SAISONS LYRIQUES 2017-2018: TEATRO ALLA SCALA – MILAN

Riccardo Chailly ©Brescia & Amisano/Teatro alla Scala

Après Paris et Lyon, à la faveur de la publication récente du programme de la Scala, j’ai pensé qu’il était intéressant de s’interroger à partir de cette nouvelle saison, sur la situation de ce théâtre emblématique entre tous, pour deux raisons:

  • La Scala a souvent utilisé implicitement ou non le statut supposé de « Mecque » de l’opéra pour sa communication « (le plus grand théâtre lyrique du monde »), ce n’est pas neutre et cela a déterminé des décisions qui d’ailleurs lui ont quelquefois nui.
  • Elle connaît actuellement des difficultés de public et de pilotage, et la saison est un élément déterminant pour lire une politique.

Milan n’était pas une ville trop touristique il y a seulement 20 ans, elle l’est devenue, à la faveur des foires qui se sont fortement developpées, qui ont été couronnées par EXPO2015. Les touristes parcourent Milan désormais, et évidemment passent par la Scala, qui est une marque de la ville (« marchio Scala » entend-on dire: on le sent par la manie du selfie qui y règne, signe d’une « simple visite » dans ce théâtre dont la programmation est moins importante que « d’y être ».

En effet, je l’ai souvent écrit le public de la Scala est double,

  • d’une part ce public touristique dont je viens de parler (il y a des années déjà, des agences de voyage louaient une loge et les voyageurs y séjournaient pendant un acte à tour de rôle)
  • d’autre part un public local, la majorité, ce qui faisait dire à Stéphane Lissner que la Scala recrutait dans un rayon de deux kilomètres autour du théâtre, avec des réactions de théâtre local, d’endroit où l’on se retrouve, au système d’abonnement très traditionnel que Lissner a d’ailleurs essayé de modifier, un « salotto » chic qui en fait de ce que j’ai appelé quelquefois non le plus grand théâtre lyrique du monde mais le plus grand théâtre lyrique de province du monde. Ceux qui ont vécu à Milan et qui adorent cette ville (j’en suis), savent que c’est une ville un peu schizophrène, entre une ouverture internationale réelle et des réflexes de ville de province. Dans ce public, une proportion de mélomanes très avertis à qui on ne l’a fait pas, parmi lesquels quelques d’extrémistes hueurs.

Avoir la Scala sur son territoire, c’est évidemment aussi en exploiter le prestige, d’autant que sa reconstruction en 1946 après un bombardement (américain) fut le symbole de la reconstruction et de la renaissance de l’Italie, marquée par un concert mythique dirigé par Arturo Toscanini.
La Scala par ailleurs est le dernier survivant historique des grands théâtres italiens mythiques du XIXème, puisque les deux autres, La Fenice de Venise ou le San Carlo de Naples ont perdu le statut emblématique qu’ils avaient, tandis que les grands théâtres italiens des 50 dernières années, comme Bologne ou Florence, se débattent aujourd’hui dans des difficultés financières notables. Dans le paysage italien du jour, la Scala, Turin, et Rome sont pour des raisons diverses les seuls théâtres à peu près sains de la péninsule. Rome parce que c’est le théâtre de la capitale, depuis deux ans dirigé de main de maître par Carlo Fuortes qui se révèle être un intendant hors pair, et Turin, avec une politique artistique intelligente, un directeur musical de grande valeur, Gianandrea Noseda, et un solide intendant, Walter Vergnano.

D’où viennent donc les difficultés actuelles de la Scala ?
Elles tiennent à des causes historiques et des causes contingentes externes et internes.

  • Les causes historiques, on les a évoquées un peu plus haut, c’est notamment deux périodes éminemment brillantes,
  • les années 50 où le théâtre fut le champ clos des rivalités des personnalités lyriques Callas/Tebaldi par exemple mais où tous les grands chefs de l’époque passaient, Karajan en premier lieu, mais aussi Mitropoulos, Cantelli, Serafin, Furtwängler…les noms parlent d’eux-mêmes et les représentations mythiques ont fait l’objet d’enregistrements officiels ou pirates fameux.
  • Les années Abbado (dès 1968), grâce à l’action de Paolo Grassi dans les années 70, et dans une moindre de mesure de Carlo Maria Badini jusqu’en 1986, année du départ d’Abbado qui sans rien renoncer de la magnificence vocale et musicale (Kleiber, Böhm, Sawallisch), ont été marquées par une ouverture du répertoire et l’appel fréquent à des metteurs en scène plus modernes (Ronconi, Ponnelle, Strehler(même si Strehler était déjà dans le circuit avant Abbado), Chéreau, Lioubimov, Vitez).

A tort ou à raison, les périodes qui suivent où se sont succédés Carlo Fontana (avec Muti), Lissner (avec Barenboim), et maintenant Pereira (avec Chailly) ne sont pas considérées comme des grandes périodes de référence. Certes les équipes en place ne sont jamais des références, face aux âges d’or du passé, sans cesse rappelés mais il reste que ni Lissner (qui paie un peu son statut de premier étranger dans la place) ni Fontana (et Muti), qui ont dû partir suite au refus des personnels de leur faire confiance n’ont laissé chez le public mélomane local de traces artistiques profondes, en dépit de productions notables et de moments tout de même exceptionnels.
La période Lissner, qui a remis le théâtre à flot dans des conditions difficiles, a élargi le répertoire, ouvert à des chefs plus jeunes, très divers, rarement contestés, et a imposé un style de mise en scène qu’on avait oublié dans ce théâtre très marqué par la tradition. Mais si les spectacles de répertoire non-italien ont été souvent triomphaux (les Wagner de Barenboim par exemple), Lissner n’a pas réussi à pacifier le théâtre sur le répertoire italien, assez mal servi en général, et obéré par une crise notable de l’école italienne de chant, notamment pour Verdi, le compositeur maison.
Les éléments internes sont nombreux également : le système qui régit le théâtre est la Stagione, qui comme on sait, valorise les nouvelles productions, avec des reprises en nombre limité, et des distributions de qualité, choisies et normalement dignes de la réputation du théâtre.

Or sous l’emprise de l’idée selon laquelle il n’y avait pas un nombre de représentations suffisant, que le public se pressait (de fait dans les années 80 ou 90, il était difficile de trouver des places et le marché noir a toujours été actif), et à la faveur de la restructuration du théâtre du début des années 2000, qui en a sans doute abîmé l’acoustique de manière notable, mais en même temps modernisé la machinerie théâtrale favorisant une alternance plus serrée, dans un théâtre resté jusque-là avec ses machineries du XVIIIème , on a augmenté le nombre de productions de manière considérable : alors qu’il était jusqu’alors le plus souvent d’une dizaine de décembre à juillet, sans productions d’automne, réservées à la saison symphonique jusqu’en 2000, on trouve cette année une quinzaine de titres couvrant la saison qui va de décembre à novembre de l’année suivante, sans compter le ballet, les concerts, les récitals, la programmation pour les enfants. Une diversité qu’il faut saluer, mais qui en même temps bouscule un théâtre au public comme on l’a dit, limité et habitudinaire. L’offre est large, mais trop large sans faire d’effort pour élargir le public et aller le chercher par des incitations attractives, parce que la Scala n’a pas cette tradition, habituée qu’elle est à un afflux régulier et à son public captif. Quand le public vient, on ne songe pas à le construire ou à le travailler dans la mesure où il ne manque pas.

Donc le format actuel est trop large pour la demande réelle de la cité. Mais un autre motif non indifférent, ce sont des prix sont devenus dissuasifs dans un pays en crise : le tarif opéra le plus élevé culmine à 250 €, sur toute la Platea (fauteuils d’orchestres) et tous les premiers rangs de loge du premier au quatrième étage, et la galerie (1ère galerie) est à plus de 100 €. A ces tarifs, le spectacle a intérêt à être réussi. Et le niveau actuel des productions ne correspond pas vraiment aux tarifs demandés. A Munich, hors festival (où les prix augmentent) le prix maximum est de 163 € ou 132 € selon l’œuvre (Milan, 250 € et 230 €), et Munich actuellement a une offre autrement plus séduisante dans un pays au pouvoir d’achat important et dans une région prospère que Milan.

Enfin, dernière cause, et la plus récente, la direction musicale de Riccardo Chailly, au-delà de la qualité intrinsèque du chef, incontestable, manque de lisibilité. Riccardo Chailly aime à excaver des œuvres inconnues, des éditions jamais jouées, des détails scientifiquement passionnants de la musicologie, mais en dirigeant seulement deux productions dans l’année, le choix 2017-2018 de Andrea Chénier et Don Pasquale étonne. On attendrait d’un chef au répertoire aussi large et à l’imagination si notable des choix moins ordinaires et un rôle plus dynamisant qu’il n’a pas.
L’observation de la saison 2017-2018 confirme malheureusement cette impression d’absence d’idées, de recours à des recettes sans génie et surtout de manque de phares qui drainent les foules.

 

  • Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, 9 représentations du 3/12/2017 au 5/01/2018, dont la représentation pour les jeunes (le 3 décembre) et l’inauguration du 7 décembre (à 2500 € la place d’orchestre).

Première source d’étonnement, l’ouverture de saison par un Andrea Chénier, certes populaire, et qu’on voit un peu partout en Europe, Londres ou Munich par exemple, mais dont le relief musical ne correspond pas tout à fait à une production inaugurale, qui doit faire le point sur l’état de toutes les forces du théâtre (chœur, orchestre, et même ballet) dans une œuvre incontestée du grand répertoire. Selon une recette aujourd’hui dépassée, c’est Anna Netrebko dans Madeleine de Coigny qui en est la motivation, comme si une hirondelle faisait le printemps. La mise en scène est confiée à Mario Martone, certes un des bons metteurs en scène italiens, très propre, très consensuel et donc un peu fade. Quant au ténor, c’est Monsieur Netrebko à la ville, Yusif Eyvazov, qui n’est pas jusqu’ici connu comme une référence. Nul doute qu’il sera attendu au tournant par un public (notamment au Loggione) qui ne pardonne rien, et c’est un risque et pour le théâtre, et pour lui et pour Netrebko. Je voudrais rappeler qu’en son temps, Rolf Liebermann s’était refusé à engager Joan Sutherland à Paris parce que la condition était la présence en fosse de Richard Bonynge. Enfin c’est comme à Munich Luca Salsi qui sera Gérard. Quand on évoque justement le triomphe incroyable de l’Andrea Chénier de Kaufmann/Harteros munichois que le public parisien a pu entendre, on se demande la plus-value de la Scala

  • qui se soumet au désir de la chanteuse d’avoir Monsieur à ses côtés,
  • qui propose une mise en scène plutôt attendue .

Il y a fort à parier que cela va encore alimenter l’opposition sourde qui se fait jour au pilotage d’Alexander Pereira qui en l’occurrence prend un peu le public pour des gogos.

Et même la présence de Chailly en fosse dans cette œuvre, garantira certes une direction de grand niveau, mais ne transformera pas forcément le tout en or. Beaucoup de doutes sur cette inauguration, emblème d’une politique artistique un peu erratique. Certes, d’une manière un peu racoleuse, on affiche une volonté d’italianità, un retour aux sources qui répétons-le à l’envi, n’est que mythe : au XXème siècle, Toscanini le directeur musical légendaire de la Scala dont le buste trône dans le foyer et dont on évoque les mânes à l’envi, a inauguré avec Wagner de nombreuses fois et a ouvert le répertoire plus qu’aucun autre directeur musical, il y a un siècle….

Il y a une trentaine d’années, la Scala affichait en décembre une deuxième production face à celle de l’inauguration, pratique aujourd’hui disparue sans doute au nom du marketing dû à l’exclusivité de la Prima. Et la deuxième production prévue dans la saison eût pu plus qu’une autre prendre place en cette période festive. Mais ce sera en janvier, après la fête…

 

  • Die Fledermaus, de Johann Strauss sera affichée pour 8 représentations du 19 janvier au 11 février. C’est pourtant une tradition germanique de Pereira connaît bien que Fledermaus en fin d’année, mais sans doute les questions de disponibilité artistique, et le désir de laisser comme seule production lyrique celle de la Prima en décembre ont-ils été déterminantes.
    La production qui sera dirigée par Zubin Mehta, est mise en scène par l’acteur Cornelius Obonya et son épouse Carolin Pienkos, le premier acteur du Burgtheater de Vienne et la seconde qui y a été assistante, dans des décors d’Heike Scheele, la décoratrice du Parsifal de Stefan Herheim autant dire garantie de spectaculaire.
    Leur connaissance de Vienne, et le fait que Cornelius Obonya (qui vient d’interpréter au festival de Salzbourg pendant plusieurs années le rôle-titre de Jedermann, une référence pour un acteur germanique) soit en l’occurrence aussi un notable Frosch, le geôlier du troisième acte de Fledermaus à l’accent viennois à couper au couteau garantit quelque chose d’idiomatique. Il reste que les dialogues seront sans doute en italien, puisque Frosch sera Nino Frassica, acteur et homme de télé très connu en Italie et Rosalinde l’italienne Eva Mei. Eisenstein est interprété par Peter Sonn, excellent ténor que les milanais ont vu dans David des Meistersinger, et Adele sera Daniela Fally, pilier de l’opéra de Vienne et interprète de tous les rôles de soprano aigu (Fiakermilli, Zerbinetta…). Triste à dire, mais c’est plus excitant et mieux construit que la production inaugurale. Pour un peu on aurait pu faire l’échange…

 

Pour la troisième production de la saison, et première reprise, un Verdi mythique  dans cette salle :

  • Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi, pour 8 représentations de 8 février au 4 mars, dans la mise en scène de Federico Tiezzi et les décors de Pier Paolo Bisleri. La production de l’ère Lissner était suffisamment médiocre pour qu’on en ait refait les décors de Maurizio Balo’ en coproduction avec Berlin. C’est dire…

Ce qui frappe encore plus, c’est que cette production médiocre a été créée en 2009/2010,  reprise en 2013/2014, puis en 2015/2016, soit la saison dernière. Or Simon Boccanegra est l’un des opéras phares de la Scala à cause de la production Abbado/Strehler, longtemps carte de visite mondiale du théâtre qui choisissait ce titre dans toutes ses tournées.
Une idée : au moment où on aime les reconstitutions de productions historiques, ne vaudrait-il pas mieux réinvestir dans une reconstitution de la production Strehler dont on a plusieurs vidéos que de subir une production d’un niveau tout au plus moyen, et en tous cas oubliable d’un titre aussi emblématique.
Attraction de la saison, Krassimira Stoyanova dans Amelia, sans nul doute l’une des titulaires les plus intéressantes aujourd’hui. Simon sera Leo Nucci, grandissime artiste certes, mais la Scala pourrait appeler au moins en alternance des barytons en pleine carrière, Fiesco est le solide Dmitry Belosselsky, et Fabio Sartori sera Gabriele Adorno . La direction est assurée par Myung-Whun Chung, qui a laissé un excellent souvenir cette saison dans Don Carlo. Remarquons néanmoins que Riccardo Chailly a dirigé Boccanegra (je l’avais entendu à Munich) et que cette reprise aurait pu lui échoir, ce serait pleinement dans son rôle.

 

Venue de Covent Garden, une production de John Fulljames (bien connu des lyonnais où il a signé notamment Sancta Susanna) dans des décors de Conor Murphy et une chorégraphie de Hofesh Shechter, d’un opéra de Gluck vu souvent  à la Scala mais en version italienne :

  • Orphée et Eurydice, pour 7 représentations du 24 février au 17 mars, dirigé par le remarquable Michele Mariotti qui ne nous a pas habitués à ce répertoire, mais qui pour l’occasion va travailler avec un chanteur qu’il connaît en revanche parfaitement dans un autre répertoire, Juan Diego Florez en Orphée. Ce sera l’attraction de cette série de représentations, aux côtés de l’Eurydice de Christiane Karg (moins connue en Italie qu’en Allemagne) et l’Amour de Fatma Saïd. C’est la première fois que la version française est donnée à la Scala, et la distribution et le chef garantissent un très haut niveau.

 

De la tragédie lyrique gluckiste au bel canto bouffe , la production qui suit est confiée au directeur musical Riccardo Chailly :

  • Don Pasquale, de Gaetano Donizetti pour 8 représentations du 3 au 28 avril, mise en scène de Davide Livermore, habitué de Pesaro, mais aussi de Turin dont il est originaire, et intendant et directeur artistique du Palau de les Arts de Valence. Outre Riccardo Chailly, la distribution réunie autour du Don Pasquale de Ambrogio Maestri est composée de la Norina de Rosa Feola (la Ninetta de La gazza ladra cette saison) ainsi que de l’Ernesto de René Barbera et le Malatesta de Mattia Olivieri. Production solide sans doute, mais de là à exciter la passion…

Retour sur la scène italienne d’une rareté pour 9 représentations du 15 avril au 13 mai.

  • Francesca da Rimini, de Riccardo Zandonai, dans une mise en scène de David Pountney, des décors de Leslie Travers. L’unique opéra dont on se souvienne parmi la douzaine du compositeur originaire de Rovereto près de Trento est néanmoins peu représenté, malgré une musique d’un grand intérêt. On le croit un post-vériste, alors qu’il est quelque part entre le post wagnérisme et le post-debussysme. La distribution, dirigée par Fabio Luisi qui devrait être très à l’aise dans ce répertoire comprend Maria-José Siri (Butterfly cette saison à la Scala), Roberto Aronica (la voix sera là, oui, mais la subtilité ? on pense avec regrets à Alagna il y a quelques années à Paris) et Gabriele Viviani. Ceux qui ne connaissent pas l’œuvre ont à peu près la garantie qu’elle sera bien dirigée et chantée. Du solide là-aussi, sans être exceptionnel.

 

Pour célébrer les 95 ans de Franco Zeffirelli et pour 7 représentations du 8 mai au 3 juin :

  • Aida dans la production de Franco Zeffirelli (apparemment celle de 1963, « Zeffirelli 1 » dans les magnifiques décors de Lila de Nobili si l’on en croit l’illustration du site de la Scala et non celle de 2006, « Zeffirelli 2 »un ratage).
    Si on fait le compte, on a vu Aida en 2006/2007 (Zeffirelli 2, Chailly), 2008-2009 (Zeffirelli 2 , Barenboim), 2011/2012 (Zeffirelli 1, Omer Meir Wellber), 2012/2013 (Zeffirelli 2, Noseda), 2014/2015 (Peter Stein, Mehta). C’est donc la sixième fois qu’on va afficher le titre, à peu près une fois tous les deux ans avec des fortunes et des productions diverses, mais sur la trentaine de titres de Verdi, il semble que ce soit quelque peu excessif…
    Cette fois-ci, la distribution comprend Krassimira Stoyanova en Aida et Violeta Urmana redevenue mezzo en Amneris : c’est du dur ! Fabio Sartori en alternance avec Marcelo Alvarez en Radamès, George Gagnidze en Amonasro et Vitali Kowaljow en Ramfis complètent. Intéressant pour les dames, moins pour les messieurs. La direction musicale est assurée par un très vieux routier, ami de Pereira qui l’a souvent appelé à Zürich, Nello Santi qui aura alors 87 ans.

On sort un peu de l’ordinaire et beaucoup du rebattu du 5 au 30 juin avec

  • Fierrabras de Schubert, pour 7 représentations, dans la production du Festival de Salzbourg de Peter Stein (voir Blog Wanderer) de 2014. Une production « classique » non dépourvue ni de finesse, ni d’élégance, très critiquée en 2014 à Salzbourg, et qui ne mérite pas cette indignité.
    L’appel à Daniel Harding pour la direction musicale (à Salzbourg, c’était Ingo Metzmacher) est aussi une bonne idée, Daniel Harding étant revenu au premier plan depuis quelques années. Sans être exceptionnelle, la distribution est très solide, dominée par Anett Fritsch et Dorothea Röschmann et avec Marie-Claude Chappuis, Bernard Richter, Tomasz Konieczny, Markus Werba et Peter Sonn.

En ce début d’été, retour d’une des dernières productions de l’ère Lissner/Barenboim, non sans lien avec celle qui précède :

  • Fidelio, de Beethoven, dans la mise en scène maison de Deborah Warner pour 7 représentations du 18 juin au 7 juillet dirigé par Myung-Whun Chung, deuxième présence au pupitre de la saison (serait-il un premier chef invité in pectore ?), avec l’excellent Stuart Skelton en Florestan et Simone Schneider en Leonore. Cette dernière, en troupe (Kammersängerin) à Stuttgart, commence à chanter un peu partout en Allemagne, des rôles comme Sieglinde, Rosalinde, Chrysothemis, Elettra, l’impératrice. Elle chantera aussi Leonore avec Nagano à Hambourg en 2018. Notons aussi dans la distribution Eva Liebau en Marzelline, jeune soprano qu’on va voir à la Scala dans Ännchen de Freischütz en fin de saison. Rocco sera Stephen Milling, Pizzaro le méchant sera l’excellent Luca Pisaroni dans un rôle inattendu (on l’entend plutôt dans des Mozart ou des Rossini). La distribution est complétée par Martin Gantner en Fernando et Martin Piskorski en Jacquino. On dirait à Munich ou à Vienne « très bonne représentation de répertoire ».

Retour au répertoire italien pour clore la première partie de la saison, avec un titre rare de bel canto.

  • Il Pirata, de Bellini, dirigé par Riccardo Frizza pour 8 représentations du 29 juin au 19 juillet. On sait que les six premières seront confiées à Sonya Yoncheva qui chantera lmogene, Gualtiero sera Piero Pretti, un des ténors qui commencent à émerger un peu partout, tandis qu’Ernesto sera l’excellent Nicola Alaimo. La mise en scène déchainera sans doute l’ire du Loggione et de la platea, puisqu’elle sera signée Christof Loy, maître ès Regietheater (un Mistigri à la Scala) dans des décors de Raimund Voigt. L’œuvre est si rare qu’elle vaudra sans doute le déplacement.

La saison se poursuit après la pause estivale avec cinq productions et non des moindres.

  • Ali Babà e i 40 ladroni, de Luigi Cherubini. Retour de Cherubini à la Scala pour une œuvre rarissime. Ali Babà et les quarante voleurs est une tragédie lyrique en 4 actes créée à Paris en 1833, dernier opéra de Cherubini. Très peu représentée (on l’a vue en version digest pour enfants interprétée par les artistes de l’Opéra – Studio de l’Opéra du Rhin en 2010). À la Scala, la version italienne sera confiée à la direction de Paolo Carignani, bien connu des scènes allemandes pour tout l’opéra italien, et aux chanteurs de l’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala. La nouvelle production de l’œuvre qui manque à la Scala depuis 1963 est mise en scène par Liliana Cavani dans des décors de Leila Fteita. Cela ne garantira pas un spectacle échevelé ni révolutionnaire, mais garantira aux jeunes artistes de l’académie un vrai travail scénique avec une très grande professionnelle. Pour l’œuvre cela vaut sans doute le déplacement des spectateurs curieux (il y en a), amoureux de Cherubini (il y en a moins, mais j’en suis).

Un grand Verdi qu’on n’a pas vu à la Scala depuis l’ouverture de la saison 1982/1983,

  • Ernani de Giuseppe Verdi, alors dirigé par Riccardo Muti, dans une mise en scène de Luca Ronconi qui n’a jamais été reprise après les 8 représentations de décembre 1982, et qui était alors interprété par (rêvons un peu) Mirella Freni, Placido Domingo, Renato Bruson, Nicolaï Ghiaurov.
    Fallait-il donc une nouvelle production si le décor monumental de Ronconi subsistait – on peut certes en douter, pour un spectacle âgé de 35 ans – ? Certes, c’est loin d’être un de ses meilleurs spectacles, mais je doute qu’une nouvelle production de Sven Eric Bechtolf, même avec des décors/costumes de Julian Crouch, soit meilleure, connaissant son travail habituellement sans imagination.
    Pour la direction musicale, Pereira a appelé l’excellent musicien qu’est Adam Fischer, plus wagnérien – remarquable – que verdien, dans un opéra évidemment fait pour un Michele Mariotti…Mais Fischer n’est pas contestable comme chef. Et dans la distribution, on trouve comme Elvira Aylin Perez, jeune, très en vue actuellement, et comme Ernani Francesco Meli…évidemment sans commentaire, tandis que Don Carlo sera Simone Piazzola, et Silva Ildar Abdrazakov. Bon cast, sans nul doute. On ira, parce qu’Ernani est une œuvre magnifique et inconnue au bataillon en France. Vous pouvez traverser les Alpes. (8 représentations du 29 septembre au 25 octobre)

 

Mozart au rendez-vous automnal avec là aussi une rareté à la Scala (la dernière fois, elle fut représentée à la Piccola Scala qui n’existe plus, c’est dire) pour 7 représentations du 8 au 29 octobre :

  • La Finta giardiniera, dirigée par le baroqueux Diego Fasolis, l’un des meilleurs dans la sphère italophone (il est suisse né à Lugano), dans une mise en scène (venue de Glyndebourne, c’est une location) de Frederic Wake-Walker et des décors d’Antony Mc Donald, très réjouissante et qui a remporté un très grand succès à Glyndebourne.
    Belle distribution également, avec les noms de jeunes chanteurs excellents de la nouvelle génération mozartienne, Bernard Richter, Hanna Elisabeth Müller, Kresimir Spicer, Anett Fritsch. Une initiative intéressante qui peut valoir un petit voyage.

Une reprise de prestige en fin de saison, qui ne s’imposait peut-être pas :

  • Elektra, mise en scène de Patrice Chéreau dans des décors de Richard Peduzzi et des costumes de Caroline de Vivaise.
    Cela ne s’imposait pas, parce qu’un spectacle où seule Waltraud Meier demeure de la distribution originale, celle qui a travaillé avec Chéreau, n’est plus un spectacle de Chéreau, qui ne voulait pas que ses spectacles soient repris sans lui, et qui tenait à travailler sur la longueur avec la même équipe. Chrysothémis est Regine Hangler, Elektra Ricarda Merbeth, Orest Michael Volle et Aegisth Roberto Saccà. Certes, des chanteurs respectables ou remarquables, mais si Chéreau devient un cadre extérieur comme dans n’importe quelle production de théâtre de répertoire, c’est regrettable, ou pire, idiot. Avec Waltraud Meier (et Michael Volle l’autre chanteur hors du lot, même s’il n’a pas participé à l’aventure Chéreau), c’est la présence – une vraie surprise – au pupitre d’un des très grands chefs de la fin du XXème siècle, de plus en plus rare dans les théâtres, Christoph von Dohnanyi, qui va diriger cette partition tour de force à 89 ans…

Dernière production de la saison, une création du 15 au 25 novembre pour six représentations :

  • Fin de Partie, de György Kurtág, une commande de Lissner et de Pereira si je ne m’abuse, qui devait être créée à Salzbourg, puis à la Scala, et mise en scène par Luc Bondy, dirigée par Ingo Metzmacher. Kurtág ayant pris un retard notable, le spectacle se crée à Milan, dans une mise en scène de Pierre Audi, décors et costumes de Christof Hetzer, dirigé par Markus Stenz, le très bon chef allemand, notamment pour le XXème siècle. Dans la distribution, notons Frode Olsen, familier des scènes, basse solide vue récemment dans Le Grand Macabre (dir.Simon Rattle) à la Philharmonie de Berlin et Leigh Melrose, magnifique baryton (vue cette saison dans L’Ange de Feu à Zürich) à la présence et à l’engagement scéniques hallucinants, Hilary Summers qu’on verra à Aix cet été (The Rake’s Progress) et Leonardo Cortellazzi.
    Une création, de Kurtág en plus, cela ne se manque pas et celle-ci est particulièrement attendue.
    Au total, cet automne 2018 est peut-être le moment le plus intéressant de la saison.
    Faisons les comptes : 15 productions différentes dont :
  • 8 nouvelles productions (Andrea Chénier, Die Fledermaus, Don Pasquale, Francesca da Rimini, Il Pirata, Ali Babà e i 40 ladroni, Ernani, Fin de Partie) dont une création mondiale (Fin de Partie)
  • 4 spectacles importés ou coproduits dont trois nouveaux pour Milan (Orphée et Eurydice, Fierrabras, La Finta Giardiniera, Elektra),
  • 3 reprises de productions maison (Simon Boccanegra, Aida, Fidelio).

Pour le répertoire,

  • 8 œuvres du répertoire italien
  • 2 œuvres de répertoire français (Orphée et Eurydice, et Fin de partie avec l’original français de Beckett, du moins c’est prévu ainsi)
  • 1 œuvre de Mozart (en italien)
  • 4 œuvres de répertoire germanophone (Die Fledermaus, Fierrabras Fidelio, Elektra)

Pour les compositeurs

  1. Italiens :
  • Verdi : 3
  • Giordano : 1
  • Bellini : 1
  • Donizetti : 1
  • Cherubini : 1
  • Zandonai : 1

 

  1. Non italiens :
  • Beethoven : 1
  • Gluck: 1
  • Kurtág : 1
  • Mozart : 1
  • Schubert : 1
  • Strauss Jr : 1
  • Strauss : 1

Sur le papier une saison diversifiée, équilibrée, qui donne une bonne place au répertoire italien et très variée en terme de compositeurs et de titres, avec quelques raretés pour Milan ou en absolu (Il Pirata, Ali Babà, Fierrabras, la Finta Giardiniera, Ernani, Francesca da Rimini); en y regardant de plus près, des distributions solides mais pas exceptionnelles et plutôt sans imagination, quelques chefs de grand prestige (Chailly, Mehta, von Dohnanyi) d’autres excellents (Chung, Harding, Stenz, Fischer, Mariotti, Luisi) puis de bons chefs pas encore starisés, ou plutôt des chefs de répertoire (Carignani, Frizza, Fasolis, Santi) et l’impression que certaines œuvres rares sont affichées mais un peu sous-distribuées, avec des reprises inutiles (Boccanegra, Aida, voire Fidelio). Ce qui me gêne le plus, c’est l’impression que Riccardo Chailly aurait pu diriger plus d’œuvres (Ernani ? Aida ? Boccanegra ? Fidelio ?) pour donner une ligne à sa saison. Je ne comprends pas bien la nature de son engagement comme directeur musical.
Enfin, Andrea Chénier comme ouverture de saison, d’un côté cela peut, à la limite, se justifier, de l’autre je ne lis rien d’excitant dans le cast (Netrebko à part), avec une mise en scène sans trop d’attente non plus. So what ?

So what ? L’impression est celle d’une situation d’attente, d’absence de spectacles phares, en dépit de productions quelquefois intéressantes. D’où cette impression de fadeur, de théâtre solide de répertoire mais pas de stagione en « Festival permanent ». Quand l’Impératrice des opéras se réveillera-t-elle ?

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2016-2017: FESTIVAL “MÉMOIRES” – ELEKTRA, de Richard STRAUSS le 17 MARS 2017 (Dir.mus: Hartmut HAENCHEN; Ms en scène: Ruth BERGHAUS)

©Stofleth

Voir aussi la critique de David Verdier dans Wanderer

Après un magnifique Couronnement de Poppée de Klaus Michael Grüber, voilà la stupéfiante Elektra de Ruth Berghaus, je mets en avant les metteurs en scène et non les compositeurs, parce que la force de l’idée de ce festival « Mémoires », c’est la célébration de la mise en scène comme révélation d’une œuvre.   En sortant de l’Elektra triomphale de Lyon, qui faisait renaître un spectacle né en 1984 à Dresde, aux temps de la DDR – é!ément déterminant – et disparu en 2009 en pleine santé, même si la production jouée près de 80 fois avait fait son temps à la Semperoper, se confirme l’idée qu’il y a des mises en scène qui sont des œuvres dont la puissance jamais ne s’éteint. Nous avons la chance avec Elektra d’être devant un opéra rarement médiocre musicalement, un peu plus souvent scéniquement.

Ce que nous montre Berghaus, c’est le Regietheater, dans sa grandeur brechtienne, avec son effet immédiat sur le public, y compris physique, et ce que nous montre le spectacle dans son ensemble, confié musicalement à Hartmut Haenchen qui créa la production à Dresde, c’est que le travail conjoint metteur en scène-chef d’orchestre, lorsqu’il est profondément lié à une construction conceptuelle partagée, aboutit au chef d’œuvre. On m’accusera sans doute de superlatifs inutiles et répétitifs, mais le spectacle que nous avons vu à Lyon dépasse tout ce que nous avons vu récemment en matière d’Elektra, et que le travail musico-scénique effectué place cette production (de 1984) au-delà de ce qui s’est fait depuis, y compris ce qui s’est fait de meilleur.

La direction de Hartmut Haenchen se place dans la lignée des Böhm, des Barenboim, des Abbado, nous sommes à un très haut niveau, fait de rigueur et de simplicité : on joue les notes, des notes qui se suffisent à elles-mêmes et qui ne sont pas surjouées : apparaît alors l’extraordinaire construction de la composition straussienne, sa subtilité, ses moments retenus, son lyrisme, son extrême raffinement : et l’orchestre de l’Opéra de Lyon a été mené au sommet par ce chef à la rigueur bien connue et à la disponibilité infinie envers les musiciens. Et on voyait le chef, au geste épuré, mobile mais pas trop, et en tous cas jamais spectaculaire, qui était l’autre personnage de l’œuvre, parce que la mise en scène de Berghaus fait de l’orchestre un personnage, un ensemble d’acteurs dans un dispositif de théâtre sur le théâtre, dans un dialogue visible avec les chanteurs, dont les modulations épousent celles de l’orchestre, qui jamais ne les couvre, dans un dispositif où, sur scène, chacun doit veiller à contrôler le volume. Les chanteurs la plupart du temps perchés sur le décor-plongeoir de Hans Dieter Schaal devaient à la fois jeter un œil sur le chef, plus bas, chanter vers la salle, et jouer dans un espace de quelques mètres carrés.

On aurait pu croire que le volume de l’orchestre aurait couvert et tout emporté comme un tsunami sonore : il n’en est rien et ce n’est pas là la moindre surprise que de voir l’énorme phalange réussir à maîtriser les volumes : on sait que c’est l’impossibilité de mettre tout l’orchestre en fosse à Dresde qui est à l’origine du dispositif scénique, et que sa reprise à Lyon a été suggérée par Hartmut Haenchen parce que la fosse de Lyon ne peut accueillir non plus Elektra en fosse. Le chef réussit à jouer sur les contrastes sonores, et sur le contrôle du son jusqu’au presque rien et à l’ineffable en ne faisant que ce qui est écrit, sans jamais chercher l’effet. L’orchestre de l’Opéra de Lyon dans cette production n’a rien à envier à d’autres phalanges plus prestigieuses, ou médiatiquement plus favorisées. C’est un travail de joaillerie époustouflante qu’a effectué Hartmut Haenchen, et en même temps un travail d’une rare « objectivité », quelque chose de la Neue Sachlichkeit de la fin des années vingt (encore les années Brecht), une entreprise qui projette l’œuvre de Strauss dans son futur et puisque Haenchen lui-même déclare qu’Elektra est l’irruption e Strauss dans la musique contemporaine : nous sommes aux antipodes d’une direction narcissique, qui ferait du son pour le son, qui nous montrerait le chef au miroir de son ego. Il y a là les notes, dans leur sécheresse et jamais sèches, prodigieusement tendues, et il y a là volonté de ne rien « surfaire », et tout aboutit à une multiplication de la tension, un peu comme le chef Hermann Scherchen mettait les salles à genoux par un Boléro de Ravel métronomique et sans autre effet que l’exécution des notes dans leur agencement sans jamais accélérer les tempi ou le volume. Haenchen impose une Elektra autosuffisante, dans un dispositif scénique où les musiciens deviennent des profils d’une œuvre et non des outils pour l’œuvre.

© Stofleth

Le dispositif scénique donne la première place à l’orchestre, masse imposante à vue qui s’interpose entre le spectateur et les chanteurs qui émergent de la mer des instruments: les rares fois où les chanteurs chantent au bas du décor ils sont derrière l’orchestre et deviennent des ombres dont le chant est étouffé par la masse, voire disparaissent dans l’anonymat de l’orchestre, et là aussi, le jeu scène-orchestre est impressionnant. C’est bien cette articulation entre le dispositif scénique et ses exigences en arrière-plan, devant un cyclorama, avec l’orchestre au premier plan, qui produit un effet inattendu, et sans doute voulu celui d’un orchestre accompagnant un film muet.. Le cyclo derrière le décor, le jeu des ombres, les mouvements et les gestes même des chanteurs (Clytemnestre !) rappellent en effet les films expressionnistes muets (un comble dans une œuvre à l’énorme volume sonore): le monde même qui a vu naître la vocation de Bertolt Brecht.
Car le travail de Ruth Berghaus, reconstitué par Katharina Lang (Staatsoper Berlin), est un travail multipolaire, qui s’intéresse à l’histoire d’Elektra, qui s’interroge sur le sens du mythe, en 1984 en République Démocratique Allemande, dans une Allemagne encore séparée en deux, où les créateurs de l’Est commencent à travailler (ou émigrer) à l’Ouest.
Berghaus a fait quatre Elektra : à la Staatsoper de Berlin (appelée alors Deutsche Staatsoper) en 1971, puis à Mannheim en 1980. A Dresde en 1984, le théâtre de l’Est au plus grand prestige qui avait vu naître l’Elektra de Strauss accueille celle est alors l’une des stars de la mise en scène, déjà accueillie à l’ouest et toujours contestée, qui a dirigé le Berliner Ensemble à la mort d’Hélène Weigel en 1971, et qui depuis 1980 travaille aussi à l’ouest, puisqu’elle n’a plus de charges officielles en DDR. C’est Ruth Berghaus qui commence à mettre en scène les textes de cet autre auteur de la DDR qu’est Heiner Müller. En 1984, elle s’intéresse désormais uniquement à l’opéra, elle qui fut d’abord chorégraphe, puis metteur en scène de théâtre. Elle fera une dernière Elektra à Zürich en 1991.

Mais la production de Dresde reste sans doute la plus marquante, à cause de la solution scénique globale qu’elle adopte avec Hans Dieter Schaal, le décorateur qui va travailler avec elle sur une dizaine de productions, une solution originale et impressionnante, percher les chanteurs sur un plongeoir en béton, mettre l’orchestre en dessous comme une « mer musicale », un plongeoir qui est en même temps une sorte de tour de guet où veille jalousement une Elektra chienne de garde dont c’est le domaine.
Quand le rideau se lèvre, très lentement, et fait découvrir les pieds, puis les jambes des musiciens assis, puis l’orchestre dans son ensemble puis le plongeoir sur toute la hauteur de scène (de fait les surtitres sont latéraux), l’image est déjà impressionnante en soi, puis saisissante lorsqu’on voit les servantes chassant les mouches d’un lieu encore malgré le temps passé baigné des remugles sanglants du meurtre d’Agamemnon : ce plongeoir, c’est le lieu de l’assassinat. On sait en effet qu’Agamemnon est tué dans son bain. Et du bain au plongeoir, il n’y a qu’une logique brechtienne à interpeller. La construction de béton est abandonnée, avec son armée de servantes qui chassent les mouches d’un espace, devenu tombeau abandonné, le Tatort, lieu du crime auquel Elektra s’accroche et qu’elle protège, installée et attachée par des cordes, comme un chien, et réfugiée dans le coin droit, seul endroit sans rambarde, où le béton est brisé dont on imagine bien que c’est là que le crime a eu lieu. Cet appendice de béton donnant sur le vide, c’est son espace, elle y monte et elle s’y couche, comme le chien sur la tombe de son maître, c’est ainsi couchée, regardant sa mère Clytemnestre perchée en haut du décor que débutera leur dialogue.

©Stofleth

Lorsque les servantes dans la première scène l’évoquent sans aménité, elle erre entre elles, presque l’une d’elles, en robe grise, pendant que le spectateur observe en haut à gauche une silhouette qu’on pourrait croire prête à intervenir, qui est une représentation d’Elektra, une statue acrotère d’un temple, accrochée en position d’amazone, comme si elle était en fuite. Cette image fixe accentue le sens désespéré de l’histoire : elle évolue au premier niveau, sur une plateforme de quelques mètres carrés qu’elle ne peut parcourir puisqu’elle est attachée ;mais au deuxième niveau, il y a une sorte de vigie centrale et cette image d’Elektra fuyant, fixe un mouvement immobile, celui d’Elektra, l’héroïne impuissante qui fait tout faire par les autres (Oreste, Chrysothémis).
Peu d’outils, aucun élément anecdotique, mais seulement du symbolique : Clytemnestre aux cheveux roux, vaguement sorcière avec son long sceptre-bâton qu’elle va ficher dans la niche centrale du décor, en réalité le sceptre d’Agamemnon, rappelant ainsi le rêve que Chrysothémis raconte à sa sœur  dans la tragédie de Sophocle : On dit que Clytemnestre aurait vu notre père à nous deux reparaître devant elle et qu’il aurait planté dans notre foyer le sceptre qu’il portait jadis, avant qu’Égisthe le lui eût pris. De ce sceptre alors aurait jailli une jeune pousse capable de couvrir à elle seule de son ombre toute la terre de Mycènes. Tel est le récit que je tiens d’un homme qui se trouvait là lorsqu’elle exposait son rêve au Soleil. (Le récit existe aussi chez Euripide).

Ce geste spectaculaire de Clytemnestre, qui plante le sceptre dans la niche, intervient juste avant qu’elle ne descende de sa vigie pour entamer son monologue Ich habe keine gute Nächte. Ce geste va faire de ce long sceptre le regard d’Agamemnon sur toute l’œuvre, qui s’éclairera une fois le double meurtre accompli. Autre détail : la hache qu’Elektra cherche est figurée par une pièce de bois rectangulaire, rouge comme le sang, comme le couvercle ensanglanté d’une cache.
Quand Oreste arrive il est vêtu dans le même gris que sa sœur, dans la fraternité terrible unie dans la vengeance et dans le sang..
Nous sommes dans un univers symbolique, distancié, un univers vaguement effrayant avec ses ombres portées, avec ses éclairages (magnifiques) de Ulrich Niepel, très mobiles qui changent de couleur, qui sont tour à tour crus ou chauds, et qui rendent le spectacle fascinant, comme la coloration écarlate du cyclo à la fin, quand le sang de nouveau a coulé dans le palais d’Agamemnon et que tout est accompli.
Mais nous sommes aussi dans un univers où tout obéit au livret de Hofmannsthal, sans aucune initiative qui en transformerait le sens. La scène initiale des servantes, dont la conversation porte sur Elektra, clairement comparée soit à un chat sauvage au début puis à la fin comme une chienne, se termine par une sorte de rituel où deux servantes lui enfilent un manteau-camisole, qui dissimule son corps et ses mains, c’est ce manteau qui est attaché, comme si enfiler le manteau lui donnait après la scène des servantes, le rôle théâtral qu’elle doit jouer et qu’on veut qu’elle joue, comme si Elektra jouait un rituel au quotidien, entrait en scène au quotidien pour jouer son rôle de chienne attachée à sa niche-tombeau, comme si seule l’animalité pouvait la qualifier. D’ailleurs, dès qu’Oreste a accompli ce qu’il doit, elle se libère et abandonne son manteau. Cette ritualisation renvoie Elektra et l’ensemble des Atrides à une composition huilée où les costumes (de Marie-Luise Strandt) fixent les fonctions : Elektra et Oreste en gris, de ce gris même du cyclo, Chrysothémis en jaune (chryso…en or), et Clytemnestre en rouge, mais d’un rouge jamais éclatant, couleur de sang séché, avec cette longue étole dont Elektra va s’envelopper, comme si elle s’enveloppait dule sang paternel . On reconnaît bien là l’approche déictique et didactique chère à Brecht.

©Stofleth

Autre élément de fidélité à Hofmannsthal, le rire de Clytemnestre à la fin de l’entrevue avec Elektra est l’un des plus longs et des plus spectaculaires qu’on ait entendus (Et Lioba Braun s’en donne à cœur joie), mais nous sommes aussi dans un univers où Elektra se donne toujours à voir, perchée au-dessus du volcan ou de l’océan sonore comme rappel de l’inexorable. Dernier élément hautement symbolique, qui apparaît à la scène finale, pendant qu’Elektra meurt enveloppée du manteau d’Egisthe, Oreste et Chrysothémis guettent quelque chose au loin, comme si le drame qui venait d’exploser en son moment paroxystique annonçait une suite, comme si alors ce plongeoir qui était mémoire et exclusivement mémoire devenait cette tour de guet où l’on guette un futur qui ne vient pas (à la manière du Rivage des Syrtes, de Julien Gracq), subtil moyen pour Berghaus de souligner la période, l’avenir incertain des républiques du bloc oriental, et l’attente anxieuse de la suite (nous sommes cinq ans avant la chute du mur). Oreste ne cessera de guetter de haut en bas du décor, avant de disparaître, guetteur vain d’un monde incertain.
Comme on le voit, comme sur ce plongeoir il y a plusieurs étages et plusieurs niveaux, il y a plusieurs éléments qui s’imbriquent. De la libération mortifère d’Elektra à une libération aux contours incertains, qu’on attend et qu’on ne voit pas venir.
J’ai d’abord voulu évoquer la performance époustouflante de l’orchestre, puis la mise en scène, parce que l’orchestre en scène devient le foyer sur lequel se concentrent les regards et le fonctionnement du spectacle : ce spectacle prodigieux exige une direction aussi austère que le dispositif scénique, sans volutes, une direction qui sans jamais être plate ou sans âme, vibre de la seule force d’une musique déchainée qui quasiment fait naître ou surgir le drame sans jamais seulement l’accompagner. Tel est le travail de Haenchen.

Scène finale©Stofleth

A ce couple chef-mise en scène répond l’engagement d’une distribution vraiment exceptionnelle par son intelligence : dans une œuvre où on a souvent l’impression qu’il suffit de voix énormes pour que tout passe, c’est l’inverse qui se produit, tout passe parce que les voix d’abord chantent et souvent subtilement.
C’est bien là la surprise de la soirée. On s’attendait à un ouragan sonore, et on a le son, sans l’ouragan. Une prosopopée du son qui se dresse devant nous et qui nous fascine, nous implique totalement, tant le texte, tant les subtilités de la partition nous atteignent en direct, droit au but. Ce travail sur le texte, c’est évidemment la direction musicale qui le détermine, parce qu’elle veille avec rigueur et précision pointilliste à ce que les chanteurs ne soient jamais couverts, malgré l’écran orchestral au premier plan. Bien sûr, la position élevée des chanteurs le permet, mais l’impression qui ressort est bien un travail de projection particulièrement élaboré.
Déjà, les servantes, qui bougent de haut en bas, s’entendent chacune avec un timbre et un volume particulier, et la cinquième servante, la plus jeune et la seule qui défende l’héroïne, avec un regard qui rappelle celui de Kundry vers Parsifal « Ich will die Füße ihr salben und mit meinem Haar sie trocknen », est d’ailleurs très crânement chanté par Marianne Croux. Voix claire, haute, magnifiquement projetée du haut même où Elektra veille habituellement.
Les rôles de complément, le précepteur d’Oreste (Bernd Hofmann), jeune et vieux serviteur (respectivement Patrick Grahl et Paul Henry Vila) s’insèrent de manière fluide dans le flot sonore et toutes les servantes, dans ce chœur très diversifié soit dans l’expression soit dans le volume n’appellent aucune remarque. Thomas Piffka dans Egisthe a la voix un peu abîmée qui convient, mais on y aimerait pour ces courtes interventions plus de caractère et plus de manière, on aimerait un chant grinçant, on a un chant sans âme. L’Oreste de Thomas Fischesser est remarquable : son timbre clair et chaud, à la couleur juvénile, la projection impeccable, la diction et l’articulation exemplaires font de son intervention et notamment son duo avec Elektra un moment clé, tant les deux voix se répondent, entre l’urgence (Elektra) de l’une et l’étrange sérénité de l’autre. On se souviendra aussi longtemps de la manière lente dont il s’éloigne, traversant comme suspendu et étranger les transes des deux sœurs et l’agitation des servantes et de l’orchestre déchainé, et disparaissant lentement tantôt dans la lumière et tantôt dans l’ombre, en guettant on ne sait quoi dans une fixité hallucinée.

©Stofleth

La Clytemnestre de Lioba Braun secoue aussi le spectateur, d’abord par ses cris bestiaux au moment où Oreste la frappe, mais aussi par son rire convulsif à la fin de la scène avec Elektra : elle a su rendre parfaitement l’errance du personnage entre humanité et bestialité, entre tension angoissée et recherche désespérée d’apaisement. Lioba Braun est une vieille connaissance de la scène allemande, une de ses artistes qui n’a jamais été de premier plan, même si elle a chanté un peu partout les grands rôles du répertoire, dont Brangäne dans production Heiner Müller/Barenboim à Bayreuth, mais toujours solide, toujours sans reproche, incarnant toujours de manière intéressante les personnages (je me souviens d’une Kundry frappante). Elle a d’ailleurs dans Clytemnestre la sauvagerie et la douleur d’une Kundry vieillissante : elle sculpte chaque mot, distille chaque expression, et utilise une voix « qui fut » mais qui n’est plus tout à fait, de la manière merveilleuse et prodigieuse des grandes dames du chant dont la technique et l’intelligence supplée aux inévitables problèmes d’usure. Son spectre vocal, qui va du contralto au soprano (Kundry, Brangäne, Eboli, Marschallin et même Isolde), lui permet des ruptures de ton, des changements de registres brutaux, une expressivité audacieuse qu’on n’entend pas toujours dans ce rôle. Elle la joue expressionniste : une artiste à la Edvard Munch. Impressionnante.
Katrin Kapplusch, en troupe à Essen, chante les sopranos dramatiques, de Lady Macbeth à Turandot, de Tosca à Rusalka. Elle campe une intense Chrysothemis, particulièrement à l’aigu qu’elle soutient avec force et grande justesse de ton.
Il lui manque peut-être un peu d’homogénéité dans la voix, notamment les centres et les passages, pas toujours bien négociés, mais l’engagement et la présence sont tels, les aigus (dans la scène finale) sont tellement bien projetés et épanouis qu’on oublie les quelques menus problèmes techniques de ligne de chant. C’est l’intensité qu’on retient, et la présence et aussi l’émotion.

©Stofleth

J’ai suffisamment dans ce blog émis des réserves sur Elena Pankratova, à qui je reprochais un chant puissant, au volume immense, mais sans subtilité ni autre intérêt que le volume, pour saluer aujourd’hui sans réserve une performance exceptionnelle. D’abord, elle a le physique exact de Birgit Nilsson ce qui dans le rôle campe un profil ! Elle n’en a pas la voix, mais elle en a la présence.
Ce qui surprend, c’est que là où l’on s’attendait à du volume, on a une incroyable variété de tons, d’approches, d’expressions. Le travail avec le chef sur le texte, la manière dont l’orchestre soutient, fait que jamais on a entendu Pankratova aussi fragile d’une certaine manière, aussi contrastée, aussi colorée. Son Elektra a une sorte de grandeur tragique dans sa fixation obsessionnelle, dans son rôle de chienne enchaînée, et en même temps dans son extrême fragilité, qu’elle sait rendre dans sa voix que j’ai rarement entendue aussi diversifiée dans l’expression. Si les aigus sont bien là, mais pas aussi puissants qu’on pourrait penser, il y a surtout tout le reste et c’est le reste qui est passionnant. Elle est tour à tour butée, émouvante, terrible, bourreau et victime. On a entendu de très grandes Elektra à commencer par Herlitzius, ou Polaski, ou Behrens et bien sûr Nilsson ; Elena Pankratova se place dans cette lignée : c’est une très grande performance qu’elle a offerte au public lyonnais.

Au sortir de ce spectacle, on ne peut que souligner l’extraordinaire travail d’une Berghaus visionnaire, qui projette à la face du spectateur une complexité qui n’a d’écho que dans la complexité sonore illustrée par la direction musicale, dans un système allégorique qui révèle en même temps la puissance du mythe, qui ne cesse de renaître, quels que soient les temps. Ces gens qui guettent angoissés le futur forcément noir d’un monde tragique, c’étaient les habitants de la DDR en 1984, et aujourd’hui, c’est évidemment nous, au bord du plongeoir d’où nous risquons de chuter. [wpsr_facebook]

 

ELBPHILHARMONIE HAMBURG 2016-2017: CONCERT DU CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA dirigé par RICCARDO MUTI le 15 JANVIER 2017 ( CATALANI, STRAUSS, TCHAÏKOVSKI)

Chicago Symphony Orchestra et Elbphilharmonie ©Todd Rosenberg

J’avoue avoir été ému. Ému de revoir diriger Riccardo Muti après pas mal d’années, à l’occasion des festivités d’inauguration de la Elbphilharmonie en janvier dernier, à la tête du Chicago Symphonie Orchestra. Tout simplement parce que Riccardo Muti, en dépit de mes penchants et de mes goûts personnels, est lié à ma vie de mélomane (mon premier Muti, c’est Otello à Florence en 1981, une production discutable, que Muti lui-même n’aimait pas, (avec Renata Scotto, Renato Bruson, et Carlo Cossutta quand même) mais qui m’impressionna notamment au 3ème acte, tout centré autour du fantastique Jago de Renato Bruson. Une direction vive, étincelante, rythmée, qui étourdissait. Le Muti de cette époque était échevelé : il suffit d’écouter ses enregistrements florentins, ou même ses disques, vivifiants, contrastés, toujours surprenants, qui laissaient en bouche et la stupéfaction et un bonheur inouï d’entendre un Verdi – ce fut le plus souvent Verdi-  aussi fougueux, aussi violents, aussi sanguin.
Puis, Muti vint à la Scala, et ce fut aussi quelquefois un enchantement, Nabucco (Verdi), Guglielmo Tell (Rossini), Lodoiska (Cherubini) : entendra-t-on encore cette énergie, ce relief ?
Sans parler de son enregistrement de Forza del Destino (avec Freni et Domingo) qui reste pour moi la référence, jamais surpassée.

Et pourtant j’ai toujours entretenu avec Riccardo Muti un rapport contrasté, moi l’abbadien, vivant dans une Milan où les habitués de la Scala étaient dans des clans comme les fans (tifosi) de foot. Il y avait les abbadiani (il y a encore…) et les mutiani, comme quelques dizaines d’années avant les Callasiani et les Tebaldiani. J’étais dans la maison d’en face, tout en reconnaissant les qualités de l’adversaire. Bien sûr, j’en voulus à Muti d’avoir empêché le retour d’Abbado à la Scala, mais plus encore j’ai trouvé que les dernières années dans ce théâtre furent ennuyeuses, un peu prétentieuses, et sans intérêt. Le Riccardo fougueux et audacieux des débuts s’est installé dans un classicisme un peu froid, et dans une recherche du son pour le son qui m’était insupportable : je me souviens d’un Trovatore motellement ennuyeux inaugurant la saison 2000/2001 dans une mise en scène sans intérêt de Hugo De Ana, et où le chef cultiva un son certes raffiné, mais vidé de sa chaleur et de son sang.

Depuis Demofoonte à Paris en 2009 (Production Cesare Lievi) avec son orchestre de jeunes Luigi Cherubini (qu’il continue à promouvoir et diriger) et Attila au MET (2010) je ne l’ai plus entendu, et je le regrette.
En effet, le maestro a aujourd’hui l’âge des vénérables (il est né en 1941), et il reste un très grand maître de l’orchestre, comme ce concert du Chicago Symphony Orchestra à Hambourg nous l’a prouvé. Le revoir, après tant d’années, avait quelque chose de retrouvailles presque personnelles, au-delà de la qualité du concert, c’était un moment affectif que j’étais en train de vivre.
C’était la deuxième des deux soirées. La veille, le concert comprenait le même programme qu’à Paris Hindemith (Musique de concert pour orchestre à cordes et cuivres op.50) Elgar (In South) et la Nuit sur le mont Chauve de Moussorgski avec en bis l’ouverture des Vespri Siciliani de Verdi et Muti avait noté la différence de son avec Paris (plus sec à Hambourg), mais pour un orchestre aussi « parfait » que Chicago dans une salle qui comme Hambourg ne pardonne rien à cause de sa précision, il sonne tout aussi magnifiquement.

Riccardo Muti et le Chicago Symphony Orchestra à Hambourg © Todd Rosenberg

Le programme était ce deuxième soir composé de deux parties, l’une dédiée à Catalani (Contemplazione) et Strauss (Don Juan) et l’autre à la symphonie n°4 de Tchaïkovski. Inutile de souligner la qualité de l’orchestre de Chicago, chacun la connaît et en sait la perfection formelle – il était seulement intéressant de l’entendre dans cette nouvelle salle à l’acoustique qui m’avait frappé la veille par sa précision analytique, mais dans des œuvres essentiellement du XXème siècle. Un orchestre de grande tradition, un son miraculeux, habitué à une salle à l’acoustique chaude comme celle de Chicago, un chef soucieux des effets sonores, dans une salle qui semblait faite pour des lectures plus « sèches » avec un son précis mais sans réverbération, c’était une impression non encore éprouvée. D’autant que le Chicago Symphony Orchestra était le premier orchestre invité, pour ces festivités inaugurales qui, il faut bien le dire, ont marqué ma mémoire, tant les émotions et la surprise esthétique furent fortes.

Alfredo Catalini est peu connu en dehors de l’Italie. Tout juste depuis le film Diva (Jean Jacques Beineix), sorti en 1981 connaît-on de La Wally (1892) et son air fétiche ebben ne andrò lontana. Mais ni son autre opéra connu Lorelei, ni ses pièces orchestrales n’ont passé les frontières. Riccardo Muti aime à faire connaître ce répertoire et il a choisi de diriger une courte pièce symphonique de jeunesse (Catalani avait 24 ans) Contemplazione qui date de 1878 (Catalani a vécu jusqu’en 1893, emporté par la tuberculose à 39 ans). Voici un bref intermède, moins intéressant que son Ero e Leandro (1885), sa pièce symphonique la plus connue. Contemplazione, une mélodie chantante de 9 minutes environ est dominée par une sorte de long lamento post-romantique aux cordes, qui permettent d’apprécier la précision des cordes de l’orchestre de Chicago et leur son chaud et impeccable. Cette perfection sonore est au service d’une œuvre sans grand intérêt il faut bien le dire, sinon celle de faire connaître aux spectateurs un répertoire enfoui, mais dont le style et la thématique ne vont pas dans l’ensemble de la soirée : on est aux antipodes de Strauss et de Tchaïkovski.
Au même âge, à 24 ans, Richard Strauss compose en 1887-88 Don Juan, poème symphonique créé à Weimar en 1889, avec gros succès, notamment auprès des totems de l’époque comme Hans von Bülow. Il en va tout autrement de ce poème symphonique, qui compte à la fois parmi ses premières œuvres et qui suit la trame dessinée par les vers inachevés du poète Nikolaus Lenau, avec une musique à la fois joyeuse et insouciante, qui décrit le séducteur, la soif de vivre avec des thèmes exploités notamment aux bois (extraordinaires ici). L’alternance de mouvements très vifs et de mouvements lents (les moments de scène amoureuse) permet à l’ensemble des pupitres d’être mis en valeur, qui montre en même temps les qualités acoustiques de la salle quand hautbois, clarinette et harpe se font entendre avec une clarté et une précision qu’il est rare d’apprécier à ce point, les interventions de la harpe notamment seront surprenantes de netteté et de volume, ainsi que le hautbois. Le violon solo du premier violon Robert Chen, reste dans son intervention, à la fois doux et presque retenu mais pas très « parlant ». Vu la qualité de l’exécution, magnifiée par une acoustique qui isole les instruments sans qu’ils n’écrasent jamais l’ensemble (les percussions et les cuivres) on aurait presque voulu que l’explosion de la sève Donjuanesque aille plus loin. Une exécution parfaite, impériale, pourrait-on dire, mais un peu sénatoriale aussi, comme l’expression d’une certitude formelle absolue, avec peut-être trop de peau et peu d’entrailles. C’est magnifiquement architecturé, cela ne vibre peut-être pas assez.
Des entrailles, il en faut pour Tchaïkovski, et pour cette Symphonie n°4 qui remonte à 1877 (un an avant Contemplazione) qui font de ce programme de concert une sorte d’échantillon de musique symphonique compris en 1877-1887, dix ans où se développe le postromantisme.
Il y a chez Tchaïkovski toujours une tension entre l’intérieur angoissé et sombre, et un extérieur souvent brillant, voire explosif : ses trois dernières symphonies, souvent reliées au disque (les symphonies dites « du destin », reflètent ces deux faces à la fois virtuoses et torturées ; c’est ailleurs la même tentation qui règne dans ses opéras, voire ses ballets quand un vrai chef les aborde. Ainsi les appels aux cuivres qui ouvrent l’œuvre vont-ils essaimer l’ensemble de la pièce, sonnent à chaque fois le rappel du destin, et son corollaire, la lutte pour y échapper.
Il y a dans cette symphonie un élan irrésistible au départ qui amène une fête du son et de la dynamique dans laquelle les musiciens laissent aller le rythme avec une singulière jouissance. C’est bien d’abord une fête orchestrale à laquelle on est convié, où l’on ne sait qu’isoler devant un ensemble aussi cohérent et aussi fabuleux, des cuivres incroyables (trombones, corps) sonores, jamais secs, mais éclatants sans jamais saturer dans cette salle, de la chaleur des cordes (les violoncelles !) ou des incroyables pizzicati du troisième mouvement, à la fois très rapides, incroyablement fluides et d’une exactitude époustouflante dans leurs modulations dans une salle qui ne pardonne aucune scorie car on y entend le moindre détail et qui prépare la fête du dernier mouvement. Oui, c’est une fête, une fête étourdissante de l’éclat, qui n’est pas démonstrative, car l’orchestre n’a rien à démontrer, comme le démontre l’ambiance festive du quatrième mouvement, totalement déchainée. Une ambiance carnavalesque de fête populaire dans lequel on se jette pour oublier et pour s’oublier, dans les parties plus retenues, en danse, les qualités de concertatore de Muti se font entendre avec un stupéfiant dosage des volumes et une étourdissante dynamique. Mais la fête est peut-être un pis-aller où reste quand même toujours un fond un peu différent, et les parties moins festives, d’une stupéfiante clarté, restent peut-être un peu à la surface des choses car on peut y voir un éclat qui cache une tension qu’il n’y a pas ici, la tension d’une âme en proie au destin. C’est cela qu’on ne perçoit pas toujours. Une fois de plus, on a une fête de l’orchestre, un carnaval époustouflant des instruments, un kaléidoscope à tomber à genoux par la perfection des formes (final) mais l’âme tourmentée ne se lit jamais dessous. L’épaisseur de l’âme se cherche sans se trouver.
Il faut peut-être la trouver là où on ne l’attendait pas, après avoir donné la veille l’ouverture des Vespri Siciliani, que Riccardo Muti dit au public être moins connue, il propose ce soir celle de Nabucco, le présentant comme un cadeau encore plus senti au public.
De fait, derrière la perfection sonore et les rythmes étourdissants, derrière la mélodie verdienne, on y retrouve le Riccardo Muti échevelé, celui qui stupéfie et qui étonne. Verdi toujours Verdi. Pour ce Nabucco, qui tire les larmes de joie aux souvenirs qui remontent à la surface, toute la soirée, certes magnifique, mais peut-être moins remuée par le sentiment qu’on ne le souhaiterait, est éclairée alors différemment : le Muti qu’on aime, énorme généreux, bouleversant est toujours là, tapi derrière son Verdi.
Indescriptible triomphe. [wpsr_facebook]

Riccardo Muti et le Chicago Symphony Orchestra à Hambourg © Todd Rosenberg

LUCERNE FESTIVAL 2016 et THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES 2016-2017: BAYERISCHES STAATSORCHESTER dirigé par Kirill PETRENKO les 7 et 12 SEPTEMBRE 2016 (WAGNER-STRAUSS-TCHAÏKOVSKI) Soliste: Diana DAMRAU

Kirill Petrenko et le Bayerisches Staatsorchester ©Christoph Brech
Kirill Petrenko et le Bayerisches Staatsorchester ©Christoph Brech

Ce texte est le développement et l’adaptation d’un article paru le 15 septembre 2016 dans Platea Magazine (Madrid)

Kirill Petrenko est un mystère. Fuyant les médias, communiquant peu, il n’est pas dans les circuits glamour des chefs à page Facebook ou compte Twitter. Dans les excellents documents offerts au public lors du concert de Paris, il signe quelques textes, ce qui est exceptionnel. Travailleur infatigable, il ne donne que quelques concerts dans l’année, et fouille les partitions d’une manière chirurgicale, les essayant avec tel ou tel orchestre pour parfaire son approche. Il donnera en décembre à Turin par exemple (avec l’orchestre de la RAI) le programme prévu avec les Berliner. Mais là où il passe avec un orchestre, il déchaîne les salles, les passions, les interrogations. À Lucerne, comme à Paris, à peine terminée l’ouverture de Meistersinger, il y avait déjà des hurlements. Deux programmes voisins entre Lucerne et Paris, mais à Lucerne, la dominante était Richard Strauss, puisque l’ouverture de Meistersinger était suivie des Vier letzte Lieder, et en deuxième partie de la très rare Sinfonia domestica, une découverte pour de très nombreux auditeurs. Ce n’était pas pour Lucerne un choix « facile », puisque et l’orchestre, le Bayerisches Staatsorchester, et son chef faisaient leur première apparition. Mais on a considéré sans doute le public de Lucerne plus aguerri pour supporter un programme un peu moins grand public. À Paris, le programme affichait la Symphonie n°5 de Tchaïkovski, bien plus connue. Kirill Petrenko, à l’écart des circuits jusqu’à maintenant, est devenu objet de curiosité depuis que les Berliner l’ont élu comme successeur de Sir Simon Rattle. Lui-même a dû se soumettre quelque peu à l’exigence médiatique, bien vite refermée, et donne cette saison des concerts divers (Berlin, Amsterdam, Turin).

À peine passé le premier accord des Meistersinger, l’affaire était conclue : un accord à la fois plein et subtil, avec une très légère modulation et puis une dynamique incroyable, plus que la solennité habituelle et attendue. Évidemment ce n’était pas l’ouverture habituelle en forme de « pezzo chiuso » destinée à faire sonner l’orchestre sans trop fatiguer le public. L’orchestre sonne évidemment, mais avec une belle dynamique, une très grande fluidité, certes avec des accents , mais à peine sont-ils effleurés qu’on passe à autre chose comme une « toccata e fuga », une rencontre brève avec la note qui va de l’avant, dans un raffinement tout particulier, y compris de la part des cuivres qu’on a souvent entendu d’une lourdeur grasse dans cette pièce. Incroyable aussi le sens des équilibres, et la couleur de l’ensemble, les couleurs devrais-je dire tant tout cela est miroitant, va plutôt vers la comédie que les drames de la maturité : les sectateurs d’un Wagner bien gras et bien lourd repasseront. Ce Wagner-là n’est pas gras, mais gracile, mais élégant, mais limpide, et semble courir alors que le tempo n’est pas différent que chez d’autres chefs. Ce Wagner nous raconte déjà l’histoire qui suit et a déjà la couleur de l’humanité extraordinaire qui court tout l’opéra. L’orchestre habitué à son chef en suit le moindre signe, la moindre indication donnée du doigt, de la main, du bras, de la tête, du corps tout entier. Pour certains chefs, c’est un mode très démonstratif de diriger, pour le spectacle, mais pas ici. C’est un corps dédié, dédié à la partition, comme possédé par la musique, immergé dans la musique qui communique rythmes et dynamique à un orchestre qui donne tout, de sorte que même si nous connaissons désormais (depuis les fabuleuses représentations de ce printemps et de juillet dernier) l’approche de cette œuvre par Kirill Petrenko, tout nous semble neuf, divers, comme une perpétuelle surprise et ainsi la double écoute de Lucerne et de Paris nous fait encore aller plus loin, sans jamais se répéter, mais faisant briller des lumières nouvelles.
Avec les Vier letzte Lieder de Strauss, nous passons à une toute autre ambiance, celle crépusculaire de la fin du jour qui est aussi fin de la vie: mélancolie, nostalgie, dernier regard sur le spectacle de la nature. L’opposé de la joyeuse humanité de Meistersinger. C’est pour Diana Damrau une première fois. La célèbre chanteuse allemande familière du répertoire belcantiste aborde l’univers mordoré de ces Vier letzte Lieder, que toutes les stars du chant mettent à leur répertoire. C’est pourquoi évidemment elle est attendue au tournant par les opiomanes de la voix, parce qu’il s’agit immédiatement de mettre en perspective, avec les vivantes (Harteros…), et surtout avec les disparues : la confrontation avec le souvenir ou le disque est souvent délétère pour l’artiste qui se produit hic et nunc. Le goût de Richard Strauss pour les voix féminines, la doxa straussienne qui privilégie voix capiteuses et rondes va un peu à l’encontre d’une prestation destinée avec le temps sans doute à évoluer : en matière de chant, le coup d’essai est rarement un coup de maître. Damrau était une colorature. Elle devient un soprano lyrique : la voix a pris de l’assise, s’est élargie, l’expansion est magnifique, la ligne de chant stupéfiante, les aigus splendides et sûrs. On sent qu’il y a dans ce registre encore de la réserve. Dans le registre grave, c’est plus discutable (mais l’acoustique parisienne…). Certains graves semblent disparaître dans l’orchestre, ou se détimbrent. Mais ce qui frappe, c’est le naturel d’une expression qui ne veut rien faire de trop. Pas trop d’accents, pas de volonté de faire du style ou de minauder: on aurait pu s’y attendre sur « Tod » mais le mot est dit, comme ça, parce qu’il se suffit à lui-même. Dit la force du mot ! Le mot jamais surinterprété, jamais vraiment souligné plus que ce que n’indique la musique. En ce sens, Damrau est en phase totale avec Petrenko et peut-être pas en phase avec les attentes de certains auditeurs…nous sommes peut-être habitués à des voix plus rondes, moins droites, moins « simples ». C’était pour moi déjà passionnant car elle se place dans une autre perspective, et donc se singularise. À Lucerne, l’abord était peut-être un peu froid, et un peu trop droit, sans la souplesse à laquelle on est habitué dans Strauss ; à Paris, il était déjà plus souple, notamment dans les deux derniers, Beim Schlafengehen (Hermann Hesse) et Im Abendrot (Eichendorff) les plus vibrants à mon avis. Il en résulte une extraordinaire unité avec l’orchestre : l’orchestre ne propose pas à la voix un écrin dans lequel elle se réfugierait confortablement, mais compose avec la voix quelque chose de tressé, un réseau unique de musique comme si l’orchestre se comportait en « accompagnateur » au sens piano du terme, dans ces moments suspendus où pianiste et voix semblent se reprendre le discours musical dans une continuité à deux voix. Ce n’est pas la voix qui décide d’une couleur, ce n’est pas l’orchestre qui impose un rythme, c’est un discours unique à deux, comme deux voix qui se comprennent et qui se reprennent tour à tour le discours. On reste fasciné de la manière dont Kirill Petrenko traite le texte : il donne toujours l’importance primaire au mot. C’est vrai dans ces Lieder (il l’écrit d’ailleurs dans un des textes du programme : « chez Strauss, on peut et on doit jouer avec le texte »), c’est vrai à l’opéra, quel qu’en soit le livret (c’est même vrai dans Tosca, ce qui indispose les soi-disant amateurs…), d’où quelquefois l’impression de platitude : mais il en va ici de la platitude comme de la canopé : la surface cache le réseau de ramifications, la profondeur ou l’épaisseur de la forêt . Car jamais l’orchestre ne paraît plat tant il est riche et foisonnant, tant il dit, soit en mettant en relief tel ou tel instrument, soit en allégeant au maximum (les cordes) pour mieux faire ressortir soit la voix soit les bois…C’est un fil raffiné à l’extrême de sons, doué d’une extraordinaire précision, syllabe par syllabe, soulignant les mots, mais ne prenant jamais le pouvoir, même si, tout attentif qu’il soit à la prééminence du mot, il laisse le violon solo (dans Beim Schlafengehen) libre de chanter en duo avec la voix, comme en suspension, comme dans une intimité préservée: un des moments sublimes de la soirée.
Pour la chanteuse, c’est une situation d’un très grand confort parce qu’elle n’est jamais couverte par l’orchestre, toujours accompagnée et soutenue, sans qu’on puisse accuser l’orchestre d’être trop discret, parce que de l’orchestre on entend absolument tout, présent tout comme la voix et à parts égales. Pour l’auditeur, c’est un parti pris très différent de ces interprétations où l’orchestre souligne commente et encadre : c’est très sensible dans l’introduction à « Im Abendrot » où l’orchestre pourrait se mirer dans la propre splendeur, et qui ici introduit, simplement, sans se pavaner. Mais reste cette mer de couleurs qui répond à la mer de couleurs proposée par le/les texte(s), ça miroite, cela n’aveugle jamais sinon par touches pointillistes. Mais la réception par l’auditeur dépend non seulement de l’interprétation, mais aussi de la salle : celle de Lucerne à cet égard a une acoustique plus chaude et incroyablement précise, celle du Théâtre des Champs Elysées reste sèche, moins précise, plus ramassée et plus difficile pour la voix et la limpidité de l’orchestre.
Un océan de couleurs, voilà ce qu’il en a été à Lucerne de la Sinfonia domestica, un poème symphonique qui n’est pas l’un des plus connus de Strauss, ni l’un des plus appréciés. Beaucoup soulignent l’ennui, l’absence de ligne, la pauvreté mélodique, le faux modernisme ou disent simplement que la musique en est « laide ». La pièce voulait soulever de manière souriante le voile sur l’intimité de la famille Strauss, mais en même temps en faire une comédie de l’intime avec ses petits drames et ses petites joies. De cette intimité les premiers accord in medias res sont témoins, sur un mode léger. Nous sommes au théâtre, théâtre d’appartement où la clarinette et les bois jouent un dialogue souriant, un bavardage presque pépiant où tout semble danser, dans une danse discrète avec des rythmes qui donnent à cette musique un aspect pictural, celle des miniatures figuratives qui décrivent des scènes de famille dans les gravures XIXème ou les petits tableaux XVIIIème dont la peinture vénitienne (entre autres) est gourmande. Petrenko a choisi l’ironie et le sourire, il a choisi aussi de représenter le petit théâtre de la vie avec son gros orchestre ! Certains moments composent une symphonie de couleurs dont les ruptures de rythme et de phrases instrumentales rappellent très clairement le début du troisième acte de son incroyable Rosenkavalier munichois en juillet dernier. Comme si Strauss écrivait une « Komödie für Familie ». On découvre alors l’incroyable richesse de l’écriture, qui se révèle grâce à la limpidité du rendu orchestral avec les moindres détails que Petrenko met en valeur. On reste stupéfait de cette vision, qui fait de la symphonie un caléidoscope de sons divers, presque une pièce impressionniste (est-ce un signe si la Sinfonia domestica est presque contemporaine de Pelléas ?) avec une palette de couleurs et de nuances infinie, d’une richesse toujours renouvelée. On constate d’ailleurs sur les visages la joie des musiciens à jouer cette musique – lorsqu’il sont en fosse, c’est évidemment quasi impossible – qui met en valeur leur engagement et leur qualité. Ils sont aux mains de leur chef, comme dédiés, et répondent avec justesse à la moindre des impulsions. Bien sûr, cet orchestre est straussien par antonomase, mais pour ce Strauss moins connu et surtout un peu considéré de seconde zone, ils réussissent à dessiner un paysage, un univers d’abord intérieur, puis plus large, qui va du tableau de l’intimité familiale au jeu interne des rapports avec leurs conflits, leurs tension, leur apaisement, leur intimité et leur légèreté, leur lourdeur ironique aussi, mais qui dans l’univers d’une famille prennent une place marquante, presque épique. Alors la pièce qui croyait-on serait ennuyeuse, devient alors un feu d’artifice tout neuf, une magie orchestrée : alors, du premier violon au triangle, la musique bat au rythme du corps du chef d’orchestre, dans une vaste mosaïque de couleurs et de sons et d’expressions, comme si cette Sinfonia domestica devenait une sorte de sinfonia universalis.

À Paris (le 12 septembre), c’était au tour de Tchaikovski (Symphonie n°5), donné jusque-là deux fois dans la longue tournée (à Dortmund et Bonn). Si l’on connaît bien le Strauss de Petrenko, on découvrait son Tchaïkovski orchestral. Les lyonnais connaissent son Tchaikovski lyrique puisque Kirill Petrenko a été le chef de la série des trois opéras pouchkiniens donnés à Lyon à partir de 2006. Le choix interprétatif est clair, c’est celui du romantisme. Un romantisme qui n’a rien de policé, mais dramatique et exempt de pathos, sans rien de mellifère, avec même des audaces comme ce contraste entre un instrument seul, un peu rêche (la clarinette ou le basson) et l’ensemble de l’orchestre, comme on en rencontre chez Berlioz, un romantisme qui par moments rappelle certains moments inquiétants de la Pastorale : un romantisme de l’inquiétude. La mise en relief des bois, qui court le premier mouvement fait (presque) penser à un concerto pour bois et orchestre tant Petrenko organise la confrontation. Cette mise sous les feux des bois splendides (clarinette, hautbois, basson, flûte) qui se reprennent la parole dans un dialogue hypertendu avec les cordes est un moment assez saisissant de l’ambiance installée par Kirill Petrenko. Il est difficile d’obtenir des sonorités plus claires et plus précises, des pianissimi plus subtils, des cordes plus chaudes dans les parties plus romantiques. Ce qui l’intéresse, c’est de faire émerger les conflits de l’âme, d’évoquer ce qui est rêve tout en soulignant l’agitation intérieure par la dureté de certains sons. Ce qui surprend, c’est la profondeur de l’analyse, par exemple à la fin du premier mouvement, qui n’est pas un final, mais plus une interruption du son, une rupture de construction, suivie du silence de l’intervalle, et  la reprise des premières notes graves, obscures, du second mouvement renvoie à un univers intérieur angoissé, jusqu’à l’intervention du cor en forme de lamento, suivie de cordes qui tirent les larmes dans une ambiance qui rappelle la Pathétique, sans jamais être justement pathétique et souligner les effets. Comment ne pas aussi évoquer la valse, allégée, aérée, évidemment dansante, qui marque les différents états d’âme de ce paysage intérieur.
Et puis il y a ce dernier mouvement en forme de crescendo, une sorte de marche au destin soutenue à un rythme infernal jusqu’au vertige, qui porte les musiciens à l’incandescence et le public à l’apnée. Faite ainsi, la symphonie n°5 de Tchaïkovski devient une sorte de référence absolue du concept de « symphonique », traduction musicale de l’univers d’une âme troublée, prise entre désir de mort et désir de lumière qui laisse abasourdi l’auditeur. Bis en forme de tourbillon infernal, l’ouverture de Rouslan et Ludmila de Glinka. Saisi de surprise, le public sort, étourdi.

 

C’est alors le temps des commentaires et des remarques critiques : que dire devant cette performance ? Que commenter ? Qui invoquer ? Il y a là une virtuosité et une dynamique qui laisse pantois, une analyse de la partition d’une acuité inouïe, un échange exceptionnel avec l’orchestre, dans un climat de confiance, voire de dévouement absolu qui étonne. Certains y laissent quelques regrets, notamment celui d’une absence d’âme, ou de sensibilité, ou même d’un peu – rien qu’un peu- de pathos.
D’abord, on ne peut vraiment émettre de jugements définitifs sur la performance d’un chef de 44 ans : à 44 ans (en 1977), Claudio Abbado en France n’était pas considéré comme une référence en matière de culture symphonique, mais bien plus d’opéra italien. On connaît la suite.  À génération plus ou moins voisine, et à niveau égal, on se trouve aux antipodes d’un Andris Nelsons qui est d’abord partage de sensibilité. Mais le public qui a des oreilles ne peut que constater ce côté “hors normes” de l’approche de Petrenko, marqué par un rapport charnel et corporel à la musique, par une lecture incroyablement précise et répétée de la partition . L’effet sur le public pourtant est total, absolu : il y a bien communication d’un monde, partage d’un univers et donc transmission forcément sensible: je me souviens en écoutant la symphonie écossaise de Mendelssohn à Munich ce printemps avoir eu des palpitations rien qu’à l’écoute du premier mouvement. Il y a un effet physique de cette approche, qui est partage presque animal : Petrenko a une approche musicale qui joue sur l’effet physique du son, sans négliger l’effet intellectuel et poétique du texte : il y a un effet physique, y compris de la poésie… Mais pas de froideur analytique, et c’est bien justement le paradoxe : un entre deux entre refus de la complaisance et du sentimentalisme et refus de l’analyse froide. Autrement dit on ne sait où l’on est mais on est pris voire englouti. J’y vois là une preuve de nouveauté, d’inattendu, c’est là la surprise du chef.[wpsr_facebook]

Diana Damrau ©Manuela Jans
Le doigt et la voix: Diana Damrau ©Manuela Jans

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2015-2016 – MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE 2016: Der ROSENKAVALIER de Richard STRAUSS le 17 JUILLET 2016 (Dir.mus:Kirill PETRENKO; Ms en scène: Otto SCHENK)

Acte II, présentation de la rose ©Wilfried Hösl
Acte II, présentation de la rose ©Wilfried Hösl
Richard Strauss
Richard Strauss

Le buste de Richard Strauss qui trône dans l’entrée face à celui de Wagner, les deux compositeurs tutélaires de la maison était fleuri de roses fuchsia ce soir, il y avait d’ailleurs des roses partout dans la maison, et c’était effectivement la fête. On parlera sans doute longtemps de ce Rosenkavalier qui fut un miracle. Au fond, mieux vaut qu’Anja Harteros n’ait pas chanté à Paris, elle n’aurait pas été pleinement Maréchale comme ce soir elle l’a été, parce que ce soir il y avait en fosse Petrenko qui a transformé ce Rosenkavalier en formidable et inoubliable rencontre. Je suis encore sous le choc. Dans la salle et dans la production où j’entendis Carlos Kleiber plusieurs fois pensant que j’avais atteint le sommet, je peux dire que ce soir, nous y sommes à nouveau, dans la même production, 34 ans plus tard, avec un chef qui a l’âge de la production qu’il dirige (né et née en1972).
Otto Schenk a fait en Europe deux productions de Rosenkavalier, à Vienne et à Munich, qui sont encore au répertoire. Celle de Vienne remonte à 1968 (dirigée alors par Leonard Bernstein, avec Christa Ludwig en Maréchale, Gwyneth Jones en Octavian, Walter Berry en Ochs et Reri Grist en Sophie), celle de Munich est donc postérieure de 4 ans, avec de nouveaux décors, plus construits (ceux de Vienne sont pour partie en toile peinte) et c’est Carlos Kleiber qui dirigeait la Première et qui a continué à diriger la production pendant près de vingt ans. L’orchestre de Munich, c’est connu lui déposait sur le pupitre une rose rouge. Il existe un DVD de la production munichoise repris en 1979 (Jones, Fassbaender, Popp) et de Vienne repris en 1994 (Lott, von Otter, Bonney) lors des dernières représentations de l’œuvre dirigées par Kleiber. Ces productions sont donc très largement chargées du souvenir de Carlos Kleiber ; j’ai eu la chance de le voir diriger l’œuvre quatre fois dont les dernières fois en 1982.
Der Rosenkavalier est l’un de ces opéras qui bénéficie toujours d’une distribution flatteuse, on voit rarement de productions médiocres dans les grands théâtres . À Paris, où Liebermann le reprit en janvier 1976, ce fut d’abord Ludwig, Popp, Minton mais on vit entre 1976 et 1985 aussi bien Troyanos, Te Kanawa, Blegen, Fassbaender, Donath, Söderström, et les Ochs de Moll, Ridderbusch et Sotin. Du côté des chefs, ce fut Horst Stein, Silvio Varviso, Marek Janowski et d’autres. Tout ça pour dire qu’à Paris, on eut les grandes titulaires des trois rôles, et je vous assure que le trio final avec Ludwig, Minton et Popp, c’était quand même quelque chose.
Même si je peux paraître un ancien combattant de l’opéra, le monde n’est pas fait d’un présent médiocre et d’un passé mythique. Il y a encore de grandes productions, je viens d’évoquer il y a quelques jour la magnifique soirée scaligère avec Zubin Mehta et la production Kupfer. Trois semaines après, de nouveau une soirée à marquer d’une pierre blanche, sans doute un sommet musical.

Acte I, Günther Groissböck (Ochs ) Anja Harteros (la maréchale) ©Wilfried Hösl
Acte I, Günther Groissböck (Ochs ) Anja Harteros (la maréchale) ©Wilfried Hösl

Je passe aussi pour un adepte incorrigible des mises en scènes dites modernes, ou du Regietheater. Pourtant j’aime le travail d’Otto Schenk, qui est un grand metteur en scène, et qui a laissé à Munich un Rosenkavalier de 44 ans qui porte encore vigoureusement son âge, aussi grâce aux décors de Jurgen Rose (un vrai chef d’œuvre) et qui plaît au public (applaudissements à scène ouverte, rarissimes à Munich, à l’ouverture du rideau de l’acte II), c’est évidemment très « classique », mais remarquablement fait.

Hanna Elisabeth Müller (Sophie) Daniela Sindram (Octavian) ©Wilfried Hösl
Hanna Elisabeth Müller (Sophie) Daniela Sindram (Octavian) ©Wilfried Hösl

C’est un Rosenkavalier auquel il ne manque aucun détail,  avec une belle gestion des personnages (la rencontre des regards entre Sophie et Octavian respirant la rose est un must), une gestion très précise et très ciblée, avec un souci du texte et de sa correspondance scénique incroyable, et une vraie organisation de l’espace. Bref, j’aime ce classique quand il ne se fane pas. La production de Vienne (surtout à cause du décor de Rudolf Heinrich) a un peu vieilli en revanche.

Ainsi donc, l’écrin pour cette distribution de 2016 était très agréable, et même, oserais-je, non dépourvu de fraîcheur. Après tout il y a des quadragénaires qui ne font pas leur âge…Même s’il y eut à Munich une velléité de nouvelle production (Luc Bondy) , Bachler a renoncé avec raison: il faut dans chaque grande institution une production historique symbole, ce sont les Nozze di Figaro de Strehler à Paris, c’est La Bohème à la Scala…

Mais on ne venait pas pour voir la production, même si je crois celle-ci a pris sa part du succès. On venait pour une distribution de grand niveau, Anja Harteros en Maréchale, Daniela Sindram en Octavian et Hanna Elisabeth Müller en Sophie, tandis que Günther Groissböck promenait à nouveau son Ochs inauguré à Salzbourg en 2014, avec le GMD Kirill Petrenko en maître des cérémonies.

Anja Harteros
Anja Harteros

Anja Harteros chante la Maréchale depuis 2011, elle en est l’une des titulaires de référence. Après ses prestations avec Christian Thielemann à Dresde et avec Sir Simon Rattle à Baden-Baden, j’ai à peu près cerné le caractère de sa Maréchale, une femme dans la force de l’âge, vive, ouverte, avec beaucoup d’autorité, et non une femme déjà mûre,  plutôt maternelle et déjà distanciée que d’autres interprètes privilégient. Ce qui caractérise cette Maréchale, c’est l’énergie, c’est aussi une voix forte, des expressions impératives (surtout à l’acte III à l’égard de Ochs) . Sur la scène de Munich, il y a évidemment cela,  mais il y a encore bien plus, tant elle soigne les inflexions et toutes les expressions de son discours avec une attention renouvelée, avec une expressivité inouïe et le ton idoine, d’une incroyable justesse et d’un naturel rarement entendu. Je me suis demandé pourquoi, alors qu’elle est la meilleure Maréchale aujourd’hui sans conteste, une vraie différence avec ses autres prestations. Cela tient je crois à son rapport au contexte.  Elle chante dans son théâtre, dans sa ville, et on sait (les parisiens l’ont appris à leurs dépens) qu’elle ne se déplace pas volontiers trop loin. Et elle chante avec Kirill Petrenko, qui a un soin tout particulier pour la relation texte et musique, et qui met donc le chanteur qu’il suit pas à pas, dans les conditions de travailler le texte, d’envisager les inflexions en fonction d’un orchestre qui respire avec la syllabe, comme dans Le Ring (acte II Walkyrie), et notamment dans Rheingold, comme dans Meistersinger, c’est-à-dire ces œuvres dont certaines parties doivent beaucoup à la Komödie für Musik, où le dialogue (ou le monologue) de théâtre demande concentration et attention, mais aussi vie, naturel, expression, couleur, mot par mot, syllabe par syllabe, des moments où la parole conduit la partition

Acte I, Anja Harteros (la maréchale), Daniela Sindram (Octavian) ©Wilfried Hösl
Acte I, Anja Harteros (la maréchale), Daniela Sindram (Octavian) ©Wilfried Hösl

Rarement on a entendu une telle virtuosité dans le moindre détail au moment du monologue de la Maréchale dans le premier acte, symphonie de couleurs, harmonie expressive qui passe du sourire au sarcasme, à l’ironie, à l’amertume, et à la résignation. Rarement j’ai mieux ressenti que tout est dit dès le premier acte, mais en même temps, la vivacité avec laquelle cette Maréchale réagit au départ d’Octavian, montre ce que sont les intermittences du cœur, les contradictions de la personne. Une interprétation d’une rare profondeur, d’une rare intelligence, saisissante, comme au théâtre, avec l’urgence et le naturel du théâtre : le triomphe indescriptible de l’artiste face au salut du 1er acte en dit long sur le ressenti de tous.
Mais il y a aussi une voix, une voix qui sait à la fois sussurer et imposer, une voix qui n’a rien de métallique ou d’âpre, mais une voix qui a des aigus incroyables et triomphants, dans une forme extraordinaire : le trio final, pris par Petrenko sur un tempo large, permet aux trois voix de se sentir à l’aise, d’abandonner toute urgence et de s’abandonner à la pure musique, car c’est un des trios les plus extraordinaires entendus ces dernières années, avec une osmose singulière des trois artistes, une respiration commune, une puissance émotive d’une rare intensité.

Daniela Sindram (Octavian) ©Wilfried Hösl
Daniela Sindram (Octavian) ©Wilfried Hösl

Face à elle, Daniela Sindram est Octavian. Un Octavian très mesuré, et en même temps d’une vraie fraîcheur, spontanée et sensible. La voix est charnue, sans être d’une puissance marquée (comme Koch) mais très présente et ronde, avec une rare capacité à adoucir, à moduler elle-aussi et surtout, qualité éminente, un chant qui écoute le chant de l’autre, qui sait s’y adapter, s’y fondre, et donc un chant éminemment intelligent dans le sens où il cherche à faire harmonie et non démonstration. J’ai entendu quelquefois cette artiste notamment dans Rienzi, et ce fut une très belle surprise. Dans Octavian, elle se place immédiatement dans les toutes premières, parce qu’elle sait dire le texte, parce qu’elle est désopilante en Mariandl, parce qu’elle sait donner un ton, faire ses simagrées sans exagérer, mais avec cette touche comique qui fait immédiatement rire le public, un public qui n’en est pourtant pas à son premier Rosenkavalier. Elle est un exemple de chant maîtrisé, et de modestie : mais il y a des moments totalement magiques (les deux duos du second acte avec Sophie, la rencontre) sans parler aussi du trio final où entre les deux sopranos qui rivalisent à l’aigu, cette voix s’entend, parfaitement, grâce aussi au soutien de la fosse. Quant au duo final, c’est un  miracle de simplicité, de fluidité et de retenue.

 Günther Groissböck (Ochs) Hanna Elisabeth Müller (Sophie) ©Wilfried Hösl
Günther Groissböck (Ochs) Hanna Elisabeth Müller (Sophie) ©Wilfried Hösl

Enfin, Hanna Elisabeth Müller était Sophie.  Elle a tellement marqué dans Zdenka d’Arabella qu’on l’attendait dans un rôle marqué par d’immenses chanteuses : pour moi c’est Lucia Popp à jamais. Elle a en commun avec Christiane Karg (vue à la Scala il y a peu) la fraîcheur et la jeunesse et déjà Karg était « évocatoire » dans son chant que j’ai beaucoup apprécié. Ici, la voix est à la fois jeune, fraîche, mais incroyablement intense, avec des aigus d’une puissance qui trancherait presque avec ce corps de toute jeune fille. Cette Sophie-là vous fait immédiatement fondre le cœur : la presque-perfection du chant (peut-être le duo initial de l’acte II était un tout petit peu fort), mais le second duo était magique, fusionnel, bouleversant, et quelles interventions de l’acte III, avec le jeu qui allait avec :  crainte,déception, gestes un peu enfantins ou boudeurs! Le trio final trouvait avec Anja Harteros un incroyable équilibre, une merveille à n’en pas croire ses oreilles car on comprenait par la fusion même des voix le choix déchirant d’Octavian, les deux femmes, Sophie et la Maréchale, rivalisant d’intensité voire de gravité ; quant au duo final avec Daniela Sindram, il fut apaisé, tendre, poétique, élégiaque : elle a tout dans cette voix surprenante parce que jeune, fraîche et particulièrement présente et puissante. Ne jamais plus manquer Hanna Elisabeth Müller dans Sophie, elle partage désormais avec Karg la maîtrise du rôle, j’aime Karg, mais Müller a totalement emporté mon cœur.

Günther Groissböck (Ochs) ©Wilfried Hösl
Günther Groissböck (Ochs) ©Wilfried Hösl

Trois semaines auparavant j’avais entendu Groissböck dans un Ochs inhabituel, construit pour lui et en fonction de son physique et de sa personnalité. Cette fois-ci, Groissböck de nouveau, mais dans un Ochs traditionnel, conçu il y a 44 ans avec un profil correspondant à des Walter Berry ou Kurt Moll. Et c’était impressionnant de le voir se fondre avec ses qualités et même son élégance dans cet Ochs-là. D’abord, avec une voix exceptionnelle, des notes aiguës incroyables, une puissance presque inédite, des graves tenus au-delà du raisonnable : Kirill Petrenko le conduisait et l’a poussé au maximum de ses possibilités  : il en est résulté un Ochs qui s’installe désormais durablement dans les grands Ochs du moment sinon l’Ochs du moment. Inutile de dire le naturel et l’élégance avec lesquels il dit le texte, avec un accent qu’il connaît par cœur, si drôle, si marqué, mais aussi avec une bonhommie particulière, déjà notée à Milan. Bien sûr, quand on l’a vu à Milan ou Salzbourg, la prestation ne surprend pas, car elle est débarrassée de bien des tics du rôle. Alors dans une mise en scène aussi « classique », il compose un Ochs jeune, vigoureux, assez sympathique au demeurant qui fait adhérer le public au personnage : son monologue de l’acte II est un modèle qui contient peut-être – même si les rôles conviennent mieux à un baryton-basse- un futur Falstaff…ou son pendant Sachs.

Martin Gantner (Faninal) ©Wilfried Hösl
Martin Gantner (Faninal) ©Wilfried Hösl

Martin Gantner n’a pas le style ni la dégaine de Adrian Eröd, que j’aime beaucoup dans le Faninal qu’il dessine avec Kupfer. C’est un Faninal présent, classique, traditionnel et donc un peu en retrait par rapport au quatuor dont on vient de parler ; voilà un chanteur valeureux, qui n’est pas pris en défaut, mais qui n’a rien de plus que d’autres Faninal, un rôle ingrat d’ailleurs: la prestation est bonne, il tient la scène, rien d ‘autre à signaler.
Annina (Heike Grötzinger) et Valzacchi (Ulrich Ress) sont des piliers de la troupe, très présents, avec une Annina plutôt jeune et élégante, et un Ulrich Ress comme toujours très caractériste (il est un Mime intéressant) : toute la troupe d’ailleurs est distribuée dans les « petits » rôles, chacun toujours très bien caractérisé, aussi bien Dean Power (Haushofmeister bei der Marschallin), Kevin Conners (Haushofmeister bei Faninal),  Christian Rieger (Ein Notar) mais aussi les jeunes « Gäste » comme Scott Conner (Polizeikommissar), la très sonore Jungfer Marianne Leitmetzerin de Miranda Keys ou Josep Kang, un chanteur italien très correct sans avoir l’aura de Benjamin Bernheim à la Scala.

Tout ce beau monde est dans les mains de Kirill Petrenko. On connaît depuis Die Frau ohne Schatten les affinités du chef russe avec l’univers straussien et à force d’entendre ses interprétations, on arrive à comprendre aussi son souci à l’opéra, notamment sur le répertoire post romantique et du début du XXème siècle. Son Ring, sa Lulu, ses Maîtres chanteurs ont comme commune caractéristique un souci du texte souligné par un accompagnement mot à mot par la partition, mettant en valeur le texte (un caractère initié par Wagner) et soulignant par la partition les moments textuels particuliers. C’était, je l’ai dit plus haut, le caractère de l’accompagnement musical du monologue de la Maréchale au premier acte. Ce qui fait dire à certains qu’il n’est pas spectaculaire, à d’autres qu’il n’a rien à dire, comme si le « massage musical » était, après Wagner, autiste, sans tenir compte de ce que disait le livret. Car c’est bien ce que la révolution wagnérienne a porté, la question du livret se pose de manière bien différente avant et après Wagner. Même Verdi, dans sa collaboration avec Arrigo Boito, écrivain et compositeur, la repose à la fin de sa carrière.

Kirill Petrenko
Kirill Petrenko

De tout cela évidemment Kirill Petrenko tient compte, notamment dans des œuvres construites sur une collaboration écrivain/compositeur, comme c’est le cas de Rosenkavalier. Bien sûr, nous avons aussi appris la leçon de Meistersinger von Nürnberg où la parole par son rythme, ses jeux de mots, ses métaphores, sa couleur détermine une manière d’entendre aussi la partition.
C’est d’abord cette manière de conduire la musique qui « étonne », tant elle suit le rythme de la parole, c’est frappant dans la manière d’accompagner Ochs, on l’a vu, dont la voix devient presque instrumentale, et du même coup, on entend les grands duos (je pense à ceux de l’acte II entre Sophie et Octavian) différemment, avec un souci de fusion orchestre-parole, mais aussi celui de faire que les mots et l’expression se distinguent, que la musique ne couvre pas, mais stimule les voix : voilà aussi ce qui pousse les voix à « aller jusqu’au bout » et rend aussi urgente l’impression d’ensemble, tout en décuplant l’émotion.
Ce qui frappe dans l’approche de Petrenko, ce n’est pas tant la clarté ou la précision des sons, cela, d’autres chefs « savent faire » comme on dit aujourd’hui ; c’est une clarté au service du texte, c’est une clarté qui prend place dans un « système », qui se lit dans sa manière même de diriger, sa gestique multiple, où, à la stupéfaction de ceux qui l’observent, tout est mobilisé : on dirait en souriant qu’il est “le Shiva de la direction d’orchestre”, tant œil bras main sont partout, du geste léger demandant à un chanteur d’avancer sur scène, aux attaques de tous les chanteurs, avec en même temps un souci de chaque pupitre. Il fascine parce qu’il est partout, et quelle manière extraordinaire aussi de rassurer les artistes qui sont ainsi portés.

Un autre élément qui a fasciné tous les auditeurs avec qui j’ai échangé est la manière dont il a dirigé le troisième acte, et notamment tout le début. On connaît l’exercice de style obligé de ce début de troisième acte, qui fait entendre notamment aux bois des « bruits divers », une sorte de kaléidoscope sonore qui avait tant réussi à Franz Welser-Möst à Salzbourg jouant sur le clavier céleste des Wiener Philharmoniker en lévitation. C’est sûr, ce début d’acte III est un « morceau de choix » de la direction d’orchestre.

Petrenko, après l’accord initial explosif, met tout en sourdine, n’en faisant absolument pas une démonstration sonore, mais comme un bruissement, installant une ambiance extraordinairement nouvelle, qui va en quelque sorte mimer l’impression de Ochs voyant surgir les monstres. Petrenko installe l’ambiance de préparatifs, secrets, mais qui doivent aussi être essayés pour fonctionner. Il en résulte un rythme rapide, toujours cette clarté phénoménale malgré le volume abaissé qui tranche tant avec d’autres interprétations, mais aussi quelques traits de flûtes, à la limite de l’atonalité, qui eux, sont donnés à plein volume : il en résulte des contrastes violents et assez proches de ce qu’on entend dans la Tempête de la Pastorale de Beethoven, et ces traits, à la limite du grinçant, du désagréable pour l’oreille semblent préparer un sabbat au fantastique très berliozien : la musique n’est plus accompagnement ici, elle est action et part de l’action, d’autant que le lever de rideau de change rien à l’ambiance continue qu’il installe, jusqu’à la musique de scène, à qui, sans jamais en augmenter le volume, il donne une importance inconnue jusqu’alors (on prête souvent peu attention à la musique de scène), étirant le tempo, jouant là aussi sur les contrastes, installant une sorte de danse rassurante en fond de scène, qui contraste avec l’ambiance inquiétante qu’il a installé en fosse. Ce travail tout en contrastes, en jeu sur le volume, en jeu aussi sur les pupitres tour à tour interpellés, font que ce début n’est jamais démonstratif, tout le contraire d’un Welser Môst ou même d’une Thielemann, mais qu’il est exclusivement fonctionnel : il installe une ambiance scénique, une couleur, il fait fonctionner la dramaturgie, rien qu’avec ce jeu musical inédit. On en reste bouche bée.

En grand chef d’opéra, il installe les chanteurs dans un confort qui leur permet de travailler les émotions et l’expression, donnant aux voix toute leur place lorsqu’elles doivent être au premier plan (trio final), mais en même temps isole aussi à l’orchestre des moments étonnants et surprenants : je n’avais jamais remarqué comment certaines phrases de l’acte II, dans la deuxième partie, rappellent l’Elektra, de deux ans antérieur, et comment notamment les phrases « apaisées » qui accompagnent Ochs blessé, (là aussi avec des interventions des bois stupéfiantes) ou l’arrivée tardive d’Annina, semblent rappeler en écho celles qui accompagnent Egisthe, dans une sorte d’ironie grinçante, qui joue sur le contexte, souriant ou tragique.
Enfin, comment oublier aussi tout ce qui danse dans cette musique, où Petrenko démontre combien cet univers viennois (il a étudié et vécu toute sa jeunesse en Autriche) lui est consanguin. On l’avait bien compris dans Fledermaus. Il y  a du rythme et de la légèreté, mais cette légèreté qui masque la mélancolie,  et fait garder malgré tout un sourire, même si un peu automnal.
On ne cesserait de trouver des caractères nouveaux à une direction musicale fédératrice et stimulante, qui entraine le plateau, sans jouer le dramatisme gratuit, sans jouer la démonstration de l’ego en rut, sans jouer autre chose que la comédie, le « drama » c’est à dire l’action, le texte : jouant en quelque sorte, encore et toujours la « Gesamtkunstwerk » et installant une totalité (gesamt) plutôt qu’une prééminence de la fosse qui ne serait que se regarder au miroir sans servir l’œuvre.
Dans ce merveilleux travail, comment ne pas souligner l’incroyable performance de l’orchestre, soumis corps et âme à son chef, capable des plus subtils contrastes, en volume comme en tempo, capable des envolées les plus lyriques et des moments les plus intimes. Certes, Der Rosenkavalier fait partie des gènes d’une maison où Strauss est chez lui, mais faire nouveau dans cette œuvre, accepter de rompre avec des habitudes séculaires, c’est aussi la marque d’une phalange disponible et heureuse de faire de la musique et non du répertoire. Car même si cet orchestre (avec ce chef) a joué au TCE un Rosenkavalier qui fut je crois apprécié, rien ne remplace le confort de sa maison, de son public, avec la respiration si particulière de vivre le merveilleux chez soi, où l’on a rien à prouver, et où l’on fait de la musique ensemble, tout simplement.

J’ai voulu essayer de dire pourquoi je considère cette soirée comme l’une des plus grandes qu’il m’ait été donné d’entendre dans cette œuvre (et visiblement je n’étais pas le seul), à l’égal des soirées des années Kleiber, dans cette salle. Il n’y a pas de podium de champions: le signe, ce sont les larmes qui coulent sans savoir pourquoi, qui coulaient alors et qui ont coulé ce dimanche 17, dans ce désespoir si sympathique de ne jamais réussir à cueillir l’instant fugace du bonheur, dans la stupéfaction d’entendre sans en croire ses oreilles, qu’il est toujours possible de vivre le mythe vivant, sans le voir confiné systématiquement dans les « grands disparus », dans les vinyles ou les CD. Moi qui suis souvent un « ancien combattant » de l’opéra, j’étais en ce 17 juillet le combattant d’un paradis bien présent.[wpsr_facebook]

Saluts (le 17 juillet)
Saluts (le 17 juillet)

TEATRO ALLA SCALA 2015-2016: DER ROSENKAVALIER DE Richard STRAUSS le 29 JUIN 2016 (Dir.mus: Zubin MEHTA; ms en scène: Harry KUPFER)

Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) ©Brescia/Amisano
Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) ©Brescia/Amisano

On connaît ce beau spectacle d’Harry Kupfer présenté à Salzbourg en 2014 et repris la saison dernière. Il arrive cette saison à la Scala, par la vertu des opérations Salzbourg-Milan tant reprochées à Alexander Pereira, mais qui valent d’avoir là sans doute l’un des meilleurs spectacles de la saison.
Et pourtant, et c’est stupéfiant à constater, la salle était à moitié vide (au moins la Platea) et bien des loges inoccupées. Certes, l’augmentation massive des prix des billets (jusqu’à 300 €, le prix le plus élevé d’Europe) y est sans doute pour quelque chose, mais on n’a jamais vu la Scala aussi désertée. Tous le constatent, il y a un problème de public à Milan, dû sans doute à la structure de ce public, composé essentiellement de population locale (dans un rayon de 2 km disait Stéphane Lissner) et non comme on le croit trop souvent, de touristes qui se précipiteraient.
L’augmentation du nombre de représentations n’a pas ouvert à d’autres spectateurs, dans la mesure où l’augmentation des prix décourage les éventuels candidats et où la politique culturelle de l’état italien, depuis Berlusconi, a démobilisé pas mal les publics potentiels.
Il est plus difficile de reconquérir le public que de vider les salles. Certes, l’opéra reste le genre roi en Italie, mais tous les habitués de la Scala constatent, malgré des spectacles de bon niveau, que la salle n’est pratiquement plus jamais pleine, et que l’on brade les billets les deux ou trois derniers jours avant les représentations. Ce n’est pas seulement la Scala qui est en cause, d’autres institutions dans d’autres pays vivent les mêmes problèmes, mais c’est particulièrement sensible dans une salle qui il y a quelques années encore affichait régulièrement complet. L’opéra serait-il en danger?

Il reste que le spectacle présenté, dirigé par Zubin Mehta, l’un des mythes de la direction d’orchestre, constitue une des grandes réussites de la saison. Der Rosenkavalier ya été assez souvent représenté à la Scala depuis 1952 (Herbert von Karajan avec Elisabeth Schwartzkopf), en 1961 (avec Karl Böhm et toujours Schwartzkopf – et Ludwig), en 1976 (avec Carlos Kleiber et le trio Lear, Popp, Fassbaender), en 2003 (avec Jeffrey Tate et Adrianne Pieczonka), et enfin en 2010 (avec Philippe Jordan et Anne Schwanewilms et Joyce Di Donato dans la production de Salzbourg d’Herbert Wernicke). Trois productions en 13 ans, le rythme s’accélère et montre la popularité du titre.

Acte II ©Brescia/Amisano
Acte II ©Brescia/Amisano

Harry Kupfer, ultra-octogénaire, vient de l’école de l’Allemagne de l’Est où il a travaillé dans de nombreux théâtres de la DDR, pour devenir entre 1981 « Chefregisseur » de la Komische Oper, dont il restera le directeur artistique jusqu’en 2002. Alexander Pereira, homme de fidélités artistiques, a fait appel à lui pour plusieurs mises en scène à Zürich, dont Die Meistersinger von Nürnberg (qu’on verra la saison prochaine à la Scala), et une fois à Salzbourg, l’a appelé de nouveau pour ce Rosenkavalier qui a fait les beaux soirs du Festival, dont l’œuvre est un pilier. La mise en scène installe l’intrigue à l’époque de la création (1911), dans une Vienne « fin de siècle » monumentale, la Vienne de François-Joseph, c’est à dire aussi la Vienne « fin d’Empire ». Discrètement, et sans insister, avec une certaine finesse, Kupfer raconte un peu la même histoire que celle de « Il Gattopardo », à savoir la fin de la domination de la noblesse au profit de la bourgeoisie, et l’obligation aux mésalliances pour survivre. L’image de Faninal, très bien interprété par Adrian Eröd, très juste en personnage dépassé et encore soumis aux caprices d’un Ochs pour une fois élégamment vêtu, rajeuni, plus sûr de son statut que mal éduqué, et finalement lui aussi un peu anachronique dans son sens des rapports humains qui ne considère pas l’évolution des relations sociales. C’est cette élégance dans la manière de dire les choses, accompagnée par une précision particulière dans le travail sur les personnages, Ochs bien sûr et Faninal, mais aussi la Maréchale, très retenue, réservée, déjà presque maternelle, dont Kupfer saisit « l’attimo fuggente », l’instant fugace qui la fait basculer dans la maturité. J’ai évoqué ce travail dans deux articles sur le Festival de Salzbourg, en 2014  et en 2015 , où la dominante est la nostalgie : nostalgie d’une Autriche dominante en Europe et dont l’architecture viennoise monumentale affirmait la puissance, nostalgie d’un monde où tout semblait facile et souriant, nostalgie aussi au second degré de la Vienne du XVIIIème, celle de l’impératrice Marie-Thérèse, dont la Maréchale porte justement le prénom et qui fait aussi rêver Milan qui lui doit bien des palais. De ce monde souriant et apaisé, que resterait-il quelques années après ? Que resterait-il de ce monde qui allait à la guerre comme un somnambule (pour reprendre le titre d’un fameux livre de Christopher Clark).

Mais c’est aussi musicalement que cette production désormais scaligère frappe ce soir. Habilement, Alexander Pereira a repris pour les rôles principaux la même distribution qu’à Salzbourg, excepté Sophie incarnée ici par Christiane Karg, vue à Dresde il y a deux ans sous la direction de Thielemann avec Anja Harteros, qui est un choix particulièrement bien ciblé pour composer une des meilleures distributions de l’œuvre aujourd’hui.
Krassimira Stoyanova est désormais une Maréchale qui compte dans le paysage lyrique. Elle était un peu hésitante, pas trop à l’aise avec le répertoire allemand il y a deux ans. Elle, que Bayreuth avait appelé pour Eva l’an prochain dans Meistersinger, – invitation déclinée- se refuse à abandonner les rôles italiens qui ont fait sa réputation. Néanmoins, le rôle de la Maréchale lui va parfaitement, et elle le domine pleinement désormais. On la sent beaucoup plus à l’aise, complètement maîtresse d’un texte qui exige inflexions, nuances, couleurs. La voix colle parfaitement au rôle, une voix magnifique, modulée, expressive, et qui donne au personnage à la fois une distance aristocratique, mais aussi une bonhomie particulière. J’évoquais plus haut une couleur un peu maternelle, c’est à dire un basculement vers la maturité. Krassimira Stoyanova dit tout cela, et sa réserve naturelle en scène convient parfaitement au personnage que Kupfer dessine, marqué par la discrétion et une relative distance aristocratique. Rien de démonstratif, mais de petites touches, une allure, un port qui finissent par en imposer. Vraiment la Stoyanova est désormais une grande Maréchale.
Effet de l’acoustique, rapport orchestre-plateau différent, volume de l’orchestre, on ne sait qu’imputer à une prestation de Sophie Koch moins froide et convenue qu’à Salzbourg. La voix qui est grande semble plus retenue, le personnage plus naturel, plus fluide : de toutes les soirées où je l’ai vue en Octavian, celle-ci est sans aucun doute la meilleure : c’est Octavian, sans aucune réserve, avec ses réactions brusques, son côté à la fois jeune et farouche, sa tendresse aussi. La voix est toujours là, bien sûr, mais le volume est plus contrôlé, plus maîtrisé. Il est vrai qu’à Salzbourg, Welser-Möst imposait un rythme et un volume tels qu’elle se sentait contrainte de pousser en permanence. Rien de tel ici. Elle est vraiment un Octavian de premier plan.

Octavian (Sophie Koch) Sophie (Christiane Karg) ©Brescia/Amisano
Octavian (Sophie Koch) Sophie (Christiane Karg) ©Brescia/Amisano

Christiane Karg était Sophie, cette chanteuse attachante a été ici la meilleure Sophie des trois (avec Mojka Erdmann en 2014 et Golda Schultz en 2015) vues dans cette production. Il y a dans ce chant la légèreté, le contrôle, la poésie, la fraîcheur : c’est elle qui se rapproche le plus de ma regrettée et préférée Lucia Popp, inégalée dans le duo de l’acte II. J’aime surtout sa spontanéité et son naturel, qui se lit aussi bien dans le chant que dans l’attitude scénique. Une Sophie de référence.

Octavian (Sophie Koch) Ochs (Günther Groissböck) Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) ©Brescia/Amisano
Octavian (Sophie Koch) Ochs (Günther Groissböck) Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova)
©Brescia/Amisano

Revenir sur Günther Groissböck en Ochs, c’est souligner la nouveauté de cette interprétation et de la vision du personnage. Habituellement – et l’Ochs le plus fréquent des années précédentes, Peter Rose (excellent au demeurant), en était la preuve – Ochs est un hobereau ignorant des règles policées de la vie aristocratique citadine. L’Ochs de Groissböck est vocalement remarquable, comme toujours dans les rôles qu’il aborde, beau timbre, voix puissante, volume, contrôle, intelligence du texte. Mais c’est surtout le personnage qui évolue, plus jeune, moins brutal, mieux habillé, mais en décalage par rapport aux usages et à la situation sociale du moment. Un Ochs hobereau vulgaire convenait au XVIIIème, l’Ochs de Groissböck refuse de voir les évolutions du XXème siècle et de la situation de l’Empire, refuse de voir que l’aristocratie ne peut plus faire « comme si », et Kupfer a bien cerné le personnage, plus obtus que vulgaire : voulant épouser Sophie par besoin financier, il représente cette relation typiquement aristocratique à l’argent dans l’ancien régime, qui se dépense sans se gagner, au contraire de ce que représente Faninal, la réussite et l’argent gagnés par le travail, la bourgeoisie besogneuse qui explose au XIXème siècle.

Faninal (Adrian Eröd) Sophie (Christiane Karg) ©Brescia/Amisano
Faninal (Adrian Eröd) Sophie (Christiane Karg) ©Brescia/Amisano

On croirait justement Faninal conçu directement en fonction d’Adrian Eröd, l’interprète du jour. Physiquement par son physique plutôt malingre il s’oppose à Groissböck, grand gaillard musclé. A cette opposition physique correspond aussi une opposition vocale, de volume et de couleur. Eröd n’a pas une voix volumineuse et on le lui a reproché dans cette production, même si Welser Möst dirigeait très fort. Mais il a un contrôle et une élégance du chant qui tranche avec un Ochs qui porte bien son nom vocalement ( le bœuf). Et donc l’opposition entre les deux personnages est bien construite, juste scéniquement et vocalement. Eröd est un artiste intelligent qui sait ce que texte veut dire et la direction de Mehta n’étouffe pas sa voix. Comme d’habitude, la prestation est très satisfaisante. J’apprécie ce chanteur qui incarnait à Bayreuth un Beckmesser très intéressant il y a quelques années.

Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) Ein Sänger (Benjamin Bernheim) ©Brescia/Amisano
Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) Ein Sänger (Benjamin Bernheim) ©Brescia/Amisano

Der Sänger, le chanteur italien, est évidemment un petit rôle, mais confié dans tous les enregistrements à des ténors très célèbres, qui aident à faire vendre. De fait, le bref épisode du chanteur italien est quasiment un “pezzo chiuso” puis pezzo “interotto” qui dérange, comme pour empêcher l’artiste de monter à l’aigu. Et l’air n’est pas si facile : je me souviens de Marcelo Alvarez distribué à la Scala dans la production Wernicke s’écrabouillant de belle manière, sans élégance, sans style, sans ligne.

Benjamin Bernheim donne ici une preuve supplémentaire de la qualité de son chant. On l’a noté dans Cassio de l’Otello de Salzbourg à Pâques avec Thielemann où il a remporté un vrai succès personnel (et justifié car il était le meilleur du plateau). Il est ici un chanteur italien vraiment impeccable : élégance, ligne, contrôle du souffle, style, mais aussi puissance et phrasé. Il serait temps de l’entendre dans des rôles plus importants. C’est vraiment un chanteur digne de la plus grande attention.

Et tous les rôles secondaires sont tenus remarquablement, parce qu’ils donnent vraiment l’impression d’une troupe , ce qui est singulier à la Scala, et qu’ils se sentent à l’aise. À commencer par Annina ( Janina Baechle) et Valzacchi (Kresimir Spicer) dans une belle composition et avec une vraie présence. Les interventions de Janina Baechle à l’acte III sont vraiment claires marquées d’un aigu puissant et d’un bel allant. Même chose, en un peu plus pâle de la Marianne Leitmetzerin de Silvana Dussmann . Le Polizeikommissar de Thomas Bauer s’en tire bien, même si il n’a pas la présence de Tobias Kehrer à Salzbourg. Seule ombre au tableau, les interventions des trois orphelines, issues de l’accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala, sont décalées, mal coordonnées, pas en mesure et les voix fusionnent mal : cela gêne vraiment beaucoup.

Acte III ©Brescia/Amisano
Acte III ©Brescia/Amisano

Mais l’ensemble de la distribution répond quand même à l’exigence d’un Rosenkavalier de grand niveau, à quelques détails près, parce qu’il y a un maître d’œuvre qui s’appelle Zubin Mehta. Il aborde l’œuvre avec un tempo plus lent que Welser Möst, mais tellement moins agressif, tellement plus rond, laissant tellement respirer les chanteurs que la couleur change complètement. Il y a dans cette manière de lire la partition quelque chose d’indulgent, de souriant qui frappe. Je dirais presque qu’il y a correspondance entre la couleur de l’interprétation de Krassimira Stoyanova et la couleur de cette direction, précise, mais chaleureuse et charnue.

La deuxième observation est l’extraordinaire clarté de cette lecture et le relief donné à certains pupitres, notamment les bois, favorisés par l’acoustique de la Scala, avec une fosse assez haute, mais au rendu sonore irrégulier, notamment en platea. Pour en juger encore mieux il eût fallu être en hauteur où le son est très différent et plus “fondu”. Il reste que la performance de Mehta, avec une respiration peu commune, laissant au chanteur un confort inédit, est singulière et séduisante, avec une vraie personnalité. On sent un plateau à l’aise et détendu, et une direction maîtrisée et intelligente qui construit la cohésion de l’ensemble.

On aura compris que cette soirée fut une très belle soirée, qui permet de redécouvrir la qualité d’un chef protéiforme quelquefois discuté, voire méprisé par certains, et de confirmer celle d’une production qui mériterait d’entrer au répertoire pour quelque temps, car dans son apparent classicisme et sa précision, elle raconte beaucoup de l’œuvre. Kupfer est décidément un metteur en scène encore surprenant. Mehta a 80 ans, Kupfer un peu plus. Et leur travail a une vraie jeunesse et une vraie fraîcheur. C’est dans les vieux pots…[wpsr_facebook]

Octavian (Sophie Koch) Sophie (Christiane Karg) Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) ©Brescia/Amisano
Octavian (Sophie Koch) Sophie (Christiane Karg) Die Feldmarschallin (Krassimira Stoyanova) Adrian Eröd (Faninal)©Brescia/Amisano

METROPOLITAN OPERA 2015-2016 (HD au CINÉMA): ELEKTRA de Richard STRAUSS le 30 AVRIL 2016 (Dir.mus: Esa Pekka SALONEN; Ms en scène: Patrice CHÉREAU)

Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

10 ans que MET HD existe. C’est sans doute le succès le plus marquant de Peter Gelb puisque l’idée a essaimé dans la plupart des grands théâtres, même si seul le MET a vraiment une saison structurée de projections en direct ou en léger différé. Dans une ville comme Grenoble, avec une vraie tradition théâtrale et chorégraphique, mais sans tradition d’opéra et sans opéra digne de ce nom depuis que Minkowski a quitté le navire, les projections du MET sont les seules possibilités, à moins de parcourir les 100 km qui séparent de Lyon.
Pourtant,  le MET a des problèmes de remplissage, de répertoire et de public, plus que d’autres théâtres comparables. Peter Gelb a des difficultés à renouveler un public vieillissant, malgré ses efforts (même s’ils sont localement critiqués) pour rajeunir les productions et ouvrir vers un théâtre moins traditionnel ou poussiéreux. Que les deux dernières productions de Patrice Chéreau, De la maison des morts et Elektra aient été proposées sur la scène du MET est un signe notable d’évolution. On verra prochainement l’effet de la production Trelinski (Baden-Baden) du Tristan und Isolde auprès du public.
Elektra de Chéreau est la production devenue son testament artistique: elle a tourné à Aix, à la Scala, au MET, et s’apprête à gagner Helsinki, Berlin et Barcelone. Partout, elle « tourne » avec l’essentiel des participants à la production originale d’Aix. À New York, consommateur de grands noms, c’est Nina Stemme qui a repris le rôle créé par Evelyn Herlitzius, pratiquement inconnue du public américain.
Patrice Chéreau, je l’ai écrit souvent, détestait ne pas être associé à une reprise de ses spectacles et avait l’habitude d’assister plus ou moins à toutes les représentations. Il ne fait pas de doute qu’il aurait longuement travaillé avec Nina Stemme pour cette reprise et que le seul fait que Nina Stemme ait embrassé la production sans jamais avoir travaillé avec Patrice Chéreau est contradictoire avec ce qui était la philosophie même de son travail théâtral. Mais le destin et les exigences des coproductions ont fait le reste. Même si la production a été reprise dans ses détails, même si il en existe une vidéo d’Aix, rien ne pourrait remplacer le travail avec le metteur en scène, dont on sait quelles impressions et quelles traces il laissait auprès des artistes qui travaillaient avec lui. Le physique, les gestes, le visage même de Nina Stemme n’ont rien à voir avec ce qu’est et ce que fait Herlitzius;  Chéreau, j’en suis intimement persuadé, aurait adapté et changé bien des moments, pour coller au mieux à la personnalité de la chanteuse. C’est ce qu’a tenté Vincent Huguet chargé de reprendre la mise en scène après avoir assisté Chéreau à Aix, avec une équipe partiellement renouvelée.
J’ai longuement rendu compte de ce spectacle en son temps (Je renvoie le lecteur aux comptes rendus de Aix et Milan) et il est évidemment hors de question de revenir en détails sur ce travail ; par ailleurs, une vision sur grand écran, même en direct, ne saurait remplacer l’expérience de spectateur en salle, Néanmoins, il y a suffisamment « d’indices » pour tenter d’émettre une opinion qui pour n’être que partielle, s’efforce de rendre justice au spectacle magnifique du MET.
Car c’est un magnifique spectacle et la production reste fascinante à bien des égards. Le premier point c’est que – et c’était déjà vrai à Aix – c’est une production de pur théâtre et de pure « Personenregie » : il y a un incroyable travail sur les personnages et sur les ambiances, aidé en cela par les éclairages de Dominique Bruguière et le décor à la fois épuré et varié de Richard Peduzzi, un espace tragique avec ses deux niveaux (Appia…), celui d’Elektra et celui de la Reine comme un second espace théâtral . De fait, Elektra ne piétine cet espace qu’à la mort de Clytemnestre, dont le royal cadavre occupe la scène en son centre de gravité alors que celui d’Egisthe gît au niveau « bas », des médiocres ou des chiens…(amusant d’ailleurs comment la traduction des sous titres atténue la portée du texte original en plusieurs points, traduisant notamment « chiens » par « les plus humbles »). Quand Clytemnestre descend au niveau d’Elektra, cela prend évidemment tout son sens; quant au niveau d’Elektra, il est le sol et le sous sol, le sol et la terre, monde humain et monde des morts…

Chéreau créé une ambiance aussi en multipliant les personnages muets ou secondaires : la première scène avec son bruit de balai obsessionnel, les moments où les autres comme un chœur muet, regardent les affrontements sont essentiels pour créer une atmosphère : cette « technique » rend très lourde l’ambiance, car elle se reflète sur les autres, sur leurs gestes, sur leur manière de se cacher dans l’ombre ou d’être rejetés le long des murs, et c’est à eux qu’on mesure le degré de tension. Chéreau l’avait d’ailleurs utilisée dans Die Walküre à Bayreuth lors de l’entrée de Hunding accompagné de sa « meute » de compagnons, qui immédiatement isolait Siegmund et Sieglinde. Cela suppose aussi qu’un travail très précis a été effectué sur chaque personnage, même muet, sur chaque servante, dans une sorte de chorégraphie de second plan jouant avec les ombres et lumières qui donne la mesure de la profondeur du travail théâtral effectué. En effet, rien n’est laissé au hasard dans le travail de Chéreau dans la mesure où chaque personnage fait partie du projet global et contribue à la construction de l’œuvre, il n’y a ni hasard, ni éléments négligés en scène. En 2013, voire en 2016, on peut encore faire un théâtre total qui ne soit « que » théâtre, rien que théâtre, mais tout le théâtre, avec ses trois murs et son quatrième, sans les technologies du jour. Rassurant.

Adrianne Pieczonka (Chrysothemis) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Adrianne Pieczonka (Chrysothemis) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

Mais bien évidemment, ce sont d’abord les trois personnages centraux qui intéressent. La prise de vue permet de se concentrer sur les visages et sur des détails de jeu que l’on peut difficilement remarquer dans une salle aussi vaste que le MET, mais qui pouvaient aussi échapper à la Scala ou même à Aix. La Chrysothémis d’Adrianne Pieczonka qui n’a rien à voir avec l’incroyable Rysanek à Paris avec Böhm en 1974 et 1975, mais aussi ailleurs, fait preuve ici d’un engagement et d’une humanité confondantes. Bien plus à l’aise qu’à Aix, et aussi présente, émouvante, bouleversante qu’à la Scala, Pieczonka désormais domine tout le rôle, où elle est époustouflante notamment dans les derniers moments. Il faut évidemment jouer la différence avec Elektra, différence de style et de personnage, différence vocale aussi, avec plus de lyrisme et de jeunesse. Entre Nilsson et Rysanek, c’était un combat de monstres, inoubliables, mais elles étaient (presque) interchangeables, et d’ailleurs, Rysanek fut – une fois, au cinéma- Elektra avec le même Böhm. Ici les deux voix sont différentes, moins sans doute entre Stemme et Pieczonka qu’avec Herlitzius à l’organe plus métallique et un peu déglingué (!). Il reste que Pieczonka est vraiment magnifique, tendue, et qu’elle joue de son corps et de son visage avec une précision telle qu’on voit qu’elle a travaillé depuis le départ avec Chéreau.

Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Waltraud Meier (Klytemnästra) et Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

Waltraud Meier est dans ce rôle simplement incroyable. Celui qui affirmerait (il y en a…) qu’elle n’est pas une Clytemnestre me fait sourire, sinon rire aux éclats. Elle est une Clytemnestre particulière, comme l’a voulue Chéreau, une femme et pas un monstre, avec ses angoisses, son humanité (oui, elle ! maman Atride, elle est humanité), elle exprime tout, parole après parole, une parole mâchée, distillée, pesée et soupesée, avec des regards d’une indulgence lisible envers sa fille, et en même temps, la crainte, la tension : alors oui, elle n’est jamais extérieure, ce n’est pas la Clytemnestre expressionniste digne d’un tableau de Munch, c’est une Clytemnestre royale, mais hésitante, mais apeurée, – et donc dangereuse -, une mère qui hésite entre distance et affection (voir comme elle caresse les cheveux d’electra !) et une chanteuse dans la pleine possession de ses moyens vocaux, sans une scorie, sans une hésitation, sans un blanc dans la ligne de chant ; simplement un chef d’œuvre, qui sans doute ne serait pas ce personnage-là sans l’osmose profonde et vivante avec le travail de Chéreau, mais Waltraud Meier a un sens inné du théâtre et de la parole, ainsi que de la force d’un corps posé sur une scène. Un personnage unique.

Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET
Nina Stemme (Elektra) ©Marty Sohl/MET

Nina Stemme était Elektra. Vocalement, il n’y a rien a reprocher à cette voix franche, ronde, à l’étendue incroyable, et que la stimulation du jeu entraîne vers des sommets qu’on ne lui connaissait pas, vocalement plus que convaincant. Est-ce pour autant une Elektra ? J’avoue nourrir non des doutes (ce serait ridicule) mais des réserves par rapport aux Elektra aimées (Behrens, Jones, Nilsson). J’ai écouté avec attention, j’ai été impressionné par certains mouvements et certains moments de climax, mais jamais ni secoué ni ému. D’abord, et là, on voit que Chéreau manque, ses expressions de visage, regardant dans le lointain, tendues sont répétitives au point qu’on se demande si, Chéreau ou pas, elle ne propose pas le même personnage interchangeable à toutes ses Elektra. Ensuite, elle est sans conteste plus distante, moins prête corporellement à tout comme pouvait l’être une Herlitzius. Son rapport à Clytemnestre est moins charnel, moins affectif, moins fusionnel parfois, ses échanges avec Chrysothémis moins physiques. Elle joue très bien, elle chante magnifiquement mais elle n’est pas une incarnation, comme pouvaient l’être ses deux autres collègues. La personnalité est tellement différente de celle d’Herlitzius qu’il faut vraiment créer pour elle des mouvements nouveaux, parce qu’elle est plus froide et plus perceptiblement réservée, Herlitzius livrait ses tripes et tout son corps au service de l’incarnation, elle chantait, hurlait, grinçait, dans une folie étourdissante. Stemme est moins « tripale ». Si je rassemble mes souvenirs, Nilsson jouait bien plus qu’on ne croit, elle savait avoir des gestes, des mouvements, une émotion qui accompagnaient son incroyable voix dont nul disque ne saura rendre compte. Behrens avait une réserve plus grande, mais avec une puissance intérieure que Stemme n’a pas, tant on la sent « jouer » et non « être ». Son chant est exceptionnel, mais dans Elektra, il faut aller tout le temps au-delà des notes et au-delà du chant.
Et puis il y avait autour de ces trois monstres un entourage sensiblement modifié. On a retrouvé avec plaisir et émotion la 5ème servante-nourrice de Roberta Alexander, merveilleuse d’humanité par les gestes, par l’allure, par la simplicité bouleversante. Orest n’est plus ni l’immense René Pape, ni  la figure de jeunesse qu’était Mikhail Petrenko, mais une sorte de figure de l’Autre, de celui qui veut rester extérieur à cette famille, et en ce sens, un Orest noir et son serviteur noir servent cette altérité dans ce monde monstrueux mais uniforme.

Ouest (Eric Owens) ©Marty Sohl/MET
Orest (Eric Owens) ©Marty Sohl/MET

On comprend de suite qu’Orest ne pourra rester dans cette ambiance étouffante et fermée, simplement parce qu’il n’est plus de ce monde-là et qu’il ne veut pas y appartenir. Mais ce qui frappe chez Eric Owens, outre la voix de basse somptueuse qui en fait sans doute le meilleur Alberich d’aujourd’hui, c’est l’incroyable émotion qu’il diffuse, notamment par les gestes hésitants, par les regards furtifs et indulgents, par une infinie tendresse, visible, qui contraste avec le « devoir » meurtrier qui l’appelle. La scène avec Elektra est grâce à lui, grâce à cette sorte de gaucherie qu’il affiche, l’une des plus belles et des plus sensibles qu’il m’ait été donné de voir. Un grand Orest.
J’ai un peu plus de réserves sur l’Aegisth de Burkhard Ulrich, qui articule et dit très bien le texte, mais qui n’a peut-être pas la couleur voulue, pour un rôle court mais où un ténor de caractère doit dessiner en peu de mots le pouvoir, la méchanceté et la veulerie. Il est presque trop bien, cet Aegisth!
Pas de remarques particulières pour les rôles de complément sinon qu’évidemment on regrette les ombres du passé que sont Mazura et Mac Intyre, mais on ne peut tout avoir. On reverra Franz Mazura cet automne à Berlin.
Esa Pekka Salonen était à la tête du bel orchestre du MET. Sans avoir toujours la tension  nerveuse que savait imposer un Karl Böhm à cette partition, qui reste pour moi un absolu, totalement incomparable à quiconque, même à Abbado qui signa de grandes Elektra  des trente dernières années (à Vienne, Salzbourg, Florence), Esa Pekka Salonen a la précision, la clarté qui révèle la construction instrumentale, bien sûr tirant vers la seconde école de Vienne, mais pas seulement : il y a des moments où l’instrument est seul, au milieu du silence, qui sont particulièrement marquants. Enfin, le chef a travaillé avec Chéreau et connaît la pulsation de la mise en scène et son rythme, auquel il colle. Grand moment musical, même si le son, émergeant seulement de l’écran, manquait du relief qu’il a habituellement dans ce type de projection, et donc qu’on ne put profiter pleinement de cet orchestre.

Cette projection confirme la force d’une production qui reste en dépit des modifications de cast, un emblème de ce que doit être un travail de théâtre à l’opéra. Que la mort qui est passée par là ait fixé pour toujours ce spectacle comme LE spectacle-marque de Chéreau, c’est évidemment un effet hélas « médiatique » qui va permettre de gloser longtemps dessus. Il reste que ce spectacle, par sa perfection-même et sa puissance évocatoire et émotive, marque la fin d’un type d’approche au-delà de laquelle on ne peut aller et donne la mesure de l’infinie médiocrité de certaines autres productions.
Que l’Elektra de Chéreau fasse le tour de la terre, et soit en même temps et  théâtre et mémoire, est sans doute une chance, cela montre ce que Chéreau fut, et la puissance de ses spectacles par delà la vie et la mort.
Patrice…Patrice, wo bist du ? [wpsr_facebook]

Orest (Eric Owens) Elektra (Nina Stemme) ©Marty Sohl/MET
Orest (Eric Owens) Elektra (Nina Stemme) ©Marty Sohl/MET

LES SAISONS 2016-2017 (4): DE NATIONALE OPERA, AMSTERDAM

Parsifal (Prod.Audi, Kapoor) ©DNO
Parsifal (Prod.Audi, Kapoor) ©DNO

L’Opéra d’Amsterdam (De Nationale Opera) est le modèle parfait du théâtre de stagione, c’est à dire un théâtre structuré autour de productions, en nombre relativement limité, avec une tradition récente, et une politique artistique exigeante. Il n’y a pas de grande tradition d’opéra à Amsterdam. En effet, le bâtiment lui-même a une trentaine d’années; même si le projet d’un opéra est plus ancien, il n’y a rien de comparable  avec la tradition symphonique marquée à Amsterdam par le Royal Concertgebouw Orchestra. C’est un théâtre avec un corps de ballet et un chœur (excellent, dirigé par Ching-Lien Wu) mais sans orchestre, choix initial qui répond à des considérations économiques dues au nombre de productions limité, malgré la présence d’un directeur musical, Marc Albrecht, qui peut diriger  l’un des orchestres symphoniques nationaux hollandais qui tour à tour accompagnent dans la fosse : le Netherlands Chamber Orchestra, le Netherlands Philharmonic Orchestra (qui assure bonne part de la production) le Concerto Köln, le Rotterdam Philharmonic Orchestra, The Hague Philharmonic Orchestra, Les Talens Lyriques, le Royal Concertgebouw Orchestra (qui assure au moins une production annuelle) seront les orchestres présents la saison prochaine en fosse. Le rythme des productions est à peu près de une par mois, sachant que la période allant de fin mai à début juillet est celle du Holland Festival, et donc que le rythme s’accélère (créations, performances).
Bien sûr il y a dans la grosse dizaine d’œuvres (13 cette année) présentées quelques reprises, mais souvent des reprises de productions moins récentes qui sont retravaillées, comme par exemple celles du directeur artistique, Pierre Audi, sur qui repose la politique artistique de la maison depuis les origines, qui lui a donné sa couleur et son ouverture, et qui est lui-même metteur en scène.
La couleur de la maison, c’est d’abord une tradition d’ouverture et de modernité : l’appel à des metteurs en scènes et à des productions d’aujourd’hui, est ici ancré dans les gènes, c’est une politique bien installée dans le Benelux, qui remonte aux années Mortier (années 80), et qui font que Bruxelles, Anvers et Amsterdam, sans conduire la même politique, ont une couleur voisine.

Ainsi donc la saison 2016/2017 commencera par Le nozze di Figaro, et s’achèvera avec Salomé, et comme toutes les saisons, elle apparaît très bien équilibrée, offrant du grand répertoire italien, du baroque, du Mozart, du Wagner et du Strauss, et comme pratiquement chaque année, une création et une œuvre récente. Il y en a pour tous les goûts, pour un public très ouvert, très détendu, et surtout très disponible. Une maison agréable et sympathique, située à Waterlooplein, à 10 minutes de la Gare en tram (n°9) et 5 minutes en métro, direct. Et Amsterdam est à portée de Thalys, si bien que la traditionnelle représentation du dimanche à 13h30 garantit l’aller/retour en journée pour les parisiens.

 

Septembre 2016, pour 9 représentations (6 au 27 septembre)
Le nozze di Figaro, de Mozart dir.mus : Ivor Bolton, avec le Netherlands Chamber Orchestra dans une mise en scène de David Bösch, dont l’activité a explosé ces deux dernières années au point qu’on le voit dans tous les grands théâtres. Cela nous garantit une direction musicale solide, et surtout une mise en scène intelligente (David Bösch, en France, a déjà mis en scène à Lyon Simon Boccanegra et Die Gezeichneten). La distribution de très grande qualité affiche Stéphane Degout dans Il Conte, Alex Esposito dans Figaro, Eleonora Buratto dans La Contessa, Christiane Karg en Susanna, et l’excellente Marianne Crebassa en Cherubino.
Mon avis : vaut le Thalys

 

Octobre 2016, pour 8 représentations (10 au 31 octobre)
Manon Lescaut, de Giacomo Puccini, dir.mus : Alexander Joel (avec le Netherlands Philharmonic Orchestra) rompu au répertoire notamment italien en Allemagne, et mise en scène d’Andrea Breth, qui précéda Thomas Ostermeier à la tête de la Schaubühne de Berlin. Mais la production est l’écrin pour la présence en Manon Lescaut de la star hollandaise actuelle du chant, Eva Maria Westbroek, qui sera Manon Lescaut face au Des Grieux de Stefano La Colla et au Lescaut de Thomas Oliemans.

 

Novembre 2016, pour 7 représentations (9 au 27 novembre)
Jephta, de G.F.Händel, dir.mus : Ivor Bolton, avec le Concerto Köln; mise en scène Claus Guth. Les interprétations d’Ivor Bolton dans ce répertoire sont intéressantes, et les lectures de Claus Guth évidemment stimulantes (Paris a découvert son Rigoletto, et l’an prochain verra son Lohengrin mais le must est son Tristan zurichois). L’Orchestre est fameux, la distribution est vraiment remarquable : Richard Croft en Jephta, mais aussi Bejun Mehta, Anna Prohaska, Wiebke Lehmkuhl, Anna Quintans et Florian Boesch.
Mon avis : vaut le Thalys

 

Décembre 2016, pour 8 représentations (du 6 au 29 décembre)
Parsifal de R.Wagner :  étrange programmation à Noël de cette fête plutôt pascale, sous la direction musicale de Marc Albrecht avec le Netherlands Philharmonic Orchestra. La production est une reprise de la mise en scène de Pierre Audi, fameuse pour les décors d’Anish Kapoor (« Le vagin de la reine ») dans une distribution classique et solide : Günther Groissböck en Gurnemanz, Christopher Ventris en Parsifal, Petra Lang en Kundry, Ryan McKinny qu’on voit de plus en plus sur les scènes internationales en Amfortas.
Mon avis : vaut le Thalys (on ne rate pas un Parsifal, même en décembre)

 

Janvier 2017, pour 6 représentations ( du 15 au 26 janvier)
Die Entführung aus dem Serail, de Mozart dir.mus : Jérémy Rhorer, avec le Netherlands Chamber Orchestra. Un peu plus rare que les autres Mozart, on le retrouve actuellement plus souvent sur les scènes, cette fois dans une reprise de la mise en scène de Johan Simons (le directeur de la Ruhrtriennale), dans une distribution correcte dominée par l’Osmin de Peter Rose, avec Paul Appleby (Belmonte), Lenneke Ruiten (Konstanze), David Portillo (Pedrillo) et Siobhan Stagg (Blonde).

 

Février 2017, pour 7 représentations (du 7 au 25 février)
Le Prince Igor, de Borodine : danses polovtsiennes miraculeuses au milieu d’un magnifique champ de coquelicots dont la photo a fait le tour du monde: après New York, la somptueuse mise en scène de Dmitri Tcherniakov arrive à Amsterdam, avec une distribution voisine. Une mise en scène plus classique que ce à quoi nous a habitués Tcherniakov, une incontestable réussite esthétique, avec quelques changements dans l’ordre des scènes et quelques ajouts musicaux néanmoins…
Le chef Stanislav Kochanovsky habitué des scènes russes (Mikhailovsky) dirigera le Rotterdam Philharmonic Orchestra, dans une très belle distribution, malheureusement sans la fabuleuse Anita Rachvelishvili en Konchakovna (qui sera chantée par Agunda Kulaeva), mais avec un magnifique ensemble dominé par l’Igor d’Ildar Abdrazakov, somptueux, Vladimir Ognovenko, Pavel Černoch, Dmitri Ulyanov, Andrei Popov complètent ; et même Oksana Dyka dans son répertoire il est vrai, avait été correcte au MET.
Mon avis : vaut le Thalys (on ne rate pas un Prince Igor, ni un Tcherniakov)

 

Mars 2017 :
Wozzeck, d’Alban Berg pour 7 représentations (du 18 mars au 9 avril). Une nouvelle production qui va faire couler de l’encre. Bruxelles avait présenté Lulu (avec Barbara Hannigan) Amsterdam présente Wozzeck dans la vision de Krzysztof Warlikowski et de Małgorzata Szczęśniak. C’est Marc Albrecht qui dirigera le Netherlands Philharmonic Orchestra. La distribution est dominée par le Wozzeck de Christopher Maltman, merveilleux dans les rôles de personnage crucifié, tandis qu’Eva-Maria Westbroek sera Marie, aux côtés de son époux Franz von Aken qui chantera le Tambourmajor et que le Doktor sera Sir Willard White. Une distribution vraiment intéressante, une mise en scène sans nul doute marquante, un chef très à l’aise dans ce répertoire et donc qui vaudra le Thalys.

 

The new Prince, de Mohamed Fairouz pour 6 représentations du 24 au 31 mars. Création mondiale. La dernière décade de mars est consacrée au cycle Opera Forward, impliquant diverses structures culturelles et éducatives, consacré cette année au pouvoir, quand il est manifeste (The new Prince) ou quand le drame vient de son absence (Wozzeck). Le jeune compositeur Mohamed Fairouz imagine le réveil de Machiavel en 2032. Le spectateur peut bien se figurer le constat puisque le sous titre du théâtre d’Amsterdam est « blood-curdling revue about power » (litt : revue à glacer le sang sur le pouvoir) à partir d’exemples récents et moins récents : Hitler, les Clinton, Ben Laden. C’est le second opéra du jeune Mohamed Fairouz (à peine 30 ans), émirato-américain (!!) qui travaille avec le journaliste et romancier David Ignatius.
La mise en scène est confiée à Lotte de Beer, « disciple » de Peter Konwitschny, dont la très jeune carrière explose déjà (futurs engagements à Munich, au MET, au Theater an der Wien). C’est Steven Sloane qui dirigera l’Orchestre Philharmonique de la Haye et la distribution inclut Nathan Gunn (Machiavel), Karin Strobos (Fortuna), George Abud (Ben Laden), Nora Fischer (Monica Lewinski) tandis que Paulo Szot sera à fois Clinton et Dick Cheney.
L’agenda du théâtre fait que si vous passez deux jours à Amsterdam il y aura la possibilité de voir les deux spectacles. Pourquoi pas ?

Coeur de Chien (Prod.Mc Burney) un des must de la saison © DNO
Coeur de Chien (Prod.Mc Burney) un des must de la saison © DNO

Avril 2017
Cœur de chien (Собачье сердце), d’Alexander Raskatov, d’après Boulgakov, sur un livret de Cesare Mazzonis (6 représentations du 22 avril au 5 mai). Reprise de la création triomphale de 2010 dans la production étourdissante de Simon Mc Burney. La reprise d’une création  est chose suffisamment rare pour qu’on la souligne, et dans ce cas, c’est pleinement justifié vu le succès européen (Lyon, Londres, Milan) de ce spectacle, l’un des plus virtuoses de cette décennie. C’est comme à Lyon Martyn Brabbins qui dirigera le Netherlands Chamber Orchestra et la distribution pratiquement identique à celle de Lyon est sans reproche : Sergueï Leiferkus, Elena Vassileva, Peter Hoare, Nancy Allen Lundy, Andrew Watts,  Robert Wörle, Ville Rusanen…
Si vous n’avez pas vu ce spectacle, vaut le Thalys, évidemment, et plutôt deux fois qu’une.

À noter qu’ une version pour enfants du texte de Boulgakov sera présentée deux semaines plus tard pour 4 représentations (du 13 au 17 mai – 2 représentations le 14 mai), avec une autre musique (de Oene van Geel et Florian Magnus Maier) sous le titre « Cœur de petit chien » (Hondenhartje)

 

L’art de la programmation c’est de savoir alterner des opéras plus rares ou moins favoris du public, et des standards, voire des marronniers de la programmation, et donc :

Mai 2017
Rigoletto, de Giuseppe Verdi (10 représentations du 9 mai au 5 juin). L’opéra de Verdi est l’objet d’une production nouvelle de Damiano Michieletto (qui a eu un énorme succès en 2015 avec Il Viaggio a Reims) et le Netherlands Philharmonic Orchestra sera dirigé par Carlo Rizzi, chef bien connu et rodé dans ce répertoire ; c’est Luca Salsi qui chantera Rigoletto, pour ses débuts à Amsterdam, tandis que Gilda sera la délicieuse et talentueuse Lisette Oropesa, vue à Amsterdam dans Nanetta il y a deux saisons. Il Duca sera Saimir Pirgu, Sparafucile Rafal Siwek et Maddalena l’excellente Annalisa Stroppa.
Si vous passez par Amsterdam…

 

Madrigaux de Claudio Monteverdi , 5 représentations du 11 au 19 mai, reprise de la production de Pierre Audi de 2007, par les Talens Lyriques et Christophe Rousset, interprété par des jeunes interprètes, dans les espaces des ateliers de décors du Dutch Nationale Opera à Amsterdam-Zuidoost

 

Juin 2017
Vespro della Beata Vergine, de Claudio Monteverdi, un spectacle performance-installation dans le cadre du Holland Festival mis en espace par Pierre Audi, dans une installation de l’artiste belge Berlinde De Bruyckere, dans le monumental Gashouder (Gazomètre) de la Westergasfabriek à Amsterdam. C’est Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion qui assureront la partie musicale (décidément les musiciens français seront à l’honneur en cette période à Amsterdam, après les Talens Lyriques). Pour 3 représentations les 3, 4 et 5 juin. Un « Event » autour d’une œuvre difficile, l’un des très grands chefs d’œuvre de la littérature musicale, dans un lieu fascinant.

 

Salomé, de Richard Strauss pour 8 représentations du 9 juin au 5 juillet. C’est l’événement de la fin d’année, traditionnel avec dans la fosse le Royal Concertgebouw Orchestra sous la direction de son directeur musical tout neuf Daniele Gatti, dans une mise en scène du directeur du Toneelgroep d’Amsterdam, Ivo van Hove dont on connaît les lectures radicales. Une très belle distribution dominée par la Salomé de Malin Byström, avec Lance Ryan dans Herodes et Doris Soffel dans Herodias, tandis que Jochanaan sera Evgueni Nikitin, et Narraboth l’excellent Benjamin Bernheim.
A ne manquer sous aucun prétexte : Vaut un Thalys, et même deux.

Treize (ou quatorze si l’on compte Cœur de petit chien pour les enfants) productions toutes de qualité enviable et qui vaudraient toutes un voyage en Thalys, ou en bus, et même en voiture. Mais il y a vraiment des spectacles spécialement attirants qui font d’Amsterdam aujourd’hui un des pôles inévitables de l’opéra européen. Innovation, tant dans les répertoires que dans les équipes artistiques, distributions enviables. Il y a de quoi passer de magnifiques soirées et en tous cas à chaque fois constater l’intelligence de la programmation qui ne se dément pas d’année en année. [wpsr_facebook]

Entführung aus dem Serail (Prod.Johan Simons) ©DNO
Entführung aus dem Serail (Prod.Johan Simons) ©DNO

 

STAATSOPER HAMBURG 2015-2016: ELEKTRA de Richard STRAUSS le 10 OCTOBRE 2015 (Dir.mus: Kent NAGANO; Ms en scène: August EVERDING)

Clytemnestre, dans une BD de Jean-Marie Clément parue en 1975 à l'occasion de la production parisienne
Clytemnestre, dans une BD de Jean-Marie Clément parue en 1975 à l’occasion de la production parisienne

Pas de photos récentes de la production , mais quelques documents qui peuvent en donner une idée, glanés çà et là.

Les principes du système de répertoire ne semblent pas connus de certains qui s’étonnent de voir encore en piste une production de 1973. À Vienne, la production de Tosca de Margharita Wallmann remonte je crois à 1958 et en est à sa 581ème représentation. Cette Elektra de Hambourg, pourtant la plus ancienne production encore au répertoire de ce théâtre, n’en est pas encore là et n’a été représentée que 70 fois.
Le principe du système de répertoire est de proposer notamment pour des œuvres très « standard » des productions durables. C’est aussi le cas de La Bohème de Franco Zeffirelli (1963 à Vienne et Milan, par la vertu d’Herbert von Karajan), qu’on peut voir à Vienne et Milan dans les mêmes conditions, et vaguement modifiée à New York (en version plus spectaculaire encore). Les théâtres savent qu’une Bohème en vaut une autre : la plupart du temps, le décor change, mais le reste…Personnellement j’en vis une qui me marqua plus c’est celle de Jean-Pierre Ponnelle à Strasbourg…mais pour le reste !…
Ainsi donc cette Elektra remonte à 1973, mise en scène d’August Everding, personnalité considérable de ces années-là, qui inaugurait son mandat d’intendant à Hambourg succédant à Rolf Liebermann, dans des décors d’Andrzej Majewski marquants par la représentation d’une Mycènes inquiétante et vaguement monstrueuse s’inspirant assez librement des ruines grecques de Mycènes, mais plus sûrement de la tour de Babel de Breughel, dans une vision assez orientalisante voulue par Hoffmansthal et un éclairage nocturne et faible : une Elektra sombre, noire, pesante.

Dessin de Andrzej Majewski pour le costume de Clytemnestre
Dessin de Andrzej Majewski pour le costume de Clytemnestre

Les mouvements, la présence de torches et les costumes proviennent directement du texte de Hoffmannsthal (qui indique l’orientalisme de Clytemnestre, vêtue, dit-il, comme une femme égyptienne et couverte de bijoux et de talismans). Aujourd’hui, les décors ont vieilli, sont fragilisés et tout cela fait évidemment un peu « has been », mais pas autant qu’on voudrait bien le dire, même si il reste hélas peu des mouvements originaux, très précis dans la manière de gérer les rapports entre les personnages, d’autant qu’Everding n’est plus.
A noter le meurtre d’Egisthe encore bien réglé entre Oreste et son serviteur, qui comme chez Chéreau, participe directement au carnage, comme quoi Everding avait quand même quelques idées…

Mais comme souvent dans le système de répertoire, à part lors de « Wiederaufnahme », qui sont des reprises retravaillées, il n’y pratiquement pas de répétitions. Les artistes arrivant, répétant avec un chef de chant et chantant dans la soirée après s’être éventuellement et brièvement entendus avec le chef. Pour cette première Elektra de Kent Nagano à Hambourg, on peut supposer qu’il y ait eu quelques répétitions musicales, mais sans doute le minimum requis.

Une des reprises précédentes de l'Opéra de Hambourg © Halina Ploetz
Une des reprises précédentes de l’Opéra de Hambourg © Halina Ploetz

J’étais curieux de voir ce spectacle, pour Nagano d’abord, et pour la mise en scène, car c’était celle de l’Opéra de Paris lors des représentations mythiques de 1974 et 1975 dirigées par Karl Böhm avec Nilsson/Ludwig (en 1974) et Varnay (en 1975) et Rysanek. (C’était d’ailleurs l’équipe qui avait créé cette production à Hambourg) J’en vis 7 sur 8. C’était mes premières Elektra et elles furent définitives. La production m’était restée, non qu’elle fût mémorable, mais avec un tel cast, tout vous reste en tête. D’une certaine manière, pendant le spectacle, j’ai revu en moi le spectateur de jadis et aux images que je voyais se superposaient les images dont je me souvenais, et tout refaisait surface. Une soirée pèlerinage en quelque sorte.
Même si à l’évidence la production n’a plus grand chose à nous dire, certaines images restent dignes, comme l’apparition de Clytemnestre en hauteur, au dessus de la porte, entourée de ses deux servantes, ou le meurtre d’Egisthe, mais il est évident qu’aujourd’hui, les protagonistes sont laissés à eux-mêmes.

On peut évidemment discuter le maintien de vieilles productions. Comme les automobiles, au-delà d’un certain âge elles acquièrent une autre valeur, celles de témoignages, celles de versions « collector » comme on dit, comme les Tosca et Bohème dont il était question plus haut, c’est aussi la signature d’un théâtre et de sa tradition : voir à la Scala La Bohème de Zeffirelli, c’est un peu comme aller au Musée du théâtre, mais le jour où y chante un couple de légende, alors, on oublie le musée et la production revit.

Si on considère que la mise en scène est un art, et qu’il y a des productions qui sont des œuvres, comme le Ring de Chéreau ou sa Lulu, alors on aimerait les voir encore produites, comme témoignage, il en a été ainsi de productions de Wieland Wagner longtemps laissées en place à Stuttgart ou Hambourg parce qu’elles étaient la dernière trace du travail du metteur en scène disparu en 1966. C’est le cas actuellement des Nozze di Figaro de Strehler, à Paris (même si ce ne sont pas celles de 1973, mais de 1981) et je regrette fortement que le Faust de Lavelli ait été détruit,même vingt ans après, c’était toujours aussi intelligent et en tous cas bien plus stimulant que le travail de Martinoty qu’on nous a infligé récemment. Pourquoi ne pas laisser ici et là des traces des travaux de grands metteurs en scène qui marquèrent leur temps ? Tout art est le produit d’une histoire et d’une culture. Je ne place pas Everding au rang des Strehler ou des Wieland Wagner, mais en Allemagne, il fut une référence et je peux comprendre qu’on en maintienne des traces ; d’ailleurs son travail fut unanimement apprécié en 1973.
Mais le théâtre, plus qu’un autre art, est tributaire du public du jour, de l’ici et maintenant. Des pièces sont appréciées en 1970, et plus en 1990, puis retrouvent leur public, qui sait pourquoi, en 2015 (on rejoue « Fleur de cactus » de Barillet et Grédy à Paris actuellement), ce sont-là les méandres de l’herméneutique et de l’histoire de la réception des œuvres ou de leur interprétation. Il n’y a qu’à voir les débats autour de la mise en scène d’opéra, et les différences de regards entre l’Europe et les Etats Unis par exemple pour se persuader que nous sommes sur un terrain meuble, voire glissant. De même on ne pourrait plus voir un opéra de Wagner réalisé à la mode du XIXème siècle, nos regards, nos habitudes de spectateurs ont évolué, et la nostalgie n’est plus ce qu’elle était.
Chéreau pensait pour toutes ces raisons que l’œuvre scénique est éphémère, et que sans son metteur en scène venu la retravailler, elle est œuvre morte. C’est ainsi, je l’ai déjà écrit par ailleurs, que je ne sais s’il défendrait la présentation de son Elektra posthume un peu partout. Il est clair que ses dernières productions comme Elektra ou De la Maison des Morts sont destinées à devenir muséales. Pour ma part, je pense qu’il est bon qu’on puisse les voir encore, et pas seulement en DVD. Le théâtre, c’est d’abord la scène et la vie, ces œuvres vivent peut-être moins bien, mais elles vivent encore. Il faut les regarder avec une disponibilité suffisante, sans considérer qu’elles sont LA mise en scène de Chéreau, mais qu’elles sont un témoignage, affaibli certes, de ce que pouvait être son travail.
Dans un système de stagione, où chaque production est un produit presque unique (les reprises existent, mais sans comparaison avec le répertoire) et fondée sur un système de consommation de la nouveauté à tout prix, cela se pratique moins. Il est sûr que si l’on « consomme » l’opéra sans distance aucune, aller voir cette Elektra de Hambourg ne pouvait qu’être décevant, parce qu’on n’avait pas sa ration quotidienne de sang frais.

Scène II, Une des reprises précédentes de l'Opéra de Hambourg © Halina Ploetz
Scène II, Une des reprises précédentes de l’Opéra de Hambourg © Halina Ploetz

Avec cette Elektra, il était inutile voire stupide d’attendre une « mise en scène » comme si elle datait d’hier, mais il valait mieux y chercher des éléments d’histoire, des éléments de construction de ce que peut-être une culture scénique : chez Everding par exemple, le respect scrupuleux du livret et de ses didascalies étaient un dogme : on en a encore des traces, et son travail n’était jamais négligeable ou méprisable. Pour ma part, aller voir des mises en scène plus anciennes, « has been » si l’on préfère, c’est aussi épaissir une culture scénique et se constituer sa propre histoire de la scène, qui sert à regarder autrement les évolutions (ou non) d’aujourd’hui. Il y a dans des mises en scènes récentes toutes rutilantes qu’elles soient des travaux d’une grande faiblesse qui ne valent pas ce travail d’Everding, même vieilli, même réduit à l’os.

Pour avoir une idée des costumes (Fev 2015) à gauche Clytemnestre (Agnès Baltsa) au centre Elektra (Lise Lindström) à droite Chrysothemis (Hellen Kwon) ©OperaDuets Travel and Living
Pour avoir une idée des costumes (Fev 2015) à gauche Clytemnestre (Agnès Baltsa) au centre Elektra (Lise Lindström) à droite Chrysothemis (Hellen Kwon) ©OperaDuets Travel and Living

On avait donc dans ce travail la plupart des éléments d’une Elektra  habituelle, et, comme je l’ai dit plus haut, la mise en scène ne m’intéressait que pour mes souvenirs;  je savais bien que je n’allais pas y trouver l’Elektra du siècle, mais j’y allais pour le plaisir de  la plongée dans mes souvenirs, et pour la curiosité de l‘approche de Kent Nagano plus que pour la distribution.
Et de ce point de vue je n’ai pas été déçu. J’ai retrouvé une dynamique et une précision qui sont l’un des caractères de son approche, un sens dramatique aussi qui permet de maintenir la tension et de soutenir les chanteurs, jamais couverts, malgré un volume d’orchestre important dans cette œuvre. « Spielen’s nicht so laut, es ist schon laut genug komponiert » (« ne jouez pas si fort, c’est déjà composé assez fort ») disait Strauss lui-même aux musiciens de Munich en 1924. Et Nagano obéit à cette règle, d’une manière toute particulière notamment dans la première partie de l’opéra, ce qui a fait dire à certains que sa direction n’avait pas de vrai relief, sans doute parce que son tempo est relativement plus lent que d’habitude. Pourtant, il maintient une tension continue, avec des cordes très charnues et une grande précision des bois, toujours très sollicités, et une très grande clarté. L’un des sommets est la scène de reconnaissance d’Oreste, l’un des grands moments de la partition, dont la charge émotive tient d’abord à l’orchestre, démultiplié, puis tenant à lui seul la ligne. Avec une Elektra comme Nilsson, qui tenait les notes à l’unisson avec l’orchestre, l’émotion en était incroyablement accentuée, ce qui n’est pas tout à fait le cas de Linda Watson. Il reste que toute la partie finale est dirigée avec une présence orchestrale qui va crescendo et que la prestation de l’orchestre philharmonique de Hambourg est tout à fait remarquable.
Du point de vue de la distribution, un très bon point à l’Oreste de Wilhelm Schwinghammer, belle basse juvénile et puissante, couleur de la voix chaude et diction très claire. Passable en revanche l’Aegisth de Robert Künzli, qu’on verrait plus « caractérisé ».
Mais dans Elektra, ce sont les trois dames qui font événement.
La Clytemnestre de Mihoko Fujimura ne semblait pas très à l’aise, notamment dans le registre aigu. Au contraire les graves étaient sonores, et la diction très soignée : Fujimura sait dire un texte et dans le long monologue « ich habe keine gute Nächte » c’est un élément essentiel que de peser chaque mot et d’articuler ; il reste que son personnage manquait un peu du relief qu’on attend. Il est possible que la première partie de la scène où elle est en hauteur l’ait gênée.
La Chrysothémis de Ricarda Merbeth a remporté un très gros succès. Pour ma part, j’ai dû attendre la dernière scène pour entendre des aigus sortir vraiment et s’imposer et pour voir un personnage se dessiner, en revanche dans toute la première partie et notamment dans la scène avec Elektra elle ne s’impose pas vocalement, et ce chant, comme souvent chez cette artiste reste pour moi sans vraie couleur et pour tout dire assez indifférent, même s’il n’y a pas de faille particulière. C’est un chant qui ne me touche pas, et qui ne m’a jamais touché.
L’Elektra de Linda Watson est une des références des dix dernières années, tant l’artiste l’a chantée. Réputée pour sa puissance et ses aigus, Linda Watson ne m’a jamais impressionné par sa subtilité ni par le caractère de ses interprétations. C’est une chanteuse à volume. Son Elektra connaît quelques beaux moments, notamment son monologue initial, et aussi, sa scène avec Oreste. Il reste que les aigus du rôle sont difficiles, et qu’ils ne sont plus toujours justes loin de là. Le centre reste puissant, l’aigu a perdu de sa sûreté et de son éclat. Rien à voir de ce point de vue avec la présence vocale ou scénique  d’une Herlitzius récemment ou même d’une Behrens ou d’une Polaski il y a une vingtaine d’années, d’une Jones il y a une trentaine, et d’une Nilsson il y a une quarantaine.
Mais, même si le trio vocal n’avait rien d’exceptionnel, il n’avait rien de scandaleux non plus et cette Elektra fut celle d’une bonne soirée d’opéra, qui m’a permis une plongée dans d’autres souvenirs que cette soirée n’a ni effacés ni gâchés. J’ai simplement passé du temps heureux avec mes fantômes les plus chers.
[wpsr_facebook]

Une des reprises précédentes de l'Opéra de Hambourg © Halina Ploetz
Scène finale, une des reprises précédentes de l’Opéra de Hambourg © Halina Ploetz

THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES 2015-2016: ARIADNE AUF NAXOS, de Richard STRAUSS, par la BAYERISCHE STAATSOPER le 12 OCTOBRE 2015 (Dir.mus: KIRILL PETRENKO)

Ariane au TCE, salut final ©Bayerische Staatsoper (Blog)
Ariane au TCE, salut final ©Bayerische Staatsoper (Blog)

L’ÎLE HEUREUSE

J’ai toujours un peu de réserves sur les opéras donnés en version de concert, sans doute à cause de mon vieux fonds wagnérien, convaincu que l’opéra est Gesamtkunstwerk, et notamment pour un opéra construit en abîme, dont le sujet est le théâtre dans le théâtre, où l’ironie, y compris dans l’acte et pas seulement dans le prologue, est si importante pour limiter ou contrôler l’émotion. La musique de Strauss est inévitablement « second degré » et la version de concert ne favorise pas un point de vue de ce type.

Mais qu’importe puisque le public venu ce soir voulait entendre Jonas Kaufmann dans Bacchus, et je suppose que bon nombre de spectateurs qui ne connaissaient pas l’œuvre (pas si fréquente à Paris) ont été surpris de la surface tout relative du rôle, un Deus ex machina, qui chante moins de 15 minutes, y compris les interventions capricieuses du ténor dans le prologue. Ce n’est pas vraiment un personnage passionnant.
Comme toujours chez Strauss, les rôles intéressants, ce sont les femmes : le compositeur dans la première partie, et Zerbinette, dont Grossmächtige Prinzessin est l’un des airs les plus longs du répertoire, et Ariadne, son pendant tragique, dont l’être profond est la lamentation (le nombre de lamentos d’Ariane du répertoire est assez important) et dont le destin est d’être abandonnée :
« Ariane ma sœur de quel amour blessée
vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée », ces deux vers de Phèdre de Racine  suffisent pour l’éternité à la qualifier.
Le débat initié au prologue reproduit des oppositions très XVIIIème entre opéra et opéra comique, en une sorte d’illustration souriante de la Querelle des Bouffons. Des débats qui seront un peu repris dans Capriccio

Par ailleurs, aux hurlements du compositeur au premier acte correspondent des lamentations au second degré, des lamentations de théâtre, (par une Primadonna dont on a aussi essuyé les caprices au prologue) et les rires des masques. Une palette de caractères en quelque sorte typiques de la scène, le comique, le tragique: un vrai tableau de Watteau. Est-ce un exercice de style avec ses clins d’œil et ses excès ? La présence de la troupe des comiques est intéressante à ce titre, chargée de porter un point de vue différent, de casser l’émotion, si jamais émotion il doit y avoir ( du Brecht avant Brecht en quelque sorte) et le discours de Zerbinette est à peu près le seul discours raisonnable parmi tous les personnages. Elle n’est d’ailleurs  pas sans rappeler la Despina de Così fan tutte.
Toutes questions que seul un metteur en scène peut régler. Mais il n’y en avait pas.

C’est donc avec d’autant plus de circonspection qu’il faut considérer une représentation concertante d’une œuvre aussi polysémique. Je pense d’ailleurs que dans la mesure où l’œuvre doit être donnée en version scénique à Munich pour une série de représentations il n’eût pas été absurde d’importer éventuellement les costumes et de proposer une semi-scénique avec orchestre en fosse. Mais peut-être la soirée eût-elle coûté plus cher. Je me souviens d’un troisième acte de Parsifal à Garnier (Berliner Philharmoniker, Karajan) où Karajan avait imposé l’orchestre dans la fosse et les protagonistes et le chœur en toge noire sur la scène.

Ce ne fut pas le cas ce soir, même si les chanteurs « jouaient » un peu et n’avaient pas la partition en main.
Le premier constat, c’est une fois de plus la cohérence du système de troupe, avec une troupe de la Bayerische Staatsoper parmi les meilleures d’Allemagne, une troupe adaptable, avec de vraies voix solistes : Eri Nakamura a fait une merveilleuse Liù à Toulouse en juin dernier, Okka von der Dammerau est un mezzo solide qui assume des rôles importants à Munich, Markus Eiche, lui aussi dans la troupe, est l’un des barytons les plus intéressants d’Allemagne et compose ici un très bon maître de musique. Quant à Brenda Rae, triomphatrice de la soirée, elle est un des piliers de la troupe de Francfort.

Les dames de la troupe
Najade (Eri Nakamura), Echo (AnnaVirovslansky), Dryade (Okka von der Damerau)

Les trois dames, Najade (Eri Nakamura), Dryade (Okka von der Dammerau) et Echo (Anna Virovlansky) – Strauss s’est évidemment souvenu des filles du Rhin- donnent une belle preuve de cohésion vocale, même si Anna Virovlansky est un tantinet acide, il reste que leur trio constitue un des moments de réelle suspension. C’est à peine plus contrasté du côté des messieurs, avec les habituels solides chanteurs de la troupe de Munich Tareq Yazmi, Dean Power, Kevin Conners, et avec une bonne note pour l’Arlecchino d’Eliott Madore. Signalons aussi l’excellent jeune acteur Johannes Klama, dans le rôle du majordome plus jeune que d’habitude, avec un ton pointu et agaçant de tête à claque.

Alice Coote chantait le compositeur. C’est peut-être le rôle le plus « vivant », le plus émouvant de l’opéra, c’est un rôle difficile qui est central dans le prologue, mais qui disparaît de l’acte suivant, avec des aigus et une tension redoutables dans la dernière partie, pour lequel on pense qu’il suffit d’avoir un bon Octavian (du Rosenkavalier) pour remplir les conditions nécessaires pour un bon compositeur, même si de grands Octavian furent de grands compositeurs (Sena Jurinac par exemple, Agnes Baltsa ou Tatiana Troyanos).
Quand je vis Ariadne of Naxos pour la première fois, c’était à Salzbourg, le 28 août 1979, avec Karl Böhm le jour de ses 85 ans, et Hildegard Behrens, James King, et Trudeliese Schmidt en Komponist, c’était vraiment alors le Komponist de référence , mais pas forcément l’Octavian.
Alice Coote n’arrive pas à rentrer dans le personnage qui doit être juvénile, mais pas forcément hystérique, et donc montrer qu’il est tendu à l’extrême (et on le comprend vu la situation) sans forcément faire rire ou agacer : Alice Coote s’agite et elle chante avec des aigus difficiles, à la limite du cri et ainsi n’arrive ni à être le compositeur, ni à émouvoir (alors que c’est peut-être le personnage le plus directement émouvant de l’œuvre), c’est un peu décevant pour une artiste habituellement sensible et plutôt intéressante.

Amber Wagner
Amber Wagner

Amber Wagner remplaçait Anja Harteros dans le rôle de la Primadonna/Ariane : un défi pour une jeune artiste inconnue en Europe appelée un mois avant à remplacer l’une des Divas les plus réclamées de la scène lyrique qui de plus devait aborder le rôle pour la première fois, et donc particulièrement attendue. Amber Wagner a été visiblement solidement formée aux USA, où elle chante régulièrement des rôles wagnériens (Sieglinde notamment) et de grands rôles verdiens. La voix est large, assise, avec un grave profond et sonore (elle a chanté Brangäne), une de ces voix entre le grand mezzo et le soprano dramatique avec un registre central plutôt riche en harmoniques. La seule difficulté provient de certains aigus du rôle où elle passe de manière peu heureuse en voix de tête.
La voix est en effet d’une nature complètement différente du lirico spinto de Anja Harteros, elle est plus sombre, plus épaisse, moins raffinée, mais d’un point de vue technique, il y a peu à reprocher.
J’ai un peu plus d’hésitations sur la question de l’interprétation, un peu neutre, sur celle de la couleur, qui reste souvent monochrome. Une Ariane très honorable, mais je ne pense pas qu’elle ait intérêt à s’en emparer définitivement. Comme son nom l’indique, c’est une voix plutôt de couleur wagnérienne (elle chante pourtant Trovatore et je serais curieux d’entendre son D’amor sull’ali rosee… ) qui n’a en rien un timbre straussien (peut-être la teinturière ?).

Brenda Rae
Brenda Rae

Brenda Rae en revanche a une qualité que ses collègues n’ont pas, elle a un sens du mot, et une vraie ironie dans la voix, et la prestation est d’autant plus exceptionnelle qu’elle a tous les aigus, elle se paie de luxe d’avoir encore de la réserve lors du final de son air, qu’elle a bien préparé en se ménageant pendant le prologue. Elle a le jeu, la fraîcheur, la couleur et la technique. Depuis Gruberova, je n’avais pas entendu de Zerbinette aussi convaincante, car elle a aussi, comme Gruberova, une voix relativement charnue et n’est pas un rossignol. Ainsi les trois rôles féminins principaux étaient ce soir anglo-saxons, deux américaines (Amber Wagner et Brenda Rae) et une britannique (Alice Coote) : on constate une fois de plus la sûreté du chant anglo-saxon, assurance pour un théâtre d’une représentation au minimum  très correcte. Certes, c’est une sécurité souvent autoroutière pour mon goût mais c’est quand même en Grande Bretagne et aux Etats Unis qu’on acquiert la meilleure technique vocale et ce depuis plusieurs décennies.

Jonas Kaufmann
Jonas Kaufmann

Jonas Kaufmann était Bacchus. Un rôle tendu vocalement, qui doit impressionner parce qu’il assume la scène finale, mais un rôle sans grand intérêt (sauf pour l’héroïne désespérée). La voix dès le prologue sonne autre, charnelle, large. Pendant la scène finale en revanche, il ne m’a pas semblé être dans la meilleure des formes. Il était très bien, mais n’a pas écrasé la distribution : il a montré ses qualités éminentes de technicien, avec les notes filées que seul il sait faire, et il a raté ses toutes dernières notes, perdues dans le kaleïdoscope sonore offert par Kirill Petrenko.

Kirill Petrenko ©Bayerische Staatsoper (Blog)
Kirill Petrenko ©Bayerische Staatsoper (Blog)

Car encore une fois, c’est Petrenko qui prend à revers dans un Strauss d’une incroyable clarté, au point qu’on a l’impression d’une mosaïque de sons et qu’on entend ce qu’on n’entend jamais. C’en serait presque dérangeant car tout est là et on finit par se perdre dans ce labyrinthe orchestral tant on essaie de tout suivre. Petrenko propose un travail voisin de ce qu’il propose dans Rheingold ou dans Lulu, (qui ont en commun avec Ariane être des morceaux de théâtre et de conversation) à savoir un suivi des mots d’une finesse prodigieuse , un suivi des rythmes de la parole,  avec une précision qui laisse rêveur. Que sera-ce dans Meistersinger, où la parole compte presque plus que la musique souvent ?
Il a à sa disposition un orchestre de 38 musiciens, dont le son surprend dès la première mesure, brutale et immédiatement enchaînée par contraste en un son singulier de musique de chambre, voulu par Strauss, avec une fluidité fascinante, et d’une légèreté sereine. Il réussit en revanche dans le final à transformer le grêle orchestre en une énorme fabrique de sons qui semble sonner comme l’ orchestre de la Femme sans ombre. Un orchestre sans reproches, il est vrai qu’il est chez lui dans Richard Strauss. Certes, le lyrisme apparaît presque en filigrane, et jamais en premier plan, mais il y a des phrases aux bois, quelques murmures des cuivres qui surprennent et bouleversent, un mélange de légèreté diaphane et de construction monumentale, qui par ces contrastes savants produit une authentique émotion (comme le violoncelle accompagnant certains moments Zerbinetta dans son air! ou les harpes pendant le final) . Mais ce qui m’étonne, c’est qu’il demande presque de colorer certaines passages note à note avec d’imperceptibles modulations : quand on entre dans ce tunnel là, on s’y perd.
Il est fascinant de constater comme chaque chanteur est comme pris en charge et accompagné : jamais un décalage, jamais une faute de rythme (sauf, bizarrement Kaufmann à la fin). Etonnant !
Je pense aussi à l’accompagnement de la première scène, par touches à la fois brutales et ironiques. Un travail pointilliste dans l’approfondissement de la partition, qui ne sonne jamais froid, jamais « analytique », mais très théâtral, soumis au texte, avec quelquefois de lointains échos wagnériens très présents et en même temps en arrière plan. L’accompagnement du monologue d’Ariane à l’orchestre à ce titre est un chef d’œuvre : on l’impression de redécouvrir Strauss.
Un miracle de construction, de ciselure, de clarté. Une Ariane cristalline qui peut surprendre ou ne pas plaire à ceux qui préfèrent un son plus compact et un grain un peu plus rond. Mais il a joué la carte de la musique de salon, celle qu’on peut lire à l’audition, pour se laisser aller au final à un embrasement à peine distancié, comme il sied à une représentation dans la représentation. Alors oui, il ne joue ni le lyrisme, ni l’émotion, ce qui serait facilité, il joue la transparence dans une œuvre qui n’est que reflets et reflets de reflets, face à la mise en abime de la scène il joue la mise en abime de l’orchestre. C’est un petit défi contre les habitudes.
Ainsi donc la soirée que le « Tout Paris » attendait comme on lit çà et là ne fut pas vocalement une soirée d’exception, mais fut une soirée d’iles heureuses : Brenda Rae, les trois dames, et, allez, aussi Kaufmann parce que même en moindre forme il reste fascinant par sa manière d’être au chant, et ces îles étaient posées sur une mer orchestrale aux reflets multiples, aux incroyables profondeurs, aux surprises, aux pièges même, ici froide, ici brûlante, ici apaisée, ici brutale : un monde infiniment petit dans ses moindres détails presque atomisés, comme il sied à cet opéra chambriste, et pourtant un monde qui en même temps nous aspirait dans une sorte d’infinitude sonore : les deux infinis en une soirée. [wpsr_facebook]

Kirill Petrenko & Jonas Kaufmann
Kirill Petrenko & Jonas Kaufmann