BAYERISCHE STAATSOPER 2015-2016 – MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE 2016: LES INDES GALANTES de Jean-Philippe RAMEAU le 24 JUILLET 2016 (Dir.mus: Ivor BOLTON; ms en scène: Siri Larbi CHERKAOUI)

Les Indes Galantes, Lisette Oropesa (Zami) ©Wilfried Hösl
Les Indes Galantes, Lisette Oropesa (Zami) ©Wilfried Hösl

Je rappelle souvent quand j’écris sur une oeuvre baroque ma relation à l’Incoronazione di Poppea. J’en ai vu de nombreuses productions respectueuses, reconstitutions modernes des codes baroques. Elles ne m’ont pas marqué plus que ça; même merveilleusement chantées, mises en scène et dirigées, elles sont presque oubliées. J’ai vu l’Incoronazione di Poppea (impossible aujourd’hui) de l’Opéra de Paris en 1978 (Gwyneth Jones, Jon Vickers, Nicolaï Ghiaurov, Christa Ludwig) dans l’antique version Leppard. Et c’est cette production pour moi qui demeure à tout jamais inoubliable.
Je sais parfaitement que je suis à rebours. Mais je soutiens que toute oeuvre d’opéra s’apprécie par l’effet produit sur le spectateur, au-delà des codes et de ce qu’il faut ou qu’on doit faire ou ne pas faire. Je plaide pour cette disponibilité-là, je plaide pour l’absence de doxa, partout, toujours, dans un sens comme dans l’autre: la doxa, c’est le début de la bêtise. Il y a bien des idéologues du baroque en France, certains respectables, que j’ai lus avec attention (le regretté Philippe Beaussant par exemple) même si je ne partageais pas toujours leur avis. Je comprends la volonté de retour aux sources, mais pourquoi alors ne pas s’y mettre aussi au théâtre, et montrer Racine comme au XVIIème et surtout le dire comme au XVIIème?
Les conditions de la représentation d’opéra au XVIIIème n’avaient rien à voir avec celles d’aujourd’hui, et aujourd’hui, on impose un style musical reproduit du XVIIIème siècle ou prétendu tel, avec des codes de représentation et un espace théâtral qui n’a plus rien à voir avec les contextes pour lesquels ces œuvres  ont été conçues. Je ne prétends pas que l’on rentre à cheval au :milieu de l’orchestre, ni qu’on déguste des plats raffinés dans sa loge, mais la question de la fidélité à une tradition ou une histoire continue de me poser problème quand elle s’oppose à des habitudes bien ancrées de la représentations aujourd’hui. Faire de la reconstitution musicale à notre sauce d’hommes et de spectateurs du XXIème siècle en pensant respecter une vérité historique qui n’est évidemment pas celle qu’on pense sera pour moi longtemps encore un sujet de méditation et de discussion. Les temps avancent, les regards se transforment, de plus en plus vite et les formes théâtrales s’adaptent au public, aux modes, aux sociétés et à leurs évolutions. c’est la loi de l’herméneutique. Les regards d’aujourd’hui doivent accueillir des spectacles d’aujourd’hui.

C’est ainsi que j’ai été un peu étonné de constater les réactions très contrastées à la production des Indes Galantes du Festival de Munich signée Sidi Larbi Cherkaoui, qui a reçu un accueil exceptionnel du public local, et pour laquelle j’ai lu émanant de spectateurs français des réactions d’une très grande violence sur les réseaux sociaux,  criant pour faire bref à la trahison.
Ma première constatation, c’est au-delà des débats sur le style, que le public s’est précipité pour voir Rameau, qui entrait au répertoire de la Bayerische Staatsoper de Munich. Cela veut dire qu’à travers cette production, et quelles qu’en soient ses qualités ou ses défauts, Rameau a parlé au public. C’est déjà un point formidable. Tout comme l’Orfeo de Monteverdi magnifique de David Bösch en 2014 et 2015 avec Christian Gerhaher, dans ce lieu magique qu’est le Prinzregententheater, idéal pour ce type de représentations, petit Bayreuth pour petites formes (même si on y a représenté jadis Die Meistersinger von Nürnberg) . Mon seul regret est que le théâtre ne serve pas pendant la saison, ne serait-ce que quelques soirées.

L’entrée au répertoire des Indes Galantes, et je crois même, celle de Jean-Philippe Rameau au Bayerische Staatsoper ne pouvait se faire sous le signe de la tradition : en confiant la mise en scène à Sidi Larbi Cherkaoui, en résidence au Toneelhuis d’Anvers, c’est la tradition flamande de danse (héritée d’Alain Platel et d’Anna Teresa de Keersmaker) et de mise en scène (Au Toneelhuis d’Anvers, règne Guy Cassiers avec lequel Sidi Larbi Cherkaoui a collaboré pour Rheingold à la Scala et à la Staatsoper de Berlin) qui débarque dans l’univers baroque.
Rappelons pour l’histoire que Les Indes Galantes fut la production phare de l’Opéra de Paris dès qu’elle fut créée en 1952: ce fut même un objet de curiosité du public, tant le spectacle était fastueux et même parfumé ! Une vitrine pour une maison  à l’époque assez traditionnelle. La production était signée Maurice Lehmann, alors administrateur de l’Opéra, mais qui fut aussi longtemps directeur du Châtelet, et où il signa des productions qui firent époque (L’Aiglon en 1945 sans cesse repris, L’Auberge du Cheval Blanc en 1960) et qui furent parmi les premiers spectacles de théâtre que je vis tout enfant. Ce maître du grand spectacle fit de ces Indes Galantes un triomphe (283 représentations à l’opéra jusqu’à 1970) . C’est que Les Indes Galantes est un opéra fantasmagorique, au livret lâche, hétérogène, divisé en quatre entrées qui sont en fait quatre histoires différentes et quatre ambiances différentes, toutes exotiques, (Turquie, Pérou, Perse, Amérique du Nord) permettant à Rameau une fantaisie immense dans la composition et des moments virtuoses. De fait, il y a dans Les Indes galantes des morceaux de bravoure que beaucoup connaissent sans même savoir d’où c’est extrait.

C’est la question de l’exotisme qui est ici centrale, la représentation de l’autre dans un XVIIIème où se consolident dans les grandes puissances d’alors les possessions coloniales et où on découvre des mondes divers et leurs produits.
Sidi Larbi Cherkaoui a parfaitement saisi la problématique de l’oeuvre, si l’on peut parler de problématique qui est une vision généreuse d’un monde pacifié par l’Europe. Ce belge d’origine marocaine représente par ses origines et sa formation ce melting pot, cette diversité que les Indes Galantes fantasmaient. C’est bien de l’idée de diversité qu’il est parti, mais  de la diversité du monde d’aujourd’hui: que reste-t-il de la diversité du XVIIIème dans celle du XXIème. Il répond: l’école, les musées, les réfugiés et toujours la religion.
Sidi Larbi Cherkaoui ne « modernise » pas le propos, il l’actualise en posant la question: que nous montreraient aujourd’hui du monde Les Indes Galantes ? Que sont nos Indes? Où vont-elles se nicher?  Quels horizons le monde nous propose-t-il aujourd’hui?

Le colonialisme, ses souvenirs, ses restes,  ses conséquences y compris sur les enfants, les réfugiés, la questions de l’ailleurs à nos portes: voilà les thèmes que Sidi Larbi Cherkaoui a choisi de traiter. Très intelligemment il décale ironiquement la vision un peu condescendante de l’occident du XVIIIème sur ces mondes inconnus qu’il découvrait et qu’il a colonisés, exploités puis quelquefois abandonnés. Au milieu des préoccupations fortes de l’Europe d’aujourd’hui, dans le maelström des causes et des effets de sa propre politique, y compris dans ses relations aux USA, à la paix à la guerre, Sidi Larbi Cherkaoui, non sans ironie assez souriante nous présente les Indes Galantes du jour.
Des Indes Galantes devenues Indes Galeuses en quelque sorte.

Les fleurs, fête persane : Anna Quintans (Zaïre) Cyril Auvity (Tacmas) Anna Prohaska (Fatime) Tareq Nazmi (Ali) (@©Wilfried Hösl
Les fleurs, fête persane : Anna Quintans (Zaïre) Cyril Auvity (Tacmas) Anna Prohaska (Fatime) Tareq Nazmi (Ali) (@©Wilfried Hösl

La démarche d’actualisation peut évidemment être discutée et questionnée, mais elle n’est pas la première sur cette oeuvre (Laura Scozzi à Toulouse, Bordeaux, Nuremberg) et ainsi Sidi Larbi Cherkaoui pose lui aussi la question du regard occidental sur l’autre.

Les Indes Galantes, avec son livret complètement a-dramaturgique, et sa nature de divertissement est ici une oeuvre mise sur sur le grill de l’analyse: quel sens aurait aujourd’hui par exemple la mise en scène mythique de Maurice Lehmann, pur divertissement superficiel qui d’une certaine manière nie la valeur éventuellement didactique de l’oeuvre.

Cherkaoui pose la question de notre propre regard  sur ce regard un peu condescendant des contemporains de Rameau: en posant la question de l’exotisme du jour. L’exotisme vaut quand on va au devant des pays ou populations concernées, par le tourisme par exemple; il vaut moins lorsque l’exotisme vient à nous: et comment vient-il à nous?
En faisant appel au chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, Nicolaus Bachler tient à respecter la nature de l’oeuvre, un « opéra-ballet »  et en même temps il  lui confie non un ballet, mais une mise en scène d’opéra, ce qui détermine des prises de position nettes, puisque Sidi Larbi Cherkaoui par sa culture très ouverte, par ses origines, par ses fonctions dans le Toneelhuis d’Anvers, est parfaitement adapté à diriger une oeuvre par nature hybride, et dont le livret propose une dramaturgie finalement tout aussi ouverte. Monter au XXIème siècle Les Indes Galantes peut parfaitement emprunter le chemin proposé par Munich.
Il n’y a pas de règle écrites ou non écrites qui déterminent un style d’approche pour des oeuvres qui elles-mêmes ne sont pas catégorisées, et offrir un Rameau aussi stimulant, c’est évidemment le servir auprès d’un public qui n’a aucune idée préconçue sur la manière de le représenter: il n’y pas de doxa sur Rameau en Allemagne, bien heureusement.

Quelle histoire nous raconte donc Cherkaoui?
Si l’on se fonde sur le prologue, le sujet du librettiste Louis Fuzelier en est la querelle entre Hébé (la jeunesse) Cupidon (l’amour) et Bellone (la guerre).
L’espace de jeu (décor d’Anna Viebrock, la décoratrice de Christoph Marthaler) est neutre et s’adapte à toutes les situations, sur la scène assez vaste du Prionzregententheater (où l’on jouait le répertoire d’opéra quand le Nationaltheater était fermé ou en reconstruction). Ce plateau est délimité par des cloisons plutôt neutres (encore que les hauts murs fassent voir des fils barbelés, comme si l’on était à l’intérieur d’un camp) dominées par une hélice d’hélicoptère (et non un ventilateur comme j’ai lu) signe que la guerre menace toujours (rappelons que les hélicoptères signaient la fameuse attaque d’Apocalypse now) …mais tour à tour ce plateau, avec quelques objets rapidement mis en place sera salle de classe, musée, église, camp de réfugiés, les changements se faisant aussi en chorégraphie. Car il n’y a pas de frontière entre danse et jeu et danse et chant, d’où l’avantage d’avoir dans la troupe une Lisette Oropesa  américaine qui a touché à tous les arts de la scène dans sa formation, qui peut chanter en dansant dans le prologue où à la fin par exemple.

L'exotisme aux portes de l'Europe..©Wilfried Hösl
L’exotisme aux portes de l’Europe..©Wilfried Hösl

Cette circulation des genres est parallèle à la circulation des lieux et des idées. Commençons donc, une fois n’est pas coutume, par le programme de salle qui évoque de manière très précise les cahiers d’écolier et le matériel pédagogique d’antan, y compris du XVIIIème, interrogeant la représentation du savoir et son évolution, montrant une salle de Museum, avec ses squelettes sous vitrine, mais aussi des écoles en Palestine (Bethleem) ou au Mexique. La question que pose le programme de salle, et bien évidemment le spectacle, c’est « qu’est devenu l’exotisme ? » et, mieux encore, que sont devenus ces pays idéaux des Indes Galantes. Le XVIIIème, c’est la cité idéale (Turin par exemple) héritée de la renaissance, c’est le bon sauvage, c’est l’état de nature rousseauiste, c’est le monde comme représentation (il n’est que rappeler ces « sauvages » qu’on ramenait de ces contrées exotiques pour les présenter  dans les salons, et qui le plus souvent mouraient de maladies inconnues chez eux.La démarche de Sidi Larbi Cherkaoui au contraire de ce qu’on écrit des spectateurs qui ont crié à la trahison, est pour moi, particulièrement proche de ce XVIIIème siècle des Encyclopédistes, avec leur volonté d’apprendre le monde et de l’expliciter : il utilise dans son décor et ses accessoires

Les planches..des paillons au hélicoptères, Lisette Oropesa (Hébé) ©Wilfried Hösl
Les planches..des paillons au hélicoptères, Lisette Oropesa (Hébé) ©Wilfried Hösl

des planches qui remontent à cette époque, et l’idée même de Musée, est en même temps idée de capture d’un état du monde. S’il a pensé à Diderot, Rousseau, D’Alembert et même Voltaire, dans leur regard et sur la scène du théâtre et sur la scène du monde, Sidi Larbi Cherkaoui me paraît aussi bien proche dans sa démarche d’un Montesquieu, très contemporain de Rameau (son aîné de 6 ans, et qui mourra, en 1764, 9 ans après Montesquieu), avec son regard sur l’exotisme, y compris les ambiguïtés sur l’esclavage, mais aussi et surtout ses considérations sur la relation des peuples au climat. Comme on le voit, Sidi larbi Cherkaoui et ses dramaturges sont loin du n’importe quoi dont certains les ont accusés. 
Ainsi de l’école, premier tableau, prologue, qui est en même temps un enjeu essentiel de toute civilisation. Et la discussion entre Hébé (Lisette Oropesa en souriante institutrice) et Bellone (une matrone en costume militaire américain) pose la question d‘une manière brutale qui est celle de la formation ou de la formatation des esprits.
L’idée du livret de Fuzelier est que sous tous les climats c’est l’amour qui doit vaincre. C’est une idée éminemment pacifiste et typiquement illuministe : la croyance en la paix éternelle ou à l’apaisement des oppositions par le savoir et la raison est un élément central de la pensée de l’époque (voire d’aujourd’hui chez ceux qui croient encore aux Lumières). En la rendant visiblement idéologique, Sidi Larbi Cherkaoui en donne les clefs d’aujourd’hui, soulignant que les débats sont toujours ouverts. En transférant cette idée toute simple dans le monde d’aujourd’hui, il place évidemment l’ensemble au bord de la falaise, au bord du gouffre, car les événements du jour vont tous, sous tous les horizons, à rebours de cette généreuse proposition. Non, ni les Indes, ni l’Europe hélas ne sont Galantes, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Campra (1697) que Rameau évidemment connaissait. Pour rendre cette fragilité, il place les chanteurs et le chœur (magnifique Balthazar Neumann Chor) toujours sur le fil du rasoir qui sépare la danse du chant et du jeu. Les chanteurs chantent, mais dansent aussi, de manière quelquefois hésitante et fragile, mais ils jouent le jeu : en refusant la séparation des genres et des fonctions, et de manière prodigieusement intelligente parce que presque métaphorique, Sidi Larbi Cherkaoui dit l’impossibilité des œillères, d’un seul style, de la séparation des genres : très moderniste pour cela il joue l’opéra-ballet ou le ballet-chanté où tout le monde fait tout, même avec la maladresse sympathique qui en ressort. Comme entre les Indes et nous en cette époque globale, entre les genres il n’y a plus les frontières, fussent-elles celles du rêve, il y a devant tous la réalité de l’effort que chacun doit fournir : effort des artistes jouant aux funambules entre les genres, effort des élèves dans cette classe initiale du prologue, effort du spectateur pour comprendre que nous ne sommes plus dans le monde des Indes Galantes, et qu’aujourd’hui les Indes se présentent à nous dans une réalité plus crue. 
Ainsi aux frontières de l’humain les cartes sont brouillées : maître  et esclave, femmes et hommes, dieux et hommes:

Ana Quintans (Amour) ©Wilfried Hösl
Ana Quintans (Amour) ©Wilfried Hösl

Amour devient aussi une sorte de dame-pipi qui garde des toilettes qui sont aussi une cabine d’essayage mais même dans les mariages (la célébration des mariages est une scène désopilante de la deuxième entrée (le Pérou) avec des couples qui se présentent devant le prêtre, où il refuse de regarder les couples homosexuels : dans un monde où les frontières se fissurent à tous les niveaux, nos Indes à nous sont à la fois fragiles et tellement plus élargies. Sans parler du rôle du Musée, où les couples mythiques sont muséifiés à l’intérieur de vitrines et où les danseurs miment des scènes mythologiques. Ce spectacle est une ode à la respiration, à l’humanisme et à l’humanité. Toutes les valeurs d’un monde « idéal » du jour y sont exaltées, au cœur d’une Allemagne qui vit cette question qu’une brûlante actualité a ramené sous les feux de la rampe et que la Chancelière affronte avec honneur. La première partie est donc ce mélange viebrockien entre salle de classe et salle de Musée d’histoire naturelle, celle qui nous apprend qu’un squelette en vaut en autre, comme prison pour couples  sous vitrines…

Emilie (Elsa Benoît) ©Wilfried Hösl
Le Turc généreux: Emilie (Elsa Benoît) ©Wilfried Hösl

La première entrée le turc généreux semble être une des racines du Singspiel de Gottlieb Stéphanie le jeune Die Entführung aus dem Serail, c’est la même histoire. La scène péruvienne où la religion est représentée par Huascar le prêtre est ici représentée par un prêtre catholique devant un autel baroque construit de corps entremêlés, devant qui on va procéder à des mariages (y compris, – horreur- gays, comme je l’ai plus haut évoqué) allusion double aux méfaits des religions et à l’art baroque d’Amérique du Sud, signant le triomphe de la vraie religion sur les « superstitions » locales :

Deuxième entrée (Pérou) ©Wilfried Hösl
Deuxième entrée (Pérou) ©Wilfried Hösl

et toute la trame prend une étrange actualité. D’autant que la jeune Phani, objet du désir du prêtre, est amoureuse d’un étranger (dans l’histoire un espagnol) : toutes les ambiguïtés de la religion d’aujourd’hui sont évoquées, avec un vrai sourire.
 Ainsi donc toute la deuxième partie pose la question de « l’exotisme chez nous », non pas l’exotisme souriant d’un zoo humain qu’on regarde avec condescendance séparé par des grilles qui sont des océans ou des montagnes ou ces frontières qu’on veut fermer (les imbéciles !!) poreuses depuis l’éternité et pour l’éternité, mais l’exotisme brutal qui a débarqué « chez nous » conséquence des folies de ce Bellone du début qui veut apprendre aux enfants les armes (planches newlook) au lieu des papillons.

Troisième entrée ©Wilfried Hösl
Troisième entrée ©Wilfried Hösl

Nous sommes tous égaux devant l’amour, car l’amour veut dire égalité. Et Cherkaoui nous impose ce regard sur l’autre à aimer. Ces réfugiés avec leur tente en plastique et leurs habits de fortune sont au pied de la porte blindée de l’Europe, qui en laisse généreusement passer quelques-uns. La dernière image revient à un réalisme plus cru mais en même temps très poétique : on revient dans la salle de classe du début (l’institutrice qui était Hébé et qui est Zima): car ce voyage en exotisme moderne était en fait une leçon de choses, une leçon de morale, une leçon dirait notre Education Nationale, d’Education civique et morale. Les enfants sont là, brandissant les couleurs de l’Europe, la maîtresse est là, l’amour est là et tout le monde participe au nettoyage…sur fond de soldats sur des Segways qui sécurisent le terrain. L’Utopie a des limites, mais c’est quand même la paix des hommes dans sa désormais terrible fragilité. 
Le spectacle qui ne sépare ni chorégraphie, ni mise en scène, les frontières sont abolies entre les genres, met sans doute les uns et les autres un peu en danger, la compagnie Eastman d’Anvers (les danseurs) qui est celle de Cherkaoui, sans doute plus coutumière du mélange des genres que le merveilleux Balthasar Neumann-Chor (dirigé par Detlef Bratschke) appelé comme spécialiste de la période, et contraint à bouger, à danser, à chanter dans ce magnifique creuset lyrique et théâtral, les solistes, dont certain dansent franchement, d’autres moins, mais tous très engagés dans la mise en scène, avec une distribution que j’ai trouvée très engagée, très vivante, malgré les difficultés évidentes pour certains de la mise en scène.

Les Indes Galantes, dernière entrée ©Wilfried Hösl
Les Indes Galantes, dernière entrée ©Wilfried Hösl

On note l’excellent Goran Juric, de la troupe du Bayerische Staatsoper, Bellone sonore et personnage remarquable, Hébé (et Zima, qui ferme par la dernière entrée l’opéra) est Lisette Oropesa, qu’on a vue dans Konstanze au Nationaltheater, et dans Sophie (de Werther) au MET, et dans Nanetta de Falstaff à Amsterdam. Comme d’habitude, elle est très attentive à la diction, au contrôle de la voix, à la fluidité, et en plus elle chante quelquefois en dansant. Encore une chanteuse qui montre la formation accomplie de l’école anglo-saxonne, ainsi qu’un engagement scénique notable qui se traduit par un plaisir visible à être sur scène, même si l’engagement scénique nuit quelquefois à la fluidité de la langue, pourtant si travaillée. Moins efficace sur la diction, mais remarquable de musicalité et de contrôle, Anna Prohaska (Phani/Fatime) est une Phani très lyrique et très émouvante (« Viens hymen, viens m’unir au vainqueur que j’adore ! ») Et tout aussi prenante dans Fatime (notamment dans l’air « Papillon inconstant vole dans ce bocage » ), c’est dans ce répertoire que je la trouve la plus convaincante.

Le jeu des doubles rôles ne permet pas seulement de resserrer la distribution, mais permet surtout au metteur en scène de raconter son histoire avec des personnages qui sont quelquefois des doubles (Hébé/Zima en est un exemple), Tareq Nazmi est aussi un Ali très convaincant. François Lis est vraiment très convaincant en Huascar, le prêtre amoureux d’un Pérou très proche de nous, j’ai beaucoup apprécié et sa diction et une voix bien posée, et des graves sonores. J’ai aussi particulièrement  apprécié le ténor Cyril Auvity,  en Valère et Tacmas, avec sa très belle ligne et sa très belle diction et surtout sa suprême élégance , qualités partagées par Mathias Vidal en Carlos, qui réussit à imposer un vrai personnage. Dans l’ensemble, les français engagés en nombre  sur cette production ont bien défendu un chant français qui dans ce répertoire a peu de rivaux et l’ensemble du plateau (y compris l’Adrario élégant de John Moore) se sort  avec beaucoup de style de l’aventure assez neuve dans laquelle les a entraînés Sid Larbi Cherkaoui.

J’ai souligné combien ie Balthasar Neumann-Chor de Fribourg familier d’un chef aussi sensible que Thomas  Hengelbrock avait su s’intégrer dans la production, y compris parmi les danseurs, sans perdre grand chose de ses qualités, notamment sa diction et son sens des rythmes et sa musicalité.

Le britannique Ivo Bolton, désormais directeur musical du Teatro Real de Madrid, où on l’a entendu excellemment diriger Das Liebesverbot de Wagner, est à Munich l’unique référence en matière d’opéra baroque: c’est lui qui dirige toutes les productions. On lui doit aussi l’Orfeo de Monteverdi l’an dernier; Il est souvent critiqué par les français, d’autres disent en revanche qu’il n’est correct que dans le répertoire baroque. Bien sûr on peut regretter que s’ouvrant à ce répertoire la Bayerische Staatsoper ne fasse pas aussi appel à d’autres chefs. En tous cas, il s’en sort dans Rameau avec tous les honneurs: as de lourdeur, pas de tempos trop rapides, mais une vraie élégance, une vraie souplesse de l’orchestre avec de très beaux moments et une dynamique affirmée dans certains morceaux (à la fin notamment). Rassemblé autour de lui un orchestre spécialement réuni, avec des solistes venus d’autres orchestres baroques, qui sonne sans aucune scorie, avec force, avec style, parfaitement en place. Une direction qui accompagne avec sureté, mais aussi quelquefois une certaine ironie les folies du plateau.

Il faut reconnaître l’investissement notable de la Bayerische Staatsoper dans l’opération: un choeur extérieur, un orchestre composé ad-hoc, ce sont des coûts notables pour seulement quelques représentations; On comprend pour quelles raisons la production n’est pas reprise au répertoire dans l’année mais on peut le regretter: le succès extraordinaire du spectacle, longuement applaudi à la première, et l’affluence de public ensuite pour un répertoire inhabituel, sont des indices que peut-être il faudrait songer à reprendre ces productions qui l’an dernier et en 2014 (David Bösch pour l’Orfeo) et cette année, ont fait le plein et on donné envie de les revoir. Il faut noter aussi que la production des Indes Galantes de Laura Scozzi, vue à Bordeaux cette année et à Nuremberg, a marqué aussi par son approche (un peu similaire) les publics. Le baroque ferait-il son chemin dans ce temple de l’opéra du XIXème qu’est la Bayerische Staatsoper?

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Compagnie Eastman ©Wilfried Hösl
Compagnie Eastman ©Wilfried Hösl

MC2 GRENOBLE 2013-2014: ORFEO ED EURIDICE de C.W.GLUCK le 20 MARS 2014 (Dir.mus: Marc MINKOWSKI Ms en scène: Ivan ALEXANDRE)

Acte I © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Acte I © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

La MC2 de Grenoble est une vaste usine à spectacles: une grande salle, un auditorium, une petite salle, une vaste salle de création et des studios de danse. Si toutes les salles sont occupées, c’est environ 3000 spectateurs qui sont présents.

Ce soir-là, le 20 mars, la grande salle était aménagée pour l’opéra : elle a une fosse, rarement utilisée.
Si on était en Allemagne, avec une troupe de chanteurs, un orchestre, un ballet et une troupe d’acteurs, on aurait sûrement une saison d’opéra, une saison de danse, une saison de théâtre et une saison symphonique, le tout sous la direction d’un intendant unique et d’un Betriebsbüro. Vu la qualité de l’outil, ce serait probablement un magnifique instrument de culture et d’irrigation profonde du territoire.
On est en France, au pays de l’intermittence et non des troupes, et donc la MC2 est un grand garage où logent une compagnie de danse (le CCNG de Jean-Claude Gallotta), de théâtre (le CDNA dirigé par Jacques Osinski, qui va fermer sans que personne ne proteste ou pire, ne s’en aperçoive), et Les musiciens du Louvre-Grenoble de Marc Minkowski. Pour couronner le tout, la MC2 dirigée par Jean-Paul Angot a une saison en propre de chorégraphie, de théâtre et de musique, et l’agenda se tricote en naviguant entre les offres et les dates des uns et des autres.
Une organisation simple et de bon goût (pourquoi faire simple quand on a l’immense chance de pouvoir faire compliqué ?) qui a pour résultat de proposer une programmation certes de haut niveau, mais sans cohérences, – sinon quatre cohérences, sans vraie ligne, sinon quatre lignes, sans autre prétention que celle d’être un garage de grand luxe car c’est la maison la plus subventionnée de France. La fermeture du CDNA même si elle simplifie le paysage n’est pas une bonne décision, car il n’est jamais de bon augure de fermer un Centre Dramatique.

Acte II © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Acte II © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

 

Donc, cette année, Les musiciens du Louvre Grenoble et la MC2 produisent un spectacle d’opéra : Orfeo ed Euridice de Gluck, livret de Ranieri de’ Calzabigi, qui remonte à 1762 (version originale de Vienne).
Peu importe si de son côté l’Orchestre des pays de Savoie a déjà proposé l’œuvre de Gluck deux fois en quelques années (la dernière fois l’été 2013 dans la version Berlioz pendant le Festival du même nom). Comme il y a peu d’opéra à Grenoble,  il y a un public qui afflue : le public de Grenoble a été historiquement formé par la longue tradition culturelle de la décentralisation. Merci Lavaudant : cela s’appelait une politique.
On chercherait en vain une politique au Ministère de la Culture aujourd’hui.
Il y a peu d’opéras dans le Dauphiné, mais visiblement Gluck, ou du moins Orphée a fait florès. Reconnaissons néanmoins que ces dernières années, un certain nombre d’opéras en version de concert ont été présentés (l’an dernier La Vaisseau Fantôme de Dietsch et Der Fliegende Holländer de Wagner) mais cela faisait longtemps qu’une production importante n’avait pas été programmée scéniquement.
J’ironise un peu mais évidemment, je connais les obstacles et les limites de la programmation d’opéra de qualité. À Paris l’opéra coûte au plus entre 150 et 200€ et il trouve son public, à Lyon au plus 96€ et il trouve son public, à Grenoble, la musique classique et ici l’opéra ont des prix plus élevés pour les habitudes du public local (autour de 50€) et il faut en tenir compte.
Avec la distribution réunie (Bejun Mehta, Ana Quintans, Camilla Tilling), et vu la présence du Chœur de chambre du Palau de la Música Catalana dirigé par Josep Vila y Casanas venu de Barcelone, le tarif reste honnête. Et cet Orfeo ed Euridice va tourner un peu (avec une autre distribution je crois).
Le spectacle est coproduit par la Mozartwoche de Salzbourg, où il a été proposé en janvier, puisque Marc Minkowski en est le directeur artistique.
Les déplorations précédentes sur la complexité des organisations culturelles, écho de la complexité des financements (Etat, Région, Ville) n’empêchent évidemment pas d’applaudir à la programmation à Grenoble d’un opéra de haute qualité, et c’est avec plaisir qu’on a pris le chemin du grand navire de béton d’André Wogenscky.
La présentation d’un opéra dans des lieux moins habitués, sinon moins habituels, impose évidemment une réflexion sur le type de production à présenter. Le public de théâtre de la MC2 a vu défiler Bondy, Warlikowski, Françon, Marthaler, Macaigne, Ostermeier etc…est-ce néanmoins le même public que celui de l’opéra ? Cela reste à prouver.
Je me rends bien compte que les publics sont assez cloisonnés, surtout celui de la musique classique et du théâtre (c’est moins vrai pour la danse), et  on peut donc comprendre la grande sagesse de cette production d’Orfeo ed Euridice d’Ivan Alexandre (à qui l’on doit Hippolyte et Aricie de Rameau à Toulouse et à l’Opéra Garnier il y a quelques années) dans des décors monumentaux, assez lourds et envahissants de Pierre-André Weitz, le décorateur attitré d’Olivier Py. Il a construit une scène de théâtre en abîme, et des niches figurant des loges sur les côtés, permettant ainsi de jouer sur les deux espaces, la scène de théâtre et le proscenium, un peu comme ce qu’il avait conçu pour la Carmen mise en scène par Olivier Py à Lyon.

Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Le chœur qui commente l’action est disposé soit sur le proscenium soit dans les niches. Orfeo sur la scène, Euridice cadavre sur le proscenium, protégée par un danseur qui danse une chorégraphie de la mort (Uli Kirsch) , et qui dispute amoureusement Euridice à Orfeo, un danseur qui fait penser au Septième Sceau de Bergman…sans Bergman. C’est l’idée centrale.

Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (La Mort) Camilla Tilling (Euridice) © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (La Mort) Camilla Tilling (Euridice) © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

La deuxième idée, c’est d’enfermer au lever de rideau Orfeo et Euridice dans une sorte de construction baroque, une immense robe à paniers où les deux se serrent, déjà divinisés comme une sorte de statue d’autel, Euridice de dos, Orfeo de face, et de faire qu’au moment où Euridice s’écroule, une blessure sanguinolente qui se ravive de temps à autre…atteigne le flanc d’Orfeo. Orfeo inconsolable, marqué à vie par le sang de la blessure de cette mort (Amfortas ? On comprendrait alors qu’Orfeo soit un castrat – ici un contreténor).
La troisième idée, c’est un délicieux Amour du genre mauvais garçon gentil, un peu Bohème, très androgyne (décidément) interprété avec une jolie fraîcheur par Ana Quintans.

Euridice est arrachée aux Enfers © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Euridice est arrachée aux Enfers © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Enfin la dernière, non la moindre, c’est représenter l’enlèvement d’Euridice projeté en ombres sur un vélin. C’est une très belle image, sans doute l’une des plus belles du spectacle qui tranche par sa simplicité et donc est pleinement convaincante.
Pour le reste, une vision traditionnelle, des mouvements convenus, des gestes rebattus : un grand rien très élégant, magnifié par de très bons chanteurs.

Le décor lourd et envahissant ne se justifie pas vraiment: il souligne le théâtre dans le théâtre…et dans le théâtre, pour laisser apparaître à la fin l’histoire d’Orphée/Orfeo dans un univers cosmique, avec comme image finale la mort qui porte la terre comme Atlas. La mort pèse sur nous comme nous pesons sur la mort. Le rideau final tombe sur la harpe, centrale, solitaire, orphique, prima la musica…

Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Orfeo ed Euridice © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

Un travail sans épaisseur, qui  ne dérange pas, mais très élégant, avec de jolis éclairages de Bertrand Killy, pour être vu sans y penser, et qui n’a pas d’ailleurs la prétention de faire penser, mais seulement de faire semblant : on est baroque ou on n’est pas.

Musicalement, trois chanteurs remarquables, avec en premier lieu Bejun Mehta, qui montre une telle sûreté, une telle pureté dans l’approche musicale, un tel sens dramatique, qu’il impressionne vraiment. Un visage hiératique, presque taillé dans le marbre, une voix étrange, avec de sublimes sons quelquefois. Il m’avait frappé dans Tamerlano à Salzbourg et surtout dans Written on Skin à Aix, où il était exceptionnel. Il est ici magnifique de tension et d’émotion ; son che faro’ senza Euridice est anthologique, surprenant de simplicité, sans affèterie, et profondément émouvant.
Camilla Tilling est une chanteuse elle aussi très sûre qui partage avec Bejun Mehta le refus de l’effet gratuit, et qui est immédiatement émouvante : c’est une artiste qui communique, avec la voix et avec le corps dessiné comme celui d’une danseuse. Elle reste en scène pratiquement la totalité du spectacle, cadavre répondant aux douceurs érotiques de la Mort, ou femme éplorée et dépitée devant l’apparente indifférence d’Orfeo. Une vraie intensité, un beau moment dramatique.

Orfeo, Euridice, L'Amour, La Mort © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
La Mort, Euridice, L’Amour, Orfeo © SN/APA/APA/BARBARA GINDL

L’amour d’Ana Quintans a une fraicheur communicative, une sympathie immédiate, la salle sourit, partage, s’émeut. Et la voix est bien posée, avec une jolie diction, très compréhensible. Un vrai rayon se soleil.
Le Chœur de chambre du Palau de la Música Catalana est aussi très au point et sonne bien dans l’acoustique un peu sèche de la salle de Grenoble, et il est doué un joli volume et d’une belle présence.
La direction de Marc Minkowski ne surprend pas : énergie et dynamisme (ouverture), mais absence globale de subtilité, même si Gluck fait partie de son répertoire familier. Ce n’est pas dans les nuances qu’il faut attendre Minkowski, ni même dans la couleur, mais dans cette palpitation permanente, un peu gratuite, qui fait que même dans les moments les plus recueillis, les plus lyriques, l’orchestre semble rester insensible. Contrairement à Alceste à Garnier, on ne note aucun décalage et l’ensemble est assez précis, mais n’est pas passionnant pour mon goût parce qu’un peu superficiel. J’aime un Gluck plus charnu, plus différencié, plus coloré et pour tout dire avec une grandeur tragique que je ne trouve pas ici.
Ce fut malgré tout une soirée agréable, mais à la distribution de très haut niveau ne correspond ni une mise en scène intéressante (qui néanmoins se laisse voir), ni une direction musicale exceptionnelle (qui néanmoins se laisse entendre). Sans la poésie, sans le lyrisme, un Orfeo ed Euridice reste frustrant : frustration certes légère, car la soirée est tout de même de qualité, mais frustration réelle.
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Le dispositif général © SN/APA/APA/BARBARA GINDL
Le dispositif général © SN/APA/APA/BARBARA GINDL