En ce jour où le monde apprend la disparition à 85 ans (elle avait le même âge que Claudio Abbado) de Montserrat Caballé, « la Superba » dont on dit qu’elle est la dernière des Divas légendaires, il peut être singulier de rappeler que l’immense chanteuse fut particulièrement clivante. Elle était adulée ou détestée, à un point tel que de célèbres critiques d’opéra (comme Sergio Segalini) ne cessèrent de la conspuer, voire des directeurs d’opéra, comme le placide et élégant Jean-Pierre Brossmann, ou Rolf Liebermann qui ne l’invita plus jamais à Paris quand elle lui refusa I Vespri Siciliani. Elle chanta à Paris Norma en 1972, puis il fallut attendre Turandot (production de Wallmann aux costumes de Jacques Dupont (1968) reprise par Bernard Lefort en 1981 pour la revoir à Garnier.
Ce fut la saison suivante la légendaire Semiramide d’Aix dans la production toute blanche de Pier Luigi Pizzi, coproduite avec Paris (Bernard Lefort oblige) pour la voir au Théâtre des Champs Elysées (Caballé, Horne, Ramey) puisque Garnier était en travaux. À Paris, elle chanta ensuite la Primadonna d’Ariane à Naxos à l’Opéra-Comique en 1986, et ce fut tout.
Je l’avais vue en 1974 pour la première fois dans Norma à Orange. Elle fut ma première Norma, face à Vickers. La première impression, et ce fut durable, au-delà de la voix et du physique, fut celle qu’on éprouve devant un monument. Monumentale, oui, c’est l’adjectif qui me vient quand je cherche à rassembler mes souvenirs. Monumentale, c’est à dire, vue dans ce théâtre antique bourré à craquer, au loin, sculpturale, immense, presque déjà mythique. Elle m’a laissé cette image pour toujours, celle d’une silhouette impressionnante, d’où s’échappaient des effluves vocales sussurées et pourtant si claires. Je l’ai vue ensuite dans des rôles très divers, Turandot, Semiramide, Salomé, Madame Cortese du Viaggio a Reims avec Abbado à Vienne, et pour la dernière fois en Duchesse de Crackentorp de La Fille du régiment en 2007 où son apparition (très brève) déchainait les hourras de la salle. Je me souviens justement, attendant Dessay à la sortie des artistes, de l’avoir vue fuir emmitouflée dans une fourrure épaisse, couverte d’une toque, à peine reconnaissable (il faisait encore froid en ce mois d’avril) mais immédiatement identifiable à cause de son regard si vif.
Dans des rôles aussi divers, se superposait à chaque fois la lointaine prêtresse d’Orange qui m’a pour toujours imposé une sorte de respect presque religieux : la Diva portait alors bien son nom.
Le souvenir le plus fort de Caballé fut pour moi un soir de Scala, une première de Salomé où la titulaire (Carmen Reppel) était souffrante et où la traditionnelle annonce se termina en explosion quand on donna pour Salomé le nom de la remplaçante, Montserrat Caballé.
Car on l’oublie aussi souvent, Caballé avait une voix suffisamment étendue de spinto pour avoir chanté aussi des rôles germaniques, non seulement Salomé, mais aussi Sieglinde, et même Isolde en fin de carrière: elle a débuté d’ailleurs en troupe à Bâle, à Saarbrücken puis au Theater Bremen jusqu’à 1962 . Elle chantait aussi bien le Bel Canto pur que Verdi (Un ballo in maschera, la Forza del Destino..) ou Puccini (Bohème, Tosca, Turandot) : l’étendue de la voix faisait que rien ne lui était vraiment interdit.
Monumentale la Caballé l’était sur scène, où il lui suffisait d’être, comme un Da Sein du chant. Car tout était dans la voix, dans cette voix d’une étendue incroyable du grave intense et à l’aigu séraphique, c’était une magicienne du son plus que du mot. Il suffisait d’entendre cette pureté sonore pour tomber sous le charme. Nous sommes sans doute à l’opposé d’une Callas qui était corps et âme, là où Caballé était son, un son unique qui faisait délirer mais qui risquait aussi de faire frémir les soirs de méforme. En 1982, lors d’une série d’Anna Bolena à la Scala dans la vieille production de Visconti où Callas avait triomphé, la première fut annulée pour indisposition. À la seconde, elle n’y arriva pas, et le public le lui fit payer cruellement, par de ces huées de toute une salle que jamais je n’oublierai, tant elles furent terribles, déchainées et humiliantes. Elle y fut remplacée définitivement par la jeune débutante Cecilia Gasdia.
Mais justement un soir de janvier 1987, première de la Salomé dont il était question plus haut, elle prit crânement sa revanche, d’autant plus que la production de Bob Wilson (dirigée par Kent Nagano, avec entre autres Bernd Weikl et Helga Dernesch) ne demandait rien au chanteur sinon chanter, debout au proscenium pendant que l’œuvre était mimée en arrière scène, une sorte de représentation (presque) concertante qui ne pouvait que convenir à la Diva.
Et ce fut incroyable, simplement incroyable : cette Dame déjà mûre (elle avait 54 ans) réussissait à avoir ce fil de voix juvénile et frais qui la rendait stupéfiante…le triomphe de Salomé effaça Bolena.
Les très grands triomphes, elle les obtint entre 1965 et 1985, avec des hauts (une mémorable Elena des Vespri Siciliani au MET avec Gedda, le Bel Canto avec Horne) et des bas (la Bolena de la Scala).
Dans Semiramide avec Horne à Paris elle restait un monument intouchable, mais c’est Horne cependant qui remuait les âmes.
Elle fut Madame Cortese avec Abbado dans une reprise viennoise du stupéfiant Viaggio a Reims de Ronconi, vu à Pesaro et à la Scala (avec Ricciarelli dans Cortese) et elle termina sa carrière par des récitals ou des concerts un peu partout, quelquefois avec sa fille : des « show Caballé » ouverts par le fameux concert avec Freddy Mercury. Mais ce n’est pas ce qu’on retiendra.
Je reste profondément marqué par ce monument au son impossible qu’elle fut, réussissant des filati à se damner, avec une ligne de chant sans accrocs et une puissance inédite qui laissaient le public interdit, mais qui ne fut jamais un roc vocal à la Nilsson : la voix si délicate gardait ses fragilités et quelquefois ses failles. Comme les grandes Divas, elle fut adulée, adorée parce que souvent chavirante, comme les grandes Divas, elle fut contestée, critiquée, conspuée, et, plus rare, elle suscita même de la haine. Il ne faut pas croire à l’unanimisme médiatique d’aujourd’hui, de la part de ceux qui ne l’entendirent qu’au disque.
Elle restera cependant pour moi ce profil lointain dans la douce nuit provençale d’Orange, qui me secoua pour la vie.
On attendait beaucoup de ce spectacle qui affichait complet (2 soirées seulement) avec une distribution enviable, Esa-Pekka Salonen en fosse après son triomphe dans Pelléas, et Peter Sellars qui attire toujours la foule.
Sur le papier, un spectacle à ne manquer sous aucun prétexte.
Peter Sellars depuis quelques années s’intéresse plus particulièrement aux oratorios et à leur mise en espace, on lui doit à Salzbourg et Berlin une Passion selon Saint Mathieu avec les Berliner Philharmoniker et Sir Simon Rattle restée dans les mémoires. L’an dernier, il s’est déjà intéressé à Stravinski, à travers la mise en perspective de deux spectacles, Iolanta de Tchaïkovski, et Perséphone de Stravinski. Je n’avais pas été convaincu ; il est vrai que la musique de Perséphone n’était pas de celles qui vous marquent à vie. J’ai beaucoup d’admiration pour Peter Sellars dont j’ai vu bien des spectacles, depuis son Don Giovanni originel à la MC93, en passant par Cosi fan tutte, Saint François d’Assise, déjà avec Salonen, à Salzbourg en 1992, puis à Paris (sans Salonen) sans aucun doute son chef d’œuvre, qui a popularisé dix ans après ou quasi une œuvre sabotée par une mise en scène sans saveur (Sandro Sequi) à sa création en 1983. J’ai beaucoup aimé Nixon in China de John Adams, mais aussi sa Mort de Klinghoffer (vue à Lyon) et Doctor Atomic plus récemment, à Amsterdam. Comment passer sous silence son partenariat avec Bill Viola pour un Tristan und Isolde de légende vu à Paris et Lucerne, encore et toujours avec Salonen. Bref, Sellars a marqué beaucoup de spectacles et reste pour moi une grande référence.
Je suis d’autant plus perplexe devant cet Œdipus Rex…
Voulant de nouveau lier deux œuvres proches par l’époque (Œdipus Rex remonte à 1927, La Symphonie de Psaumes à 1930) et a priori éloignées par la thématique, Sellars et Salonen ont décidé de les rapprocher et d’en faire un spectacle unifié, faisant de la Symphonie de Psaumes une sorte de transfiguration d’Œdipe. Cette combinaison a déjà été travaillée avec Esa-Pekka Salonen à Los Angeles, et plus en arrière dans le temps, Peter Sellars et Kent Nagano ont présenté une soirée Œdipes Rex/Symphonie de Psaumes au festival de Salzbourg à l’invitation de Gérard Mortier en août 1994, dans d’autres décors -coop Himmelb(l)au- mais comme à Aix avec Dunya Ramicova pour les costumes ainsi que James F.Ingalls pour les lumières , comme me le rappelle un lecteur attentif que je remercie chaleureusement. Il s’agit donc de la reprise d’un projet vieux de 22 ans…
Dans un espace blanc immaculé, seulement scandé par des sculptures africaines de l’artiste Elias Sime, Œdipus Rex reste un oratorio, à cause de l’importance donnée au chœur, qui par sa disposition et sa masse écrase les protagonistes, plus ou moins en rang d’oignon au proscenium. Les sculptures africaines, seul élément de décor et donc évidemment hautement emblématiques, renvoient cette histoire à celle d’une tribu, mais aussi à un originel primitif, celui de la première des tragédies, la seule peut-être. Stravinski ambitionnait (un peu d’ailleurs comme les compositeurs des premiers opéras au XVIIème ) de revenir à une sorte d’épure antique, à l’opéra comme survivance de la tragédie grecque. En ce sens, peut-être Œdipus Rex aurait-il une place de choix à Epidaure. Évidemment, dans ce retour aux sources, le texte de Cocteau original fait un peu désordre. C’est pourquoi il a été réécrit, à partir de Sophocle, mis dans la bouche d’Antigone qui fait office de récitante (Pauline Cheviller) accompagnée de sa sœur Ismène (incarnée par la danseuse Laurel Jenkins) dont la présence esthétisante m’est apparue un maniérisme.
Le choix se défend dans la perspective de l’arc formé par Œdipus Rex et la Symphonie de Psaumes, qui rend le chœur totalement protagoniste comme dans la tragédie grecque et qui veut revenir à Sophocle. Mais dans l’œuvre originale, le texte de Cocteau, qui en matière de mythes grecs s’y connaissait un peu, met un zeste d’ironie, de distance, un zeste de commentaire de conférencier qui évite le « tragico-tragique » et d’ailleurs le choix du latin, pour « faire oratorio » contribue à cette distance: « Spectateurs, vous allez entendre une version latine d’Œdipe Roi. Afin de vous épargner tout effort d’oreille et de mémoire, et comme l’opéra oratorio ne conserve des scènes qu’un certain aspect monumental, je vous rappellerai, au fur et à mesure, le drame de Sophocle.»
Évidemment ma déception aussi pour origine un souvenir encore brûlant, l’Œdipus Rex donné l’Opéra de Paris en 1979 sous la direction de Seiji Ozawa, dans une mise en scène de Jorge Lavelli, avec Maria Casarès en récitante…L’urgence de la mise en scène, très marquée par l’expressionnisme, noire et rouge, drapée dans le sang, la distance de Maria Casarès qui dit ce texte comme personne, au point que je l’ai encore dans l’oreille, tout cela a donné un relief à mes souvenirs parce que cela donnait un relief inédit à l’œuvre. Ceux qui ont eu la chance de voir ce spectacle se souviendront…
Nous avons ici une tentative, non dénuée de prétention à mon avis, de proposer une version totalement tragique. La jeune Pauline Cheviller en Antigone un peu déclamatoire, n’arrive évidemment pas à remplir la scène de ce texte adapté par Peter Sellars et traduit par Alain Perroux et Vincent Huguet, qui n’a ni le relief, ni la distance, ni l’élégance du texte de Cocteau, bien daté certes, mais en plein dans le sujet. On dit que Stravinski n’était pas trop satisfait…mais le fut-il d’un librettiste… ? Le texte de Gide pour Perséphone est pour moi inaudible aujourd’hui. Ce n’est pas le cas de celui de Cocteau…J’entends encore Casarès dans les dernières paroles du récitant :
« Le roi est pris. Il veut se montrer à tous, montrer la bête immonde, l’inceste, le parricide, le fou. On le chasse avec une extrême douceur. Adieu, adieu, pauvre Oedipe! Adieu Oedipe; on t’aimait. »
Alors pour moi Sellars n’a effacé ni Cocteau, ni Lavelli, et Salonen n’a pas effacé Ozawa. Encore sans doute un souvenir d’ancien combattant diront ceux qui ont été émerveillés par ce spectacle à Aix. Sans doute n’auront-ils pas tort d’un côté, mais dans l’affaire cela permet pour moi de remettre les choses en place. Je ne dis évidemment pas que ce spectacle est médiocre, je dis simplement que dans ma propre histoire il y a eu bien mieux, – je renvoie les lecteurs curieux vers le site de la BNF pour voir les documents relatifs à cette ancienne production- et que Peter Sellars brutalement parlant ne m’a pas semblé trop se fatiguer. Je veux bien qu’il ait refusé les effets de théâtre, le tragique donné en spectacle pour privilégier le tragique dépouillé de ses oripeaux, et qu’il a pour cela limité au minimum les mouvements des personnages, rendant l’oratorio mis en espace plus qu’en scène et en faisant une version semi scénique où les protagonistes arborent des costumes qu’ils pourraient à la limite revêtir en concert, même si berger et messager sont costumés. Cette simplicité que l’on appellera de ses vœux pour célébrer la tragédie des tragédies valorise en fait un chœur qui à peine entré en scène, est pressant-oppressant, disant le texte latin en l’illustrant de gestes qui s’apparentent à la langue des signes, mais aussi à ce qu’on sait des mouvements et des gestes qui accompagnaient les prières dans l’antiquité, c’est à dire une gestuelle à la fois cryptique et symbolique, qui communique et qui célèbre, proche d’un rituel mystérieux et lisible à la fois. C’est bien le chœur qui unifie les deux œuvres, dont il est protagoniste, puisque la plupart des personnages disparaissent, sauf Œdipe, Antigone et Ismène, soulignant la malédiction qui frappe la « tribu » des Labdacides.
De « personnages » dans Œdipus Rex il y en a bien peu. Peu d’engagement scénique, peu de mouvements sinon les plus habituels et surtout peu de personnalités scéniques qui se démarquent.
Le vétéran Sir Willard White assume les rôles de Tirésias, du berger et de Créon. C’est sans doute un choix d’économie de la scène, mais Créon et Tirésias devraient être deux personnages différents. Bien sûr, faire un seul personnage, c’est montrer qu’ils déclinent chacun un élément du destin d’Œdipe et qu’ils finissent par n’en faire qu’un, mais dramaturgiquement, les trois personnages dont bien distincts et je préfère qu’on les distingue. D’ailleurs en dehors d’Œdipe de Jocaste et des deux filles, les autres s’effacent presque en arrière-plan comme pour éviter d’identifier qui est qui.
L’ensemble de la distribution est évidemment de bon niveau, mais Sir Willard White affiche une voix assez fatiguée, même si sa présence scénique est toujours forte, notamment pour Tirésias, qui mériterait une voix moins mate, plus sonore, plus prophétique, et le danger d’un seul chanteur pour trois rôles c’est l’uniformisation, même si je pense que c’est ici intentionnel.
Joseph Kaiser en Œdipe est très correct, mais un peu sage. Il manque de cette urgence, de cette angoisse qui monte, il aurait besoin de mieux caractériser sa voix : c’était à Garnier Kenneth Riegel, un ténor de caractère, sans énorme voix, mais qui soignait la couleur et l’expression. On peut préférer une voix plus forte, mais il faut que cette voix soit expressive, qu’elle sculpte la parole, c’est là l’essentiel : Œdipe doit être d’abord un questionnement, et la voix doit évoluer au fur et à mesure de la découverte de la vérité. Joseph Kaiser est un bon chanteur mais plat et un peu fade et surtout il chante à peu près toujours de la même manière, ce qui pour ce personnage est délétère.
La seule à être dans le personnage et le drame, c’est indiscutablement Violeta Urmana en Jocaste. Comme les autres elle ne fait pas grand-chose en scène, mais à la différence des autres, elle impose une présence vocale forte, pleine de relief, avec une voix pleine : il faut l’entendre lancer ses « cave oracula » prophétiques. Revenue après des errances dans des rôles plus proches de sa tessiture d’origine, mezzo-soprano, elle impose ici un personnage de mezzo dramatique qui sait dire un texte, qui colore, qui est expressif, qui projette. Elle tranche avec les autres : c’est la seule qui pour mon goût soit dans le drame et en pleine harmonie avec la couleur voulue par Stravinski. J’ai suffisamment émis des doutes sur cette chanteuse pour dire quel bonheur elle m’a procuré ce soir.
Les chœurs, c’est le chœur suédois Orphei Drängar, auxquels s’adjoignent le Gustav Sjökvist Chamber Choir et le Sofia Vokalenensemble, dirigés par Folke Alin. J’ai dit plusieurs fois que c’est le protagoniste central du projet, celui qui reste en scène, celui qui va passer des questions angoissées d’Œdipus Rex à la transfiguration d’Œdipe apaisée et émouvante dans un détournement ici bienvenu de la Symphonie de Psaumes, à mon avis plus réussie. Un chœur (d’amateurs je crois) très engagé, plein de relief et de présence qui est vraiment la grande découverte de la soirée, et qui a contribué pleinement au triomphe public final. Un chœur toujours en mouvement, assis ou couché ou debout, avec toujours cette étrange gestuelle qui tient du rituel et du langage des signes à laquelle le spectateur s’habitue et qui rythme la musique. Magnifique.
Reste l’orchestre Philharmonia et son chef Esa-Pekka Salonen. Un orchestre magnifiquement préparé, sans scories, avec une belle précision dans les attaques et un beau son. Mais comme dans Pelléas, j’ai trouvé l’option de Salonen insuffisamment engagée, notamment dans Œdipus Rex, il a manqué pour moi du relief, du drame, quelque chose d’un couteau aiguisé (là où jadis Ozawa était un poignard dardé à la limite du supportable[1]). Pour cette musique paroxystique, le rendu est un tantinet en dessous du paroxysme : peut-être est-ce voulu, mais je n’ai pas entendu cette retenue dans son Elektra par exemple, autre musique paroxystique. En bref quelque chose m’a manqué dans Œdipus Rex de cette urgence, un peu comme ce qui m’a manqué chez Joseph Kaiser, une musique certes au point certes précise, certes quelquefois ciselée, mais qui ne va pas jusqu’au bout de l’histoire et qui s’efface derrière le chœur. Peut-être ce choix est dû à la volonté d’harmoniser un peu les deux œuvres et d’en donner un spectre cohérent, mais le fait est que dans la Symphonie de Psaumes, la musique m’est apparue mieux correspondre à l’attente, plus accomplie, plus apaisée, séraphique comme attendue.
La mise en scène du chœur un peu répétitive mais le rituel convient bien à l’œuvre et la conduite d’Œdipe à son sommeil définitif, au sein de ce carré lumineux censé en faire le mythe que nous connaissons, transfiguré en figure définitive du tragique humain est sans doute une trouvaille relativement facile, mais qui correspond bien à l’œuvre et qui répond aux images qu’elle nous invite à investir. Nous eûmes donc une belle image finale.
Il est possible que le goût du jour soit moins sauvage que ce que j’attends de l’œuvre, mais si je lis bien le texte, Œdipus Rex est un opéra-oratorio. C’est dire qu’il faut de l’opéra, autrement dit de la chair, de la stupeur et du tremblement. Nous avons vu privilégier l’oratorio qui s’est mis d’ailleurs à respirer plus à son aise dans la seconde partie, mieux réussie pour moi dans sa cohérence et même dans le propos. Ainsi, et je le regrette, ni Sellars ni Salonen (que j’aime beaucoup par ailleurs) chacun dans leur sphère et malgré leurs qualités (nous sommes à un très haut niveau) n’ont réussi à me convaincre du bien-fondé de leur option.
[1] J’ai voulu pour vérifier l’adéquation de mes souvenirs et de la réalité sonore, et donc n’être pas injuste, réécouter l’enregistrement d’Ozawa que j’ai encore de la radio d’alors. Quelle différence ! Quelle immensité !
C’est désormais traditionnel, il y a chaque année une création à Aix, l’an dernier Svadba (Noces) l’opéra de la compositrice canadienne d’origine serbe Ana Sokolovic. Cette année, on passe de la Serbie en Orient, avec la création d’un opéra en langue arabe avec récitatifs et dialogues en français. Le compositeur, Moneim Adwan, originaire de ka bande de Gaza, est dépositaire des plus anciennes traditions, qu’elles soient classiques ou populaires, et travaille à relier les traditions orientales et occidentales. Kalîla wa Dimna est un opéra au livret (de Fady Jomar et Catherine Verlaguet) d’après Kalîla wa Dimna, un texte arabe traduit en castillan au XIIIème siècle, lui-même repris d’un texte persan attribué à Ibn al-Muqaffa’ du VIIIème siècle, et probablement antérieur. C’est un livre de contes fameux dans tout l’orient et l’histoire racontée ne manque pas d’échos dans notre monde actuel, naturellement.
Kalîla, la récitante, entreprend de raconter l’histoire de son frère, d’origine modeste mais dévoré d’ambition. Il devient conseiller du roi, et sentant une crainte chez le souverain, il va s’engouffrer dans la faille pour en tirer avantage.
Le souverain a appris qu’un poète, Chatraba, chante les souffrances du peuple et sa mère lui conseille de se méfier des voix qui émergent du peuple. Dimna essaie de s’occuper de la question en amenant au roi le poète. Une amitié naît et Chatraba fait connaître au roi la situation réelle du royaume. DImna en prend ombrage et va ourdir quelque chose pour y mettre fin. Les deux femmes Kalîla d’un côté et la mère du roi de l’autre s’inquiètent : instruire un prince n’est jamais sans risque..
Dimna insinue que les poèmes de Chatraba contiennent des graines de révolte, le roi convoque le poète mais prend sa sincérité pour de la fourberie. et le condamne à mort.
Chatraba est donc exécuté, mais devant la révolte du peuple, la mère du roi le proclame poète national, montrant ainsi qu’elle sépare l’homme de l’œuvre, et fait juger Dimna sans exécution sommaire. Chatraba entre chez les morts, Kalîla fait d’amers reproche à son frère et la reine accuse Dimna en montrant à son fils la réalité : un roi n’a pas d’amis et doit se méfier de tout, et de tous.
Voilà une histoire édifiante sur l’éducation des princes, la solitude du pouvoir et surtout le pouvoir de la poésie : les mots restent même si les révolutions sont matées. Que ce soit Schiller ou Wagner, ils ont choisi non de faire la révolution, mais d’écrire des textes qui, au-delà des révolutions, auront un poids définitif. Le poète est « un voleur de feu » comme écrivait Rimbaud à Paul Demény. Et faire taire les poètes est une entreprise vaine, les mots vont plus vite que les balles.
Il y a dans cette réalisation des moments très émouvants, auxquels je suis très sensible : d’abord, les surtitres en arabe et en anglais lorsque les artistes parlent en français, et lorsqu’ils chantent en arabe, les surtitres en français et anglais. Il n’y a rien là que de très normal, et pourtant nous vivons un malheureux moment où les caractères arabes et la langue arabe n’ont pas hélas bonne presse, et où les haines et ceux qui les attisent emportent le bébé avec l’eau du bain. Rappeler que la langue arabe (mais aussi le persan) véhicule une des cultures les plus hautes et les plus riches de notre monde, est essentiel, et rappeler que les langues sont véhicules de savoir et de culture n’est pas inutile de nos jours. Dans un monde qui construit haines et frontières, où certains de nos politiques les plus imbéciles et les plus indignes appellent de leur vœux la clôture et le repli, c’est important de souligner que la culture, la poésie, les textes, traversent le monde, traversent les mondes, et ce depuis toujours. Imaginez le trajet de ce texte, venu de très loin, passé par la Perse, l’Arabie et arrivé en Espagne pour être traduit en castillan au XIIIème siècle ! Les pires des obscurantistes n’y pourront rien : ils sont vaincus d’avance. C’est bien cette histoire qui nous est ici racontée, une histoire de liberté. Le pouvoir quel qu’il soit ne peut rien contre la culture, contre les traditions, contre ce qui circule malgré tout. Il aura beau mettre toutes les barrières, il sera vaincu et les barrières inutiles, tout comme les frontières. Combien d’écrivains et de poètes condamnés dans l’histoire qui survivent par leurs textes…
Cette longue introduction pour inviter les spectateurs de Lille, de Dijon et d’ailleurs puisqu’une grande tournée est prévue à aller voir ce spectacle lorsqu’il passera dans leur ville.
La réalisation, dans l’écrin délicieux du théâtre du Jeu de Paume bénéficie d’abord du dispositif simple et efficace de Philippe Casaban et Eric Charbeau pour le décor, intégrant chanteurs et musiciens, sur plusieurs niveaux, celui de la cour au sommet et celui du peuple sur le plateau, et la prison dans un soupirail, pendant que les musiciens prennent place sur le côté (Jardin)., avec des costumes assez simples et évocateurs (celui du Roi…) de Nathalie Prats.
C’est une équipe souvent jeune sortie de l’académie du Festival, qui a pris en charge la production, comme Yassir Bousselam (violoncelle), Selahattin Kabaci (clarinette) , Abdulsamet Çelikel (Qanûn) et le metteur en scène Olivier Letellier . Le spectacle dans son ensemble et le jeu sont assez simples, la question du théâtre se pose moins dans la mesure où le système de récitation et la succession de petites scènes assez brèves entourent les airs qui restent évidemment l’armature principale. On aurait peut-être aimé un peu plus de théâtre, c’est à dire un peu plus de second degré en scène, mais ce n’est pas l’option qui a été prise, qui est celle de la fraîcheur directe, du naturel et de l’absence d’artifice, c’est celle d’un conte qui peut être perçu par les enfants. Mais cette option a prise sur le spectateur, peu habitué à ces formes et à cette musique. Une musique qui allie occident et orient, mais avec des accents et des rythmes orientaux marqués – j’adore le chant arabe ; c’est ce qui m’a séduit, au point qu’à la sortie le dernier air de Chatraba (Jean Chahid) me restait dans la tête. Il y a dans les airs une alliance évidente de culture populaire et de culture élaborée : le chant de la mère du roi (Reem Talhami, qui m’a beaucoup plu) est à l’évidence plus élaboré. Les musiciens (cités plus haut, auxquels il faut ajouter Wassim Halal aux percussions et au violon et à la direction musicale Zied Zouari) s’en tirent plutôt bien, en rythme et en fusion de sons orientaux et occidentaux, une musique qui soutient toujours les chanteurs et qui est très présente et assez agréable. Dans une œuvre où la raison est portée par les femmes et la déraison par les hommes (Chatraba parce qu’il ne faut jamais être l’ami d’un roi, Dimna pour son ambition dévorante, et le roi pour son ignorance des lois de la politique), les femmes ont les meilleurs moments de chant, même si Chatraba a la forme la plus populaire et la plus directe, assez bien défendue par le jeune libanais Jean Chahid, ce qui se comprend : le chant qui doit se diffuser dans le peuple doit immédiatement saisir et séduire. Monem Adwan lui-même s’est donné le mauvais rôle, celui de Dimna, tandis que Kalîla sa sœur est confiée à l’excellente Ranine Chaar. La distribution est composée d’artistes formés à l’école traditionnelle mais aussi aux formes occidentales de musique (jazz, flamenco, classique) et c’est ce syncrétisme qui frappe et qui séduit.
Je serais évidemment bien incapable d’analyser par le menu des styles que je ne connais pas, mais ce dont je puis témoigner, c’est de l’enthousiasme réel du public, c’est de l’extrême naturel de l’entreprise, c’est du plaisir communicatif de l’aventure. On en s’ennuie pas une seconde, même si on est à des années lumières des formes des autres spectacles du Festival, même si le spectacle tout bien conçu qu’il soit n’a pas la forme élaborée des autres spectacles vus ici : on peut le regretter d’ailleurs. Mais il y a de la vie, il y a de l’intelligence, il y a de la Méditerranée, il y a de la musique pour le cœur et cela suffit bien. Je n’ai vraiment pas boudé mon plaisir : impossible de juger ce spectacle à l’aune du reste des productions aixoises, ni même sans doute à l’aune du genre opéra, mais à l’aune du plaisir du moment, ce fut vraiment réussi.
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Une polémique, stérile comme souvent, est née des déclarations de Krzysztof Warlikowski qui a affirmé que le livret de Haendel n’était pas bon. « Cet oratorio est un scandale, la lecture de ce livret est un choc. C’est une pure œuvre dogmatique au même titre que les créations de l’époque stalinienne » peut-on lire dans le programme de salle.
De fait Il Trionfo del Tempo e del Disinganno est une œuvre didactique à usage interne à la cour pontificale. Pouvait-on attendre autre chose du livret du cardinal Benedetto Pamphili ? Il s’agit de la mise en scène d’une disputatio théorique traditionnelle, comme il y a en avait beaucoup, et comme on aimait le faire dans les milieux intellectuels ou religieux, notamment jésuites, de l’époque : au lieu d’être philosophique, la disputatio est religieuse, et se termine en leçon de morale bien conformiste. Au trou la Beauté (c’est à dire la Femme) et le plaisir. Ce faisant, le cardinal Pamphili ne fait que prolonger des thèmes rebattus nés chez Horace comme le Carpe Diem, qu’on voit développer en un sens positif chez Du Bellay ou Ronsard (Quand vous serez bien vieille…) et négatif ici. Rien de bien original, si ce n’est la fin où l’on se donne à Dieu, en jetant aux orties nom et attributs du plaisir. C’est une oeuvre de jeunesse sur laquelle Handel reviendra, mais comme souvent sous l’oratorio peut percer l’opéra…
On connaît la question titre du film Aimez-vous Brahms ? d’Anatole Litvak, tiré du roman homonyme de Françoise Sagan. Warlikowski répond dans sa mise en scène à “Aimez-vous Derrida ?” Il place en effet au centre de gravité de la représentation l’extrait du film de Ken McMullen Ghost dance (1983) où Derrida répond aux questions de l’actrice Pascale Ogier . Comme le rappelle Télérama en 2014, à la question « croyez-vous aux fantômes ? » il répond avec sa malice habituelle: « Est-ce qu’on demande d’abord à un fantôme s’il croit aux fantômes ? Ici, le fantôme, c’est moi… […] Je crois que l’avenir est aux fantômes ».
Warlikowski est friand d’extraits de films dans certaines de ses mises en scène, ce fut Rossellini et Roma città aperta dans Parsifal à Paris, honni par un stupide public ; ce fut L’année dernière à Marienbad dans Die Frau ohne Schatten à Munich (où le public est plus sage) , et c’est ici Ghost dance, placé comme toujours hors musique, avant ou après un acte. Et comme toujours à la fois c’est une clé qui nous est donnée (le décor représente quand même une salle de cinéma), et comme souvent, un certain public a hué, sans doute parce que Derrida le hérisse, ou simplement parce que ce public-là a l’esprit singulièrement déconstruit.
Dans un ouvrage dont le livret est une allégorie, dont les personnages sont des concepts, voire des fantômes, comment éviter la philosophie, comment éviter une simple mise en image de la réflexion ? Warlikowski raconte néanmoins une histoire qui se déroule sur écran, dans une salle de cinéma, où l’on voit la jeune Bellezza et un beau jeune homme prendre une substance illicite et finir à l’hôpital : Bellezza est sauvée, mais pas le beau jeune homme, qui finira parmi les fantômes du plaisir passé, errant sur scène ou gisant sur un lit d’hôpital…
A ce noyau initial, Warlikowski installe une sorte de relation familiale entre Bellezza ivre de jeunesse, Piacere ivre de toutes les tentations, comme un grand frère un peu olé olé, et Tempo comme un « père qui fut jeune » en première partie, paterfamilias en seconde et qui sait donc ce que vieillir veut dire. Tandis que Disinganno est une « maman » rigide et sévère, porteuse de la vérité contre l’illusion.
Nous sommes dans une salle double, sur scène, des gradins de cinéma, où un chœur muet fait des fantômes de jeunes femmes bien proches de Bellezza assiste à la leçon, en salle, les gradins de l’archevêché, et au centre la représentation, qui avec son lit médicalisé où gît le beau jeune homme dont la mort déclenche l’action, tient de la leçon d’anatomie des salles de dissection du XVIIème. Une leçon d’anatomie philosophique, une « démonstration par l’image », par les images, munis enfin du viatique derridesque, qui parce qu’il est derridesque, évite évidemment toute réponse définitive : le sens échappe, tel une anguille…quand Bellzza semble enfin prise dans les filets de Tempo, récupérée par la famille (magnifique idée de Warlikowski en deuxième partie) elle s’ouvre les veines.
Car si la première partie raconte la lutte entre Tempo et Piacere, avec l’image d’un plaisir un peu primesautier (sous les traits d’un DJ célèbre), insupportable perturbateur de la bonne ordonnance des destins, où Tempo est un « vieux jeune » qui est revenu de tout, la seconde partie organise un repas familial, autour de la table, les quatre protagonistes, comme dans un repas post-funérailles, où la famille se réunit de manière un peu forcée autour d’un Tempo cette fois patriarche encravaté.
Peu de travail sur l’acteur néanmoins dans cette mise en scène : les mouvements sont rares, et les chanteurs peu sollicités : il s’agit d’une représentation allégorique et Warlikowski travaille par images, image de ce jeune homme dans sa cage de verre, cage à fantômes colorés, au centre du dispositif, image de Bellezza qui laisse couler ses larmes sur son rimmel, images de Tempo en patriarche, de Disinganno en gouvernante sévère. Il y a des « moments », il y a de lents gestes, il y a des attitudes. Warlikowski n’a pas toujours été très loin, et on peut peut-être le lui reprocher : il peut être aussi guetté par le danger de faire système. Mais il n’a pas fouillé ce qui n’est pas à fouiller : vu la nature du livret. Il n’y a rien de psychologique, ni de relations complexes entre les personnages, on nous donne à voir un tableau vivant. Et cela reste fascinant à regarder et jamais ennuyeux ou répétitif, d’autant que musicalement, la partie est gagnée et la réalisation particulièrement réussie.
Emmanuelle Haïm, à la tête de son concert d’Astrée, a réussi à produire un son tendu, dramatique sans être « théâtral » au mauvais sens du terme, qui fait de l’orchestre un véritable protagoniste, conforme à l’aspect « oratorio » de l’œuvre, avec beaucoup de raffinement, beaucoup de profondeur qui rendent cette interprétation pleinement convaincante d’autant que la direction musicale réussit à « homogénéiser » un ensemble dramatiquement morcelé s. Les musiciens du Concert d’Astrée réussissent là vraiment une de leurs meilleures prestations récentes .
S’il y a théâtre, c’est d’abord dans la fosse. Mais sur la scène, la distribution réunie est une réussite au-delà de toute éloge. Sabine Devieilhe en Bellezza est à la fois un personnage frêle et adolescent, un peu dérangeant – elle sait à merveille par quelques gestes le dessiner – et une voix incroyablement contrôlée, qui permet de dominer des agilités sans failles, mais aussi de rendre une émotion, d’adoucir jusqu’à l’inaudible le fil vocal : émission, projection, diction, expression : rien ne manque et c’est une vraie leçon de chant, un chant qui n’a rien d’éthéré et qui est complètement incarné, qui colle au personnage et le rend déchirant. Les derniers instants sont un moment incroyable d’émotion . En Piacere-DJ Franco Fagioli nous gratifie d’agilités étourdissantes, même si çà et là savonnées, et le personnage est là, avec sa voix venue d’ailleurs, son dynamisme et sa présence. On aimerait cependant que la diction soit quelquefois un peu plus claire : on comprend peu ce qu’il dit, et c’est quelquefois dommage. Il reste que son Lascia la spina est particulièrement réussi, tout en retenue, tout en suspension. Un vrai moment musical.
Michael Spyres dans Tempo est beaucoup plus à l’aise, que dans certains rôles rossiniens, il a les aigus, marqués, réussis, clairs, mais aussi les graves, il a la diction, parfaite, claire, il a aussi l’expression : c’est une réussite là où pour ma part je ne l’attendais pas aussi accomplie. Presque modélisant dans ce rôle.
Mais je garde pour la bonne bouche le Disinganno de Sara Mingardo. Sans voix exceptionnelle, sans grand volume elle réussit à captiver, simplement par le jeu de l’expression et le simple art du chant, un chant tout autre que démonstratif, hiératique dans sa simplicité, avec une diction exemplaire, un art de la couleur inouïe, dans la manière de valoriser telle ou telle phrase. J’ai beaucoup écouté Sara Mingardo, une des chanteuses favorites d’Abbado, je l’ai rarement entendue aussi présente, aussi convaincante, presque émouvante tant son chant est fort. Elle fut simplement merveilleuse, de simplicité, mais aussi de grandeur.
Une très belle soirée, très convaincante pour une œuvre a priori difficile à « visualiser ». On ne s’est pas ennuyé une seconde et on a envie de réentendre ce plateau magnifique. C’est pour moi la plus grande réussite de ce Festival, Warlikowski a réussi à imposer une ambiance, une couleur qui sied à l’œuvre sans jamais la trahir, et la musique a fait le reste.[wpsr_facebook]
Si je me trompai dans mes résultats, rien n’est plus étonnant que la sécurité d’âme avec laquelle je m’y livrai. (J.J Rousseau, Confessions, Livre VIII)
Les opéras de Mozart sont très souvent représentés, mais, et c’est paradoxal, les productions en sont rarement convaincantes, y compris musicalement. Des trois opéras de Da Ponte, seul Le Nozze di Figaro (vertu de Beaumarchais ?) ont connu des représentations exceptionnelles (Strehler, Solti, à Paris par exemple) mais qui peut citer un Don Giovanni qui fasse l’unanimité ? Strehler s’y frotté sans convaincre (Scala 1987), Chéreau n’a pas plus réussi (Salzbourg 1994) pour ne parler que de ceux qui me sont chers, mais combien d‘échecs cuisants! De la trilogie Da Ponte, Cosi fan tutte est l’autre opéra délicat à mettre en scène, avec son intrigue faussement légère, ses dialogues ambigus et ses faux semblants. L’histoire même des représentations, avec le trou d’un siècle (le XIXème) qui range l’œuvre au rang des pochades, met en évidence plus que pour tout autre opéra la question de sa réception. Pochade il y a cent ans et chef d’œuvre aujourd’hui, fragilité des jugements humains pour une œuvre sur la fragilité des sentiments humains.
À certains moments, il me prend le désir d’un Così fan tutte à la Michael Hampe (il en existe une vidéo, production Salzbourg-Scala des années 80), soleil, Naples et perruques, avec de faux albanais qui ne trompent personne, mais auxquels tout le monde fait semblant de croire, sans trop se creuser la cervelle. Il y a dans Così un jeu sur le théâtre qu’avait bien saisi Luca Ronconi en son temps, voire Chéreau aussi sur la scène d’Aix, bien que ce ne soit pas sa mise en scène la plus convaincante, mais aussi d’autres jeux sur la vérité et le mensonge, en des constructions en abyme. Les Hermann à Salzbourg en 2004 présupposaient que les deux sœurs comprenaient immédiatement de qui elles étaient le jeu et que derrière les albanais il y avait leurs fiancés. Double « burla », double farce. Toujours à Salzbourg, mais quelques temps avant, en 2000, Hans Neuenfels en faisait une expérience d’entomologiste, où Alfonso, mettait en éprouvette de petits insectes interchangeables (nos couples), et mélangeait pour voir le résultat. Autant de visions, la plupart justes, mais pas toujours rendues avec la conviction voulue. De toutes les productions vues ces dernières années, celle de Claus Guth (Scala 2014)est sans doute la plus juste, la plus équilibrée, qui fait d’ailleurs des choix bien proches que ce qu’Honoré ressent confusément. Cela reste ma référence récente.
Alors, on imagine avec quelle curiosité je pouvais attendre la vision de Christophe Honoré, dont j’ai tant apprécié les Dialogues des Carmélites et Pelléas et Mélisande à Lyon.
Le Così qui nous été offert à Aix en Provence est dur, cruel : aucun personnage ne s’y rachète. Cette lecture qui privilégie les tensions, les frustrations et les ambiguïtés installe l’action dans un contexte qui surprend, l’Abyssinie italienne des années 30, celle de la colonisation fasciste, celle d’une Italie dominatrice à mille lieues de la Naples solaire souriante et légère de l’original. Ce qui frappe d’abord, c’est l’ambiance nocturne, avec ces feux installés qui ressemblent aux fanaux installés par les prostituées de la via Appia pour signaler leur présence. Alors que Così fan tutte est originellement une affaire de six personnages en quête d’amour( ?), ce Così s’installe dans une société coloniale, avec des dominants et des dominés, une société qui s’ennuie et qui trompe son ennui par l’exploitation notamment sexuelle des autochtones. Il y a donc beaucoup de personnages, des oisifs, des soldats désœuvrés dans un monde étouffant, dans la nuit tropicale moite et infinie. Six personnages en quête de rien.
Qui dit colonisation dit colonisateurs et colonisés, dit violence mentale et physique et en même temps un type de rapports humains pervertis : le désir de l’autre est quelquefois transgressif et le désir de l’altérité absolue est dans cette Abyssinie fasciste le désir de l’autre, de l’africain, de celui qui est à l’opposé de moi, que je méprise et que j’exploite. Mais le désir ignore ces frontières-là. C’est ce que Christophe Honoré se propose d’explorer, et c’est ce qui fait doute chez moi : il y a dans Così, quels que soient les points de vue, un espace typiquement « XVIIIème » qui est celui du jeu. Ce peut être un jeu à la Valmont-Merteuil, qui finit mal, un jeu à la Crébillon, moins définitif, mais peut-être plus excitant. Il y a dans ce Mozart là quelque chose des égarements du cœur et de l’esprit, quelque chose des fragilités, des sentiments vacillants, de la lutte des sentiments contre le désir, ou même de la lutte du désir contre les sentiments, ou du désir qui les révèle, y compris contre la volonté. Le cœur, celui qui a ses raisons que la raison ne connaît pas, est quand même le noyau de l’histoire : Honoré s’intéresse beaucoup plus au désir, Da Ponte aux fragilités du cœur.
Chez Honoré, le jeu grince dès le départ, ce qui pipe un peu les dés : Don Alfonso est un homme mur ravagé par l’alcool, désabusé, misogyne, un tantinet vulgaire qui lui aussi erre dans ce milieu oisif et cherche à se divertir, au sens pascalien du terme, les deux fiancés sont frustes, en terrain conquis : ils trompent leur oisiveté en lutinant l’autochtone. Rien de souriant ni de sympathique. Bien sûr, il y a dans Così fan tutte de quoi faire un film gris, voire noir, et beaucoup s’y sont essayés, mais pas que. Il y a un vaste espace pour toutes les ambiguïtés et tous les doutes : Così fan tutte, comme Don Giovanni est un Dramma giocoso : l’expression aujourd’hui lue de manière presque oxymorique laisse un espace pour le serio, pas forcément pour le serioso (entendu au sens de trop sérieux).
Ce qui me gêne dans le choix de Christophe Honoré, ce n’est pas qu’il pose les questions- il pose d’ailleurs les vraies questions-, c’est qu’il les résolve de manière univoque. Il nous impose dès le départ une réponse indiquant la voie à suivre, comme une sorte de mécanique implacable. Imposant un milieu surprenant (l’Abyssinie italienne à laquelle personne de pensait et personne ne pense plus) et imposant des comportements univoques (de militaires, de corps de garde, de violence exprimée ou rentrée, de colons), il verse des révélateurs pour produire un résultat au fond attendu. Mais dans ce Così plutôt sérieux, dont les personnages inspirent de moins en moins la sympathie, il ne peut échapper à la machine mise en place par Da Ponte, notamment au premier acte, aux lazzi, au jeu, qui devient étrange dans un décor nocturne par ailleurs très suggestif. J’avoue ne pas être du tout convaincu par ce choix de transfert de contexte, destiné à noircir les personnages et à exacerber leurs désirs au contact de l’altérité et du pouvoir local que ces personnages ont sur les gens : la scène du deuxième acte, où les deux femmes se frottent de manière sans équivoque à un serviteur noir est à ce titre emblématique, très bien faite, mais est-elle si justifiée ?
Et c’est bien ce qui me bloque et m’a fait écrire un tweet lapidaire qualifiant cette mise en scène de « ratée » : la lettre aux chanteurs du programme impose un contexte dont je persiste à ne pas voir la pertinence : rien dans le texte de Da Ponte ne dit que les albanais sont refusés parce qu’ils sont albanais ou qu’une intrusion d’étrangers est malvenue. Les deux femmes expriment leur désagréable surprise à ce qu’on leur mette dans les pattes deux hommes qui pénètrent chez elles alors qu’elles sont dans la déploration du départ de leurs amants, ce n’est pas l’autre qu’elles refusent a priori, mais la présence mâle dans leur univers à ce moment-là. Bien sûr, Christophe Honoré a voulu exacerber les tensions, et marquer les possibles du désir (son allusion à Sade dans son texte est en ce sens cohérente), mais je trouve que la lecture de Sade enrichit des œuvres bien plus avant dans le temps, de la première moitié du XXème siècle par exemple, et paradoxalement moins des œuvres contemporaines du divin marquis. La transposition dans un monde aux relations de pouvoir ou de force, destinée à aiguiser le désir, ne répond pas pour moi aux possibles de ce texte-là, ironique toujours, sarcastique quelquefois, pastiche des drames bourgeois ou des tragédies lyriques. Mozart mime le pathétique avec un sourire permanent, même si amer quelquefois.
Du coup, la comédie, intrusive dans un contexte qui ne lui est pas favorable, apparaît être un chien dans un jeu de quilles, même si le clown peut être triste, elle dérange bien sûr, et c’est voulu, et cela ne fonctionne pas.
Je trouve donc que la transposition ne prend pas sens, parce que Così fan tutte n’est pas un opéra noir. C’est une œuvre sans doute amère, sans doute porte-t-elle un double sens, sans doute le rire ou le sourire sont-ils quelquefois forcés. Mais orienter toute l’œuvre vers une vision où tout concourt ici à dévaloriser les personnages, les hommes comme les femmes, est « una forzatura » diraient nos amis italiens une sorte de vente forcée: personne n’en réchappe. Du côté des femmes, il y a de la sensibilité au moins en plus du désir: mais les hommes, aussi bien Alfonso, ivrogne revenu de tout que les deux tourtereaux, que Guglielmo qui embroche dans un coin une prostituée, ou que Ferrando pas bien malin sont peu recommandables…ces femmes n’ont pas un goût très sûr, mais elles ont le goût qui leur correspond et n’ont que ce qu’elles méritent. On a beaucoup glosé sur le déguisement « parfait » en Dubats, ces soldats locaux employés par les italiens (Regio Corpo di Truppe Coloniali), où les blancs deviennent noirs méconnaissables : certes, l’impossibilité de reconnaître leurs amants donne au désir ces femmes un exquis parfum d’exotisme, avec tous les fantasmes que l’homme noir peut éveiller. Mais la possibilité de les reconnaître, dans d’autres mises en scènes, donne aussi au jeu peut-être encore plus de profondeur. Toujours ce côté univoque et presque chimique de réaction en chaîne qui me dérange ici.
Seule la Despina (magnifiquement incarnée par Sandrine Piau) équivoque, plus dame que suivante (un peu dans le sillage de Haneke ou même Guth), revenue de tout, sans illusion sur personne, ni même sur elle-même, réussit à se détacher et à imposer un vrai personnage singulier, le seul peut-être à exister face à des couples sans grand intérêt et un Alfonso à la dérive.
Ce manque de légèreté et ce pessimisme structurel ont été exploités dans d’autres mises en scène, mais le propos ici a généré chez moi un certain ennui, notamment dans la première partie, à cause d’un manque de rythme, voire de vitalité. J’ai trouvé cela mortifère, et je ne sens pas Mozart ainsi, même en 1790…Amer oui, mortifère non.
Il y a sans aucun doute de jolis moments notamment dans la deuxième partie (celui de la douche notamment) parce que Honoré est un sculpteur de caractères, parce qu’il est attentifs aux gestes, aux regards, mais dans un espace ( avec de très beaux décors d’Alban Ho Van) qui n’a pas emporté ma conviction parce que l’œuvre ne semble jamais prendre son envol, dans une atmosphère sombre et lourde que la musique ne contribue pas à éclairer.
En effet, pour conduire un tel travail de mise en scène, il eût fallu à mon avis que la distribution fût sans failles, et que la musique n’allât pas son chemin, et un chemin au total assez fade.
Le ténor Joel Prieto est Ferrando, une voix agréable sans caractère particulier ; peu de lyrisme, peu d’expressivité, peu d’accents : una aura amorosa complètement anonyme. On demande pour Ferrando une certaine présence, une certaine élégance qu’on n’a pas ici, un chant plat qui ne réussit jamais à captiver.
Nahuel di Pierro entendu dans Il Viaggio a Reims n’avait pas vraiment marqué dans Lord Sydney, même si c’est un chanteur valeureux. Il ne marquera pas plus dans Guglielmo. Une certaine brutalité qui va certes avec le rôle que lui dessine Christophe Honoré, maislà aussi un chant assez anonyme : c’est là qu’on s’aperçoit combien Mozart est difficile, il faut le style, la diction, l’expression et la présence. Ce chant est correct, sans scories, mais sans rien de particulier non plus.
Rod Gilfry est Don Alfonso : même si le rôle est toujours à la limite du chant et du récitatif et ne demande pas d’effort particulier, il exige un art aigu du parlando, une vélocité de l’expression particulière et de la couleur vocale : la voix de Gilfry est fatiguée, ou du moins apparaît telle. Même si dans Alfonso ce peut être un atout, cela reste ici décevant du point de vue de l’expression. Autant j’avais bien aimé ce chanteur dans Saint François d’Assise (il est vrai assez loin de Don Alfonso), autant aussi sur cette même scène son Don Giovanni m’avait déçu. J’écrivais : « Don Giovanni vocalement sans relief et scéniquement « forcé ». Il est mal dans le rôle que veut lui faire jouer Tcherniakov. Là où il y a trois ans un Bo Skhovus à la voix vacillante était phénoménal de justesse et d’adéquation à ce Marlon Brando bis voulu par la mise en scène, Rod Gilfry reste un peu extérieur: il joue mais il n’est pas, il chante mais sans éclat ni accent, il n’est pas Don Giovanni, ni dans la vision de Tcherniakov, ni dans toute autre vision ». Si on remplaçait Don Giovanni par Don Alfonso, on aurait exactement la même impression. Don Alfonso (ah ! Gabriel Bacquier ! Ah, Ruggero Raimondi à la voix même usée jusqu’à la garde !) exige non seulement une implication, mais surtout un maniement de la langue impressionnant (un maniement qui rappelle ce qu’exige Falstaff), une aisance dans l’expression. Ici tout est caricatural, exagéré, il joue ou surjoue mais on n’y croit pas. Et puis cet Alfonso vulgaire et usé voulu par la mise en scène correspond-il à ce seigneur libertin ? Je préfèrerais un vieux Valmont, bien plus crédible dans l’imposition du pari, bien plus crédible aussi auprès de Despina.
La distribution féminine correspond mieux au niveau requis pour un festival, et même à ce qu’a voulu Christophe Honoré : on sent que dans cette œuvre la psyché féminine l’intéresse plus en l’occurrence que son pendant masculin, sans doute aussi les qualités théâtrales des dames sont-elles bien plus convaincantes que celles de leurs collègues), même si je n’ai pas été emporté par la Fiordiligi de Lenneke Ruiten, au moins du point de vue du chant. Les qualités théâtrales sont, elles, notables. Elle montre une Fiordiligi d’un extraordinaire naturel, et d’une agilité scénique qui marque le spectateur. Si le ramage s’était rapporté au plumage, c’eût été sans doute un des clous de la soirée, et elle nous eût laissés pantois. Mais son chant reste plat, sans éclat particulier et sans caractère, même si correct. Ce n’est pas une Fiordiligi qui marque vocalement. Kate Lindsey a une voix plus personnelle, avec une belle chaleur et une belle rondeur, plus en phase avec l’œuvre et avec le caractère du personnage, même si Smanie implacabili n’a pas le relief qu’on attendrait. Sandrine Piau, on l’a déjà dit, est la seule vraie incarnation : elle incarne une Despina plus amie que suivante, désopilante dans ses déguisements successifs très couleur locale (très beaux costumes de Thibault Vancraenenbroek), même si la voix accuse certaines âpretés notamment à l’aigu. Il reste que des trois femmes, c’est elle qu’on va retenir, et qui ramasse la mise aux applaudissements.
Au-delà du chœur très épisodique, un Cape Town Opera Chorus dirigé par Marvin Kernelle très « couleur locale » et donc très vrai dans son comportement scénique, et bien en phase vocalement, le Freiburger Barockorchester était en fosse, ce qui garantissait niveau d’excellence et son légèrement rugueux qui convenait bien à l’ambiance voulue. Des cordes charnues, des cuivres impeccables, des bois de rêve qui confirment que nous avons là pour ce répertoire une des phalanges de référence : ils furent excellents. Mais j’ai été très déçu par la direction musicale, très précise, voire syncopée, de Louis Langrée. J’avais apprécié son Don Giovanni, je trouve son Così fan tutte assez anonyme, peu vital et pour tout dire sans prise de risque ni de direction claire. En ce sens, cette direction est à l’opposé de la mise en scène parce qu’elle est sans parti pris : ni marquée par la mise en scène : on aurait pu entendre dans la fosse quelque chose de plus sombre, ni par le « giocoso » : cela ne pétille pas non plus. C’est presque un pilotage automatique, tout ce qui est à faire est fait, mais sans accents ni personnalité. Je pense que le manque d’engagement de la musique est pour beaucoup aussi dans l’impression d’ensemble distillée par la soirée : il eût fallu un Harnoncourt pour ce Così-là .
Une soirée qui laisse en bouche un goût d’inachevé. Un parti pris de mise en scène mené sans vraiment aller jusqu’au bout, comme au milieu du gué, qui commence par être « radical » et qui s’affadit à mesure malgré une direction d’acteurs très soignée, un parti pris de direction musicale justement sans parti pris malgré un orchestre superlatif, et un cast déséquilibré, qui n’est pas à la hauteur des attentes, malgré de fortes individualités. Le gracieux Mozart a encore frappé.[wpsr_facebook]
Ce Pelléas était très attendu.
La popularité d’Esa-Pekka Salonen dans le monde musical et chez les critiques faisait que la présence du chef finlandais avait un air d’événement, d’autant que la distribution était attirante, tout autant que la mise en scène de Katie Mitchell, très en faveur à Aix-en-Provence où depuis d’arrivée de Bernard Focroulle, elle a signé plusieurs mises en scène plutôt bien accueillies. Le triomphe est total. Le public et la presse ont accueilli ce travail de manière éminemment positive.
À une quinzaine de jours de la Première à laquelle j’ai eu la chance d’assister, le recul salutaire va permettre sans doute, pour chacune des productions de cette cuvée 2016 du Festival d’Aix, de se faire une idée moins immédiate et plus réfléchie, peut-être aussi plus pondérée.
Il est heureux de constater la fortune actuelle du Pelléas et Mélisande de Debussy, considéré comme un de ces chefs d’œuvres à l’accès difficile. Cette saison, il y a à peine un mois, c’était à Zurich la production de Dmitri Tcherniakov dirigée par Alain Altinoglu, la saison dernière, c’était Daniele Abbado à Florence qui mettait en scène aux côtés de Daniele Gatti ou Constantinos Carydis qui dirigeait la production de Christiane Pohle en ouverture du Festival de Munich 2015.
Pour beaucoup d’amateurs d’opéra, Pelléas est une œuvre qu’on apprécie après avoir vu toutes les autres. Pour certains, on commence par Wagner et on finit par Debussy. Pour d’autres au contraire, on commence par Debussy et on finit par Wagner. Le lien de Debussy à Wagner est en effet très fort, un « je t’aime moi non plus » fait de refus, mais aussi de citations presque textuelles (Parsifal dans Pelléas par exemple). Pelléas et Mélisande appartient à un moment où le monde intellectuel français littéraire ou musical courait à Bayreuth. C’est évidemment une œuvre qui se confronte à Tristan und Isolde, autre histoire de couple, autre version des relations entre Eros et Thanatos. D’ailleurs, le décor monumental de Lizzie Clachan à Aix n’est pas sans rappeler dans son organisation même celui de Boris Kudlička à Baden-Baden, avec deux niveaux, un escalier métallique à Jardin, plongeant vers les ténèbres, et des espaces contigus et changeants. Car c’est bien ce décor imposant qui frappe durablement, au point d’être ce qui reste de la mise en scène après deux semaines, si imposant qu’il nécessite une armée de machinistes pour le transformer pendant les intermèdes (qui viennent tous saluer de manière pleinement justifiée à la fin). Ce décor est celui d’une maison de poupée en coupe, rappelant celui de Written on Skin ou Alcina par sa structure, avec ses chambres et ses espaces, isolant chaque scène, lui donnant un contexte particulier avec comme climax les scènes de la piscine intérieure vidée, hyperréaliste, avec la vision de la nature à l’extérieur, mais laissant les personnages derrière une verrière étouffante pour les scènes qui sont parmi les plus célèbres de l’œuvre (les scènes de fontaine). Le décor d’ailleurs réussit à être hyperréaliste et onirique à la fois, implantant une ambiance surannée, temporellement si marquée qu’elle en devient intemporelle, voire étouffante.
Comment rendre le mystère de Pelléas et Mélisande, une histoire en soi banale : un mariage plus ou moins forcé, un amour naissant hors mariage, un jaloux mal aimé. Une histoire qui rappelle beaucoup par son étrangeté La Princesse de Clèves, de Madame de Lafayette, notamment à travers le personnage du Prince de Clèves, bien proche de Golaud. L’atmosphère de mystère et d’étrangeté qui entoure la princesse (voir la scène du tableau et de la canne des indes observée de l’extérieur par un Nemours dévoré par le désir) me rappelle celle qui entoure Mélisande, étrangère au monde, venue de nulle part et dont la présence détruit la grise routine familiale, comme Dmitri Tcherniakov l’a si bien montré à Zürich.
Pour expliquer ce mystère et cette atmosphère et justifier d’une dramaturgie à ellipses, Katie Mitchell et son dramaturge Martin Crimp choisissent de faire du drame un rêve (prémonitoire) de Mélisande, à peine revenue de son mariage avec Golaud (elle est en robe de mariée), un mariage contraint générateur d’angoisse qui explique un rêve pour le moins tendu, mais référencé fortement à l’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, sauf que de merveilles, il y en aura peu dans ce rêve. C’est un choix dramaturgique cependant assez commun, on ne compte plus sur les scènes les rêves de personnages qui expliquent une action dramatique. Sans la référence à Lewis Carroll, on tout aussi bien pu concevoir un rêve de Golaud pris par le désir de possession, ou de Pelléas pris par celui d‘échapper à l’étouffement familial. Étouffement que l’on perçoit par des signes évidents dans la première partie, notamment à travers le personnage de Pelléas, engoncé, fagoté en « petit vieux » avant l’âge, un vieil enfant rempli de tics et de mouvements brusques, magistralement rendus par Stéphane Degout dont c’est hélas le dernier Pelléas.
Atmosphère pesante aussi à table, avec la vision d’un repas familial silencieux et raide. Bien sûr on pense aussi à l’atmosphère familiale de la production de Tcherniakov, mais le cadre de la maison, moderne, « design », ouverte, n’a rien à voir et de produit pas la même impression : les couleurs du décor, vert passé, le style de l’ameublement du premier XXème siècle, les éclairages pâles et timides, tout concourt à donner l’impression d’une maison où le temps s’est arrêté, qui génère un ennui abyssal, et un désir de respirer. Chaque scène est un espace clos vieillot, chambre à coucher, salle à manger, piscine même, et les circulations sont étroites (escalier en colimaçon).C’est aussi un espace envahi par le rêve, avec cet arbre qui prolifère dans la chambre, ou la terre, C’est vraiment le décor qui donne l’ambiance.
Katie Mitchell fait évoluer ses personnages dans cet espace hyperdétaillé. Il y a d’ailleurs plus de travail sur les personnages que sur la dramaturgie proprement dite. Au centre, la Mélisande de Barbara Hannigan, comme si la mise en scène était construite sur mesure pour elle, une femme déjà mûre, qui n’a rien du petit oiseau fragile qu’on a pu voir ailleurs (Tcherniakov par exemple), qui parcourt tout l’espace en regardant toutes les scènes, ou se regardant (elle regarde souvent son double), dedans et dehors comme dans les rêves. Hannigan avec son art suprême du mouvement et sa manière de gymnaste de se relever quand elle est allongée face contre terre, avec sa grâce et avec son corps qui se construit et tout à la fois se déconstruit, rend une Mélisande présente, mais met au centre le drame d’une femme assez manœuvrière et manipulatrice dont l’innocence et la fragilité se discutent fortement. Tout cela est magistral de la part de la chanteuse, mais n’ajoute rien à la lecture ou au sens de l’œuvre. Tcherniakov avec le même présupposé était pour mon goût plus convaincant.
Du même coup, la première partie m’est apparue quelquefois distante et vaguement ennuyeuse, sauf la scène prodigieuse du petit Yniold (Chloé Briot, très fraîche) et de Golaud forçant à regarder par la lucarne.
La deuxième partie plus dramatique et plus tendue par nature permet de relever l’intérêt avec des moments particulièrement bien construits entre les personnages : par exemple la scène où Golaud et Arkel saisissent Mélisande sur la table, ou les scènes sur le lit entre Golaud et Pelléas, ainsi que la scène sacrificielle où Golaud égorge Pelléas comme Abraham son fils (laissant supposer par le choix de la mort une préméditation). Scènes très tendues, très fortes, qui laissent une durable impression.
Comme on le voit, Katie Mitchell sait rendre l’atmosphère pesante, et sait conduire un travail d’acteur particulièrement détaillé, mais le propos général reste moins convaincant. Il y a certes du mystère et de la poésie, mais cela s’inscrit dans une atmosphère de drame familial au total assez banal. Quand Mélisande entre dans cette famille, cette dernière est déjà en déliquescence, au bord du gouffre et Mélisande n’est que la goutte d’eau qui fait déborder le vase. Chez Tcherniakov, c’était la présence même de Mélisande comme révélateur qui déclenchait le processus délétère de destruction familiale de l’intérieur… Aussi le travail de Katie Mitchell, précis, intéressant parce que le rêve permet de développer plusieurs points de vue et de conjuguer vraisemblances et invraisemblances, ne me semble pas rendre compte de toutes les ambiguïtés de l’œuvre. Un travail onirico-réaliste, et en ce sens même acrobatique. Mais on a envie de dire : et après ?
Elle est servie, et c’est son immense chance, par une distribution particulièrement engagée et qui semble partager le point de vue qu’elle exprime. Chacun est un chanteur acteur de très grand niveau, la Geneviève à la fois discrète et timide de Sylvie Brunet-Grupposo, dont la lecture de la lettre est un modèle de parlar-cantando contrôlé, naturel et sans prétention ni théâtralité excessive, l’Arkel monumental de Franz-Josef Selig, patriarche lui aussi bousculé par les manipulations de Mélisande, le Golaud de Laurent Naouri, toujours magistral, avec son faux air de Butler, qui réussit à chanter le texte sur le ton de la conversation, avec un naturel confondant, à la fois distancié et impliqué. Ce que réussit Katie Mitchell, grâce aux éminentes qualités de cette distribution, c’est de faire de chaque personnage ou presque un Janus bi-face, avec une face au monde et une face cachée, face externe et interne. Et Naouri est ici un chanteur exceptionnel d’intelligence, intérieur, retenu, mais en même temps ravagé, avec un sens rêvé du texte et de l’expression et une diction modèle.
Stéphane Degout est Pelléas depuis plus de cinquante fois. C’est d’abord un Pelléas musicien avec un sens du texte exceptionnel, dont il réussit à exprimer les moindres nuances, les moindres inflexions, de la douceur à la violence, de la tendresse à la tension, de l’innocence au désir, la diction est éblouissante (une qualité largement partagée par l’ensemble du plateau d’ailleurs), elle atteint le stade de la perfection quand elle s’allie à une telle expressivité, c’est une diction théâtrale presque avant que d’être musicale. Et puis il y a le personnage, merveilleusement conduit dans son évolution, depuis le Pelléas engoncé, plein de tics, étouffé et timide du début, celui soumis au « paterfamilias » Arkel, qui ne va pas voir Marcellus mourant, paralysé par la maladie paternelle et par l’interdiction d’Arkel, au Pelléas plus accompli par l’amour de la deuxième partie, plus ouvert et plus libre.
Justement, l’Arkel de Franz-Josef Selig joue vraiment le « Paterfamilias », aux mouvements calculés, plus souvent assis à la table à « présider » comme un Arkel « commandeur ». La diction est soignée, l’expression bien contrôlée, ainsi que la projection, avec un langage clair, qui exprime l’autorité et qui n’empêche pas le feu intérieur qui s’allume au contact de cette Mélisande volontairement perturbatrice. Un Arkel lui aussi Janus, aux limites de son contrôle sur lui-même. Belle composition de Chloé Briot en Yniold chantant en équilibre instable sur une échelle, même si je préfère les Yniold interprétés par de jeunes garçons (le magnifique enfant du Tölzer Knabenchor à Zürich). Quant à Thomas Dear, il prête un beau timbre, très présent, à la figure fugace du médecin.
Dans ce monde un peu paralysé, vaguement fossilisé, Mélisande a évidemment le statut d’élément perturbateur : elle est la femme, plus mûre mais encore jeune, d’une séduction presque animale. Elle n’a rien de l’oiseau fragile dont le texte parle. En scène elle est affirmée, notamment lorsqu’elle porte cette robe rouge-vermillon, couleur de la passion, qui l’isole par rapport aux teintes pastel presque effacées ambiantes. Aucun des costumes des autres ne possède cette agressivité. La présence scénique d’Hannigan fait le reste, un oiseau (de proie ?) sensuel et mûr vaguement destructeur. Comme toujours son chant peut diviser : sa diction, peut-être d’un souffle moins parfaite que celle de ses partenaires lui donne justement un souffle d’étrangeté et d’absence, mais l’expression est décidée, le ton est affirmé, la voix est merveilleusement placée à tous les degrés du registre et magnifiquement expressive par de multiples modulations. Je la préfère néanmoins dans la Marie manipulée de Die Soldaten à Munich que dans cette Mélisande manipulatrice où elle est néanmoins admirable. Peut-être aussi est-ce d’ailleurs la nouveauté du personnage qui me trouble. En tous cas, et c’est la magie des festivals, je ne vois pas quelle autre chanteuse pourrait incarner Mélisande dans cette production si elle entrait dans le répertoire d’un théâtre. C’est une production construite pour elle et autour d’elle, c’est sa grandeur et aussi sa faiblesse que d’être un Pelléas et Mélisande-Hannigan plutôt qu’un Pelléas et Mélisande.
On attendait aussi beaucoup, comme je l’ai écrit au début, de la direction d’Esa-Pekka Salonen particulièrement adapté aux œuvres de la première moitié du XXème siècle, dans une œuvre qui a priori est faite pour lui et qu’il connaît sur le bout des ongles, d’autant qu’il y dirigeait son Philharmonia Orchestra.
J’avoue avoir été moins sensible à son travail qu’en d’autres occasions. On a plusieurs manières d’aborder Pelléas, une manière impressionniste, miroitante, relevant chaque son en faisant une sorte de multiplication de reflets diamantesques : c’était le cas jadis d’Abbado, qui savait cependant, en immense chef de théâtre qu’il était, accompagner le drame et donner de la tension. Ce fut aussi le cas de Gatti à Florence, qui avec une incroyable clarté, révélait l’ensemble des secrets de la partition, dans des conditions acoustiques difficiles, mais rendant chatoyant et riche de tous ses reflets un texte musical imprégné de l’ambiance littéraire de la période et pas seulement de Maeterlinck. Maazel jadis à Paris (avec Jorge Lavelli, Frederica Von Stade, Richard Stillwell et Gabriel Bacquier) avait su conjuguer l’onirique, le poétique et de dramatique. C’est à lui que je dois mon amour pour cette œuvre que je regardais avec distance dans ma prime jeunesse, tout occupé à découvrir Wagner. J’aime les directions musicales qui illuminent et qui éclairent tous les détails de ma mosaïque debussyste, faite de tesselles orientées différemment, tout à la fois ombres et lumières, et qui néanmoins savent créer tension et drame.
Je n’ai pas trouvé tant de tension dans l’accompagnement musical du drame surtout dans un première partie que j’ai trouvée trop linéaire. Certes, on peut dire que Salonen suit en cela la mise en scène, dans sa continuité et sa fluidité dramatique qui passe de scène en scène comme un regard presque extérieur au drame (celui de la Mélisande rêvant). J’ai écrit linéaire, je devrais dire lisse, trop lisse, sans aspérités, et avec une discrétion étonnante qui fait qu’à certains moments on n’entend peu l’orchestre. Un parti pris de discrétion qui me perturbe parce que je n’y entend plus les chatoyances, les différences de couleurs, les ruptures aussi, mais une sorte d’uniformité.
Certes, la deuxième partie plus dramatique donne un peu plus de relief à l’ensemble, mais sans jamais être abrupt, ou brutal. Ce parti-pris me paraît courir le risque de ne pas rendre justice à l’œuvre, de ne pas lui rendre sa profondeur, au profit d’une certaine fadeur, de la couleur un peu passée du décor, un son lointain et quelquefois indifférent.
J’entends bien que le parti-pris scénique, un rêve qu’on regarde, contribue à éloigner, et peut induire le chef à proposer un son sans le son, une sorte de second degré, de vision derrière la vision et donc éloigner le choc direct, j’entends bien – pour le défendre à chaque fois- que le chef et le metteur en scène ne peuvent jouer des partitions différentes, mais j’avoue avoir quelque peu regretté un relief qui me paraît si indispensable ici.
Indiscutablement cette production interroge et ce n’est pas la seule du festival (on le verra bientôt avec Cosi fan tutte). C’est intéressant de proposer un Pelléas et Mélisande d’un « réalisme onirique » qui a incontestablement trouvé un ton. Pourtant, malgré l’excellence de la distribution et sa justesse de ton, je suis resté un peu sur ma faim.
Il y a un mois, j’étais à Zürich pour un autre Pelléas et Mélisande, dirigé par Alain Altinoglu et mis en scène par Dmitri Tcherniakov, qui proposait lui aussi une vision de famille en déliquescence, mais avec une violence inouïe et inédite dans cette œuvre (magistral Golaud de Kyle Ketelsen, imposante Geneviève d’Yvonne Naef et incroyable Arkel de Brindley Sherratt) que relayait dans la fosse un Alain Altinoglu original et poignant, très expressionniste (certains ont dit puccinien), plein de couleurs et de tensions, de contrastes, de dynamique, très surprenant dans sa manière d’emprunter une voie inédite. J’ai préféré ce Pelléas coup de poing, ou le Pelléas suspendu et ailleurs de Christophe Honoré à Lyon, plutôt que ce goût amer et lointain laissé par le travail de Katie Mitchell, au contact d’artistes admirables, nous laissant des images souvent belles, mais ni le cœur lacéré, ni l’âme en capilotade. [wpsr_facebook]
L’an prochain, Aix présente pour deux soirées (dans la fosse Esa Pekka Salonen) un spectacle Stravinski – Œdipe -Sophocle mis en scène par Peter Sellars liant Œdipus Rex à Œdipe à Colone, Peter Sellars a eu l’idée de faire suivre d’Oedipus Rex d’un Oedipe à Colone dont la musique serait la Symphonie des Psaumes. Ce sera la prolongation du « projet Sellars » de cette année où, dans la même veine, Aix a programmé une soirée Peter Sellars proposée en 2012 par Gérard Mortier à Madrid, liant dans la dialectique de l’ombre et de la lumière, Iolanta de Tchaïkovski, l’histoire de la jeune princesse aveugle qui retrouve la vue par amour, et Perséphone, le mélodrame de Stravinski, sur des vers d’André Gide, racontant l’histoire de Korè, la fille de Demeter, la naissance du cycle de la nature automne/hiver, printemps/été accompagnant le voyage annuel de Korè (Perséphone) de l’ombre (les enfers et l’hiver) à la lumière (le jour, le soleil, l’été), c’est à dire une sorte de célébration moderne des Mystères d’Eleusis.
Ce spectacle est intellectuellement une très belle idée, stimulante et logique. Il sera reproposé la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.
Peter Sellars n’a pas attendu Gérard Mortier pour être une célébrité de la scène internationale, et notamment européenne depuis ses Mozart/Da Ponte à Bobigny en 1989, mais c’est quand même grâce à Gérard Mortier qui lui a proposé Saint François d’Assise au festival de Salzbourg en 1992, (repris en 1998) donné à l’Opéra Bastille en décembre de la même année (et repris en 2004) qu’il est devenu une référence obligée de la modernité. Qui en effet se souvient encore de la production (de Sandro Sequi) qui a accompagné la création mondiale parisienne de 1984 ? Pour le monde entier, Saint François d’Assise est lié à la production de Sellars, un peu comme le Songe d’une nuit d’été à celle de Carsen. Gérard Mortier, homme des fidélités artistiques, a fait appel à Sellars ensuite pour de nombreux spectacles dont le désormais très fameux Tristan und Isolde avec les vidéos de Bill Viola qu’on vient de revoir à Paris.
Bonne idée pour un festival d’afficher Sellars, c’est un nom qui attire et qui garantit un beau spectacle, d’autant que cette production a déjà été rôdée à Madrid avec un DVD à la clef, le même chef, la même distribution de Perséphone et la même Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) mais Pavel Černov à Madrid et pas à Aix, hélas.
La soirée se déroule dans le même décor et le même environnement, un chœur vêtu de noir qui dans Iolanta chante, en suivant l’idée excellente du chef Theodor Currentzis un chœur a capella de musique liturgique composée par Tchaïkovski L’hymne des Chérubins, et qui accompagne le mélodrame à l’antique (pas d’antiquité sans chœur), des costumes en écho entre les deux œuvres, puisque Iolanta et Perséphone portent la même robe bleue, couleur de la Vierge Marie dans les représentations médiévales. Il y a donc une volonté de Peter Sellars de replacer le spectacle dans un contexte liturgique ou religieux, d’en faire une cérémonie abstraite et spirituelle. C’est d’ailleurs la tendance de ses derniers spectacles, comme l’adaptation scénique des Passions de Bach.
Peter Sellars a donc commencé sa carrière en proposant pour Mozart le réalisme très concret d’une ambiance à l’américaine et devient désormais plus en plus abstrait. Ainsi donc, sa Iolanta se déroule-t-elle sous des chambranles couronnés de sculptures abstraites (vagues têtes d’oiseau), délimitant des espaces différents pour Iolanta et pour les autres personnages, Iolanta, tel un ange, est accompagnée de musiciens en arrière plan, les autres personnages sont disposés latéralement. Des gestes essentiels, une lenteur calculée, avec peu d ‘action et un réglage minimal des mouvements, c’est assez beau.
Est-ce pour autant parlant ou touchant ? Cet opéra, peu connu en France, mais souvent représenté en Russie et en Allemagne, est l’un des plus émouvants de Tchaïkovski : c’est son dernier, et il doit normalement être représenté avec Casse- Noisette, ce sera le cas à Bastille l’an prochain. La mise en scène, évidemment travaillée, se remet à l’initiative des chanteurs pour donner par leur chant l’émotion : ils font ce qu’ils peuvent, en se limitant à un hiératisme qui rappelle vaguement Robert Wilson, sans introduire de vraie nouveauté dans l’approche. Seule originalité, les projecteurs que braquent les chanteurs eux-mêmes notamment sur Iolanta, provoquant ainsi en fond de scène des ombres gigantesques : ombres, lumières, noir menaçant et jour prometteur. La symbolique est aisée, fait un certain effet, mais va-t-elle plus loin que l’effet ?
C’est encore bien plus criant dans Perséphone, d’abord parce que l’œuvre est indiscutablement plus faible : les bisbilles entre Gide et Stravinski se lisent à travers un texte et une musique qui ne vont pas spécialement ensemble, une musique qui n’est pas l’une des plus marquantes de Stravinski et des vers de Gide qu’on n’apprendra pas par cœur à l’école communale.
Pour mieux clarifier l’histoire, Sellars introduit à côté de Dominique Blanc, valeureuse Perséphone, une danseuse cambodgienne et un ensemble de danseurs, doubles traduisant en gestes très étudiés les discours de la jeune fille et scandant l’histoire. Il en résulte une impression de remplissage comme si Sellars ne savait pas trop quoi faire de l’œuvre. Bien sûr, la danse cambodgienne, par son étrangeté et son rituel, peut se rapprocher d’une ancienne Grèce dont on n’a pas de trace des danses, mais dont on sait qu’elles existaient et qu’elles étaient liées à des cycles naturels et aux forces de la terre, ces forces chtoniennes que Korè va visiter pendant la moitié de l’année (en automne hiver) alors qu’elle revient sur terre au printemps et pendant l’été : elle est celle qui porte la lumière et les fruits de la nature.
Il reste que l’alternance danse/paroles/musique est certes gérée de manière très fluide, mais n’ajoute pas grand chose de passionnant à l’histoire. La volonté de placer Perséphone en seconde partie, après une première partie (Iolanta) triomphale, pour son côté encore plus religieux et ritualisé, tombe à plat : beaucoup de spectateurs se disaient que finir sur Iolanta aurait été plus spectaculaire, et aurait permis d’oublier l’ennui généré par cette œuvre.
Au total, j’ai la singulière impression qu’en matière de création théâtrale, Sellars ne s’est pas trop fatigué, mais qu’il a essayé de rendre cohérents les deux univers en un spectacle unique esthétiquement assez beau grâce aux projections des fonds de scène, grâce à une gestuelle bien dominée, grâce à la diversité mais aussi la cohérence des propositions, mais je ne suis ni convaincu de la portée intellectuelle du propos, ni de l’originalité scénique. Le nom Sellars fait un peu illusion dans ce travail respectable mais sans vrai génie.
Musicalement, les choses sont tout aussi contrastées. Iolanta a remporté un immense succès d’abord grâce la beauté de cette musique : le dernier opéra que Tchaïkovski ait composé est sans doute l’un des plus urgents et des plus émouvants sous ses allures de conte de fées. Évidemment, il fallait qu’un jour Iolanta fût présenté à Aix en Provence car l’opéra raconte l’histoire de la fille aveugle cachée du Roi René, à qui depuis la naissance on a dissimulé la cécité, et qui va la découvrir au contact de celui qui est immédiatement tombé amoureux d’elle, le comte Vaudémont.
Un médecin arabe amené par le Roi René, après avoir observé Iolanta, souligne que celle-ci ne retrouvera la vue qu’à condition de le vouloir à toutes forces. Celle-ci le voudra effectivement à toutes forces pour sauver celui qui lui a déclaré sa flamme, condamné à mourir si elle ne retrouvait pas la vue, du moins selon le subterfuge qu’il a lui même arrangé avec le roi René pour inciter la jeune fille à agir. Elle devra à la force de sa volonté et de son désir, et surtout à la force de l’amour de retrouver la vue.
On aurait aimé un ensemble vocal de meilleure facture : la distribution est honorable certes, mais pas pour un Festival international comme Aix en Provence. On a plaisir à retrouver Diane Montague dans Martha, un rôle certes secondaire, où la mezzo soprano fait encore montre de réelles qualités techniques et de style, accompagné de deux servantes prometteuses Maria Bochmanova et Karina Demurova. De leur côté, aussi bien Vasily Efimov (Alméric) que Pavel Kudinov (Bertrand) font bonne figure. Willard White en Ibn Hakia a toujours fière allure et une vraie tenue scénique, mais la voix est bien fatiguée dans une langue russe visiblement peu familière. Le Robert de Maxim Aniskin très engagé, ne marque pas vocalement dans un rôle il est vrai épisodique et sans grand intérêt. Le Vaudémont de Arnold Rutkowski, est un très beau ténor, très vaillant, et très juste, mais n’a pas pour mon goût le relief scénique qui conviendrait : la prestation est cependant convaincante. Quant à Dmitry Ulianov, avec sa voix de basse chantante, il réussit à émouvoir et à montrer un chant bien plus incarné, grâce à une bonne technique un beau timbre et une vraie présence.
Reste Ekaterina Scherbachenko, très émouvante par un chant particulièrement incarné, mais elle a eu un accident vocal à la fin de la représentation qui a coincé dans la gorge quelques aigus les plus marquants du rôle. La voix est très lyrique, mais le rôle est piégeux, comme les grands rôles de soprano chez Tchaïkovski, qu’on croit communément plutôt lyriques et qui nécessitent plutôt des lirico-spinto, c’est à dire des voix à l’assise large, puissantes, avec des aigus sûrs. J’avais entendu dans ce rôle Anna Netrebko qui était idéale tant par la puissance que par la largeur vocale (c’est aussi une Tatiana exceptionnelle, comme elle vient de le prouver à Munich). Iolanta n’est pas la frêle jeune fille aveugle, c’est au contraire une voix large et solide. Cet accident final mis à part, Ekaterina Scherbachenko est une belle Iolanta, mais pour moi juste en dessous du format voulu.
Dans Perséphone, il y a peu de choix vocaux, puisque le seul personnage qui chante est Eumolpe, voix de ténor, chanté ici par Paul Groves, très habitué au répertoire français, un Faust (Berlioz) qui a fait date, un de ces artistes anglo-saxons au style impeccable et à l’émission parfaite. Dans ce rôle un peu ingrat, il apparaît un peu fibreux et sans souplesse : en retrait par rapport à Perséphone (rôle parlé), il ne réussit pas à être convaincant.
Dominique Blanc en Perséphone n’est peut-être plus le personnage de jeune fille à la fois fragile et décidée qui reconquiert son autonomie qu’on aimerait dans ce rôle, sa diction est parfaite, l’articulation de la langue exemplaire mais la sonorisation bien trop forte, envahit la scène et déséquilibre fortement l’ensemble, même dans les moments plus retenus. Cette magnifique artiste ne réussit pas à me convaincre non plus. Il est vrai qu’un texte plus évocateur et stimulant que celui de Gide eût peut-être permis d’emporter les suffrages. La forme du mélodrame est une forme éminemment difficile où le texte parlé joue toujours à cache-cache avec la musique où il doit la rencontrer, et où doit se tisser un rythme qui ici n’existe pas, tant chacun, le musicien comme l’écrivain, a été par son chemin.
Deux grandes réussites d’ensemble
pour l’orchestre de l’opéra de Lyon dirigé ce soir par Theodor Currentzis, un des chefs de la jeune génération très réclamés par les théâtres qui a choisi de diriger un lointain théâtre aux confins de l’Oural, l’Opéra de Perm, fondé en 1870 ce qui lui donne une certaine familiarité (et légitimité) dans Tchaïkovski – dont ce théâtre s’est historiquement fait une spécialité. Énergie, grande clarté, mais aussi vrai raffinement, sans excès de pathos mais avec beaucoup de feu et un stupéfiant sens des couleurs orchestrales, voilà ce que nous offre Iolanta à l’orchestre. J’ai été moins convaincu par Stravinski, mais c’est peut-être dû aux problèmes divers rencontrés par l’œuvre : ce Stravinski néo-classique, un peu fade ne me passionne pas. Il remporte néanmoins un très grand succès,.
pour le chœur de l’opéra de Lyon dont l’interprétation de la liturgie L’hymne des Chérubins restera dans les annales. L’action s’arrête et ce chœur s’enchaîne à l’opéra avec une fluidité étonnante, au point qu’on penserait ce moment suspendu et d’une grande force intégré naturellement à l’œuvre, tant il arrive à propos. Un moment grandiose, magnifique. La performance dans Perséphone où le chœur est plus présent est remarquable également.
Au total, orchestre et chœur mis à part, rien de totalement convaincant dans ce spectacle très chic, qui a affiché des prétentions un peu excessives au vu de la distribution et des choix scéniques au total pas si riches, sinon riches d’effets un peu poudre aux yeux.[wpsr_facebook]
La programmation d’Aix cette année est faite de deux nouvelles productions (Alcina et Entführung aus dem Serail) et de deux reprises, l’une venue de Madrid (Iolanta-Perséphone), et l’autre ce Midsummer night’s dream de Britten, dans la mise en scène de Robert Carsen, qui est l’une des productions mythiques d’Aix en Provence, coproduite par l’opéra de Lyon, sans doute la plus mythique des 30 dernières années, qui a fait plus ou moins le tour des grands opéras du monde et qui est reprise cette année. Quel mélomane ne l’a pas vue, soit en DVD, soit en salle, soit à la télévision ?
La production de Robert Carsen a si bien contribué à populariser l’opéra de Britten qu’il est difficile de s’imaginer un Midsummer night’s dream qui ne soit pas vert pomme (la forêt) et bleu cobalt (le bleu profond de la nuit et du rêve), qui n’ait pas revêtu les habits que Carsen lui a confectionnés (avec la complicité de Michael Levine, auteur des décors et costumes), dont le sommet est le lever de rideau de l’acte III avec ces trois lits suspendus dont la photo court toutes les bonnes revues et j’oserais dire, tous les bons livres d’histoire du spectacle vivant, s’ils existaient.
Mais cela va bien au-delà je crois : l’œuvre de Britten commençait juste à être jouée hors les îles britanniques dans les années 80. Tout juste si Paris une dizaine d’années avant cette production avait découvert Peter Grimes (Saison 80/81), et la Scala quelques années auparavant (75/76) grâce à une tournée du Royal Opera House, à l’époque où les tournées étaient plus fréquentes.
La découverte de Midsummer night’s dream, grâce à cette production, on peut l’affirmer, a d’ailleurs permis à d’autres œuvres de Britten de trouver place dans le répertoire ordinaire des salles d’opéra. Britten (comme Janacek d’ailleurs) a explosé dans les années 90.
Benjamin Britten a su adapter la pièce de Shakespeare et en réduire le texte plutôt long et complexe d’une manière très efficace, il a aussi su l’adapter aux réalités de l’opéra, qui nécessite une clarté plus grande, une certaine linéarité. L’ensemble est particulièrement équilibré, y compris avec la fin désopilante en forme de théâtre dans le théâtre, parodie d’une grande drôlerie de l’opéra italien .
C’est donc avec joie que j’ai revu ce spectacle pour la cinquième fois, aves les forces de l’Opéra de Lyon, qui me sont si familières, et leur chef Kazushi Ono.
À distance de 24 ans, on note évidemment l’évolution des modes scéniques à l’usage et à la nature des couleurs, à une certaine manière de théâtraliser, à l’absence de vidéo, devenue un lieu commun des mises en scène d’aujourd’hui. Mais on note aussi les permanences, et surtout un style Carsen qui déjà à ses débuts avait marqué : sens esthétique aigu, jeu des acteurs, géométrie des espaces et des mouvements, intelligence de la lecture où le dit fait affleurer le non dit avec finesse et intelligence et sans insistance excessive. Un style qui a tellement séduit qu’on a vu depuis les productions de Robert Carsen croître et multiplier partout de manière presque déraisonnable.
Il reste que ce travail d’une rare intelligence a laissé une trace profonde avec raison. Un Songe sous une lune lumineuse géante ou minuscule, illustré par une variation sur le lit, lieu du songe et lieu du reste : il fallait oser une idée aussi simple qui fait du plateau un immense lit, sur lequel quelquefois sont disposés une série de lits en dortoir, et au dessus duquel sont à d’autres moments suspendus trois lits entre ciel (de lit) et terre : ce Songe : c’est à la fois une affaire de lit, de fantasmes y compris les plus crus (l’âne) mais aussi, et c’est là aussi le tour de force, l’expression d’une très grande poésie, dont l’effet ne s’est pas érodé depuis 24 ans.
Je pense qu’il faut aussi ajouter au franc succès de la production non seulement ses qualités propres, nombreuses, mais qu’en ce 12 juillet elle succédait à l’Enlèvement au Sérail très tendu et très violent de la veille, et qu’ainsi d’une certaine manière, elle a fait respirer le public qui avait assisté à l’angoissante représentation de l’opéra de Mozart. Enfin le droit au rêve, et non pas au cauchemar obligé.
On a donc revu, et avec quel plaisir, les tribulations d’un Puck excellent (l’acteur Miltos Yerolemou) sautillant, roulant, cabriolant et d’une compagnie de chanteurs très homogène, et techniquement parfaite, dans ce style d’un extrême raffinement qui tient à la fois du post romantisme et du chant baroque.
Bien sûr dominent Laurence Zazzo, magnifique Obéron (rôle créé par Alfred Deller) au style impeccable et à l’allure royale et Sandrine Piau, belle Tytania, primesautière, fraîche, aux aigus triomphants, mais aussi les deux couples, au style très soigné, à la belle technique et au jeu très engagé, Rupert Charlesworth (Lysander) et ElizabethDe Shong (Hermia), John Chest (Demetrius)
et la remarquable Layla Claire (Helena), ainsi que le Bottom de Brindley Sheratt, âne désopilant dont Tytania tombe amoureuse avec tous ses compagnons artisans (excellent Flute/Thisbe de Michael Slattery).Toute la compagnie du reste montre une jeunesse, un engagement et des qualités notables, j’en veux pour preuve la prestation brève, mais très notable du couple Hippolyta (Allyson Mc Hardy) et Theseus (Scott Conner). L’Académie du Festival d’Aix fournit d’ailleurs régulièrement de jeunes artistes qui participent aux productions, et il y a dans la distribution quatre de ses anciens membres.
Le Trinity Boys Choir outre ses apparitions scéniquement remarquables d’une rare fraîcheur et d’un professionnalisme confondant, est idéal dans cette musique difficile, dans la grande tradition des « voix blanches » anglaises ; il remporte un succès important et mérité. L’orchestre de l’Opéra de Lyon sous la direction de Kazushi Ono sait parfaitement jouer des différents styles dont l’œuvre s’inspire, il est tantôt très intimiste, avec des sons à peine perceptibles (remarquables cordes), tantôt plus présent, et plus énergique, mais toujours d’une extrême précision et d’un raffinement presque éthéré, avec une rondeur qu’on ne lui connaît pas toujours : une remarquable prestation, qui confirme l’excellence de Kazushi Ono dans ce type de répertoire..
Au total, une soirée de très grande tenue, musicalement sans failles, qui nous rappelle que les grands spectacles ne meurent jamais, parce que de spectacle forcément éphémères, ils deviennent des œuvres : ce Midsummer night’s dream n’est plus un spectacle, c’est une œuvre inscrite dans l’histoire de la scène européenne.[wpsr_facebook]
Après Ariodante l’an dernier, Andrea Marcon et le Freiburger Barockorchester présentent cette année Alcina, l’opéra magique de Haendel, l’histoire de la magicienne Alcina et de sa sœur Morgane, qui séduisent les hommes et les transforment ensuite en animaux sauvages, en arbres et en rochers. Mais voilà, Alcina tombe amoureuse de Ruggiero qu’elle a attiré dans ses filets au point qu’il en a oublié sa fiancée Bradamante. Bradamante ne s’en laisse pas compter, vient chercher son aimé, et cherche à l’arracher aux trop doux sortilèges de la magicienne.
Pour ce spectacle phare du Festival 2015, Bernard Foccroule a réuni une distribution de très haut niveau, composée de chanteurs qui tous abordent le rôle pour la première fois, dont Patricia Petibon (Alcina), Philippe Jaroussky (Ruggiero), Anna Prohaska (Morgane) et Katarina Bradić (Bradamante). Il a confié la mise en scène à Katie Mitchell, qui en est à sa quatrième production à Aix. Elle a marqué par son travail sur Written on Skin de George Benjamin en 2012. La structure de son décor rappelle d’ailleurs ce spectacle, comme si se créait une sorte de style, bien que le décorateur en soit en 2015 Chloe Lamford et en 2012 Vicki Mortimer. Ainsi donc, est représentée une sorte de maison en coupe, de type maison de poupée, avec au centre un salon bourgeois, éclairé, lambrissé, et de chaque côté et au premier étage, dans un éclairage glauque et froid, les espaces cachés, les coulisses de la magie, qui abritent en haut la machine à transformer les hommes en animaux empaillés qui le mieux leur correspondent (qui ressemble étrangement à la machine à corned beef de Tintin en Amérique avec son tapis roulant) et en bas les « antres» de Morgane à jardin et d’Alcina à cour, où elles apparaissent vieillies et décaties. Elles passent d’un espace à l’autre par des portes qui sont des seuils à transformation puisque très habilement elles apparaissent jeunes et désirables dans l’espace central et passent de l’ombre à la lumière par un sas magique : magnifique travail de théâtre où les héroïnes vieillies et celles qui sont désirables s’enchaînent avec une précision qui va jusqu’au moindre geste. Ce mécanisme se grippera à la fin quand les pouvoirs magiques s’atténuent et s’épuisent au 3ème acte, non sans une jolie ironie.
Katie Mitchell revendique le « féminisme » de ce travail, qui glorifie le désir féminin dans ses manifestations diverses, Morgane plutôt SM et Alcina plutôt autoérotique, et l’homme objet, Ruggiero devenant une sorte de machine à donner le plaisir sans grande personnalité : le héros Ruggiero a perdu tous ses pouvoirs et tout son héroïsme au contact des mains expertes d’Alcina. Mais le désir de la magicienne se meut en amour de plus en plus exacerbé à mesure que Ruggiero va s’éloigner, car Haendel – et c’est l’un des prix de cet opéra – travaille particulièrement les ressorts psychologiques des personnages, qui ne sont pas des stéréotypes sortis des romans du Tasse ou de l’Arioste (en l’occurrence), mais des âmes qui vibrent et qui aiment.
La magie qui fait mouvoir l’histoire, c’est le désir et ses sortilèges, un désir ritualisé avec un lit central et des servants multiples qui gèrent les personnages et notamment Ruggiero comme des objets qu’on habille et déshabille à plaisir et qui ne font rien d’autres que se laisser faire. Au lit central qu’on fait et défait, qui ne sert à dormir qu’au lever de rideau, d’ajoutent des vitrines qui abritent soit des animaux empaillés, soit des végétaux, soit les produits qui servent à préparer la transformation: on pense aux expériences du XVIIIème siècle où l’on injectait des produits dans les cadavres (ou dit-on dans les corps vivants des serviteurs – à Naples notamment) pour des expériences « scientifiques », mais il y a quelque chose aussi d’expériences à la Mengele dans ces rituels où l’on injecte la mort lente à ces personnages, et une claire allusion à la mort par injection létale, c’est à dire les diverses barbaries de notre époque, sans parler de références plus littéraires (H.G.Wells).
Les animaux en vitrine rappellent d’ailleurs les cabinets de curiosité qui essaimaient les maisons aristocratiques européennes. Ainsi donc les deux sœurs s’inscrivent emblématiquement dans les occupations d’une aristocratie oisive qu’on connaît bien au XVIIIème, servies par une domesticité abondante, silencieuse, industrieuse où hommes et femmes s’affairent indistinctement dans la joie du transgenre.
Bien sûr les allusions directes au plaisir, la crudité de certaines scènes qui font penser à un porno soft et chic, l’utilisation des vocalises pour mimer le plaisir font rire ou sourire le public, mais ce sont des artifices désormais fréquents : les vocalises mimant le plaisir ici ou ailleurs les effets de la drogue existent depuis le Don Giovanni de Peter Sellars à la fin des années 80.
Au milieu de ce petit monde inoffensif à la « Histoire d’O », surgissent habillés en soldats d’intervention de type GIGN Bradamante et Melisso : gilets pare balles, petite valise contenant les outils de sabotage. Ils tranchent dans le paysage policé et glacé installé par la mise en scène, mais c’est aussi ce qui va exciter le désir de Morgane. Des hommes, des vrais ! Et le mâle Bradamante (très bien personnifié par Katarina Bradić) tranche avec la féminité d’un Ruggiero amolli : les schèmes sont inversés dans ce monde un peu isolé dans sa bulle que nous propose Katie Mitchell. Bradamante d’ailleurs est un peu l’élément perturbateur d’une histoire qui pourrait durer : Ruggiero l’a oubliée, il coule des jours tranquilles en dansant un tango éternel chez Alcina.
La magie est vécue à minima dans l’histoire que raconte Katie Mitchell, c’est une magie mécaniste (la machine à empailler, qui, on va le voir, employée à l’inverse, sert aussi à ressusciter) ou chimique (les injections d’un produit vert dans le corps des victimes). Le seul élément vraiment magique est le passage d’une pièce à l’autre, car – ce qu’on découvre bientôt- l’espace central est illusion et les autres espaces (premier étage et espaces latéraux) ceux plus gris du réel, hic et nunc, où Morgane et Alcina plus mûres et plus fripées mais pas cacochymes regardent les effets de leurs pièges ou méditent, assises à leur petite table, comme dans les coulisses d’une représentation qui a lieu au centre.
Certains moments sont à mon avis mieux réglés que d’autres : la transformation de Bradamante de soldat en charmante jeune femme par exemple, plus fraiche et plus spontanée que les deux magiciennes, un peu artificielles ou sophistiquées, ou bien l’exécution de la même Brdamante et sa transformation en petit oiseau, devant un Ruggiero prisonnier attaché à un pilier qui rappelle un peu Ulysse attaché au mât pour résister au chant des Sirènes. Le dérèglement de la magie dans la toute dernière partie où le rythme s’accélère et où plus rien ne fonctionne pour les deux femmes qui ne savent plus si elles apparaissent dans la splendeur de leur beauté ou dans la réalité de leur âge, joue à un « qui est qui » désespéré très bien construit dans son ironie et sa distance.
En revanche, les moments où Melisso et Bradamante posent des dispositifs électroniques destinés à bloquer les machines et les portes magiques me paraissent moins inspirés, dans leur allusion aux séries télévisées ou aux films « à sauvetage » d’inspiration américaine : bien sûr, Katie Mitchell cherche à transposer les aventures des héros de L’Orlando Furioso avec les moyens du jour et à l’aide de notre imaginaire embrumé par la TV ou les films de série B, mais c’est tellement grossier que l’effet d’ironie s’estompe, tout comme m’est apparue une facilité la mise sous vitrine des deux femmes, naturalisées pour l’éternité.
Au total, ce travail habile, qui commence en porno chic et finit en film de guerre US, est irrégulier et manque d’une certaine idée force. L’approche de Christof Loy à Zürich en 2014 (Alcina à Zürich) , qui jouait sur l’espace scénique, sur le baroque et sur la magie du théâtre rendait de manière plus évidente l’ambiance particulière de la partition entre retenue et feu d’artifice, en faisant de l’espace théâtral un espace des âmes tiraillées entre réel et représentation.
Mais ce qui frappe ici, c’est la cohérence entre le plateau et la musique : il y a clairement une adhésion entre l’espace musical et l’espace scénique, et un véritable engagement des chanteurs au service de la production : chacun joue le jeu, chacun est à sa place, avec des fortunes diverses au niveau du chant, mais une impeccable cohésion scénique. Dans cet opéra de femmes, il faut souligner d’abord la performance de Katarina Bradić en Bradamante, performance scénique car elle est impressionnante de justesse dans Bradamante travesti en soldat et performance vocale grâce à une voix homogène, au timbre riche, aux agilités dominées et aux graves sonores aux aigus puissants. Une découverte faite pour interpréter les nombreux travestis du répertoire.
Anna Prohaska est en revanche une déception. Certes, les agilités, les mezze voci, les notes filées sont là, avec des aigus quelquefois plus fragiles. Mais il manque d’abord la projection: la voix passe mal (il est vrai que l’acoustique du Grand Théâtre de Provence n’est pas idéale). Ensuite le timbre n’est pas très agréable, un tantinet acide, et les graves sont complètement opaques. Les récentes prestations de cette chanteuse désormais populaire sur le marché lyrique ne m’ont pas convaincu. Il manque quelque chose à cette voix pour s’épanouir et emporter l’adhésion. Et tornami a vagheggiar exécuté avec soin mais sans vraie intensité en souffre .
Reste Patricia Petibon, qui comme les autres faisait ses débuts dans le rôle d’Alcina : elle domine le plateau, très largement, d’abord par ses qualités d’interprétation et d’actrice, puis par une voix particulièrement expressive : elle entre complètement dans la mise en scène, est complètement engagée en contrôlant chaque geste, chaque expression et avec un sens extraordinaire de la nuance et de la couleur; elle n’a aucun problème technique, ni dans la projection, ni dans le contrôle de la voix, ni dans les agilités : son ombre pallide est anthologique. Elle est très différente de Bartoli, peut-être plus intérieure, mais elle propose une Alcina qui ne se résigne pas, un vrai personnage tragique et tendu. Nous sommes à un niveau d’excellence à jeu égal.
Du côté masculin, un Melisso (Krzysztof Braczyk) de bon niveau, au physique impressionnant de soldat d’intervention, dont la voix de basse sonne, bien posée, bien projetée, apparaît bien plus présent que l’Oronte un peu léger et sans personnalité marquée d’Anthony Gregory.
Philippe Jaroussky promène son extraordinaire facilité vocale, se jouant des agilités et des autres difficultés du rôle. Mais scéniquement, il n’entre pas vraiment dans le personnage : certes il est un homme-objet au départ et la mise en scène lui demande une certaine passivité, mais lorsque ses amis lui apportent ses habits de soldat et de héros (en réalité un habit d’officier et non d’intervention comme Melisso), il n’en fait pas plus et reste plutôt apathique en scène. Entre une Bradamante énergique et une Alcina passionnée, il reste un peu prostré, peut-être paralysé par ces femmes exigeantes.
Notons enfin l’Oberto magnifique qui nous est offert par Elias Mälder, le jeune chanteur du Tölzer Knabenchor : des interventions limitées au début (l’intrigue d’Oberto recherchant son père reste très secondaire) mais frappantes, voire stupéfiantes, qui ont emporté l’enthousiasme justifié de la salle.
Tout se passe comme si Katie Mitchell avait demandé à sa distribution masculine une relative discrétion, une modestie dans le jeu destinée à exalter la partie féminine. C’est ce qu’a fait Haendel dans la partition, réservant des rôles de complément aux voix masculines, et l’essentiel des airs spectaculaires au castrat et aux voix féminines : l’homme ici s’efface pour n’être qu’outil au service des passions des autres.
Le plateau et la mise en scène,sont soutenus avec attention par une fosse magnifiquement conduite par Andrea Marcon à la tête d’un Freiburger Barockorchester plus convaincant dans Haendel que dans Mozart (Die Entführung aus dem Serail). Marcon propose une interprétation très raffinée, soignant les équilibres sonores, jamais trop énergique, ni trop rapide, plutôt retenue et même souvent mélancolique. Il en résulte une ambiance quelquefois mystérieuse, quelquefois feutrée, et toujours très colorée, qui donne à la partition une vraie épaisseur, voire une vraie profondeur, en s’appuyant notamment sur de très belle cordes. Dans un style moins énergique et peut-être moins brillant que Giovanni Antonini à Zürich, il est tout aussi convaincant en ne recherchant jamais l’effet mais toujours le sens et la vérité du texte.
Ainsi cette production est-elle emblématique de la politique menée à Aix-en-Provence par Bernard Foccroule : chaque année une œuvre du répertoire baroque, chaque année un effort pour revisiter ce répertoire garanti à la fois par l’excellence musicale, incontestable ici malgré un cast un peu irrégulier, et par une mise en scène plutôt novatrice, mais sans excès : un début un peu hard qui peut faire frémir, puis un travail d’actualisation assez cadré sans bouleverser le regard sur l’œuvre. « Du plaisir sans peur », comme dirait Tartuffe.
Et puis, revoir Alcina fait toujours plaisir à Aix-en-Provence : l’œuvre est inscrite dans l’histoire du Festival, qui pour ses 30 ans en 1978 s’était offert Alcina avec une Teresa Berganza de légende en Ruggiero et une grande Christiane Eda-Pierre (dont on ne rappelle pas suffisamment la carrière) en Alcina, sous la direction de Raymond Leppard et dans une production marquante de Jorge Lavelli. C’était le début d’une grande carrière pour cet opéra devenu l’un des plus populaires du répertoire baroque. Il est réconfortant de penser que 37 ans après, c’est toujours vrai, et c’est encore à Aix. [wpsr_facebook]
Le public ne s’est pas attardé le 11 juillet dernier à applaudir cet Entführung aus dem Serail qui instille un malaise que la musique ne réussit pas à dissiper.
En schématisant un peu, DieEntführung aus dem Serail est souvent considéré comme une aimable pochade, une « turquerie » comme on en voit tant aux XVIIème et XVIIIème siècles, où dans un sérail de pacotille, gardé par un « méchant » geôlier de comédie, une jeune femme et sa servante prisonnières d’un Pacha, sont sauvées par l’arrivée de Belmonte, amant de la Dame, qui fomente une fuite, tandis que le Pacha (rôle parlé) tombé lui aussi amoureux y renonce et finit par libérer les prisonniers.
C’est un schéma à la mode de l’époque, celui des « comédies à sauvegarde » où la jeune femme prisonnière est libérée par le Prince charmant. On le retrouve à l’opéra sous des formes variées dont Die Zauberflöte (La flûte enchantée), ou Fidelio, ou Lodoiska (de Cherubini) et dans bien d’autres histoires racontées dans les romans de l’époque.
L’Orient est à la mode au XVIIIème siècle, notamment l’Extrême Orient (les salons chinois pullulent dans les demeures riches d’Europe) mais aussi le Moyen Orient, il n’est que de citer les Lettres persanes, ou les turqueries moliéresques.
Ce qu’on sait moins, ou qu’on fait moins remarquer, c’est que l’Europe fascine tout autant les milieux riches proches du Sultan turc, et depuis longtemps : ces débats sont bien inscrits dans le roman « Mon nom est rouge » de Orhan Pamuk, qui traite justement de questions idéologiques et religieuses liées à la fascination du Sultan pour l’Occident au XVIème siècle. L’arrivée des turcs aux portes de Vienne en 1683, peu célébrée par l’historiographie française (la France est à l’époque plutôt alliée des turcs et c’est le cas aussi auparavant pour la bataille de Lépante en 1571) montre que la puissance ottomane restait fascinée par le monde européen.
Le débat sur l’admission de la Turquie dans l’Union européenne en est le dernier lamentable avatar. Il n’est donc pas absurde de penser qu’un personnage comme Pacha Selim, origines européennes ou non, soit pétri de culture occidentale. Ainsi donc le monde turc vu par Mozart est tiraillé entre la sauvagerie aveugle d’Osmin, atténuée voire autodétruite par la bêtise du personnage (la sauvagerie est bornée et stupide) et l’élégance d’un Pacha Selim qui au contraire est humain, voire humaniste.
On sait par ailleurs que l’occupation ottomane, a eu certes ses moments de violence, mais a été plutôt tolérante au niveau religieux. Istanbul accueille les juifs chassés par Isabelle la catholique, et les grecs occupés pendant 400 ans ont pu continuer à pratiquer leur religion, dont le chef est encore aujourd’hui le Patriarche de Constantinople, résidant encore aujourd’hui à Istanbul. Ces seules remarques bien désordonnées montrent que le monde n’est pas noir et blanc, et montrent aussi, notamment par rapport à la Turquie et au-delà des événements terribles qui ont marqué le XXème siècle (génocide arménien et catastrophe grecque qui chasse tous les grecs d’Asie mineure) et changé la donne géopolitique, qu’il ne peut y avoir de jugement absolu.
Même si Mozart est marqué par l’Aufklärung et fasciné par les mouvements de clémence (Selim, Titus, Sarastro), la clémence est elle une valeur d’aujourd’hui ?
Autrement posé par le Festival d’Aix, Mozart en 2015 écrirait-il DieEntführung aus dem Serail ?
Poser cette question, c’est à mon avis pervertir toute lecture de notre monde et de notre espace artistique. Michel Ange ferait-il aujourd’hui son Jugement Dernier ? ou Beethoven écrirait-il Fidelio ? ou même écrirait-il l’Hymne à la Joie, hymne choisi par ’une Europe où les comptables en cravate se réunissent pour essayer d’en chasser un pays qui a contribué à en fonder les valeurs. Poser la question, c’est y répondre et donc c’est une question inutile.
Pour ma part l’œuvre est écrite et elle existe en tant que telle dans ses valeurs et dans son histoire, si ces valeurs sont encore d’actualité et qu’il est encore permis d’y croire, coûte que coûte, y compris en entrant en résistance contre la barbarie ambiante qu’elle ait un langage policé comme en Occident ou un langage sanguinaire comme au Moyen Orient.
Entendons-nous, je sais qu’une œuvre est lue à l’aune de l’époque où on la lit et non de celle où elle est écrite, c’est la loi de l’herméneutique. Mais je crois qu’Entführung a encore à nous dire des choses positives et nous donner des motifs d’espérer. On a besoin d’y croire, aujourd’hui surtout.
Évidemment, le sujet de DieEntführung aus dem Serail est idéal pour une actualisation : des occidentaux prisonniers de rebelles orientaux et menacés de mort; c’est devenu si fréquent aujourd’hui qu’il n’est pas difficile d’actualiser la situation imaginée par Mozart, c’en est même une solution de facilité.
Et malheureusement aujourd’hui ces prisonniers (ou otages) n’en réchappent pas souvent, on va donc montrer que la clémence glorifiée par Mozart ne peut plus vaincre aujourd’hui et on va les faire massacrer au lieu de les sauver.
Pour cela, une seule variation est nécessaire par rapport à Mozart : faire qu’Osmin, le geôlier ridicule devienne le geôlier féroce et dangereux qu’il dit être. Et qu’il fasse peur au lieu de faire rire. Le tour est joué.
Voilà le propos défendu par Martin Kušej dans la réécriture du livret et dans sa vision noire de l’œuvre de Mozart : l’option en est claire, les valeurs des Lumières n’ont plus cours, nous sommes dans un monde gouverné par l’ambiguïté et la trahison, il n’y a plus de place pour des valeurs positives, et c’est nous qui en avons creusé la tombe.
Le travail du dramaturge va donc être de faire plier le livret à cette assertion, et à rendre effrayante une œuvre qu’on pensait inoffensive, voire sans intérêt.
Le travail du metteur en scène sera de noircir à plaisir l’ambiance grâce au tripatouillage du texte de Gottlieb Stephanie Le Jeune, qui l’avait lui même adapté de Bretzner.
De manière assez jésuite, le dramaturge Albert Ostermaier explique qu’il serait trop simpliste de transposer l’histoire de nos jours, mais qu’il est plus subtil de la transposer dans les années 20, au moment où les puissances occidentales, Angleterre en tête, vont faire du Moyen Orient le champ clos des envies de pétrole, de richesse, de puissance, de colonisation, sous prétexte de lutter contre les Ottomans alliés aux allemands, et faire naître le ressentiment profond dont Daech est l’ultime produit d’aujourd’hui.
On va donc faire DieEntführung aus dem Serail au temps de Lawrence d’Arabie (d’ailleurs la manière dont Selim s’habille n’en est pas si loin), mais avec tant de ressemblances avec notre actualité (notamment dans les costumes) qu’en réalité il n’y a plus de distance, jusqu’au moment où au troisième acte, lors de la scène finale, Osmin revient sur scène les bras ensanglantés jeter aux pieds du Pacha qui avait pardonné, les habits maculés de Konstanze.
Tout le monde a compris. Fini de rire. On n’a d’ailleurs jamais commencé.
Nous sommes donc dans le désert, c’est la guerre, c’est la chasse au pétrole (le livret new look en parle d’ailleurs), dans une tente où un groupe de rebelles campe. Soleil écrasant, sable brûlant.
Martin Kušej qui se veut dans ce travail la très mauvaise conscience de son temps n’est évidemment pas le premier venu, et cette complète transformation de l’œuvre de Mozart s’accompagne d’un travail théâtral qui d’un côté frise la caricature, ou qui noircit à plaisir les personnages : Belmonte ne se fait plus passer pour architecte (dans le désert et sous les tentes, c’est un peu difficile) mais pour un traître qui vient proposer ses services au Pacha ; mais le travail théâtral est de l’autre quelquefois parfaitement dominé .
Les relations entre les personnages sont empreintes de tension, de violence : il n’y a pas de place pour l’attendrissement ou la détente. Pedrillo qui chez Mozart tourne sans cesse Osmin en bourrique est ici sans cesse victime de sa violence et de sa haine. La longue scène où il est enseveli dans le sable, ne laissant émerger que la tête, est l’une des images fortes de cette mise en scène. La photo que fait prendre Osmin avec les prisonnières et la tête émergeante de Pedrillo sur fond de drapeau noir l’est moins, tellement elle est caricaturale de cette transposition qui ne veut pas dire son nom. Autre image forte, typique de Kušej, la vision pendant Martern aller Arten d’un Selim au corps ensanglanté qui se scarifie en se caressant avec des épines de roses rouges étalées sous sa tente blanche. Kušej aime d’ailleurs le contraste du blanc et du rouge (déjà dans sa Carmen).
Sinon, ce sont mouvements de soldats en noir, fantômes du désert à Kalachnikov, c’est un deuxième acte interminable d’ennui, c’est un effort de transposition un peu pathétique avec dialogues pour partie en anglais, avec deux effets : d’une part cela fait vrai parce que les prisonniers sont sensés être des anglais (Blondchen « ich bin eine Engländerin, zur Freiheit geboren ») d’autre part cela facilite la diction de chanteurs nord-américains qui évitent ainsi le dialogue en allemand.
Une fois découvert au premier acte la volonté du metteur en scène et l’ambiance qui restera la même tout au long de l’opéra, puis un deuxième acte un peu long et ennuyeux qui n’apprend rien de plus, mais où les personnages sont précisés, notamment les femmes, qui jouent avec leurs geôliers pour essayer de gagner du temps, le troisième acte me semble peut-être le plus convaincant théatralement.
D’abord les premières scènes, conçues comme des vignettes journalières où les personnages fuient en parcourant le désert, de plus en plus épuisés et assoiffés ; une première image des fuyards marchant péniblement dans le sable de cour à jardin, puis le noir total, et quand la lumière revient les mêmes de jardin à cour, où épuisés, ils s’allongent et s’endorment, puis noir total de nouveau et l’image de leur capture par les hommes du désert qui les ont rattrapés. Évidemment la tension est à son comble et Osmin rapporte triomphalement ses proies à Selim.
Comme dans l’opéra original, avec le même texte, un peu « modernisé », lorsque Belmonte, fils de Lostados, dévoile ses origines, Selim répond qu’il les connaît déjà et explique alors que Lostados père est celui qui l’a dépouillé de tout y compris de sa bien aimée (de même dans le texte original, mais là Selim ne sait rien jusqu’au moment où Belmonte lui donne son nom). De nouveau, suspens, et lorsque le Pacha revient pour édicter sa sentence, il lance quatre pastèques comme quatre têtes qu’il brise de son épée. La pastèque est un fruit dont la chair est rouge sang, cela convient pour la métaphore.
Mais alors survient sans doute la scène qui pour moi est la plus intéressante de l’ensemble de l’opéra : tous chantent les louanges de Selim en mangeant les chutes de pastèque laissées dans le sable, soldats et prisonniers, unis dans le plaisir de manger ce fruit si prisé. Une manière de montrer une humanité commune, unie dans un plaisir simple, unie enfin par delà les fusils laissés à terre ou les conflits. Ainsi on fraternise autour de la pastèque (je trouve que l’image est très belle, et très bien trouvée) et Selim demande à sa troupe d’accompagner aux limites de leur territoire les désormais ex-prisonniers. Nous sommes rassurés.
La musique entame alors le final joyeux « à la turque », Selim est seul au milieu des sables: Osmin entre, ensanglanté. Frisson entendu dans la salle. Rideau.
Dans une mise en scène qui fit parler, et qui existe en DVD, Hans Neuenfels en 1998 à Stuttgart avait montré, notamment à l’entrée du Pacha au premier acte, des janissaires et des turcs colorés et « inoffensifs » brandissant sur leurs piques des têtes décapitées, tout en dansant sur la musique. Une image forte et théâtrale dans une mise en scène qui avait dédoublé tous les personnages. En un jeu d’une très grande intelligence sur le réel et le possible.
Ici, vu les circonstances et l’actualité, Bernard Foccroule a demandé à renoncer pour le final à l’idée initiale (Osmin portant les têtes dans des sacs en plastique), mais le final est suffisamment évocateur et peut-être ainsi encore plus fort : Osmin règle ses comptes avec un Pacha dont il refuse le pouvoir et la clémence en lui lançant les habits ensanglantés de Konstanze, celle qu’il aimait.
Malgré des qualités de mise en scène que je suis prêt à reconnaître parce que j’estime Martin Kušej, comme toujours lorsqu’on entreprend un détournement, à un moment le système se grippe: lorsque Osmin boit du vin, ce qui chez Mozart alimente entre Osmin et Pedrillo une complicité comique à la Titi et Gros-Minet, il est difficile de le justifier lorsqu’Osmin est depuis le début un vrai méchant. Certes, on nous dit qu’Osmin l’islamiste (comment l’appeler autrement) succombe lui aussi à la tentation et qu’il trahit ses valeurs, mais cela appauvrit le propos à mon avis au lieu de renforcer l’idée de trahison, centrale dans ce travail. Enfin, la musique de Mozart contredit sans cesse cette systématisation, et on se prend à penser combien, avec un peu d’humour et de distance ironique, le propos eût pu être plus fort et plus convaincant.
À vouloir être sérieux à l’extrême, le parti pris radical de Martin Kušej m’est apparu passer complètement à côté ; personne n’ignore que nous vivons un moment de barbarie, fallait-il encore fouiller la plaie en détournant une œuvre qui s’élève au dessus des événements pour célébrer la clémence ? Ou valait-il mieux jouer l’ironie ou la distance ? Martin Kušej et son dramaturge ont voulu lire le livret sous l’angle le plus noir et s’ils n’ont rien ajouté à l’œuvre de Mozart, ils l’ont plutôt appauvrie dans son propos, car elle est bien plus sérieuse qu’elle n’y paraît : que de thèmes, que de moments qui renvoient à l’utopie sérieuse de la Flûte enchantée, que de situations apparemment codées qui masquent de vrais moments d’émotion, et des personnages moins caricaturaux qu’il n’y paraît. Kušej nous dit qu’il n’y a plus d’utopie ? Et si Mozart, même en 2015, nous disait encore le contraire ?
Dans un tel travail qui revisite une œuvre de manière si définitive, il faut que tout le plateau en soit convaincu, et que tout le plateau ait un poids qui permette de soutenir la thèse de la mise en scène. Non seulement, comme je l’ai déjà évoqué, la musique ne dit pas ce que dit Kušej. À des dialogues sinistres et rudes correspondent une musique et des paroles qui disent autre chose. On assiste presque à deux pièces différentes et parallèles ou lieu d’avoir la continuité voulue par le Singspiel (Spiel ? hum).
Et ni le chef ni le plateau n’emboitent le pas.
Jérémie Rhorer est un chef talentueux qui tient bien son orchestre, les excellents Freiburger Barockorchester, avec un rythme et un son nets et secs qui évidemment naissent des sonorités particulières de l’orchestre (les percussions sont particulièrement bienvenues dans leur sécheresse vu l’ambiance). Mais son interprétation, très rapide et sans beaucoup de nuances, nuit à l’épaisseur de l’œuvre, et à celle imposée par la mise en scène, et à celle de Mozart lui-même. La direction superficielle et pour tout dire assez linéaire, sans vrai intérêt musical, ne contribue pas, même avec cet orchestre remarquable à nous révéler quelque chose de l’œuvre. La différence avec l’Alcina de la veille dans un univers radicalement différent il est vrai mais avec le même orchestre est assez aveuglante. On a l’impression que chef et metteur en scène n’ont pas travaillé de conserve et que chacun joue sa partition sans que les choses se conjuguent, mais on a surtout l’impression d’un orchestre plat, ce qui est un comble.
On va encore m’accuser de ramener mes souvenirs, mais j’ai été définitivement formaté par la prodigieuse direction de Karl Böhm à l’Opéra de Paris (par chance, l’œuvre n’était pas si populaire et l’étudiant que j’étais trouvait à chaque représentation des places dites « étudiants » à 10 Francs), une interprétation d’une clarté cristalline, et en même temps d’une mélancolie inouïe quand il fallait, et surtout d’une profondeur immédiatement perceptible (quelle impression dès les premières mesures de l’air d’entrée de Belmonte où l’orchestre était mystérieux et presque sombre). Ce qui fait que je n’ai jamais considéré Die Entführung aus dem Serail comme une simple pochade et qu’au contraire, en dépit d’une mise en scène assez passepartout à l’époque (Günther Rennert), l’œuvre gardait pour moi une grande valeur et une certaine profondeur. Notons pour l’histoire que c’est à la suite d’une grève lors de la première de cette production qui devait être réservée à la Présidence de la République que Liebermann est tombé en « disgrâce » : Giscard n’était pas Selim…
La distribution dans son ensemble ne répond pas non plus complètement ni à l’ambiance, ni au poids voulu par les différents personnages. Ce n’est pas une question de chant ou de technique : tous maîtrisent le style voulu, tous ont les notes et les agilités requises (avec quelques problèmes de graves pour certains cependant). On ne peut donc leur faire le reproche de ne pas être à leur place. Ils sont chacun à leur place et chacun répond au défi mozartien.
Mais cela ne suffit pas.
Dans l’ensemble, David Portillo apporte la sûreté de style des chanteurs américains, et l’excellence de leur diction, c’est peut-être avec l’Osmin de Franz Josef Selig le plus en phase, jamais vraiment léger, jamais non plus trop « sérieux », il forme avec Osmin un joli couple de théâtre, j’ai apprécié sa vivacité, sa tendresse aussi, et son agilité scénique, sans donner dans le côté sautillant qu’on peut voir quelquefois. Face à lui l’Osmin de Franz-Josef Selig a parfaitement intégré le personnage voulu par la mise en scène, sérieux, inquiétant presque intimiste, sans jamais surjouer ou sans jamais surchanter en proposant un histrionisme vocal qui ne serait pas de saison dans une telle mise en scène, il est l’Osmin voulu par Kušej, avec une qualité du chant et une personnalité impressionnantes. On s’y attendait, mais on en a là la confirmation.
La Blondchen de Rachele Gilmore a les aigus exigés par Durch Zärtlichkeit und Schmeilcheln son air initial du deuxième acte, mais il est pris dans un tempo pour mon goût bien trop rapide par le chef, qui empêche la chanteuse de colorer ou de moduler un air qui est pour moi un des airs « suspendus » de la partition. Elle aurait la fraicheur voulue, mais la mise en scène ne lui offre pas beaucoup d’occasion d’en faire preuve, et notamment de se différencier de Konstanze, il en résulte une Blondchen vue comme un double de sa maîtresse, encore plus en danger parce qu’elle est désirée par Osmin, et sans la couleur de soubrette marivaudienne qui me plaît tant dans le personnage.
Daniel Behle est un Belmonte très soucieux des notes, de la technique, très attentif à la musicalité, mais d’une placidité imperturbable: autant le chanteur est valeureux, autant le personnage est inexistant. Il faut écouter dans le tout récent Entführung aus dem Serail dirigé par Yannick Nézet Séguin le Belmonte de Rolando Villazon. Bien sûr le style et l’état de la voix peuvent être discutables, mais il y a là de l’héroïsme, de la tension, de la dynamique qu’on chercherait en vain chez Daniel Behle, très plat, très mal à l’aise scéniquement et pour tout dire inexistant.
La Konstanze de Jane Archibald a elle aussi tous les papiers du soprano colorature en règle. Elle a les aigus et les suraigus et va jusqu’au bout de Martern aller Arten avec brio. Mais il en faut plus pour être une Konstanze. Peu d’accents, peu de profondeur : il faut avoir une certaine expérience du Lied pour pouvoir aborder les airs les plus mélancoliques, il faut entendre dans Konstanze plus une Contessa qu’une Donna Anna. Il y a dans le personnage et ses airs une maturité qui est ici absente. C’est certes bien chanté, mais insuffisant pour faire exister le personnage et surtout pour émouvoir. C’est un personnage qui doit distiller l’émotion. Il n’y pas ici beaucoup d’émotion, et surtout aucun chant qui évoquerait un caractère, une vraie présence. Christiane Eda-Pierre qui le chantait avec Böhm à Paris comme une Dame est bien loin. Il est vrai que le soprano lirico-colorature nécessaire pour répondre et aux aigus, et aux graves, et aux moments acrobatiques et aux moments plus retenus et plus intérieurs n’est pas chose commune, mais si l’on veut une Konstanze, il faut chercher d’abord une certaine maturité, avec des aigus et non les aigus d’abord. Ainsi Jane Archibald, belle chanteuse par ailleurs, pêche-t-elle par un manque d’intériorité et un chant un tantinet monotone.
Enfin, le Pacha Selim de Tobias Moretti est exceptionnel, sans doute le plus vrai du plateau, merveilleuse diction, ton d’une très grande cohérence avec le propos du metteur en scène, jeu d’une justesse stupéfiante. C’est un vrai personnage de théâtre et non l’habituel statue de sel qu’on voit dans les approches plus traditionnelles. C’est le seul du plateau qui soit dans le jeu, c’est compréhensible et à la fois problématique pour les autres: le travail théâtral s’est heurté aux schèmes de l’opéra.
Notons enfin le chœur Musicaeterna, dissimulé dans la fosse, qui défend bien les parties qui lui sont réservées du style “janissaires en folie”: comme ce n’est pas exactement l’ambiance de la mise en scène un chœur dans ce désert aride serait une faute de goût voire un anachronisme.
Ainsi donc, il semble que la mise en scène ait mis en difficulté un plateau où l’on ne voit pas de vrai travail sur la couleur voulue, sauf chez l’Osmin de Franz-Josef Selig et aussi chez le Pedrillo de David Portillo. Tout en reconnaissant la volonté désespérée (car c’est un travail désespéré) de Kušej de nous montrer un monde insupportable et de susciter dans le public une « réaction », c’est plutôt une résignation qu’on entend dans ces applaudissements sans chaleur et ces quelques huées. J’entendais dans le public des spectateurs qui mettaient dans un même sac le Don Giovanni de Tcherniakov et l’Enlèvement de Kušej, sur le thème « c’est Mozart qu’on assassine ». Absolument faux : Mozart résiste, et l’œuvre n’est pas trahie, si on présuppose un monde sans espoir. Mais s’il n’y a pas d’espoir, il n’y pas de Mozart.
D’une certaine manière, on a là l’exact opposé de ce qu’avait fait Zabou Breitman à l’Opéra de Paris : c’était raté comme pochade de dessin animé et ça n’était pas respectable. Ici c’est (à mon avis) raté dans le genre message prophétique, mais au moins c’est respectable comme cri de désespoir.
In medio veritas…ou plutôt in Mozart veritas…[wpsr_facebook]