin Bruns en David, mais Pogner est cette fois Georg Zeppenfeld, Magdalene Claudia Mahnke, Beckmesser Martin Gantner, tandis qu’Emma Bell était Eva, et Robert Künzli remplaçait Burckhard Ulrich, lui-même prévu initialement pour se substituer à Jonas Kaufmann, malade pour une longue période.
On avait donc une relative curiosité pour découvrir ce ténor venu de Hanovre où il est en troupe. Ce fut une déception. Personne ne s’attendait à un nouveau Kaufmann, et les deux premiers actes (qui ne sont pas il est vrai ceux où Walther s’exprime le plus) se sont passés sans encombre, même si le chant n’était pas très incarné et la voix mal projetée.
Cela s’est gâté au troisième acte, attaques douteuses, problèmes de justesse, aigus dardés sans ligne de chant, graves peu audibles, mais surtout moments très ingrats pour un chant sensé être un modèle…le personnage est moins charismatique que celui interprété par Kaufmann, mais mieux vaut cesser de penser à ce qui a été perdu. Quand on pense que la prestation de Kaufmann a été considérée par certains comme décevante, on constate ici la distance. Avec deux remplacements successifs, pour un rôle aussi délicat que Walther, c’était le risque…mais on rage un peu en pensant que l’avant-veille sur la même scène Klaus Florian Vogt, autre grand Walther, chantait Florestan dans un Fidelio par ailleurs magnifiquement distribué.
Eva était Emma Bell, entendue jadis à la Scala dans l’Elettra d’Idomeneo, une chanteuse valeureuse, à la voix puissante, trop puissante peut-être notamment à l’aigu. La voix est mal contrôlée, les graves manquent de corps, et dès le premier acte les aigus déséquilibrent la prestation. On craignait pour le quintette qui risquait d’être un peu vacillant, mais ce fut son meilleur moment, aidée en cela par un Kirill Petrenko très attentif et accompagnant au millimètre ses chanteurs. Eva est un rôle difficile, donné souvent aux chanteuses wagnériennes ou straussiennes en devenir : Elisabeth Schwartzkopf en fut une inoubliable, mais aussi Gwyneth Jones, Helen Donath et d’autres comme Anja Harteros, initialement prévue qui fut pour moi dans ces quinze dernières années la plus belle (à Genève, aux côtés de Vogt). Le rôle n’est pas vocalement celui d’une frêle jeune fille car il exige du corps, de l’énergie, de la vigueur. J’y attends impatiemment un jour Hanna Elisabeth Müller. Eva n’est pas une oie blanche, c’est une fille qui sait ce qu’elle veut et même un peu perverse, une croqueuse de pomme en quelque sorte. Emma Bell l’interprète avec aisance, mais le chant n’est pas pour moi pleinement celui qu’on attend dans Eva. À une semaine de distance, j’ai entendu à Berlin (Komische Oper) l’Eva de Johanni van Oostrum autrement plus émouvante et juste. Il en sera question dans un article prochain.
Heureusement que Wagner n’a pas prévu pour son opéra-comique de concentrer toute l’intrigue autour des deux personnages, mais au contraire de diffracter la distribution pour équilibrer les rôles. A part Sachs, qui est un rôle écrasant, Beckmesser, Pogner, David, Magdalene, voire Kothner ont une vraie présence vocale et scénique dans l’œuvre, même s’ils n’ont pas une présence égale. Wagner joue les équilibres inévitables de l’opéra-comique, avec sa galerie de portraits mis tour à tour en relief.

Tareq Yazmi, l’un des membres de la troupe de Munich de très grande qualité, est un Nachtwächter de choix, sonore, à la présence vocale marquée sans surchanter pourtant. Notable intervention.
Martin Gantner était Beckmesser y compris en juillet dernier puisque Markus Eiche (qui chantait en juin) était à Bayreuth. On avait en jun loué l’incroyable prestation de Eiche, dont la voix est notable, et qui était sans doute l’un des meilleurs Beckmesser vus ces dernières années. Beckmesser est d’ailleurs très rarement mal distribué, et toujours à des chanteurs aux qualités éminentes : à Bayreuth, Adrian Eröd  et surtout Michael Volle furent des Beckmesser de référence, plus loin en arrière, on ne peut oublier Hermann Prey: tous marquèrent le rôle sur la scène du Festival avec tous les mêmes qualités vocales et de diction. Beckmesser demande un chanteur à l’articulation impeccable et si possible un chanteur de Lied (Prey !). Un Gerhaher ne serait pas incongru dans ce rôle.
Ce n’est pas la musique qui fait problème chez le personnage de Beckmesser c’est le rapport texte /musique : son erreur finale vient qu’il est extérieur au texte sans donner à sa musique la couleur qui lui correspond : c’est d’ailleurs pourquoi il faut justement un parfait diseur ; c’est bien là le credo d’un Wagner convaincu que texte et musique doivent procéder du même auteur : là est le secret de la poésie.
Si Martin Gantner n’atteint pas l’aisance scénique de Markus Eiche, s’il n’a pas son timbre chaleureux, il reste que sa composition est vraiment convaincante, et qu’il est à l’aise avec la mise en scène. C’est un Beckmesser qui est loin de déparer dans la distribution et obtient un immense succès très mérité. Sa scène du balcon sur le chariot élévateur, sous la fenêtre d’une Eva-Magdalene qui ressemble à Mélisande aux longs cheveux est un moment délirant et très réussi. Par ailleurs, il dit le texte avec netteté et précision, et le chant n’est jamais problématique ou décevant. La voix ne manque d’ailleurs pas de qualités : clarté, lisibilité, timbre agréable. Tout ce qu’il faut à un Beckmesser.
Georg Zeppenfeld dans Veit Pogner est miraculeux, simplement :  clarté, diction, profondeur, humanité : son chant est d’une intelligence rare, le personnage est immédiatement sympathique. Zeppenfeld a une présence forte qui s’impose, et son timbre assez clair convient parfaitement au contexte. Chacune de ses apparitions est l’occasion d’un triomphe.
Eike Wilm Schulte est de nouveau Kothner, plus en voix qu’au printemps. Et donc il impose ce personnage d’ex-Merker, l’ancienne gloire qui joue l’ancienne gloire. Eike Wilm Schulte fut un baryton de caractère, particulièrement apprécié. Il est encore très crédible, la voix est bien marquée, la projection et la diction impeccables et la silhouette particulièrement sympathique.

De nouveau Benjamin Bruns est David : un David bien chantant, si bien chantant que derrière ce David on entend un Walther…Contrôle vocal, diction impeccable, jolie ligne, nuances, couleurs : tout y est et ce David est l’un des meilleurs qu’on puisse entendre aujourd’hui. La voix a gagné aussi en projection et en volume ; utilisée avec intelligence, de couleur presque mozartienne, très raffinée et séduisante: une prestation remarquable, tout comme le printemps dernier.
Claudia Mahnke était Magdalene, un rôle difficile comme celui d’Eva, bien évidemment dans l’ordre des seconds rôles. C’est un rôle qu’il est difficile de faire valoir et de faire exister. Et Claudia Mahnke, dont on va vu la magnifique Brangäne à Bayreuth cette été où elle remplaçait Christa Mayer, a décidé de jouer la fluidité, la simplicité et la fraicheur, et donc une sorte de présence discrète, vocalement bien assise, mais sans insister, sans jamais gonfler le volume. Là aussi, c’est le jeu de l’opéra-comique qui s’impose, le jeu avant le chant, le texte avant la musique, mais toujours avec une singulière présence
Reste Wolfgang Koch : à lui seul il vaut le voyage. Hans Sachs est l’un des rôles écrasants du répertoire, un rôle qui réclame de l’endurance, et qui d’acte en acte a de plus en plus à chanter, si bien que le monologue final du 3ème acte

Verachtet mir die Meister nicht,

und ehrt mir ihre Kunst!

est souvent marqué par la fatigue, voire l’épuisement de l’interprète : c’était le cas chez Michael Volle à Zürich, chez Hawlata à Bayreuth, chez Tomas Tomasson à Berlin il y a dix jours…Seul je me souviens d’un Karl Ridderbusch encore assez vaillant en 1981 à Munich.

Wolfgang Koch (Sachs)Benjamin Bruns (David) ©Wilfried Hösl
Wolfgang Koch (Sachs)Benjamin Bruns (David) ©Wilfried Hösl

Wolfgang Koch n’échappe pas à la règle, mais il a un tel art du dire et de la couleur qu’il sait masquer la fatigue.
Ce qui frappe chez Koch, c’est le naturel de l’expression : il ne chante pas, il joue, il dit, il converse : on n’est jamais dans un chant démonstratif, mais toujours dans un vrai personnage d’opéra-comique sur le fil du rasoir stylistique, jamais vulgaire, d’une aisance confondante, d’une intelligence du texte si fine que c’en est passionnant de l’écouter simplement dire avec des changements de rythme, des couleurs incroyablement variées, des moments d’une très grande intensité jamais surjoués. Il faut l’entendre dire « Wahn überall Wahn » au troisième acte à la manière d’un Falstaff avant la lettre avec une lassitude discrète dans le ton. Si Koch dominait l’italien, il serait d’ailleurs un Falstaff exceptionnel dont il a l’allure et le style. Il n’y a aucun doute, il est Sachs, il n’y en a pas d’autres aujourd’hui sur le marché lyrique ; il domine le rôle à la manière d’un Domingo chantant Otello. On ne voit plus qui pourrait lui disputer le primat.

Ce primat, c’est celui du travail, de la modestie, de l’intelligence. Koch est incomparable, notamment quand il est dirigé par Petrenko (même s’il fut un Sachs splendide à Berlin avec Barenboim) avec qui il partage la respiration et le rythme qui répond mot à mot et note à note aux sollicitations du chef. Qui était à Bayreuth en 2015 se souvient d’un souverain deuxième acte de Walkyrie, où il fut un Wotan époustouflant d’intériorité. On est là dans cette veine, où jamais la relation du texte à la musique n’est trahie, où la relation texte/musique tisse un lien d’une totale évidence. Wolfgang Koch n’est à rater sous aucun prétexte dans ce rôle.

Le chœur de la Bayerische Staatsoper est ici irremplaçable dans une œuvre créée dans ce théâtre il y a 148 ans : il montre, tout comme l’orchestre, que Meistersinger von Nürnberg est dans les gènes ; il fallait pour le comprendre s’arrêter devant ce « Wach auf » dont le point d’orgue est tenu jusqu’à l’impossible et qui donne le frisson. Mais dans la nuance, dans le choral à la manière de Bach, comme dans le grand ensemble final (un défilé des corporations à tomber par terre) il est ici exceptionnel et on peut le dire irremplaçable.

La mise en scène de David Bösch, je l’ai écrit, est apparue plus convaincante à la deuxième vision. Non qu’elle m’eût déplu en juin, mais la mise en scène d’Andrea Moses à Berlin diffusait une émotion d’une intensité qui n’est pas aussi sentie ici. Le travail de David Bösch rappelle l’ambiance particulière de L’Orfeo, présenté au Prinzregententheater il y a deux ans et repris lors de la saison 2014-2015, spectacle poétique, souriant, imaginatif, qui a laissé des traces profondes chez les spectateurs. Il dessinait alors et aujourd’hui un monde un peu marginal, dans un « quartier » un peu déglingué, dont certains ont réussi (Pogner avec sa « belle » voiture marquée à son nom mais néanmoins poussiéreuse) et d’autres moins. Comme pour L’Orfeo, le centre qui focalise l’attention est un véhicule, le Bulli Volkswagen pour Monteverdi, et aujourd’hui la fameuse camionnette Citroën type H qui abrite la cordonnerie de Hans Sachs, dont le nom est affiché au-dessus au néon (qui deviendra « ach » au troisième acte). Bösch joue beaucoup sur l’ironie, une ironie sympathique et chaleureuse, comme ces références permanentes à 1868, la création des Meistersinger à Munich, jusque dans la plaque d’immatriculation de la camionnette.
L’idée du quartier périphérique est plus marquée encore au deuxième acte où le chavirari final finit en opposition police (le malheureux Nachtwächter) et bande de jeunes : le groupe des apprentis autour de David est d’ailleurs toujours légèrement agressif. Ce monde est fermé, et dit ses traditions à travers la tradition des Meistersinger (dont les photos sont projetées), et la tradition des groupes fédérés par une activité, le chant pour les uns, le foot pour les autres, avec la bière pour liant.
La « Festwiese » utilise les modes du temps, la pub, les commentaires en style télévisuel, mais une télévision pauvre en moyens, aux images hésitantes, floutées, brouillées, maladroites, qui font évidemment sourire ou rire. Il faut attendre la dernière image pour comprendre le sens d’une production qui conduit à la fin des Maîtres : Beckmesser revient en scène veut tirer sur Sachs isolé pour se retourner finalement l’arme, pendant que la génération suivante (Eva et Walther) a quitté la fête sans se retourner. C’est bien l’idée qui est ici développée : la survivance des traditions, leur perte de sens et leur fin : calicots et décorations s’écroulent comme un monde de Klingsor détruit, mais sans héros ni croix.
De croix d’ailleurs, il est question dès le premier acte, où le choral initial n’est pas dans l’église, mais apparaît en procession, au travers d’un décor fait d’échafaudages d’une sorte de studio de tournage : l’église n’est plus un monde clos initial où les maîtres officient, elle est dans la rue, dans ce vaste hangar où tous passent et se réunissent.
On comprend pourquoi David Bösch plaît : son théâtre n’est pas idéologique, loin d’un Regietheater qui poserait des questions théoriques et politiques, mais un théâtre de l’humain, avec ses doutes et ses enthousiasmes, avec ses sourires et ses mélancolies. Un théâtre qui cherche des racines populaires (c’était déjà net dans L’Orfeo) ou qui cherche la vérité des personnages, plus que celle du contexte. C’est un théâtre qui utilise des images d’aujourd’hui, mais sans porter jugement et qui devrait convenir à un public large : en tout cas il correspond ici parfaitement au genre : un décor marqué, des objets, une réalité envahissante et pourtant une très nette volonté de la poétiser, une sorte de poétique de l’objet qui n’est pas sans rappeler le « ready made » cher à Duchamp, dans un univers noir, aux couleurs pâles qui contraste avec les fêtes vivement colorées des mises en scène plus traditionnelles. Dans ce cas, « le noir te va si bien » parce qu’il n’est pas triste, mais laisse passer un voile d’uniformité dans un monde hétéroclite et diversifié, alors que le kaléidoscope coloré de travaux plus traditionnels renvoie beaucoup plus à des clichés plaqués et totalement artificiels.
Une mise en scène généreuse, humaniste, mélancolique aussi, qui constate les traces de ce qui fut et qui ne sera plus.
Enfin, ce qui tient ce spectacle et fait qu’on court le voir, c’est, last but not least, l’orchestre et la direction fabuleuse de Kirill Petrenko. Un orchestre totalement dédié, totalement dans les mains de son chef, totalement en confiance, en confidence, qui montre à quel point il fait corps avec son directeur musical. Et quels pupitres ! Un hautbois à se damner, un violon solo doux-amer, des cuivres jamais tonitruants, jamais imposants, mais toujours fluides, toujours en fusion particulière avec le reste de l’orchestre, sans imposer ni volume ni puissance, mais cherchant seulement à faire musique.
Kirill Petrenko prend à revers les partisans d’un Wagner « couillu », il joue à plein le jeu de l’opéra-comique et de la prééminence du texte, l’orchestre accompagnant le texte et le dialogue par une approche pointilliste, d’une clarté inouïe, laissant entendre tout l’orchestre et tous les détails de la partition, mais au service du théâtre, au service du dialogue, au service de l’échange. Il joue le jeu de la « Gesamtkunstwerk », de l’œuvre d’art totale où chacun est à sa place. Pourtant, Petrenko est partout : j’ai écrit quelque part qu’il était une sorte de Shiva de la direction musicale, attentif au moindre détail, et accompagnant le plateau avec un souci de précision tellement rassurant pour les chanteurs : il dirige le quintette en joailler, avec une finesse d’approche incroyable, et un souci des équilibres qui permet la fusion des voix, dans cette distribution où certaines voix étaient un peu hétérogènes. Il réussit à équilibrer le quintette et à en faire un des moments incroyables de la soirée. Même impression pour le final du 2ème acte et surtout la transition vers l’ensemble final, acrobatique et prodigieuse, et peut-être encore plus avec le « concertato » final du premier acte. En bref, on ne sait où donner de l’oreille tant cette musique ne fait pas fresque, mais mosaïque sonore où chaque son est une tesselle qui brille tour à tour, donnant à l’ensemble une vie inouïe, un dynamisme unique, une énergie, une vitalité au service de l’œuvre, tout cela avec une modestie au service de la musique qui étonne et qui met la salle en folie tant l’impression domine de redécouvrir la partition.
Car c’est bien le caractère d’une approche qui apparaît toujours neuve : ayant entendu Petrenko en juin, j’étais « préparé » en quelque sorte : je venais pour la direction et pour Koch, et j’ai été exaucé. Et pourtant, c’est encore la stupéfaction qui domine, l’étonnement de redécouvrir, non, de découvrir ce qu’on croyait connaître, ce qu’on attendait et qui a de nouveau le parfum de l’inattendu, et de la surprise, incroyable et délicieuse, d’une œuvre entendue – dans une belle production pourtant – la semaine précédente à Berlin, et de constater une fois de plus l’insondable nouveauté de notre vieux compère Richard Wagner grâce à ce nouveau prophète de la direction musicale. [wpsr_facebook]

Acte II ©Wilfried Hösl
Acte II ©Wilfried Hösl