Le débat est infini : la mise en scène est-elle une œuvre d’art et à ce titre, cette œuvre éphémère et fragile mérite-t-elle d’être conservée ? Les mises en scène d’un opéra ou d’une pièce de théâtre survivent-elles à leur auteur ?
Patrice Chéreau a été clair là-dessus : il a toujours refusé les reprises de ses spectacles qu’il ne supervisait pas. Et d’ailleurs, ceux qui ont vu ses spectacles savent que le plus souvent, il assistait à toutes les représentations alors que l’usage veut qu’après la première, le metteur en scène s’en aille vers d’autres cieux.
Ainsi donc, voilà en cause aussi bien l’Elektra de la Scala la saison dernière (mais avec l’essentiel de l’équipe de la création à Aix qui avait travaillé avec Chéreau) et cette reprise de De la Maison des Morts avec quelques autres chanteurs que ceux de la création à Aix, mais aussi une distribution un peu différente de la première présentation à Berlin d’octobre 2011.
C’est la question de l’opéra de répertoire : que reste-t-il d’un travail lorsque le metteur en scène n’est plus là pour régler les choses, et même si dans ce cas précis la présence depuis la création à Aix et à chaque reprise de Thierry Thieû Niang garantit une continuité.
Le cas Chéreau n’est pas unique, certaines mises en scène de Wieland Wagner ont survécu dans des théâtres bien après la disparition de leur auteur et on joue encore au Berliner Ensemble La résistible ascension d’Arturo Ui, dans la mise en scène d’Heiner Müller (1995) il est vrai avec encore Martin Wuttke dans le rôle titre.
Certains disent qu’il ne reste que des traces d’un travail commencé dans le cas qui nous occupe avec Pierre Boulez à Aix, et très marquant musicalement (le travail de Boulez avec Chéreau ayant une valence toute particulière étant donné leur histoire en commun) repris à Milan avec Esa Pekka Salonen, et à Berlin avec Simon Rattle, trois personnalités très ouvertes au travail théâtral, mais musicalement très différentes.
J’avoue qu’en la matière mon cœur balance: d’une part je partage l’option de Patrice Chéreau, qui protège une sorte de copyright, et plus encore, la nature de l’œuvre « mise en scène », éphémère et inscrite dans l’instant et qui bouge tout le temps, y compris si Chéreau est dans les coulisses, mais d’autre part, l’enseignant qui est en moi pense à la transmission d’un patrimoine et même si vidéo et CD conservent le témoignage du travail original, ils font du spectacle en boîte dans une fixité qui en éloigne la vie même, au contraire de la présence dans un théâtre, même en ne voyant que ce qui reste du travail et de l’œuvre, qui reste vraiment irremplaçable, je l’ai vérifié aussi bien avec Heiner Müller que Giorgio Strehler ou d’autres. Même si l’Arlecchino de Strehler vu à l’Odéon dans les années 70 reste une référence et un souvenir indépassable, les quelques quinze représentations vues au long de ces 30 dernières années, y compris après la disparition de Strehler, ont toujours été source de plaisir et de méditation, mais surtout source d’émotion. Elles rappellent combien Giorgio Strehler dont on parle moins aujourd’hui fut grand. Il fut d’ailleurs un des maîtres de Chéreau…
Ainsi, certes, le spectacle vu à Berlin n’a peut-être plus la rigueur des origines, mais il reste fort et fascinant, et ce qui le fonde est encore bien vivant et vibrant.
Alors, en 2017-18, quand ce spectacle viendra à l’Opéra de Paris, il faudra aller le voir, évidemment ! que dis-je ? il faudra s’y précipiter !
Simon Rattle n’est pas mon chef de prédilection, surtout dans le répertoire allemand romantique et post romantique. Mais c’est un chef que j’apprécie dans d’autres répertoires (XVIIIème, répertoire français, musique américaine, un certain XXème siècle mais pas Stravinski), et notamment dans Janáček. Son approche est moins tragique que celle de Boulez, moins délicate (moins moussorgskienne) que celle d’Abbado (écoutez son enregistrement DG), moins contrastée que celle de Salonen, mais plus rutilante, plus éclatante, je dirais presque puccinienne (au bon sens du terme, vu que Janáček aimait bien Puccini). Elle fouille et interroge la partition, elle met des éléments en relief qu’on n’entend pas ailleurs, elle envahit l’espace sonore (réduit) du Schiller Theater mais sans écraser. Néanmoins, dans un espace relativement intime, la présence orchestrale est forte, et couvre quelquefois un peu les chanteurs. Il reste que j’avoue avoir été séduit par ce soin apporté à la couleur : l’interprétation de Rattle est très colorée, chaleureuse, sans doute inhabituelle dans ce contexte gris voulu par Chéreau : la couleur est dans la musique. L’orchestre (la Staatskapelle Berlin, l’orchestre de Barenboim) sonne magnifiquement, les cuivres sans aucune scorie, c’est un orchestre de grande qualité avec d’ailleurs de très bons solistes (Wolfram Brandl par exemple) sans oublier le très bon chœur de la Staatsoper, (dirigé par Martin Wright).
Si Boulez avait souligné le rugueux d’une partition qu’il appelait primitive, Rattle arrondit les angles, fait de la musique quelquefois même un peu trop jolie pour ce travail de mise en scène : Boulez était dostoïevskien (qui est aussi la référence de Chéreau : revenir au texte), Rattle se laisse plus aller au son et à sa chatoyante magie, mais Dieu que c’est beau. Boulez a le sens du tragique, il a la ligne grise et douloureuse des murs de Peduzzi dans l’œil. Pas Rattle, qui préfère trouver dans cette explosion sonore et colorée une autre poésie, plus expression du rêve des âmes que de la clôture des destins.
C’est évident, criant, voire sublime lors du 2ème acte où la pantomime est un pur moment suspendu, sans rien du grotesque ou du cruel qu’elle pourrait revêtir. Rattle nous renvoie à des pépites de beauté. Il y a de l’espérance dans cette interprétation.
Le fait de ne pas voir le chef (la fosse est profonde) est plutôt un avantage pour se concentrer sur la mise en scène (Bayreuth sans l’auvent en quelque sorte). Et le plateau réuni est très homogène à défaut d’être éblouissant. L’œuvre exige moins des vedettes qu’une vraie homogénéité vocale car il est difficile, impossible même, de déterminer un rôle principal.
Ce n’est pas l’opéra de Janáček que je préfère, l’œuvre (créée en 1930) est puissante par le sujet, très évocateur et assez prémonitoire de ce qui se passera chez Staline (et ailleurs) quelques années plus tard, mais dramaturgiquement moins théâtrale que d’autres comme Katia Kabanova, Jenufa ou L’affaire Makropoulos. C’est une série de moments, peu agencés entre eux, dont le fil rouge va de l’arrivée de Gorjančikov le prisonnier politique (Tom Fox, très honorable) jusqu’à son départ, sans que cette présence continue (il accompagne bientôt Alejo qu’il protège et à qui il apprend à lire) ne soit vraiment marquante pendant le corps de l’œuvre : Janáček procède par touches, et en cela Chéreau l’a parfaitement suivi (voir la manière dont le Pope agit, les bénédictions, la soumission, l’apparente paix face à l’horreur du lieu).
Le troisième acte est le plus chanté de l’œuvre, le plus dramatique sur le plan musical, le plus répétitif sur le plan dramaturgique. Mais mon préféré est le deuxième acte, le plus spectaculaire avec la pantomime jouée par les prisonniers, moment de l’expression des fantasmes, notamment sexuels, mais plus encore authentique instant où la liberté dont ils sont privés émerge des corps, comme une sorte de Saturnale. Et Chéreau y retrouve quelque chose des motifs qu’on avait rencontrés dans Hamlet (les comédiens), en un tableau impressionnant où le jeu se déroule entre deux publics, celui du théâtre et celui sur le théâtre, dans une mise en place impressionnante de fluidité et sublime de beauté plastique et d’émotion.
Une partie de la distribution a accompagné toutes les reprises, c’est le cas de l’Alejo, toujours très prenant et émouvant d’Eric Stoklossa, déjà à Aix en 2007, moins jeune mais toujours aussi juvénile. C’est aussi à l’autre bout du spectre le cas du vétéran Heinz Zednik. D’une certaine manière, Patrice Chéreau a voulu à ce moment de la carrière renouer avec ceux qui l’avaient suivi et accompagné à Bayreuth (dans Elektra, c’était Donald Mc Intyre et Franz Mazura qui témoignaient de cette fidélité). Zednik, le vieillard, toujours saisissant, dès le début lorsqu’il essaie timidement de tendre son auge et qu’il se fait « squeezer » par les autres, sorte de fantôme qui erre pendant toute la représentation avec une incroyable présence.
Štefan Margita lui aussi depuis les origines dans cette production est un Filka toujours intense et tendu, comme Peter Straka, qu’on a toujours plaisir à retrouver. Le Šiškov de Pavlo Hunka ne fait pas oublier Pater Mattei avec Salonen à la Scala, mais défend bien le rôle, avec une voix sonore et profonde, tandis qu’on est heureux de retrouver Peter Hoare (Die Soldaten avec Bieito) , qui donne du relief à Šapkin.
Ce qui frappe toujours dans ce travail ce sont les moments de pur théâtre (la chute des ordures à la fin du 1er acte) ou le brutal « tomber » de rideau, typique de Chéreau, la délicatesse des éclairages phénoménaux de Bertrand Couderc, jamais francs, d’une infinie variété dans une infinitude de moments, de ces moments très brefs que Chéreau saisit avec une vérité voire une crudité à la limite du supportable, tandis qu’à d’autres moments émerge une indicible poésie : c’est le cas de l’aigle blessé figuré par une sorte de jouet de bois articulé, comme s’il avait été construit par les prisonniers eux-mêmes, comme une mascotte, comme un objet symbole ou une projection, porté au départ jalousement par le vieillard. L’aigle à la fin guéri s’envole : le jouet ici figure l’envol, comme s’il figurait un espoir que la réalité contredit, comme s’il en était la métaphore, alors que Gorjančikov, lui, laisse la prison, laissant les autres, Alejo, le vieillard, seuls face à un destin bouché.
Bouché comme ce décor bétonné de Richard Peduzzi, aux parois imperceptiblement mobiles qui changent l’espace et empêchent tout perspective. Même le fond quelquefois ouvert est toujours brumeux, de ces brumes que Chéreau affectionne et qui nimbent d’irréel ce monde marginal, autonome, autoréglé où la vie, la mort, le jeu, les affects, les individus passent presque sans relief particulier, un monde uniformément gris.
Au total, à être très sincère, je me demande si ce que nous investissons dans le spectacle original que nous avons vu avec Boulez en 2007 n’est pas trop médiatisé par sa direction implacable de rigueur et par l’idée préconstruite que Chéreau est mort et qu’aucun de ses spectacles ne sera comme avant. Il serait fort injuste, et faux, de dire que le spectacle ne fonctionne pas. Que Chéreau, maître en work in progress, y eût apporté des touches nouvelles, liées à de nouvelles idées, liées à de nouveaux chanteurs, sans doute. Voilà un spectacle arrêté dans son parcours, mais pas fossilisé. Chéreau n’est plus mais son spectacle vit encore. Il y a des spectacles dont le metteur en scène est bien vivant, et qui naissent fossilisés, plâtrés, empoussiérés et déjà morts.
Ça n’est pas le cas ici.
Je vous l’assure, ici c’est encore le bonheur.
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Dernière soirée de mes deux séjours aixois, the last, but not least.
Bernard Foccroulle, je l’ai écrit à propos de Winterreise, propose à côté des opéras de petites formes qui ont visiblement prise sur le public, vu qu’aussi bien la salle du Conservatoire Darius Milhaud que le délicieux théâtre du jeu de Paume étaient pleins. La petite forme de « théâtre musical » ou de « musique théâtralisée » peut s’exporter plus facilement, et quand c’est réussi comme c’est le cas aussi bien pour Winterreise que pour Trauernacht, cela assure un véritable avenir pour ce type de spectacle. Amener à la musique classique ou au chant lyrique par des spectacles aussi exigeants et fascinants, c’est un défi autrement plus stimulant que d’afficher une Aida médiocre dans un Zenith quelconque.
Ainsi de Trauernacht, un spectacle monté autour d’extraits de Cantates de Johan Sebastian Bach (sauf le premier Motet a capella, de Johan Christian Bach), qui traitent de la mort, ou plutôt des étapes du deuil.
C’est à Katie Mitchell que Bernard Foccroulle a confié la mise en scène, et la partie orchestrale est dirigée par Raphaël Pichon, jeune chef d’orchestre qui a commencé comme contreténor, et qui désormais se promène et promène sa formation fondée en 2006, l’Ensemble Pygmalion, de Festival en Festival en France et ailleurs.
J’ai vu à Berlin en avril Le Vin herbé de Frank Martin et j’en ai rendu compte. Ce spectacle est une cantate profane que Katie Mitchell avait mis en scène au Schiller Theater dans les ruines d’un théâtre bombardé, évocation des bombardements du théâtre berlinois. Les deux spectacles ont en commun la forte ritualisation, et l’insertion dans le cadre d’un théâtre mis à nu, réduit à l’essentiel, un plateau où subsistent quelques éléments, table, chaises, étagères, et sur lequel les protagonistes se déplacent silencieusement (pieds nus) avec une lenteur très calculée, où tout fait symbole et où le moindre geste est isolé, désossé, décortiqué, dans un silence partagé par la scène et la salle, opportunément rappelé au public par Raphaël Pichon dans l’introduction consacrée à l’intermittence, très bien faite par ailleurs.
C’est en effet de mort, et de deuil qu’il va être question, c’est à dire ce qui unit tous les humains présents, sur scène, dans la fosse et dans la salle : tous nous avons souffert de la mort d’un proche, tous nous avons connus ces repas d’après, et tous nous avons surmonté nos deuils.
C’est ce parcours que Katie Mitchell, en s’appuyant sur la musique de Bach, évoque dans un spectacle d’une très grande tenue et d’une très grande simplicité, presque hiératique, où se mélangent les souffrances du deuil et les complexes relations familiales autour d’une table qui réunit deux frères et deux sœurs, le traditionnel quatuor basse, ténor, soprano, alto., autour du souvenir du disparu. Les habits qu’on trie et qu’on jette…une chemise…une paire de chaussures, les lettres qu’on retrouve, et le repas qui réunit tous les membres de la famille, avec ses gestes du quotidien le plus banal, on met la table, on change les assiettes, une cuillère tombe, on sert la soupe, on mange lentement, on parle, on s’énerve, on revient à table, on s’émeut, le tout en chantant Bach, sans qu’une seule fois on s’interroge sur les rapports entre scène et musique.
C’est le spectateur qui spontanément tisse les rapports entre ce qui est vu et ce qui est entendu, qui met en Correspondance, dans le même sens que je l’employais pour les images de William Kentridge dans Winterreise. Ce repas auquel nous assistons, c’est aussi comme une Cène dont le personnage central, le père (Frode Olsen, émouvant dans sa très courte intervention) ne serait plus, chaise vide à table, et en retrait, au fond, dans l’ombre, se rappelant aux protagonistes et aux auditeurs en sifflant, et n’apparaissant qu’en un moment bouleversant pour chanter le Es ist vollbracht de la Cantate BWV 159 devant ses proches prostrés. C’est aussi en ce sens qu’il faut considérer la nécessité du rituel, de cette lenteur calculée où chaque geste du quotidien est décomposé et presque suspendu dans le temps, ritualisé comme le serait la préparation de l’offertoire pendant la messe.
Il y a d’autres moments musicaux qui vous atteignent au plus profond, par exemple Stirb in mir pour alto (magnifique Eve-Maud Hubeaux, voix sonore, bien projetée, large, profonde) de la Cantate BWV 169. Très sensible, et particulièrement bien chanté par la jeune basse Ich habe genug, de la Cantate BWV 82 (malencontreusement écrit dans le programme Ich habe genung. J’ai d’ailleurs remarqué trop de coquilles et de fautes dans les programmes d’Aix cette année, les vérifications et relectures gagneraient à être plus attentives). Le baryton-basse islandais Andri Björn Robertsson y a montré des qualités exceptionnelles de tenue vocale, de diction, de phrasé, c’est pour moi, avec l’alto précédemment citée, les deux voix qui se révèlent dans ce quatuor : voilà un nom à suivre, à la fois pour le timbre, très chaud, très velouté, et pour la technique et la maîtrise. Un de plus dans la série actuelle très talentueuse des chanteurs du Nord (et aussi passé par une formation londonienne…). Non pas que l’irlandaise Aoife Miskelly ait démérité, mais la partie pour soprano (essentiellement Die Seele ruht in Jesu Händen BWV 127) est limitée, quant au jeune ténor Rupert Charlesworth, il a des difficultés dans le grave, détimbré, et le bas medium qui nuisent au relief de ses interventions notamment l’extrait de BWV 90 Es reißet euch ein schrecklich Ende, alors que la voix se libère dès qu’il monte à l’aigu.
Autre artisan de la réussite de ce magnifique moment, tout en retenue, Raphaël Pichon, et l’ensemble des onze musiciens sélectionnés pour l’occasion et formant l’Ensemble baroque de l’Académie Européenne de Musique dans la fosse, notamment les bois, particulièrement exposés. Aussi bien dans la manière d’accompagner, presque en sourdine, les voix que lors des interventions d’ensemble et notamment au début (BWV 146, Wir müssen viel durch Trübsal , sorte de programme de ce qui va se passer sur scène). Raphaël Pichon sait alterner énergie et recueillement, il sait aussi orchestrer le silence, si je puis me permettre ce presque oxymore. Il y a des œuvres où le silence doit être tissé au son, doit s’imposer, doit être écouté. Ce soir, c’était le cas : on est presque gêné d’applaudir à la fin, après le Choral murmuré, et sublime BWV 668 Vor deinem Thron, sorte de musique aux limites mêmes du son et de l’audible, qui secoue profondément à la fin du spectacle. Voilà beaucoup de talents rassemblés, et voilà un très beau moment de musique, où le visuel sert l’émotion, et où se construit quelque chose d’inextricable entre musique, chant, visuel.
Un spectacle qui va aider à aimer Bach et qui clôt pour moi une édition 2014 d’Aix-en-Provence très équilibrée, de grande qualité avec des spectacles quelquefois discutables, mais donc stimulants. Bernard Foccroulle est en train de réussir un travail ancré dans la tradition du Festival et en même temps novateur et passionnant. [wpsr_facebook]
L’an prochain, Aix reprendra pour notre bonheur Winterreise avec Matthias Goerne et gardera pour une part sa couleur baroque avec Alcina de Haendel dans une production de Katie Mitchell et Die Entführung aus dem Serail de Mozart (production de Martin Kušejqui sera sans doute discutée..) mais le festival revêtira aussi d’autres couleurs, plus récentes, russes (Iolanta de Tchaïkovski et Persephone de Stravinski dans une production de Peter Sellars) et britanniques avec la reprise d’un must d’Aix, Le Songe d’une nuit d’été de Britten dans la mise en scène de Robert Carsen, qui reste l’une des grandes références des 15 dernières années et aussi un projet contemporain de Jonathan Dove, Le Monstre du Labyrinthe, avec le London Symphony Orchestra et l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée dirigés par Sir Simon Rattle, qui prendra la direction du LSO après ses années berlinoises.
Ci dessous la programmation 2015, telle que communiquée par le Festival :
Alcina de Georg Friedrich Haendel • direction musicale Andrea Marcon • mise en scène Katie Mitchell • Alcina Patricia Petibon • Ruggiero Philippe Jaroussky • Freiburger Barockorchester
L’Enlèvement au sérail de Wolfgang Amadeus Mozart • direction musicale Jérémie Rhorer • mise en scène Martin Kusej • Freiburger Barockorchester
A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten • direction musicale Kazushi Ono • mise en scène Robert Carsen • Tytania Sandrine Piau • Orchestre de l’Opéra national de Lyon
Iolanta de Piotr Ilitch Tchaïkovsky & Perséphone de Igor Stravinsky • direction musicale Teodor Currentzis • mise en scène Peter Sellars • Orchestre et chœur de l’Opéra national de Lyon
Le Monstre du labyrinthe de Jonathan Dove • direction musicale Sir Simon Rattle • mise en espace Marie-Eve Signeyrole • London Symphony Orchestra & Orchestre des jeunes de la Méditerranée
Svadba / Mariage d’Ana Sokolovic • direction musicale Dairine Ni Mheadhra • mise en scène Ted Huffman&Zack Winokur
Winterreise de Franz Schubert • mise en scène et création visuelle William Kentridge • baryton Matthias Goerne
Dans ma lointaine jeunesse, les opéras de Rossini se limitaient à la trilogie Il Barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817), l’Italiana in Algeri (1813). Et encore, les deux derniers étaient à peine revenus sur les scènes, on ne jouait ni le Rossini serio, ni les autres opéras bouffe, ceux qui sont antérieurs à Barbiere. On a commencé vraiment à s’intéresser aux œuvres de Rossini à la fin des années 60, lorsque la nouvelle édition critique de Barbiere di Siviglia par Alberto Zedda chez Ricordi en 1969 a été popularisée, notamment par Claudio Abbado accompagnée de la production de Jean-Pierre Ponnelle, fondamentale dans l’histoire de la Rossini Renaissance.
La Fondation Rossini de Pesaro et la naissance du Festival de Pesaro (ROF, Rossini Opera Festival) à la fin des années 70 ont définitivement installé Rossini dans le paysage. Le Festival de Pesaro, ville de bord de mer, avec à l’époque ses deux lieux, Auditorium Pedrotti et Teatro Rossini, a pris corps et a commencé à exhumer peu à peu des œuvres peu connues, il était très agréable d’aller passer quelques jours d’été dans une des régions les plus merveilleusement douces de l’Italie en écoutant Rossini. C’est d’ailleurs toujours une suggestion à faire au mélomane (hédoniste et gastronome) en panne d’idées.
Il faut aussi noter que le Festival d’Aix aux temps de Bernard Lefort a bien contribué à cette renaissance, citons pour mémoire la production de Pizzi de Semiramide (1980) , reprise par l’Opéra de Paris au Théâtre des Champs Elysées (Caballé, Horne, et Samuel Ramey) et celle d’Elisabetta Regina d’inghilterra (Caballé, Carreras) en 1975 qui peuvent être considérées comme des pierres miliaires dans le retour en grâce du Rossini serio: il serait d’ailleurs intéressant que le site du Festival d’Aix s’enrichisse d’archives en ligne, c’est très intrigant de constater qu’en France, la relation à l’histoire des institutions culturelles (voir le site incomplet Memopera parisien) est laissée en friche, comme si seul comptait le hic et nunc. Quand on veut être une institution culturelle de référence, riche de mémoire, et assise dans le paysage, il faut s’en donner les moyens.
Enfin, Massimo Bogianckino à l’Opéra de Paris, en présentant Moïse (Georges Prêtre, Luca Ronconi, Shirley Verrett, Cecilia Gasdia…) en ouverture de mandat (un triomphe) puis Le siège de Corinthe, moins réussi, a largement contribué également à la redécouverte de ce répertoire. Il Turco in Italia (1814) est resté assez peu représenté, malgré des enregistrements de très haut niveau, dont certains bien antérieurs à la Rossini Renaissance : je pense à celui de Callas en 1954, suite à des représentations scaligères, dans une distribution exceptionnelle (Nicola Rossi-Lemeni, Mariano Stabile, Nicolai Gedda). Riccardo Chailly, on l’oublie trop souvent a enregistré plusieurs opéras de Rossini, et deux fois Il Turco in Italia, une fois en 1982 (il n’avait pas encore trente ans) avec Montserrat Caballé, Samuel Ramey, Jane Berbié et Leo Nucci et l’autre en 1998 avec Cecilia Bartoli, Michele Pertusi, Laura Polverelli, Ramon Vargas et déjà Alessandro Corbelli dans Don Geronio. C’est cette dernière version que je privilégie.
On comprend ce qui peut décider un théâtre à produire Il Turco in Italia s’il a les chanteurs à disposition, c’est le livret, qui permet à un metteur en scène imaginatif de construire un rêve de régie, les Hermann (Karl Heinz et Ursel) en ont proposé une qui a marqué à La Monnaie, avec Fabbriccini d’une intelligence et d’une intuition folles, mais à la voix finissante (1995 je crois, avec une reprise deux ou trois ans après).
Le metteur en scène américain, Christopher Alden a des références scéniques qui vont de Ponnelle et Chéreau à Peter Stein et surtout Ruth Berghaus, oubliée aujourd’hui mais qui mit à feu et à sang certaines scènes allemandes (Francfort) lorsqu’elle se dédia à l’Opéra. c’est elle qui mit en scène à Vienne le Fierrabras de Schubert dirigé par Claudio Abbado à l’origine de la renaissance de cette œuvre.
Pour Alden, le livret de Il Turco in Italia de Felice Romani (le futur librettiste favori de Bellini avait alors 25-26 ans) est intéressant par le regard sur l’intrigue, médiatisé par la figure centrale du poète Prosdocimo qui permet aussi de jouer sur la distance et la distanciation: l’intrigue en train de se construire et en train d’être commentée, les personnages qui naissent dans l’imagination du poète tout en étant toujours à la frontière du réel et du rêvé, dedans et dehors, et qui prennent distance et autonomie, dans une vision fortement marquée par Pirandello.
Il y a donc plusieurs niveaux de lectures qui peuvent d’ailleurs troubler la compréhension, Alden jouant à plaisir sur clarté et confusion, sur réalité et rêve, sur imagination créatrice et médiocrité de la réalité : à ce titre, le retour au final de l’image initiale montre bien qu’on s’est promené (ou qu’on a été promené) pour revenir à la case départ, dans cette vaste salle (décors de Andrew Liebermann) aux carreaux de céramique qu’on croirait appartenir à un restaurant à Kebab, avec du café à disposition dans un coin de table, voire une salle d’attente, où s’installent des Bohémiens plus vagabonds que bohémiens, avec qui Alden joue dans un second moment en déguisant les femmes en gitanes, pour rester conforme aux images d’Épinal. Qu’il y ait en arrière plan des histoires d’immigration (look de Selim) bien de notre temps, c’est possible, mais peu exploité car le propos est ailleurs, il est vraiment théâtral et pas politique. Encore qu’à la fin la bohémienne revient avec le turc et les européens restent entre eux…
Évidemment pareil parti pris libère le plateau et les personnages, jouant à la fois à être les choses du poète, ici metteur en scène d’opéra (arborant d’ailleurs le carré rouge de défense des intermittents), mais aspirant, comme de vrais personnages de Pirandello, à être eux-mêmes, à s’affranchir, à se libérer (choeur compris) jusqu’à la folie de la fête du second acte où l’excellent Ensemble vocal Aedes (dirigées par Mathieu Romano) se déshabille en scène pour se vêtir de voiles et de plumes ambigus : hommes ? femmes ? une fois de plus la théorie du genre a frappé.
Il y a d’ailleurs dans ce travail une nette différence entre la première et la seconde partie.
Adrian Sâmpetrean, Olga Peretyatko, Lawrence Brownlee, Alessandro Corbelli
Dans la première, le metteur en scène (Pietro Spagnoli plus vrai que nature) conçoit une histoire qui se déroule devant lui en parallèle, il pense et regarde en même temps, intervient peu, sinon pour donner des ordres au rythme d’une machine à écrire qui semble aussi créer la musique car il tape souvent au tempo musical voulu. Mais l’histoire qui se déroule est bien celle du Turco in Italia : la proue géante qui envahit l’espace est bien métonymique de ce navire d’où débarque Selim puis sert de décor dormant ou remisé, qu’on sort pour permettre aux personnages de se distribuer sur l’espace, en long en large en travers et en hauteur. Les personnages restent soumis aux diktats du poète, hésitent, ne savent que faire, se laissent convaincre. Mais le metteur en scène n’est pas satisfait, il le dit d’ailleurs, il faut inventer plus, un acte ne suffit pas.
Dans la seconde partie, l’invention va partir en tous sens, les personnages ont pris leur envol et leur existence et ils échappent à leur créateur qui devient une sorte de Gepetto ayant sculpté plusieurs Pinocchio qui découvrent à leur tour le monde. On s’amusait au premier acte, sans prétention et au deuxième acte, personnage et metteur en scène après avoir découvert la mécanique du théâtre vont découvrir la mécanique du sentiment, vont se construire eux mêmes les situations les plus ambiguës, vont se créer les conditions de la découverte de soi. Don Geronio va chasser Fiorilla, elle va se retrouver sola perduta abbandonata, devant retourner à Sorrento et noyer son chagrin auprès de ses parents (sans doute dans le Limoncello). Et elle commence à mesurer les avantages d’un mariage socialement confortable, même si bien peu excitant. Selim va lui-même saisir le danger qu’il y a à épouser une Fiorilla essentiellement désireuse de changement et appartenant à un autre monde. Il lui préfèrera, avec regrets sans doute, Zaïde, la bohémienne, elle aussi symbole d’un ailleurs structurel et permanent, mais fidèle, comme le montre sa relation sage avec Albazar son compagnon d’infortune.
Légèreté, sans nul doute, mais aussi un peu de mélancolie dans un opéra intitulé dramma buffo (rappel du dramma giocoso mozartien)qui laisse donc espace à autre chose que la simple farce: le dernier air de Fiorilla Squallida veste e bruna, les interventions d’un Narciso loin du sémillant jeune premier, mais plutôt vieil acteur américain tout tordu, ce qui oblige d’ailleurs l’excellent Lawrence Brownlee à des contorsions peu idoines pour chanter les aigus redoutables concoctés par un jeune Cygne de Pesaro d’à peine 22 ans. Sans doute Alden, faisant de cet avorton l’amant de Fiorilla veut-il souligner qu’à la jeune et pétulante Fiorilla, tout fait ventre, plutôt que de rester auprès de son vieillard de mari.
Quelques moments très bien trouvés parsèment ce travail, j’ai adoré celui où évoquant Apollon et donc l’inspiration, le Poète metteur en scène brandit la machine à écrire avec ses deux bras au dessus de sa tête, imitant ainsi la lyre apollinienne, instrument symbole du poète. J’ai beaucoup aimé aussi Narciso complètement déglingué et fragile qui se promène avec un couteau assassin (sur la figure du metteur en scène) ou suicidaire (contre lui-même), Lawrence Brownlee est d’ailleurs ici complètement engagé dans son personnage, là où il nous apparaissait souvent en scène un peu emprunté.
Ce voyage des comédiens, imaginaire et mental, explose évidemment en folie rossinienne dans les ensembles, grâce à six chanteurs déjantés, même le jeune Juan Sancho dans Albazar explose son personnage : lorsque le metteur en scène est dépassé par les événements et submergé par les initiatives des uns et des autres, ne voilà pas qu’il s’impose malgré le poète, qui refuserait toute intrusion parce que l’air n’est pas de Rossini, en un Fred Astaire meneur de revue, faisant basculer le tout dans une parodie de Broadway à la fois incongrue, mais cohérente avec le tout est possible voulu par la déglingue rossinienne et la révolte des personnages qui se rêvent (je m’voyais déjà..).
Voilà donc un travail intelligent, plus profond qu’il n’y paraît, laissant aux personnages le soin de se construire et de n’être pas qu’une mécanique vocale au service du crescendo rossinien, une mécanique cependant qu’il ne faut jamais oublier : Rossini est à l’opéra ce que Feydeau est au théâtre, du mécanique dans de l’humain.
Et justement, cette mécanique ne m’est pas apparue dans toute sa précision dans l’accompagnement musical des Musiciens du Louvre sous la direction de Marc Minkowski. J’ai trouvé le continuo de Francesco Corti totalement convaincant, plein d’humour, plein de distance, en phase totale avec le Rossini que nous aimons. La direction de Marc Minkowski est rapide, comme d’habitude, énergique et rythmée, mais pas toujours en phase parfaite avec le plateau, il y a toujours de menus décalages et le calibrage des volumes ne correspond pas toujours pour mon goût à ce que j’attends ou à ce qui me ravit dans Rossini, c’est sensible dans les crescendos qui naissent à volume déjà trop assis, c’est sensible aussi au volume des cordes pour moi insuffisant. Enfin, le son de l’Orchestre, toujours un peu raide (mais moins que l’Ensemble Matheus dans Cenerentola à Salzbourg) n’est pas aussi clair qu’on ne le voudrait au Théâtre de l’Archevêché, à l’acoustique certes difficile et mate. Mais j’ai beaucoup aimé les bois, la trompette, et même les effets des percussions, inattendus, qui marquent une vision différente de cette musique. Malgré ma grande distance avec ce chef et cette manière de diriger, je dois reconnaître qu’il y a de la verve, du rythme et du sourire dans ce travail, et que, même si je préfère d’autres chefs et d’autres sons dans ce répertoire (Chailly !), je n’ai certes pas été séduit, mais je n’ai pas non plus de quoi être horriblement déçu. Cependant, quitte à avoir des instruments anciens, puisque c’est la mode dans Rossini, peut-être eussé-je été plus emporté si dans la fosse j’avais entendu les Freiburger Barockorchester. Il reste que je m’interroge toujours sur la réelle plus value des orchestres baroques dans ce répertoire.
Il y a peu de choses à (re)dire du plateau vocal réuni, comprenant les rossiniens les plus aguerris, presque tous frappés du sigle de Pesaro.
À commencer par l’époustouflant Alessandro Corbelli : à 62 ans la voix n’est évidemment plus celle d’antan, mais le rythme, mais la diction (toujours parfaite chez lui en italien comme en français d’ailleurs, où il a pris ses leçons chez Claude Thiolas), mais le style sont incomparables : vous voulez du style rossinien, en voilà : voilà une science accomplie de la projection, de l’émission, voilà une vélocité incroyable, une ductilité modèle, et un vrai personnage, à la fois bouffe et touchant, un modèle quoi. Le duo avec Selim D’un bell’uso di Turchia dans un décor où les personnages silencieux et méditatifs sont disposés autour de tables dans une vision à la Marthaler est un des grands moments de la soirée. Qui osera d’ailleurs confier un Rossini à Marthaler ?
Pietro Spagnoli, 50 ans cette année, affiche sa voix de baryton sonore, large, sa diction claire, impeccable, sa musicalité, et surtout une aisance insolente en scène, qu’il ne quitte pas de tout l’opéra. Voilà un chanteur qui honore lui aussi l’italianità, et qui est pleinement dans le style et dans le rythme rossiniens. C’est aussi le cas d’Adrian Sâmpetrean, basse roumaine de 31 ans, autre génération formée en Roumanie dont la tradition lyrique n’est plus à prouver, mais qui travaille essentiellement en Allemagne. Son Selim a la largeur requise, la diction est impeccable et l’agilité sans problèmes, c’est un très bon Selim, très engagé en scène, et qui sait aussi être émouvant. Il complète particulièrement bien cette brochette de basses et de barytons.
Lawrence Browlee dans Narciso
Deux ténors viennent s’y rajouter, Lawrence Brownlee en Narciso, que j’avais découvert au MET dans Almaviva . Il se soumet parfaitement aux exigences du metteur en scène qui le fait chanter dans les positions les plus invraisemblables. Son légendaire vibrato est moins envahissant, ses aigus et suraigus toujours aussi sûrs et triomphants, notamment dans son air Tu seconda il mio disegno de l’acte II où il remporte un franc succès, très mérité, tant la mise en scène le force à en faire. C’est musicalement très maîtrisé, et même si le timbre n’est pas forcément des plus agréables, cela reste une grande démonstration de mécanique de précision.
Plus jeune, et moins policé, l’Albazar de Juan Sancho ; la voix n’a pas (encore) les séductions des grands ténors hispaniques, il se sort de son unique air (non écrit par Rossini) Ah, sarebbe troppo dolce par une jolie imitation de Fred Astaire, mais l’aigu reste rêche, et difficile, et le timbre n’a pas de séductions particulières. C’est encore très jeune, et pas tout à fait au point, même s’il s’impose scéniquement avec une grande aisance tout au long des deux actes.
Du côté des dames, passons sur la Zaïda de Cecelia Hall, sans grande projection, sans grande personnalité, qui rentre peu dans le personnage. Je pense qu’on aurait pu trouver des Zaïda tout aussi séduisantes sinon plus, vers des rivages plus proches.
Reste Olga Peretyatko. Épouse installée en Italie du chef d’orchestre Michele Mariotti, et donc bru de Gianfranco Mariotti, le sovrintendente du Festival de Pesaro depuis sa création, elle même ex-membre de l’Accademia rossiniana, on ne peut dire qu’elle n’ait pas le style rossinien, ni la diction requise, elle n’est certes pas née dans la marmite (elle est de Saint Petersbourg) mais elle y a plongé et elle y nage avec délices.
De fait sa Fiorilla est d’abord d’une confondante aisance scénique, avec ses perruques blondes ou brunes et ses lunettes noires de Star d’Hollywood années cinquante, ses costumes mettant en valeur des formes avantageuses, sa manière délurée de se déplacer, ondulant de la croupe. Tout cela est parfaitement dominé. Du point de vue vocal, la voix s’est élargie, parfaitement maîtrisée du grave au medium, pour un rôle chanté souvent par des voix au registre étendu (Callas, Caballé) ou même un mezzo comme Bartoli. Peretyatko affiche une santé insolente avec un soin apporté aux vocalises, au contrôle vocal qui permet des piani et pianissimi de rêve. Une seule réserve, le passage au suraigu presque systématiquement se traduit par des problèmes de justesse assez nets et un son moins assuré. Il reste que son air final Squallida veste e bruna est un feu d’artifice de variations pyrotechniques inattendues totalement bluffantes, que sont deux ou trois suraigus mal attaqués face à une telle maîtrise ?
Voilà une troisième production qui confirme que les opéras 2014 d’Aix en Provence sont globalement une réussite, il y a certes des réserves, qui pour les voix, qui pour les orchestres, qui pour les mises en scène, mais les discussions sont admirablement bien distribuées et ne remettent que rarement en cause l’ensemble d’un spectacle . Ariodante fait débat, Il Turco in Italia moins. Et la Flûte enchantée pas du tout. Je doute cependant que la production de Christopher Alden ait été vraiment approfondie, elle n’a pas été prise au sérieux alors qu’elle pose des questions sur la création, sur la relation du créateur à ses personnages, sur ses doutes, et qu’elle alimente l’imaginaire rossinien d’images proches du nous, quelquefois gênantes, sans le souligner et avec une certaine finesse malgré les apparences. Mais que voulez-vous, ce Rossini n’est ni sérieux, ni consistant : le seul Rossini consistant, c’est le Tournedos.[wpsr_facebook]
Ariodante est resté dans les oubliettes de l’histoire pendant deux siècles. Créé pour le théâtre de Covent Garden (l’ancêtre du ROH actuel) en 1735, il a bénéficié d’une reprise puis est tombé dans l’oubli.L’œuvre est réapparue dans les années 1970, à l’occasion de la Baroque Renaissance mais c’est par une production de Pier Luigi Pizzi à la Piccola Scala de Milan en 1982 dirigée par Alan Curtis que l’œuvre a pris son envol moderne, cette production a beaucoup tourné : on l’a vue notamment au Théâtre des Champs Elysées (accueillie par l’Opéra de Paris) en 1984-85. Ariodante a fait aussi l’objet d’une nouvelle production de Jorge Lavelli au Palais Garnier en avril-mai 2001 sous le direction de Marc Minkowski (avec les Musiciens du Louvre-Grenoble) et déjà Patricia Petibon, mais dans le rôle de Dalinda.
Inspirée d’un épisode de l’Orlando Furioso de l’Arioste repris par Antonio Salvi pour le livret d’un opéra de Giacomo Antonio Perti (1708), le livret en est anonyme. Un livret assez simple, en trois actes, Acte I le bonheur, Acte II, la crise, Acte III, la résolution. C’est de drame intime et familial qu’il s’agit, et non pas d’héroïsme démonstratif : un amour de deux êtres Ginevra, fille du roi d’Écosse, et Ariodante, promis au trône, (un preux chevalier, certes, mais il y en a tant dans les forêts, les îles et les royaumes de l’Orlando Furioso !) contrarié par un amoureux éconduit, jaloux et donc méchant, Polinesso, Duc d’Albany, qui imagine un stratagème simple, mais toujours efficace dans les opéras : il montre à Ariodante dissimulé sa fiancée (en fait, la dame de compagnie amoureuse de Polinesso déguisée en Ginevra) convolant en injustes ébats avec lui, Polinesso. Ariodante naïf et désespéré (dans le monde baroque, les apparences sont toujours trompeuses et réussissent toujours à tromper) fuit et cherche à mourir par noyade, mais les Dieux ne le lui permettent pas, il vivra donc mais dans la douleur et la désespérance. Quant à Ginevra, elle est accusée par Lurcanio, frère d’Ariodante, d’être une femme perdue, le roi son père la renie aussitôt (comme tous ces gens sont faciles à convaincre par la première affirmation venue !) et elle se meurt de chagrin et de honte. Mais au troisième acte, Ariodante sauvé des eaux revient, la dame de compagnie avoue le forfait, Polinesso est démasqué puis tué, et Ginevra rétablie dans sa virginité première. Tout est bien qui finit bien.
Une chaine d’amour : Lurcanio aime Dalinda qui ne l’aime pas mais aime Polinesso qui ne l’aime pas mais aime Ginevra qui ne l’aime pas mais aime Ariodante qui l’aime aussi, une chaîne où un seul méchant suffit à être le chien dans le jeu de quilles.
Comment mettre en scène ?
C’est bien là la question centrale : comment faire du théâtre avec un livret certes plu simple que d’ordinaire, mais qui qui ressemble à tant et tant de livrets de l’époque, fondé sur des histoires connues le plus souvent du public alors assez cultivé, qui trouvent leurs origines dans la mythologie, ou au moins celle rapportée par les Métamorphoses d’Ovide, ou dans la Jerusalem délivrée du Tasse ou dans l’Orlando Furioso de l’Arioste : chevaliers, héros, dieux et demi-dieux, magiciens et magiciennes, îles enchantées et forêts profondes peuplent les opéras que le public devait regarder comme un grand livre d’images, sans autre souci que les images et ce pourquoi on allait à l’opéra, le chant. L’extraordinaire notoriété de chanteurs comme Farinelli, ou Carestini le créateur d’Ariodante en est la preuve : ce qui attire le public, ce sont les acrobaties vocales, ce sont les voix les plus extraordinaires, c’est d’abord la performance ; d’ailleurs, les opéras durent des heures, mais le public va et vient, et ne se fixe qu’au moment des morceaux de bravoure, modifiés à plaisir selon les désirs de telle ou telle vedette. C’est le spectacle qui prime, et ce spectacle doit en mettre plein la vue, d’où des orages, des tempêtes, des vaisseaux perdus, des incendies et des artifices de machinerie qui font que dans certains cas on a construit des salles adaptées à la machinerie prévue et non l’inverse. Le théâtre est un art éphémère, mais le lieu théâtral l’est aussi. Les lieux même de la représentation tout en bois (et donc construits assez rapidement) brûlent fréquemment, on reconstruit sur les cendres fumantes e la nave va.
Il en va tout autrement de nos jours. Aujourd’hui le spectateur est assis, ce qui au XVIIème et XVIIIème n’est pas toujours le cas : on pouvait entrer à cheval dans la salle, les loges (c’est le cas à la Scala) étaient accompagnées de leur dépendance, salon ou réduit servant à cuisiner : les chaises des loges ne sont même pas dirigées vers la scène, mais placées vis à vis, pour la conversation. Aujourd’hui, il y a un orchestre et un chef. Il y avait bien des orchestres, et d’excellentes formations (Mannheim par exemple), mais pas de chef au sens moderne. Et pas de mise en scène, mais une mise en effets scéniques : décors, machineries, costumes. Mise en scène et metteur en scène, invention du XXème siècle, apparaissent pour le théâtre d’abord, puis pour l’opéra. Même si Wagner, eh oui, toujours lui, avait eu l’intuition de la mise en scène et de sa nécessité, ce n’est guère que plusieurs décennies après sa mort qu’on commencera, à Bayreuth à parler de mise en scène ou en espace, à travers une nouvelle conception du décor (Alfred Roller) ou surtout de l’espace scénique (Meyerhold mais surtout pour Wagner Adolphe Appia). C’est dans les années 50 qu’on commence à voir se multiplier de vrais metteurs en scène, et dans les années 70 que la mise en scène explose à la tête des spectateurs d’opéra.
C’est donc tout récent.
Lorsque le répertoire baroque est arrivé sur les scènes, à peu près à la même période, lorsque les travaux d’Harnoncourt ou de Gustav Leonhardt ont proposé une autre approche des œuvres des XVIIème et XVIIIème siècles et surtout imposé une autre écoute, la mise en scène de ces opéras s’est fondée sur l’image, sur l’esthétique de l’apparence, ce fut la trilogie Monteverdi de Ponnelle, à Zürich, puis l’aventure baroque de Pier Luigi Pizzi, qui est d’abord un décorateur (génial), et qui a imposé ce répertoire casques, plumes et capes colorées en version marionnettes siciliennes (des Pupi grandeur nature, dont il s’inspire puisque ces opéras racontent les histoires que racontent les marionnettes siciliennes), des mises en scène photographiques sur fond de statues baroques torturées ou de colonnes corinthiennes et temples : qui ne se souvient de Marilyn Horne en Orlando, toute plume, armure et longue cape écarlate ?
Je rappelle schématiquement ces données pour replacer cet Ariodante dans le débat désormais quadragénaire sur le style et les œuvres baroques, et sur les prises de position stylistiques qui ont déterminé les prises de position scéniques. Pizzi, c’était la représentation baroque telle qu’on la rêvait, dans les ors des théâtres, reproduisant un monde luxuriant d’amusement une sorte de carnaval de Venise permanent. Et le résultat aujourd’hui, c’est un travail tout particulier que le baroque impose sur la précision technique et le contrôle vocal, sans parler des agilités, c’est un marché qui abonde en contreténors à défaut de castrats (le dernier castrat officiel, Alessandro Moreschi, est mort au début du siècle et nous en avons quelques enregistrements), c’est une série de voix modernes spécialisées, classées selon nos modes, qui chantent les rôles d’antan destinées à des voix moins classifiées (notamment la frontière entre soprano et mezzo, ou la voix de baryton) adaptées à un diapason plus bas, et donc avec des aigus plus faciles qu’aujourd’hui. Il faut s’y faire, le son change et la réception du chant change avec le temps, le public et les habitudes, tout comme d’autres éléments de la perception sensorielle, comme les couleurs. On sait bien que les anciens ne distinguaient pas les couleurs comme nous les distinguons.
J’ai moi même maintes fois affirmé dans ce blog que mon plus beau Couronnement de Poppée reste, et je pense restera, celui de Paris en 1978 dans la version Leppard avec une distribution pour la Walkyrie : Jon Vickers (Nerone), Gwyneth Jones (Poppea), Christa Ludwig (Ottavia), Nicolai Ghiaurov (Seneca) Valerie Masterson (Drusilla). Il y en a des traces sur You Tube (https://www.youtube.com/watch?v=YUxSe2DNmdc) .
Le duo final Pur ti miro était à tomber en pâmoison.
Certains lecteurs doivent frémir…parce que je pose en fait la question non de l’offre ou de la production mais de la réception. C’est l’émotion diffusée qui électrisait ce final, et si l’émotion était au rendez-vous, si le public en était pétri, si la chimie fusionnelle scène salle fonctionnait, l’auditeur faisait foin du style et de l’exactitude formelle : il était atteint à un autre niveau, à un moment aussi où l’écoute du répertoire baroque n’était pas stabilisée par des années de travail de recherche relayée par la scène. Ce rapport forme/émotion se posait d’ailleurs dans d’autres répertoires, par exemple pour la chanteuse Tiziana Fabbricini qui chantait sans doute d’une manière peu orthodoxe, osant avec sa voix des choses bien étranges, mais qui pouvaient bouleverser. C’est aussi ce qui séparait à coup de tomates et de radis en salle les Callassiani et les Tebaldiani à la Scala. Evidemment, quand le style s’allie avec l’émotion (Marilyn Horne), c’est alors le nirvana. Mais ils sont très rares, les artistes qui savent par la toute puissance du style et de la sûreté interprétative, distiller l’émotion. J’avoue que si un chant m’émeut, même hors style (ou soi-disant tel) alors, comme tout le monde, je fonds.
Ariodante à Aix : un débat non clos
C’est tout ce débat, non résolu que prend sens la lecture et l’audition d’un spectacle tel qu’Ariodante qui en arrière plan a suscité des débats passionnés sur la toile tout au long des représentations aixoises, dont la Première a été fortement huée ; la mise en scène par ci, et Patricia Petibon par là, et Andrea Marcon ennuyeux, l’œuvre jugée trop longue (Purcell aurait plié ça en une heure –sic- ) et Richard Jones hors de propos, et une telle chantant faux, et l’autre trop peu concernée etc…etc…
Je suis moi-même plutôt distancié par rapport à ce répertoire, et pourtant, cette année, l’Alcina éblouissante de Zürich avec une Bartoli au sommet, et cet Ariodante m’ont séduit, et pour des raisons à la fois semblables et très différentes. Semblables parce que dans les deux cas, la mise en scène se détourne du spectaculaire pour travailler sur la psychologie et l’épaisseur des personnages, différente parce que chacun a résolu la question du chant très différemment. C’est Bartoli qui est au centre de la représentation dans Alcina et qui en dicte les lois, avec ses possibilités et sa couleur toutes particulières. Tout tourne autour d’elle, même si l’excellence de la distribution est telle que au final, c’est bien d’un ensemble et d’une troupe qu’il s’agit, et que Bartoli « rentre dans le rang », quant à la mise en scène, elle pose comme élément central le monde du théâtre comme monde de l’illusion et de la désillusion.
Dans Ariodante, d’une part,la distribution vocale est plus équilibrée, autour de quatre chanteuses (deux sopranos, deux mezzos), mais de style et d’école différentes, et d’appréhension très différente du monde haendélien, et d’autre part la mise en scène détermine fortement, presque violemment le style. Certaines des chanteuses entrent de plain pied dans la logique scénique, elles y entrent vocalement, d’autres restent au seuil. Et la logique scénique détermine ici la logique musicale.
Je pense que cet Ariodante procède d’abord de la réflexion menée par Richard Jones et son décorateur Ultz et ce qu’on y voit détermine notre réception de ce qu’on y entend.
Richard Jones l’explique dans le programme de salle : au XVIIIème, il n’y a pas de mise en scène et l’interrogation sur la mise en scène d’œuvres aussi précontraintes que certaines œuvres du XVIIIème, pose la question de l’introduction de la psychologie, du personnage et donc la question du style et notamment celui du « pezzo chiuso » qui interrompt l‘action, la question du récitatif, air et da capo, même si dans Ariodante, les airs sont plus intégrés dans une action, avec moins de récitatifs, où la présence du ballet intègre la tradition française , pour rajouter encore du spectacle. Dans la mesure où aujourd’hui les chanteurs ne sont plus en représentation mais dans la représentation (du moins on espère), cela détermine des choix qui peuvent effectivement gauchir les options stylistiques, voire les mettre en question. En bref, Richard Jones crée un choc violent en faisant d’Ariodante une œuvre inscrite dans l’espace écossais quand l’Écosse de Haendel est mâtinée de l’Orlando Furioso et de l’Arioste, qui vivait à Ferrare, plein de la plaine et des marécages proches du Pô, un paysage qui a peu de choses à voir avec l’île de Skye.
Jones place l’intrigue dans un monde du Nord, une ambiance située entre le Festin de Babette (Babettes Gæstebud , 1987, de Gabriel Axel) et une pièce de Strindberg. Nous sommes loin des mondes de cour, des ornementations, des plumes et même du baroque. Rien n’est moins baroque que ce monde rude et protestant du nord de l’Europe. Évidemment la vision détermine notre écoute, évidemment, elle détermine un regard et une interprétation vocale. En choisissant une clef psychologique, Richard Jones détermine une clef interprétative.
Richard Jones identifie dans cette œuvre la mélancolie comme une des clefs de lecture, une mélancolie présente dès le début, qui va aller en s’accentuant, et qui va déterminer la lecture plutôt grise de la fin. Cela veut dire aussi une direction d’orchestre très marquée par cette grisaille, et cette rudesse, cela veut dire aussi un chant coloré par la mélancolie, y compris lorsque les feux d’artifice vocaux sont lancés.
Mais cela détermine aussi un rythme scénique qui n’est plus scandé par les numéros vocaux, mais par une sorte de déroulement fluide d’une histoire que le metteur en scène veut étouffante : un monde étroit, concentré, enfermé en lui même, un espace clos, l’espace clos d’une île écossaise perdue.
Pour étouffer, il faut un décor étouffant et de préférence unique, il faut un espace réduit, c’est ce qu’il construit avec son décorateur Ultz : un espace unique, fait de quatre espaces contigus, le hors décor, lieu de la fuite et de l’ailleurs derrière le décor et sur le proscenium, et l’espace central, une vaste pièce séparée en trois par des lignes au sol et des portes figurées par deux serrures (une à droite et une à gauche) accrochées à des portillons qu’on ouvre et qu’on ferme, pour bien marquer le rite du passage : à jardin un foyer, l’espace culinaire qui est celui de Dalinda, au centre une grande table de réunion, espace social du Roi, du monde et des autres, et à cour l’espace intime de Ginevra, un espace très réduit, avec du papier peint étouffant, un petit lit, une armoire et une cuvette pour les ablutions : le tout comprimé dans un coin. Des costumes de marin des années 50, marquant une sorte d’étirement du temps et seuls élément autochtones, le kilt du roi, en Tartan de Harris ( lié à l’île de Skye) et une série de couteaux accrochés au mur qu’on suppose être des couteaux de pèche ou de chasse. En situant avec cette précision géographique le lieu de l’histoire, Jones lui enlève tout aspect légendaire, se détache de l’Orlando furioso et en fait un drame psychologique de l’isolement, de la solitude dans un espace claustrophobique marqué par le religieux, d’où un Polinesso en pasteur (pasteur le jour pour le monde, mauvais garçon la nuit : sous la soutane, le désir animal). Tout cela est parfaitement lisible, il s’agit de faire d’un opéra baroque une action dramatique fluide, où les chanteurs vont être sollicités dans une continuité dramatique plus que pour restituer un style. Ariodante, version Benjamin Britten.
Des conséquences sur les chanteurs
Il est clair que les chanteurs les plus soucieux de style et de vérité musicale, et moins à l’aise avec le travail de l’acteur comme Sarah Connolly se trouvent en décalage, un Ariodante pécheur d’Écosse, ce n’est pas tout à fait son style, et on la sent un peu prisonnière d’un jeu qu’elle n’épouse pas. D’où un chant qui techniquement me paraît sans problème majeur, sauf quelquefois un léger manque de projection, avec de très beaux moments comme à l’acte II le magnifique scherza infida ou à l’acte III Dopo notte atra e funesta, que j’ai beaucoup aimé mais un engagement scénique limité, presque absent quelquefois. Beaucoup de justesse musicale dans un univers où elle semble un peu perdue. D’autres chanteuses qui ont marqué le rôle (je pense à Anne Sofie Von Otter) auraient sûrement été plus disponibles pour ce travail scénique particulièrement attentif.
Tout autre manière d’aborder l’œuvre pour Patricia Petibon. Comme Sarah Connolly, elle est habituée à ce répertoire, qu’elle chante depuis ses débuts, mais au contraire de Sarah Connolly, elle intègre immédiatement les exigences théâtrales dans le jeu et dans la voix,. Je ne suis pas toujours un fan de Petibon, mais force est de constater ici non seulement l’engagement complet de l’artiste au service du théâtre, mais aussi une manière de plier cette voix à ces exigences, avec des jeux inédits sur la montée à l’aigu, avec des variations non pas spectaculaires, mais volontairement inscrites dans une dramaturgie et une caractérisation psychologique. Cela donne quelques surprises et peut donner l’impression d’un abord problématique de la musique, mais pas, comme je l’ai lu de mal canto. Un canto plié à l’exigence prosaïque du théâtre, et non à l’exigence éthérée de la musique, un canto qui a une vraie couleur, terriblement émouvante (l’air final de l’acte II il mio crudel martoro tire des larmes).
Petibon confirme ici son intelligence, sa manière de prendre des risques, de jouer avec ses défauts, pour rendre une vérité du personnage. On sent qu’elle a chanté Lulu, parce qu’elle aborde Ginevra comme Lulu, entière, dédiée, dans les replis psychiques voulus par la mise en scène au risque de paraître hors de propos là où elle est en plein dans le propos. Exceptionnel.
Sandrine Piau en Dalinda me paraît un peu en deçà de cette intelligence créative, formellement, c’est sans doute la meilleure du plateau, avec un timbre moelleux, un chant bien contrôlé, des agilités en place, qui montrent que cette Da linda pourrait être une Ginevra, mais cela m’apparaît plus attendu, moins imaginatif, moins expressif que chez Petibon. Le jeu scénique est satisfaisant, l’actrice est à l’aise, mais il manque un peu de légèreté, un peu du côté écervelé de cette imprudente et lointaine annonciatrice de Dorabella. On est dans un chant plus conforme, et si le timbre reste magnifique par sa rondeur, quelques aigus restent mal maîtrisés.
Quant à Sonia Prina, elle incarne Polinesso, avec une jolie finesse : même lorsqu’elle est pasteur, elle a quelques gestes, quelques mouvements, quelques sons aussi du mauvais garçon qu’elle est sous sa soutane ; la mise en scène exige, pendant qu’Ariodante se lamente à l’acte II, une scène d’amour / pantomime en parallèle, assez avancée et elle y est très vraie. J’ai moins aimé le timbre, quelques approximations et acidités, mais comme Giannattasio dans Elisabeth de Maria Stuarda, le rôle de Polinesso étant celui du très grand méchant sans rachat possible, il n’est pas absurde que la voix corresponde par ses défauts et sa couleur à cette noirceur-là. Et donc j’ai aimé le personnage joué, et les petites fissures vocales ne m’ont pas gêné, car au-delà des fissures légères, il y a une forte personnification, de jolies agilités, et une bonne maîtrise technique.
Au total, j’ai trouvé que globalement , dans un rapport que chacun entretient différemment à la mise en scène très présente, demandant une précision très exigeante dans le jeu imposé par Richard Jones, qui a travaillé avec un soin millimétré au moindre geste et au moindre mouvement, les quatre femmes tentaient de répondre au mieux, mais c’est Patricia Petibon, dont Jones fait le personnage central et la clef de la scène finale, qui stupéfie par la manière dont elle a intériorisé et scéniquement et vocalement le personnage voulu par la mise en scène qui transforme la fin de manière logique, sinon attendue. Après ce que Ginevra a vécu, après avoir été accusée par l’ensemble de la communauté, vivre dans ce coin de bout du monde clos est insupportable et pendant qu’on fête la normalité retrouvée, elle s’habille dans ses habits du début, fait sa valise et quitte la scène en la traversant sur le proscenium, pendant qu’Ariodante, assis à la table, reste prostré, le regard fixe au milieu des vivats…une fin amère qui contredit le happy end obligé de ce type d’œuvre.
Enfin, saluons la performance des seuls mâles du plateau, Luca Tittoto, le magnifique Re di Scozia originaire, comme Andrea Marcon de la Marca Trevigiana (Asolo). Une voix claire, puissante sans être tonitruante, très homogène, au style et à la technique parfaitement maîtrisés, à la couleur très humaine qui donne au personnage une forte présence (par la vertu de la mise en scène, il est presque toujours en scène), les scènes de l’acte III avec Ginevra sont bouleversantes.
Mêmes remarques pour le Lurcanio de l’américain David Portillo, ténor texan qui a suivi le Merola Opera Program l’une des académies pour jeunes chanteurs les plus prestigieuses des USA, liée à l’Opéra de San Francisco. Élegance, pureté de timbre, diction, présence scénique et engagement caractérisent ce jeune chanteur valeureux. Élégant aussi, Christopher Diffey dans le rôle épisodique d’Edoardo.
Mais le travail de Jones ne s’arrête pas aux individus. Jones a géré les groupes, le chœur (English voices magnifiques, intenses, engagées sous la direction conjointe de Tim Brown et Richard Wilberforce) et les figurants de manière presque chorégraphiée (à chaque lever de rideau, de manière rituelle): j’ai été très surpris par leur entrée dans la chambre de Ginevra, recroquevillée sur son lit au troisième acte, prenant et posant leur chaise en des mouvements successifs homogènes et presque comme un ballet, pour se retrouver tous serrés au fond, derrière le lit, donnant et renforçant l’impression d’étouffement.
Ce travail théâtral est parachevé par le choix de traduire les ballets par des marionnettes. Est-ce une allusion lointaine aux marionnettes siciliennes dont il était plus haut question. C’est possible, dans la mesure où elles ont porté ces histoires de chevaliers pendant tout le XIXème siècle et une partie du XXème, succédant ainsi à la tradition baroque. C’est en tous cas une très belle idée, qui tisse des rapports sous-jacents auxquels on ne pensait pas forcément, et constitue un spectacle dans le spectacle, une mise en abîme bien dans l’esprit de l’œuvre, un spectacle révélateur de nos rêves et de nos cauchemars, qui est un jeu entre vérité et représentation. La mise en scène en fait le point d’orgue de chaque acte, avec le même rituel : on apporte sur la table des caisses en carton, et on en extrait les marionnettes qu’on va mouvoir. Ce rituel semble inscrit comme dans une tradition locale, où la population prendrait l’histoire en charge et se créerait une sorte d’espace imaginaire. Le sommet en est le deuxième acte, où l’avenir de Ginevra est vu en prostituée livrée à la rue et aux hommes de manière à la fois réaliste et déchirante.
Un orchestre de très haut niveau
Comme pour La Flûte enchantée, Bernard Foccroulle a fait appel aux Freiburger Barockorchester pour accompagner Ariodante. Freiburg, ville moyenne au sud du Baden-Württemberg , à 70 km de Bâle, est bien heureuse d’abriter en son sein et un conservatoire de musique très prestigieux, où enseignent notamment Eric Le Sage (piano), Wolfram Christ (ex.Berliner, Alto solo du LFO) et Rainer Kussmaul (Ex-violon solo des Berliner) et deux formations de très haut niveau, puisque le Balthasar Neumann Ensemble de Thomas Hengelbrock en est aussi originaire, mais ceci explique sans doute cela.
On ne peut que saluer la rondeur du son, et notamment des cordes, la précision des attaques, l’énergie et la dynamique quand il le faut (premier acte). À sa tête, Andrea Marcon impose une certaine retenue, là où Pablo Heras-Casado imposait énergie et jeunesse. Andrea Marcon est l’un des protagonistes de l’introduction du répertoire baroque en Italie, et notamment en Veneto, d’où il est originaire (Trévise). Il y a là une vraie histoire (Venise, Vivaldi, I Solisti Veneti) , mais aussi des formations plus récentes qui ont vraiment renouvelé l’écoute de ce répertoire en Italie et ont contribué à populariser les approches les plus récentes, par exemple I Sonatori della Gioiosa Marca et des solistes comme Giuliano Carmignola.
Appliquant à la lettre l’idée de Richard Jones sur la mélancolie inhérente à l’œuvre, Andrea Marcon impose une lecture que d’aucuns ont trouvée lancinante et un peu ennuyeuse. Très attentif au chant, et à la cohérence plateau et fosse, il donne son meilleur à l’acte II, le plus sombre, en mode mineur, dont les premières mesures sont d’une intensité et d’une tristesse impressionnantes. Il réussit à contribuer fortement à l’émotion très marquée de l’ensemble de l’acte. Au total une grande performance orchestrale, convaincante et engagée, un parti pris du chef tout en finesse sans volonté démonstrative.
Voilà une représentation aux ressentis contrastés, très discutés, et c’est heureux : cela montre que le spectacle fonctionne dans sa proposition radicale. Car c’est un parti pris radical que de lire Haendel à l’éclairage de Britten ou de Strindberg. C’est un choix assumé et cohérent, que le public apprécie diversement, mais c’est le rôle d’un Festival que de faire des propositions de très haut niveau mais non consensuelles, discutables, qui heurtent et qui font gamberger. En ce sens, Foccroulle a tapé juste, comme souvent depuis qu’il est à Aix.
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NB: incertitudes sur les crédits photos, certaines provenant d’Amsterdam (2012) et d’autres d’Aix.
En programmant La Flûte Enchantée, Bernard Foccroulle est au cœur de la tradition d’Aix, née autour de Mozart. En la confiant à Simon Mc Burney, il la place résolument du côté de l’enchantement et du visuel. En appelant un orchestre composé d’instruments anciens (comme pour les trois productions du Festival), il veut imprimer une couleur à la mode et en même temps une approche particulière du son, correspondant mieux à une recherche d’authenticité qu’on poursuit sans jamais évidemment l’atteindre : nous sommes des oreilles du XXIème siècle et non du XVIIIème, et nous écoutons comme on le fait au XXIème siècle. En confiant pour l’essentiel l’œuvre à des chanteurs jeunes, il répond à une des fonctions du Festival qui est de révéler.
Du point de vue de la programmation, c’est sans conteste cohérent, et globalement réussi, vu le succès auprès du public.
Le Grand Théâtre de Provence, au style architectural post-mussolinien cher à Vittorio Gregotti n’a pas une acoustique facile, et dans cette production, le plateau vide dessert le retour du son : quand les chanteurs sont en fond de scène, on ne les entend pas. En revanche, au proscenium, on les entendrait presque trop.
Ce plateau mettant à nu les grilles, avec des dispositifs comme cette double scène suspendue qui monte ou descend selon les moments, et avec les techniciens sur les côtés qui écrivent les nombreux textes ou font des bruitages , tout rappelle évidemment l’univers de Peter Brook : la référence est explicite , mais ce qui fait le caractère des spectacles de Simon Mc Burney, c’est l’utilisation avec une étonnante fluidité de dispositifs vidéo non illustratifs, mais intégrés à l’action, mais créateurs d’action, et qui donnent d’étourdissants résultats, comme dans Cœur de Chien de Raskatov, vu à Lyon en janvier dernier.
Il y a dans Zauberflöte quelque chose qui annonce Parsifal : deux royaumes antagonistes, celui de la nuit et du jour, comme dans Parsifal celui du Mal et du Bien et qui chacun proviennent du même monde originel, un héros voyageur qui vient de l’un pour aller vers l’autre, une résolution harmonieuse où le royaume de la Nuit/du Mal est vaincu. Les chœurs cérémoniels, un Sprecher qui annonce Gurnemanz (dans son rôle de « portier » du temple), des épreuves (pour Parsifal, les filles-fleurs et Kundry sont aussi des épreuves), et Simon Mac Burney installe cette idée de royaume clos, gouverné par une sorte de Conseil – au début du second acte- qui va statuer sur Tamino et Pamina. C’est d’ailleurs l’un des meilleurs moments de ce spectacle, où le plateau suspendu sert de table de conseil autour de laquelle sont assis les dignitaires en costume gris et cravate, comme nos politiques sans couleur d’aujourd’hui.
S’il faut chercher la couleur, c’est ni sur les costumes des compagnons de Sarastro, ni sur le plateau nu, l’espace vide si cher à Peter Brook à qui encore une fois cette mise en scène doit beaucoup, mais chez Papageno et Papagena, en rose fuchsia, un Papageno qui tient un peu du vagabond, comme chez Carsen (à l’Opéra de Paris cette année), accompagné d’un groupe agitant des feuilles de papier figurant les oiseaux (un peu répétitif).
Mc Burney investit l’espace intégral de la scène, de l’orchestre et de la salle, comme espace unique, et donc évidemment, tous les discours bien-pensants de Sarastro s’adressent en priorité au public, Sarastro étant vu comme un homme très politique.
Grande surprise qui a provoqué bien des commentaires, la Reine de la nuit porte canne et circule en fauteuil roulant, manière de montrer à la fois la perte de son pouvoir, et sa volonté de vengeance, née de la frustration y compris physique. Du même coup, le pardon final accordé par Sarastro dans cette mise en scène apparaît évidemment comme un geste de clémence à la Titus (rappelons que les deux œuvres sont de la même année) et donc éminemment politique, mais en même temps un geste de simple humanité envers un être diminué et donc humilié. Carsen allait beaucoup plus loin dans cette alliance Sarastro/Reine de la Nuit, en en faisant des alliés qui montaient toute l’aventure de Tamino – Pamina.
Mais ce qui frappe dans le travail de Simon Mc Burney, c’est à la fois des choses dites, d’autres suggérées, d’autres évoquées, mais pas de propos clair qui donnerait une clef à l’œuvre ou sinon au moins une direction. Les idées pullulent, diverses, ironiques, souriantes, dramatiques, les images sont quelquefois frappantes (comme Le couple Tamino-Pamina évoluant comme dans les airs), mais pour moi moins évidentes que dans Cœur de chien. On reste dans une vision syncrétique, attendue, assez banale de la Flûte enchantée, séduisante sur le moment et procurant d’excellents souvenirs, mais au bout de quelques jours, il n’en reste pas vraiment de trace profonde, une sorte de superficialité signifiante, dirait Barthes.
Visiblement l’équipe musicale a adhéré au propos, et la mise en scène porte ce travail d’équipe, qui donne à l’ensemble une fraîcheur sinon inédite, du moins évidente. À commencer par l’orchestre, mené avec vigueur, avec précision, avec dynamisme mais aussi avec profondeur par le jeune Pablo Heras-Casado, aussi à l’aise dans ce répertoire que dans le contemporain où il excelle, Profondeur, parce qu’il fouille la partition, il en isole des phrases inédites, donne une vraie couleur à l’ensemble, avec beaucoup de finesse. Et les Freiburger Barockorchester, pour moi l’une des grandes références en matière d’orchestre d’instruments anciens, le suivent avec un son d’un relief et d’une justesse inhabituels dans ce type de formation ; à part de menues scories aux bois, c’est vraiment un son net, plein, et quelquefois subtil qui est produit, et qui donne une couleur d’incroyable jeunesse à l’opéra de Mozart. Dans un répertoire aussi attendu et aussi connu, c’est exceptionnel.
Du côté de la distribution, Bernard Foccroulle a misé sur une équipe jeune, une sorte de concentré du chant de l’avenir. J’ai déjà évoqué les problèmes acoustiques qui naissent souvent de la position sur scène; certains cependant n’ont pas cependant la belle homogénéité que réclame le chant mozartien.
Ce n’est pas le cas du Tamino de Stanislas de Barbeyrac. J’ai déjà plusieurs fois évoqué dans des rôles moins importants les qualités de ce chanteur.
Il compose ici un vrai Tamino, avec une voix bien assise, et justement très homogène sur l’ensemble du registre, sans jamais forcer, avec une sûreté technique à noter. La voix est large, sonore, l’allemand est vraiment excellent, parlé ou chanté. Il a ce que certains Tamino n’ont pas, à savoir une couleur mâle, ce qui m’a vraiment fait penser qu’il aborderait un jour, avec cette voix si bien calibrée et si solide, des rôles comme Lohengrin (pensons à des carrières à la Gösta Winbergh, qui fut un splendide Tamino et qui finit par aborder Lohengrin). Une seule petite réserve, dans la première partie notamment, le chant est un peu monotone et manque d’incarnation, la capacité à colorer les mots peu exploitée encore. Il reste que pour moi, un ténor est né, et un ténor d’un type dont nous n’avons pas d’exemple actuellement dans les artistes français. S’il est prudent, j’y crois vraiment ; attendons son Belmonte qui devrait particulièrement lui convenir.
La Pamina de Mari Eriksmoen est aussi particulièrement intéressante. Quelques problèmes dans le medium au départ, peut-être un Ach ich fühl’s insuffisamment allégé, et non moins émouvant, mais une vraie présence vocale, des aigus sûrs, dominés, un timbre clair, une voix bien projetée, peut-être une des meilleures Pamina entendues ces dernières années, qui devrait néanmoins, pour faire aussi bien que Julia Kleiter, alléger et travailler un peu l’interprétation et l’expression de la fragilité. Et sa voix s’alliait avec bonheur à celle de Stanislas de Barbeyrac. L’un et l’autre appellent peu de réserves.
Même si l’ensemble de la distribution fonctionne bien, les autres protagonistes n’ont pas montré des qualités vocales totalement maîtrisées, à commencer, et c’est une déception, par Christoph Fischesser, que j’ai aimé à chaque fois que je l’ai entendu, dans Mozart, dans Beethoven, dans Wagner, mais qui manque ici d’assise vocale. Un Sarastro, c’est d’abord un grave sonore, qu’il n’a pas, ou du moins qu’il n’avait pas ce soir là. Belle diction en revanche, et impressionnant dans le parlato : on lui demandait plus.
La Reine de la Nuit d’Olga Pudova a en revanche les aigus, dont le fameux contre fa qui sort avec franchise et netteté, et qui est même tenu. Elle a aussi les piqués de Der Hölle Rache et les agilités subséquentes: elle triomphe donc par le feu d’artifice. En revanche il lui manque le medium et un peu de grave : il est vrai qu’elle chante souvent en fond de scène et que cela ne la sert pas, pas plus que chanter en fauteuil roulant ou avec une canne. Pourtant, la voix est large, elle n’est pas une voix de rossignol, et c’est heureux pour ce rôle.
Le Papageno de Thomas Oliemans est vraiment magnifique d’humanité et de tendresse en scène, il est le personnage, sans excès, sans simagrées, dans sa simplicité première, et dans son naturel. Il chante avec le même naturel, sans jamais faire de manières. Mais malheureusement son émission est trop engorgée, il chante tout en arrière et l’ensemble manque de projection et de présence vocale. La voix a des difficultés à sortir. C’est pour moi une question de pure technique, car du point de vue de l’intelligence du personnage, c’est rafraichissant et juste.
Le Monostatos d’Andreas Conrad m’a fait penser au Mime excellent qu’il est. J’apprécie son émission naturelle, son refus des artifices des ténors de caractère, sa diction impeccable, sa clarté dans l’expression et son art de la modulation. Voilà un interprète. Maarten Koningsberger est un bon Sprecher, bien sonore, avec une voix solide et très musicale pour un rôle confié souvent à des gloires du passé (j’ai entendu Hans Hotter là dedans…).
Les trois enfants venus de la Chorkademie de Dortmund étaient vraiment magnifiques, et même stupéfiants par la diction, même s’ils étaient grimés en morts vivants, comme des enfants de cette Reine de la Nuit diminuée, comme des émissaires d’un monde de trolls . Les trois Dames en revanche ne m’ont pas laissé une impression indélébile (Ana-Maria Labin, Silvia de la Muela, Claudia Hückle) avec des problèmes d’ensemble et quelques fautes de mesure.
Et juste un petit mot pour Regula Mühlemann, une Papagena très fraîche, et qui me ravit à chaque fois que je l’entends, la prochaine fois dans un rôle moins épisodique j’espère.
Le public était heureux et a fait un triomphe. Un beau moment d’opéra, parfait pour un festival, car c’était la fête pour les spectateurs. Mais ce n’était pas un miracle : les réussites absolues de la Flûte enchantée sont très rares. Pour que l’enchantement devienne miracle, il faut une touche de divin. Cela demande d’ attendre un peu. [wpsr_facebook]
La programmation de Bernard Foccroulle est très diversifiée dans ses formes, même si elle montre une double unité, qui donne à Aix une couleur plus conforme à sa tradition qu’au temps de Stéphane Lissner. Il est revenu cette année tout à un répertoire qui suit le fil du baroque (jusqu’à 1830) en incluant Il Turco in Italia, puisqu’aujourd’hui il est assez commun de faire interpréter Rossini, ou ce Rossini-là avec des orchestres d’instruments anciens vu que les formes restent très liées à la tradition XVIIIème, mais il a essayé de diversifier les formes de spectacles, concerts, opéras et « performances » si l’on peut appeler ainsi cette présentation du Voyage d’Hiver ou Trauernacht, un spectacle construit autour des cantates de Bach.
Autre cohérence, Foccroulle n’a fait appel cette année qu’à la fine fleur des metteurs en scène anglo-saxons qui a explosé ces dernières années, explorant un autre chemin que celui du Regietheater, moins conceptuel, plus visuel et spectaculaire, laissant une part plus grande à l’imagination (Simon Mc Burney) . Ainsi sont présents en ce juillet venteux les meilleurs metteurs en scène anglo-saxons du jour, Richard Jones (Ariodante), Christopher Alden (Il Turco in Italia), Katie Mitchell (Trauernacht), Simon Mc Burney (Die Zauberflöte) et bien sur William Kentridge qui accompagne ce Winterreise interprété par le baryton Matthias Goerne et Markus Hinterhäuser au piano. Cette “petite forme” permet à un très grand moment musical de pouvoir tourner dans plusieurs villes à des frais contenus, on verra en effet le spectacle au Holland Festival, à Hanovre, New York, Lille, Luxembourg et naturellement aux Wiener Festwochen dont le directeur est Markus Hinterhäuser, le pianiste de cette “performance”.
Markus Hinterhäuser est relativement moins connu en France, très connu en Autriche en revanche puisque c’est un pianiste de très haut niveau, un grand spécialiste de musique contemporaine, mais aussi un manager de référence : il a dirigé la programmation musicale du Festival de Salzbourg. Il est actuellement le directeur des Wiener Festwochen, et succédera à Alexander Pereira comme directeur artistique du festival de Salzbourg, fonctions déjà exercées par interim en 2011.
Il est difficile de séparer l’entreprise en sections, piano, chant, vidéo, même si les univers sont apparemment d’ordre différent. Le piano de Markus Hinterhäuser réussit à être à la fois énergique, dynamique dans une sorte d’effleurement, tant le toucher est subtil. Le piano donne une couleur finalement assez vigoureuse à ce Winterreise, en lui laissant en même temps une très grande poésie, ce n’est pas une présence discrète, c’est une présence tissée entre la voix et l’accompagnateur très engagé et très tendu, et en même temps très attentif à tenir une ambiance, à construire un univers en cohérence avec la voix, c’est très net dès le début dans Gute Nacht, mais aussi dans des poèmes plus inquiétants, plus angoissés comme Der stürmische Morgen. Un travail non d’accompagnateur, mais de co-protagoniste, où le piano chante, en parallèle avec la voix, en co-présence, sans l’accompagner à proprement parler. La courte introduction suspendue de Der Leiermann, l’un des moments les plus bouleversants, est à ce titre frappante, comme d’ailleurs l’ensemble du poème où Goerne de son côté prête une voix suave, adoucie, et en même temps pleine de mélancolique nostalgie.
Car Matthias Goerne malgré une voix qui peut-être a perdu son éclat, donne à chaque mot un poids, une couleur, à chaque syllabe une histoire qui donne à ce Winterreise une extraordinaire tension, et une indicible poésie. Nous ne sommes pas à l’opéra, nous sommes dans le cadre intimiste de cette belle salle du Conservatoire Darius Milhaud, où proximité et chaleur humaine, tension et attention se mêlent et atteignent directement l’auditeur. Goerne nous montre l’exemple de ce qu’est le grand art : aucun artifice, un travail qui semble naturel et direct, une simplicité apparente du discours qui masque tout le travail d’appropriation et d’élaboration, là où par exemple Dietrich Fischer-Dieskau, une référence historique, pourrait sembler maniériste et artificiel, un peu trop construit et en représentation. Goerne connaît ce texte au point où il fait corps avec lui, chaque inflexion vocale s’accompagne de mouvements du corps qui contribuent à donner une vie physique à la poésie quand quelquefois le récital de Lieder peut apparaître un peu rigide et compassé : rien de cela ici, et les variations coloristes de cette voix très homogène, dans le grave comme dans l’aigu ou dans les parties plus nerveuses (par exemple dès le n°2 Die Wetterfahne ) finissent par créer, avec le piano, un univers presque autonome auquel les vidéos de William Kentridge contribuent, sans intrusion dérangeante, mais laissant chacun vivre sa vie : ce qui m’a frappé dans ce spectacle, c’est l’expression de vies parallèles, musique et image qui tantôt se croisent, tantôt divergent : ainsi de poème en poème, de note en note, des feuilles mortes qui volent sous le vent, des arbres feuillus puis décharnés, des personnages qui traversent l’écran, des feuilles projetées et feuilles collées au décor de Sabine Theunissen, sol jonché, murs tapissés de feuillets d’écritures qui sont autant de tranches de vies, auxquels vont se superposer sans les effacer les projections vidéos, dessins au fusain animés, visions de paysages, portraits de femmes, autoportraits : tout cela est un voyage intérieur, dans les traces et les souvenirs d’une vie, notamment de l’enfance sud-africaine, un voyage intérieur qui se déroule au son d’un autre voyage intérieur, deux parcours qui se croisent ou non, comme deux bilans, deux regards sur le passé et des flaques de vies démultipliées et pourtant en cohérence. Tout est plein d’âme.
À vrai dire, je ne me suis jamais posé la question du « ça va ensemble ? » ou je n’ai jamais été troublé par les images au détriment de la musique : j’ai été surpris par une sorte de déroulement naturel, tantôt accroché par une image, tantôt par un vers ou une phrase de piano, allant ou plutôt me laissant aller sans m’en rendre compte de l’un à l’autre dans un merveilleux balancement et un étrange bien-être. William Kentridge n’a pas produit en fonction de ce spectacle puisque les images sont empruntées à des œuvres déjà réalisées qui ont leur vie autonome comme l’œuvre de Schubert a sa vie autonome, elles ont été seulement ordonnées, et leur déroulement en parallèle forme cette ténébreuse et étrange unité, en correspondance baudelairienne : on en revient toujours à Baudelaire lorsque les parfums les couleurs et les sons se répondent.
Ce fut un moment en suspension, une alliance étrange, comme évidente et en même temps sans autre lien que le lien produit par le voyage intérieur auquel le spectateur est malgré lui amené à vivre pour lui-même : un vrai moment synesthésique presque impossible à rendre, mais qui m’a laissé à la fois rêveur et ravi.
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Pour une étude plus détaillée du spectacle on se reportera à l’article écrit sur cette Elektra à Aix-en-Provence
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Patrice Chéreau a dû, de là-haut, être agacé, lui qui détestait le théâtre-conservatoire. Il n’aimait pas le théâtre de répertoire à l’allemande qui reprend pendant des années des spectacles en l’absence du metteur en scène ; il veillait au contraire à retravailler à chaque fois sa mise en scène, et assister à chaque représentation. Il a rarement dérogé. Je me souviens lors du Ring à Bayreuth qu’il était là pratiquement tout le mois, et qu’il saluait chaque soir le public dont il recevait des hommages contrastés (un ami vient de me faire parvenir des huées terribles extraites du Ring 76), comme j’ai pu le constater au moins en 1977 et 1978 (après ce fut plus calme) : tracts, hurlements dans la salle étaient le lot de ce Ring.
Mais Chéreau était là, il lui arrivait même de travailler à des raccords pendant les entractes.
Que ce soit pour du théâtre ou pour de l’opéra, il tenait à être présent chaque soir. Car le théâtre est chose vivante, fluctuante, diverse, et la notion même de répertoire qui « conserve » une mise en scène était pour lui une hérésie. Une mise en scène est une œuvre d’art certes, mais éphémère, succession d’instants éternels, de poursuite d’instants qui fuient. Je l’ai déjà écrit dans ce blog : je n’ai jamais pleinement vécu Götterdämmerung dans la mise en scène de Chéreau, car je me disais sans cesse, cela va finir…je ne verrai plus le rocher…je ne verrai plus le quai du Rhin… je ne verrai plus… et l’immolation de Brünnhilde était à la fois une merveille et un déchirement. Aucun autre spectacle, de ma vie, ne m’a fait un tel effet émotionnel, ne m’a donné cette urgence. Alors certes, je regarde encore souvent la vidéo – qui est magnifique- , mais à l’écran se superpose le souvenir de la salle, du cœur qui bat, des émotions indicibles, et l’écran finit par s’effacer pour retrouver le Temps d’alors, chaque vision de ce Ring est pour moi le Temps retrouvé.
Je comprends cette position du metteur en scène, qui ne peut accepter qu’une mise en scène soit reprise sans celui qui l’a signée. Il y eut des velléités à Paris d’acheter son Ring, ou de reprendre après plusieurs années sa Lulu : entreprises étrangères à l’éthique artistique de Patrice Chéreau.
Reprendre un spectacle qu’il a signé en son absence, et pour cause hélas, est un acte qu’il aurait sûrement désapprouvé, à l’encontre de sa conception du théâtre, qui est vie, et non mort. Du théâtre conservé sous verre, c’est tout sauf du Chéreau.
Nous avons donc vu un spectacle d’après Patrice Chéreau, mais non de Patrice Chéreau, car il aurait sûrement – et ceux qui participent à l’entreprise et le connaissent le savent bien – changé des choses, transformé des mouvements, repris des moments, bref, il aurait fait du vivant, chaque représentation étant une étape vers LA représentation.
J’ai donc mes doutes quant à la pérennité de cette production, prévue au MET, à Helsinki, à Berlin et à Barcelone. Dans d’autres distributions et peut-être avec d’autres chefs. Que restera-t-il de la démarche primitive, de l’original ? Une copie finit par se dégrader, forcément, ou bien elle perdra son âme et deviendra un cadre évocateur, un faire-part en 3D, mais sûrement pas un travail théâtral comme Chéreau le concevait, à savoir une œuvre. Ce sera un opéra où on verra Stemme, ou une autre, mais où l’on ne viendra plus pour Chéreau, sinon pour en sentir quelques fugaces traces.
À Milan, avec le même chef et la même distribution (sauf pour Orest), à quelques mois de distance, on peut comprendre la démarche, car chacun des protagonistes a en tête le souvenir du travail effectué, et la volonté dans le cœur de satisfaire à ce qu’ils pensent tous que Patrice Chéreau aurait voulu. Il y a sans contexte un lien profond de Chéreau et de ses artistes, qu’ils soient chanteurs ou acteurs (sauf quelques exceptions) et ce lien-là, tous les protagonistes de ce soir l’avaient.
Chéreau sans Chéreau (et presque contre ce que Chéreau a toujours affirmé), comme les concerts en hommage à Abbado à podium vide, c’est l’insupportable affichage de l’absence. Mais en même temps le signe que the show must go on.
Je serais bien hypocrite de me plaindre plus avant de cette reprise d’Elektra : j’étais évidemment ravi d’être ce mercredi à Milan, ravi de revoir cette œuvre chérie entre toutes, ravi de voir le spectacle triompher d’une manière indescriptible et rare pour Milan, ravi de penser intensément à celui qui m’a fait comprendre ce qu’était le théâtre et aimer l’art de la mise en scène.
Ce qui frappe, à revoir ce travail, et à entendre les commentaires, c’est que Chéreau n’est pas statufié : on aurait pu attendre un accueil de ce travail unanime dans l’éloge. Ce fut un peu le cas à Aix où tout le monde a crié au miracle. Ce cri universel au génie est trop universel justement pour être honnête : il fallait être serré autour du génie et toute entreprise critique était irrémédiablement vouée au haussement d’épaules. Il y a donc eu de nombreuses critiques a-critiques.
Il est heureux d’entendre des voix discordantes, y compris cette fois à la Scala, où le point de vue de Chéreau, qui est de traiter les relations entre les personnages en y cherchant non la monstruosité, mais l’humanité, reste discuté. Certains regrettent les monstres vaguement expressionnistes, le côté un peu « Secession » de l’œuvre, avec un style un peu plus décadent et « fin de siècle » (même si Elektra est créé en 1909) une Elektra rendue à la Vienne d’Hoffmannsthal et enlevée à la Mycènes de Sophocle.
C’est surtout la manière dont Chéreau traite Clytemnestre qui divise : certains regrettent de ne pas entendre le rire sardonique de la reine lorsqu’elle quitte la scène en apprenant la mort d’Oreste, ils regrettent l’absence du monstre et la trop grande proximité Clytemnestre/Elektra. Pourtant, le beau film de Götz Friedrich (Böhm et Rysanek) est tourné à Mycènes, lieu de tragédie par excellence et non lieu d’un drame. Pourtant, pour avoir un jour, il y a longtemps osé écouter au walkman puis au magnétocassette à plein volume l’opéra de Strauss, assis sur une pierre d’une Mycènes désertée au coucher du soleil de mars, avec la complicité tacite de gardiens complaisants, je peux garantir que les choses vont très bien ensemble.
Certains autres regrettent le choix du Théâtre, de l’affirmation du Théâtre, au détriment, disent-ils, de l’Opéra. Et pourtant, ce fut toujours le choix de Chéreau à l’Opéra, derrière Offenbach, je cherche Hoffmann disait-il en montant les Contes d’Hoffmann, un opéra où l’on ne l’attendait guère, et où il signa un travail de référence. Chercher le théâtre et faire travailler les chanteurs comme une troupe d’acteurs, ce fut toujours son objectif et sa méthode. Alors effectivement, et c’est encore plus vrai aujourd’hui, il y a une troupe, compacte, serrée autour de l’œuvre et du metteur en scène.
Ce qui peut-être gêne certains spectateurs plus jeunes, c’est aussi que ce théâtre-là refuse les modes du jour, la vidéo et tous les effets numériques. Ce théâtre là, c’est du dur : un théâtre peut-être dépassé pour certains parce que l’espace théâtral est fait d’un décor essentiel, d’éclairages et de personnages, comme en 1960, comme en 1970, comme en 1980. Les premières vraies tentatives vidéo remontent à la fin des années 1980 (notamment Guglielmo Tell de Luca Ronconi à la Scala, où l’on découvrit une vidéo déjà fonctionnelle.).
Un théâtre où les rapports entre les personnages, où les gestes, où les mouvements discrètement chorégraphiés donnent au corps une fonction essentielle, ce qui fut toujours le cas chez Chéreau, gestes, embrassements, corps serrés, corps en lutte, corps qui s’observent ou se cherchent : par exemple, un instant, un instant seulement, dans le même axe Mazura debout, Orest à genoux sur l’estrade de l’entrée du palais et Elektra à genoux dans la cour. Par exemple le travail silencieux des servantes, avec le bruit obsédant du balai pendant les longues minutes initiales, dans cette cour fermée vite étouffante, si étouffante que dès qu’éclate le premier accord, les portes s’ouvrent, des groupes entrent et passent, et ça bouge, et ça soulage, et ça respire. Quelle merveilleuse métonymie de la Tragédie et étouffante et tendue et silencieuse qui mûrit jusqu’à l’explosion de la crise tragique, en quelque sorte sa libération : ici l’entrée en musique libère, on va pouvoir haleter tranquille jusqu’à la transe finale.
Plus encore qu’à Aix, j’ai observé les éclairages qui , comme le décor de Peduzzi d’ailleurs, varient très subtilement selon les moments du jour et qui scandent les différentes étapes, j’ai aussi été plus marqué par la clarté du décor : le jour a vraiment une grande importance dans un opéra qu’on a l’habitude d’associer à la nuit.
Et puis, à la Scala, le rapport scène-salle et le volume même de la salle donnent vraiment une autre allure au drame, sans l’impression de proximité que donnait Aix : ici le drame est plus lointain, et en même temps donc plus mythique, il y a une respiration implicite qui n’existait pas à Aix, mais une respiration qui est elle aussi tension, mais une autre tension, presque plus tragique, plus monumentale.
D’ailleurs les choses sont musicalement de très haute qualité, mais différentes d’Aix, l’orchestre est plus clair, plus lisible, le volume presque plus développé, la tension musicale presque plus affirmée, la dynamique plus grande, et la violence aussi. Ce qui m’a frappé et qui m’avait moins frappé à Aix c’est que Salonen, comme Abbado d’ailleurs, fait ressortir les avancées musicales qui tirent vers l’Ecole de Vienne et notamment Berg. Si la Vienne de Hoffmansthal est moins interpellée, celle de la musique l’est par une interprétation résolument ancrée dans le XXème siècle et dans les innovations musicales et les chemins nouveaux que marquent la période. Salonen remporte un très grand triomphe, mérité, car, plus sans doute que ses derniers Gurrelieder à Paris, que je trouve (à l’écoute radio cependant) plus formels et plus extérieurs, plus spectaculaires en volume qu’en épaisseur, j’ai trouvé que cette Elektra avait du sens, du sens dramatique et du sens musical. L’orchestre nous disait le bouillonnement interne des êtres qui se cherchaient sur le plateau, il nous commentait ce que le texte ne disait pas toujours, ce que les corps pouvaient esquisser. La scène de la reconnaissance d’Oreste, la plus lyrique de la partition, est à ce titre dirigée d’une main à la fois aérienne et retenue, tendue et offerte, tendre et violente à la fois. Extraordinaire.
Que dire des chanteurs qui n’ait pas été dit à Aix ? Encore plus peut-être qu’à Aix, Evelyn Herlitzius rentre dans le personnage voulu par Chéreau, avec sa soif d’existence, de violence, de vengeance et d’amour : son entrée en scène de SDF avec son sac de couchage ou sa couverture à la main, qui part se laver sous son recoin, comme une purification avant l’entrée en jeu, est stupéfiante de justesse. Chaque geste est à la fois calculé et précis et semble spontané, et la voix stupéfie par le volume, l’expansion, la présence, un timbre métallique et en même temps chaud, une déchirure palpable : anthologique.
Adrianne Pieczonka est d’une humanité confondante : j’ai plus apprécié l’espèce de retrait qu’on entend dans cette manière de chanter, comme pour marquer la différence, comme pour ne pas être le monstre, comme pour être plus faible et donc plus humain. Et dans la scène finale, elle est impressionnante, plus impressionnante qu’à Aix. Waltraud Meier est égale à elle-même, plus en voix peut-être qu’à Aix, mais avec toujours cette ligne de chant presque neutre, sans colorer excessivement sans en faire un monstre grimaçant, mais une femme perdue, isolée, cherchant comme sa fille un signe d’amour, paralysée par l’angoisse, et plus frappée de stupeur que joyeuse à la fin de sa scène, lorsqu’elle apprend la mort d’Oreste.
René Pape en répétition
Un seul changement, mais de taille, René Pape succédait à Mikhaïl Petrenko dans Orest. À la voix jeune et un peu en retrait de la basse russe, succédait la voix mûre, profonde, obscure et claire à la fois, avec sa diction parfaite qui émet le texte et le fait s’expanser. Quel Orest ! quelle présence ! Avec une grande économie de gestes, avec une retenue tendue, René Pape est l’artisan de l’extrême tension de la scène avec Elektra, suivie par l’extraordinaire tendresse du rapport presque incestueux qui s’installe. Prodigieux.
Saluons encore une fois les plus anciens, Donald Mc Intyre et Franz Mazura, silhouettes légendaires (Mazura a 90 ans cette année), figures omniprésentes et presque toujours silencieuses, sorte de chœur muet, et Roberta Alexander, émouvante cinquième servante en qui Chéreau a voulu voir une nourrice. Et alors tout prend sens : le chœur des servantes, les vieux serviteurs, ceux qui ont suivi et vécu l’histoire en la subissant, et le serviteur d’Oreste, qui a nourri comme son maître la haine et qui donc participe au meurtre en tuant Egisthe, quelle belle idée! Les uns ont subi et observé, les autres ont agi.
Quelle affaire! Combien d’amis italiens m’ont dit avoir mis du temps à se remettre de cette explosion phénoménale.
C’est un travail collectif, d’une troupe résolue et serrée autour de la fidélité au grand maître disparu, et c’est ce qui fait sa force : un dynamisme et un engagement de tous qui frappent et qui donnent peut-être plus de force encore à ce spectacle milanais qu’à Aix…À moins que ma sensibilité et mes émotions ne me poussent à ressentir encore plus cette Elektra scaligère que l’Elektra aixoise. Effet Scala ? Effet de ces lieux où quand tout est réuni, le souffle de l’epos et de l’esprit soufflent ? Allez-y en tous cas, c’est jusqu’au 10 juin, un de ces moments à ne manquer sous aucun prétexte, une de ces flaques d’éternité dont on aimerait être encore longtemps éclaboussé.[wpsr_facebook]
L’ensemble des chanteurs et du chef le 21 mai 2014
Jamais Rigoletto n’avait été jusque là produit par le Festival d’Aix-en-Provence. C’est désormais chose faite, en cette année de bicentenaire Verdi. Ainsi, sur les cinq productions au programme: un opéra allemand (Elektra), un Mozart(Don Giovanni), un opéra italien (Rigoletto), un opéra baroque (Elena) et une création de Vasco Mendonça (né en 1977) The house taken over. Des voies très différentes qui soulignent la diversité de l’offre et le refus d’être inscrit dans une catégorie (Mozart? Baroque? etc…). L’an prochain, Il turco in Italia de Rossini (Marc Minkowski/Christopher Alden), Ariodante de Haendel (Andrea Marcon/Richard Jones et Die Zauberflöte de Mozart (Pablo Heras-Casado/Simon Mc Burney), ainsi qu’un travail sur Winterreise (William Kentridge)avec Matthias Goerne et de Katie Mitchell sur les Cantates de Bach. Un programme au format un peu différent de celui de cette année, mais stimulant, notamment par la venue de Simon McBurney (les metteurs en scènes d’école anglo-saxonne ont d’ailleurs la part belle l’an prochain).
Ainsi donc ce Rigoletto a été proposé dans une mise en scène de Robert Carsen, avec le LSO en fosse et la direction de Gianandrea Noseda, le dynamique directeur musical du Regio de Turin, avec George Gagnidze (Rigoletto) Irina Lungu (Gilda) et Arturo Chacon-Cruz (le duc).
Disons d’emblée que Robert Carsen ne s’est pas beaucoup fatigué: la seule question qu’il semble se poser est celle de l’espace scénique. Comment rendre les différents lieux de l’action en évitant les changements de décor, toujours délicats au théâtre de l’Archevêché sans coulisses importants. Un fois la question résolue (un espace unique qui est une piste de cirque), peu de trouvailles, peu d’idées, peu de moments forts, sinon quelques jolies images (notamment l’image finale avec l’acrobate au dessus du corps sans vie de Gilda). Le cirque est le cadre de l’action, mais c’est un cadre un peu vide qui ne rajoute pas grand chose à ce qu’on connaît de l’histoire, sinon une vision cruelles des rapports entre les êtres, qui existe déjà dans la vision de la cour de Mantoue de la version originale, cette manière d’adapter le livret est l’occasion d’images assez jolies, comme Carsen sait en faire, et notamment l’image de clown triste de Rigoletto, cohérente avec celle du bouffon qui par force fait rire à en crever. Cela donne l’occasion aussi, pour faire frémir/ravir le spectateur, de montrer les fesses du ténor (décidément, c’est un filon, depuis La Traviata genevoise de David McVicar – le fessu était alors Leonardo Capalbo), qui nu, s’en va (des)honorer Gilda. Si l’on excepte un décor impressionnant et ingénieux, sur la piste duquel se déroule l’action, ou l’image de la roulotte de Gilda, sorte de maison de poupée (d’ailleurs Gilda au départ est un peu une petite fille, avec sa petite robe et ses chaussettes blanches), il n’y a pas grand chose à se mettre sous la dent. A cette image de cirque se surajoute une image violente des rapports sociaux et vaguement mafieuse de ces hommes qui entourent le duc, et sur les cris desquels s’ouvre l’opéra, des cris si violents que l’on n’entend plus rien de la musique . Tout cela n’est pas vraiment mauvais, mais n’ajoute rien à l’histoire, sinon les acrobates et les gymnastes, qui distraient l’oeil tout en ne le gênant pas.
AZutres moments marquants ou jolis, les séances de domptage” de fauves qui sont des femmes ou Gilda chantant “Caro nome” en se balançant sur un trapèze, le duc grimpant dans sa chambre au troisième acte qui est un filet suspendu dans lequel il dort, la manière dont Rigoletto quitte ses oripeaux de clown pour redevenir un homme ordinaire dont le look fait un peu penser au Raimu de la la femme du boulanger.
Le bilan est maigre: Robert Carsen est devenu un industriel de la mise en scène, entre ses créations et ses reprises, il court le monde des théâtres. Quelque fois, cela marche (Falstaff par exemple cette année à la Scala ou Tannhäuser à Paris il y a quelques années), et c’est alors remarquable parce que Carsen est un vrai metteur en scène et il lui arrive de le montrer, sinon, on a droit à une gentille médiocrité qui ne dérange personne et qui “fait” moderne à moindre frais (Don Giovanni à la Scala), de préférence dans le style “théâtre dans le théâtre”, comme ses Contes d’Hoffmann à Paris ou ce Rigoletto de type “cirque dans le théâtre”. Avec ce Rigoletto, nous sommes dans la gentille médiocrité, le temps passe agréablement sous les étoiles de la douce nuit aixoise.
Du point de vue musical, les choses vont plus loin: l’orchestre, le London Symphony Orchestra, entendu la veille dans Don Giovanni est assez méconnaissable: d’abord on l’entend et clairement, et on entend les différents niveaux et les différents pupitres, ce qui n’était pas vraiment le cas la veille, ensuite il répond avec précision aux sollicitations là où la veille on avait l’impression que les gestes du chef prêchaient dans un désert. Enfin Gianandrea Noseda, sans donner vraiment dans la subtilité et le raffinement, donne à cette oeuvre énergie et rythme, par exemple le final de l’acte II, “si vendetta, tremenda vendetta” mené tambour battant avec une jolie scansion dramatique. Noseda réussit à donner de la couleur et de la pulsion vitale à sa lecture, c’est pour moi une vraie lecture verdienne: suffisamment rare pour qu’on le signale, même si la “concertazione” pouvait être encore approfondie.
Du côté des chanteurs, un très bon point pour Irina Lungu. Cette jeune soprano russe (qui alternait déjà avec Dessay dans Traviata à Aix) a beaucoup d’atouts: une voix très éduquée, une technique très sûre, avec une très bonne tenue de souffle, des aigus éclatants, un sens marqué de l’émotion, une capacité à colorer et qui plus est, elle est très jolie en scène. Elle triomphe avec justice, c’est une Gilda non seulement crédible, mais aussi vibrante, juvénile, et qui communique bien avec le public.
À côté de cette Gilda de grande facture, les deux autres rôles principaux paraissent un peu pâles, à commencer par le Duc d’Arturo Chacon-Cruz, clone physique de Rolando Villazon dont il n’assurément pas la voix. Je l’avais entendu à Lyon dans Werther où il n’était pas si mal. Ici, le début (“questa o quella”) est hésitant, toutes les parties graves ou centrales bougent un peu, tandis que l’aigu est assuré; les autres airs sont bien en place (naturellement La Donna è mobile!). C’est bien d’ailleurs à l’aigu qu’il est le plus sûr et qu’en bon ténor, il soigne: sa jeunesse, son allant, son engagement font qu’il a bonne prise sur le public, mais le timbre n’est pas très séduisant ni particulièrement solaire (comme on dit), il reste qu’il est un duc crédible pour une salle de volume moyen comme le théâtre de l’Archevêché. Un Duc correct, mais pas mémorable.
George Gagnidzé me pose un autre problème. Je l’ai entendu à la Scala dans ce rôle et la voix semblait perdue dans la salle. Ici, dans un espace plus réduit, elle passe évidemment mieux, même si dans les ensembles elle ne surnage pas . L’artiste a de la technique, une diction claire, une technique assurée. La qualité de la voix cependant n’est pas exceptionnelle. Le volume laisse à désirer, les aigus sont ménagés, il faut attendre le troisième acte pour en entendre de vrais aigus sortir bien appuyés et bien étayés, c’est une voix qui manque d’éclat. Certes, cela peut convenir à un Rigoletto plus intériorisé que celui d’un Nucci par exemple mais Nucci a tout ce que Gagnidzé n’a pas, les accents, la couleur, l’engagement. Gagnidzé est un Rigoletto bien sage, bien calibré, sans grande inventivité et pour tout dire un peu pâle. Il est vrai qu’il tourne dans de nombreux théâtres dans ce rôle (l’autre Rigoletto à la mode est Zeljko Lucic): il “chante” sans “être”, mais cela semble être une mode pour Verdi aujourd’hui que d’avoir des chanteurs sans tripes. La prépondérance des chanteurs à technique sur les chanteurs à tripes dans Verdi aujourd’hui est totalement délétère. On n’a pas à choisir entre la tripe et la technique: chanter Verdi justement, c’est mettre sa technique au service de la tripe et c’est bien cela qui est singulièrement difficile et de moins en moins trouvable. On préfère les voix autoroutières, qui vous portent sans encombre à la fin de la représentation, en ligne droite et sans aspérités. Gagnidzé est sans aspérité et laisse donc sur sa faim.
Parmi les rôles moins importants, on remarque le Sparafucile de Gábor Bretz, voix caverneuse à souhait, et jeune, il obtient un joli succès, le Monterone de Wojtek Smilek (qui remplace Arutjun Kotchinian, malade), voix de basse sonore bien timbrée et Michèle Lagrange, qu’on retrouve avec plaisir dans le rôle de Giovanna. Pour José Maria Lo Monaco, qui chante Maddalena, j’ai plus de réserves. La voix n’a pas de projection ni un grand volume, malgré la qualité intrinsèque du timbre et même si elle est habile à jouer: elle fut une Carmen scéniquement intéressante à Lyon (mise en scène d’Olivier Py). Je ne sais si elle ne serait pas plus idoine à un autre répertoire (baroque par exemple, là par où elle a commencé) que le répertoire de la seconde moitié du XIXème qui demande à la voix de dominer un orchestre plus gros. Elle n’est pas faite pour ça à mon avis.
Au total, une représentation qui se laisse voir, un moment musical agréable sans être exceptionnel, on passe le temps sans vraiment s’ennuyer, mais sans vraiment jamais rentrer dans le propos. Dur dur pour Verdi quand même, qui exige une adhésion de coeur, d’âme et de tripes.
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L’intérêt d’une reprise, surtout dans un festival, est de faire une autre proposition musicale (nouveaux chanteurs, nouveau chef) dans le cadre d’une production retravaillée. C’est bien ce qui a présidé à cette reprise d’une production discutée il y a trois ans, et discutée encore cette année, signe qu’elle n’a rien perdu de son actualité ni de sa force subversive.
Malheureusement, il se peut aussi qu’une reprise ne produise pas les résultats escomptés. Et pourtant, Marc Minkowski et le London Symphony Orchestra sont apparemment des garanties de qualité, et la distribution, sans être de celles qui entrent dans la légende, n’était pas sur le papier au moins, inférieure à celle d’il y a trois ans, dont plusieurs protagonistes faisaient déjà partie. Et pourtant, quelle différence! et quelle déception!
La mise en scène de Tcherniakov produit toujours son effet sur le public. Effet délétère évidemment, les mêmes qui applaudissaient au génie de Chéreau (qui étaient les mêmes ou leurs clones qui il y a trente cinq ans hurlaient à la provocation contre le même Chéreau) ont hurlé contre Tcherniakov aujourd’hui. Le public de l’opéra est toujours aussi versatile. Et lorsqu’on touche aux masses de granit comme DonGiovanni, “il y a des limites à ne pas dépasser”. Tcherniakov signe là un travail radical, d’où sont évacués le mythe de Don Giovanni et son aspect surnaturel, car il en fait le film d’un drame familial, inspiré du “Dernier Tango à Paris” de Bertolucci (le sexe comme dernier rempart de la désespérance) de “Theorème” de Pasolini (l’ange exterminateur qui pénètre une famille et en révèle les désirs cachés ou inavouables) ou “Les Damnés” de Visconti, tous traitent du délitement des âmes et des désirs de corps: j’ai vu aussi cette année dans cet univers clos à décor unique un drame à la Tennessee Williams. Lecture du Don Giovanni à la lumière du XXème siècle, de l’art du XXème par excellence, le cinéma et aussi du théâtre américain. Alors évidemment les amateurs de commandeurs à la voix caverneuse et de Don Giovanni disparaissant dans les fumées sulfureuses de l’Enfer en sont pour leur frais: mince alors, ils n’auront pas reconnu leur Don Giovanni!
Oui, dans toute entreprise de ce type, il y a par force des moments plus discutables, moins convaincants. Bien sûr la séparation en séquences de ce qui devrait être un continuum perturbe, peut déranger: mais pris comme des stations d’une passion de Don Giovanni, ils reconquièrent une logique. On a parlé de pornographie: quelle bêtise crasse! comme si le désir exprimé en scène était de la pornographie. j’invite ces pâles effarouché(e)s à se confronter à Calixto Bieito qu’en France on ne connaît pas encore (il officie ailleurs en Europe -Berlin, Zürich, Barcelone, Madrid, Bâle – depuis des années et des années).
Il y a dans ce travail des moments en creux, plus dans le second acte que dans le premier, mais il y a des scènes marquantes: extraordinaire scène des masques où les masques, au lieu de cacher, révèlent les personnages, final du premier acte, scènes entre Don Ottavio et Donna Anna, magnifique scène du cimetière, mimée et si distanciée (la peur devient un jeu sur une peur qu’on mime et qu’à aucun moment on n’éprouve), ou même le repas final devenu conseil de famille autour d’un Commandeur qui s’avère être un figurant qu’on paie pour faire le commandeur. Le tout dans des costumes d’une grande justesse d’Elena Zaytseva et Dimitri Tcherniakov (Une Donna Anna aux couleurs vives, flashy, là où elle est habillée le plus souvent en noir). Comme il y a trois ans, nous avons à faire là à une travail d’une précision millimétrée, d’une très grande intelligence, et à une véritable approche novatrice.
Mais, alors que nous sortions la veille d’une Elektra où la cohérence entre scène, fosse et plateau était l’une des marques de l’éclatante réussite du spectacle, ce qui frappe dans ce Don Giovanni, c’est justement l’absence de cohérence, et de dialogue entre les trois socles du spectacle. D’abord, l’impression d’une direction musicale en difficulté face à un orchestre qui ne répond pas. Là où Langrée avait face à lui il y a trois ans les Freiburger Barockorchester (chef non baroqueux face à un orchestre baroque) Minkowski, chef venu du baroque, dirige le London Symphony Orchestra qui n’a rien de baroque et qui semble imperméable à la gestuelle et aux indications du chef. D’où des décalages nombreux entre la scène et la fosse, un son mat sans relief, sans approfondissement. La partition ne semble pas fouillée, éclairée, clarifiée, et l’on ne sent aucune direction affirmée, ni propositions musicales originales. C’est plat, sans accents, cela avance, en terrain plat. Aucune correspondance entre les aspérités de la mise en scène et d’éventuelles aspérités musicales. Une impression de vacuité, l’impression que personne n’a rien tiré de la partition, et que l’orchestre en tant que phalange n’est pas concerné.
Du côté du plateau, une distribution pâle, d’où émerge comme il y a trois ans l’excellent Leporello mauvais garçon et parasite de Kyle Ketelsen qui domine la scène par son engagement, sa mobilité et la manière intelligente dont il s’empare du rôle. Mais à ce Leporello si juste correspond un Don Giovanni vocalement sans relief et scéniquement “forcé”. Il est mal dans le rôle que veut lui faire jouer Tcherniakov. Là où il y a trois ans un Bo Skhovus à la voix vacillante était phénoménal de justesse et d’adéquation à ce Marlon Brando bis voulu par la mise en scène, Rod Gilfry reste un peu extérieur: il joue mais il n’est pas, il chante mais sans éclat ni accent, il n’est pas Don Giovanni, ni dans la vision de Tcherniakov, ni dans toute autre vision. Maria Bengtsson est une Anna juste au contraire, engagée, à la voix un peu froide, mais très musicale. Ses deux airs sont réussis, notamment “Non mi dir” au second acte. Délicieuse Zerline, très musicale elle-aussi de Joelle Harvey, sortie de l’académie européenne de musique. Pour le reste, une situation plus contrastée. Un Masetto indifférent de Kostas Smoriginas (meilleur que dans son Escamillo l’an dernier à Salzbourg, mais sans vrai caractère), une Elvira à oublier d’Alex Penda, succédant à Kristine Opolais: aucun lyrisme, aucune velouté, aucun legato, des sons vilains, pas de technique, une voix sans homogénéité, des cris. Pénible. Et un Commendatore d’Anatolyi Kotscherga qui par rapport à sa prestation d’il y a trois ans, a perdu la profondeur, les sonorités d’une voix qui n’a plus aucun éclat ni aucun relief: très décevant. Reste le cas de Paul Groves, dont le premier acte, malgré de menues scories montrait une voix bien posée, sonore, en place, et qui s’écroule au second acte (plus de justesse, plus de ligne, plus de tenue): est-ce la raison pour laquelle il ne chante pas l’air d’Ottavio du second acte, coupé lors de cette représentation? Comme on le voit, un plateau inégal servant une musique peu convaincante dans la fosse.
Voilà un bilan bien gris d’un spectacle qui tient par la mise en scène. Je ne crois pas, contrairement à ce que j’ai entendu çà et là que la mise en scène empêche les chanteurs de chanter, je ne crois pas, contrairement à ce que j’ai entendu çà et là, que la mise en scène empêche le développement de l’action par ses coupures incessantes, je crois simplement qu’il n’y a pas eu de rencontre, et que l’alchimie n’a pas pris. Pas de pierre philosophale pour ce Don Giovanni. Dommage, au pays de Cassandre et d’un Don Giovanni mythique, que je découvris à 11 ans, à la TV (Aix fut transmis à la TV pendant les années 60) avec un certain Gabriel Bacquier.
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L’accueil délirant de la presse à cette production me faisait bien penser que l’on allait voir un travail exceptionnel. Et il en fut ainsi. Soyons clair, même si çà et là on peut faire une remarque ou l’autre, il s’agit d’une des plus grandes productions d’Elektra des vingt dernières années, qui allie un travail théâtral d’orfèvre et un travail musical souverain, qui va explorer d’autres possibles pour cette oeuvre, traditionnellement toute violence et tension, et qui cette fois fouille du côté de l’intimité et de l’intériorité, en laissant s’épanouir les coeurs et les âmes et en travaillant même la tendresse et le lyrisme, ce qui pour Elektra n’est pas vraiment habituel.
Un espace clos signé Richard Peduzzi, de hauts murs gris, une porte monumentale au fond, comme une sorte de nef d’église byzantine des portes latérales dont une lourde porte métallique coulissante à gauche, cadenassée, qu’on va ouvrir ou fermer pour Oreste et son vieux serviteur (Franz Mazura) ou plus tard pour Egisthe. Une cour intérieure un peu confinée dans laquelle vit Elektra, SDF dans les murs, et qui va apparaître dès les premières mesures, recroquevillée, dissimulée sous un auvent, objet des sarcasmes des servantes. Elle ne quittera plus la scène jusqu’à la conclusion. Dans le groupe de servantes, Chéreau a voulu des femmes de couleur, et il a voulu aussi que la cinquième servante soit une servante âgée, comme une vieille nourrice (l’extraordinaire et émouvante Roberta Alexander).
Cela commence dans le silence, dans le silence des balais qui époussettent en rythme, de l’eau dont on parsème la cour (le groupe est chargé depuis l’assassinat d’Agamemnon de nettoyer le sang), un long silence qui finit par peser, comme une sorte d’évocation d’un rite quotidien qui va être bientôt interrompu par l’irruption des premiers accords, très violents, rupture qui ouvre sur la crise tragique ultime, le dernier jour d’une histoire qui va se dérouler en 1h40 sous nos yeux. Dans les mises en scène habituelles et oserais-je dire, ordinaires d‘Elektra, le groupe des servantes et serviteurs n’apparaît que de manière parcellaire, lorsque la crise avance, scène initiale, arrivée de Clytemnestre, arrivée d’Oreste, meurtre de Clytemnestre et d’Egisthe, scène finale. On laisse les protagonistes entre eux régler leurs problèmes. Et ainsi la plupart des scènes laissent deux personnages dialoguer. Chez Chéreau, il y a une présence muette presque systématique, comme un choeur qui observe la tragédie avancer vers son dénouement, servantes restées dans un coin dans la scène entre Elektra et Clytemnestre, présence fréquente du vieux serviteur (Donald Mc Intyre, émouvant). Il y a d’ailleurs une volonté de valoriser les deux vieux compères du Ring de Bayreuth, Donald Mc Intyre, son Wotan, et Franz Mazura, son Günther qui sera plus tard son Dr.Schön de Lulu. La silhouette de Mazura, accompagnant Oreste comme son ombre dès son rentrée en scène, leur présence sur le banc au fond, observant Elektra en silence et surtout l’idée de faire tuer Egisthe non par Oreste, à qui seule est réservée Clytemnestre, mais par le vieux serviteur, en un geste qui rappelle que Mazura fut Jack l’éventreur dans cette Lulu mythique qui éclaira le monde de l’opéra pour 9 représentations à Paris et deux à Milan. Mazura, 88 ou 89 ans, un mythe vivant.
Ce n’est pas l’un des moindres caractères de ce spectacle que de mêler le mythe raconté (les Atrides) aux mythes vivants de l’opéra (Meier, Mc Intyre, Mazura) qui sont aussi des traces de l’histoire de Patrice Chéreau, traces de rencontres qui ont jalonné son parcours, et tellement marqué son cheminement à l’opéra. Pour un spectateur comme moi qui ai vécu et le Ring (5 fois et quelques générales) et Lulu (les 9 représentations parisiennes)et bien sûr tous les spectacles mis en scène par Chéreau depuis La Dispute, ce n’est pas indifférent pour faire naître une émotion aux multiples facettes et aux multiples niveaux. Quand on pense à la polémique qui accompagna les débuts du Ring à Bayreuth et quand on voit, à distance de 37 ans l’impression d’extraordinaire classicisme de ce travail (au sens noble du terme: à étudier dans les classes), on mesure le chemin ouvert par Chéreau dans la scène lyrique mondiale, mais aussi ce que peut être une travail complètement épuré, concentré sur le texte, sur l’acteur, sur le geste, et débarrassé de tous les tics technologiques du jour (vidéos etc…): théâtre de texte et d’acteur, retour à l’essentiel pour une pièce qui se réfère à une histoire immémoriale. On est aux antipodes d’un Cassiers ou d’un Warlikowski. Avec même une sorte de maniérisme dans le geste auquel Chéreau ne nous avait pas habitués (présence de Thierry Thieû Niang?). Notons enfin les éclairages changeants et discrets (nuit et jour en alternance) de Dominique Bruguière, qui scandent avec douceur les différents moments de la tragédie.
Ce qui frappe aussi dans ce spectacle c’est son extraordinaire humanité. Un paradoxe quand on pense à ces monstres qui s’entretuent. Ce que fait voir Chéreau, c’est ce qu’il y a derrière les yeux et derrière les monstres. En Elektra il y a une enfant perdue éperdue d’amour qui se love dans les bras de sa mère, chez Chrysothémis une soif de vie qui s’aspire qu’à sortir de cette cour étouffante où elle se vit prisonnière, chez Clytemnestre une soif d’échapper à son passé, à se faire reconnaître de sa fille, à lui caresser les cheveux (scène extraordinaire), à s’attendrir. Tendresse entre Clytemnestre et Elektra,voilà un élément qu’on attendait pas, voilà une des trouvailles de ce travail. D’ailleurs, la scène entre Clytemnestre et Elektra, pivot de l’oeuvre, est sans doute la plus travaillée (beaucoup plus que celle avec Chrysothémis, plutôt banale, et qui en tous cas ne fait plus ou moins que reproduire ce qu’on voit ailleurs). Le jeu du rapprochement/éloignement des deux femmes, la tendresse: Clytemnestre caresse maternellement la tête de sa fille, qui enlace ses genoux, puis son corps, comme en position de suppliant, mais en même temps un jeu de distance de corps qui se tournent le dos ( sur le siège), tout cela est millimétré et incroyable de tension et d’émotion. Il faut souligner aussi la Clytemnestre grandiose de Waltraud Meier, une femme dans la force de l’âge, au port altier, sûre de son corps, loin de la vieille sorcière qu’on voit quelquefois (je me souviens de Varnay, dans la mise en scène d’Everding avec Böhm à Garnier en 1975, couverte d’amulettes, avec des béquilles qu’Elektra faisait sauter pour la faire tomber), à la voix naturelle là où souvent les voix (de chanteuses déjà âgées) sont maquillées, colorées à l’excès. Avec des aigus triomphants, avec une diction à se damner, avec une simplicité du chant qui lui donne justement cette extraordinaire humanité qu’on n’avait jamais vraiment vue sur une scène: une Clytemnestre qui émeut et qui n’a rien d’un repoussoir.
Magnifique aussi la scène avec Oreste, avec une fusion des deux corps quasi incestueuse. L’Oreste de Mikhail Petrenko, magnifique au départ avec sa somptueuse voix de basse qui se perd dans les aigus à la fin a une forte présence scénique, il est très jeune, dans cette force de la jeunesse un peu sauvage et le couple frère/soeur est un vrai couple: car l’un des caractères de ce travail est aussi la forte sexualisation des rapports, l’extraordinaire présence des corps, mis en valeur par les costumes (très belle robe noire de Clytemnestre) de Caroline de Vivaise: pour la première fois, on ose montrer à la scène les deux meurtres, leur violence et leur crudité: Oreste et Clytemnestre font irruption sur le plateau et l’on n’est pas loin de penser à un viol. Quant au vieux serviteur d’Oreste et Egisthe, c’est l’extraordinaire violence rentrée du vieillard, qui a attendu lui aussi la vengeance, fixe et raide pendant plusieurs scènes, et qui là laisse éclater sa hargne et sa soif, comme il laisse éclater sa tendresse peu avant la reconnaissance d’Oreste par Elektra, lorsqu’il est reconnu par le vieux serviteur et la cinquième servante, (Roberta Alexander et Donald Mc Intyre, comme un vieux couple) en une étreinte bouleversante.
Cette présence des “anciens”, sur scène et à la ville, des anciens dont la tenue en scène fait qu’on ne cesse de les regarder, tant leur rayonnement est grand, est une des idées les plus fortes de Chéreau.
Il faut aussi faire un sort à la scène finale, à ce départ furtif d’Oreste laissant sur place deux cadavres, et un monde qui se fige (Elektra ne s’écroule pas, elle se fige, ailleurs, comme une statue, après une transe époustouflante qui accompagne le paroxysme musical) et qui reste avec ses cadavres, bien visibles, avec d’un côté le serviteur d’Oreste (Mazura) tourné vers le mur, et l’autre (Mc Intyre) qui éteint une bougie, comme un monde qui se brise, qui n’a plus de but, qui ne sait comment avancer. Le départ d’Oreste, tel qu’il est proposé, peut aussi être un départ vers un monde plus respirable, le devoir accompli, et le refus d’adhérer d’une manière ou d’une autre à ce monde et à et espace délétère qui sentent la décomposition.
À une entreprise théâtrale d’une telle grandeur, correspond évidemment une distribution complètement et visiblement convaincue, dans les mains de Chéreau et pleinement disponible. Les trois femmes protagonistes se hissent à un niveau musical proprement hallucinant. Peut-on d’ailleurs parler de chant ou de musique sans y mêler le théâtre, tant sont imbriqués tous les éléments: ce chant là n’est possible que parce que ce théâtre-là existe. Les chanteurs sont habités parce que d’abord, la mise en scène les habite, et bien sûr les options particulières et tellement novatrices du chef. Adrianne Pieczonka prenait le rôle de Chrysothémis. Elle réussit des aigus fulgurants avec une voix très différente de celle d’Evelyn Herlitzius, plus lisse, plus charnelle. Même si pour moi elle est un tout petit peu en dessous des exigences du rôle (mais je suis marqué à jamais par Leonie Rysanek), elle réussit une performance émotionnelle tout particulière. Pour Chrysothémis, je vois plutôt une Nina Stemme (elle va chanter pourtant le rôle d’Elektra au MET dans cette mise en scène), qui a pour moi exactement la voix du rôle: un volume égal à celui d’Elektra, des aigus triomphants et ravageurs, mais une chair vocale et une rondeur qui conviennent à cette enfant ravagée par la soif d’en sortir et de vivre.
J’ai dit plus haut tout le bien que je pensais de la belle Clytemnestre de Waltraud Meier, dont la tenue en scène, dont le port, dont la voix et la diction sont celles d’une femme dans la force de l’âge consciente de son corps: c’est bien cette femme volontaire, désireuse de vivre qui me frappe ici: une vision “positive” de Clytemnestre que Waltraud Meier réussit à imposer: même chez les Atrides, on ne peut être tout à fait mauvais. J’ai parlé plus haut de simplicité et de naturel: c’est aussi ce qui frappe chez Meier, aucune afféterie, aucun maniérisme, l’humanité dans sa complexité, mais dans sa simplicité. Grand.
Et puis il y a Evelyn Herlitzius.
Une vedette en Allemagne, quasi inconnue en France (à lire la presse, on la découvrait…) qui chante depuis une quinzaine d’années tous les grands rôles du répertoire, Ortrud, Brünnhilde, Kundry mais aussi Turandot. Une voix puissante, un engagement dans le jeu extraordinaire, Chéreau ou pas. L’exemple même de la chanteuse intelligente, fine, qui connaît sa voix, ses qualités (puissance, souffle, appui) et ses limites (instabilité, justesse quelquefois). Ici c’est la perfection et la stupéfaction. Elle semble d’une fraîcheur confondante au bout de cet opéra où elle est en scène du début à la fin . Elle a exactement la voix du rôle, claire, tranchante, mais en même temps celle d’une enfant tendre et têtue. Avec des aigus d’une puissance et d’une sûreté qui laissent pantois. J’ai entendu là dedans Birgit Nilsson, Eva Marton, Gwyneth Jones, Hildegard Behrens qui ne sont pas les premières venues: depuis Birgit Nilsson, qui reste mon Elektra de coeur et d’âme (comme Rysanek reste ma Chrysothémis) je n’ai rien entendu de tel. Sans doute aussi faut-il faire la part d’une acoustique de salle très réverbérante, mais tout de même, tout de même! On tient là l’Elektra phénoménale du moment. Chers lecteurs, ce spectacle va voyager, avec Herlitzius, à la Scala, à la Staatsoper de Berlin, au Liceo de Barcelone, à Helsinki. Guettez les programmations et allez-y, cela en vaut la peine.
Les problèmes à l’aigu de Mikhail Petrenko n’empêchent pas de saluer la présence physique forte et les magnifiques premières paroles de son dialogue avec Elektra. Nous avons dit tout le bien et toute l’émotion de voir sur scène Mc Intyre et Mazura, si Mazura n’a vraiment plus beaucoup de volume, la petite réplique de Mc Intyre laisse encore deviner la couleur particulière de cette belle voix de basse…L’Egisthe de Tom Randle est moins caricatural que les Egisthe habituels, Chéreau ne veut pas de caricature, il veut des humains, et Egisthe, avec son allure de propriétaire terrien est d’abord un humain. Je suis moins convaincu par le jeune serviteur de Florian Hoffmann, mais très ému par la vieille servante de la grande Roberta Alexander, mozartienne devant l’éternel. Bref, une distribution tirée au cordeau, faite pour un moment mythique.
Mais dans Elektra, que serait une mise en scène et une distribution sans un chef. J’ai ma référence (absolue), c’est Karl Böhm qui a fait irruption dans mon tout jeune monde lyrique en 1974 puis en 1975, dans une Elektra que les vieux spectateurs de Garnier ont tous dans leur coeur(Voir l’article dans ce blog). Il y avait dans ce travail une urgence, une violence, un dynamisme stupéfiants que d’autres chefs entendus et même les plus grands (Sawallisch, Solti, Abbado) n’ont pas réussi à détrôner. Salonen ne joue pas dans la même cour. Il prend un autre chemin, en cohérence avec la mise en scène, et en cohérence avec cette lecture très humaine de la légende. À des monstres correspond une direction monstrueuse, volume, violence, urgence. À des humains correspond une direction “humaine”, très colorée, d’une très grande précision et d’une très grande clarté, ne privilégiant pas les moments paroxystiques, qui néanmoins sont là, mais les moments plus lyriques, les moments intimes, avec un son qui apparaîtrait presque chambriste. L’orchestre n’impose rien, mais accompagne et éclaire la lecture globale de l’oeuvre. Au travail d’orfèvre de Chéreau correspond celui de joaillier de Salonen. L’un ne va pas sans l’autre. Ainsi les voix sont très rarement couvertes (il faut dire qu’avec de telles voix…), toujours les personnages sont mis en relief, et sans être lente, la direction est disons, mesurée. C’est un travail à la fois étonnant et unique, qui donne une Elektra tellement différente, tellement inhabituelle, que certains spectateurs peuvent en être déstabilisés. C’est pour moi une direction phénoménale, qui m’ouvre un autre univers, un univers de tendresse là où l’on n’avait que violence et horreur. Et il faut aussi souligner la performance de l’Orchestre de Paris. Dire qu’il était méconnaissable ne serait pas sympathique et laisserait supposer qu’il n’était pas comme d’habitude. L’orchestre était comme il sait l’être lorsqu’il est conscient des enjeux et quand il a à sa tête un grand chef. Des cordes à se damner, des bois magnifiques, pas une scorie. Du grand art dans la fosse.
Evidemment, on n’attend plus qu’une chose, c’est de revoir très vite ce spectacle, d’en approfondir l’approche, de se laisser une fois de plus emporter et émouvoir. Ce soir Aix a rempli avec éclat sa fonction de Festival: nous avons vu une chose unique.
