Catégorie : Aix

FESTIVAL d’AIX-EN-PROVENCE 2012: L’ENFANT ET LES SORTILÈGES de Maurice RAVEL le 22 juillet 2012 (Dir.mus : Didier PUNTOS , Ms en scène : Arnaud MEUNIER)

©Henry Ely Aix

Il y a les grands spectacles qui déplacent foules et critiques, cette année les Nozze di Figaro, Written on skin, David et Jonathas, il y a les spectacles bucoliques qui fleurent bon l’été, la nature, le mistral et la poésie, cette année La Finta Giardiniera. Il y a enfin les spectacles de jeunes, fruits de l’enthousiasme, fruits d’ expériences, les spectacles sur lesquels ont travaillé les écoles (pan important de l’activité du festival sur Aix) et cette année, c’est L’Enfant et les sortilèges dans la version adaptée de Didier Puntos (pour piano à quatre mains, violoncelle et flûte) et dans la mise en scène d’Arnaud Meunier, au théâtre du Jeu de Paume.
Le théâtre du Jeu de Paume, qui remonte à 1757, et restauré depuis, a été ouvert en 2000, et depuis est l’un des lieux du Festival, pour des opéras contemporains, pour des classiques du XXème siècle, pour le baroque aussi. En tous cas pour des œuvres qui ne sont pas sensées drainer un public trop important. La salle qui était aussi appelée “L’Opéra” n’est d’ailleurs pas si minuscule qu’on a bien voulu le dire: un orchestre une corbeille, deux balcons relativement hauts, au total à peu près 500 places.
C’est évidemment un espace idéal pour les formes plus intimes, ou des œuvres rares: si Bernard Foccroule s’était souvenu que 2012 était l’année du tricentenaire de Jean-Jacques Rousseau , il aurait pu imaginer au Jeu de Paume la représentation du mélologue Pygmalion, ou même du Devin du Village (imaginable aussi au Grand Saint Jean). Mais c’est sans doute un oubli.
Il reste que cet Enfant et les sortilèges est une réussite, et beaucoup d’enfants se pressaient dans le théâtre, certains même ont été très apeurés (“Papa j’ai peur!”) et pleuraient abondamment: l’atmosphère des contes de fées n’est pas toujours source de quiétude pour les enfants en très bas âge.
Ayant vu la représentation de Lyon il y a quelques mois (Direction musicale Martin Brabbins, mise en scène Grzegorz Jarzyna) dont on retrouve plusieurs chanteurs à Aix (Mercedes Arcuri dans le Feu et le Rossignol, Jean Gabriel Saint Martin dans l’Horloge comtoise et le Chat à Lyon, le Chêne et le Fauteuil à Aix, Majdouline Zerari dans la Chatte, l’écureuil, la bergère à Aix, Maman, la tasse chinoise, la Libellule à Lyon), il est intéressant de mettre en perspective version adaptée et version originale. La version originale impose un orchestre important, Ravel étant un maître de l’orchestration, et la version adaptée est plus intime, plus conforme à une ambiance recluse d’une chambre d’enfant (à Lyon, le décor était un semi-remorque aménagé…), plus exigeante aussi pour les voix, très découvertes, mais pas écrasées par l’orchestre.
Ici, le décor est celui d’un grenier où sont entreposés vieux meubles, vieux jouets, et musiciens – piano, flûte et violoncelle sont sur le plateau dissimulés parmi les objets abandonnés-, dans une ambiance nocturne, à la lumière limitée, qui donne encore plus cette impression de clôture, d’enfermement, et tout à la fois de rêve fantomatique propice à la naissance du conte et à la peur des enfants.
Le spectacle se déroule avec une grande fluidité, le plateau se vide peu à peu de ses objets à mesure qu’ils sont intervenus et l’espace s’élargit lorsqu’on passe dans le jardin, qui est là une forêt décharnée sur fond de lune pâle. La mise en scène d’Arnaud Meunier et le dispositif scénique de Damien Caille Perret ne prétendent aucunement à une “lecture” de l’œuvre au sens prétentieux du terme: ils accompagnent le déroulement de l’opéra, avec bonheur, car ils créent immédiatement un univers, renforcé par les costumes d’Anne Autran. L’univers est celui des albums d’enfants, comme nous en avons tous lus, des monstres qu’on crée avec un rien, des ombres portées. Si l’univers intime de cette boite à joujoux est bien rendu, si le spectacle permet à de nombreux enfants de découvrir l’opéra, ce n’est pas pour autant un spectacle “pour enfants”:  deux scènes au moins,

La théière (Valerio Contaldo)

celle de la théière avec son bec “phallus” et la tasse chinoise prête à en recevoir le suc et celle des chats, sont clairement orientées vers une certaine paillardise, ainsi que d’une certaine manière l’horloge comtoise, en slip, sur un mode moins explicite.
C’est justement ce savant mélange qui fait de ce spectacle une réussite totale, un vrai petit bijou, simple et direct, qui fait filer les 50 minutes à une vitesse incroyable. C’est déjà fini quand on en voudrait encore!
Alors, à ce travail de qualité correspond une approche musicale évidemment faite pour un espace réduit, une intimité de  bon aloi, qui convient pour un jeu d’enfant. Les musiciens, insérés dans le décor sont comme des poupées abandonnées, Didier Puntos, l’auteur de l’adaptation, qui aujourd’hui a fait le tour du monde, est accompagné au piano à quatre main du chef de chant Michalis Boriakis, de la flûtiste Anne-Lise Teruel et du violoncelliste William Imbert, tous trois participant à la résidence mélodie française de l’Académie Européenne de Musique. Une réussite, avec un son évidemment très particulier, qui correspond à l’ambiance voulue, et qui se fond avec bonheur dans la mise en scène. Évidemment, pas de chœur dans cette version, l’ensemble des chanteurs prend en charge les parties chorales de la scène finale. Et le chant est beaucoup plus présent, beaucoup mieux mis en relief que dans la version “ordinaire”: on sait que Ravel a voulu donner un espace à des types vocaux et à des styles très différents. Dans la salle du jeu de Paume, les voix prennent donc une importance plus grande, leurs qualités et leurs défauts également.  La distribution, jeune, fraiche – ils ont tous autour de trente ans- est très honorable dans l’ensemble, avec l’enfant à la fois très naturel et très simple de Chloé Briot, qui réussit donner du relief au rôle sans afféterie ni gnangnan, le chat et l’horloge de Guillaume Andrieux, au joli timbre de baryton, comme le chêne et le fauteuil de

Le Chêne (Jean-Gabriel Saint Martin)/©Patrick Berger ArtcomArt

Jean-Gabriel Saint Martin , à la diction exemplaire, tous sont justes.  Ils  font tous d’ailleurs un bel effort pour bien dire le texte, si bien que ma voisine qui amenait son petit fils et qui se réjouissait de pouvoir lire les surtitres, n’a pas été déçue quand elle a constaté qu’il n’y avait pas de surtitrage (sans doute à cause d’un problème technique): on comprenait en effet tout le texte. Le ténor Valerio Contaldo, la soprano Mercedes Arcuri (malgré des difficultés de gestion des aigus de la Pastourelle) complètent très dignement la distribution, ainsi que la Maman (qui est aussi tasse chinoise et Libellule) terrible de Eve-Maud Hubeaux. Un bon point également pour la chatte (mais aussi l’écureuil) de l’excellente Majdouline Zerari. Quant à Clémence Tilquin elle se sort à peu près de la princesse, et de la Chauve Souris: merci à ce propos à une lectrice qui a signalé une erreur dans la distribution, la Pastourelle étant chantée par Mercedes Arcuri et non par Clemence Tilquin, j’étais tombé dans le piège, je prie de m’en excuser.
Triomphe mérité à la fin, on a tous passé un excellent moment, et cet ” Enfant et les sortilèges” de chambre laissera sans doute plus de traces que celui de Lyon il y a deux mois, parce que la poésie était là, au rendez-vous, derrière chaque poussière de ce grenier magique.
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Chloé Briot (L'Enfant)/©Patrick Berger ArtcomArt

FESTIVAL d’AIX-EN-PROVENCE 2012: LA FINTA GIARDINIERA de Wolfgang Amadé MOZART le 21 juillet 2012 (Dir.mus : Andreas SPERING , Ms en scène : Vincent BOUSSARD)

Layla Claire / ©Patrick Berger Artcomart

Une fausse jardinière dans un vrai jardin, c’est ce qu’on retient d’abord de cette Finta Giardiniera présentée dans la cadre bucolique du Grand Saint Jean.  Au milieu du parc enchanteur dont la composition arborée renvoie à des tableaux du XVIIIème, Hubert Robert, John Constable, un dispositif scénique recouvert d’un sol laqué noir, où se reflètent les rares accessoires, et des fleurs de plastique illuminées d’un effet douteux: ce lieu très artificiel n’a rien de comparable avec la scène délicieuse de l’Acis et Galatée de l’an dernier proposé par Saburo Teshigawara, qui avait su rendre cohérent le paysage réel et le paysage scénique.
C’est bien d’ailleurs le parc et le lieu qui sont un enchantement: le coucher de soleil, avec ses couleurs moirées, le ciel qui peut à peu s’obscurcit et commence à s’étoiler, les arbres aux verts multiples qui peu à peu devient des ombres, pour disparaître enfin dans la nuit provençale, mais qui restent très présents par le bruit du vent insistant dans leurs branches, et puis  alternativement illuminés à mesure qu’avance la soirée selon les exigences de la mise en scène (lumières très subtiles de Guido Levi, au moins dans le parc). Tous ces éléments concourent à faire de la soirée un moment délicieux.
Tout commence d’ailleurs “à la Glyndebourne” avec la possibilité de pique-niquer dans le gazon, ou de prendre un plateau-repas (cher) dans le bar-snack installé dans la cour d’honneur, pendant que les inévitables  invités des  sponsors dînent sur le pouce dans un espace dédié…
Et puis il y a Mozart, un Mozart de 19 ans, qui propose un opéra aux entrelacs complexes, aux longueurs quelquefois pesantes (malgré les coupures effectuées), mais avec une musique souvent sublime, d’une étonnante maturité. Cette Finta Giardiniera (1775), connue jusqu’à la fin des années 70 par sa version allemande (1779) en Singspiel “Die Gärtnerin aus Liebe” (la jardinière par amour), a été redécouverte en 1978, dans sa version originale italienne avec récitatifs, sur un livret de Giuseppe Petrosellini (compliqué, d’abord mis en musique par le napolitain Pasquale Anfossi en 1774, puis repris par Mozart un an plus tard). Le Festival d’Aix l’a présentée en 1984. Il n’y avait pas eu de reprise depuis.
C’est donc une bonne idée que de  produire cette Finta Giardiniera , dans une distribution jeune s’appuyant largement sur des ex-membres de l’Académie Européenne de Musique. C’est en effet un opéra qui convient bien à de jeunes chanteurs, et qui n’exige pas d’acrobaties vocales impossibles.

Le début de l'opéra, Colin Balzer, Julie Robard-Gendre, John Chest @Patrick Berger ArtcomArt

Le sujet est assez simple : Le comte Belfiore a failli tuer (avec un poignard) sa fiancée Violante (cela ne s’invente pas…) Onesti (cela ne s’invente pas non plus). Laissée pour morte, elle est en réalité vivante et disparaît pour réapparaître sous les traits de Sandrina, une jardinière au service du Podestat Don Anchise (qui tombe amoureux d’elle). Elle est accompagnée de son valet Roberto, qui sous le faux nom de Nardo est amoureux de la servante du Podestat Serpetta. Mais Serpetta est amoureuse du Podestat, et ce dernier s’apprête à marier à un comte son orgueilleuse et prétentieuse nièce, Arminda, au désespoir de son amoureux Ramiro (rôle confié à un castrat, et à Aix à un mezzo-soprano). Mais voilà, le comte en question est Belfiore, qui va se trouver nez à nez avec son ex-fiancée qu’il croyait morte. Comme dans les vraies histoires d’amour chez Mozart, tout est bien qui finit bien à la fin, après de longs  méandres du livret : le couple Belfiore/Violanta se retrouve et va tenter de vivre ensemble, Arminda épouse Ramiro qu’elle n’aime pas, Serpetta épouse Nardo/Roberto qu’elle n’aime pas, et le Podestat va chercher à épouser une autre jardinière. C’est amer et mélancolique, comme les opéras de Mozart.

L'ensemble du plateau ©Patrick Berger Artcomart

L’interview du metteur en scène Vincent Boussard dans le programme de salle insiste sur les ressorts psychologiques, voire psychanalytiques du livret et des personnages. Sa mise en scène ne le laisse pas trop voir et essaie surtout de rendre l’aspect buffo de l’opéra, avec ses jeux sur les fleurs, sur le tuyau d’arrosage tour à tour cor, serpent, corde et même tuyau d’arrosage, sur le linge étendu qui devient (presque) monstre dans la forêt profonde. Mais elle ne réussit pas à se sortir des difficultés du lieu, plateau réduit, mouvements répétitifs : on court dans tous les sens, peu de gestes originaux correspondant aux motivations psychologiques des personnages : on est plutôt dans la gestuelle habituelle des opéras, avec peu de progression dans la lecture des personnages, et peu d’explicitation du livret ; le passage de la raison à la folie des deux personnages principaux reste obscur, même si la scène de la folie et l’ensemble du troisième acte sont plutôt bien réglés.

John Chest / ©Patrick Berger Artcomart

Il faut s’en remettre aux qualités scéniques des chanteurs, pris individuellement, comme John Chest, joli Nardo aux qualités expressives (son air de séduction à la française, ou à l’anglaise est une grande réussite) ou Colin Balzer, Don Anchise le Podestat, qui après un début plutôt terne, prend de plus en plus d’espace et compose un personnage jamais franchement buffo, mais faisant toujours sourire, et ainsi arrive à rendre son jeu subtil.
Une mise en scène plutôt discrète, qui n’arrive pas à se démêler des problèmes posés par le livret, ni à enlever l’ennui inhérent à certaines scènes, malgré une musique magnifique, à laquelle le chef n’arrive pas non plus à rendre totalement justice.
Musicalement, le Cercle de l’Harmonie, qu’on a (mal) entendu dans les Noces, est beaucoup plus audible cette fois, il est vrai que l’espace est plus réduit et que les musiciens ne jouent pas en fosse mais à niveau. On entend bien les cordes, très soyeuses, très rondes, les cuivres, mats comme dans tout ensemble baroque, mais on n’entend rien du continuo, un clavecin et un pianoforte (le chef Andreas Spering est au pianoforte), à cause du plein air. C’est effectivement une gageure : le plateau est nu, ouvre sur le parc, et le son ne réverbère pas. Les voix sont obligées de jouer en frontal :  dès qu’elles se tournent vers le parc, le son se perd . L’orchestre est suffisamment nombreux et présent dans l’espace réduit de l’amphithéâtre (environ 400 spectateurs), mais les sons les plus grêles comme celui du clavecin se perdent. Dans ces conditions, il est difficile d’apprécier pleinement d’une direction musicale : celle d’Andreas Spering est apparue techniquement au point, sans scories, pas de problème de rythme ou d’inadéquation scène/fosse, mais peu inventive, et plutôt monocorde et sans relief. Dans les mêmes conditions, l’an dernier Leonardo Garcia Alarcon avait autrement réussi son Acis et Galatée. Ceci étant, justice est rendue aux moments les plus émouvants de la musique de Mozart, notamment le long ensemble du troisième acte.
Du point de vue du chant, c’est plus contrasté. D’un ensemble de jeunes chanteurs, on ne peut attendre d’emblée la maturité voulue, sauf à avoir une brochette de stars naissantes, mais néanmoins on peut attendre d’un Festival une distribution au moins homogène, c’est presque le cas, sans enthousiasmer. Même si globalement les voix n’impressionnent pas, certaines arrivent à convaincre. Reste à savoir l’effet qu’elles produiraient en salle, et non sous la magie du ciel étoilé de l’été provençal, qui induit à pardonner les erreurs.
Les femmes sont globalement plus convaincantes que les hommes, avec deux chanteuses nettement plus aguerries, et plus matures, Layla Claire, Violanta/Sandrina aux accents marqués de Fiordiligi, voix faite, ronde, bien posée, très contrôlée (mais attention à quelques aigus criés), intense qui réussit à chanter vraiment le personnage et à donner de la couleur à la douleur, en construisant un profil psychologique. Comment reprendre une vie avec qui a tenté de vous tuer ? comment aimer son (presque)assassin sans arrière-pensée ? comment pardonner à qui a cherché à épouser une autre pour oublier ? Bien des obstacles à la reprise d’une vie sans arrières pensées de couple amoureux : Mozart sans illusion aime à peindre ces hésitations qui finissent par être presque des choix par défaut d’amour déjà mangé par le vert de gris et Layla Claire sait donner de la couleur à ces tergiversations. C’est ici le chant, et pas la mise en scène, qui nous éclaire.

Julian Pregardien et Ana Maria Labin/ ©Patrick Berger Artcomart

Ana Maria Labin, Arminda altière, a peut-être, de tout le plateau, la voix la mieux posée (et la plus jolie) la plus faite, la plus ronde, la plus maîtresse d’elle-même. Le timbre est beau, la tenue de son parfaite, la ligne de chant impeccable, sans problème d’homogénéité vocale. De plus, l’actrice est agile, expressive. Une jolie découverte. Les deux ont d’ailleurs participé à l’Académie Européenne de Musique.

Colin Balzer et Sabine Devieilhe/ ©Patrick Berger Artcomart

La jeune Sabine Devieilhe en Serpetta serait-elle à l’orée d’une belle carrière de soprano léger, dans la bonne tradition française qui nourrit pour cette tessiture une vraie passion. La voix est évidemment plus claire, plus légère que celle de ses deux collègues, le timbre est joli, le contrôle sur le son efficace, le souffle fait tenir de longues notes. On annonce déjà de futures Reines de la Nuit, je trouve la voix petite en volume mais on est en plein air. Acceptons-en l’augure, en tous cas, cette jeune Serpetta a remporté un beau succès, mérité, grâce à la voix et à l’engagement scénique.
Julie Robard-Gendre s’en sort moins bien avec Ramiro. La voix ne réussit pas à porter, même si le dramatisme est présent : c’est le rôle le plus désespéré de l’opéra, le perpétuel lamento du Mal Aimé, et comme tout Mal Aimé devient méchant (merci Racine !), c’est aussi celui qui va piéger le héros. La partie est délicate, plutôt destinée à un castrat (que nous n’avons plus sous la main depuis plus d’un siècle, avec la disparition de Giuseppe Moreschi), et quelques hésitations, des sons pas très jolis, malgré un bel engagement.  Du côté masculin, ni John Chest, ni Colin Balzer ne déméritent : Balzer compose, je l’ai dit, un personnage sans doute comique mais pas buffo ni ridicule, ce n’est pas un barbon du type de Geronimo dans le Matrimonio Segreto de Cimarosa, il a une certaine élégance, de port et de voix, qui pose le personnage sans le détruire. La voix a du mal au départ à s’affirmer, mais au fur et à mesure, il s’installe sur le plateau et finit par le dominer.  John Chest en Nardo joue avec beaucoup de désinvolture et interprète avec un vrai professionnalisme son rôle, notamment dans son monologue de séduction.

Julian Pregardien-John Chest-Layla Claire /@Patrick Berger ArtcomArt

Enfin, Julian Pregardien (le fils du grand Christoph) a une jolie voix, un joli timbre, mais ne sait pas beaucoup en jouer. Les sons sont plutôt fixes, et évidemment le tout aboutit à beaucoup d’approximations dans la justesse, et dans les agilités (dès qu’il faut vocaliser, c’est faux). Le style de jeu est assez sommaire, et ennuyeux. La voix a une certaine élégance, mais sans vraie couleur et le style de chant ne convient pas à l’italien. Peut-être dans la version allemande ? En tous cas c’est le maillon faible de la distribution.
Une distribution jeune, une distribution avec quelques atouts, mais quand ni l’orchestre (fade) ni la mise en scène (répétitive et sans invention) n’aident, les chanteurs, surtout quand ils sont jeunes, sont bien seuls pour faire le spectacle.
Bernard Foccroule a quand même eu raison de proposer la Finta Giardiniera, il a eu raison de la proposer pour le Grand Saint Jean, mais il n’a pas mis assez d’atouts pour en faire un vrai moment, comme l’an dernier avec Acis et Galatée. Il faut une forte personnalité scénique pour remplir le minuscule plateau et le grand parc tout à la fois, il faut une vraie personnalité musicale pour emporter le pari du plein air et le pari de la tension sur une œuvre aussi étirée et peu connue : il en faut donc plus pour réchauffer un public frigorifié sous ses couvertures par le vent.
Succès au rendez-vous, oui, mais bien loin du triomphe.
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FESTIVAL d’AIX-EN-PROVENCE 2012: DAVID ET JONATHAS de Marc-Antoine CHARPENTIER le 19 juillet 2012 (Dir.mus : William CHRISTIE , Ms en scène : Andreas HOMOKI)

Le prologue (Neal Davies à droite/Dominique Visse à gauche)© Pascal Victor/ArtComArt

Ils en avaient de la chance les garçons et filles des collèges ou maisons d’éducation de la fin du XVIIème!  Dans les mêmes années, aux  demoiselles  de Saint Cyr, Racine écrivait Esther et Athalie, et aux garçons du collège Louis le Grand, Charpentier concoctait ce David et Jonathas, série d’intermèdes devant être insérés dans une tragédie, et composant eux mêmes une belle tragédie lyrique. Il est vrai que Charpentier, face au grand Lully jaloux de son exclusivité, n’avait pas grand espace pour produire. On puise donc dans des épisodes bibliques (ici le premier livre des Rois de l’Ancien Testament) pour contribuer à l’édification des jeunes…sauf que pour l’édification des jeunes, l’histoire de l’amour de David et Jonathas pourrait induire à des pratiques que la morale réprouve, et que les collèges (qu’on dit surtout anglais…) ont largement accueillies. Littérature, musique et cinéma abordent la question des amitiés viriles avec une jolie constance, le livre Les amitiés particulières de Roger Peyrefitte, en 1943, des films comme Another Country de Marek Kanievska (1984) ou Maurice de James Ivory (1987). A l’opéra, le sujet est clairement abordé dans Iphigénie en Tauride de Gluck avec la relation entre Oreste et Pylade.
Amitié passionnée? Amour? Relation physique? Platonique? La question de l’amitié entre hommes aux XVIème et XVIIème se pose en termes philosophiques, dans le monde intellectuel des lecteurs du De amicitia de Cicéron ou des Lettres à Lucilius de Sénèque ou même des Essais de Montaigne, avec la relation qui existe entre Montaigne et La Boétie, ou sur le théâtre (Alceste et Philinte dans Le Misanthrope). Il semble qu’il y ait entre amitié camaraderie et homosexualité un espace occupé au XVIIème par le concept d’amitié, dans la société noble, une amitié beaucoup plus forte, plus passionnée, plus exclusive que ce que notre société du XXIème siècle appelle amitié. Une sorte d’amour sans sexe . Les exemples sont assez nombreux à l’époque et les études universitaires sur le concept ne manquent pas, surtout à l’heure des “gender studies“.
Tout cela pour dire qu’il n’est pas vraiment étonnant de voir l’enseignement des collèges religieux s’approprier des codes sociaux de la société noble: après tout, ils formaient leurs élèves aux codes de la vie sociale aristocratique, où depuis le Moyen Âge, les relations individuelles vassal/ suzerain, chevalier/écuyer, maître/page débouchent sur des relations où l’amitié peut aussi être le nom déguisé du clientélisme, notamment au XVIIème siècle: le nom d’ami ne recouvre pas les mêmes concepts d’un siècle à l’autre: il n’est que de voir la fortune du mot sur Facebook aujourd’hui…

Ana Quintans/Pascal Charbonneau©Pascal Gely / CDDS Enguerand

Ainsi la relation entre David et Jonathas n’est pas forcément réductible à un simple amour homosexuel, et Andreas Homoki a raison de ne pas (trop) insister sur la chose, en dépit de quelques baisers passionnés.
La seconde piste suivie par ce David et Jonathas, est de parcourir les méandres des conflits ethniques, religieux, sectaires, qui émaillent la bible (Ancien et Nouveau Testament), notamment en Palestine, et de tirer de cette triste histoire des conclusions très actualisables sur les rivalités entre juifs et philistins (origine du mot Palestine…). Au yeux du roi Saül, David est l’autre (un berger, non un fils de roi), qui s’introduit par son amitié avec son fils dans la famille royale, pour la détruire de l’intérieur, le ver dans le fruit en quelque sorte: il le pousse dans le camp philistin, alors que David ne le veut pas, si bien qu’à la fin, David est un roi reconnu par les deux communautés, une sorte de modèle héroïque qui par son nom unit les peuples opposés (un Tito des temps bibliques, en quelque sorte).
Andreas Homoki propose une vision très sobre, qui ne manque pas de grandeur, de la situation. Avec son décorateur Paul Zoller, il opte pour des espaces qui n’ont rien de baroque: pas de colonnes, pas de dorures, pas de franfreluches (on est à l’opposé de l’univers d’un Pierluigi Pizzi), mais des caissons en bois, modulables en hauteur et en largeur, qui semblent enfermer les personnages dans des scènes (un peu la même idée que dans Written on skin) qui sont autant de vignettes: il est vrai que l’absence de continuité dramatique, la composition en scènes successives reliées par de la musique (sublime) favorise ce cloisonnement.
Comme le sens dramaturgique n’est pas la qualité principale du librettiste le père François de Paule Bretonneau, que cette tragédie était destinée à se mêler à une autre tragédie (latine), Saül, du père Étienne Chamillard, on a en fait une juxtaposition de tableaux  comme on pouvait en imaginer dans des peintures murales, mais qui sont cette fois-ci des tableaux vivants, un peu comme ce qu’on pouvait voir dans certaines fêtes religieuses, illustrant tel ou tel épisode biblique: Andreas Homoki et Paul Zoller, en concevant ces caissons de bois, qui n’accrochent en rien le regard, en font un espace abstrait qui devient aussi espace psychologique, c’est très évident dans le prologue, transféré en fin de second acte, qui est le climax de la représentation, montrant le glissement de Saül vers la folie: les espaces rétrécissent, s’agrandissent, le plafond monte ou descend, les cloisons s’écartent ou se rapprochent, pendant que la Pythonisse vêtue en ménagère de plus de 50 ans (extraordinaire Dominique Visse) se démultiplie dans chaque espace et crée l’étourdissement de Saül,  c’est aussi notable dans l’air de Jonathas de l’acte III, où Jonathas finit coincé entre deux cloisons rapprochées. Caissons de bois, quelques tables, quelques chaises, et le tour est joué: l’espace est dessiné.

AFP PHOTO/GERARD JULIEN

En choisissant d’actualiser le propos et situant l’histoire dans une Palestine des années 30, avec d’un côté les juifs, de l’autre les palestiniens (femmes voilées, hommes portant le fez ou la chéchia), et, belle idée, faisant de cette amitié une longue histoire d’enfants, où se voient des retours en arrière (au début) où les deux enfants sont ensemble et où le père de Jonathas essaie de les séparer, quand la mère veut les laisser ensemble. Il n’y a aucun indice de “pouvoir”, pas de roi, pas de cour, peu de soldats: on est dans un monde “civil” où se pose la question des amours inter communautaires, comme l’ont posé certains films israéliens des dernières années, comme The Bubble de Eytan Fox (2007): en faisant de cette histoire d’abord une histoire d’individus, Homoki débarrasse l’histoire de son arrière plan biblique à première vue, mais il souligne du même coup comment la Bible pose des questions fortement ancrées à notre quotidien, à notre histoire, à nos mythes. L’héroïsme de David est à la fois invisible et présent: il est chez Homoki un jeune homme écrasé par l’amour, par les obstacles à sa vie individuelle, et qui à la fin résiste au destin que le peuple lui offre (le peuple le hisse en triomphe et le tient pour l’empêcher de tomber, très belle image). La sortie de Jonathas mort, attiré vers une lumière latérale où l’attendent aussi le David  et le Jonathas de l’enfance, sorte de passage de plain pied dans le mythe est d’une jolie facture également. On a souligné la manière dont les chœurs se donnent des bourrades et dont ils épousent mal le jeu imposé par Homoki. Mais justement, le jeu est très limité (l’espace, les mouvements sont rares) et je pense que c’est volontaire: il faut aussi donner dans le cliché des tableaux vivants ou des tableaux d’histoire. Ce qui m’a frappé, c’est plutôt comment le chant, qui est si codé dans le répertoire baroque, est ici quelquefois libéré, devient cri, devient parole, et parole rauque selon les besoins: la vie vient de la musique.
Car à cette mise en scène d’une grande rigueur, et aussi d’une grande profondeur, et d’une belle modernité, correspond une lecture musicale exceptionnelle des Arts Florissants et de William Christie, le vieux pape du baroque. On reste stupéfait du son qu’il imprime à son ensemble, de la clarté de la lecture, des rythmes et des sons à la fois ronds et nets, et de cette musique souvent  sublime (le final est tout à fait extraordinaire). J’avais noté la difficulté à repérer les niveaux sonores (et quelquefois les sons, simplement) dans l’orchestre des Nozze di Figaro, dirigé par son ancien assistant Jérémie Rhorer,  il n’en est rien ici, où l’on entend vraiment chaque instrument, chaque son, chaque inflexion. Magnifique travail sur une musique grandiose, sans ornementation, mais avec une sorte de naturel qu’on trouvera  notamment chez Gluck.
Ce naturel, on le retrouve dans le travail sur le texte et sur la diction de l’ensemble des chanteurs, une volonté d’éviter tout ce qui pourrait être afféterie ou maniérisme, avec une diction très contrôlée, mais aussi souvent comme précisé plus haut, souvent parlée, donnant quelquefois l’impression d’un texte dit plutôt que chanté, avec de beaux effets, alimentant le concept de “Tragédie lyrique”.

Ana Quintans/Pascal Charbonneau ©Pascal Gely / CDDS Enguerand

Les chanteurs servent globalement avec bonheur cette belle entreprise: au premier rang, le ténor canadien Pascal Charbonneau, qui avait participé l’an dernier à l’aventure d’Acis et Galatée au Grand Saint Jean, David héros malgré lui, plus David “normal”(au sens hollandais du terme)  que David “héros”, avec son timbre très étrange, qui surprend d’abord, mais qui séduit vite, avec un beau contrôle sur la voix, mais aussi des moments très forts (ah! la manière dont il crie “Ciel!” à la fin), une très belle prestation d’un artiste très éclectique (il était dans la distribution de My fair Lady au Châtelet) dont on entendra sans doute parler.
Jonathas était confié à la jeune portugaise Ana Quintans. Ce jeune soprano réussit à la fois à construire un personnage juvénile et engagé, et à chanter avec une rare intensité, avec une diction française parfaite. La voix porte dans tous les registres, grave comme aigu, et la présence est remarquable.
Plus difficile d’apprécier en revanche le Saül de Neal Davies, la voix est vieillie, et éprouve des difficultés, dans le grave notamment, complètement inexistant. Le personnage est bien campé, mais c’est vocalement insuffisant.
Dominique Visse compose, on l’a dit, une pythonisse exceptionnelle. Le contre ténor réussit non seulement une composition scénique d’envergure, mais réussit à donner à sa voix diverses colorations, et une expressivité modèle. Un grand moment.
Tout en étant bien meilleur dans Joabel que dans Titus il y a deux ans, Krešimir Špicer continue de ne pas m’impressionner. La prestation est correcte, mais rien de plus
Frédéric Caton compose un Achis très satisfaisant, et l’ombre de Samuel confiée à Pierre Bessière complètent la palette de basses de bon niveau de la distribution. A noter l’utilisation de solistes du choeur (excellent) des Arts Florissants pour chanter l’Ombre de Samuel, mais aussi des bergers et bergères avec un joli résultat.
Au total, un spectacle aussi rigoureux scéniquement que musicalement: il marque surtout un effort commun pour rendre l’action lisible. Cette lisibilité et cette grande simplicité (nous sommes à l’opposé des Nozze surchargées d’accessoires) permettent de comprendre les caractères de la Tragédie Lyrique, et aussi de  l’ascétisme de Charpentier. Un grand moment, à mettre à l’actif du Festival, grâce à un William Christie toujours au sommet et un metteur en scène qui a construit un  travail clair et convaincant.

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FESTIVAL d’AIX-EN-PROVENCE 2012: LE NOZZE DI FIGARO de Wolfgang Amadé MOZART le 17 juillet 2012 (Dir.mus : Jérémie RHORER , Ms en scène : Richard BRUNEL)

La troupe salue le 17 juillet 2012

Mozart est le fonds de commerce  du festival d’Aix-en-Provence, né autour de l’interprétation de ses opéras. Cette saison, deux opéras sont affichés au programme : Le nozze di Figaro et La finta giardiniera.  Face à des œuvres aussi représentées que les grands opéras de Mozart, deux voies s’ouvrent pour un festival qui doit être un lieu d’exclusivité : ou bien attirer les foules par chef, orchestre et distribution, l’option la plus festivalière, ou bien créer la surprise et la discussion par des mises en scène échevelées et novatrices, option la plus médiatique.  Rien ne serait plus dommageable que de proposer des productions interchangeables avec celles d’une maison d’opéra. Ce qui est irréductible à un festival, c’est son caractère unique et exclusif. La politique de coproductions est un sérieux accroc dans le concept d’exclusivité, mais les contraintes économiques sont telles qu’on peut difficilement y échapper, sauf à s’appelerBayreuth ou Salzbourg. Du point de vue musical, c’est autre chose, et Aix pourrait viser haut mais ces Nozze ne sont pas vraiment une réussite musicale exemplaire.
Il est difficile de rendre compte d’un spectacle qui n’est pas désagréable, qui a bien des qualités scéniques, quelques éléments musicaux remarquables, mais qui dans l’ensemble est plus un produit à la mode qu’une pierre miliaire de l’interprétation scénique et musicale de Mozart.
La production de Richard Brunel pointe à la fois les fonctions des personnages, juges, hommes de droit et donc installe l’intrigue dans un cabinet d’avocats d’aujourd’hui dirigé par le Comte, qui est entouré de ses collaborateurs dont Figaro et Marcellina, et les relations privée des personnages entre eux, et notamment le couple comte/comtesse en crise. Le cabinet d’avocats est à la fois privé et public (les espaces de bureau, le jardin, les espaces privés de la comtesse). La référence est à la fois Beaumarchais et Mozart, et les relations du livret et de la pièce, mais sans clairement prendre un vrai parti pris: c’est l’un et l’autre qui  servent de base, à ce travail éminemment théâtral, très dense, très précis, très soucieux du suivi de chaque personnage et du jeu. Beaucoup d’accessoires, beaucoup de jeu théâtral: chaque personnage est bien dessiné, aucun n’est vraiment ridicule, les chanteurs jouent avec engagement et il y a de très jolies idées, la manière dont Marcelline rêve de mariage en endossant le voile de Susanna et dont ce voile nuptial devient une sorte de fil rouge dans toute la pièce, le traitement très juste de Chérubin, qui rappelle un peu celui de Marthaler, grâce à l’engagement scénique de Kate Lindsey, la manière dont est mis en scène le monologue de la Comtesse au troisième acte (“Dove sono..”) sur fond de procès, d’attente, de mélancolie, mais aussi d’énergie. Autre très bon point, le traitement de l’espace, modulable, changeant donnant à la fois l’impression d’espaces multiples, de points de vue divers, dedans, dehors, de côté, derrière les portes, d’intime et de public, d’ombre et de lumière.. Chantal Thomas a créé un dispositif d’autant plus impressionnant que chacun connaît les contraintes de l’espace du théâtre de l’archevêché et que les changements à vue se passent dans un silence et une fluidité remarquables.
Le problème vient de ce que ces excellentes idées et cet excellent travail théâtral, aux accessoires (trop?) nombreux (et on sait que la pièce de Beaumarchais tourne autour des accessoires, et même si le fameux fauteuil du premier acte est ici un lit clip-clap), aux repères multiples et à la limite trop touffus, se trouvent être au service d’une relative pauvreté conceptuelle. La lecture du programme de salle “éclaire” sans vraiment convaincre, et ne montre pas que la transposition effectuée entre le monde d’Aguas Frescas et le cabinet d’avocats dominé par la libido exacerbée du Maître des lieux, est pertinente. Tout au long de la représentation, je me suis dit que si l’on avait gardé la référence à l’époque de la pièce, avec des costumes XVIIIème, avec la même mobilité du dispositif scénique, cela n’aurait pas changé grand-chose, et aurait peut-être eu un résultat plus convaincant: Brunel refuse la problématique  de classes sociales dans les relations des maîtres et valets qu’il classe dans les clichés sur l’œuvre, et l’aspect pré révolutionnaire, mais l’importance donnée au superbe chien de chasse accompagnant le comte au deuxième acte met tout de même en évidence un signe d’appartenance  à la classe de pouvoir. Strehler avait donné un petit signe tout à fait extraordinaire d’un autre ordre, l’arrivée du comte avec pied de biche et marteau, tenus du bout des doigts comme des objets inhabituels, c’était à la fois plein d’humour, et plein de références…mais c’était Strehler (et Bacquier!). Brunel, en choisissant de placer l’affaire de nos jours, essaie d’atténuer cet aspect de l’œuvre. Au total, on ne voit pas vraiment ce qui est souligné par le point de vue de la mise en scène, qui devient un très joli exercice de haute voltige théâtrale, très réussi, au service d’une conception mal défendue et mal définie: le résultat, c’est un produit superficiel, à la mode qu’on définit (les spectateurs autour de moi) comme mise en scène “moderne”, mais j’ai du mal à voir de la modernité là-dedans, ni même du concept: on sort de là en n’ayant rien appris de plus sur l’œuvre. Cette production mise en perspective avec les productions des dernières années ailleurs laisse sur sa faim (Claus Guth à Salzbourg, Marthaler à Salzbourg aussi, puis à Paris  malgré les imbécillités lues sur cette production par les détracteurs, et évidemment  plus loin dans le temps, Strehler et sa lecture toujours actuelle, qui mélange idéologie, individu, poésie, comme une source inépuisable de trouvailles.
Ainsi une nette déception devant un travail témoignant d’éminentes qualités  utilisées  au service d’une conception assez légère pour mon goût. Il faut remonter à Tcherniakov et à son Don Giovanni pour trouver dans Mozart à Aix une entreprise scénique qui ait du poids et du sens.
La question musicale est pour moi autrement plus délicate, car c’est elle qui marque tout de même le caractère d’un Festival de musique comme Aix, plus que la question scénique. Je ne discute pas le choix de Jérémie Rhorer, jeune chef à succès dans la France mélomane d’aujourd’hui, qui dirige des Nozze pleine d’animation, de vie, des Nozze qui courent et qui sautent, mais qui dirige un orchestre qu’on n’arrive pas à entendre vraiment (au moins du parterre…). Est-ce dû au plein air? Je ne peux répondre car c’est la première fois que je remarque à ce point que les différents niveaux d’instruments s’entendent mal, qu’on ne perçoit pas la partition en épaisseur, que les pupitres sont difficilement audibles individuellement. En plus, la sonorité très mate des instruments ne sert pas le relief. Le son “baroque” sert-il cette partition archi-connue? On peut évidemment dire que l’expérience de ce son-là pour cette œuvre-là est à vivre, est à connaître. Mais on peut préférer, comme c’est mon cas, l’épaisseur orchestrale de l’interprétation traditionnelle. Sans doute le fait d’avoir entendu là-dedans à la scène Solti, Karajan, Abbado, Muti, Sawallisch peut-il pervertir l’écoute, sans doute aussi le fait d’avoir entendu pendant mon trajet vers Aix en voiture les Nozze d’Erich kleiber, avec Siepi, Della Casa, Gueden, Danco m’a-t-il empêché d’écouter pleinement Szot, Ketelsen, Byström et Petibon. Eh oui, j’avais en tête la diction impeccable, le rythme, la poésie mais aussi l’énergie de la distribution au disque et le son de l’orchestre, même mono, où l’on entendait chaque instrument. Avoir écouté peu avant Kleiber père  motive-t-elle la lourde déception de la distribution, notamment en ce qui concerne le Conte et la Contessa?
Paulo Szot n’a pas un vilain timbre, mais il est vocalement à peu près inexistant, aigus difficiles, agilités moyennement assurées, volume limité. Son monologue « Hai gia vinto la causa » est d’une grande platitude, modeste pour tout dire, même si en tant qu’acteur il a une bonne présence scénique, mais si à l’acteur correspond un chanteur qui n’est pas la hauteur du défi, on se retrouve quand même à des Nozze sans Conte.

Malin Byström, Patricia Petibon et Kate Lindsey©Pascal Gely/ CDDS Enguerrand

La Contessa de Malin Byström n’a pas tout à fait le même problème. Sa grossesse sert la mise en scène et le projet de Brunel. Sa présence musicale est assurée par une voix relativement bien posée, d’une jolie qualité, d’un volume marqué, mais l’italien est peu compréhensible, et surtout, cette artiste s’avère incapable de colorer sa voix, de varier le ton, d’interpréter en somme le texte. La platitude naît non des défauts de voix, mais d’un défaut notable dans l’interprétation. Dans « Dove sono » par exemple, tout est linéaire, on est incapable de lire l’amertume, la nostalgie, la déception car tout est dit de manière monotone, les reprises se font sur le même mode comme copie d’une phrase musicale sur l’autre, on oubliera cette Contessa.
L’autre couple Figaro/Susanna est bien plus présent scéniquement et vocalement que celui des patrons : Le Figaro de Kyle Ketelsen est vif, alerte avec une voix sonore (qui tranche vraiment avec celle du Conte) pleine de relief, et qui essaie quant à lui de moduler. Jolie interprétation, beau personnage, doué d’une belle diction (on comprend au moins les récitatifs !).

Patricia Petibon© Jean-Louis Fernandez

Patricia Petibon, star de la soirée paraît-il, compose une Susanna plus délurée que d’habitude, on n’est plus dans un gentil marivaudage, mais bien dans les romans libertins de l’époque. Le personnage est piquant, voire un peu vulgaire, mais sait aussi donner une image plus poétique au IVème acte. Musicalement, la voix a du volume et de la présence et l’air « Deh vieni non tardar » est un des beaux moments de la soirée (un des rares airs applaudis par le public).
Le Cherubino de Kate Lindsey est d’abord un vrai personnage, un ado qui ferait oublier le travestissement, et un personnage qui sait chanter et qui séduit le public dans « Non so piu’ » et surtout dans « Voi che sapete » chantés avec une grande justesse de ton, c’est sans doute là l’un des sommets de la distribution.
Les autres personnages voient leurs airs coupés : ainsi du Basile de John Graham-Hall, qui fut à la Scala un grand Peter Grimes, et qui n’arrive pas à vraiment s’imposer dans cette distribution, son air « in quegli anni » est coupé et Marcellina ne chante pas non plus « Il capro e la capretta ». C’est dommage car Anna-Maria Panzarella compose un personnage efficace et plein de relief. Mieux vaut oublier le Bartolo de Mario Luperi, voix vieillie qui ne se sort pas du tout, mais pas du tout de l’air du 1er acte « La vendetta » qui est normalement un morceau de bravoure et qui passe difficilement, avec des fautes de tempo, des paroles sautées, pas d’aigus et un suivi douteux de l’orchestre. En revanche assez jolie Barbarina de Mari Eriksmoen et Antonio sonore de René Schirrer. Ainsi donc au total nous n’y sommes pas musicalement, car la distribution est trop inégale et ne répond pas aux exigences d’un festival.
Comme on le voit,  la déception est marquée. On oubliera assez vite ces Nozze qui ne correspondent pas vraiment à ce qu’on attendrait du « Salzbourg français ».

© Jean-Louis Fernandez

FESTIVAL d’AIX-EN-PROVENCE 2012: WRITTEN ON SKIN de George BENJAMIN le 11 juillet 2012 (Dir.mus George BENJAMIN, Ms en scène Katie MITCHELL)

Photos de répétitions © Pascal Victor / ArtcomArt

Une salle debout ovationnant encore à la quatrième représentation un opéra contemporain,  c’est suffisamment rare pour être souligné. En général, après la première, les salles se clairsèment, les abonnés rechignent, et la création va remplir les rayons des créations “obligatoires” et oubliées des opéras. Mais là, ce spectacle est sans contexte une grande réussite, fonctionne sur le public, est pour une fois construit sur une vraie ligne dramatique,  malgré certains tics, avec des chanteurs remarquables, voire exceptionnels, et un orchestre au top, le Mahler Chamber Orchestra, dont on ne peut que regretter l’absence à Aix depuis quelques années. Voilà les ingrédients qui ont fait dire à certains qu’on était au bord du chef d’œuvre.
Il faudra cependant attendre quelques reprises pour savoir si la carrière de l’œuvre va dépasser les théâtres qui participent à la coproduction (De Nederlandse Opera d’Amsterdam, Teatro del Maggio Musicale de Florence, le Royal Opera House de Londres et le Capitole de Toulouse).
L’histoire est prise dans une biographie occitane (une razo) du XIIIème siècle, contant la vie de Guillem de Cabestany, troubadour catalan, qui, ayant séduit l’épouse du seigneur de Château-Roussillon, fut poignardé par ce dernier, qui lui arracha le cœur et le fit manger par l’épouse adultère. Les histoires de cœur mangé sont assez fréquentes dans les textes médiévaux, citons par exemple le Lai d’Ignauré ou l’histoire de Gabrielle de Vergy dont Donizetti fit un opéra (Gabriella di Vergy, 1826 avec révision en 1838).
Dans le livret composé par Martin Crimp, dont c’est la seconde collaboration avec George Benjamin (la première fut Into the little hill en 2006, représenté à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille dans une mise en scène de Daniel Jeanneteau), le troubadour devient un peintre d’enluminures et l’opéra va représenter l’histoire comme une sorte d’enluminure vivante, les scènes devenant des enluminures animées, un peu comme ces peintures orientales qui doivent représenter le monde vu de la divinité, ici c’est le monde vu par les anges qui est représenté: les anges à gauche, mettant en place l’histoire enluminée à droite. En voyant le spectacle, j’ai pensé à l’entreprise de Ohran Pamuk dans son beau roman “Mon nom est rouge” dont je conseille la lecture à ceux qui l’auraient laissé passer, j’ai aussi évidemment pensé en permanence à Pelléas et Mélisande.
Martin Crimp ne propose pas de dialogues, mais un récit dialogué, avec les outils du récit dialogué, les “dit-il” ou “dit-elle” par exemple. En faire l’économie aurait séparé le monde des anges et le monde de l’enluminure, et n’aurait pas créé l’artifice: ce n’est pas l’histoire en direct, mais l’histoire mise en scène par les anges, qui habillent les personnages et les placent. Guillem de Cabestany avait vécu au XIIème et la razo est du XIIIème, les personnages sont morts, ils revivent à travers l’œuvre cette histoire d’enlumineur enluminé.
Ainsi donc le livret se présente-t-il ainsi: le maître (“Le protecteur”) engage un enlumineur pour mettre en enluminures le bonheur absolu de sa vie avec son épouse: la femme Agnès découvrant l’œuvre tombe amoureuse de l’artiste, qui finit par représenter cet amour dans le livre par un texte mis dans la partie “Enfer”. “Le protecteur” le devine, assassine l’artiste et lui arrache son coeur.
Il y a donc une succession de quinze scènes, un peu comme des vignettes de BD ou des icônes, distribuées sur trois parties, exposition, péripétie, catastrophe, séparées par une pause d’une minute ou deux dans le spectacle.
La structuration en “moments” fait un peu penser à celle du Saint François d’Assise de Messiaen, en moins monumental,  ce qui n’est pas tout à fait un hasard: George Benjamin étant un de ses  élèves.

Photo de répétition © Pascal Victor / ArtcomArt

La mise en scène se met directement au service du livret, qu’elle illustre et commente avec clarté, grâce au beau travail de décoration de Vicki Mortimer: le monde des anges violemment éclairé, en noir et blanc, atelier de restauration d’œuvres d’art où les personnages s’habillent pour passer dans le monde de l’enluminure  de couleur beige ou brune, avec un éclairage plus subtil, l’espace étant bien séparé en “caissons”, sortes de “vignettes” en trois dimensions où à chaque scène l’éclairage (de Jon Clark) change. Sandro Sequi, pour ceux qui se souviennent de son ennuyeuse mise en scène du Saint François d’Assise à la création à l’Opéra en 1984, avait proposé un peu le même principe, isolant les scènes dans des caissons sensés figurer des enluminures. On a donc un espace scénique sur deux niveaux et six espaces qui se modulent au fur et à mesure qu’on avance dans l’œuvre. A gauche les anges, à droite le récit, avec un escalier (dans la troisième partie) qui lie les deux niveaux. Katie Mitchell a décidé de représenter l’histoire sans regard distancié, en jouant sur les rythmes des pas, sur des mouvements quelquefois un peu chorégraphiés, sur des “arrêts sur image”, s’inspirant du monde du cinéma et du monde de l’image où l’on cherche à “fixer” des scènes comme le ferait l’enlumineur, c’est très clair à la fin dans l’extrême stylisation du suicide d’Agnès. Il en résulte une sorte de grand écart en la stylisation scénique et l’extrême sensualité de certaines situations: on imagine ce qu’un Bieito en aurait fait! La violence du désir et de la passion n’est pas toujours rendue (alors que la musique est explicite), mais sans doute la volonté de n’être pas dans l’expression directe, mais l’expression “représentée” de l’enluminure y est-elle pour quelque chose. L’histoire étant médiatisée par les anges, qui comme on sait, n’ont pas de sexe: la représentation de la passion ne pouvait qu’être jouée sur le fil d’un rasoir qui reste assez sage au total. Le spectacle en tous cas n’est jamais ennuyeux et rend clairement la structuration du livret.

Photo de répétition © Pascal Victor / ArtcomArt

A ce livret sur les ravages de la passion féminine (car c’est bien Agnès qui conduit “Le garçon” à elle, et qui lui fait préférer la réalité de la chair à celle de la peinture) correspond une musique qui accompagne l’histoire avec ses crises, mais aussi avec la linéarité d’un récit, éloigné de nous, d’où l’utilisation d’instruments anciens, comme la viole de gambe, ou anciens et très rares, comme l’harmonica de verre (appelé l’orgue” angélique” par Paganini, ce qui convient à notre histoire). On y lit une attention toute particulière à donner à chaque personnage une couleur et une instrumentation, d’où la richesse de timbres, de couleurs, de variations polyphoniques: l’accompagnement des voix n’est pas envahissant, même s’il est riche et c’est ce jeu en richesse sonore et en même temps discrétion orchestrale qui marque la subtilité de la composition. Benjamin voulait que les voix soient entendues et se sentent bien, il souligne dans le programme de salle deux points essentiels, d’une part, il a travaillé sur les voix en fonction de la distribution de la création, pour que la musique corresponde exactement aux possibilités de chaque voix, et d’autre part il souligne que “la norme, pour l’orchestre, c’est la retenue et la clarté” . Ainsi “les chanteurs ne doivent pas avoir pas besoin d’hurler, ils faut qu’ils puissent chanter doucement” . Car Benjamin a magnifiquement écrit pour les voix et la distribution est proche de l’idéal, par les timbres, par le mélange des couleurs, par les différents niveaux vocaux mis en place.

Photo de répétition © Pascal Victor / ArtcomArt

Barbara Hannigan en Agnès est carrément stupéfiante: je connais les incroyables possibilités de cette artiste canadienne depuis l’avoir vue à Salzbourg avec Rattle et les Berliner dans un Ligeti aussi étourdissant qu’inoubliable, elle a la largeur vocale, mais aussi la ductilité, un incroyable contrôle technique et un sens de l’appui qui laissent rêveurs. Totalement extraordinaire, d’autant qu’elle joue avec une souplesse aussi merveilleuse qu’elle ne chante. Je suis secoué.
Bejun Mehta prête sa voix de contreténor au “garçon”, cette voix étrange comme venue d’ailleurs, est d’une rare fluidité, d’une pureté diaphane, mais aussi d’une expressivité inouïe. On connaît cet artiste pour ses belles interprétations baroques, il est ici inoubliable de poésie.
Christopher Purves a une voix de baryton-basse plus brute, plus “ordinaire” qui convient très bien au personnage du “Protecteur”, sorte de personnage au raffinement discutable, mais plus direct, plus pathétique, plus “tripal”, de tous, j’avais vraiment beaucoup aimé son Balstrode si humain dans le récent Peter Grimes de la Scala. Les autres (les anges) Allan Clayton et Rebecca Jo Loeb – qui remplaçait la titulaire souffrante-   savent à merveille moduler leur voix pour donner des anges un son vocal particulier.
Quant à l’orchestre dirigé par le compositeur, il a su épouser parfaitement la volonté de George Benjamin de lui donner cette présence à la fois discrète et pleine: la qualité des pupitres, leur habitude des grands chefs (c’est l’orchestre d’Abbado, c’est aussi le cœur du Lucerne Festival Orchestra), leur adaptabilité à des répertoires très divers, leur engagement, tout en fait une des très grandes formations d’aujourd’hui, au son particulièrement construit: ils sont idéaux dans cette musique. Je le répète, on ne peut que regretter le choix de Bernard Foccroule d’avoir mis fin à leur résidence aixoise lorsqu’il a pris ses fonctions. Les voir revenir, et dans ce répertoire, et avec cette réussite, est une source de joie.
Si toutes les créations avaient ce niveau, on n’aurait aucun souci sur l’avenir du genre “opéra”, George Benjamin et Martin Crimp ont su raconter une histoire, ils sont su dessiner des personnages, et surtout quel magnifique exemple d’écriture pour les voix: je ne peux que conseiller vivement de faire le voyage de Londres, Toulouse, Florence ou Amsterdam (cet automne en novembre) pour goûter à cette jouvence.

Photo de répétition © Pascal Victor / ArtcomArt

FESTIVAL D’AIX 2011: ACIS AND GALATEA, de G.F. HAENDEL, dir.mus: Leonardo GARCIA ALARCON, ms en scène: Saburo TESHIGAWARA


© Patrick Berger / ArtcomArt
Il y en a cette année pour tous les goûts à Aix-en-Provence, Traviata pour les amateurs de grands standards, Clemenza pour Mozart (et Aix sans Mozart ne serait plus Aix…), Le Nez pour les œuvres rares, deux créations Thanks to my eyes, et Austerlitz, et un opéra baroque, Acis et Galatée, présenté dans le cadre bucolique du Domaine du Grand Saint Jean, coproduction avec la Fenice de Venise et l’Opéra de Bergen. En sortant de la représentation, je me demandais ce que pourrait être ce travail dans un espace clos, sans le mur du domaine, sans les lumières du fond du parc, sans le vent discret et cet air de campagne qui va si bien avec l’histoire de cet opéra pastoral, joué et chanté par de jeunes chanteurs valeureux, et dirigé par la découverte du festival d’Ambronay, l’argentin Leonardo Garcia Alarcon (qui ce soir là,  suite à un incident impromptu, a abandonné le pupitre, pour disparaître deux minutes, en laissant le chef de chant Lionel Desmeules  reprendre l’orchestre l’espace d’un instant …). C’est d’abord la magie du lieu et l’harmonie entre le paysage réel et le paysage scénique qui charme le spectateur, qui l’installe l’espace du spectacle dans une atmosphère vaguement arcadienne. L’approche de Saburo Teshigawara, metteur en scène et en gestes, et en mouvements de ce spectacle ajoute à l’atmosphère étrange qui s’en dégage: sans faire danser les chanteurs, il leur a appris une gestique intermédiaire, qui met le corps en premier plan et qui du même coup ôte toute velléité réaliste à l’ensemble, mais qui accompagne la musique et rythme l’intrigue. Il en résulte un spectacle très frais (sans doute l’influence du “locus amoenus” et de la fontaine finale…), très jeune, et dans lequel on se laisse entraîner sans vraiment chercher “derrière les yeux”. La précision des mouvements, qui semblent quelquefois reproduire les gestes étranges de certains tableaux du XVIIème, l’engagement des chanteurs (le chœur est magnifique de précision, à la fois dans la voix, mais aussi dans les gestes), la subtilité des éclairages, proches ou lointains (l’utilisation du parc donne une magie toute particulière), tout concourt à produire une impression de poésie en adéquation avec l’univers pastoral voulu par Haendel: il y a quelque chose qui renvoie aux atmosphères de fête de cour, tout en restant résolument moderne dans le propos.
Ce qui frappe c’est qu’il n’y a aucun excès, nous sommes dans la mesure, dans une simplicité apparente (bien conforme aux origines nippones deTeshigawara ) qui en réalité cache un travail d’orfèvre à tous les niveaux de la réalisation scénique (jusqu’à la perspective des corps recroquevillés à la fin de l’œuvre):

© Patrick Berger / ArtcomArt

les dernières images avec Acis transformé en fontaine sont vraiment très marquantes . Voilà encore un choix de production très pertinent de Bernard Foccroule.
A cette ambiance scénique, se projetant dans un espace rêvé mais aussi étonnamment intimiste, correspond un son qui accompagne notre rêve, 16 musiciens, des sons à la fois grêles et très présents (les bois), vifs (les cordes), et d’une grande délicatesse (le luth), jusqu’à l’orgue dont le son réussit à se fondre dans un ensemble et qui donne aussi cette couleur intime, renforcée par la proximité des artistes et du public. La vivacité des rythmes, l’attention donnée aux moments plus lyriques (la fin est exemplaire et continue à sonner longtemps à nos oreilles, tout comme l’image qui lui correspond), tout cela donne une présence musicale très forte à l’entreprise, et le chef obtient de ses musiciens mais aussi des chanteurs, de magnifiques couleurs.
La jeunesse de l’équipe de chanteurs est aussi un atout: on sent que ces jeunes artistes sont disponibles, aussi bien pour des mouvements inhabituels sur une scène d’opéra,


© Patrick Berger / ArtcomArt

que pour un chant très dominé et souvent remarquable. Si la première partie, plus convenue, laisse un peu sur sa faim (sauf pour le chœur, justement) la deuxième partie est particulièrement riche en airs d’une poésie et d’une délicatesse qui ont fait la réputation de l’œuvre (dont c’est la version de 1718 qui est jouée, sans doute la plus conforme à ce que en voulait Haendel). Signalons l’air magnifique de Coridon “would you gain the tender creature”, chanté par le jeune et remarquable Zachary Wilder, merveilleux de technique et de contrôle, mais aussi de poésie et de sensibilité, qui est sans doute l’un des sommets de la représentation. Rupert Charlesworth, tout jeune lui aussi, allie une vrai sens chorégraphique et une voix bien dominée d’une délicate légèreté,  notons que tous deux sont issus de l’école anglo-saxonne…

© Patrick Berger / ArtcomArt

Julien Behr en Acis (qui est un rôle plutôt pâle) au timbre chaud, à la voix bien posée et forte, réussit à donner à cette partie ingrate une vraie personnalité. Julie Fuchs, après un premier acte un peu discret, donne à son deuxième acte une intensité plus grande, correspondant au côté tragique qui envahit la scène, mais est douée d’une forte présence scénique et d’une grande élégance en dominant parfaitement les gestes de la “chorégraphie”  .

© Patrick Berger / ArtcomArt
Seul Polyphème (Joseph Barron, en costume de cuir noir) m’est apparu un peu en retrait, sa voix manque de projection, malgré de bonnes qualités d’agilité. Mais on se souviendra du  jeu de l’ombre projetée sur la frêle Galatée, qui est est une vraie réussite de la mise en scène, et d’un monstre avec un zeste de tendresse, qui justifierait la voix contenue qu’il donne au personnage.

Il reste un spectacle de très bonne facture, une réussite théâtrale supplémentaire dans un Festival, qui cette année, semble avoir réussi (presque) tous ses paris scéniques. On se souviendra longtemps de “would you gain the tender creature”, dans la douceur de l’air aixois et de l’extraordinaire fraîcheur que respiraient ce soir le plateau et la musique.


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

FESTIVAL d’AIX 2011: LE NEZ, de D.CHOSTAKOVITCH, dir.mus:Kazushi ONO, ms en scène: William KENTRIDGE


© Pascal Victor / ArtcomArt

“Le Nez” de Dimitri Chostakovitch, écrit en 1927-1928 et créé au théâtre Maly (aujourd’hui Mihailovski) de Leningrad en 1930  ne connut à la création que 16 représentations, critiqué pour “formalisme” par la critique stalinienne; l’oeuvre disparut des scènes jusqu’en 1975 où elle fut reprise en Union Soviétique par Guennadi Rojdestvenski . Encore aujourd’hui c’est une oeuvre qui résiste: il est difficile de rentrer dans cet univers sonore, et même théâtral. Beaucoup restent encore hermétiques à cette musique riche, foisonnante,  souvent à la limite de l’atonalité, mais aussi pleine d’humour. L’histoire est celle de la nouvelle de Gogol (1835), légèrement modifiée et enrichie d’autres scènes prises dans d’autres œuvres de Gogol, d’un Assesseur de collège, Kovaliov, qui se réveille un matin sans nez, et dont le nez se promène par la ville, vêtu en Conseiller d’Etat. c’est l’occasion d’une satire féroce de la société de Saint Petersbourg et du monde tsariste.
© Pascal Victor / ArtcomArt

La musique quant à elle, est résolument novatrice: n’oublions pas que les années 20 en Europe voient éclore Wozzeck (créé à Leningrad en 1927), les petits opéras de Hindemith ou de Schönberg (Von heute auf morgen est aussi de 1928) et que la musique bouillonne. L’avant garde russe est aussi en bouillonnement, musical et théâtral: en 1929, la pièce “la Punaise” donnée au théâtre Meyerhold de Moscou rassemble Meyerhold, Maiakovski, Chostakovitch, Rodtchenko. C’est ce bouillonnement là qui est montré par la mise en scène de William Kentridge et sa nombreuse équipe, qui rappelle par certains côtés le style de Alexandre Rodtchenko. C’est un fourmillement d’écrits en russe ou en anglais qui écrase le spectateur et dilue volontairement son attention: écrits, projections, films d’animation, sculpture tournantes faisant apparaître le visage de Chostakovitch ou de Staline, décors apparaissant dans des espaces réduits sortis des feuilles imprimées (le décor du coiffeur est presque un décor de bande dessiné, celui du journal est impressionnant d’inventivité). Spectacle étourdissant d’intelligence, de fantaisie, qui est presque à lui seul une performance plastique: William Kentridge, plasticien, metteur en scène et cinéaste utilise tous les arts dans un travail syncrétique qui correspond, qui colle totalement à l’ambiance intellectuelle ébouriffante de la fin des années 20 à Leningrad.


© Pascal Victor / ArtcomArt

Dans cette ambiance, c’est l’écrit et ses variations qui dominent, un écrit qu’on voit dans tous les sens, écrit fixe, animé, écrit de journal, feuilles volantes qu’on se passe, jusqu’aux surtitrages qui semblent faire partie de la mise en scène. A cette mise en scène extraordinaire correspond une direction musicale de Kazushi Ono pleine de fantaisie, d’invention, d’humour, collant aux intentions du compositeur, avec un orchestre de l’opéra de Lyon d’une redoutable précision, sans une scorie, et un chœur dirigé par Alan Woodbridge rompu au répertoire russe depuis les Tchaïkovski et le Rossignol à Lyon. Un travail exemplaire: il faut souligner qu’à peine le rideau tombé sur la dernière de Tristan und Isolde à Lyon,  l’orchestre est parti pour Aix répéter, et retourne aussitôt après  ce “Nez”  à Lyon pour un Cosi’ fan Tutte retransmis dans toute la région. Une fin de saison qui montre la qualité du travail accompli et la nécessité pour tout mélomane de passer par la capitale des Gaules. Quant à la distribution, presque entièrement russe, elle montre la qualité de la formation russe actuellement, qui inonde les scènes européennes de chanteurs qui savent à la fois jouer et chanter, et qui ont une qualité de diction proche de la perfection. beaucoup sortent d’ailleurs de l’Opéra Centre Galina Vichnevskaia, l’un des centres de formation les plus avancés actuellement en Europe.


© Pascal Victor / ArtcomArt

Notons évidemment Vladimir Samsonov, étourdissant Kovaliov, le barbier d’Alexandre Ognovenko, les ténors Alexandre Kravets et surtout Vasily Efimov, le valet à la Balalaïka fantaisiste deKovaliov ,

© Pascal Victor / ArtcomArt

et Andrey Popov, l’inspecteur de police à l’extraordinaire voix de ténor de caractère. Les autres (très nombreux) sont exemplaires, dans cette composition folle, où la folie créatrice voulue par le compositeur et le metteur en scène étouffe la critique de la société tsariste montrée dans Gogol. On n’ose imaginer ce qu’aurait été la créativité russe si le stalinisme dès les années trente ne l’avait pas étouffée (Meyerhold est fusillé en 1940).
Seulement quatre représentation d’un spectacle qui est sans doute celui qu’il ne fallait manquer sous aucun prétexte à Aix cette année. Par chance, cette coproduction entre le MET, Aix et l’Opéra National de Lyon sera à Lyon cet automne dans la même distribution: on pourra la revoir les prochains 8,10, 12, 14 , 16, 19, 20 octobre. Elle vaut le voyage, précipitez-vous, il y a encore des places !!

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FESTIVAL d’AIX 2011: THANKS TO MY EYES, d’OSCAR BIANCHI, dir.mus: Frank OLLU, mise en scène et livret Joël POMMERAT


© Elisabeth Carecchio

Dans le compte rendu sur “La clemenza di Tito” aixoise,  j’évoquais la manière dont Mozart était écouté et interprété depuis le passage des baroqueux. On pourrait à propos de la très belle création de “Thanks to my eyes” d’Oscar Bianchi, dire sans doute la même chose: dans l’écrin intime du théâtre du Jeu de Paume, avec un orchestre d’une douzaine de musiciens, chacun jouant d’un instrument différent dont certains très rares (Tubax, flûte à bec Paetzold…), on sent toute la filiation et l’influence du son baroque sur la musique d’aujourd’hui, notamment le madrigalisme. On sait combien des compositeurs comme Gesualdo intéressent les compositeurs contemporains, à commencer par Boulez. On sait aussi la fortune des petites formes d’opéra (les formes “pocket opéra” se multiplient). Le choix de la collaboration avec  Joël Pommerat et celui de son texte “Grâce à mes yeux” de 2003, qui évoque l’histoire d’une famille dont le père,


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qui fut “le plus grand acteur comique du monde” cherche à transmettre son art au fils, sans vraiment y parvenir tandis que  ce fils, dès ses premières apparitions scéniques, provoque une indicible émotion chez les jeunes femmes qui lui écrivent des lettres enflammées portées par un messager muet. Texte sur la transmission, sur les relations familiales, sur les relations au monde extérieur dans une ambiance confinée, il convient parfaitement à une traduction en opéra de chambre. L’univers textuel de Pommerat est en effet  inséparable  de son univers scénique puisque sa manière de créer rend indissociable l’élaboration du texte et celle de la représentation, qui se nourrissent l’une l’autre. Ainsi pouvait-on voir, dans cette première expérience lyrique de Pommerat, comment un univers sonore pouvait investir un univers littéraire et visuel à la couleur si particulière.
Dans le petit théâtre, la magie de la “boite noire” d’où émergent musique, texte et représentation agit immédiatement sur le spectateur. Le son émerge du silence comme la lumière de l’obscurité, un son qui semble au départ informe et brut, un peu à la manière du prélude de l’Or du Rhin. La succession de petites scènes (22), surgissant du noir, proposant à chaque fois un univers et une lumière particulières, des formes musicales spécifiques, soutient l’attention et crée des effets de surprise. Comme souvent avec Pommerat, on n’imagine pas le destin de cet opéra sans la mise en scène  qui l’accompagne et qui l’a créé. C’est comme dirait Wagner une sorte d’œuvre d’art totale, où texte, musique et espace visuel sont inséparables, comme fixés, dans une couleur qui rappelle le Pierrot Lunaire (dont un des poèmes est cité d’ailleurs).
L’univers musical est fait à la fois de sons bruts,  de sons à la combinatoire élaborée qui se transforment en musique, où les instruments graves dominent et où les vents et les bois, prédominants, donnent une couleur spatialisée particulière. Des moments où semble régner un silence à peine troublé par un filet sonore, d’autres moments où la musique devient dramatique. Frank Ollu dirige l’ensemble avec sa précision coutumière, et suit les chanteurs dont les voix contrastées conviennent également à merveille à l’ensemble: un rôle muet (le messager) qui est scéniquement très présent, un rôle parlé qui s’intègre totalement à l’ambiance musicale. Et quatre voix très marquées, une basse, Bryan Bannatine-Scott, qui chante le père, au timbre chaud, et vaguement solennel, un contre ténor (qui est aussi baryton), qui chante le fils, dont la voix très différenciée montre la couleur de l’enfant, qui est aussi un adulte: le rôle est confié à l’excellent Hagen Matzeit, d’une grande présence, et à la voix très ductile, et les deux sopranos, la brune et “nocturne” Keren Motseri, correcte, et surtout la blonde “diurne” Fflur Wyn, dont la technique vocale et le contrôle permettent des moments vraiment étourdissants: une vraie découverte, et une voix qui semble faite pour la musique d’aujourd’hui exigeant souvent  riche  des prestations vocales de haut vol.
En tous cas, en bon milanais, Oscar Bianchi sait mettre en valeur les voix, et sait surtout jouer du sentiment de proximité avec les spectateurs, car le texte est très clair, très compréhensible et “lisible”, même en anglais.
Le choix de l’anglais, qui est un choix à la fois musical et un choix de distanciation, une manière aussi pour Pommerat de s’éloigner de son texte original, ne choque pas, au contraire, il contribue pour nous, français, à renvoyer  cet univers vers un ailleurs. Tout à fait réussi.
La mise en scène de Pommerat, refuse l’expressionnisme et la grandiloquence. Le texte peut sembler – c’est ce que certains de mes amis ont ressenti- vieilli, par sa volonté de s’exprimer en phrases simples, courtes, presque des aphorismes, qui rappellent  des grandes références plus anciennes (voir le texte de Pelléas par exemple), la volonté de scansion en scène brèves , qui sont presque autant de fragments, rappelle aussi d’autres constructions (Wozzeck), comme une irrémédiable marche vers la découverte de soi. Au centre du dispositif quelques objets apparaissent et disparaissent, un banc, un costume de scène, écarlate et plein de paillettes, un lit de mort sur lequel repose la mère.


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Un travail sur l’essentiel, dans un espace qui reste plus sculpté par la lumière que par l’objet qui rend le théâtre ou réel ou fantasmatique, un espace où l’imaginaire et la réalité s’entrecroisent sans jamais ni se heurter, ni se contredire, ni se cloisonner. Une parabole, celle de la découverte de soi, des mensonges ou des illusions du monde, des devoirs et des secrets familiaux, du regard sur soi des autres. On sort de ce spectacle à la fois  fasciné, comme d’un rêve étrange et brumeux qui dure bien après la fin des applaudissements (nourris) et qui montre que l’expérience voulue par les auteurs a été réussie.


© Elisabeth Carecchio

Ce beau spectacle, qui a ouvert de manière heureuse un Festival très varié et contrasté cette année, on va pouvoir le revoir en région parisienne, à La Monnaie de Bruxelles, au Festival Musica de Strasbourg. Il ne faut pas hésiter à réserver vos places, vous ne le regretterez pas.

 

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FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE 2011: LA CLEMENZA DI TITO, de Wolfgang Amadé MOZART, dir.mus: Colin DAVIS, ms en scène: David McVICAR


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Comme il est difficile de réussir une “Clémence de Titus”! Certaines m’ont laissé un très grand souvenir, par exemple, celle de Karl-Ernst et Ursel Hermann, partie de la Monnaie de Bruxelles pour faire une sorte de tour du monde, on l’a vue à Salzbourg, à Paris. Et cette production d’une vingtaine d’années reste une des grandes réussites de la scène lyrique grâce à Gérard Mortier. Je vis il y a une quinzaine d’années une très belle production à l’Opéra de Francfort, due au tandem Cesare Lievi/Daniele Lievi lorsque les deux frères travaillaient ensemble, avant la disparition prématurée de Daniele. Le reste est tombé dans l’oubli…
Aix n’a pas eu trop de chance:  la production précédente, de Lukas Hemleb, dirigée par Paul Daniel en 2005,  bénéficiait  d’une distribution homogène (Titus mis à part),  d’une direction musicale honnête mais non marquante, et d’une mise en scène confuse, et n’a pas laissé de très grands souvenirs. Ce n’est pas encore cette année que le Festival inscrira une production satisfaisante de l’œuvre de Mozart.
Il est vrai aussi que c’est une œuvre ingrate, où se joue plus la confusion des sentiments qu’une véritable action tragique. Les personnages sont ambigus, contradictoires, l’action peu claire et au total simpliste, et la mise en scène qui représente le seul drame tourne rapidement à l’ennui, puisque l’essentiel n’est pas en scène, mais dans les têtes. On attendait donc avec impatience David Mc Vicar, un des grands de la scène lyrique actuelle, et le retour en fosse de Colin Davis, 84 ans, dont on connaît le goût pour Mozart.
Et pourtant, comme notre oreille a changé. Ce n’était pas une mauvaise idée de demander au grand maître britannique de diriger un Mozart. Il l’a souvent fait. je me souviens de Proms à la fin des années 70 où pour quelques livres sterlings et quelques longues heures de queue, on avait droit à la trilogie de Da Ponte à Covent Garden, assis à même le sol du parterre dont les sièges avaient été enlevés. Même si Colin Davis n’a jamais été un des maîtres des interprétations mozartiennes, on pouvait s’attendre à un point de vue intéressant. On le retrouve tel quel, avec un tempo ralenti, trop ralenti, et un son qui a terriblement vieilli, même si le London Symphony Orchestra, comme dans Traviata, n’appelle pas de reproche. Il faut se rendre à l’évidence, on ne dirige plus Mozart de la même façon après le passage des baroqueux. Son Mozart est un peu pompeux, et vaguement ennuyeux, il n’y a pas de trouvailles, rien de neuf depuis trente ans, comme si tel qu’en lui même enfin….Quand on pense au Mozart de Jacobs, si nerveux, à celui d’Abbado, si frais, si jeune, si vif, à celui même de Muti, plus classique mais toujours très séduisant, ou même à celui de Philippe Jordan, on se trouve confondu par le manque de sève, de couleur, et même oserais-je le dire, d’envie que trahit cette direction.
La mise en scène souffre de ce que le metteur en scène, très occupé car très demandé, soit paraît-il arrivé peu de temps avant la première. Où est le tourbillon d’idées auxquelles Mc Vicar nous a habitués? Certes, il y a quelques éléments: oui Titus vit isolé, dans le monde du pouvoir, un pouvoir dont il refuse le poids et les manifestations, et qui est lourd comme ce manteau impérial qu’il essaie de plier sans y arriver, lourd comme ces marches trop hautes gravies péniblement. L’isolement est montré par ces gardes qui le séparent d’un peuple qui veut le toucher, omniprésents, toujours prêts à intervenir et dégainer, et qui dansent à sa première apparition une sorte de danse un peu sauvage (genre all blacks avant un match) dont on se demande la raison et qui paraît un peu déplacée. Les Hermann avaient rendu la même idée par une succession de portes  qui se fermaient successivement du fond de scène jusqu’au plateau, et qui montraient combien Titus était loin et inaccessible; c’était autrement plus fin .


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La statue de Titus, couverte au début, se dévoile à la fin, elle est couverte de sang, comme si même Titus, les délices du genre humain, ne pouvait pas échapper lui non plus aux manifestations de la violence du pouvoir. Et puis , une trouvaille dans la dernière image: Publio manigance une vengeance probable contre Vitellia: les cercles du pouvoir sont toujours sales, même après les actes de clémence.
L’espace est bien délimité, par des mouvements latéraux, grilles, murs isolent les personnages et ménagent des lieux de complot, de discussion, d’échanges séparés de l’espace du peuple, en fond de scène, et l’escalier monumental difficile à gravir (sauf pour l’un des gardes, d’une stupéfiante agilité (voulue?) ) qui mène dans une sorte de lieu indéterminé, le sommet du pouvoir? Les costumes, empire, renvoient aussi aux empereurs modernes, Joseph II, qui a servi sans doute de référence dans l’opéra, et Napoléon, exemple même de pouvoir despotique (Mc Vicar est britannique…).

Le jeu des chanteurs est assez épuré, sauf celui de Titus, inexplicablement agité, avec des gestes et des mouvements peu conformes à l’esprit de l’œuvre et de la mise en scène. Il est vrai que Gregory Kunde est arrivé tardivement pour remplacer le Titus initialement prévu, John Mark Ainsley et il n’a peut-être pas eu le temps de rentrer dans l’esprit de la production, mais son jeu est caricatural et frustre.

Malgré quelques moments assez bienvenus, l’ensemble est terne, ennuyeux, sans idées force et ne rend pas vraiment justice à un livret complexe, et des personnages ravagés par les contradictions et le doute. Un raté.

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Allait-on trouver dans les prestations vocales une compensation? Pas vraiment. Depuis qu’il a abordé des rôles plus lourds, Gregory Kunde n’a plus le timbre d’antan, n’a plus aucune agilité (les vocalises furent très pénibles), et il peine à être un Titus musicalement séduisant, la voix est artificiellement élargie, il pousse sans cesse, aucune élégance dans le chant: où est le Kunde que nous avons connu? La Vitellia de Carmen Giannattasio aurait la largeur voulue, le timbre métallique voulu, mais à force de soigner les aigus, quelquefois un peu trop stridents et fixes, elle a perdu tout grave. Pas de grave, dans un rôle où l’étendue du registre compte très fort, c’est tout de même difficile. Publio (Darren Jeffery) est franchement mal distribué: timbre ingrat, absence de style, voix désagréable…Quand on pense qu’en 2005, Luca Pisaroni dans ce même rôle avait séduit le public et partait pour la carrière que l’on sait!  Amel Brahim Djelloul remplace Simona Mihai dans Servilia, elle était déjà Servilia en 2005, la voix est petite, mais la prestation et le chant sont très honorables. Le Sesto de Sarah Connolly est physiquement le personnage, la voix est claire, l’émission au point;  la prestation est très satisfaisante, nettement au dessus des autres, même si elle n’atteint pas le niveau d’une Joyce di Donato, Sesto phénoménal, ou de celles, plus anciennes, d’une Ann Murray bouleversante sans parler de Tatiana Troyanos (allez sur youtube voir des extraits du film de Ponnelle!!). J’ai gardé pour la fin le bijou de la soirée, l’Annio vraiment magnifique de la jeune Anna Stephany, ancienne artiste de l’Académie Européenne de Musique, au physique qui n’est pas sans rappeler (avec son costume) Brigitte Fassbaender, à qui l’on souhaite pareille carrière: voix ronde, intensité, expressivité, engagement. Un très gros succès.
Au total une représentation assez pâle, qui n’atteint pas le niveau qu’on supposerait celui d’un festival qui a bâti sa réputation sur Mozart. Sur le papier, on pouvait espérer une belle soirée, la réalité est quelquefois différente et les déceptions cruelles. Dommage.


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FESTIVAL D’AIX 2011: LA TRAVIATA, de Giuseppe VERDI, le 9 Juillet dir.mus: Louis LANGREE, ms en scène: Jean-François SIVADIER, avec Natalie DESSAY


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Une Traviata attire toujours les foules.
Dans l’offre très diversifiée du Festival d’Aix 2011, la production proposée (Mise en scène Jean-François Sivadier, avec Natalie Dessay, et le London Symphony Orchestra dirigé par Louis Langrée) a de quoi remplir les salles. De fait, une longue file de candidats aux places de dernière minute, serpente sur la place de l’Archevêché.
Mais cette Traviata ne sera pas le spectacle de l’année : malgré deux confirmations, d’une part que Natalie Dessay est une très grande artiste, d’autre part que Jean-François Sivadier un metteur en scène aux qualités éminentes.
La carrière de Natalie Dessay a explosé dans les rôles de soprano léger colorature, Olympia dans les Contes d’Hoffmann, La Reine de la nuit furent ses chevaux de bataille, Sophie (Le Chevalier à la Rose) qu’elle interpréta à Vienne sous la direction de Carlos Kleiber, Blondchen de l’Enlèvement au Sérail ou Lakmé, mais aussi Fiakermilli de Arabella ou Zerbinetta de Ariadne auf Naxos de Strauss, furent de très grands moments de sa carrière également. Elle y déployait des qualités à peu près uniques de précision et d’intelligence, mais aussi une voix très pure, qui semblait destinée à atteindre des notes aiguës inaccessibles. Mais Natalie Dessay  n’entendait pas construire toute une carrière sur des rôles qui la plupart du temps d’offrent pas de grandes possibilités dramatiques et l’intérêt qu’elle a toujours montré pour le travail théâtral  en scène plaidait pour un élargissement de son répertoire.   Evidemment les grands rôles de Bel canto romantique l’ont très tôt intéressée : mais là aussi, certains restent inaccessibles à cette voix tout de même assez petite, même si elle est capable d’acrobaties stratosphériques. On l’a entendue dans Sonnambula, dans Lucia (d’abord dans sa version française, puis dans sa version italienne) où elle continue de remporter de très grands succès. On l’a entendue aussi, plus surprenant, dans Musetta, où elle fut éblouissante scéniquement, devant se battre avec l’orchestre puccinien, et dans Ophélie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas où elle fut bouleversante et plus récemment dans Manon de Massenet ou Mélisande. Elle s’est attaquée récemment à Traviata, dans le cadre du festival de Santa Fé en 2009.


© Pascal Victor / ArtcomArt

Inutile de souligner à quelle artiste nous avons affaire, elle se prête au jeu de l’intelligente mise en scène de Jean-François Sivadier, tour à tour star de salons un peu glauques, chanteuse de Music Hall, femme fragile dans la veste trop grande d’Alfredo, puis petit corps malingre dans un troisième acte tout à fait extraordinaire. Face à une interprétation d’une telle vérité, qu’importe que la voix ne soit pas tout à fait celle qu’on attend habituellement, que les notes soient souvent prise en dessous et qu’il y ait des moments vraiment très tendus, la couleur donnée est telle, la souffrance et la fatalité sont tellement présentes dans chaque note qu’on s’en moque.

© Pascal Victor / ArtcomArt

Charles Castronovo, qui est son Alfredo, a un timbre chaud et une belle couleur de ténor. Je l’ai déjà entendu dans Mireille, et dans Alfredo à Berlin avec Anja Harteros, autre Violetta d’exception. Il était alors visiblement plus à l’aise, car là aussi, quelques aigus sont tendus, voire carrément ratés, mais l’artiste a le physique du rôle s’il n’en a pas le relief. A côté de Dessay, il reste bien pâle.
Ludovic Tézier  campe un Germont plutôt  jeune il fait vaguement penser à Verdi. La rencontre avec Natalie Dessay et le long duo du deuxième acte est vraiment, au niveau de la mise en scène et du travail sur le rapport des deux personnages, un très grand moment. Son chant est comme toujours très contrôlé, très dominé (trop ?) avec une couleur vraiment adaptée au chant italien, mais on aimerait que la voix sorte un peu plus : elle est souvent « ingoiata » comme disent des italiens : elle reste en arrière gorge et il manque un peu de cet éclat qu’on aime chez les barytons de Verdi, encore que le rôle de Germont ne soit évidemment pas comparable à d’autres rôles de barytons verdiens (Luna ou Iago par exemple). On a revu avec plaisir Adelina Scarabelli dans Annina qui fit de somptueuses Despina de Cosi fan tutte sur les grandes scènes d’Europe dans les années 80. Le reste de la distribution est honorable, mais pas homogène. Bonne prestation du chœur « Estonian Philharmonic Chamber Choir » (direction Mikk Üleoja) qui est désopilant lorsqu’il chante le fameux air des gitanes, et qui se prête à cette interprétation plutôt «chambriste ».


En répétition © Pascal Victor / ArtcomArt

La déception pour ma part vient de l’orchestre, non que le LSO soit à critiquer, tout est évidemment en place, et c’est une chance d’avoir dans la fosse cette phalange de très grande tradition, même si cette tradition est plus symphonique que lyrique (encore que  le LSO  fut l’étourdissant orchestre de la Carmen d’Abbado, en scène comme au disque) mais la direction de Louis Langrée reste désespérément terne. D’abord, l’orchestre reste trop discret : on m’entend quelquefois à peine. Il y a certes fort à parier que le son est retenu pour permettre aux voix, et notamment à celle de Natalie Dessay, de s’épanouir sans risque d’être couvertes, mais tout de même, on ne sent ni rythme, ni palpitation, ni vibration à l’unisson de ce qui se passe en scène. L’univers verdien semble étranger à Langrée, alors que sa direction de Don Giovanni l’an dernier était vraiment convaincante et a laissé un grand souvenir. Cette année, c’est un raté pour mon goût et c’est dommage.
C’est d’autant plus dommage que la mise en scène de Jean-François Sivadier est d’une grande intelligence, avec des trouvailles captivantes, dans un dispositif scénique unique (une arrière scène, des coulisses, où un rideau tour à tour ouvert ou fermé sépare les êtres des apparences : l’entrée de Violetta, sorte de meneuse de revue qui étire ses membres avant l’entrée en scène est vraiment une idée tout à fait remarquable, tout comme l’isolement de Violetta ou des deux amants dans le cercle lumineux d’une poursuite comme dans un récital de chanteurs de variété. Jouant sur le monde du théâtre, de la danse (avec des allusions à l’univers de Pina Bausch), mais aussi à l’opéra (les mouvements du chœur des gitanes, renvoient à ceux des chœurs de Carmen), et Dessay porte en scène le destin de toutes les héroïnes broyées (Violetta, Mimi…) . L’idée de représenter le monde de Violetta comme celui d’un monde déjanté, où les hommes cherchent la chair fraîche, (la vision des hommes regardant la salle avant le début, comme cherchant les futures proies, est assez forte). Tout le deuxième acte est porté par l’intense dialogue Germont/Violetta, où Dessay fait merveille en enfant cherchant un père, perdue dans la veste blanche d’Alfredo, qui est une sorte de fil « rouge ? » témoignage de la présence de cet amour jusqu’au bout. Quant au troisième acte, il est encore marqué par la performance de la chanteuse, perdue dans ce vaste espace, debout devant le proscenium, sorte de mort d’Isolde avant la lettre. Sublime.

Ce spectacle ne satisfait donc pas tout à fait les attentes, mais est loin d’être un travail négligeable. Sans doute Natalie Dessay a-t-elle raison de ne pas chanter trop souvent Violetta, – Verdi n’est pas pour elle- sans doute aussi son partenaire n’était-il pas à la hauteur (à moins qu’on ait voulu souligner une différence d’âge et de maturité entre les deux, c’est réussi dans ce cas) sans doute enfin l’orchestre et surtout son chef n’étaient pas au rendez-vous. Mais enfin on a été souvent ému, quelquefois bouleversé, et le public debout a hurlé sa joie.

© Pascal Victor / ArtcomArt