GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE (OPÉRA DES NATIONS) 2016-2017: DER VAMPYR d’après Heinrich MARSCHNER le 19 NOVEMBRE 2016 (Dir.mus: Ira LEVIN; Ms en scène: Antú ROMERO NUNES)

Der Vampyr © GTG/Magali Dougados
Der Vampyr
© GTG/Magali Dougados

Der Vampyr,
Opéra romantique en deux actes de Heinrich August Marschner, livret de Wilhelm August Wohlbrück
Créé au Theater der Stadt, Leipzig, le 29 mars 1828
Mise en scène : Antú Romero Nunes (reprise par Tamara Heimbrock)
Dramaturge : Ulrich Lenz
Décors : Matthias Koch
Costumes : Annabelle Witt
Lumières : Simon Trottet
Musique additionnelle : Johannes Hoffman

Avec :

Tómas Tómasson (Lord Ruthven), Chad Shelton (Sir Edgard Aubry), Laura Claycomb (Malwina), Maria Fiselier (Emmy), Jens Larsen (Sir Humphrey Davenaut), Ivan Turšic (George Dibdin).

Choeur du Grand Théâtre de Génève. Chef de chœur : Alan Woodbridge
Orchestre de la Suisse Romande. Direction musicale : Ira Levin

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Une initiative vraiment intelligente et stimulante : proposer l’un des succès de l’époque romantique d’un auteur, Heinrich Marschner dont certains grands (Wagner) se sont inspirés. Les représentations ou les enregistrements de Marschner se comptent sur les doigts d’une main et pourtant, c’est une musique qui a traversé l’époque : la musique haletante de Die Feen n’est pas sans rappeler le rythme continu et jamais essoufflé de Der Vampyr qui vient de triompher à l’Opéra des Nations, siège provisoire du Grand Théâtre de Genève. Les dimensions de la scène imposent de chercher des productions qui puissent d’adapter et empêchent les très grosses machines que permettait le Grand Théâtre.

Allié pour l’occasion à la Komische Oper de Berlin, le Grand Théâtre de Genève propose Der Vampyr dans la production de Antú Romero Nunes, le jeune metteur en scène allemand qui a travaillé souvent sur les livrets d’opéra. Il s’est fait connaître notamment par un travail sur Don Giovanni et a produit à Hambourg un spectacle singulier sur le Ring de Wagner, en s’appuyant exclusivement sur le livret qu’il a un peu trituré, à dire vrai. Pour ce Vampyr, il a complètement mis à plat un livret d’environ 3h, en le réduisant à 1h15 de musique.
On doit s’interroger sur l’opportunité de cette chirurgie. Car ce qu’on se permet sur Marschner, aujourd’hui largement inconnu, se le permettrait-on sur Wagner ou sur Verdi ? Dans la curiosité générale pour l’œuvre, on a souvent peu fait cas de l’avertissement clair du Grand Théâtre, il ne s’agit pas de l’opéra de Marschner mais d’un spectacle de théâtre musical sur Marschner : c’est Der Vampyr, d’après Marschner.  Si le Grand Théâtre de Genève a pris ses précautions, et respecte le contrat avec le spectateur, la validité de l’opération pose question.
Certes, Antú Romero Nunes est familier de la chirurgie sur les livrets et c’est un metteur en scène souvent adepte du « texte/prétexte », même si son Guillaume Tell à Munich en 2015 reste très sage et très respectueux. Mais de la même manière, un opéra inconnu reproposé sur les scènes mériterait à mon avis une présentation intégrale, peut-être plus difficile parce qu’il faut trouver les chanteurs qui puissent apprendre un opéra peu affiché sur les scènes et donc avec un rapport investissement /retour sur investissement problématique. Il est évidemment plus facile de convaincre des artistes de n’apprendre qu’un ou deux airs d’une version charcutée.
C’est un débat préalable. L’élargissement actuel des répertoires, qui est le corollaire de programmations trop conformes et d’un public moins stimulé par la nième Bohème ou la nième Traviata, qui çà et là commence à déserter les salles, exige une politique en la matière : ici on coupe les ballets (dans tous les opéras français à commencer par Faust), là des pans entiers du livret (rappelons-nous Rienzi réduit à un peu plus de deux heures à la Deutsche Oper de Berlin dans une production pourtant passionnante). C’est un problème de programmation et de politique culturelle. Ou bien l’on fait une opération culturelle de redécouverte d’une œuvre et on la présente dans sa structure d’origine, ou l’on explore d’autres voies.

Der Vampyr © GTG/Magali Dougados
Der Vampyr
© GTG/Magali Dougados

La Komische Oper de Berlin et le Grand Théâtre de Genève ont choisi une voie moyenne, s’appuyant à la fois sur la redécouverte de l’œuvre et la singularité du spectacle de Antú Romero Nunes. Nunes s’intéressant à la question du vampire et à la représentation de l’horreur (au sens des films dits d’« horreur ») et non à la question plus subtile du romantisme, de l’inquiétude, de la nature et des êtres limites et de la fragilité des jeunes filles rêveuses (Malwina est bien proche de Senta, fascinée par un être hybride et prête à se jeter dans les flots).
L’intérêt plus spécifique de Genève est aussi dû à ce que l’œuvre, au moins le texte de John Polidori, « The Vampyre », dont elle s’inspire, soit née dans les soirées de mauvais temps à la villa Diodati, à Cologny, au bord du Léman, où séjournaient Byron et les Shelley : la vision moderne du vampire et l’histoire de Frankenstein sont donc nés près de Genève comme le rappelle opportunément le programme de salle. Dracula vaut bien une messe noire…
Ainsi donc ce spectacle naît de plusieurs signes croisés, la volonté de présenter une œuvre singulière et peu connue, la volonté aussi de s’inscrire dans une identité locale, et celle probable de proposer un « arrangement » suffisamment étoffé pour que le public ait une idée claire de l’original de Marschner, et suffisamment référencé dans notre « modernité » pour que le spectacle ait un rythme et une allure non pas « archéologiques », mais celle d’un spectacle musical divertissant qui ait prise sur tous les publics. Pari réussi : le spectacle a fait un triomphe.

Der Vampyr © GTG/Magali Dougados
Der Vampyr
© GTG/Magali Dougados

Antú Romero Nunes a donc travaillé sur la représentation de l’horreur au théâtre, sur les effets sur le public, sur les références artistiques et notamment cinématographiques. D’une certaine manière et pour faire court : il fait un « film d’horreur théâtral » : les premières minutes après l’ouverture, sous lumière stromboscopique, font voir un vampire qui vient dans la salle enlever une frêle jeune fille hurlante au premier rang, pour la dépecer (cœur et intestins y passent) après avoir bu son sang. C’est vif, rapide, bien fait et dégoulinant. Suivent un chœur fait de zombies, référence à la Nuit des morts vivants, et des dépeçages en série : les membres volent, les entrailles explosent, et les personnages traversent ce bal singulier avec la tension voulue par l’ambiance.
À l’arrangement scénique correspond l’arrangement musical puisqu’à la musique de Marschner on a ajouté une musique contemporaine de Johannes Hofmann qui reproduit certaines musiques de films d’horreur : charcuter et truffer sont les deux mamelles de cette production. Il faut d’ailleurs reconnaître que l’articulation entre la musique originale et les inserts contemporains est très bien faite.

Au-delà des observations sur la justification de l’opération, d’une part, au-delà de la fidélité à l’œuvre, d’autre part, le spectacle fonctionne, les spectateurs rient, il est bien fait, rythmé, excessif en diable (si je peux me permettre l’expression) et les chanteurs sont parfaitement insérés dans la mise en scène. Mais il fonctionne comme un objet presque indépendant, une expérience sur l’horreur représentée, et sur les effets sur le public : si le film d’horreur avec sa relation au réalisme peut faire peur, le théâtre fait basculer l’ensemble dans la caricature, même surprenante, le sang pisse, les entrailles volent, et personne n’y croit (heureusement) mais s’amuse bien. Dans ce style les 80 minutes finissent par être répétitives.

Tomás Tómasson (Lord Ruthven) version séducteur Der Vampyr © GTG/Magali Dougados
Tomás Tómasson (Lord Ruthven) version séducteur Der Vampyr
© GTG/Magali Dougados

Dans la logique de l’histoire qui est histoire de séduction, Lord Ruthven tel qu’il est hypnotise peut-être mais ne séduit pas, c’est la relation au monstre qui est en jeu (il a des mains d’animal crochues par exemple) : la relation au séducteur Don juanesque est une des références possibles (même tonalité musicale d’ailleurs). Le Dracula de Christopher Lee avait quelque chose d’aristocratique et de séduisant, le vampire de Tómas Tómasson habillé par Annabelle Witt est un personnage de dessin animé ou de bande dessinée.
Le décor (Matthias Koch) fait de toiles peintes (les appartements de Sir Davenaut par exemple ou de projections, correspond au style des opéras du début du XIXème, et la chauve-souris initiale qui enserre un sablier qui à la place du sable fait couler le sang (un sanglier ? pardonnez, mais j’ai osé…) fait de loin penser à la représentation de la reine de la nuit (en araignée) dans la mise en scène de Kosky de Zauberflöte.
La production est faite de  décors légers qui conviennent bien à l’Opéra des nations, et qui en ont sans doute facilité le transport de Berlin. Seule originalité (si l’on peut dire) du dispositif scénique, un promenoir derrière la fosse d’orchestre qui permet un voisinage plus fort des spectateurs et du plateau, et un jeu amusant avec le chef d’orchestre chassé de son podium. Une production efficace, et probablement assez économique, avec de beaux effets multiples des éclairages (de Simon Trottet).

Tomás Tómasson (Lord Ruthven) version vampire Der Vampyr © GTG/Magali Dougados
Tomás Tómasson (Lord Ruthven) version vampire Der Vampyr
© GTG/Magali Dougados

En ce qui concerne le plateau, il affiche comme à Berlin Tómas Tómasson qui passe ainsi du débonnaire Hans Sachs (à la Komische Oper) au terrible Lord Ruthven. Toujours doué d’une diction remarquable, il affiche une voix à la sécheresse marquée qui a quelque difficulté avec la tension requise par le rôle, toujours violent. Les aigus passent mais quelquefois à la limite, et le timbre est relativement ingrat, ce qui peut fonctionner pour ce rôle. Il reste que le personnage est vraiment incarné, que le jeu est très juste, avec quelquefois cette légère touche aristocratique et une alternance de violence sauvage et de retenue (quand il est avec Davenaut et qu’il cherche à « épouser » Malwina.
L’histoire réduite se concentre sur deux des trois jeunes filles à séduire en 24h pour avoir l’autorisation de rester sur terre à hanter les vivants, la première est expédiée ad patres en quelques minutes, c’est celle qui est enlevée au public, la deuxième, Emmy, est aussi enlevée à l’amour des siens – et du jeune George Dibdin (Ivan Turšic) – après quelques péripéties, mais c’est Malwina qui sera la troisième, et qui sera sauvée. Ainsi donc la recomposition du metteur en scène implique-t-elle une gradation qui finalement correspond aussi à l’original.
Face à un lord Ruthven qui est un peu un ogre, le jeune George Dibdin (Georg est d’ailleurs le prénom choisi par Wagner pour Erik dans sa première version du Fliegende Holländer) confié à Ivan Turšic de la troupe de la Komische Oper (vu dans David des Meistersinger), avec sa voix claire et un joli timbre, il défend le rôle (très secondaire) non sans présence.
Face à Lord Ruthwen, le véritable ancêtre de l’Erik du Fliegende Holländer wagnérien, est Sir Edgar Aubry, déchiré entre sa loyauté envers Lord Ruthven, qu’il a suivi et dont il a découvert la véritable nature, et son amour pour Malwina. Confié au ténor américain Chad Shelton, le rôle a notamment un air assez tendu et difficile (les ténors de l’époque avaient toujours fort à faire) : la voix est claire, la diction impeccable et la préparation parfaite comme souvent avec les artistes d’outre atlantique, c’est un vrai ténor lyrique, mais avec du souffle et une belle projection, l’un des gros succès de la soirée.

Jens Larsen (Sir Humphrey Davenaut) en version Rossini Der Vampyr © GTG/Magali Dougados
Jens Larsen (Sir Humphrey Davenaut) en version Rossini Der Vampyr
© GTG/Magali Dougados

Enfin Jens Larsen, voix efficace de basse profonde, qui lui aussi appartient à la troupe de la Komische Oper de Berlin, est Sir Humphrey Davenaut, le père qui sacrifie sa fille en croyant la caser, une basse qui renvoie en version Dracula à un Don Magnifico rossinien (La Cenerentola remonte à 1817) qui serait alors un Don Horrifico. La situation en tous cas est la même.

Avec Malwina © GTG/Magali Dougados
Avec Malwina (Laura Claycomb)
© GTG/Magali Dougados

Du côté féminin, Laura Claycomb est Malwina : elle éprouve quelque difficulté à entrer dans le personnage, et si les notes sont faites, l’interprétation reste en retrait, sans véritable engagement et la prestation ne réussit pas à être vraiment convaincante parce qu’inexpressive dans un rôle qui se prête pourtant à travailler la diversité des sentiments. Cela reste un peu monocolore.

 

 

 

 

 

Avec Emmy Perth (Maria Fiselier) © GTG/Magali Dougados
Avec Emmy Perth (Maria Fiselier)
© GTG/Magali Dougados

En revanche la jeune Maria Fiselier, très récente recrue de la troupe de la Komische Oper, est une Emmy Perth convaincante, émouvante, avec une voix très bien placée et vibrante. L’expression du sentiment, la poésie, la fraicheur : tout y est et c’est elle qui emporte visiblement le cœur du public : une vraie découverte.

Le chœur du grand théâtre, bien préparé par Alan Woodbridge, et bien inséré dans la mise en scène, est lui aussi particulièrement convaincant, dans le rôle de groupe de morts vivants voulu par la mise en scène.
Ce devait être le russe Dmitri Jurowski dans la fosse et ce fut l’américain Ira Levin qui a fait une carrière entre l’Amérique du Sud (notamment au Colon de Buenos Aires) et divers théâtres allemands. Il a su parfaitement rendre la tension de cette musique et son halètement, son rythme continu et effréné, sa pulsation dramatique. L’orchestre lui répond de manière impeccable et l’on aurait aimé en entendre plus de l’œuvre avec ces couleurs-là et ce sens-là de la dynamique. Cette musique telle qu’elle a été concentrée n’a pas un moment d’apaisement, et ne laisse pas « tranquille ». Ce continuum de tension qui ressemble à une sorte de course à l’abîme fait évidemment penser à Weber, une source d’inspiration notable (on pense à Freischütz), mais aussi à certains moments des opéras de Schubert : il y a une sorte de couleur commune à ces opéras que Wagner va savoir utiliser notamment dans Die Feen, dont le halètement permanent et le rythme rappellent la musique de Marschner.
Voilà donc une redécouverte, en forme d’apéritif sanguinolent. On aimerait désormais qu’un théâtre ose la totalité de l’œuvre et reporte à la lumière ce succès notable du XIXème romantique. En tous cas, cet « assaggio » de Marschner a remporté les suffrages du public, qui a fait à cette production un très bel accueil. L’appel du sang ?[wpsr_facebook]

Malwina (Laura Claycomb), Sir Edgar Aubry (Chad Shelton), Sir Humphrey Davenaut (Jens Larsen ) © GTG/Magali Dougados
Malwina (Laura Claycomb), Sir Edgar Aubry (Chad Shelton), Sir Humphrey Davenaut (Jens Larsen ) © GTG/Magali Dougados

FESTIVAL INTERNATIONAL D’ART LYRIQUE D’AIX-EN-PROVENCE 2016: KALÎLA WA DIMNA de Moneim ADWAN le 10 JUILLET 2016 (Dir.mus: Zied ZOUARI; ms en sc: Olivier LETELLIER)

Janine Chaar (Kalîla) Moneim Adwan (Dimna) Jean Chahid (Chatraba)Mohamed Jebali (Le Roi) Reem Talhami (la mère du roi) ©Patrick Berger / ArtComArt
Ranine Chaar (Kalîla) Moneim Adwan (Dimna) Jean Chahid (Chatraba)Mohamed Jebali (Le Roi) Reem Talhami (la mère du roi) ©Patrick Berger / ArtComArt

C’est désormais traditionnel, il y a chaque année une création à Aix, l’an dernier Svadba (Noces) l’opéra de la compositrice canadienne d’origine serbe Ana Sokolovic. Cette année, on passe de la Serbie en Orient, avec la création d’un opéra en langue arabe avec récitatifs et dialogues en français. Le compositeur, Moneim Adwan, originaire de ka bande de Gaza, est dépositaire des plus anciennes traditions, qu’elles soient classiques ou populaires, et travaille à relier les traditions orientales et occidentales. Kalîla wa Dimna est un opéra au livret (de Fady Jomar et Catherine Verlaguet) d’après Kalîla wa Dimna, un texte arabe traduit en castillan au XIIIème siècle, lui-même repris d’un texte persan attribué à Ibn al-Muqaffa’ du VIIIème siècle, et probablement antérieur. C’est un livre de contes fameux dans tout l’orient et l’histoire racontée ne manque pas d’échos dans notre monde actuel, naturellement.

Kalîla (Ranine Chaar) wa Dimna (Moneim Adwan) ©Patrick Berger / ArtComArt
Kalîla (Ranine Chaar) wa Dimna (Moneim Adwan) ©Patrick Berger / ArtComArt

Kalîla, la récitante, entreprend de raconter l’histoire de son frère, d’origine modeste mais dévoré d’ambition. Il devient conseiller du roi, et sentant une crainte chez le souverain, il va s’engouffrer dans la faille pour en tirer avantage.
Le souverain a appris qu’un poète, Chatraba, chante les souffrances du peuple et sa mère lui conseille de se méfier des voix qui émergent du peuple. Dimna essaie de s’occuper de la question en amenant au roi le poète. Une amitié naît et Chatraba fait connaître au roi la situation réelle du royaume. DImna en prend ombrage et va ourdir quelque chose pour y mettre fin. Les deux femmes Kalîla d’un côté et la mère du roi de l’autre s’inquiètent : instruire un prince n’est jamais sans risque..
Dimna insinue que les poèmes de Chatraba contiennent des graines de révolte, le roi convoque le poète mais prend sa sincérité pour de la fourberie. et le condamne à mort.

Chatraba est donc exécuté, mais devant la révolte du peuple, la mère du roi le proclame poète national, montrant ainsi qu’elle sépare l’homme de l’œuvre, et fait juger Dimna sans exécution sommaire. Chatraba entre chez les morts, Kalîla fait d’amers reproche à son frère et la reine accuse Dimna en montrant à son fils la réalité : un roi n’a pas d’amis et doit se méfier de tout, et de tous.

Voilà une histoire édifiante sur l’éducation des princes, la solitude du pouvoir et surtout le pouvoir de la poésie : les mots restent même si les révolutions sont matées.   Que ce soit Schiller ou Wagner, ils ont choisi non de faire la révolution, mais d’écrire des textes qui, au-delà des révolutions, auront un poids définitif. Le poète est « un voleur de feu » comme écrivait Rimbaud à Paul Demény. Et faire taire les poètes est une entreprise vaine, les mots vont plus vite que les balles.
Il y a dans cette réalisation des moments très émouvants, auxquels je suis très sensible : d’abord, les surtitres en arabe et en anglais lorsque les artistes parlent en français, et lorsqu’ils chantent en arabe, les surtitres en français et anglais. Il n’y a rien là que de très normal, et pourtant nous vivons un malheureux moment où les caractères arabes et la langue arabe n’ont pas hélas bonne presse, et où les haines et ceux qui les attisent emportent le bébé avec l’eau du bain. Rappeler que la langue arabe (mais aussi le persan) véhicule une des cultures les plus hautes et les plus riches de notre monde, est essentiel, et rappeler que les langues sont véhicules de savoir et de culture n’est pas inutile de nos jours. Dans un monde qui construit haines et frontières, où certains de nos politiques les plus imbéciles et les plus indignes appellent de leur vœux la clôture et le repli, c’est important de souligner que la culture, la poésie, les textes, traversent le monde, traversent les mondes, et ce depuis toujours. Imaginez le trajet de ce texte, venu de très loin, passé par la Perse, l’Arabie et arrivé en Espagne pour être traduit en castillan au XIIIème siècle ! Les pires des obscurantistes n’y pourront rien : ils sont vaincus d’avance. C’est bien cette histoire qui nous est ici racontée, une histoire de liberté. Le pouvoir quel qu’il soit ne peut rien contre la culture, contre les traditions, contre ce qui circule malgré tout. Il aura beau mettre toutes les barrières, il sera vaincu et les barrières inutiles, tout comme les frontières. Combien d’écrivains et de poètes condamnés dans l’histoire qui survivent par leurs textes…
Cette longue introduction pour inviter les spectateurs de Lille, de Dijon et d’ailleurs puisqu’une grande tournée est prévue à aller voir ce spectacle lorsqu’il passera dans leur ville.
La réalisation, dans l’écrin délicieux du théâtre du Jeu de Paume bénéficie d’abord du dispositif simple et efficace de Philippe Casaban et  Eric Charbeau pour le décor, intégrant chanteurs et musiciens, sur plusieurs niveaux, celui de la cour au sommet et celui du peuple sur le plateau, et la prison dans un soupirail, pendant que les musiciens prennent place sur le côté (Jardin)., avec des costumes assez simples et évocateurs (celui du Roi…) de Nathalie Prats.

Musiciens et chanteurs: Jean Chahid (Chatraba) Mohamed Jebali (Le Roi) ©Patrick Berger / ArtComArt
Musiciens et chanteurs: Jean Chahid (Chatraba) Mohamed Jebali (Le Roi) ©Patrick Berger / ArtComArt

C’est une équipe souvent jeune sortie de l’académie du Festival, qui a pris en charge la production, comme Yassir Bousselam (violoncelle), Selahattin Kabaci (clarinette) , Abdulsamet Çelikel (Qanûn) et le metteur en scène Olivier Letellier . Le spectacle dans son ensemble et le jeu sont assez simples, la question du théâtre se pose moins dans la mesure où le système de récitation et la succession de petites scènes assez brèves entourent les airs qui restent évidemment l’armature principale. On aurait peut-être aimé un peu plus de théâtre, c’est à dire un peu plus de second degré en scène, mais ce n’est pas l’option qui a été prise, qui est celle de la fraîcheur directe, du naturel et de l’absence d’artifice, c’est celle d’un conte qui peut être perçu par les enfants. Mais cette option a prise sur le spectateur, peu habitué à ces formes et à cette musique. Une musique qui allie occident et orient, mais avec des accents et des rythmes orientaux marqués – j’adore le chant arabe ; c’est ce qui m’a séduit, au point qu’à la sortie le dernier air de Chatraba (Jean Chahid) me restait dans la tête. Il y a dans les airs une alliance évidente de culture populaire et de culture élaborée : le chant de la mère du roi (Reem Talhami, qui m’a beaucoup plu) est à l’évidence plus élaboré. Les musiciens (cités plus haut, auxquels il faut ajouter Wassim Halal aux percussions et au violon et à la direction musicale Zied Zouari) s’en tirent plutôt bien, en rythme et en fusion de sons orientaux et occidentaux, une musique qui soutient toujours les chanteurs et qui est très présente et assez agréable. Dans une œuvre où la raison est portée par les femmes et la déraison par les hommes (Chatraba parce qu’il ne faut jamais être l’ami d’un roi, Dimna pour son ambition dévorante, et le roi pour son ignorance des lois de la politique), les femmes ont les meilleurs moments de chant, même si Chatraba a la forme la plus populaire et la plus directe, assez bien défendue par le jeune libanais Jean Chahid, ce qui se comprend : le chant qui doit se diffuser dans le peuple doit immédiatement saisir et séduire. Monem Adwan lui-même s’est donné le mauvais rôle, celui de Dimna, tandis que Kalîla sa sœur est confiée à l’excellente Ranine Chaar. La distribution est composée d’artistes formés à l’école traditionnelle mais aussi aux formes occidentales de musique (jazz, flamenco, classique) et c’est ce syncrétisme qui frappe et qui séduit.

Mohamed Jebali (Le Roi) Jean Chahid (Chatraba) Dimna (Moneim Adwan) ©Patrick Berger / ArtComArt
Mohamed Jebali (Le Roi) Jean Chahid (Chatraba) Dimna (Moneim Adwan) ©Patrick Berger / ArtComArt

Je serais évidemment bien incapable d’analyser par le menu des styles que je ne connais pas, mais ce dont je puis témoigner, c’est de l’enthousiasme réel du public, c’est de l’extrême naturel de l’entreprise, c’est du plaisir communicatif de l’aventure. On en s’ennuie pas une seconde, même si on est à des années lumières des formes des autres spectacles du Festival, même si le spectacle tout bien conçu qu’il soit n’a pas la forme élaborée des autres spectacles vus ici : on peut le regretter d’ailleurs. Mais il y a de la vie, il y a de l’intelligence, il y a de la Méditerranée, il y a de la musique pour le cœur et cela suffit bien. Je n’ai vraiment pas boudé mon plaisir : impossible de juger ce spectacle à l’aune du reste des productions aixoises, ni même sans doute à l’aune du genre opéra, mais à l’aune du plaisir du moment, ce fut vraiment réussi.
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Reem Talhami (la mère du roi) Mohamed Jebali (Le Roi) ©Patrick Berger / ArtComArt
Reem Talhami (la mère du roi) Mohamed Jebali (Le Roi) ©Patrick Berger / ArtComArt

RUHRTRIENNALE 2015: DAS RHEINGOLD, de Richard WAGNER le 26 SEPTEMBRE 2015 (Dir.mus: Teodor CURRENTZIS; Ms en scène: Johan SIMONS)

©Michael Kneffel
Ruhrgold©Michael Kneffel

DAS RUHRGOLD

Fondée en 2002, la Ruhrtriennale a été marquée par son premier directeur, Gérard Mortier. La manifestation qui clôt l’été des Festivals est consacrée à tout ce qui dans l’art et le spectacle vivant peut être contemporain, dans le sens d’une recherche esthétique expérimentale, enracinée dans un territoire, la Ruhr, qui a décidé de faire de la culture un des axes forts de sa politique, sinon l’axe essentiel, notamment en réhabilitant part de son patrimoine industriel en friche depuis l’abandon des mines qui furent pendant le XIXème siècle et le XXème siècle le symbole de l’industrie allemande. Un territoire saigné pendant la 2ème guerre mondiale, et qui laissa à la fin des années 80 un paysage marqué par les crassiers, les usines géantes, les cokeries, un paysage lunaire que des politiciens intelligents (il y en a) ont décidé par un gigantesque programme de réhabilitation (Internationale Bauausstellung Emscher Park de 1989 à 1999) de dédier à la culture : Musées, espaces d’expositions, salles de spectacles sont nées, faisant d’un territoire qu’on pensait définitivement dédié au métal, au charbon et à la poussière, un objet de visites touristiques, un lieu de manifestations culturelles extraordinaires, et une véritable exposition architecturale. Rien qu’une ville comme Essen (600.000 habitants) contient à la fois un théâtre inauguré en 1988 (conçu d’après le projet d’Alvar Aalto né en 1959), et plus récemment ouverts, un musée d’art magnifique (le Folkwang Museum) confié à l’architecte David Chipperfield, et l’un des plus beaux musées d’histoire d’Europe, le Ruhrmuseum, confié quant à lui à Rem Koolhaas, installé au cœur des espaces industriels, au fameux Zollverein.

Mais ce qui est extraordinaire et inédit (et Lille s’en souviendra en 2004 quand elle sera capitale de la Culture), c’est que cet investissement a fait en sorte d’associer la population et de proposer au territoire décimé par la fin du charbon de nouveaux motifs de fierté. La Ruhrtriennale qui de trois ans en trois ans, propose à un manager culturel ou à un artiste de concevoir une programmation prend place dans ce mouvement général: elle attire désormais des spectateurs venus des Pays Bas assez proches, de France, de Belgique mais surtout de la région. Car dans le programme Emscher Park, c’est bien d’abord la conscience et l’estime de soi de la population qui étaient visées.
La culture n’a jamais été absente de la Ruhr, elle était financée par les capitaines d’industrie, et ce depuis le début du XXème siècle, pour l’édification paternaliste des masses : le meilleur exemple en est le Folkwang Museum. Déjà aussi en 1976 Pina Bausch fonde le Tanztheater Wuppertal, qui fut (et reste) l’un des foyers de référence de la danse contemporaine européenne,  d’une certaine manière de traiter le corps et le théâtre.
Ainsi, la Jahrhunderthalle Bochum où était présenté ce Rheingold, est un espace industriel d’exposition construit en 1902 et de 8900m2 de surface et réhabilité par un « pronaos » moderne vitré en 2003 par l’architecte Karl Heinz Petzinka.

La Jahrhunderthalle Bochum ©Matthias Baus
La Jahrhunderthalle Bochum ©Matthias Baus

C’est un hall immense, magnifique, lumineux, qui peut abriter plusieurs espaces de spectacle, pour des concerts rock, du théâtre, du cinéma, et de l’opéra, et dans lequel sont présentées les productions phare : on y a vu Die Zauberflöte (La Fura dels Baus), qu’on a vu à Paris, mais dont on comprend quel effet l’énorme dispositif de la troupe catalane pouvait faire dans cet immense vaisseau, Die Soldaten (David Pountney), Moses und Aron (Willi Decker), dans des productions impressionnantes et originales prenant appui sur la magie de cet espace fascinant. Chaque production est affichée 3 ans, le temps du manager qui l’a suscitée. Après Gérard Mortier, Jürgen Flimm, Willi Decker, Heiner Goebbels, c’est depuis cette année le metteur en scène Johan Simons, ex-directeur depuis 2010 des Kammerspiele de Munich, qui assume jusqu’en 2017 la direction artistique de la Ruhrtriennale : c’est lui qui fit à Paris Simon Boccanegra en 2006 et 2007 et Fidelio en 2008. Il a décidé de dédier sa programmation aux travailleurs mais aussi aux chômeurs de la région (« an die Arbeitenden und an die Arbeitslosen »). Il met en scène cette production de Das Rheingold, production qui n’est a priori pas liée à une future production du Ring, mais qui à elle seule, renferme les ingrédients de toute l’histoire du cycle wagnérien, y compris sa conclusion et qui pose la question du travail et de la production.
Car pourquoi Rheingold ? La réponse est assez simple : dans une Ruhr dédiée au charbon, la descente à Nibelheim était permanente dans le quotidien des habitants de la région. Le monde grouillant des mineurs avait quelque chose de celui des nains enfouis sous la terre à chercher ou forger l’or. Et de Castorf en Simons, l’or pour la Ruhr, ce n’était pas l’or noir, mais le charbon, qui a donné à la fois l’identité de cette région et son l’énergie primale : lorsque Alberich renonce à l’amour, il brandit non de l’or, mais un énorme morceau de charbon.

Alberich maudit l'amour ©Michael Kneffel
Alberich maudit l’amour ©Michael Kneffel

Rheingold pose la question des maîtres et des travailleurs-esclaves, la question du politique et de ses mensonges, la question du début et celle de la fin : Erda en possède les clefs, et sans aucun hasard, c’est elle, assise dans son coin au premier plan, qui observe et écoute sans mot dire les développement d’une action promise dès le départ à sa perte.
Le pouvoir et sa perte, l’or, sa puissance et sa menace, le début et la fin de toute chose, du soleil auroral au ciel crépusculaire, Rheingold peut ne pas être qu’un prologue, car Rheingold porte déjà en soi la chute des Dieux.
Dans cet immense espace, Johan Simons et sa décoratrice Bettina Pommer ont conçu un dispositif multispatial, avec au premier plan un monde renversé en ruine, le plafond d’un palais avec son lustre dressé, les moulures, mais aussi les gravas, et l’eau qui l’envahit, et qui reflète le toit de la Halle, un monde qu’on piétine, sur lequel tous les personnages vont marcher, le monde d’en-bas, sur lequel émerge le trou qui conduit sous la scène au monde encore plus bas, Nibelheim.
En hauteur en revanche, perchée et fixée par des échafaudages, une immense façade aveugle qu’on comprend être le Walhalla, portes et fenêtres closes précédée d’une petite plateforme. Entre les deux, fait de bois, de cuivres rutilants, et de métaux divers, le monde de l’orchestre, un monde d’hommes et d’instruments, qui est, au début du moins, mais pourquoi pas pendant toute la représentation avec ses apaisements et ses colères, le Rhin, devant lequel les filles du Rhin (les magnifiques Anna Patalong, Dorottya Láng, Jurgita Adamonyté) s’installent sur trois chaises comme des solistes lors d’une représentation concertante. Le flot du Rhin sera musical ou ne sera pas.

L’orchestre à l’intérieur duquel circulent les chanteurs et qui est en même temps surface de jeu a un statut évidemment inhabituel, inclus dans la dramaturgie, comme si les musiciens étaient part de ce monde du travail et de l’esclavage, obligés de jouer : le chef n’arrive-t-il pas entre deux personnages patibulaires comme prisonnier pour être installé sur le podium. Derrière lui on verra une enclume sur laquelle on frappera lors de la descente à Nibelheim…et certains musiciens tantôt se lèvent, tantôt circulent, comme si l’orchestre était Rhin, comme si l’Orchestre était foule, comme s’il était esclave des autres : des chanteurs, du metteur en scène, du chef, du public…
Dans cette ambiance étrange, la représentation qui commence à 15h a lieu en plein jour, et les éclairages soulignent les formes sans les isoler, mais les insérant d’une manière encore plus directe dans l’espace de la Jahrhunderthalle: et alors le texte prend une cohérence et une réalité inattendues : on ne cesse de remarquer les allusions à la présence du soleil, un soleil qui ce jour de septembre aveugle le spectateur tant il est éclatant. On va ainsi suivre le parcours solaire jusqu’au moment où il initie son coucher et alors, miracle, Wotan nous dit :
« Abendlich strahlt
Der Sonne Auge », évocation du soleil couchant.

Scène finale ©Michael Kneffel
Scène finale, avec Wotan (Mika Kares) au premier plan ©Michael Kneffel

Ainsi opère la magie du théâtre avec son cortège d’émotions, parce que le spectateur voit ce que dit le texte et parce que l’espace d’un instant, personnage et spectateurs vivent à l’unisson.
Ce Rheingold est une expérience particulière, liée au lieu, liée à l’entreprise, liée à l’ambiance. Tout commence par l’entrée dans l’enfilade immense qui sert d’antichambre gigantesque à la salle de spectacle proprement dite où l’on entend en fond un accord musical électronique, qui ne cessera que lorsque la musique de Wagner prendra le relai, comme une sorte de litanie qui prépare le spectateur et qui se mêle au bruit murmurant de la foule qui s’installe, comme un autre fleuve (la musique électronique ajoutée est du finlandais Mika Vainio).
L’unicité du lieu, l’absence de quatrième mur tant l’espace est unifié, tant la proximité des spectateurs des premiers rangs est grande avec le plateau, tant la lumière est la même, en cet après-midi, éclatante, imposante, aveuglante pour tous, comme si brillait un anneau d’or qui nous écrasait en nous aveuglant, empêchant même quelquefois de voir le spectacle.

Après avoir vu Castorf à Bayreuth, évidemment tout nous paraît déjà vu, et je ne suis pas certain que Johan Simons n’y ait pas repris quelques motifs : le serveur (Stefan Hunstein) qui d’ailleurs fait la conférence préparatoire une heure avant le spectacle  comme si Hunstein était le Patric Seibert de service … L’intervention de Donner avec un pistolet contre les géants qui prennent Freia est aussi un geste castorfien. Citations sans doute, et non plagiat car le propos de Simons n’a rien à voir avec celui de Castorf, tout en racontant une histoire parallèle. Le théâtre de Simons se veut « participatif », celui de Castorf est brechtien, c’est participation contre distanciation ! Simons part de ce que son public est venu pour voir non n’importe quel Rheingold, mais le voir à la Ruhrtriennale, le voir à la Jahrhunderthalle, et donc un Rheingold  qui est une proposition particulière liée au lieu, lié à la manifestation, lié à ce public particulier qu’on fait entrer dans l’espace de jeu : il y a des spectateurs assis latéralement le long de l’orchestre : figurants ? Spectateurs ? ils nous font penser en tout cas au Tannhäuser de Baumgarten à Bayreuth, qui avait eu la même idée. Public et artistes se « mélangent » un peu, s’approprient l’espace de jeu. D’où d’ailleurs un regard forcément différent sur les aspects musicaux. Ce n’est pas n’importe quel public, en ce sens, c’est comme je l’écrivais il y a peu, son public.

Villa Hügel, château des Krupp
Villa Hügel, château des Krupp

La mise en scène de Johan Simons, pose l’histoire du Ring dans l’histoire de la lutte des classes, avec des Dieux en hauteur qui sont sur le seuil (fermé) du Walhalla, une reproduction à peine stylisée d’une des façades de Villa Hügel, le château des Krupp à Essen et en bas, le jeu des autres, qu’ils soient géants ou nains, ou filles du Rhin et Erda. Une Erda à part, une sorte de grand mère aux fines lunettes noires d’aveugle, vêtue d’une blouse grise de grand mère prête à faire les confitures. Jane Henschel, merveilleuse artiste toujours prête à entrer dans des aventures théâtrales est saisissante dans sa composition. Elle surgit dès le début (enfin, surgir est un verbe bien excessif pour une entrée timide et hésitante, d’un pas difficile et prudent, dans l’eau stagnante à la recherche d’une place discrète où s’asseoir) elle ne disparaît que lorsque Loge et Wotan sont à Nibelheim et ne réapparaît que lorsqu’ils en sortent. Elle est là, chœur muet, aveugle et visionnaire. Et elle attend son heure.

Tableau initial, à l'entrée du public © JU/Ruhrtriennale 2015
Tableau initial, à l’entrée du public © JU/Ruhrtriennale 2015

Entre le Walhalla-Hügel et le sol, plafond renversé jonché de ses moulages de plâtre et recouvert d’une eau stagnante, comme si le monde était sens dessus-dessous et que vu du Walhalla, on voyait le sol comme un plafond, est étendu l’orchestre, espace transitionnel, presque fluvial, le Rhin qu’on doit systématiquement traverser pour arriver aux héros du bas, et, pourquoi pas, un Rhin miroir qui renverrait aux Dieux l’image d’un Walhalla déjà en ruine, le Walhalla d’avant d’un Ring vécu comme cyclique. D’ailleurs, sur l’eau flotte une robe dorée de petite fille, trace d’une aventure précédente qui pose question, et dont le spectateur découvre la réponse en voyant Freia revêtue de cette petite robe lorsqu’on mesure la quantité d’or nécessaire au deal Wotan/Géants. Nous sommes dans l’histoire cyclique des gens d’en haut et de ceux d’en bas.
La fin est dans le début : c’est bien le message qui est envoyé au spectateur ; message d’ailleurs confirmé par la couverture du programme Götter + Fall avec la polysémie du mot Fall, mais aussi son sens premier de chute. La montée au Walhalla est ici vue comme chute. Voilà le premier message : les dieux Krupp tomberont. Et du même coup Rheingold annonce non une chute pessimiste à la Schopenhauer, mais une révolution.
Le second propos de la mise en scène de Johan Simons est de bien marquer les différences de classe entre les Dieux, grande famille bourgeoise, d’abord vêtue d’effets de voyage (merci Chéreau…) élégants, beiges, (costumes de Teresa Vergho ) puis dans la seconde partie avec le retour de Nibelheim vêtus de smokings, que Wotan et Loge endossent à vue d’ailleurs, aidés par le majordome de l’occasion (Hunstein) ou de vêtements de cocktails ou de soirée.
Et puis il y a les autres, les sans-grades (sans dents ?), ouvriers ou mineurs, c’est à dire les fratries Alberich/Mime et Fasolt/Fafner. La grande famille des Dieux-Krupp et les microfamilles du peuple, qui dialoguent rarement sur le même niveau, mais souvent de haut en bas ou de bas en haut, distribués sur les différents niveaux, coursives, balustres, sol.

Filles du Rhin, Alberich et poupées © JU /Ruhrtriennale 2015
Filles du Rhin, Alberich et poupées © JU /Ruhrtriennale 2015

C’est au sol que se déroule la fascinante scène initiale des filles du Rhin s’amusant avec un Alberich phénoménal ravagé de désir, et qui finit par se vautrer avec des poupées de son encouragé par les fille du Rhin dans une gymnastique sexuelle ahurissante. C’est du sol qu’Erda lance son avertissement qui annonce le crépuscule des Dieux (et donc la fin des Krupp).

Noyautage © JU/Ruhrtriennale 2015
Noyautage © JU/Ruhrtriennale 2015

C’est aussi en bas que se déroule logiquement la scène du Nibelheim, vue comme noyautage du monde ouvrier par Wotan et Loge déguisés en ouvriers, en mineurs et donc cherchant à créer la zizanie et le désordre chez l’ennemi. Par ailleurs, il n’y a aucun « effet » magique ou de lumière dans ce travail purement théâtral : la transformation en grenouille ou en dragon est mimée par Alberich et sa capture est une capture purement humaine. Il s’agit des pièges que les hommes entre eux se tendent.

Les pommes...
Les pommes…

C’est enfin en bas que les Dieux se recroquevillent abandonnés par une Freia prisonnière, ils essaient de manger les pommes, mais elles sont pourries, et jetées à terre comme un tas d’excréments ou du vomi qui gît au milieu du plafond en ruine et de l’eau stagnante, signe d’une puissance déjà perdue.
Le troisième élément, c’est une « Personenführung » très précise, qui travaille sur les relations avec les personnages, petits gestes (Fricka), attitudes presque esquissées, y compris les moindres expressions. Un travail d’acteur très engagé, qui montre d’ailleurs l’évolution définitive de l’opéra quand il est conduit avec rigueur au niveau théâtral. Le jeu nécessite un véritable engagement des chanteurs, avec une force de conviction décuplée parce qu’au chant, exercice physique s’il en est, s’ajoute le jeu, qui en renforce la puissance.

Enfin, ce qui caractérise les relations des fratries, c’est la violence aussi bien entre les deux frères du Nibelheim qu’entre les deux géants. La violence des deux nains est impressionnante (l’un des deux chanteurs s’est légèrement tordu une cheville pendant l’opéra) et leur engagement est vraiment exceptionnel.

Alberich et Mime pendant les dernières mesures © JU/Ruhrtriennale 2015
Alberich et Mime pendant les dernières mesures © JU/Ruhrtriennale 2015

En même temps, pendant la scène finale, les corps des nains d’un côté et de l’autre ceux des géants sont enchevêtrés au pied du premier rang des spectateurs. Mime et Alberich dorment tendrement entrelacés, presque enfantins, et Fafner vivant essaie d’éveiller doucement Fasolt dans ses bras, comme pour tester s’il est vraiment mort et se rend compte brutalement du désastre. Son regard perdu dans le lointain, sa manière de caresser le cadavre du frère, discrètement, sont des attitudes saisissantes, voire bouleversantes. Ils resteront ainsi jusqu’à la fin, visibles de tous, pendant que les Dieux s’essaieront à ouvrir le Walhalla dans une scène de triomphe dérisoire..
Car la scène finale est conçue à l’inverse que ce qu’avait fait Chéreau : Wotan y essayait de tirer péniblement le cortège des Dieux vers le Walhalla : ici, Wotan qui a compris Erda se refuse à monter au Walhalla, écrasé de désespoir pendant que les Dieux s’essaient à ouvrir un Walhalla désespérément clos, la musique sonne d’autant plus creuse ou ironique qu’elle est vaine, le tout orchestré par un Loge en frac de chef d’orchestre.
Mais le moment le plus spectaculaire est évidemment l’intermède de la descente à Nibelheim, où Wagner fait entendre les bruits des marteaux sur les enclumes, les bruits des nains esclaves attachés à la production. Ces bruits sont ici démultipliés, les percussions envahissent l’espace sonore, l’orchestre sur-sonne et on va chercher dans le public des spectateurs à qui l’on donne un marteau pour frapper sur des bouts de rails, comme si la Jahrhunderthalle résonnait encore des bruits de l’esclavage industriel : c’est assourdissant, impressionnant et surtout étonnant : les spectateurs essaient de frapper en rythme, hésitent, s’arrêtent reprennent, regardent le chef ou les musiciens. Rien n’est distancié ici et tout le monde participe de l ‘élaboration du spectacle, dans un vacarme qui ne fait pas oublier la musique, mais qui va jusqu’au bout de l’option du son expérimental de l’instrument-outil que Wagner avait ouverte et qu’il reprendra aussi dans Siegfried. C’est ainsi que la descente à Nibelheim allonge particulièrement l’œuvre (de quasiment une demi-heure) dans un vacarme fascinant dans lequel on finit par se vautrer, alors que résonne un texte d’Elfriede Jelinek hurlé par le majordome (dans le programme de salle) : Brünnhilde an Papa Wotan : Also, Papa hat sich diese Burg bauen lassen…[Alors, papa s’est fait construire ce château..].
On ne peut pas trouver dans ce travail l’originalité qu’on trouve dans d’autres mises en scène, parce que le Ring comme métaphore de la lutte des classes, ou les Dieux comme métaphore des capitaines d’industrie aux débuts de l’industrialisation était déjà dans Chéreau et a fait le tour des mises en scène du Regietheater depuis 40 ans. Ce n’est pas le propos qui ici étonne, mais l’adaptation de la situation au lieu, à la région, la complicité qui est cherchée avec le public, l’entreprise globale, liée aussi à l’ensemble de la programmation dont le motto est « Seid umschlungen » (soyez enserrés, embrassés) qui encourage à la solidarité, au sentiment d’appartenance.

Enclume et orchestre © JU/Ruhrtriennale 2015
Enclume et orchestre © JU/Ruhrtriennale 2015

De telles options influent évidemment sur la musique, et sur la manière dont Teodor Currentzis à la tête de son orchestre MusicAeterna de la lointaine Perm, élargi à d’autres musiciens pour l’occasion, conduit la « fosse ».
Dans un tel lieu, dans un tel contexte, la musique fait aussi spectacle, et Currentzis excelle à faire spectacle : cuivres rutilants debout, puis ensemble de l’orchestre, tenues de notes d’une longueur inusitée, insistance inhabituelle sur les percussions, tout est désormais possible. Il reste que l’orchestre est parfaitement tenu, qu’il n’y pas seulement des effets de manche, il n’y a pas seulement du théâtre ou de la musique-théâtre, mais beaucoup de moments d’une très grande tension qui sont dus simplement à la musique de Wagner interprétée avec relief et précision. Évidemment, nous sommes dans une option épique, à l’opposé de l’accompagnement note à note de la conversation que faisait Petrenko un mois plus tôt à Bayreuth (auquel d’ailleurs certains spectateurs ou certains auditeurs n’ont rien compris), nous sommes dans un espace presque infini où l’orchestre doit se faire entendre, se faire voir, faire spectacle et faire relief, où il est part de la scène et du dispositif, où il est fleuve humain et sonore : Currentzis en tire bien les conséquences (et cela ne doit pas trop lui déplaire), et remporte une immense succès d’un public debout qui ne quitte pas la salle.

Sans être une distribution de vedettes internationales du wagnérisme, l’ensemble des chanteurs réunis a donné une magnifique preuve d’excellence et d’engagement. Dans une salle ainsi aménagée, la sonorisation est indispensable : il serait impossible de travailler sans. Mais c’est une sonorisation d’une grande discrétion et d’une très grande efficacité, le résultat en est qu’elle n’est jamais envahissante, et qu’on a l’impression de voix naturelles, avec les craintes légitimes que des dispositifs aussi performants font peser sur de futures sonorisations clandestines de hauts lieux de l’opéra.

Peter Bronder (Loge) © JU/Ruhrtriennale 2015
Peter Bronder (Loge) © JU/Ruhrtriennale 2015

Il y a là de toute manière une équipe cohérente et engagée, qui fait merveille, une équipe qui est d’abord dans le jeu, c’est à dire dans la couleur et l’expression : Peter Bronder à ce titre est un Loge qui n’a rien d’histrionique, une sorte de crapule raffinée, et donc intelligente, qui sculpte les paroles pour donner à ce texte une couleur incroyablement variée, sans jamais faire du jeu un double des paroles. Il est le plus vieux du plateau, et dirons nous, le plus mûr, le plus matois, avec ce presque rien de distance qui lui fait toujours être à la fois dedans et dehors, magnifique présence, et une voix qui sans être puissante est particulièrement bien projetée. Il est le « chef d’orchestre » de l’histoire, distancié mais pas trop, présent et ailleurs, dans une élasticité qui sied bien au personnage.
Face à lui, avec lui, le Wotan assez juvénile de Mika Kares, basse finlandaise (c’est presque un pléonasme tant les finlandais ont donné à cette tessiture) à la voix bien posée et projetée de manière efficace, à la diction remarquable. La présence de ce Wotan s’affirme de moment en moment, pour finir en personnage torturé, ravagé par la compréhension du monde que lui a donnée Erda. C’est un Wotan plus traditionnel évidemment que celui de Wolfgang Koch, qui dit le texte de manière sans doute moins variée, mais qui pose le personnage, avec sa père de lunettes à demi obscurcie ; une très belle prestation, qui pose un Wotan non conscient de sa perte qui va quand même y aller, comme chez Guy Cassiers, mais un Wotan qui finit écrasé.
Il faut saluer l’extraordinaire performance de Leigh Melrose en Alberich, un Alberich jeune, vigoureux, violent, puissant, étourdissant qui remplit la scène et la salle par une voix claire, magnifiquement projetée et un texte dit avec une conviction rare, un Alberich sans cesse in medias res, qui contraste avec la distance affichée chez Castorf par un Albert Dohmen plutôt presque aristocratique, un Alberich wotanisé. Ici l’Alberich de Leigh Melrose se pose comme opposé directement à Wotan, l’autre absolu.
Même engagement chez le Mime d’ Elmar Gilbertsson, ténor moins « caractériste » que les Mime habituels, une sorte de double de son frère en version vocalement moins imposante, mais non moins intense.

Fafber (Peter Lobert) © JU/Ruhrtriennale 2015
Fafber (Peter Lobert) © JU/Ruhrtriennale 2015

Les géants Frank van Hove (Fasolt) et Peter Lobert (Fafner) sans être exceptionnels, sont particulièrement efficaces et très émouvants dans la dernière partie.  Donner (Andrew Poster-Williams) et Froh (Rolf Romei) complètent efficacement la distribution masculine.

 

 

 

Du côté féminin, on apprécie la Fricka bien plantée de Maria Riccarda Wesseling, avec son mezzo charnu, et son personnage de bourgeoise caricaturale en tailleur et chapeau, une Fricka vocalement très présente, qui pose un personnage à la fois plein de relief et dérisoire, tandis que la Freia d’Agneta Eichenholz, qu’on a vue dans pas mal de productions récentes sur les scènes européennes, est volontairement pâle, réduite au statut d’instrument qu’on va se passer de main (des Dieux) en main (des géants), elle est en retrait, mais la voix est bien timbrée, bien claire, même si ce n’est pas la future Sieglinde qu’on espère toujours dans ce rôle.

Freai 5Agneta Eichenholz) et fricka (Maria Riccarda Wesseling) © Michael Kneffel
Freai 5Agneta Eichenholz) et fricka (Maria Riccarda Wesseling) © Michael Kneffel

Les filles du Rhin (Anna Patalong, Dorottya Láng, Jurgita Adamonyté) je l’ai déjà souligné, sont vraiment magnifiques, leurs voix s’unissent parfaitement, leur jeu est prodigieux de vérité, au plus près du spectateur, très vibrant et vivant, avec un chant très émouvant à la fin (Rheingold…). Les filles du Rhin qui ouvrent et ferment l’opéra doivent vraiment être musicalement impeccable parce qu’elle donnent la couleur et l’énergie à l’ensemble.

Erda (Jane Henschel) © Michael Kneffel
Erda (Jane Henschel) © Michael Kneffel

Je garde pour la bonne bouche Jane Henschel, une chanteuse magnifique d’intensité, qu’on ne cesse de redécouvrir. Mortier l’aimait tout particulièrement (souvenons nous de sa Kabanicha dans Katia Kabanova – Production de Marthaler- où elle fut défintive) poarce qu’elle est un personnage, un vrai mezzo de caractère apte à interpréter toutes les méchantes du répertoire, avec une voix toujours magnifiquement projetée, avec une diction parfaite, avec une intelligence des personnages incroyablement sensitive. Elle est une Erda impressionnante, seule au milieu de l’eau stagnante, annonçant la chute à ces Dieux qui viennent d’emporter une victoire à la Pyrrhus. C’est un des moments les plus forts et les plus émouvants de la soirée. Une Erda pour l‘éternité.

Et un Rheingold très spécifique, passionnant, non par le propos qu’il diffuse, assez rebattu, mais par la manière dont il s’adapte à la région, à son histoire, à sa géographie, à sa population, à ses lieux : un Rheingold pour la Ruhr, un Ruhrgold plus que Rheingold. Production forte, si forte qu’elle se suffit à elle même, et si forte qu’il ne faudrait surtout pas l’exporter, mais faire le voyage de la Ruhr pour la découvrir comme un symbole de cette région encore si marquée par le chômage et qui renaît par la culture.[wpsr_facebook]

Walhalla d'avant, Walhalla d'après, le cycle infernal
Walhalla d’avant, Walhalla d’après, le cycle infernal de la ruine

 

 

LUCERNE FESTIVAL 2015: L’HISTOIRE DU SOLDAT d’Igor STRAVINSKY avec Isabelle FAUST (violon) Dominique HORWITZ (récitant) et des solistes du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA

L'histoire du soldat ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL
L’histoire du soldat ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL

C’est une tradition depuis la refondation du Lucerne Festival Orchestra, en dehors des concerts symphoniques, pendant les 10 jours d’ouverture du Festival, les musiciens du LFO proposent à toute heure du jour des concerts de musique de chambre de très haute qualité: Claudio Abbado était persuadé que l’orchestre symphonique doit être formée de musiciens qui jouent aussi ensemble de la musique de chambre, pour s’écouter, pour construire une relation musicale cohérente ensuite à l’intérieur de la formation symphonique, et pour le plaisir des relations interpersonnelles, importantes dans un groupe aussi important fait d’artistes venus d’horizons différents.

Isabelle Fauts au premier plan ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL
Isabelle Fauts au premier plan ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL

Ce soir, premier concert de la plus récente série Late Night concert (des concerts qui débutent à 22h après le programme symphonique), avec un programme concocté autour d’Isabelle Faust, artiste étoile de Lucerne 2015, liée elle aussi à Claudio Abbado et à l’orchestre (elle a participé au concert du 6 avril 2014 en jouant le concerto à la mémoire d’un Ange de Berg qu’elle avait interprété assez récemment à Berlin avec les berlinois sous sa direction), l’Histoire du Soldat de Stravinsky, avec pour récitant Dominique Horwitz.
Autour d’eux, six solistes, dont cinq sont des premiers pupitres du LFO.
Reinhold Friedrich, trompette, professeur à l’Ecole supérieure de Musique de Karlsruhe, l’un des plus grands solistes actuels, Matthias Racz, basson, premier basson à la Tonhalle de Zürich, Frederic Belli, trombone solo à l’orchestre de la SWR Baden-Baden/Freiburg, Slawomir Grenda, contrebasse solo au Münchner Philharmoniker, Raymond Curfs, ex MCO, timbalier au Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, et Martin Spankenberg, clarinette, professeur à la prestigieuse Ecole Supérieure de Musique Hanns Eisler de Berlin.

Le « mimodrame » a été présenté non pas sous forme dramatique ni chorégraphique, mais « concertante ». Même le violon, Isabelle Faust, n’était pas parmi les personnages, à côté du récitant.  Les musiciens sont disposés en cercle, au milieu du vaste plateau de Lucerne, et Isabelle Faust a la place la plus proche du public, à Jardin.

L'Histoire du soldat, saluts ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL
L’Histoire du soldat, saluts ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL

Une formation fabuleusement précise et vivante, avec des solistes exceptionnels, Raymond Curfs se surpasse, sans parler de Reinhold Friedrich et de la contrebasse de Slawomir Grenda qui semble un personnage. Le violon d’Isabelle Faust, virtuose certes, c’est bien le moins, mais aussi ironique, voire sarcastique, très expressif, est placé dans l’orchestre et apparaît aussi non plus comme personnage mais instrument, ce qui pour certains est un peu regrettable, mais cela se comprend au vu de l’option de départ, à savoir faire de cette Histoire du soldat d’abord un concert mêlé voix et instruments et non un « opéra », et proposer un opéra non « de chambre » mais « un opéra-musique de chambre », d’un modestie calculée et d’un effet vraiment notable.
La surprise vient peut-être di récitant, Dominique Horwitz, qui réussit une performance exceptionnelle. C’est un français arrivé en Allemagne à l’adolescence et qui y est resté: le ton, le travail sur la voix, la vivacité, la couleur, tout y est. J’ai l’habitude d’entendre la version originale française bien entendu, mais cette version est vraiment exceptionnelle et vaudrait enregistrement, Dominique Horwitz devrait aussi l’enregistrer dans l’original français, mais il n’est pas sûr qu’on arrive aux même effets:  l’allemand est une langue accentuée, avec des longues, des brèves, et l’effet musical est immédiat, le français moins accentué rend un effet très différent .
Sa voix remplit la scène et se fond en même temps avec les divers instruments de sorte que cette représentation est vraiment concertante, tant la voix du récitant fait de la musique avec les autres. Ainsi, au lieu d’avoir des instruments et des personnages, on a devant soi huit instrumentistes qui jouent de leur instrument, chacun avec leur virtuosité et leur personnalité : Isabelle Faust et Dominique Horwitz ne sont plus solistes, ne sont plus le centre de l’attention mais font partie de cette entreprise de musique faite ensemble, une fois de plus triomphe le Zusammenmusizieren.
Après le concert de Haitink,  encore un moment d’exception une heure après. Il y a des jours où Lucerne est vraiment un festival unique.[wpsr_facebook]

L'histoire du soldat, image finale ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL
L’histoire du soldat, image finale ©: Priska Ketterer, LUCERNE FESTIVAL

OPERA NATIONAL DE LYON 2014-2015: LE JARDIN ENGLOUTI (SUNKEN GARDEN) de Michel VAN DER AA (Dir.mus: Etienne SIEBENS; Ms en scène et film: Michel VAN DER AA)

Un Eden infernal ©Michel Cavalca
Un Eden infernal ©Michel Cavalca

Troisième production de ce Festival, Le jardin englouti (Sunken Garden), une création de Michel Van der Aa, en coproduction avec l’ENO qui l’a créé en 2013 au Barbican Center a été présentée le 15 mars dernier. Une production externalisée au TNP de Villeurbanne, pour des raisons techniques évidentes, l’alternance serrée créant des problèmes difficiles de mise en place. C’est sans doute de cette création que part l’idée de la thématique des « jardins mystérieux » qui illustre le festival cette année.

Voilà une proposition ailleurs au propre et au figuré, qui va emmener le spectateur dans un autre univers et musical et imaginaire. Cette dernière est-elle motivée par un projet strictement musical ? Préfigure-t-elle de futures retransmissions du MET ou d’ailleurs en 3D ? Est-elle un essai de performance technique mêlant virtuel et réel, dans l’image comme dans le son ?

Le jardin englouti ©Michel Cavalca
Le jardin englouti ©Michel Cavalca

Elle est tout cela à la fois, avec les qualités et les défauts du théâtre musical, aux livrets abscons, sans vraie dramaturgie : il faut attendre que le héros passe la porte sous l’autoroute pour qu’en enfilant les lunettes 3D on trouve un intérêt renouvelé à cette histoire d’exploration d’une sorte de quatrième dimension, antichambre du paradis, dont on ne revient pas, où ceux qui y séjournent fournissent en fait la vie et l’immortalité à une héroïne sorte de mante religieuse ou moustique géant comme le suggère une image qui va se nourrir de ces corps, sucer leur sang  pour rester immortelle. Tout commence comme un thriller avec une histoire d’enlèvement et de disparus, et finit comme un conte de fées à la mode où le héros entre pour se sauver dans le corps de l’héroïne pour survivre, et finit héroïne femme dans un corps d’homme pour illustrer les thèmes à la mode de la théorie du genre.

On y retrouve d’ailleurs le trio orphique avec une méchante (Zenna Briggs) sorte de déesse des Enfers new look, mais Amour (Iris Marinus) et Orphée (Toby Kramer) sont là, et le jardin englouti pourrait bien être ces enfers d’où on ne peut remonter…sauf à risquer son genre. On y retrouve aussi mais en 3D, les personnes enlevées comme Simon Vines ou Amber Jacquemain, et les personnages réels dialoguent et chantent avec les personnages virtuels, en des ensembles techniquement réglés au millimètre et hallucinants de vérité, il faut bien le dire.
Dans une structure métallique où sont projetés des décors très réalistes, puis qui explose pour laisser la place à ce jardin fabuleux où l’on se promène, recevant les branches sous le nez ou des gouttes d’eau qui nous explosent au visage, tout cela est impressionnant, divertissant, techniquement phénoménal. Est-ce pour autant vraiment passionnant ? L’avenir de l’œuvre nous le dira, mais j’ai mes doutes.
Pourtant, d’un strict point de vue technique, l’entreprise est remarquable. Remarquable pour la précision du chef et de l’orchestre, qui doivent compter avec la musique enregistrée, remarquable pour les chanteurs, qui doivent chanter avec des voix enregistrées de personnages virtuels avec qui ils chantent et avec qui ils sont en représentation, remarquable enfin pour les effets 3D. On sort de ce spectacle à la fois réservé sur l’entreprise musicale, et enthousiaste pour la réussite et la précision de toute l’entreprise.
C’est sans doute qu’il faut recevoir l’œuvre dans sa globalité : penser « musique », puis « mise en scène » puis « technique » est sans doute une erreur car les choses sont imbriquées et inséparables. On peut difficilement imaginer une exécution concertante d’un tel travail, c’est même totalement inenvisageable.

Roderick Williams, Claron Mc Fadden, Katherine Manley ©Michel Cavalca
Roderick Williams, Claron Mc Fadden, Katherine Manley ©Michel Cavalca

Deux parties à cette œuvre, une première partie plus traditionnelle et théâtrale où ce qui se déroule sur scène dialogue avec des évocations par le film (interviews par exemple des proches des personnes disparues) et par la recherche du héros Toby Kramer, lui-même vidéaste. La deuxième partie bascule dans un virtuel qui, il faut bien le dire, fascine. Les prestations des chanteurs sont de très bon niveau : ils défendent le propos avec bonheur, Roderick Williams (Toby Krämer) est peut-être un peu inférieur aux deux femmes. Claron Mc Fadden (Iris Marinus) et Katherine Manley (Zenna Briggs) sont tendues, dramatiques, très présentes en scène, et leur précision dans le chant, nécessaire pour chanter ensemble avec les personnages virtuels, répond à celle de l’orchestre excellent (une petite formation d’une vingtaine de musiciens) dirigée par Etienne Siebens qui doit lui aussi compter avec les interventions virtuelles des voix et de l’orchestre pour lesquelles une erreur de tempo compromettrait lourdement les effets musicaux. Au total, une expérience, une voie nouvelle, une sorte de Gesamtkunstwerk à la mode du XXIème siècle qu’il faut accepter sans barguigner dans sa globalité.

L'enchantement se perturbe ©Michel Cavalca
L’enchantement se perturbe ©Michel Cavalca

Ainsi ce Festival 2015 offre trois productions très différentes dans leur inspiration, musicalement toutes remarquables : Die Gezeichneten, production de haut niveau, assez classique dans son propos, de David Bösch, une proposition plus « Regietheater » de David Marton, qui ose s’attaquer à l’intégrité de la musique pour donner du sens à la scène, Orfeo ed Euridice et cette voie nouvelle et exploratoire que constitue Sunken Garden : à entendre autour de moi les appréciations d’amis spectateurs, tous les spectacles ont marqué les esprits, de manière diversifiée mais illustrent encore une fois l’intelligence d’une programmation qu’on voit rarement aussi cohérente et aussi foisonnante.
SI le Festival 2015 a vécu, vive le Festival 2016 « Pour l’humanité » , qui va nous ouvrir à des découvertes ou des raretés : La Juive (de J.F Halévy, ms en scène Olivier Py) Benjamin dernière nuit, sur Walter Benjamin (Livret de Régis Debray et musique de Michel Tabachnik), L’Empereur d’Atlantis (V.Uhlmann, Ms en scène Richard Brunel) au TNP et Brundibár (Hans Krasa, Ms en scène Jeanne Candel) au théâtre de la Croix Rousse. [wpsr_facebook]

Le jardin s'engloutit ©Michel Cavalca
Le jardin s’engloutit ©Michel Cavalca

RAMEAU RADIOSTAR, ou CONSIDÉRATIONS LÉGÈRES SUR LE TEXTE et LA VOIX

Jean Philippe Rameau (1683-1764) par Joseph Aved
Jean Philippe Rameau (1683-1764) par Joseph Aved

Une vive discussion avec des amis à propos de la récente Elektra des Proms de Londres dirigée par Semyon Bychkov avec Christine Goerke dans le rôle, m’a fait gamberger sur ce qu’on peu attendre d’une voix. L’audition de la retransmission radiophonique, dont j’attendais beaucoup m’a terriblement surpris : Madame Goerke m’est apparue (en radio évidemment) affligée d’un vibrato important et de suraigus criés, très désagréables et je n’ai pas trouvé la prestation si hallucinante qu’on voulait bien le dire. On m’a expliqué que cette chanteuse était sur scène l’incandescence personnifiée et que je n’étais pas dans la salle. Acceptons-en l’augure…
Parallèlement et par le plus grand des hasards, j’ai fait l’acquisition d’un enregistrement ORFEO d’une Elektra de 1965, Karl Böhm, Regina Resnik, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek , paru en juin dernier. Malgré la qualité moyenne du son, c’est du feu sur scène et surtout, au-delà de la performance strictement vocale, le texte est articulé, mâché, prosodié d’une manière totalement stupéfiante
À entendre cet enregistrement, deux souvenirs liés à Regina Resnik sont remontés à la surface :
–       d’une part les conseils que Regina Resnik donnait aux jeunes chanteurs qu’elle accompagnait dans des master class. Insistant sur le texte et sa couleur, et recommandant, à l’approche de l’aigu, de ne pas y penser mais au contraire de penser à ce qu’on était en train de dire et aux mots plus qu’aux notes. « Si le mot est compris et bien prononcé, la note vient » disait-elle.
–       d’autre part, fasciné par sa Klytemnästra, je lui avais demandé un soir de me dire le texte, sans le chanter, mais avec la prosodie. Regina avait demandé de se préparer (incroyable conscience de l’artiste qui ne voulait pas même pour ce petit cadeau privé, être prise en défaut). Deux jours après, elle me dit le texte à partir de « Ich habe keine gute Nächte », je fus cloué sur place. Elle était Klytemnästra, sans une note.

Car la question du texte est centrale à l’opéra, mais pas seulement. Dans mes activités professionnelles et dans le travail sur les projets culturels des classes, j’insiste toujours sur la question de la lecture à haute voix, devant un groupe, d’un texte littéraire ou non : l’exercice change complètement le regard qu’on a sur le texte, le son et le sens se répondent. « les parfums les couleurs et les sons se répondent » disait Baudelaire. L’exercice change également la posture de celui qui le dit, et sa relation au texte, qu’il entend, et s’il l’entend, il le comprend. Le texte dit prend consistance physique, et c’est essentiel.
J’ai souvent remarqué qu’à de très rares exceptions près, les plus grands chanteurs sont ceux qu’on comprend le mieux quand ils chantent, parce qu’ils ont à la fois le souci du texte et de son sens et le souci de la prosodie, presque indépendamment de la note. Et cela se vérifie presque systématiquement, quelque soit le répertoire, y compris dans le Rossini le plus échevelé : prenez par exemple Ruggero Raimondi dans « Medaglie incomparabili » de Il Viaggio a Reims, c’est d’abord un travail sur le texte, et sur divers accents(espagnol, français russe, anglais…), je vous renvoie à ce propos à Youtube pour en admirer le résultat.
En regardant les programmes de France Culture, assez avares d’émissions musicales sans doute à cause de sa grande sœur France Musique, je suis tombé sur une émission qui pose à peu près le même type de questions, cette émission est programmée le Mercredi 10 septembre à 23h dans le cadre des Ateliers de la Création. Je le signale parce que le « pitch » publié sur le site m’est apparu bien illustrer les problématiques que j’évoque dans le présent texte.
Pour illustrer à leur manière le 250ème anniversaire de la mort de Rameau (12 septembre 1764), les producteurs ont conçu une émission « Rameau radiostar » où il va être question d’accents, de prosodie, de manière de parler de voix d’opéra et de radio. J’en reproduis l’annonce :
Comme dit Catherine Kintzler : « L’opéra consiste à placer systématiquement de la musique en situation poétique. » Autrement dit, si les opéras de Rameau sont poétiques, c’est grâce à la musique. Partant de ce principe-là, il n’y a pas d’adaptation radio qui puisse valoir. Par conséquent, c’est ce qu’on va voir…
Avec la participation exceptionnelle des Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, nous allons tester ce qui se passe quand on joue Hippolyte et Aricie à la manière d’une dramatique radio. Histoire de s’exercer, nous allons tester ce qui se passe quand on fait un horoscope en déclamation lyrique.
Bref, l’anniversaire de Rameau est l’occasion d’une joute attendue et notoire entre les deux grandes manières de parler : la déclamation et la radio. 

Je suis persuadé qu’on ne peut chanter sans déclamer : le chant français qu’il soit baroque ou du XIXème, et même du XXème (voir Pelléas et Mélisande…) ne prend sa pleine valeur lorsque la diction est au rendez-vous.  En jury de concours de chant à propos d’une jeune artiste chantant Charlotte de manière totalement incompréhensible, j’avais eu une discussion avec un célèbre chef de chant anglais qui me disait « Oh ! Vous les français, vous êtes des obsédés de la diction ». Le chant français est héritier et tributaire de la déclamation. J’oserais même dire l’Opéra…Ce que nous savons du chœur antique est bien proche de cette langue déclamatoire et prosodiée qui conduit au chant. Ce qui fait d’ailleurs une des qualités des chanteurs français lorsqu’ils chantent dans une autre langue est ce souci permanent de la clarté et de l’articulation du discours (cf  Ludovic Tézier), c’est aussi ce qu’a compris un Jonas Kaufmann quoi qu’il chante et notamment Werther ou Don José. Le répertoire allemand et notamment wagnérien est fondé sur le texte et son articulation, il faut faire entendre le texte, presque avant la note, tous les grands chanteurs wagnériens le savent et bien entendu aussi les chanteurs de Lieder constructeurs d’univers par la magie d’un texte. Un Dietrich Fischer Dieskau, un Hermann Prey ou aujourd’hui un  Christian Gerhaher  en sont des exemples, et tout le débat artistique des Meistersinger, qui porte sur le Lied de Walther, tourne largement autour de cette question.
Ainsi Rameau, qui prétendait pouvoir mettre en musique la Gazette de Hollande, montrant par ce biais que le sens était secondaire, se concentrait sur « l’en soi » mélodique du mot, il est vrai à une époque où le formalisme de la scène d’opéra faisait peu cas de l’intrigue ou du texte ou même de la vraisemblance (c’est tout l’objet de la querelle des Bouffons, qui le mettait en cause), la voix seule peut-elle tout porter, et par le seul miracle de la voix l’émotion peut-elle naître ? Cela se discute encore…
Si Rameau réussit à être une Radiostar, alors, il faudra gamberger…

Rameau Radiostar : France Culture, Mercredi 10 septembre, 23h [wpsr_facebook]

Un magnifique diseur..Klaus Florian Vogt
Un magnifique diseur..Klaus Florian Vogt

 

BAYREUTHER FESTSPIELE 2014: LOHENGRIN (für Kinder/pour enfants) le 30 JUILLET 2014 (Dir.mus: Boris SCHÄFER; Ms en scène: Maria-Magdalena KWASCHIK)

Dispositif général © BF Medien Gmbh 2014 / Jörg Schulze
Dispositif général © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze

 

Depuis 2010, le Festival de Bayreuth propose, parallèlement aux représentations dans le Festspielhaus, des représentations pour enfants des opéras de Wagner, entreprise assez lourde qui mobilise un orchestre, un chef, une salle de répétition où ont lieu des représentations.
Les productions (jusqu’ici Tannhäuser, le Ring, Meistersinger, Tristan und Isolde) font ensuite l’objet de DVD.
Pour ces représentations du Festival mais qui ne sont pas le festival, une structure de production, BF Media, a été montée : c’est elle qui notamment avait eu la responsabilité des opéras du jeune Wagner l’an dernier.
Cette année, c’est Lohengrin qui est présenté. Le principe en est simple : une version réduite d’environ 1h20, un orchestre d’une trentaine de musiciens, un chef, une mise en scène autonome et des chanteurs engagés dans le Festival.
Il y a peu de spectateurs (au maximum 200), avec gradins et places réservées aux enfants sur un tapis qui constitue les premiers rangs, qui crée une grande relation de proximité avec la scène, notamment avec les enfants, qui sont plus de la moitié du public pour ces 10 représentations du 25 juillet au 7 août.
Un programme très bien fait, avec le résumé de l’action, des jeux, des dessins, et des explications très claires sur l’œuvre et sa genèse, est distribué au public.
C’est un spectacle qui n’est pas à négliger, loin de là : il ne s’agit pas d’un travail rapide et sans intérêt, mais d’un vrai spectacle, qui révèle sur l’œuvre des points dramaturgiques importants. Dans la version présentée, de Daniel Weber, travaillée musicalement par Marko Zdralek, c’est le premier acte, qui pose clairement les enjeux, qui constitue la moitié du spectacle, la réduction des actes II et III fait apparaître en creux les longueurs de la dramaturgie wagnérienne, car malgré les coupures, tout y est. On alterne texte parlé et texte chanté : les chanteurs parlent, expliquent aux enfants l’histoire, suscitent leurs réactions, et surtout ils chantent, et ils chantent bien, et à pleine voix, et comme à l’opéra.

Lohengrin et son Cygne © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze
Lohengrin et son Cygne © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze

Il en résulte un spectacle qui fonctionne, avec ses moments d’émotion, avec son rythme (c’est raconté comme un conte de fées) avec un peu de distance souriante (arrivée de Lohengrin sur une sorte de gros vélo-char illuminé dominé par un enfant-cygne). Le décor, minimaliste, est géré et déplacé par les enfants du chœur Bayreuther Kinder- und Spatzenchor an der Hochschule für evangelische Kirchenmusik, qui va prend la place du chœur habituel pour les rares moments où il intervient (très bien réglés d’ailleurs) : décor (Alexander Schulz) de praticables en bois facilement déplaçables qui structurent l’espace, et qui constituent aussi des caisses où l’on trouve les objets, où l’on place les vaincus (combat Lohengrin-Telramund très bien réglé et intelligemment conclu, corps de Telramund mis en boite au troisième acte). Les costumes ont été élaborés par des élèves des écoles de Bayreuth, bien faits, bien identifiables, comme ce chapeau d’Ortrud fait de serpents entremêlés (tout cela est très bien illustré dans le programme de salle). La mise en scène de Maria-Magdalena Kwaschik raconte l’histoire, conçue comme un récit. Cela visiblement passionne les enfants qui restent silencieux et qui bougent à peine (leur âge va de quatre/cinq ans à une douzaine d’années).
Musicalement, c’est l’orchestre de Francfort/Oder (Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt(Oder) dirigé par un jeune chef, Boris Schäfer, installé au fond sur des gradins derrière l’espace scénique, un accompagnement de bon niveau, même si l’on entend quelques scories dans les cuivres (comme chez leurs collègues du Festival…), avec un vrai sens dramatique et des moments très lyriques.

Lohengrin (Norbert Ernst) © BF Medien Gmbh 2014 / Jörg Schulze
Lohengrin (Norbert Ernst) © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze

Norbert Ernst, chante Lohengrin. C’est le Loge du Ring de Castorf. Même si la voix n’a pas l’étendue nécessaire pour affronter le rôle au théâtre, il chante avec une grande élégance et on reconnaît ses qualités de diction, de couleur et de phrasé, très beaux filati, très bon contrôle vocal, et un personnage de chevalier blanc sympathique qui convient très bien pour les enfants. Ces derniers ont apprécié son humour gentil et ses entrées dans son char à pédale tout illuminé.

Elsa (Christiane Kohl) © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze
Elsa (Christiane Kohl) © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze

Elsa, c’est Christiane Kohl, la troisième Norne dans le Ring, une voix ronde, bien lyrique, qui remplit la salle, un peu en retrait au niveau théâtral.

Ortrud et Telramund © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze
Ortrud et Telramund © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze

Telramund, c’est Jukka Rasilainen, qui n’est pas distribué au Festival cette année mais qui y a chanté Kurwenal dans la production Marthaler, et aussi Telramund, Amfortas et le Hollandais. Son Telramund est magnifique : il en fait un méchant de guignol, avec clins d’œil aux enfants, et il est de plus bien chanté : dans une salle aussi réduite, pour que les enfants comprennent, il faut un chanteur qui ait le sens du phrasé, une impeccable diction et qui sache communiquer. Il a toutes ses qualités.
Ortrud, Alexandra Petersamer est l’une des Walkyries (Rossweisse) du Ring de Castorf comme elle le fut du précédent. Son Ortrud est solide, la voix est large, bien projetée, homogène avec de très beaux aigus.
Le roi Heinrich a un rôle dans cette mise en scène essentiellement fonctionnel : il est  interprété par le bariton-basse Raimund Nolte qui ne chante pas au festival, mais que les parisiens ont vu dans Melot dans le dernier Tristan parisien dirigé par Philippe Jordan.
Au total, un vrai moment de théâtre et d’opéra, très séduisant, voire émouvant, qui a rencontré un très gros succès (impossible d’avoir des places), très mérité comme en ont témoigné les applaudissements nourris des (jeunes) spectateurs. [wpsr_facebook]

Telramund vaincu © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze
Telramund vaincu © BF Medien GmbH 2014 / Foto: Jörg Schulze

FESTIVAL D’AIX-EN PROVENCE 2014: TRAUERNACHT , d’après des Cantates de Jean-Sébastien BACH le 21 JUILLET 2014 (Dir.mus:Raphael PICHON; Ms en scène: Katie MITCHELL)

Trauernacht, nuit de deuil © Patrick Berger/ArtcomArt
Trauernacht, nuit de deuil © Patrick Berger/ArtcomArt

PETITE FORME, GRANDS EFFETS

Dernière soirée de mes deux séjours aixois, the last, but not least.

Bernard Foccroulle, je l’ai écrit à propos de Winterreise, propose à côté des opéras de petites formes qui ont visiblement prise sur le public, vu qu’aussi bien la salle du Conservatoire Darius Milhaud que le délicieux théâtre du jeu de Paume étaient pleins. La petite forme de « théâtre musical » ou de « musique théâtralisée » peut s’exporter plus facilement, et quand c’est réussi comme c’est le cas aussi bien pour Winterreise que pour Trauernacht, cela assure un  véritable avenir pour ce type de spectacle. Amener à la musique classique ou au chant lyrique par des spectacles aussi exigeants et fascinants, c’est un défi autrement plus stimulant que d’afficher une Aida médiocre dans un Zenith quelconque.

Ainsi de Trauernacht, un spectacle monté autour d’extraits de Cantates de Johan Sebastian Bach (sauf le premier Motet a capella, de Johan Christian Bach), qui traitent de la mort, ou plutôt des étapes du deuil.
C’est à Katie Mitchell que Bernard Foccroulle a confié la mise en scène, et la partie orchestrale est dirigée par Raphaël Pichon, jeune chef d’orchestre qui a commencé comme contreténor, et qui désormais se promène et promène sa formation fondée en 2006, l’Ensemble Pygmalion, de Festival en Festival en France et ailleurs.
J’ai vu à Berlin en avril Le Vin herbé de Frank Martin et j’en ai rendu compte. Ce spectacle est une cantate profane que Katie Mitchell avait mis en scène au Schiller Theater dans les ruines d’un théâtre bombardé, évocation des bombardements du théâtre berlinois. Les deux spectacles ont en commun la forte ritualisation, et l’insertion dans le cadre d’un théâtre mis à nu, réduit à l’essentiel, un plateau où subsistent quelques éléments, table, chaises, étagères, et sur lequel les protagonistes se déplacent silencieusement (pieds nus) avec une lenteur très calculée, où tout fait symbole et où le moindre geste est isolé, désossé, décortiqué, dans un silence partagé par la scène et la salle, opportunément rappelé au public par Raphaël Pichon dans l’introduction consacrée à l’intermittence, très bien faite par ailleurs.
C’est en effet de mort, et de deuil qu’il va être question, c’est à dire ce qui unit tous les humains présents, sur scène, dans la fosse et dans la salle : tous nous avons souffert de la mort d’un proche, tous nous avons connus ces repas d’après, et tous nous avons surmonté nos deuils.

Trauernacht, nuit de deuil © Patrick Berger/ArtcomArt
Trauernacht, nuit de deuil © Patrick Berger/ArtcomArt

C’est ce parcours que Katie Mitchell, en s’appuyant sur la musique de Bach, évoque dans un spectacle d’une très grande tenue et d’une très grande simplicité, presque hiératique, où se mélangent les souffrances du deuil et les complexes relations familiales autour d’une table qui réunit deux frères et deux sœurs, le traditionnel quatuor basse, ténor, soprano, alto., autour du souvenir du disparu. Les habits qu’on trie et qu’on jette…une chemise…une paire de chaussures, les lettres qu’on retrouve, et le repas qui réunit tous les membres de la famille, avec ses gestes du quotidien le plus banal, on met la table, on change les assiettes, une cuillère tombe, on sert la soupe, on mange lentement, on parle, on s’énerve, on revient à table, on s’émeut, le tout en chantant Bach, sans qu’une seule fois on s’interroge sur les rapports entre scène et musique.

Trauernacht © Patrick Berger/ArtcomArt
Trauernacht © Patrick Berger/ArtcomArt

C’est le spectateur qui spontanément tisse les rapports entre ce qui est vu et ce qui est entendu, qui met en Correspondance, dans le même sens que je l’employais pour les images de William Kentridge dans Winterreise. Ce repas auquel nous assistons, c’est aussi comme une Cène dont le personnage central, le père (Frode Olsen, émouvant dans sa très courte intervention) ne serait plus, chaise vide à table, et en retrait, au fond, dans l’ombre, se rappelant aux protagonistes et aux auditeurs en sifflant, et n’apparaissant qu’en un moment bouleversant pour chanter le Es ist vollbracht de la Cantate BWV 159 devant ses proches prostrés. C’est aussi en ce sens qu’il faut considérer la nécessité du rituel, de cette lenteur calculée où chaque geste du quotidien est décomposé et presque suspendu dans le temps, ritualisé comme le serait la préparation de l’offertoire pendant la messe.
Il y a d’autres moments musicaux qui vous atteignent au plus profond, par exemple Stirb in mir pour alto (magnifique Eve-Maud Hubeaux, voix sonore, bien projetée, large, profonde) de la Cantate BWV 169. Très sensible, et particulièrement bien chanté par la jeune basse Ich habe genug, de la Cantate BWV 82 (malencontreusement écrit dans le programme Ich habe genung. J’ai d’ailleurs remarqué trop de coquilles et de fautes dans les programmes d’Aix cette année, les vérifications et relectures gagneraient à être plus attentives).
TRAUERNACHT_0604-1000pxlLe baryton-basse islandais Andri Björn Robertsson y a montré des qualités exceptionnelles de tenue vocale, de diction, de phrasé, c’est pour moi, avec l’alto précédemment citée, les deux voix qui se révèlent dans ce quatuor : voilà un nom à suivre, à la fois pour le timbre, très chaud, très velouté, et pour la technique et la maîtrise. Un de plus dans la série actuelle très talentueuse des chanteurs du Nord (et aussi passé par une formation londonienne…). Non pas que l’irlandaise Aoife Miskelly ait démérité, mais la partie pour soprano (essentiellement Die Seele ruht in Jesu Händen BWV 127) est limitée, quant au jeune ténor Rupert Charlesworth, il a des difficultés dans le grave, détimbré, et le bas medium qui nuisent au relief de ses interventions notamment l’extrait de BWV 90 Es reißet euch ein schrecklich Ende, alors que la voix se libère dès qu’il monte à l’aigu.
Autre artisan de la réussite de ce magnifique moment, tout en retenue, Raphaël Pichon, et l’ensemble des onze musiciens sélectionnés pour l’occasion et formant l’Ensemble baroque de l’Académie Européenne de Musique dans la fosse, notamment les bois, particulièrement exposés. Aussi bien dans la manière d’accompagner, presque en sourdine, les voix que lors des interventions d’ensemble et notamment au début (BWV 146, Wir müssen viel durch Trübsal , sorte de programme de ce qui va se passer sur scène). Raphaël Pichon sait alterner énergie et recueillement, il sait aussi orchestrer le silence, si je puis me permettre ce presque oxymore. Il y a des œuvres où le silence doit être tissé au son, doit s’imposer, doit être écouté. Ce soir, c’était le cas : on est presque gêné d’applaudir à la fin, après le Choral murmuré, et sublime BWV 668 Vor deinem Thron, sorte de musique aux limites mêmes du son et de l’audible, qui secoue profondément à la fin du spectacle. Voilà beaucoup de talents rassemblés, et voilà un très beau moment de musique, où le visuel sert l’émotion, et où se construit quelque chose d’inextricable entre musique, chant, visuel.
Un spectacle qui va aider à aimer Bach et qui clôt pour moi une édition 2014 d’Aix-en-Provence très équilibrée, de grande qualité avec des spectacles quelquefois discutables, mais donc stimulants. Bernard Foccroulle est en train de réussir un travail ancré dans la tradition du Festival et en même temps novateur et passionnant. [wpsr_facebook]

Trauernacht Aix 2014 © Patrick Berger/ArtcomArt
Trauernacht Aix 2014 © Patrick Berger/ArtcomArt

 

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logoL’an prochain, Aix reprendra pour notre bonheur Winterreise avec Matthias Goerne et gardera pour une part sa couleur baroque avec Alcina de Haendel dans une production de Katie Mitchell et Die Entführung aus dem Serail de Mozart (production de Martin Kušej qui sera sans doute discutée..) mais le festival revêtira aussi d’autres couleurs, plus récentes, russes (Iolanta de Tchaïkovski et Persephone de Stravinski dans une production de Peter Sellars) et britanniques avec la reprise d’un must d’Aix, Le Songe d’une nuit d’été  de Britten dans la mise en scène de Robert Carsen, qui reste l’une des grandes références des 15 dernières années et aussi un projet contemporain de Jonathan Dove, Le Monstre du Labyrinthe, avec le London Symphony Orchestra et l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée dirigés par Sir Simon Rattle, qui prendra la direction du LSO après ses années berlinoises.

Ci dessous la programmation 2015, telle que communiquée par le Festival :

Alcina de Georg Friedrich Haendel • direction musicale Andrea Marcon • mise en scène Katie Mitchell • Alcina Patricia Petibon • Ruggiero Philippe JarousskyFreiburger Barockorchester

L’Enlèvement au sérail de Wolfgang Amadeus Mozart • direction musicale Jérémie Rhorer • mise en scène Martin KusejFreiburger Barockorchester

A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten • direction musicale Kazushi Ono • mise en scène Robert Carsen • Tytania Sandrine PiauOrchestre de l’Opéra national de Lyon

Iolanta de Piotr Ilitch Tchaïkovsky & Perséphone de Igor Stravinsky • direction musicale Teodor Currentzis • mise en scène Peter SellarsOrchestre et chœur de l’Opéra national de Lyon

Le Monstre du labyrinthe de Jonathan Dove • direction musicale Sir Simon Rattle • mise en espace Marie-Eve Signeyrole London Symphony Orchestra & Orchestre des jeunes de la Méditerranée

Svadba / Mariage d’Ana Sokolovic • direction musicale Dairine Ni Mheadhra • mise en scène Ted Huffman & Zack Winokur

Winterreise de Franz Schubert • mise en scène et création visuelle William Kentridge • baryton Matthias Goerne

 

FESTIVAL D’AIX-EN PROVENCE 2014: WINTERREISE de Franz SCHUBERT le 12 JUILLET 2014 avec Matthias GOERNE, Markus HINTERHÄUSER, William KENTRIDGE

Winterreise © Patrick Berger/ArtComArt
Winterreise © Patrick Berger/ArtComArt

La programmation de Bernard Foccroulle est très diversifiée dans ses formes, même si elle montre une double unité, qui donne à Aix une couleur plus conforme à sa tradition qu’au temps de Stéphane Lissner. Il est revenu cette année  tout à un répertoire qui suit le fil du baroque (jusqu’à 1830) en incluant Il Turco in Italia, puisqu’aujourd’hui il est assez commun de faire interpréter Rossini, ou ce Rossini-là avec des orchestres d’instruments anciens vu que les formes restent très liées à la tradition XVIIIème, mais il a essayé de diversifier les formes de spectacles, concerts, opéras et « performances » si l’on peut appeler ainsi cette présentation du Voyage d’Hiver ou Trauernacht, un spectacle construit autour des cantates de Bach.

Autre cohérence, Foccroulle n’a fait appel cette année qu’à la fine fleur des metteurs en scène anglo-saxons qui a explosé ces dernières années, explorant un autre chemin que celui du Regietheater, moins conceptuel, plus visuel et spectaculaire, laissant une part plus grande à l’imagination (Simon Mc Burney) . Ainsi sont présents en ce juillet venteux les meilleurs metteurs en scène anglo-saxons du jour, Richard Jones (Ariodante), Christopher Alden (Il Turco in Italia), Katie Mitchell (Trauernacht), Simon Mc Burney (Die Zauberflöte) et bien sur William Kentridge qui accompagne ce Winterreise interprété par le baryton Matthias Goerne et Markus Hinterhäuser au piano. Cette “petite forme” permet à un très grand moment musical de pouvoir tourner dans plusieurs villes à des frais contenus, on verra en effet le spectacle au Holland Festival, à Hanovre, New York, Lille, Luxembourg et naturellement aux Wiener Festwochen dont le directeur est Markus Hinterhäuser, le pianiste de cette “performance”.
Markus Hinterhäuser est relativement moins connu en France, très connu en Autriche en revanche puisque c’est un pianiste de très haut niveau, un grand spécialiste de musique contemporaine, mais aussi un manager de référence : il a dirigé la programmation musicale du Festival de Salzbourg. Il est actuellement le directeur des Wiener Festwochen, et succédera à Alexander Pereira comme directeur artistique du festival de Salzbourg, fonctions déjà exercées par interim en 2011.

Winterreise, des paysages intérieurs croisés © Patrick Berger/ArtComArt
Winterreise, des paysages intérieurs croisés © Patrick Berger/ArtComArt

Il est difficile de séparer l’entreprise en sections, piano, chant, vidéo, même si les univers sont apparemment d’ordre différent. Le piano de Markus Hinterhäuser réussit à être à la fois énergique, dynamique dans une sorte d’effleurement, tant le toucher est subtil. Le piano donne une couleur finalement assez vigoureuse à ce Winterreise, en lui laissant en même temps une très grande poésie, ce n’est pas une présence discrète, c’est une présence tissée entre la voix et l’accompagnateur très engagé et très tendu, et en même temps très attentif à tenir une ambiance, à construire un univers en cohérence avec la voix, c’est très net dès le début dans Gute Nacht, mais aussi dans des poèmes plus inquiétants, plus angoissés comme Der stürmische Morgen. Un travail non d’accompagnateur, mais de co-protagoniste, où le piano chante, en parallèle avec la voix, en co-présence, sans l’accompagner à proprement parler. La courte introduction suspendue de Der Leiermann, l’un des moments les plus bouleversants, est à ce titre frappante, comme d’ailleurs l’ensemble du poème où Goerne de son côté prête une voix suave, adoucie, et en même temps pleine de mélancolique nostalgie.

Hinterhäuser, Goerne et, en projection, Kentridge © Patrick Berger/ArtComArt
Hinterhäuser, Goerne et, en projection, Kentridge © Patrick Berger/ArtComArt

Car Matthias Goerne malgré une voix qui peut-être a perdu son éclat, donne à chaque mot un poids, une couleur, à chaque syllabe une histoire qui donne à ce Winterreise une extraordinaire tension, et une indicible poésie. Nous ne sommes pas à l’opéra, nous sommes dans le cadre intimiste de cette belle salle du Conservatoire Darius Milhaud, où proximité et chaleur humaine, tension et attention se mêlent et atteignent directement l’auditeur. Goerne nous montre l’exemple de ce qu’est le grand art : aucun artifice, un travail qui semble naturel et direct, une simplicité apparente du discours qui masque tout le travail d’appropriation et d’élaboration, là où par exemple Dietrich Fischer-Dieskau, une référence historique,  pourrait sembler maniériste et artificiel, un peu trop construit et en représentation. Goerne connaît ce texte au point où il fait corps avec lui, chaque inflexion vocale s’accompagne de mouvements du corps qui contribuent à donner une vie physique à la poésie quand quelquefois le récital de Lieder peut apparaître un peu rigide et compassé : rien de cela ici, et les variations coloristes de cette voix très homogène, dans le grave comme dans l’aigu ou dans les parties plus nerveuses (par exemple dès le n°2 Die Wetterfahne ) finissent par créer, avec le piano, un univers presque autonome auquel les vidéos de William Kentridge contribuent, sans intrusion dérangeante, mais laissant chacun vivre sa vie : ce qui m’a frappé dans ce spectacle, c’est l’expression de vies parallèles, musique et image qui tantôt se croisent, tantôt divergent : ainsi de poème en poème, de note en note, des feuilles mortes qui volent sous le vent, des arbres feuillus puis décharnés, des personnages qui traversent l’écran, des feuilles projetées et feuilles collées au décor de Sabine Theunissen, sol jonché, murs tapissés de feuillets d’écritures qui sont autant de tranches de vies, auxquels vont se superposer sans les effacer les projections vidéos, dessins au fusain animés, visions de paysages, portraits de femmes, autoportraits : tout cela est un voyage intérieur, dans les traces et les souvenirs d’une vie, notamment de l’enfance sud-africaine, un voyage intérieur qui se déroule au son d’un autre voyage intérieur, deux parcours qui se croisent ou non, comme deux bilans, deux regards sur le passé et des flaques de vies démultipliées et pourtant en cohérence. Tout est plein d’âme.
À vrai dire, je ne me suis jamais posé la question du « ça va ensemble ? » ou je n’ai jamais été troublé par les images au détriment de la musique : j’ai été surpris par une sorte de déroulement naturel, tantôt accroché par une image, tantôt par un vers ou une phrase de piano, allant ou plutôt me laissant aller sans m’en rendre compte de l’un à l’autre dans un merveilleux balancement et un étrange bien-être. William Kentridge n’a pas produit en fonction de ce spectacle puisque les images sont empruntées à des œuvres déjà réalisées  qui ont leur vie autonome comme l’œuvre de Schubert a sa vie autonome, elles ont été seulement ordonnées, et leur déroulement en parallèle forme cette ténébreuse et étrange unité, en correspondance baudelairienne : on en revient toujours à Baudelaire lorsque les parfums les couleurs et les sons se répondent.

Winterreise, Correspondances...© Patrick Berger/ArtComArt
Winterreise, Correspondances…© Patrick Berger/ArtComArt

Ce fut un moment en suspension, une alliance étrange, comme évidente et en même temps sans autre lien que le lien produit par le voyage intérieur auquel le spectateur est malgré lui amené à vivre pour lui-même : un vrai moment synesthésique presque impossible à rendre, mais qui m’a laissé à la fois rêveur et ravi.
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Un paysage de William Kentridge
Un paysage de William Kentridge

MC2 GRENOBLE 2013-2014: ORFEO ED EURIDICE de C.W.GLUCK le 20 MARS 2014 (Dir.mus: Marc MINKOWSKI Ms en scène: Ivan ALEXANDRE)

Acte I © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Acte I © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

La MC2 de Grenoble est une vaste usine à spectacles: une grande salle, un auditorium, une petite salle, une vaste salle de création et des studios de danse. Si toutes les salles sont occupées, c’est environ 3000 spectateurs qui sont présents.

Ce soir-là, le 20 mars, la grande salle était aménagée pour l’opéra : elle a une fosse, rarement utilisée.
Si on était en Allemagne, avec une troupe de chanteurs, un orchestre, un ballet et une troupe d’acteurs, on aurait sûrement une saison d’opéra, une saison de danse, une saison de théâtre et une saison symphonique, le tout sous la direction d’un intendant unique et d’un Betriebsbüro. Vu la qualité de l’outil, ce serait probablement un magnifique instrument de culture et d’irrigation profonde du territoire.
On est en France, au pays de l’intermittence et non des troupes, et donc la MC2 est un grand garage où logent une compagnie de danse (le CCNG de Jean-Claude Gallotta), de théâtre (le CDNA dirigé par Jacques Osinski, qui va fermer sans que personne ne proteste ou pire, ne s’en aperçoive), et Les musiciens du Louvre-Grenoble de Marc Minkowski. Pour couronner le tout, la MC2 dirigée par Jean-Paul Angot a une saison en propre de chorégraphie, de théâtre et de musique, et l’agenda se tricote en naviguant entre les offres et les dates des uns et des autres.
Une organisation simple et de bon goût (pourquoi faire simple quand on a l’immense chance de pouvoir faire compliqué ?) qui a pour résultat de proposer une programmation certes de haut niveau, mais sans cohérences, – sinon quatre cohérences, sans vraie ligne, sinon quatre lignes, sans autre prétention que celle d’être un garage de grand luxe car c’est la maison la plus subventionnée de France. La fermeture du CDNA même si elle simplifie le paysage n’est pas une bonne décision, car il n’est jamais de bon augure de fermer un Centre Dramatique.

Acte II © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Acte II © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

 

Donc, cette année, Les musiciens du Louvre Grenoble et la MC2 produisent un spectacle d’opéra : Orfeo ed Euridice de Gluck, livret de Ranieri de’ Calzabigi, qui remonte à 1762 (version originale de Vienne).
Peu importe si de son côté l’Orchestre des pays de Savoie a déjà proposé l’œuvre de Gluck deux fois en quelques années (la dernière fois l’été 2013 dans la version Berlioz pendant le Festival du même nom). Comme il y a peu d’opéra à Grenoble,  il y a un public qui afflue : le public de Grenoble a été historiquement formé par la longue tradition culturelle de la décentralisation. Merci Lavaudant : cela s’appelait une politique.
On chercherait en vain une politique au Ministère de la Culture aujourd’hui.
Il y a peu d’opéras dans le Dauphiné, mais visiblement Gluck, ou du moins Orphée a fait florès. Reconnaissons néanmoins que ces dernières années, un certain nombre d’opéras en version de concert ont été présentés (l’an dernier La Vaisseau Fantôme de Dietsch et Der Fliegende Holländer de Wagner) mais cela faisait longtemps qu’une production importante n’avait pas été programmée scéniquement.
J’ironise un peu mais évidemment, je connais les obstacles et les limites de la programmation d’opéra de qualité. À Paris l’opéra coûte au plus entre 150 et 200€ et il trouve son public, à Lyon au plus 96€ et il trouve son public, à Grenoble, la musique classique et ici l’opéra ont des prix plus élevés pour les habitudes du public local (autour de 50€) et il faut en tenir compte.
Avec la distribution réunie (Bejun Mehta, Ana Quintans, Camilla Tilling), et vu la présence du Chœur de chambre du Palau de la Música Catalana dirigé par Josep Vila y Casanas venu de Barcelone, le tarif reste honnête. Et cet Orfeo ed Euridice va tourner un peu (avec une autre distribution je crois).
Le spectacle est coproduit par la Mozartwoche de Salzbourg, où il a été proposé en janvier, puisque Marc Minkowski en est le directeur artistique.
Les déplorations précédentes sur la complexité des organisations culturelles, écho de la complexité des financements (Etat, Région, Ville) n’empêchent évidemment pas d’applaudir à la programmation à Grenoble d’un opéra de haute qualité, et c’est avec plaisir qu’on a pris le chemin du grand navire de béton d’André Wogenscky.
La présentation d’un opéra dans des lieux moins habitués, sinon moins habituels, impose évidemment une réflexion sur le type de production à présenter. Le public de théâtre de la MC2 a vu défiler Bondy, Warlikowski, Françon, Marthaler, Macaigne, Ostermeier etc…est-ce néanmoins le même public que celui de l’opéra ? Cela reste à prouver.
Je me rends bien compte que les publics sont assez cloisonnés, surtout celui de la musique classique et du théâtre (c’est moins vrai pour la danse), et  on peut donc comprendre la grande sagesse de cette production d’Orfeo ed Euridice d’Ivan Alexandre (à qui l’on doit Hippolyte et Aricie de Rameau à Toulouse et à l’Opéra Garnier il y a quelques années) dans des décors monumentaux, assez lourds et envahissants de Pierre-André Weitz, le décorateur attitré d’Olivier Py. Il a construit une scène de théâtre en abîme, et des niches figurant des loges sur les côtés, permettant ainsi de jouer sur les deux espaces, la scène de théâtre et le proscenium, un peu comme ce qu’il avait conçu pour la Carmen mise en scène par Olivier Py à Lyon.

Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Le chœur qui commente l’action est disposé soit sur le proscenium soit dans les niches. Orfeo sur la scène, Euridice cadavre sur le proscenium, protégée par un danseur qui danse une chorégraphie de la mort (Uli Kirsch) , et qui dispute amoureusement Euridice à Orfeo, un danseur qui fait penser au Septième Sceau de Bergman…sans Bergman. C’est l’idée centrale.

Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (La Mort) Camilla Tilling (Euridice) © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (La Mort) Camilla Tilling (Euridice) © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

La deuxième idée, c’est d’enfermer au lever de rideau Orfeo et Euridice dans une sorte de construction baroque, une immense robe à paniers où les deux se serrent, déjà divinisés comme une sorte de statue d’autel, Euridice de dos, Orfeo de face, et de faire qu’au moment où Euridice s’écroule, une blessure sanguinolente qui se ravive de temps à autre…atteigne le flanc d’Orfeo. Orfeo inconsolable, marqué à vie par le sang de la blessure de cette mort (Amfortas ? On comprendrait alors qu’Orfeo soit un castrat – ici un contreténor).
La troisième idée, c’est un délicieux Amour du genre mauvais garçon gentil, un peu Bohème, très androgyne (décidément) interprété avec une jolie fraîcheur par Ana Quintans.

Euridice est arrachée aux Enfers © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Euridice est arrachée aux Enfers © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Enfin la dernière, non la moindre, c’est représenter l’enlèvement d’Euridice projeté en ombres sur un vélin. C’est une très belle image, sans doute l’une des plus belles du spectacle qui tranche par sa simplicité et donc est pleinement convaincante.
Pour le reste, une vision traditionnelle, des mouvements convenus, des gestes rebattus : un grand rien très élégant, magnifié par de très bons chanteurs.

Le décor lourd et envahissant ne se justifie pas vraiment: il souligne le théâtre dans le théâtre…et dans le théâtre, pour laisser apparaître à la fin l’histoire d’Orphée/Orfeo dans un univers cosmique, avec comme image finale la mort qui porte la terre comme Atlas. La mort pèse sur nous comme nous pesons sur la mort. Le rideau final tombe sur la harpe, centrale, solitaire, orphique, prima la musica…

Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Un travail sans épaisseur, qui  ne dérange pas, mais très élégant, avec de jolis éclairages de Bertrand Killy, pour être vu sans y penser, et qui n’a pas d’ailleurs la prétention de faire penser, mais seulement de faire semblant : on est baroque ou on n’est pas.

Musicalement, trois chanteurs remarquables, avec en premier lieu Bejun Mehta, qui montre une telle sûreté, une telle pureté dans l’approche musicale, un tel sens dramatique, qu’il impressionne vraiment. Un visage hiératique, presque taillé dans le marbre, une voix étrange, avec de sublimes sons quelquefois. Il m’avait frappé dans Tamerlano à Salzbourg et surtout dans Written on Skin à Aix, où il était exceptionnel. Il est ici magnifique de tension et d’émotion ; son che faro’ senza Euridice est anthologique, surprenant de simplicité, sans affèterie, et profondément émouvant.
Camilla Tilling est une chanteuse elle aussi très sûre qui partage avec Bejun Mehta le refus de l’effet gratuit, et qui est immédiatement émouvante : c’est une artiste qui communique, avec la voix et avec le corps dessiné comme celui d’une danseuse. Elle reste en scène pratiquement la totalité du spectacle, cadavre répondant aux douceurs érotiques de la Mort, ou femme éplorée et dépitée devant l’apparente indifférence d’Orfeo. Une vraie intensité, un beau moment dramatique.

Orfeo, Euridice, L'Amour, La Mort © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
La Mort, Euridice, L’Amour, Orfeo © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

L’amour d’Ana Quintans a une fraicheur communicative, une sympathie immédiate, la salle sourit, partage, s’émeut. Et la voix est bien posée, avec une jolie diction, très compréhensible. Un vrai rayon se soleil.
Le Chœur de chambre du Palau de la Música Catalana est aussi très au point et sonne bien dans l’acoustique un peu sèche de la salle de Grenoble, et il est doué un joli volume et d’une belle présence.
La direction de Marc Minkowski ne surprend pas : énergie et dynamisme (ouverture), mais absence globale de subtilité, même si Gluck fait partie de son répertoire familier. Ce n’est pas dans les nuances qu’il faut attendre Minkowski, ni même dans la couleur, mais dans cette palpitation permanente, un peu gratuite, qui fait que même dans les moments les plus recueillis, les plus lyriques, l’orchestre semble rester insensible. Contrairement à Alceste à Garnier, on ne note aucun décalage et l’ensemble est assez précis, mais n’est pas passionnant pour mon goût parce qu’un peu superficiel. J’aime un Gluck plus charnu, plus différencié, plus coloré et pour tout dire avec une grandeur tragique que je ne trouve pas ici.
Ce fut malgré tout une soirée agréable, mais à la distribution de très haut niveau ne correspond ni une mise en scène intéressante (qui néanmoins se laisse voir), ni une direction musicale exceptionnelle (qui néanmoins se laisse entendre). Sans la poésie, sans le lyrisme, un Orfeo ed Euridice reste frustrant : frustration certes légère, car la soirée est tout de même de qualité, mais frustration réelle.
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Le dispositif général © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Le dispositif général © SN/APA/APA/BARBARA GINDL