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LA SAISON 2021-2022 DU TEATRO ALLA SCALA: L’OCCASION D’UN REGARD HISTORIQUE

Le Teatro alla Scala mérite toujours un approfondissement particulier parce qu’on fait bien des erreurs sur son histoire et ses traditions. Aussi, exceptionnellement, avons-nous opté pour une vision globale de la saison (ballet excepté), mais aussi d’un regard sur d’autres saisons du passé, non seulement par comparaison, mais aussi pour raviver quelques souvenirs et surtout pour lutter contre certaines idées reçues du plus lointain passé. En route pour notre Wanderung scaligère…

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Nous avons brièvement évoqué dans un récent post la situation de la Scala, et la présentation de la saison prochaine permet d’en savoir plus sur l’avenir de ce théâtre aimé entre tous.
Dominique Meyer a pris les rênes dans une période troublée, aussi bien à l’intérieur du théâtre à cause du départ anticipé d’Alexander Pereira, qu’à cause du contexte de pandémie, qui a contraint les salles à fermer pendant plusieurs mois au minimum, sinon plus d’une année.
C’est une situation difficile à maîtriser en ces temps extraordinaires. Manque de rentrées, initiatives sporadiques, programmation dans la brume de l’incertitude. On pourrait souhaiter mieux pour les théâtres et leurs managers.
Les choses se lèvent et la plupart des institutions présentent leurs saisons à la presse, en sollicitant les Dieux et les Muses pour que les salles ne soient pas à nouveau contraintes de fermer.

Fin de saison 2020-2021

Dominique Meyer a donc aussi programmé la fin de la saison 2021 (septembre à fin novembre) pour essayer d’attirer le public par des titres appétissants. Contrairement à d’autres maisons, il n’a pas repris les titres qui avaient été prévus avant la crise du covid. Ainsi, l’Ariodante initialement prévu avec Cecilia Bartoli qui avait annulé « par solidarité » avec Alexander Pereira non reconduit, avait-il été conservé sans Bartoli, mais toujours avec Gianluca Capuano, ainsi aussi du Pelléas et Mélisande très attendu qui devait être dirigé par Daniele Gatti (dans une mise en scène – moins attendue- de Matthias Hartmann). Deux spectacles annulés pour cause de Covid que nous ne verrons pas. Mais comme Matthias Hartmann est programmé dans la saison 2021-2022 peut-être lui a-t-on échangé Pelléas contre autre chose.

En septembre 2021, la saison (esquissée fin juin avec la production de Strehler des Nozze di Figaro dirigée par Daniel Harding) trois Rossini bouffes ouvrent l’automne lyrique

Septembre/octobre 2021
Gioachino Rossini, L’Italiana in Algeri (MeS : Jean-Pierre Ponnelle/Dir : Ottavio Dantone)
Avec Gaelle Arquez, Maxim Mironov / Antonino Siragusa, Mirco Palazzi, Giulio Mastrototaro etc…
Le retour de la production Ponnelle avec cette fois Gaelle Arquez dans le rôle d’Isabella, ce qui est une très bonne idée et les spécialistes Mironov et Siragusa dans Lindoro, avec Mirco Palazzi en Mustafa, le rôle immortalisé par Paolo Montarsolo. Bon début de saison automnale avec en fosse Ottavio Dantone, une sécurité.
(4 repr. du 10 au 18 septembre

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (MeS : Leo Muscato /Dir : Riccardo Chailly)
Avec Maxim Mironov / Antonino Siragusa, Cecilia Molinari, Mirco Palazzi, Mattia Olivieri.
La Scala avait gardé jusqu’ici la trilogie bouffe rossinienne Italiana, Barbiere, Cenerentola, signée Jean-Pierre Ponnelle, précieux trésor scénique qui n’a pas trop pris de rides quand on voit les Rossini bouffes d’une grande banalité qui essaiment les théâtres. Le Barbiere de Ponnelle arrivé de Salzbourg à la Scala en 1969, inaugurant cette série de Rossini bouffes qui vont être immortalisés par Claudio Abbado.
Cette année en remisant Ponnelle au placard, on appelle Leo Muscato, celui qui avait eu la géniale idée de changer la fin de Carmen pour être plus dans l’air #Metoo du temps… Il a commis comme perles à un collier d’autres productions sans intérêt.
De Ponnelle à Muscato… plus dure sera la chute.
En compensation, Riccardo Chailly reprend la baguette dans un répertoire qu’il a abandonné depuis des années, et ça c’est heureux, très heureux même, on a hâte. Mais quelle gueule ça aurait eu qu’après Abbado, Chailly reprenne la production Ponnelle ! Non, on préfère la médiocrité scénique…Solide distribution, on attend avec gourmandise le Figaro de Mattia Olivieri et la Rosina de la jeune et talentueuse Cecilia Molinari.
(6 repr. du 30 sept. au 15 oct)

Gioachino Rossini, Il turco in Italia (MeS : Roberto Andò/Dir : Diego Fasolis)
Avec Rosa Feola, Erwin Schrott, Antonino Siragusa, Alessio Arduini
Même si je ne suis pas convaincu par Fasolis dans Rossini, ce Turco in Italia s’annonce vocalement intéressant avec un Erwin Schrott qui sûrement en fera des tonnes et la très lyrique Rosa Feola. Production distanciée et cynique de Roberto Andò qui eut bien du succès à la création en février 2020, avec une carrière interrompue par le Covid. On la reprend donc et c’est justice.
(5 repr. du 13 au 25 octobre)

Octobre-novembre  2021
Francesco Cavalli, La Calisto (MeS : David McVicar/Dir : Christophe Rousset)
Avec Chen Reiss, Luca Tittoto, Véronique Gens, Olga Bezsmertna, Christophe Dumaux
Très belle distribution avec la délicieuse et talentueuse Chen Reiss et Véronique Gens, mais aussi les excellents Luca Tittoto et Christophe Dumaux. MeS de David McVicar, c’est à la modernité sans effrayer le bourgeois et les âmes si sensibles du public de la Scala. Direction confiée à Christophe Rousset, qui l’a enregistré avec Les Talens Lyriques : ce sera sans nul doute solide, mais pour ce qui est de l’inventivité ou de l’imagination… N’y avait-il aucun chef italien disponible pour cette œuvre vénitienne ??
(5 repr. du 30 octobre au 13 novembre)

Novembre 2021
Gaetano Donizetti, L’Elisir d’amore (MeS : Grisha Asagaroff/Dir : Michele Gamba)
Avec Davide Luciano, Aida Gariffulina, René Barbera, Carlos Alvarez
Beau quatuor pour ce marronnier des scènes lyriques : Carlos Alvarez dans un rôle comique ce sera explosif, et David Luciano en Belcore sera sans doute là aussi très drôle. La production de Grisha Asagaroff est professionnelle et la direction de Michele Gamba, jeune chef appréciable, mais diversement apprécié dans sa prestation de 2019, dernière série de cette production régulièrement présentée depuis 2015, alors que la précédente (Laurent Pelly) ne l’a été qu’une saison.
(5 repr. du 09 au 23 novembre)

Cette saison d’automne constitue donc une bonne introduction à la saison 2021-2022. On peut même dire que saison d’automne 2020-2021 et saison 2021-2022 doivent presque être considérées globalement, puisqu’il n’y a en 2021-2022 ni Rossini ni baroque.

De plus, au total, on n’aura jamais autant vu Riccardo Chailly (on s’en réjouit) que pendant cette saison 2020-2021 tronquée : inauguration 2020 (le spectacle A riveder le stelle), Salomé, Die Sieben Todsünden/Mahagonny Songspiel, Il barbiere di Sivlglia, c’est deux fois plus que d’habitude… Vive les pandémies…

Riccardo Chailly et Dominique Meyer © Brescia e Amisano/Teatro alla Scala

 Saison 2021-2022

Ainsi donc la saison 2021/22 est-elle la première effective de Dominique Meyer, avec un jeu de propositions où le maître mot est « équilibre » à tous prix.
Treize productions étalées de décembre 2021 à novembre 2022 soit à peu près une par mois, plus des soirées de ballet (Dominique Meyer est depuis longtemps un grand amoureux du ballet et il a amené dans ses valises Manuel Legris, artisan d’un splendide travail à Vienne), et de nombreux concerts de tous ordres que nous détaillerons.

Mais le projet de Dominique Meyer est plus global et plus articulé :

En effet, il affiche aussi une vraie saison musicale et instrumentale, très bien structurée, et alléchante que nous allons d’abord évoquer.
Dominique Meyer est un passionné de musique, et notamment de musique symphonique, sans doute plus mélomane que lyricomane : on le perçoit dans la manière dont il structure l’offre « hors-opéra » de la Scala : il y a très longtemps que l’offre n’avait pas été aussi complète, avec de nouvelles propositions très heureuses.

Concerts et récitals

 

Les concerts avec l’orchestre de la Scala annoncés, avec la présence d’Esa Pekka Salonen, de Riccardo Chailly, qui est sans doute un plus grand chef symphonique que lyrique, et de Tughan Sokhiev, directeur musical du Bolchoï et dernier de la lignée des grands chefs russes, ainsi que de deux jeunes, Speranza Scappucci présence qui sans doute annonce un futur opéra (ce serait une excellente idée) et Lorenzo Viotti, qui est là pour Thais et ainsi sera entendu dans un répertoire symphonique ce qui est intéressant pour mieux le connaître.

Il y a aussi de beaux récitals de chant, une tradition qu’il faut absolument faire revivre et Dominique Meyer a bien raison de reconstruire une saison de récitals, comme la Scala en faisait jadis chaque année : Ildar Abdrazakov (nov. 2021),  Waltraud Meier (janv), Ekaterina Sementchuk (janv.), Ferruccio Furlanetto (avr.), Juan Diego Florez (mai), Anna Netrebko (mai),  Asmik Grigorian (sept.2022) sont affichés, alternant mythes et voix nouvelles ou encore moins connues à Milan avec quelque sommets comme la venue de Waltraud Meier. Il faut espérer que ces soirées réenclencheront la passion des milanais pour les voix et contribueront à attirer un public curieux.
Quelques événements exceptionnels aussi avec un concert de l’Académie avec Placido Domingo (2 décembre), le concert de Noël avec le Te Deum de Berlioz dirigé par Alain Altinoglu (18 décembre), et une soirée Anne-Sophie Mutter-Lambert Orkis le 13 février 2022.
Belle idée aussi qu’un cycle de musique de chambre avec les musiciens de l’orchestre de la Scala dans le Foyer (un concert mensuel), c’est si rare dans ce théâtre qu’on se réjouit de ce type d’initiative qui fait mieux connaître la qualité des musiciens et les valorise et surtout affiche la musique de chambre comme un moment d’écoute privilégié, car c’est la musique de chambre qui fait comprendre à l’auditeur ce qu’est « faire de la musique ensemble » et affine son écoute.
Enfin des orchestres invités et pas des moindres :

Novembre 2021 : Staatskapelle Berlin, direction Daniel Barenboim (2 concerts)
Février 2022 : Orchestre de Paris, Esa Pekka Salonen (1 concert)
Avril 2022 : Mariinsky Teatr, Valery Gergiev (1 concert)
Mai 2022 : East-Western Diwan Orchestra, Daniel Barenboim (1 concert)
Sept. 2022 : Staatskapelle Dresden, Christian Thielemann (2 concerts)

Ainsi reverra-t-on Daniel Barenboim à la Scala pour trois concerts, il n’était pas revenu après avoir quitté son poste de directeur musical, et ainsi verra-t-on Christian Thielemann très rare en Italie, alors qu’il y a souvent dirigé dans sa jeunesse. Tout cela est de très bon augure. Des bruits courent d’ailleurs sur la venue de Thielemann pour la première fois dans la fosse de la Scala… On parle même d’un Ring… Wait and see…
Voilà une « saison symphonique » séduisante, bien articulée, intelligente, qu’il faut accueillir avec plaisir, et même gourmandise.

Les autres annonces
Pêle-mêle d’autres annonces ont été faites ou confirmées :

  • Début des travaux d’agrandissement des espaces de travail du théâtre qui vont offrir une scène plus vaste, des espaces nouveaux pour la partie administrative et surtout des espaces pour les répétitions d’orchestre et les enregistrements qui seront à l’avant-garde. Avec un regret éternel pour la disparition de la très utile Piccola Scala depuis plusieurs décennies…
  • Projet de construction d’une cité du théâtre et de la musique, une sorte de « Teatrocittà » comme existe « Cinecittà » à Rome dans le quartier périphérique sud de Rubattino, qui devrait regrouper des entrepôts, des ateliers et des possibilités de production artistique. Une cité intégrée pour les arts de la scène, c’est un projet à peu près unique au monde.
  • À l’intérieur du théâtre, Dominique Meyer importe de Vienne le même dispositif de traduction et sous titres par tablette qui substituera les petits écrans derrière les fauteuils actuels, qui avaient été eux aussi à l’époque copiés sur l’opéra de Vienne. Pour l’avoir expérimenté à Vienne, ce système de tablettes est très efficace et particulièrement convivial pour le spectateur (en huit langues). Par ailleurs un plan de numérisation des documents musicaux est lancé.
  • L’accessibilité au théâtre devrait être améliorée et élargie par une nouvelle carte des prix des billets, un nouveau plan de billetterie qui devrait créer de nouvelles catégories, notamment en Platea (Orchestre) et dans les loges. Le constat unanime était que les prix institués dans la période Pereira étaient bien trop élevés (en soi et eu égard à la qualité moyenne) ce qui contraignait stupidement à vendre les billets invendus le dernier jour à 50%. Il est aussi question d’une Scala plus « inclusive », mais là on est plutôt dans la vulgate de toute institution aujourd’hui…

En bref, Dominique Meyer est réputé pour être non seulement un bon organisateur, mais aussi un bon gestionnaire. Le voilà à l’épreuve d’un théâtre qui en la matière n’en finit pas de virer sa cuti.

Quant au cœur du métier Scala, la programmation lyrique, le paysage est hélas nettement plus contrasté

Opéra

En ce qui concerne le lyrique, l’offre se profile de manière assez traditionnelle à l’instar d’autres saisons scaligères avec un plateau de la balance lourd sur le répertoire italien, et plus léger sur le répertoire non italien : un opéra français (Thaïs), un opéra russe (La Dame de Pique), un opéra du répertoire allemand (Ariadne auf Naxos), un Mozart (Don Giovanni) et une création contemporaine à Milan d’un opéra de Thomas Adès, The Tempest, d’après Shakespeare, créé à Londres en 2004, voilà l’offre non italienne, un saupoudrage auquel le théâtre nous a habitués depuis des décennies.
Le reste des titres (huit) appartient au répertoire italien avec un poids assez marqué pour Verdi et le post verdien : un Cimarosa (Il Matrimonio Segreto), pour l’académie, un Bellini (I Capuleti e i Montecchi), trois Verdi (Macbeth, Un ballo in maschera, Rigoletto), et trois post-verdiens (La Gioconda, Fedora, Adriana Lecouvreur). Une manière de revendiquer l’italianità du théâtre avec des titres qui n’ont pas été repris depuis très longtemps pour certains, comme Capuleti e Montecchi ou Matrimonio segreto, mais aussi une accumulation de trois titres de la dernière partie du XIXe, Ponchielli, Giordano, sans un seul Puccini qui il est vrai a été bien servi les saisons précédentes, et sans baroque ni Rossini très bien servis de septembre à novembre 2021, ce qui justifie leur absence. Nous commenterons au cas par cas et essaierons d’en tirer des conclusions générales sur une saison qui ne suscite pas un enthousiasme débordant.

 

Nouvelles productions :

Décembre 2021
Verdi, Macbeth (MeS: Davide Livermore /Dir. : Riccardo Chailly)
Avec Luca Salsi, Anna Netrebko/Elena Guseva (29/12), Francesco Meli, Ildar Abdrazakov etc…
(8 repr. Du 4 (jeunes) au 29 décembre).
La première production est toujours la plus emblématique. Riccardo Chailly revient à Verdi, et à l’un de ses opéras les plus forts avec une distribution évidemment en écho : Anna Netrebko (la dernière sera chantée par la remarquable Elena Guseva) et Luca Salsi forment le couple maudit. Pour des rôles qui exigent beaucoup de subtilité, il n’est pas sûr qu’ils soient les chanteurs adéquats, et pour un rôle pour lequel Verdi ne voulait pas d’une belle voix, il n’est pas certain non plus qu’Anna Netrebko douée d’une des voix les plus belles au monde soit une Lady Macbeth… Meli et Abdrazakov en revanche sont parfaitement à leur place. Mais pour la Prima, il faut des noms et Netrebko a pris l’abonnement… Quant à la mise en scène, c’est l’inévitable Davide Livermore, un excellent « faiseur »; comme metteur en scène, c’est autre chose… Mais depuis quelques années il est adoré à la Scala friande de paillettes et où l’on aime de moins en moins qu’une œuvre soit un peu fouillée. Étrange tout de même l’histoire de ce titre dans les 45 dernières années. D’abord Giorgio Strehler au milieu des années 1970, la production mythique d’Abbado avec Cappuccilli et Verrett, puis, un gros cran en dessous, la production Graham Vick avec Riccardo Muti, puis encore un cran en dessous Giorgio Barberio Corsetti avec Gergiev en fosse : pas de problème du côté des chefs, mais du côté des productions, jamais le souvenir magique de Strehler ne s’est effacé. On relira par curiosité ce que ce Blog écrivait de la production Gergiev/Barberio Corsetti où l’on faisait déjà le point sur la question https://blogduwanderer.com/teatro-alla-scala-2012-2013-macbeth-de-giuseppe-verdi-le-9-avril-2013-dir-mus-valery-gergiev-ms-en-scene-giorgio-barberio-corsetti.
Voilà la quatrième production, et Davide Livermore face à Strehler, c’est McDonald’s face à Thierry Marx ou un trois étoiles Michelin… On sait que Riccardo Chailly n’aime pas les mises en scènes trop complexes : avec Livermore, pas de danger. Mais quel signe terrible de l’intérêt pour la mise en scène de ce théâtre.
Quo non descendas…

Janvier-Février 2022
Bellini : I Capuleti e I Montecchi (MeS : Adrian Noble /Dir : Evelino Pidò)
Avec Marianne Crebassa, Lisette Oropesa, René Barbera, Michele Pertusi, Yongmin Park,
(5 repr. du 18/01 au 2/02)
Une œuvre merveilleuse, l’une des plus belles du répertorie belcantiste revient après plus de deux décennies, c’est évidemment heureux. Entre Crebassa et Oropesa, Pertusi et Barbera, on tient là une distribution excellente qui ne mérite que l’éloge.
Mais aller chercher le médiocre Adrian Noble pour succéder à la merveilleuse production Pizzi est pire qu’une erreur, une faute.
Au pupitre Evelino Pidò, comme  il y a 14 ans à Paris dans la même œuvre (avec à l’époque Netrebko et DiDonato), et comme dans tant de reprises de répertoire à Vienne les dernières années. Je n’ai rien contre ce chef excellent technicien qui est pour les orchestres une garantie de sûreté surtout dans une perspective de système de répertoire ou de reprise rapide, mais il y avait peut-être d’autres noms à tenter pour une nouvelle production… D’autant que le monde lyrique est plein de chefs italiens très talentueux à essayer.

Février-mars 2022
Massenet, Thais (MeS: Olivier Py/Dir. : Lorenzo Viotti )
Avec Marina Rebeka, Ludovic Tézier, Francesco Demuro, Cassandre Berthon.
Une œuvre représentée une seule fois à la Scala, en 1942. Puisqu’elle revient à la mode, c’est une bonne idée que de la proposer avec Lorenzo Viotti en fosse, qui avait bien séduit à la Scala dans Roméo et Juliette de Gounod.
Olivier Py est un grand nom de l’écriture et de la mise en scène, mais il y a quelque temps qu’il n’a plus rien à dire, sinon faire du Py et se répéter: gageons que ce « rien » sera déjà quelque chose. Quant à la distribution, c’est le calque de celle de Monte Carlo en mars dernier, et on est surtout très heureux de voir Ludovic Tézier revenir à la Scala après bien des années.(6 repr. du 10/02 au 2/03)

Tchaïkovski, La Dame de Pique (MeS : Mathias Hartmann /Dir. : Valery Gergiev)
Avec Najmiddin Mavlyanov, Roman Burdenko, Asmik Grigorian/Elena Guseva, Olga Borodina, Alexey Markov etc…
(5 repr. du 23/02 au 15/03)
Mathias Hartmann, un metteur en scène très « fausse modernité », qui fait peut-être Dame de Pique parce que le Pelléas prévu a été annulé mais on s’en moque puisque Gergiev, Borodina, Grigorian etc… Et donc une distribution de très haut vol dont il faudra bien profiter. En plus, Gergiev est l’une des rares grandes baguettes présentes cette saison, il faut saisir cette chance, même si l’on connaît son côté un peu fantasque, boulimique du kilomètre et peu des répétitions…

Mars 2022
Cilea, Adriana Lecouvreur (MeS : David Mc Vicar /Dir : Giampaolo Bisanti)
Avec Freddie De Tommaso (4 au 10/03)/Yusif Eyvazov (9 au 19/03) Maria Agresta (4 au 10/03)/Anna Netrebko (9 au 19/03), Anita Rashvelishvili(4, 6, 16, 19/03) /Elena Zhidkova (9,10,12/03), Alessandro Corbelli (4 au 10/03)/Ambrogio Maestri (9 au 19/03)
(7 repr. du 4 au 19/03)
Co-Prod Liceu, San Francisco Opera, Paris, Vienne, Royal Opera House
Une large co-production pour ce retour à Milan d’Adriana Lecouvreur après une quinzaine d’années d’absence et surtout après une production Lamberto Pugelli qui a duré deux décennies. De David McVicar il faut s’attendre à un travail bien fait (encore un qui fait de l’habillage moderne d’idées éculées) qui n’effarouchera pas le public peu curieux de la Scala, mais on se demande bien quelle différence de qualité avec la production précédente, sinon l’habillage d’une nouveauté factice.
Mais une distribution étincelante où l’on découvrira (courez-y) le nouveau ténor coqueluche de toute  l’Europe lyrique, le britannique Freddie De Tommaso en alternance avec « Monsieur » Netrebko. Une production idéale pour période de foire et selfies en goguette.
Et puis, last but not least, un chef qu’on commence à entendre à l’extérieur de l’Italie, Giampaolo Bisanti, directeur musical du Petruzzelli de Bari. Applaudissons à ce choix

Avril-mai 2022
Strauss (R) Ariadne auf Naxos (MeS : Sven Erich Bechtolf /Dir : Michael Boder)
Avec Krassimira Stoyanova, Erin Morley, Stephen Gould, Sophie Koch, Markus Werba etc…
(5 repr. du 15/04 au 03/05)
Co-Prod Wiener Staatsoper Salzburger Festspiele)
Venue d’une production viennoise et salzbourgeoise, élégante et creuse qui mérite les poussières ou les oubliettes de l’histoire : Bechtolf  en effet n’a jamais frappé les foules par son génie, ni par ses trouvailles. Distribution en revanche de très haut niveau (comme la plupart des distributions cette saison) Stoyanova, Gould, Koch sont des garanties pour l’amateur de lyrique. Chef solide de répertoire, familier de Vienne. Mais pour une nouvelle production d’un Strauss aussi important, on pouvait peut-être afficher une autre ambition notamment au niveau du chef.

Mai 2022
Verdi, Un Ballo in maschera (MeS : Marco-Arturo Marelli /Dir : Riccardo Chailly)
Avec Francesco Meli, Sondra Radvanovsky, Luca Salsi, Iulia Matochkina (4, 7, 10, 12/05), Raehann Bryce-Davis (14, 19, 22/05) Federica Guida
(7 repr. du 04 au 22/05).
Magnifique distribution, avec l’Amelia la meilleure qui soit sur le marché aujourd’hui (on peut même dire la verdienne du moment), qui était déjà l’Amelia de la production précédente (Michieletto/Rustioni) et direction musicale du maître des lieux qui dirige un deuxième Verdi, comme il sied à tout directeur musical scaligère, mais il ne nous avait pas habitué à un tel festin.
Avec Marco-Arturo Marelli comme metteur en scène, c’est plutôt l’inquiétude en revanche, tant ont fait pschitt les espoirs qu’on mettait en lui dans les années 1980 (sous Martinoty il avait signé à Paris un Don Carlos programmé par Bogianckino bien peu convaincant) et tant ses nouvelles productions viennoises malgré leur nombre n’ont pas remué le Landerneau lyrique (Capriccio, Cardillac, Die Schweigsame Frau Der Jakobsleiter sous Holänder et Zauberflöte, Falstaff, Gianni Schicchi, La Fanciulla del West, Medea, La Sonnambula, Orest, Pelléas et Mélisande, Turandot pendant le mandat de Dominique Meyer). Le voilà à la Scala, vous conclurez vous-mêmes…

Juin 2022
Ponchielli, La Gioconda (MeS : Davide Livermore /Dir : Frédéric Chaslin)
Avec Sonya Yoncheva, Daniela Barcellona, Erwin Schrott, Fabio Sartori, Judith Kutasi, Roberto Frontali
(6 repr. du 7 au 25/06)
Sonya Yoncheva veut marcher dans les pas de Callas et s’empare de ses rôles les uns après les autres (Tosca, Médée, et maintenant La Gioconda), la voix est belle, mais le reste n’est pas à l’avenant. N’est pas Callas qui veut, même quand on est soi-disant un nom. Le reste de la distribution est en revanche vraiment très convaincant.
Le metteur en scène est encore une fois Davide Livermore qui fait du (quelquefois bon, reconnaissons-le) spectacle (les américains appellent cela entertainment) et surtout pas plus loin : vous grattez les paillettes, et c’est du vide qui sort.
Il est singulier, voire stupéfiant que Livermore soit tant sollicité à la Scala depuis quelques années et ça en dit long sur les ambitions artistiques de l’institution en matière de mise en scène… Bon, pour Gioconda, ça peut mieux passer que pour Macbeth. Moins gênant en tous cas… Direction musicale confiée à Frédéric Chaslin, très aimé de Dominique Meyer qui lui a confié à Vienne de nombreux titres de répertoire (à peu près 25) de tous ordres.

Juin-Juillet 2022
Verdi, Rigoletto (MeS : Mario Martone /Dir. : Michele Gamba)
Avec Piero Pretti, Enkhbat Amartüvshin, Nadine Sierra, Marina Viotti, Gianluca Buratto …
(8 repr. du 20 juin au 11 juillet)
Production de juillet, quand les touristes viennent, le Verdi des familles, signé Mario Martone (sa présence deux fois dans la saison compensera en mieux l’autre présence double, celle de Livermore…) qui est un metteur en scène « classique » mais intelligent et fin, après des dizaines années de règne incontesté de la production Gilbert Deflo : il était effectivement temps de changer.
Distribution solide avec le Rigoletto confié à Enkhbat Amartüvshin, une voix d’airain, mais un interprète peut-être à affiner encore, et accompagné de la délicieuse Nadine Sierra et du pâle mais vocalement très correct Piero Pretti. En fosse, un des jeunes chefs italiens digne d’intérêt, Michele Gamba que le public aura entendu déjà dans L’Elisir d’amore en novembre 2021 (voir plus haut).

Septembre 2022
Cimarosa, Il Matrimonio segreto (MeS : Irina Brook /Dir : Ottavio Dantone)
Accademia del Teatro alla Scala
Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala
(6 repr. du 7 au 22/09)
La production traditionnelle et annuelle de l’académie, aux mains d’une équipe équilibrée et très respectable. C’est de bon augure pour une œuvre qu’on n’a pas vue à la Scala… depuis 1980 !

Octobre/Novembre 2022
Giordano, Fedora (MeS : Mario Martone /Dir : Marco Armiliato)
Avec Sonya Yoncheva, Mariangela Sicilia, Roberto Alagna (15 au 21/10), Fabio Sartori (24/10 au 3/11), George Petean.
(7 repr. du 15/10 au 3/11).
Là aussi, Lamberto Puggelli a signé une mise en scène restée au répertoire longtemps dont la dernière reprise remonte à 2004 qui était bien faite et c’est Mario Martone qui signera la nouvelle mise en scène. Dans le naufrage des mises en scènes de la saison, c’est la garantie d’un travail digne.
Distribution en revanche somptueuse qui marque le retour à la Scala de Roberto Alagna après des années d’absence, dans un rôle (Loris) très peu familier du public français, raison de plus pour y aller. Fedora, un rôle que les sopranos abordent sur le tard, est ici Sonya Yoncheva, actuellement loin d’être en fin de carrière mais j’ai beau aller souvent l’écouter, je trouve la voix très belle mais peu d’intérêt au-delà.
Et le chef, Marco Armiliato, efficace, solide, écume les scènes du monde.
Mon unique Fedora à la Scala (et ailleurs) était dirigée par Gianandrea Gavazzeni, avec Freni et Domingo.
Gavazzeni réussissait à faire respecter cette musique, voire la faire aimer… Il en fallait du génie pour faire de ce plomb de l’or.

Novembre 2022
The Tempest (MeS : Robert Lepage /Dir : Thomas Ades)
Avec Leigh Melrose, Audrey Luna, Isabel Leonard, Frederic Antoun, Toby Spence
 (MET, Opéra National du Québec, Wiener Staatsoper)
(5 repr. du 5 au 18 nov.)
Une des rares créations (2004) qui ait fait carrière, signée Thomas Adès (compositeur et chef) avec la mise en scène « magique » de Robert Lepage, maître en images et en technologie scénique. Pour la plus baroque des pièces shakespeariennes, il fallait au moins ça, avec une distribution de très grande qualité (Antoun, Spence) dominée par le magnifique Leigh Melrose. Une bonne conclusion de la saison, une respiration “ailleurs” avec un niveau musical et scénique garanti.

Reprise :
Mars-avril 2022
Mozart, Don Giovanni (MeS : Robert Carsen/Dir : Pablo Heras-Casado)
Avec Günther Groissböck/Jongmin Park (5, 10 apr.), Christopher Maltman, Alex Esposito, Hanna Elisabeth Müller, Emily d’Angelo, Andrea Caroll
Reprise de la médiocre mise en scène de Robert Carsen, théâtre dans le théâtre (comme d’habitude…) qui n’a pas marqué les esprits, mais il est vrai que trouver une production de Don Giovanni satisfaisante est un vrai problème. La production précédente de Peter Mussbach n’a pas marqué, et celle de Giorgio Strehler n’a pas non plus été à la hauteur de ses Nozze di Figaro légendaires. Donc, on accepte ce Carsen sans saveur pour jouir de l’excellente distribution et d’un chef qu’on dit très bon, mais qui ne m’a jamais vraiment convaincu.
(7 repr. du 27/03 au 12/04)

 

Conclusions :
Quelques lignes se dégagent :

  • Des distributions solides, voire exceptionnelles, il n’y a là-dessus pas l’ombre d’un doute, nous sommes bien à la Scala et l’excellence est dans chaque production
  • Des choix de chefs éprouvés, souvent familiers du répertoire à l’opéra de Vienne, et capables de bien gérer une représentation parce que ce sont souvent des chefs solides, mais en aucun cas ils n’ont offert de grandes visions artistiques ou de lecture d’une particulière épaisseur par le passé. Sans doute la saison préparée rapidement nécessitait de parer au plus pressé mais sans doute préside aussi l’idée que les chanteurs affichés suffiront à faire le bonheur du public. Des chefs pour la plupart au mieux efficaces, et donc à mon avis inadaptés à la Scala-plus-grand-théâtre-lyrique-du-monde comme « ils » disent…
  • Des choix de metteurs en scène sans aucun intérêt, à une ou deux exceptions près, voire souvent médiocres. Des choix de tout venant qui affichent l’opéra comme un divertissement pour lequel la complexité n’est pas conseillée: des metteurs en scène pour consommation courante, pas pour une vraie démarche artistique.
    Où est la Scala des Strehler, des Ronconi, des Visconti ? (Et même des Guth, Kupfer, ou Chéreau plus récemment) ?

 

Mon trépied de l’opéra chant-direction-mise en scène est bien bancal à la Scala cette année. Jamais la seule brochette de grands chanteurs dans une production n’a suffi à faire une grande soirée.

Il faudra sans doute attendre la saison 2022-2023 pour clarifier les choses puisqu’on espère qu’il n’y aura pas d’accident covidien en cours de route et voir si c’est ce chemin qu’on va emprunter.

Alors, pour essayer d’éclairer le lecteur, j’ai voulu remonter dans le temps, du récent (2012) au plus ancien (1924) pour voir à quoi dans le temps ressemblait vraiment la Scala, car en matière de Scala, le mythe construit dans les années 1950 est tel qu’on croit des choses qui n’ont existé que très récemment. En présentant deux saisons d’avant-guerre (avant deuxième guerre mondiale), à lire évidemment avec des clefs différentes nous avons eu de singulières surprises. Toujours mettre en perspective, c’est la loi du genre, sans jamais de jugements qui ne soient pas nés de l’expérience…

Arturo Toscanini

Plongeons dans l’histoire de la Scala

 

En conclusion de ce post mi-figue mi-raisin, j’ai donc voulu pour la première fois faire profiter le lecteur d’un de mes hobbies préférés, le plongeon dans les archives du théâtre pour mettre tout ce qu’on a pu écrire face au réel de l’histoire, et non face au rêve. Comme on pourra le constater, il y a à la fois des souvenirs, encore vifs, mais aussi des surprises de taille.
En plongeant dans cette histoire, se confronter avec d’autres saisons fait revenir à la raison ou relativiser (ou confirmer) nos déceptions. J’ai donc fixé comme critère des saisons où Macbeth était dans les productions prévues.

 

  • Une saison d’avant la deuxième guerre mondiale et une saison « Toscanini »

On devrait plus souvent se pencher sur les saisons de la Scala au temps de Toscanini et autour, on verrait l’extrême diversité de l’offre lyrique, et notamment aux temps de Toscanini, la présence quasi permanente du chef légendaire au pupitre. On verrait aussi que Verdi était bien moins représenté que de nos jours, avec quelques œuvres mais en aucun cas la large palette que les théâtres de tous ordres offrent dans Verdi. <

Ainsi Macbeth n’est pas représenté entre 1873 et 1939, année où l’œuvre de Verdi ouvre la saison (à l’époque le 26 décembre) dirigée par l’excellent Gino Marinuzzi.

Pour donner une indication encore plus surprenante : il y a 23 titres de tous ordres dont nous allons simplement donner la liste, et deux Verdi (Macbeth pour 4 repr. et La Traviata pour 11), tous deux dirigés par Gino Marinuzzi. Voici la liste des œuvres données en 1939, quelquefois inconnues de nos jours, et les œuvres étrangères données toutes en italien :

  • Verdi, Macbeth
  • Massenet, Werther
  • Mulé, Dafni
  • Bellini, La Sonnambula
  • Puccini, La Bohème
  • Rabaud, Marouf, savetier du Caire
  • Puccini, Turandot
  • Wolf-Ferrari, La Dama Boba
  • Wagner, Tristan und Isolde
  • Verdi, La Traviata
  • Leoncavallo, Pagliacci
  • Cilea, Adriana Lecouvreur
  • Humperdinck, Haensel und Gretel
  • Pizzetti, Fedra
  • Catalani, Loreley
  • Mascagni, Il Piccolo Marat
  • Beethoven, Fidelio
  • Wagner, Siegfried
  • Ghedini, Maria d’Alessandria
  • Boito, Nerone
  • Donizetti, La Favorita
  • Giordano, Fedora
  • Paisiello, Il Barbiere di Siviglia ovvero la precauzione inutile

Ainsi, on voit la grande diversité de l’offre, avec beaucoup d’œuvres « contemporaines » ou récentes à l’époque, pas un seul Rossini (la Rossini Renaissance sera pour plus tard).
On peut être surpris sur le nombre de titres affichés, mais c’était l’époque où la mise en scène n’était pas essentielle ou tout simplement n’existait pas au profit d’une mise en espace devant des toiles peintes, faciles à changer d’un jour à l’autre, sans décors construits. Une alternance plus rapide était plus facile à mettre en place.
Nettoyons nos idées reçues sur la Scala : à peine le nez dans son histoire qu’on découvre que tout ce qu’on raconte sur la Scala et Verdi, demande au moins une révision des rêves d’aujourd’hui sur un hier mythique.
Toscanini a beaucoup dirigé Verdi à la Scala, mais pas tous les titres, et il a autant dirigé Wagner et d’autres compositeurs. Prenons la saison 1924, celle du fameux Tristan und Isolde pour lequel Toscanini, arguant qu’il était ouvert à tout ce qui était novateur (les temps ont changé), avait appelé Adolphe Appia pour la mise en scène.
En 1924, voici les 24 titres, avec seulement trois chefs, Arturo Toscanini, Arturo Lucon, Vittorio Gui (un magnifique chef, si vous trouvez des enregistrements, n’hésitez pas, c’est un des plus grands chefs italiens, mort à 90 ans en 1975).

  • Strauss, Salomé (Vittorio Gui) (Ouverture de saison)
  • Riccitelli, I Compagnacci (Vittorio Gui)
  • Mozart, Zauberflöte (Arturo Toscanini)
  • Verdi, Aida (Arturo Toscanini)
  • Verdi, La Traviata (Arturo Toscanini)
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor (Arturo Lucon)
  • Puccini, Manon Lescaut (Arturo Toscanini)
  • Wagner, Tristan und Isolde (Arturo Toscanini)
  • Mascagni, Iris (Arturo Toscanini)
  • Rossini, Il Barbiere di Siviglia (Arturo Lucon)
  • Bellini, La Sonnambula (Vittorio Gui)
  • Puccini, Gianni Schicchi (Vittorio Gui)
  • Gluck, Orfeo ed Euridice (Arturo Toscanini)
  • Alfano, La leggenda di Sakuntala (Vittorio Gui)
  • Verdi, Falstaff (Arturo Toscanini)
  • Verdi, Rigoletto (Arturo Toscanini)
  • Bizet, Carmen (Vittorio Gui)
  • Pizzetti, Debora e Jaele (Arturo Toscanini)
  • Charpentier, Louise (Arturo Toscanini)
  • Wagner, Lohengrin (Vittorio Gui)
  • Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (Arturo Toscanini)
  • Moussorgski, Boris Godunov (Arturo Toscanini)
  • Boito, Nerone (Arturo Toscanini)
  • Giordano, Andrea Chénier (Vittorio Gui).

Sur 14 titres dirigés, Arturo Toscanini dirige Verdi (4), Mozart (1), Gluck (1) Puccini (1), Mascagni (1), Moussorgski (1) Boito (1) Charpentier (1) Pizzetti (1) Wagner (2).

Plus près de nous, les saisons d’Abbado ressemblent par leur organisation aux saisons d’aujourd’hui. Vous pourrez constater que c’est à juste titre qu’on peut « mythifier » la période :

  • Une saison du temps de Claudio Abbado et Paolo Grassi
  • 1975-1976
  • Macbeth (Abbado/Strehler)
  • Io Bertold Brecht (Tino Carraro/Milva/Strehler) ) à la Piccola Scala
  • La Cenerentola (Abbado/Ponnelle)
  • L’Heure Espagnole/L’Enfant et les sortilèges/Daphnis et Chloé (Prêtre/Lavelli)
  • Cosi fan tutte (Böhm/Patroni-Griffi)
  • Simon Boccanegra (Abbado/Strehler)
  • Aida (Schippers/Zeffirelli)
  • Werther (Prêtre/Chazalettes)
  • Benvenuto Cellini (Davis/Copley) Tournée du ROH London (et la Scala est à Londres)
  • Peter Grimes (Davis/Moshinsky) Tournée du ROH London (et la Scala est à Londres)
  • La Clemenza di Tito (Pritchard/Besch) Tournée du ROH London (et la Scala est à Londres)
  • Der Rosenkavalier (Kleiber/Schenk)
  • Luisa Miller (Gavazzeni/Crivelli)
  • Turandot (Mehta/Wallmann)

Tournée aux USA pour le bicentenaire de l’indépendance américaine
– La Bohème (Prêtre-Zeffirelli)
– La Cenerentola (Abbado-Ponnelle)
– Simon Boccanegra (Abbado-Strehler)
– Macbeth (Abbado-Strehler)

Considérons le niveau des chefs invités à la Scala en dehors d’Abbado, Böhm, Prêtre, Kleiber, Mehta, Gavazzeni, Colin Davis : c’est le « festival permanent »… on comprend pourquoi le public était difficile…

Au temps de Muti, la saison 1997 a aussi ouvert par Macbeth, c’est moins festivalier que la saison 1975, mais cela reste assez solide avec trois titres dirigés par Muti sur dix.

  • Une saison du temps de Riccardo Muti et Carlo Fontana
    1997-1998
  • Macbeth (Muti/Vick)
  • Il Cappello di paglia di Firenze (Campanella/Pizzi)
  • Die Zauberflöte (Muti/De Simone)
  • Khovantschina (Gergiev/Barstov)
  • Linda di Chamounix (A.Fischer/Everding) (Prod.Wiener Staatsoper)
  • Der Freischütz (Runnicles/Pier’Alli)
  • Manon Lescaut (Muti/Cavani)
  • Lucrezia Borgia (Gelmetti/De Ana)
  • L’Elisir d’amore (Zanetti/Chiti)
  • Carillon (Pesko/Marini) au Piccolo Teatro Strehler

Même impression pour cette saison Lissner/Barenboim : Lissner a été décrié par le public local, pourtant, à lire la saison 2012 (il n’y a que 9 ans), on est tout de même séduit par la diversité de l’offre et la qualité moyenne… afficher dans une saison un Ring, un Lohengrin, un Don Carlo, une Aida etc… Ça laisse un peu rêveur…

  • Une saison du temps de Daniel Barenboim et Stéphane Lissner
    2012-2013
  • Lohengrin (Barenboim/Guth)
  • Falstaff (Harding/Carsen)
  • Nabucco (Luisotti/D.Abbado)
  • Der fliegende Holländer (Haenchen/Homoki)
  • Cuore di Cane (Brabbins/McBurney)
  • Macbeth (Gergiev/Barberio-Corsetti)
  • Oberto, conte di San Bonifacio (Frizza/Martone)
  • Götterdämmerung (Steffens-Barenboim/Cassiers)
  • Der Ring des Nibelungen (Barenboim/Cassiers)
  • Un ballo in maschera (Rustioni/Michieletto)

Tournée au Japon : Falstaff/Rigoletto/Aida

  • La Scala di Seta (Rousset/Michieletto)(Accademia)
  • Don Carlo (Luisi/Braunschweig)
  • Aida (Noseda/Zeffirelli)

De cette manière le lecteur tient des éléments de comparaison. L’intérêt de se plonger dans les archives, c’est de faire des découvertes, de rétablir des vérités contre les idées préconçues et surtout les mythes d’aujourd’hui :

  • quand on voit ce que dirige Riccardo Chailly, directeur musical (2 productions) et ce qu’ont dirigé encore près de nous Barenboim, Muti, un peu plus loin Abbado, et encore plus loin Toscanini, on se dit que le titre est usurpé parce qu’il est évident que Riccardo Chailly ne donne pas grand-chose à ce théâtre. À ce niveau, c’est plutôt la Scala qui sert la soupe à un grand absent.
  • quand on voit la saison 1975-1976 à la Scala on comprend pourquoi ces années-là semblent un rêve éveillé. Inutile même de comparer, c’est trop douloureux, mais à regarder la saison Muti et la saison Barenboim, la comparaison est aussi éloquente.
  • Personnellement, je revendique l’intérêt de mises en scène contemporaines, qui parlent aux sociétés d’aujourd’hui et pas de mises en scènes qui ne sont qu’un cadre divertissant à la musique : c’est une erreur profonde de penser que l’opéra c’est musique et chant + guirlandes. Qu’importe d’ailleurs que la mise en scène soit traditionnelle ou novatrice, si elle a du sens.

La saison lyrique 2021-2022 à la Scala, est grise et ne soulève pas l’enthousiasme. Il y a peut-être des raisons objectives à ces choix qui laissent un peu perplexes, mais sans penser qu’on doit faire de la saison un festival permanent (c’est pourtant le sens du système stagione : faire de chaque production un moment d’exception), il y a peut-être à trouver une voie un peu plus stimulante. Je peux comprendre des difficultés dues au contexte, mais ce programme ne donne aucun signe d’avenir, et c’est là la question. On compensera sa déception par une saison symphonique et musicale intelligente et bien construite qui est-elle tout à fait digne de cette maison.

On souhaite alors ardemment que la saison symphonique par son organisation et son offre, trace un sillon que suivra la saison lyrique les années prochaines pour un théâtre qui sait, quand il faut, être le plus beau du monde.
Mais, dans la déception comme dans le triomphe, on continue de l’aimer éperdument… Et lucidement, car on le sait, la passion va de pair avec la lucidité, comme chez Racine.

BERLINER PHILHARMONIKER 2014-2015: SYMPHONIE n°6 de GUSTAV MAHLER les 5 et 6 DÉCEMBRE 2014 (Direction: Daniel HARDING)

Philharmonie, 6 décembre © Alessandro DI Gloria
Philharmonie, 6 décembre © Alessandro Di Gloria

Bien sûr tout le monde était déçu, public comme orchestre. Parce que tout le monde attendait Kirill Petrenko : le concert était complet depuis des semaines, et l’orchestre était composé ce soir de presque tous ses piliers, Pahud, Mayer, Fuchs, Quandt, Stabrawa et le corniste des Münchner Philharmoniker Jörg Brückner (les Berliner cherchent un second cor solo).
Kirill Petrenko a annulé juste avant la première répétition pour raisons de santé et c’est Daniel Harding qui a accepté de le remplacer au pied levé.
Pour ma part, je suis persuadé que cette annulation a beaucoup à voir avec l’excitation qui règne autour de l’élection du nouveau directeur musical qui doit intervenir ce printemps. Petrenko qui fuit toute agitation médiatique et qui sans doute n’a pas encore envie d’assumer pareille charge n’a pas voulu malgré lui être inscrit dans le « totodirettore » qui agite Berlin en ce moment. Quelque chose comme une angoisse a dû le saisir. Mais c’est quand même la troisième fois qu’il annule un concert avec les Berliner (sur quatre invitations).
C’est Daniel Harding qui a donc dirigé cette 6ème de Mahler, et on va s’épargner les commentaires venimeux de certains. Très injustes aussi bien qu’injustifiés.
Daniel Harding est un peu une victime de ses débuts, commencés à Aix (Don Giovanni) à l’âge de 23 ans. Il a aussitôt explosé, et a été entraîné dans une carrière trop précoce où il n’a pas vraiment eu le temps au départ de mûrir, d’approfondir les partitions. De plus, cette carrière a connu des trous noirs, autour de 2006, et une certaine instabilité.
Mais depuis un an ou deux, il faut reconnaître que les choses vont bien mieux. Son Falstaff de la Scala était vraiment excellent et plusieurs de mes amis ont noté une nouvelle impulsion dans ses concerts récents. Il n’y a pas de raison que la clique des fielleux fasse la moue, Gatti visiblement ne leur suffit pas…

Si je suis très heureux d’avoir pu entendre Kirill Petrenko à Munich dans cette symphonie fin septembre, il reste que retrouver Berlin et les Berliner est toujours un vrai plaisir, que dis-je, une vraie jouissance, y compris avec Daniel Harding au pupitre.

Et d’ailleurs personne n’a été déçu.
Non seulement il n’y rien de scandaleux dans cette exécution, mais bien plus, ce fut un magnifique moment de musique, avec un orchestre en forme fabuleuse (je sors toujours d’un concert ici en espérant un jour prendre un abonnement) et une approche réfléchie, très défendable, et loin d’être à dédaigner. D’ailleurs, cette 6ème m’a trotté dans la tête tout le week-end.
Ceux (il y en eut peu) qui ont revendu leur place ont eu tort.
Daniel Harding ne propose pas une vision dominée par le tragique, mais une vision à la fois dramatique et dynamique, une dynamique aux ailes brutalement coupées. Cette 6ème avance beaucoup et vite : 25 minutes de premier mouvement, que chacun a trouvé extrêmement rapide, (mais Abbado durait de 22 à 23 minutes) sans doute parce que les dernières mesures sont prises à un tempo étourdissant, tourbillonnant dirais-je. Il y a quelque chose de juvénile, d’écervelé : on avance sans s’arrêter, sans souffler et sans regarder en arrière.
L’andante (en 2ème mouvement) n’a pas la mélancolie déchirante de certaines interprétations (suivez mon regard), ni même la respiration d’autres. Certains moments restent un peu superficiels et cela ne « s’envole pas »: il n’y a pas dans ce son l’épaisseur de l’expérience, l’épaisseur analytique qui va faire émerger telle phrase surprenante, qui va subitement parler en profondeur à l’auditeur, qui va évoquer. C’est un moment somptueux, mais là où on attend une émotion prenante, on a seulement du très beau son,  qui ne parle pas vraiment au cœur, mais seulement à l’oreille.
Les troisième et quatrième mouvements(scherzo, allegro moderato) sont en revanche les plus réussis sans doute et les plus étonnants. Ici l’énergie est créatrice de couleur, de miroitements extraordinaires des sons qui se diffractent, avec une sorte de sourde inquiétude. Cela avance toujours, mais Harding sait rendre présente la menace, sans la lourdeur, ni le rythme un peu solennel qu’imposerait un tragique insistant (un peu à la Klemperer), c’est une menace présente dont on refuserait le côté prémonitoire. Une sorte d’insouciance  tragique, mais qui serait (presque) d’abord un hymne à la vie, étourdissant, et désespéré, une sorte de débat intérieur agité qui voit la fin, tout en la refusant avec énergie.
Il en résulte, notamment quelque chose d’explosif et étonnant, un rythme époustouflant que seul un orchestre comme les Berliner Philharmoniker peut suivre. Daniel Harding tient parfaitement le fil, le geste est précis, rien n’est laissé au hasard, et il sait que l’orchestre répondra à toutes les sollicitations.
Tour de force que de donner l’impression de course à l’abîme au tempo fou, alors qu’en réalité le tempo reste dans les canons habituels.
Il faut souligner aussi combien il révèle certains échos comme les murmures de la 9ème symphonie en final du 2ème mouvement par exemple, terrible prémonition, et on ne cessera pas de s’extasier devant les cors sans aucune scorie, à commencer par le premier cor prêté par les Münchner Philharmoniker, Jörg Brückner, les flûtes emportées sur un nuage par Emmanuel Pahud, le hautbois toujours chavirant de Albrecht Mayer. À signaler aussi les harpes, très présentes au 4ème mouvement, avec leur son à la fois suave et quelquefois métallique et presque grinçant, moins mises en valeur dans l’accord initial que dans d’autres interprétations (Petrenko justement, à Munich en septembre dernier), mais plus en relief dans le corps du mouvement (Marie-Pierre Langlamet, toujours parfaite).
Daniel Stabrawa était pour cette série de concerts le premiers violon, avec ses solos si mélancoliques. Il n’avait peut-être pas le toucher de Guy Braunstein, ni ce son lacérant qui bouleversait et qui jadis déchirait mais ses interventions restaient parfaitement maîtrisées, même si un peu distante pour mon goût…
Ainsi donc la forme éblouissante de l’orchestre et la direction pensée et parfaitement au point de Daniel Harding, celle d’un chef qui arrive à maturité et qui j’espère va encore approfondir sa vision, faisaient que les ingrédients d’un beau, voire d’un grand concert étaient réunis.
Le public berlinois (j’aime bien le public très divers de la Philharmonie avec quand même pas mal de jeunes) a fait un accueil très chaleureux, réclamant Harding (épuisé) seul lorsque l’orchestre s’était retiré, marquant sa reconnaissance à la fois pour ce remplacement au débotté et pour la magnifique démonstration de maîtrise et de réflexion.
Ce fut une très belle 6ème, plutôt personnelle, qui a visiblement suscité l’adhésion de l’orchestre et du public. Certains chipotent doctement (« il ne dit pas grand chose », « Il tient l’orchestre mais cela ne parle pas »), pour ma part j’ai été séduit, malgré certains moments que je ne partage pas, mais je n’arrive pas à m’enlever cette 6ème de la mémoire, je trouve que c’est plutôt un bon indice. [wpsr_facebook]

Le dernier salut de la soirée
Le dernier salut de la soirée

 

STAATSOPER BERLIN 2012-2013: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER de Richard WAGNER le 16 MAI 2013 (Dir.mus: Daniel HARDING, Mise en scène: PHILIPP STÖLZL)

Acte I début ©Matthias Baus

Tout est complet à la Staatsoper am Schiller Theater pour ce Fliegende Holländer. Le bouche à oreille a fonctionné et le public très détendu arrive en masse, en cette soirée ensoleillée dès 18h30,  et mange qui son bretzel, qui son sandwich, qui son cornet de glace. Beaucoup de jeunes, des classes (dont une française), en bref, un public habituel pour Berlin. La production (venue de Bâle, l’un des meilleurs théâtres de l’aire germanique) est signée Philipp Stölzl, qui n’a pas participé à cette reprise (signée Mara Kurotschka), mais à qui l’on doit à la Deutsche Oper un très beau Rienzi et un beau Parsifal, la direction musicale a été confiée à Daniel Harding, qui n’est pas le premier venu, et le Hollandais est chanté par Michael Volle: trois arguments qui plaident pour le spectacle. La presse a en général été très positive voire enthousiaste et le public a répondu présent.
La mise en scène de Philipp Stölzl est une variation intimiste sur la très fameuse mise en scène de Harry Kupfer à Bayreuth qu’on peut voir en DVD et qui reste jusqu’ici pour cette œuvre la référence non encore détrônée. Elle part exactement du même postulat (exploré d’une manière un peu différente par Claus Guth, toujours à Bayreuth ou par Homoki à la Scala et à Zürich) à savoir que c’est Senta qui est au centre de l’œuvre, et qui fait surgir toute l’histoire de son monde fantasmatique. Elle reste donc en scène pendant tout l’opéra (joué naturellement sans entractes) et rêve toute l’histoire comme si c’était sa propre histoire avec le Hollandais.
Ce qui frappe, c’est que Stölzl utilise les mêmes ressorts, voire les même gestes de Kupfer, en les réadaptant au contexte. Kupfer avait situé l’action pendant la nuit nordique, dans un petit port du côté d’Hammerfest et dans un dialogue permanent entre intérieur et extérieur (avec des changements de décor “à la seconde” tout à fait étonnants), Stölzl la situe dans l’atmosphère confinée et vaguement étouffante d’une grande bibliothèque  bourgeoise,  écrasée par une immense “marine”. Senta, la fille de la maison, s’est construit un monde dans les livres et serre contre elle le livre de l’histoire du Hollandais, tout comme la Senta de Kupfer en serrait contre son cœur le portrait. Daland n’est plus un marin, mais un père de famille bourgeois qui “place” sa fille auprès d’un riche vieillard : exactement comme chez Kupfer on va passer du réel au fantasmé tout au long du déroulement de l’histoire, jusqu’à ce que les deux se rejoignent dans la catastrophe finale (chez Stölzl, Senta s’égorge, chez Kupfer, elle se jette par la fenêtre): c’est donc fondamentalement le même propos et les mêmes procédés. la variation porte sur le contexte, la nature des images, et l’analyse de Stölzl qui fouille  la critique de l’éducation et du confinement des filles de la bourgeoisie du XIXème, qu’il voit comme moteur de la dérive psychiatrique de Senta:  il  fait de cet exemple de bovarysme aigu une analyse à la Flaubert .
Car c’est là la différence avec Kupfer qui avait beaucoup plus travaillé à la fois sur le spectaculaire et sur l’isolement de ces petites villes nordiques, choisies en référence à la tempête essuyée par Wagner qui avait inspiré son Vaisseau. Ici, c’est la fille de famille bourgeoise, étouffée sous les contraintes, qui s’en échappe par les livres qu’elle a sous la main: Stölzl soigne particulièrement les allers et retours du rêve à la réalité,et souligne une réalité d’abord pathétique, notamment par le personnage d’Erik, ici particulièrement bien traité, en tout cas plus clairement que chez Homoki à la Scala; c’est un jeune homme bien sous tous rapports, amoureux, et en même temps totalement hermétique à l’histoire que vit Senta et donc incapable de rétablir une normalité dans ses comportements, et une réalité sordide aussi: Senta est vendue à un vieillard riche. Le père (un Daland qui ne serait pas marin), applique les lois du mariage d’alors: une alliance économique. Et dans l’espace réel, ce vieillard ne fait quasiment que dormir affalé sur le canapé, une image proprement insupportable à la jeune Senta qui finira par le tuer d’un coup de bouteille.  Kupfer avait proposé la même situation, mais le futur mari était dans l’ombre et on avait seulement entraperçu la transaction.

Scène initiale du fantasme ©Matthias Baus

Senta dans son fantasme au départ confond Daland, son père, et le Hollandais, qui apparaît dans le fauteuil même où Daland s’était assis (sans qu’on voit le changement, très bien fait) tous sortis du tableau central dans le décor. Excellente idée d’ailleurs que de faire de ce tableau le lieu même du fantasme, car il permet tous les montages, et, comme dans une montée d’images il permet toutes les images et superpositions d’images. Le duo du 2ème acte entre le Hollandais et Senta est à ce titre une très grande réussite, scénique et aussi, on le verra, musicale:

Acte II, le duo en abyme ©Matthias Baus

Senta seule dans son salon se projette avec le Hollandais, dans le tableau qui lui-même figure le  salon,  en robe blanche allant vers lui; les gestes de Senta et de son double étant parfaitement synchronisés, ce qui offre vraiment une image troublante, frappante, marquante. Puis le tableau dans le tableau s’ouvre à son tour pour offrir le même décor, mais avec  le tableau montrant un ciel étoilé qui projette cet avenir stellaire rêvé par l’héroïne (là où Kupfer en un tableau époustouflant montrait le couple aller au cœur d’un vaisseau-fleur): cette succession de tableaux enchâssés du salon en abyme donne un aspect incontestablement magique à la scène, qui tranche avec la scène précédente des fileuses (qui sont des femmes de chambre dans la réalité vue par le metteur en scène) et qui donnait de l’isolement de Senta une image d’une inédite cruauté, où les femmes de chambre bavardent comme on bavarde sur les maîtres à l’office.

Acte III, la fête ©Matthias Baus

Comme chez Kupfer, la fête du 3ème acte est celle des noces de Senta avec son vieillard et tous y sont ivres, y compris Senta qui rêve le mélange des noceurs et des marins du vaisseau fantôme: elle entre sur scène une bouteille à la main, dont elle finira par frapper dans sa schizophrénie et le vieillard et Erik, qui lui est arrivé une valise à la main, posant une lettre d’adieu sur une table: en bref, les éléments d’un drame bourgeois.

Erik et Senta ©Matthias Baus

La scène est dominée par un moment de forte intensité dramatique, quand Senta, pour échapper aux lamentations d’Erik se dissimule sous la table recouverte d’une nappe blanche, Erik allongé sur la table lui parle mais Senta en sort de l’autre côté sans qu’Erik ne la voie, il parle ainsi dans le vide à une Senta qui est sortie, et qui, prise dans une sorte de rêve dans le rêve, le recouvre de la nappe devenu drap et se love à côté de lui comme dans un lit, moment d’une rare intensité interrompu par la violence de l’appel du Hollandais, qui ramène Senta à son premier fantasme et qui provoquera ensuite son agressivité contre le vieillard son “fiancé” et contre Erik.

Scène finale ©Matthias Baus

Prise au piège de tous qui cherchent à la calmer, elle s’échappe, saisit le goulot de la bouteille cassée et s’en égorge. Elle s’écroule, et Erik et Daland se penchent la jeune fille, au cou dégoulinant de sang. Rideau.

 

 

Dans l’ambiance confinée du Schiller Theater, la violence de la mise en scène, construite sur l’idée du confinement, est exaltée par dans un rapport scène-salle de grande proximité, qui accentue évidemment l’effet sur le spectateur. Mais alors que ce rapport de proximité sert la mise en scène, il dessert la musique et notamment l’orchestre, enfoncé dans une fosse très profonde (on ne voit rien, même pas le chef), mais en même temps très présent avec une acoustique d’une grande sécheresse sans réverbération aucune, qui donne une couleur qui n’est peut-être pas celle voulue par le chef, mais qui révèle aussi les problèmes techniques de certains pupitres (les cuivres, et dans une moindre mesure les bois): la lecture de la direction musicale peut en souffrir alors que j’ai trouvé l’approche de Daniel Harding passionnante, à la fois très dynamique et haletante, d’une grande précision analytique, avec des moments sublimes (le duo de l’acte II est un des moments les plus réussis, et l’un des plus beaux jamais entendus pour ma part), où Harding suit  avec une attention incroyable chaque note, chaque inflexion des chanteurs, et “surfe” littéralement sur la musique. Bouleversant.
Cette direction très attentive, au souffle dramatique intense, accompagne une compagnie de chanteurs très homogène qui ne démérite jamais, du Steuermann (l’excellent Peter Sonn, déjà remarqué à Zürich) au Hollandais.
Tobias Schabel est un jeune baryton-basse en troupe à la Staatsoper Berlin, sa voix est claire, juste, bien posée, il manque un peu de noirceur dans le personnage de Daland mais dans l’ensemble la prestation est largement satisfaisante.
Erik est chanté par Stephan Rügamer, remarqué à la Scala dans Loge et en troupe à la Staatsoper. Il remplace (avantageusement) Franz von Aken. Voix claire, excellente diction, mais surtout grande intensité, et beau sens de l’interprétation: il est l’un des Erik les plus émouvants vus ces dernières années et il remporte un succès justifié.

Mary (Simone Schröder) ©Matthias Baus

Simone Schröder est une Mary plus intéressante vocalement que d’ordinaire. On la voit régulièrement à Bayreuth depuis une quinzaine d’années. La voix est affirmée, le personnage juste, on n’en demande pas plus pour Mary, même si la mise en scène a tendance à l’effacer dans le groupe des femmes de chambre.
Emma Vetter est Senta; on l’a entendue dans Gutrune à Salzbourg. C’est une soprano suédoise qui entame une carrière de soprano dramatique à l’instar des grands exemples suédois récents, comme Nina Stemme ou Irene Theorin. La voix est assez métallique dans l’ensemble, notamment au niveau des aigus ce qui gêne un peu dans la ballade. Le duo avec le Hollandais est en revanche souverain et le chant rejoint l’interprétation  dans la dernière partie, c’est remarquable: jolie surprise; une chanteuse à suivre.

Le monologue initial ©Matthias Baus

Enfin, last but not least, Michael Volle, très attendu dans ce rôle. Michael Volle a une science de la diction qui laisse rêveur, chaque mot s’entend et se comprend, et la voix est dotée d’un timbre suave, qui n’est pas sans rappeler celui de Theo Adam. Cette douceur vocale, doublée d’un contrôle des volumes et d’un art de la couleur peu commun fait de son Hollandais l’un des plus convaincants, musicalement et scéniquement: l’interprète est  exceptionnel, son  chant intelligent;  il l’a aussi montré dans d’autres rôles, mais celui-ci lui convient tout particulièrement. Son monologue initial est d’une rare tension, et son duo avec Senta au 2ème acte inoubliable.
En conclusion, on ne peut s’étonner du succès d’une production musicalement solide, bien chantée, scéniquement convaincante par son “classicisme” intelligent. Classicisme parce que désormais il est traditionnel d’orienter la mise en scène du Vaisseau sur le point de vue de Senta; mais en travaillant la morale bourgeoise du XIXème, en en faisant un récit à la Flaubert ou à la Maupassant, Stölzl fait de l’œuvre un vrai récit littéraire qui répond à cette question qui  taraude la littérature de l’époque,  ” A quoi rêvent les jeunes filles?”
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Les saluts en ce 16 mai 2013

 

TEATRO ALLA SCALA 2012-2013 : FALSTAFF de Giuseppe VERDI le 2 FEVRIER 2013 (Dir.mus: Daniel HARDING, Ms en scène: Robert CARSEN)

Acte III ©Catherine Ashmore

 

 

Les photos sont reprises de la production de Covent Garden (avec Ambrogio Maestri dans Falstaff ©Catherine Ashmore)

J’ai suffisamment écrit dans ce blog sur  les difficultés de la Scala à offrir des représentations verdiennes du niveau de ses représentations de répertoire non italien, (Wagner, Strauss, Britten, Berg) pour applaudir avec joie à la représentation à laquelle je viens d’assister d’un opéra qui n’est pas le plus facile ni le plus populaire de Verdi. Pas d’airs à proprement parler, des mises en scène souvent très traditionnelles, inscrites dans des images d’Epinal, une musique raffinée, qui exige de la part du chef précision et sens du rythme, et un suivi très attentif du plateau. On s’étonne toujours qu’un homme de 80 ans se soit à ce point renouvelé, et propose une œuvre d’une telle vitalité ; dans quelques jours la Scala fêtera le centenaire (le 9 février 2013, mais Falstaff est joué le 8, comme le signale un lecteur plus attentif que moi) de cette œuvre de génie, qui affiche son siècle avec une jeunesse dont on ne revient toujours pas.
La Scala fêtera dignement ces cent ans, avec un jour d’avance, car la production proposée, la distribution, et le chef, tout contribue à faire de ce rendez-vous une grande réussite.
Depuis 1980 et jusqu’à 2004, la Scala a vécu avec la production de Giorgio Strehler, inauguration de 1980 sous la direction de Lorin Maazel avec notamment  Juan Pons, Bernd Weikl, Mirella Freni proposée 8 fois, (dernière en 2004, dirigée par Riccardo Muti). Une production esthétiquement très soignée, dans des décors d’Ezio Frigerio avec comme toujours des éclairages à se damner, que Strehler avait voulu à la fois paysanne et lombarde. Les paysages étaient ceux d’une plaine du Po familière à l’ensemble des spectateurs. Nous sommes avec Robert Carsen à l’opposé, dans un monde plutôt britannique (ce dont on ne saurait se plaindre, Shakespeare oblige!), urbain, des années 50, d’hôtels de luxe, de clubs hippiques, et des cavaliers dont la chasse est le hobby et de cuisine à l’américaine de la ménagère de moins de 50 ans. Sans renoncer du tout à l’histoire (le livret est scrupuleusement suivi), il fait de Falstaff un aristocrate ruiné à l’anglaise, sans doute un ex-propriétaire terrien, peut-être de haras, qui vit sur le dos de la société par son appartenance à la classe dirigeante. Face à lui, le monde d’une bourgeoisie riche représentée par Ford, beaucoup plus clair avec cette transposition que dans la vision traditionnelle, le sommet étant le moment où Falstaff est piégé dans cette immense cuisine à l’américaine aux couleurs de sit-com, riche de toutes les nouveautés de l’électroménager des années 50, mais où les dames continuent tout de même de cuisiner !

Entrée du Signor Fontana ©Catherine Ashmore

Ou bien Ford déguisé en Signor Fontana qui apparaît comme un riche texan, chemise, costume, chapeau, marque très prégnante du rêve et du modèle américains de réussite.

Falstaff sc.1 ©Catherine Ashmore

Fastaff vit dans une immense chambre d’hôtel de luxe, et le rideau se lève sur son lit monumental, entouré de tables non débarrassées avec les reliques des repas des jours précédents, puis on passe dans le salon du Club (gravures de chevaux au mur, fauteuils de cuir confortables où Falstaff règle ses affaires) où une Miss Quickly désopilante (magnifique Marie-Nicole Lemieux) va piéger le vieil homme. L’attention au personnage est totale, avec Terfel, ce n’est pas du tout un gros pataud, une sorte de Ochs vulgaire. Falstaff garde au contraire des traces de son élégance passée, il esquisse des pas de danse, prend des postures élégantes,(lorsqu’il chante « su me, su me, sul fianco baldo, sul gran’ torace » mais avec les signes des ans l’irréparable outrage) : il est plus souvent attendrissant que ridicule et la mise en scène marque sa solitude.

La cuisine ©Catherine Ashmore

Au contraire de Ford, le riche parvenu, toujours accompagné d’une foule de profiteurs, de solliciteurs, de cette foule  inutile qui flaire l’argent: la scène dans la cuisine est réglée avec une intelligence rare et une précision d’horloge, entre le groupe de Ford et le groupe des femmes entourant le coffre à linge.
Autre jolie trouvaille, celle de proposer la première scène où apparaissent ces dames dans un restaurant salon de thé, où Fenton est serveur. Du même coup, le motif du refus de Ford de lui donner sa fille Nanetta est parfaitement lisible : il s’agit de refuser une sorte de mésalliance. Mais le monde des deux amoureux est ailleurs, et là aussi Carsen les isole par un éclairage qui suspend le temps dans le duo « Bocca bacciata non perde ventura ».
Le troisième acte est particulièrement bien réglé, entre le réalisme de la première scène : Falstaff se retrouve endormi dans une étable et dans une stalle, un beau cheval (un vrai ! s’est étonnée une dame derrière moi) qui se régale de foin, et avec qui Terfel va dialoguer, c’est tout ce qui lui reste (en bon gallois, il connaît bien les chevaux) et des autres stalles émergent les personnages (on pense au 3ème acte du Rosenkavalier, avec lequel il y a bien des échos). La scène nocturne est finalement assez simple et les effets se limitent à l’ensemble des personnages et du chœur coiffés des cornes du « chasseur noir », avec au milieu de cette obscurité, l’apparition lumineuse de Nanetta en Fée.
La scène finale avec le double mariage, Nanetta/Fenton et Cajus/Bardolfo  est un authentique « Mariage pour tous » pour être dans l’actualité et permet de rendre logique l’image finale du repas qui réunit tout le monde autour de la table, avant la fugue finale enjouée pendant laquelle toute la salle s’éclaire.
Je ne suis pas toujours très enthousiaste du travail de Carsen, auquel je trouve souvent une modernité de façade, mais cette mise en scène de Falstaff , tout en respectant les différents moments du livret à la lettre, permet de poser une lecture sociale d’une grande clarté, tout en réglant tous les détails de l’intrigue avec précision, et en proposant un travail enjoué, souvent ironique, d’où n’émergent jamais  méchanceté ou mépris pour le héros . En ce sens, il respecte parfaitement les intentions de Verdi. Mais pour réussir ce pari, il faut un Falstaff qui emporte la troupe et l’entraîne dans cette folle équipée : c’est bien le cas de Bryn Terfel que j’avais déjà vu dans le rôle il y a treize ou quatorze ans (il était encore un « jeune »chanteur ) à Berlin et à Ferrare dirigé par Abbado avec lequel il l’a enregistré.  Avec l’expérience, un sens de la scène inouï, une voix somptueuse, puissante, large, et surtout, ce qui est essentiel dans Falstaff, une diction exemplaire et d’une rare élégance qui lui donne cette hauteur aristocratique réelle malgré la déchéance, Bryn Terfel propose un Falstaff anthologique, fabuleux, qui oblige tous les autres à se surpasser et qui a fait dire à des amis qui ont vu l’autre distribution que celle-ci (dite cast B) était supérieure.
Massimo Cavaletti en Ford n’a peut-être pas la puissance d’un Bernd Weikl, mais il est doué d’une voix bien posée, son chant est dominé, élégant, sa diction est elle aussi très soignée, et au total propose une très belle composition. Le Fenton d’Antonio Poli n’a pas la voix ultra légère des Fenton habituels : on l’entend, il remplit la salle, a une jolie présence et son timbre se combine parfaitement avec celui de Nanetta, la jeune Ekaterina Sadovnikova, qui elle non plus n’a pas la voix légère et évaporée de trop de Nanetta : la voix est lyrique, au volume assez large, très bien contrôlée avec un beau travail sur le souffle, une Nanetta présente avec un chant de qualité, magnifique succès au final.
Si la Meg Page de Micaela Custer est à peu près inexistante (mais le rôle n’est pas passionnant),

Marie Nicole Lemieux et Ambrogio Maestri ©Catherine Ashmore

la Quickly de Marie-Nicole Lemieux est « un » personnage, avec un abattage scénique inouï, une aisance confondante et des graves à se damner : après Terfel, c’est elle qui emporte les suffrages enthousiastes du public. La Alice Ford de Carmen Giannatasio, qu’on commence à voir sur les scènes dans des rôles de lyrique et de lyrico-spinto, n’est pas assez à l’aise dans l’aigu (crié pour le seul do de la partition pour elle), même si la voix est assez large pour dominer les ensembles et notamment le final.  Son Alice est acceptable sans nul doute, mais elle ne fait pas oublier loin de là les grandes du passé. Je ne pense pas que cette chanteuse soit passionnante, elle passe de manière linéaire, même si elle rend bien son personnage de petite bourgeoise parvenue.
Si plateau et mise en scène fonctionnent, il faut aussi rendre hommage à une direction musicale de très haut niveau, où il faut le reconnaître, beaucoup n’attendaient pas forcément Daniel Harding.
Je sais bien que Daniel Harding est souvent critiqué, qu’il n’est pas forcément aimé des mélomanes, que son style surprend dans bien des cas et qu’il a traversé des périodes difficiles et peu convaincantes. Mais dans ce Falstaff, il montre à la fois un sens des rythmes et une dynamique palpitante bien conforme à ce Verdi-là, une attention et une précision rares dans les ensembles et les concertati, si nombreux, un souci du détail, un accompagnement des paroles et des dialogues et une sensibilité et un raffinement dans les moments les plus lyriques qui ne peuvent qu’emporter l’adhésion. Après avoir traversé des moments difficiles, qui ont fait douter de la pérennité d’une carrière commencée tôt sous les auspices conjoints de Sir Simon Rattle et de Claudio Abbado, il semble qu’il revienne au premier plan. Dans ce Falstaff, il apporte la preuve qu’il est un très grand chef : sa direction est d’une variété de couleurs, d’une rigueur et d’une cohérence rare, avec un orchestre, comme souvent dans ces cas-là, qui le suit sans hésitations ni scories, offrant une des plus grandes soirées verdiennes à la Scala de ces dernières années.
Cette production mérite de faire le tour des grandes salles (MET, ROH Londres, Amsterdam, Toronto) et Terfel mérite le détour : il y a encore des places les prochains jours, courez à Milan si vous le pouvez fêter le centenaire de la jeunesse, de la vigueur et de la poésie !
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Scène finale ©Catherine Ashmore

LUCERNE FESTIVAL 2011: ENSEMBLE DU LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA (BRAHMS, SCHÖNBERG), direction Daniel HARDING le 26 août 2011

A l’origine, ce concert devait être dirigé par Claudio Abbado, du moins la Kammersymphonie n°1   op.9  de Schönberg. Il a renoncé à ce concert et c’est Daniel Harding qui l’a remplacé. Le Festival de Lucerne a accepté de rembourser les abbadiens impénitents qui voulaient entendre Abbado, et Abbado seul, dans ces 22 minutes de musique. Avec toute l’admiration que je peux nourrir pour Claudio Abbado, son seul nom ne doit pas décider  de ma venue ou non à un concert, même si on peut comprendre que les spectateurs européens qui séjournent à Lucerne puissent faire le sacrifice de 5 jours à Lucerne supplémentaires si Abbado dirige, mais renoncer s’il ne dirige pas, vu le coût de cinq jours en Suisse en ce moment. Il reste que le concert n’était pas seulement porté par Abbado, mais par les solistes du Lucerne Festival Orchestra qui sont des musiciens extraordinaires, et qui valent le voyage déjà à eux seuls, vu qu’ils jouaient aussi la Sérénade n°1 en ré majeur op.11 de Brahms (version pour 9 musiciens, ce qui est rare et non pour orchestre symphonique, ce qui est plutôt l’habitude selon l’édition reconstituée de Jorge Rotter en 1988) sans chef (45 minutes de musique). De fait, dans cet ensemble de 9 musiciens, étaient présents Alois Posch à la contrebasse, Wolfram Christ à l’alto, Kolja Blacher au violon, Sabine Meyer à la clarinette, Bruno Schneider au cor, Jacques Zoon à la flûte, Konstantin Pfiz au violoncelle, Matthias Racz au basson et Reiner Wehle à la deuxième clarinette. C’est dire le niveau auquel on se place, et de fait malgré les nombreuses demandes de remboursement, la salle était heureusement bien pleine!
Un tel concert permet aussi de comprendre pourquoi le Lucerne Festival Orchestra a cette homogénéité, ce son exceptionnel, et affiche cette relation exceptionnelle entre les musiciens. Aux racines de ces qualités, un travail né de la musique de chambre, de l’écoute des uns aux autres, de l’amitié et de la connaissance profonde née de l’habitude de jouer, non seulement en orchestre, mais aussi en formation de chambre. Ce n’est pas un hasard si dès la fondation de l’orchestre en 2003, se sont ajoutés aux soirées de concert symphonique des soirées en formation de chambre permettant un travail approfondi des musiciens entre eux. Ce principe est largement appliqué dans les grands orchestres symphoniques désormais (la veille des concerts du Philharmonique de Berlin, les 12 violoncelles du Philharmonique de Berlin donnent un concert à Lucerne), mais il ne faut pas oublier que ce principe de multiplier les formations de chambre issues des orchestres est né par la volonté de Claudio Abbado à son arrivée à Berlin, car il est persuadé que jouer en formation de chambre permet de donner plus d’homogénéité à l’orchestre et surtout de faire naître des réflexes d’écoute  des pupitres entre eux, c’est ce qu’il appelle “Zusammenmusizieren”, faire de la musique ensemble. En faisant appel à des musiciens solistes, ou des musiciens habitués à la musique de chambre (par exemple le Quatuor Hagen), Claudio Abbado a permis de créer très vite une couleur particulière qui a stupéfié dès les premiers concerts, en 2003, où dominait l’impression d’avoir en face un orchestre à l’expérience consommée.

Aussi un concert comme cette sérénade de Brahms, à 9 musiciens permet de retourner à l’essentiel, aux racines de ce qui motive nos pèlerinages annuels à Lucerne, et de vivre une expérience musicale peu commune. La Sérénade n°1 est beaucoup plus connue dans sa forme symphonique pour grand orchestre, que dans sa forme pour formation de chambre, d’abord pour huit instrument (vents et cordes) puis pour neuf instruments. Elle est composée de six mouvements asses brefs ( Allegro, Scherzo, Adagio, Menuetto 1 et 2, Scherzo, Rondo) et sa durée est de 45 minutes environ. L’allegro initial s’ouvre par un dialogue plutôt sombre violoncelle/contrebasse, suivi par un développement du thème aux bois (clarinette, puis flûte). les formes sont plutôt classiques. On associe la composition de cette sérénade aux hésitations de Brahms à passer à la forme symphonique, de fait cette sérénade, terminée en 1857, est suivi par son adaptation symphonique en 1860. Déjà, les contemporains regardaient la version pour formation de chambre comme le cadre probable d’une future symphonie et de fait, c’est bien l’impression qui se dégage à l’audition notamment dans les scherzi et les finales (allegro, 1er mouvement), rondo (dernier mouvement). on remarquera l’extraodinaire travail d’écho et de réponses entre le basson et les clarinettes (magnifiques Matthias Racz, Sabine Meyer et Reiner Wehle), la ductilité des cordes et l’incroyable (et souvent joyeuse) contrebasse de Alois Posch, le jeu final des pizzicati et de la clarinette et la légèreté du violon de Kolja Blacher, rythmés aussi par le cor de Bruno Schneider (du Bläserensemble Sabine Meyer), qui renvoie à des paysages vaguement schubertiens. Mais la surprise est de découvrir en final des jeux de cordes qui me font penser aux dernières mesures (géniales!) de la Lodoiska de Cherubini (étonnant rappel de ce néoclassique qui a marqué plus qu’on ne le dit le XIXème siècle). Je me souviens alors de ce que Riccardo Muti, spécialiste de ce répertoire avait dit un jour lors d’une rencontre: Brahms avait demandé que sa tête repose sur la partition de Lodoiska…Ce que j’ai senti là a peut-être quelque chose à voir…
En tous cas, la précision de l’ensemble, la dynamique avec laquelle les musiciens s’engagent, leur virtuosité joyeuse, tout concourt à faire de ce moment un très grand moment de “suspension” musicale. La musique de la Sérénade et la joie de jouer affichée par les interprètes nous accompagne longtemps après encore. Un enregistrement serait souhaitable. DRS 2 (Radio Suisse alémanique)  transmet ce concert le 27 septembre à 22h30… A vos enregistrements si vous pouvez la capter…

Quelques modifications dans les musiciens de la symphonie de chambre de Schönberg, où l’on retrouve Sabine Meyer, Alois Posch, Jacques Zoon (au premier rang, aux interventions si marquantes), Reiner Wehle, Klaus Lohrer, Wolfgang Meyer sont tous liés à Sabine Meyer, mais c’est le Quatuor Hagen, lui-même membre du Lucerne Festival Orchestra, qui forme l’armature de la formation aux cordes, auquel s’ajoute Alois Posch, excusez du peu.
A la création, en 1907, la formation s’articulait autour d’un autre Quatuor alors fameux, le quatuor Rosé, et des musiciens de l’orchestre de la Staatsoper de Vienne. Schönberg y abandonne les grandes formes (La Nuit transfigurée, Gurrelieder) mais va réviser sa version originale jusqu’à lui donner une grand forme symphonique en 1935. Le rapprochement de la sérénade de Brahms et de la Symphonie de Chambre permet de voir aussi en acte l’admiration que Schönberg portait à Brahms. En effet, l’atonalité de la Kammersymphonie ne crée pourtant pas de rupture d’ambiance entre les deux parties du concert. On y retrouve aussi quelques échos de Strauss et bien sûr, de Mahler. Le rythme de cette symphonie est à la fois vif et impétueux, d’une polyphonie particulièrement complexe (notamment dans le système d’écho entre les mouvements rapides et lent), d’une activité explosive et Daniel Harding, qui a dans les mains un ensemble d’exception n’a aucun mal à générer ce caractère multiple et sauvage, de cette sauvagerie qui faisait dire à un critique qu’elle n’avait plus rien à voir avec la musique, et qui pourtant va ouvrir la voie à toute la musique du XXème siècle. L’orchestre réuni, et mené, par les cordes (le Quatuor Hagen est éblouissant) et la flûte de jacques Zoon, dans ses interventions violentes, suraigues, fait de ce moment, après la suspension brahmsienne, une explosion de sève, de jeunesse et d’allant. Une vraie merveille.
Dommage pour les abbadiens absents, ils ont manqué un magnifique moment, plein d’enseignements pour le mélomane.

LUCERNE FESTIVAL 2011: DIE ZAUBERFLÖTE / LA FLÛTE ENCHANTÉE le 21 août (Dir.mus: Daniel HARDING)

Que la Flûte Enchantée soit au programme d’un Festival dédié à la Nuit, quoi de plus ordinaire ou quoi de plus évident. Le conte qui raconte la victoire du jour contre les ténèbres de la nuit ne pouvait être évité. Mais autant une production d’opéra de ce Singspiel est elle ordinaire, autant une représentation en version de concert pose t-elle problème. Il s’agit bien d’un Singspiel, d’une pièce chantée…autrement dit, il y a de nombreux moments dialogués qui en version de concert allongent l’œuvre sans vraiment l’enrichir à cause de l’absence… de théâtre justement. Une version de concert de la Flûte enchantée, c’est du Sing(le chant) sans le Spiel (le jeu). Mais on ne peut couper les dialogues et ne laisser que les parties chantées, on n’en a pas l’habitude et ce serait une profonde erreur, tant les dialogues et le chant sont solidaires. Voilà le problème qu’ont dû se poser les organisateurs. d’un festival dédié à la musique seule et non à l’Opéra.
Le festival de Lucerne n’évite pas les opéras en version de concert, mais il privilégie les versions scéniques (Tristan l’an dernier) ou semi scéniques, comme Parsifal avec Abbado et le Gustav Mahler Jugendorchester l’été 2002 ou plus récemment Fidelio désormais immortalisé par le disque dont la réalisation semi-scénique n’est pas restée-bien heureusement- dans les mémoires. Ce fut donc une version semi scénique de la Flûte: mais là aussi la présence des dialogues pouvait se révéler contre-productive. Alors on est allé plus loin: on a supprimé presque toutes les parties dialoguées pour les remplacer par un récit dit par un récitant, maniant une marionnette et jouant sans cesse d’un dialogue avec la marionnette, dialogue rempli de facéties qui à la fois font sourire (ou rire) le public, pour garder quelque chose de l’aspect souriant qui existe dans l’œuvre . Mais là on est allé encore plus loin: l’entreprise était risquée, pouvait aboutir à quelque chose de ridicule, ou tout simplement raté, parce qu’il n’est jamais facile de transformer un tel monument. On a donc pris de risque d’écrire un nouveau texte, d’adjoindre quelques éléments de jeu, un scooter électrique pour Papagena, des vidéos, des éclairages assez soignés, les musiciens jouant dans un éclairage de fosse d’orchestre (simple éclairage des pupitres), le tout coordonné et mis en espace par Andrew Staples, le Tamino (excellent) de la production.
Dire que tout était utile (les vidéos notamment) serait hasardeux, mais beaucoup craignaient le résultat, et le résultat, il faut bien le reconnaître (j’avais de sérieux doutes)  a très nettement passé la rampe. Le public est entré dans le système récitant/chant, grâce à l’excellent Christopher Widauer, récitant doué d’une diction parfaite, d’une voix chaleureuse, et de dons de ventriloque peu communs dans le dialogue avec la marionnette. Il fallait aussi une troupe de chanteurs jeunes, disponibles, unis autour du projet: l’avantage pour Daniel Harding, britannique, est d’avoir réuni une distribution pour les rôles principaux presque exclusivement britannique, ce qui a permis de constater une fois de plus, l’excellence de la formation au chant outre manche.
Car cette Flûte fut une incontestable réussite à tous niveaux, orchestral, choral, vocal.
Je n’avais plus écouté Daniel Harding depuis quelques années. Il a eu une passe difficile, dont il semble s’être sorti, car il propose une Flûte très originale, à laquelle il imprime une marque inhabituelle, un tempo plus lent, des moments susurrés, comme une histoire qu’on raconterait dans la nuit, avec un orchestre bien rythmé, et contrasté (tradition baroque oblige) alternant avec des moments dignes d’un oratorio, voir d’un choral de Bach. L’orchestre est dans son ensemble excellent, c’est son Mahler Chamber Orchestra, qui forme les “tutti” du Lucerne Festival Orchestra et qui entre les Bruckner et les Mahler/Brahms, a aussi trouvé le temps de répéter la Flûte. Il est vrai qu’il l’avait déjà jouée (et enregistrée) avec Claudio Abbado, présent dans la salle ce soir. Quelques bavures dans les cuivres (trombone à coulisse) mais en général un son très clair, très rond, de très beau pianissimi (appris au contact d’Abbado) et une vraie joie de jouer, et une vraie jeunesse de coeur, qui est le caractère essentiel de cet orchestre, pour ceux qui le connaissent. C’est un Mozart d’aujourd’hui, vif, tendu, mais aussi mélancolique, nocturne, tendre ( je pensais en entendant la fraîcheur de cette Flûte à l’ennui distillé par la Clemenza di Tito aixoise). Harding a vraiment imprimé là une marque originale: on a rarement entendu une Flûte ainsi jouée, ou ainsi osée, et le résultat est magnifique.
Il faut dire qu’il est aidé par une distribution équilibrée,  homogène, qui a su comprendre les intentions du chef et les faire siennes. Les voix ne sont pas toutes exceptionnelles, mais aucune n’est en retrait, et tous sont de remarquables musiciens, comme souvent les anglo- saxons.
Andrew Staples est vraiment un excellent, un remarquable Tamino, il sait contrôler sa voix, qui a de la puissance, de l’aigu, de la douceur et une vraie technique. On a l’impression qu’il pourra tout chanter, à suivre!
Kate Royal, en grossesse très avancée, a su elle aussi montrer des qualités remarquables de technique, de projection, de port de voix, avec une manière très élégante de négocier l’aigu et le suraigu . Elle est très émouvante dans les airs et les ensemble du second acte, et la voix est de grande qualité.
Neal Davies en Papageno manque un peu de volume et de projection. Mais dans la conception de Harding, ce Papageno plein d’humour, plein d’ironie et aussi d’amertume, un peu moins exubérant que d’habitude, convient parfaitement: et comme la technique de chant et l’élégance sont au rendez-vous, on apprécie grandement une prestation qui peut-être sur scène passerait moins bien. En tous cas, il est convaincant ce soir.
Une exceptionnelle Reine de la Nuit en la personne de la jeune russe/ouzbèque Albina Shagimuratova, une voix bien posée, assez large, avec du corps et du volume, et toutes les notes, sans effort. Impressionnante dans ses deux airs, elle triomphe facilement et conquiert le public. A suivre absolument.
Une déception en revanche le Sarastro d’Alistair Miles, une voix qui semble prématurément vieillie, des graves certes, mais un manque de projection et de présence, un peu comme l’orateur de Stephen Gadd. Dommage.
Les trois dames sont assez convaincantes , bien que la deuxième dame ait tendance à crier (Wilke Te Brummelstroete), et les trois enfants (Trinity Boys Choir de Croydon) qui chantent un peu moins haut que les habituels Tölzer Knabenchor, sont très doux, très discrets, en prise directe avec le propos de Harding, et en deviennent émouvants.
Les autres participants (jolie Papagena de la jeune norvégienne Mari Eriksmoen) sont de bon niveau également, dans une distribution qui frappe à la fois par son engagement. Il en résulte une Flûte assez inhabituelle, que Harding tire souvent vers l’oratorio (magnifique choeur Arnold Schoenberg, comme toujours), vers la douceur, la mélancolie nocturne. On passe non seulement une excellente soirée (triomphe, standing ovation), mais en plus on a découvert une manière différente de faire sonner cet opéra archi-connu en terre germanophone, et que les gens chantaient à l’entracte.
Après les triomphes d’Abbado et les élévations brucknériennes, cette Flûte concluait en cohérence et en beauté une semaine très riche et stimulante. Il faut aller à Lucerne…

Mahler Chamber Orchestra | Arnold Schoenberg Chor (Chef de choeur: Erwin Ortner) | Daniel Harding Direction | Alastair Miles Sarastro | Andrew Staples Tamino | Kate Royal Pamina | Albina Shagimuratova Reine de la Nuit| Neal Davies Papageno | Mari Eriksmoen Papagena | Martina Janková première Dame | Wilke te Brummelstroete Deuxième Dame  | Kismara Pessatti Troisième Dame | Stephen Gadd Orateur, premier Prêtre | Alexander Grove premier homme armé , Second Prêtre| Vuyani Mlinde Second homme armé | Mark Le Brocq Monastatos | Christopher Widauer narrateur

LUCERNE FESTIVAL 2010: Daniel HARDING dirige le MAHLER CHAMBER ORCHESTRA le 21 août 2010 (ELIAS, de Mendelssohn, avec Thomas QUASTHOFF, répétition générale)

Elias, de Felix Mendelssohn, n’est pas exactement une rareté, mais n’est pas exécuté régulièrement. c’est une très belle oeuvre, à la musique généreuse, où l’on entend à la fois des souvenirs de Haendel, de Bach bien sûr, et de Weber aussi mais que l’on sent aussi être la source d’inspirations postérieures. C’est une oeuvre au fort accent romantique, en deux parties, l’une à l’action plutôt dramatique, l’autre plus intériorisée. Elle est interprété par un bariton basse (Elias), un ténor, un soprano, un mezzo-soprano, et dans le choeur, huit solistes (quatre hommes, quatre femmes).L’histoire, tirée de l’Ancien Testament (Livre des Rois), raconte l’histoire d’Élie, qui menace son peuple de la sécheresse puisqu’il s’est détourné de l’Eternel et s’est remis à adorer les idoles. Le sacrifice d’un taureau va déterminer qui est le vrai Dieu, Baal ou Yaveh. Elie déchaîne le feu du ciel et le peuple reconnaît en l’Eternel le vrai Dieu, qui envoie la pluie. Dans la deuxième partie Élie est condamné à mort par la Reine, maison l’isole dans la montagne où il attend Dieu avec confiance, puis est aspiré vers le ciel dans un char de Feu.

J’ai entendu la répétition générale, enregistrée pour un disque, interprétée par Thomas Quasthoff, Michael Schade, Bernarda Fink, Julia Kleiter, l’extraordinaire Choeur de la Radio Suédoise, et le Mahler Chamber Orchestradirigé par Daniel Harding. Ce fut un vrai beau moment de musique. Daniel Harding a traversé une période difficile, et il m’est apparu plus sûr, avec un geste moins nerveux, cherchant une expression plus lyrique, plus ronde, moins rapide et moins tranchante que dans d’autres occasions. Il en résulte une pâte orchestrale superbe, une vraie osmose avec le choeur et les chanteurs, et un remarquable travail sur la couleur. Certes, ayant entendu le même orchestre (fondu dans le Lucerne Festival Orchestra) la veille, on reste étonné devant la différence d’épaisseur sonore, et même de clarté. Il reste que l’orchestre a été remarquable de bout en bout.

On reste éberlué par la qualité du choeur, dans les ensembles et dans les parties solistes, les quatre femmes notamment sont étonnantes, et les voix ont une qualité de voix solistes, et non de voix choristes. On connaît l’excellence de cette phalange, qu’Abbado a souvent dirigée aussi, et même si cette prestation merveilleuse est attendue de leur part, la surprise est toujours au rendez-vous. les quatre voix solistes sont remarquables elles aussi. Bernarda Fink chante sans jamais forcer, avec un naturel confondant, et une simplicité qui laisse tout décoratif pour aller à l’essentiel. Magnifique la prestation de Julia Kleiter, qui je dois le dire m’a étonné. je la considérais une bonne chanteuse, mais sans rien de particulier. Elle réussit à être , intense, lyrique: son “Höre Israel”, air d’entrée de la deuxième partie, est profondément émouvant et particulièrement réussi. Le ténore Michael Schade est comme toujours impeccable (il est Abdias), mais comme toujours aussi, un tantinet froid, et pas toujours vraiment expressif. Face à lui, le magnifique Élie de Thomas Quasthoff, à la voix chaude, parfaitement posée dans « Herr Gott Abrahams », un peu plus en difficulté dans les aigus et les vocalises de « Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer », et particulièrement adapté à la toute la deuxième partie, splendide. Il reste que Thomas Quasthoff, peut-être fatigué, ne nous est pas apparu aussi sûr que dans d’autres concerts. Il est vrai aussi que la partie est redoutable, et que le rôle d’Élie est presque un rôle d’Opéra.

En conclusion, une très belle répétition générale qui a, je le sais, tenu ses promesses en concert.  Il reste à se procurer le disque, qui sortira dans les prochains mois: il vaudra sûrement le coup.