LES WANDERUNGEN DU WANDERER: LES STATIONS de la PASSION. LA TABLE DES MATIÈRES 2013

Les 132 articles de l’année 2013

Janvier 2013 (8)

Les Troyens au cinéma (MET HD)
La succession de Sir Simon Rattle est ouverte (Actualité)
Der fliegende Holländer (Budapest)
Der Ring des Nibelungen: Das Rheingold (Bayerische Staatsoper München)
Der Ring des Nibelungen: Die Walküre (Bayerische Staatsoper München)
Der Ring des Nibelungen: Siegfried (Bayerische Staatsoper München)
Concert: Münchner Philharmoniker-Ingo Metzmacher-Michael Volle/Berg-Mahler-Pfitzner-Wagner (Philharmonie in Gasteig München)
Der Ring des Nibelungen: Die Götterdämmerung (Bayerische Staatsoper München)

Février 2013 (15)

Der Ring des Nibelungen, de Beckham à Wagner, une rêverie (Bayerische Staatsoper München)
Falstaff (Scala)
Nabucco (Scala)
La Traviata (Grand Théâtre de Genève)
Après Genève, La Traviata, promenade dans la discothèque (Grand Théâtre de Genève)
Der Ring des Nibelungen: Das Rheingold (Opéra de Paris)
Parsifal (MET-New York)
Rigoletto (MET-New York)
Théâtre: Sommergäste (Les estivants) (Schaubühne Berlin)
Concert: Gewandhausorchester-Riccardo Chailly/Mendelssohn-Schlee-Mahler (Gewandhaus Leipzig)
Sur Wolfgang Sawallisch (In memoriam)
Die Feen (Oper Leipzig)
Opéra de Paris, saison 2013-2014 (Actualité)
MET, saison 2013-2014 (Actualité)
DNO Amsterdam, saison 2013-2014 (Actualité)

Mars 2013 (12)

Remarques rêveries sur le Parsifal du MET (MET HD)
Teatro Real & Liceu Barcelona, saisons 2013-2014 (Actualité)
Das Rheingold (Grand Théâtre de Genève)
Der fliegende Holländer (Scala)
Concert: Orchestra Mozart-Claudio Abbado-Martha Argerich /Mozart-Beethoven (Lucerne Festival)
Théâtre: Phèdre (Comédie Française)
Concert: Symphonieorchester BR-Mariss Jansons/Britten (Lucerne Festival)
Concert: Symphonieorchester BR-Mariss Jansons/Beethoven-Chostakovitch (Lucerne Festival)
Concert: Staatskapelle Dresden-Christian Thielemann/Brahms (Osterfestpiele Salzburg 2013)
Concert: Staatskapelle Dresden-Christian Thielemann-Yefim Bronfman/Henze-Beethoven-Brahms (Osterfestspiele Salzburg 2013)
Parsifal (Bayerische Staatsoper München)
Parsifal (Osterfestspiele Salzburg)

Avril 2013 (11)

Der Ring des Nibelungen: Siegfried (Opéra de Paris)
Opéra National de Lyon, la saison 2013-2014 (Actualité)
Il Prigioniero/Erwartung (Opéra de Lyon)
Macbeth (Scala)
Claude (Opéra de Lyon)
Concert: Mahler Chamber Orchestra – Claudio Abbado-Martha Argerich/Beethoven-Mendelssohn (Salle Pleyel, Paris)
Théâtre: Le Misanthrope (Sivadier) Comédie de Valence
Bayerische Staatsoper, la saison 2013-2014 (Actualité)
Grand Théâtre de Genève, la saison 2013-2014 (Actualité)
Wiener Staatsoper, la saison 13-14 (Actualité)
Staatsoper Berlin/Deutsche Oper Berlin, saisons 13-14 (Actualité)

Mai 2013 (12)

Oberto conte di San Bonifacio (Scala)
Concert: Orchestra Mozart-Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino- Claudio Abbado/Wagner-Verdi-Berlioz (Teatro Comunale Firenze)
Oper Frankfurt Saison 2013-2014 (Actualité)
ROH Covent Garden et ENO, saisons 2013-2014 (Actualité)
Capriccio (Opéra de Lyon)
Der Fliegende Holländer (Staatsoper Berlin)
Le Grand Macabre (Komische Oper Berlin)
Concert: Berliner Philharmoniker-Claudio Abbado/Mendelssohn-Berlioz (Philharmonie Berlin)
Teatro alla Scala, saison 2013-2014 (Actualité)
Der fliegende Holländer (MC2 Grenoble)
Le Vaisseau fantôme ou le maudit des mers (MC2 Grenoble)
Der Ring des Nibelungen: Die Götterdämmerung (Scala)

Juin 2013 (8)

La Gioconda (Opéra de Paris)
Alexander Pereira, nouveau sovrintendente de la Scala (Actualité)
Rigoletto à Vernier (Le Lignon, Stadttheater Biel)
Die Meistersinger von Nürnberg (Amsterdam DNO)
Concert: Orchestra Mozart-Claudio Abbado/Beethoven-Mozart-Haydn-Prokofiev (Salle Pleyel, Paris)
Cosi fan tutte (Teatro Real à la TV)
Bon anniversaire Claudio (Actualité)
Interview de Claudio Abbado dans Die Zeit (Actualité)

Juillet 2013 (14)

Die Zauberflöte (Opéra de Lyon)
Concours international de Chant Toti dal Monte (Trévise)
Rienzi (Bayreuth 2013 – Wagnerjahr)
Das Liebesverbot (Bayreuth 2013 – Wagnerjahr)
Der Ring des Nibelungen, Siegfried (Münchner Opernfestspiele 2013)
Otello (Münchner Opernfestspiele 2013)
Wagnerjahr 2013, Frühwerke: quelques questions sans réponses (Bayreuth 2013 – Wagnerjahr)
Elektra (Aix 2013)
Don Giovanni (Aix 2013)
Rigoletto (Aix 2013)
Un ballo in maschera (Scala)
Don Carlo (Münchner Opernfestspiele 2013)
Boris Godunov (Münchner Opernfestspiele 2013)
Der Ring des Nibelungen, ce qu’on en dit (Bayreuth 2013)

Août 2013 (11)

Sur Regina Resnik (In memoriam)
Concert: Lucerne Festival Orchestra-Claudio Abbado/Brahms-Schönberg-Beethoven (Lucerne Festival 2013)
Tannhäuser (Bayreuth 2013)
Der Ring des Nibelungen: Die Götterdämmerung (Bayreuth 2013)
Der fliegende Holländer (Bayreuth 2013)
Concert: Percussive Planet Ensemble-Martin Grubinger/Xenakis-Bartok (Lucerne Festival 2013)
Die Meistersinger von Nürnberg (Salzburg 2013)
Concert: Lucerne Festival Orchestra-Claudio Abbado/Schubert-Bruckner (Lucerne Festival 2013)
Norma (Salzburg 2013)
Claudio Abbado nommé « Senatore a vita » (Actualité)
Der Ring des Nibelungen: Das Rheingold (version de concert) Lucerne Festival 2013

 

Septembre 2013 (12)

Orphée et Eurydice (version de concert) (Festival Berlioz)
Der Ring des Nibelungen: Die Walküre (version de concert) (Lucerne Festival 2013)
Concert: Concertgebouw-Gatti/Mahler (Lucerne Festival 2013)
Der Ring des Nibelungen: Die Götterdämmerung (version de concert) (Lucerne Festival 2013)
Concert: Maurizio Pollini (Schönberg-Schumann-Chopin) (Lucerne Festival 2013)
Gérard Mortier limogé du Teatro Real (Actualité)
Claudio Abbado annule sa tournée au Japon (Actualité)
Arrivée anticipée de Stéphane Lissner à Paris (Actualité)
Concert: Symphonieorchester BR-Jansons-Uchida/Beethoven-Berlioz (Lucerne Festival 2013)
Concert: Symphonieorchester BR-Jansons/Mahler (Lucerne Festival 2013)
Alceste (Opéra de Paris)
Concert: Budapest Festival Orchestra-Ivan Fischer/Bartok-Dvorak (Lucerne Festival 2013)
Concert: Philharmonia Orchestra/Esa-Pekka Salonen (Lucerne Festival 2013)

Octobre 2013 (13)

Falstaff (Opéra de Budapest)
Die Soldaten-1 (Opernhaus Zürich)
Patrice Chéreau (In memoriam)
Aida (Opéra de Paris)
Les Dialogues des Carmélites-1 (Opéra de Lyon)
Les Noces de Figaro d’après Mozart (Odyssée – Eybens)
Les Dialogues des Carmélites-2 (Opéra de Lyon)
Théâtre: Lucrèce Borgia (Athénée)
Concert: ONF-Gatti/Haydn-Ravel-Tchaïkovski (TCE)
Lucerne 2014: La programmation de Pâques 2014 (Lucerne Festival)
Lucerne 2014: La programmation de l’été et de l’automne (Lucerne Festival)
Inauguration Académie Liszt de Budapest (Liszt Academy)
Die Soldaten-2 (Opernhaus Zürich)

Novembre 2013 (7)

Der fliegende Holländer (Geneva Wagner Festival, BFM-Genève)
Théâtre: L’Avare (Toneelgroep Amsterdam) (MAC Créteil)
Norma (version de concert) (Opéra de Lyon)
Théâtre: Le Conte d’hiver (MC2 Grenoble)
Elektra (Opéra de Paris)
Mémopéra, l’opéra et la mémoire (Opéra de Paris)
I Puritani (Opéra de Paris)

Décembre 2013 (9)

Die Frau ohne Schatten (1) (Bayerische Staatsoper München)
Die Frau ohne Schatten (2) (Bayerische Staatsoper München)
La Traviata (Scala)
Les contes d’Hoffmann (Opéra de Lyon)
Les Dialogues des Carmélites (TCE)
La Grande Duchesse de Gerolstein (Athénée)
Méditation sur Forza del destino (streaming)
Les Wanderungen 2013 du Wanderer (Blog Wanderer)
Le Palmarès 2013 du Blog du Wanderer (Blog Wanderer)

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2013-2014 : LA NOUVELLE SAISON

Le Grand Théâtre fait un très gros effort cette année en montant l’intégralité du Ring de Wagner, par épisodes, et en deux séries en mai 2014, c’est une grande affaire pour un théâtre et il faut saluer l’effort et la performance. Cela pardonne un mois de janvier quasiment sans programmation et le remplacement d’un titre par autant de récitals de chant d’artistes de renom culminant avec Jonas Kaufmann le 30 mars. On entendra donc en récital les voix prometteuses de l’académie du Théâtre Marinskij (vu la richesse actuelle du marché des voix russes, ce sera sans nul doute intéressant) le 20 octobre 2013, Soile Isokoski le 17 novembre, Leo Nucci le 20 décembre 2013, Ferruccio Furlanetto le 12 janvier 2014, Lawrence Brownlee le 21 janvier, Anna Caterina Antonacci le 11 mai 2014.
Du point de vue des opéras, notons d’abord un spectacle lié au Ring, autour du personnage de Siegfried, Siegfried ou qui deviendra le seigneur de l’anneau…« En compagnie de Richard Wagner, une « Fantasy musicale de Peter Larsen », comme dit le programme
livret et arrangement musical de Peter Larsen les 21, 22, 23 mars 2014, et un spectacle venu de la Ruhrtriennale, mis en scène par Heiner Goebbels, visant à faire redécouvrir le compositeur Harry Partch, Delusion of the Fury, créé en janvier 1969 à Los Angeles, au Pasadena Art Museum, pour deux représentations au Bâtiment des Forces Motrices les 28 et 29 mars 2014.
Venons-en à la saison d’opéra qui présentera 7 productions nouvelles, deux reprises (La Chauve Souris et Das Rheingold, inclus dans les deux Ring complets du mois de mai) ainsi qu’un opéra en version de concert, le Siegfried français, Sigurd d’Ernest Reyer qu’il aurait été intéressant de monter mais visiblement les moyens disponibles ne le permettaient pas: deux soirées en concerts peuvent être remplies (au Victoria Hall), six ou sept représentations c’est déjà plus incertain. La distribution comprend le jeune Andrea Carre dans Sigurd, qui fit si bonne impression en Macduff dans le Macbeth de Metzmacher/Loy de ce même théâtre, Anna Caterina Antonacci en Brunehilde, l’excellent Nicolas Courjal, Anne Sophie Duprels, Marie-Ange Todorovitch et Michael Helmer, le chœur du Grand Théâtre toujours bien préparé par Ching-Lien Wu, le tout sous la direction de Frédéric Chaslin. Cette œuvre qui raconte l’histoire de Siegfried, créée à La Monnaie de Bruxelles en 1884, qui fit les beaux soirs de l’opéra de Paris est un grand opéra à la française avec deux ballets, qu’on ne joue plus depuis les années 1930…(un enregistrement radio dans les années 1970). Une curiosité qu’il faudra donc redécouvrir (6, 8, 10 octobre 2013).
La saison ouvrira par une série de Nozze di Figaro (6 représentations du 9 au 19 septembre) dans une production fameuse de Guy Joosten prise au De Vlaamse Opera d’Anvers/Gand, dirigée par le solide Stefan Soltesz, bien connu des scènes allemandes et autrichiennes dans une distribution assez solide, Russel Braun, Malin Byström, Stéphanie d’Oustrac en Chérubin, Ekaterina Siurina (Susanna) et David Bizic en Figaro (qui fut le Masetto de la production du Don Giovanni de Michael Haneke à Garnier en 2006), un ensemble de bon niveau. Successivement en novembre et pour quatre représentations du 7 au 16 octobre, Die Walküre, première journée du Ring confié à  Dieter Dorn, Jürgen Rose, et Ingo Metzmacher dans une distribution en demi-teinte, des artistes solides, Petra Lang en Brünnhilde, Elena Zhidkova en Fricka, Günther Groissböck en Hunding et d’autres plus discutables (pour mon goût, bien évidemment, Michaela Kaune (qui ne m’a jamais convaincu) en Sieglinde, Tom Fox en Wotan qui n’a pas enthousiasmé dans Rheingold. Quant à Will Hartmann (Siegmund) il sera à découvrir dans un rôle où je ne l’ai pas entendu, mais c’est un artiste de bon niveau.
En décembre, la traditionnelle opérette de Noël, une reprise, pour 7 représentations du 13 au 31 décembre de La Chauve Souris, en français dans le texte, reprise de la production du Grand Théâtre  de 2008 (qui est la production du Festival de Glyndebourne de Stephen Lawless et Benoît Dugardyn), mais en version française, dirigée par le vétéran Theodor Guschlbauer, qui présida aux destinées du Philharmonique de Strasbourg  pendant tant d’années, avec une belle distribution française, Nicolas Rivenq, Noëmi Nadelmann (bon, elle est suisse de Zürich…), René Schirrer, Marie-Claude Chappuis (suisse elle aussi, de Fribourg), Marc Laho (bon, il est belge), Olivier Lalouette. Rien en Janvier sinon deux concerts de chant (voir ci-dessus) et en février, 3 représentations de Siegfried (les 2, 5, 8 février), (Dorn/Metzmacher) avec le ténor britannique John Daszak en Siegfried, Petra Lang en Brünnhilde, Tomas Tomasson en Wanderer, Maria Radner en Erda, Andreas Conrad en Mime, Stephen Humes en Fafner, John Lundgren en Alberich, un ensemble à tout le moins très respectable. Même si je n’ai jamais entendu John Daszak, il est important de connaître d’autres ténors que ceux du « Siegfried’s Tour » (Lance Ryan, Stephen Gould, Ian Storey). Fin février et mars (du 28 février au 10 mars), 7 représentations du Nabucco de Verdi dans une mise en scène de Roland Aeschlimann et dirigé par John Helmer Fiore (actuel directeur musical de l’Opéra d’Oslo et ex-directeur muscial du Deutsche Oper am Rhein), avec Franco Vassallo dans Nabucco (un des deux Macbeth récents de la Scala), Csilla Boross en Abigaille (elle en a la couleur glaciale en tous cas), Leonardo Capalbo en Ismaele (un des Alfredo de la récente Traviata genevoise), Roberto Scandiuzzi en Zaccaria (alternant avec Marco Spotti) et Stéphanie Lauricella en Fenena (alternant avec Ahlima Mhamdi), une distribution qui vaut aujourd’hui aussi bien que n’importe quelle autre distribution, y compris celles de la Scala, vu l’indigence des propositions verdiennes.
Presque rien en avril, mais du 23 avril au 2 mai, Götterdämmerung, avec une distribution faite d’habitués des scènes wagnériennes et de nouveaux venus: Petra Lang en Brünnhilde, Edith Haller en Gutrune, Michele Breedt en Waltraute, Johannes Martin Kränzle en Günther, puis John Lundgren en Alberich, et les émergents John Daszak en Siegfried, Jeremy Milner en Hagen (jeune basse qui commence à accéder à des rôles de premier plan, cover dans Hagen à Seattle). Les deux Ring complets qui auront lieu les 13, 14, 16, 18 mai et les 20, 21, 23, 25 mai 2014 concluront cette année très wagnérienne, mais pas la saison. Car en juin, pour clore la saison, une rareté pourtant très connue (pour un seul air), La Wally de Alfredo Catalani pour 6 représentations du 18 au 28 juin dans des décors et costumes de Ezio Toffolutti (du classique donc), mais le site du Grand Théâtre n’indique pas la mise en scène? , sous la direction de Evelino Pidò (une garantie musicale) avec Barbara Frittoli dans Wally, Balint Szabo, Andrzej Dobber et Gregory Kunde, une distribution très soignée (même si Gregory Kunde n’a plus les moyens d’antan). Que dire de l’œuvre, créée en 1892 à Milan? Si on est gentil on dira que découvrir une rareté est toujours stimulant, et qu’il faut venir voir le spectacle; si on est méchant, on dira qu’on attend l’air « Ebben? Ne andrò lontana » immortalisé par le film Diva de Jean-Jacques Beineix en s’ennuyant, et qu’une fois l’air passé on s’ennuie encore plus, mais qu’il faut quand même voir le spectacle si on est curieux. Mais on ne peut dire que l’œuvre  soit passionnante, même si la distribution réunie est plutôt bonne.
Au total, une saison qui montre qu’un théâtre qui ne compte pas parmi les tout premiers européens peut monter un Ring (malgré la relative déception de l’or du Rhin, je continue d’avoir confiance en Ingo Metzmacher pour nous surprendre), que le reste des choix est défendable: les genevois peuvent s’abonner sans crainte.
Je ne vois pas néanmoins de spectacles qui (Ring à part, qu’un wagnérien-pélerin ne peut manquer) motivent un déplacement pour un mélomane éloigné (Sigurd, peut-être?). Il reste que les habitants de Rhône-Alpes n’auront pas de Ring accessible en région avant longtemps, et que cela vaut la peine d’être signalé pour prendre son bâton de pèlerin…Et si les hôtels de Genève sont hors de prix, ceux d’Annemasse et de Saint Julien en Genevois sont très accessibles et à portée de bus de la métropole suisse. Cette saison genevoise 2013-2014 est donc à considérer avec sympathie pour tous les mélomanes de la région: entre Lyon et Genève, deux profils différents, deux options managériales différentes, et donc une véritable offre, d’une grande richesse pour les habitants des Alpes et de la vallée du Rhône intéressés par la musique .

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2012-2013: DAS RHEINGOLD de Richard WAGNER le 9 MARS 2013 (Dir.mus : Ingo METZMACHER, Ms en scène : DIETER DORN)

Stephen Humes, Tom Fox, Alfred Reiter, Christoph Strehl © Carole Parodi/GTG

Il y a une tradition du Ring au Grand Théâtre de Genève. Depuis les années 70, c’est la troisième production: quand on compare avec Paris, la messe est dite. Ce fut d’abord la mise en scène du Ring par Jean-Claude Riber, qui fut longtemps le directeur du Grand Théâtre, puis la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser, appelés par Renée Auphan, qui fut terminée sous l’ère Blanchard. Cette nouvelle production , motivée par le bicentenaire, fut d’abord confiée à Christof Loy, metteur en scène favori de Tobias Richter, le directeur actuel, mais suite aux exigences de Loy, la production fut confiée au team Dieter Dorn/Jürgen Rose, deux authentiques vedettes de la scène allemande des années 70; dans ma carrière de mélomane je me souviens que Dieter Dorn fut le metteur en scène d’ Ariane à Naxos 1979 de Salzbourg (Behrens, Gruberova, King, Böhm), et du Fliegende Holländer de Bayreuth en 1990 (Dir.mus: Giuseppe Sinopoli) avec des décors de Jürgen Rose (les fameux décors avec la maison qui tournait sur elle-même) et Jürgen Rose décorateur du Parsifal d’Auguste Everding à Paris en 1973 (mon premier!) ou metteur en scène du Don Carlo munichois encore aujourd’hui en répertoire (il affichera cet été Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Zubin Mehta). C’est dire qu’il s’agit d’une équipe qui a fait ses preuves, et qui est une référence historique de l’opéra allemand.
La machinerie du Grand Théâtre (pas plein, bizarrement) a été bien mise à l’épreuve par ce Rheingold assez spectaculaire, cycloramas, Montgolfière, pont qui monte des dessous pour laisser voir le Nibelheim, Rhin qu’on parcourt en patins à roulettes dans un univers gris anthracite dans lequel évoluent des Dieux vaguement ridicules (mimiques de Fricka presque prise comme un personnage de théâtre de boulevard, accoutrements de Froh et Donner): nul doute que Dieter Dorn a travaillé sur l’ironie.
La scène des Filles du Rhin reste cependant étonnamment lourde, alors qu’on attend toujours quelque chose de fluide et de léger au contraire. Un rocher au fond du Rhin (suggéré je l’ai dit par des personnages couverts d’un voile gris qui évoluent en patins à roulettes, tout comme les filles du Rhin (ou du moins leurs doubles) figuré par des caisses superposées où se dissimulent les Filles du Rhin, l’or représenté par un gros œil qui s’ouvre au sommet. Alberich qui émerge d’un groupe de personnages très vaguement monstrueux qui servent à déplacer le décor.
Cette scène fait suite à des projections de guerre (Golfe, Afghanistan) qui figurent un monde qui dès le prélude est un globe fait de fil déjà poussé par les Nornes, qu’on reverra au final. Bref, on a compris que ce monde fait de violence et de mort est celui sur lequel les Dieux vont essayer de régner et déjà l’histoire est marquée et le destin inscrit.

Apparition des Dieux – © Carole Parodi/GTG

L’apparition des dieux qui sortent d’une tente (en attendant le Walhalla, ils campent) est assez joliment construite mais la scène qui suit reste à la fois traditionnelle et ennuyeuse (sauf la manière dont les Dieux se servent de la lance de Wotan comme lien et support): le jeu des acteurs est attendu, et justement, il n’y pas pas de  travail approfondi sur les personnages, à part peut-être Fricka. Même Loge est un peu laissé à son inspiration dans son look vaguement efféminé (heureusement Corby Welch est bon acteur). La scène de Nibelheim reste conforme aux attendus, même si les disparitions et transformations d’Alberich ne sont pas mal faites. L’apparition d’Erda manque d’un minimum de magie, un mot d’ailleurs bien absent de l’ensemble du spectacle. Les seules idées qui m’apparaissent un peu neuves sont les éléments qui dans les dernières scènes annoncent les trois autres opéras, Nothung, présente dans le trésor accumulé par Alberich, dont Wotan s’empare, la manière dont Fafner arrache l’anneau au cadavre de Fasolt, qui annonce celle dont Hagen va essayer de l’arracher quand le cadavre de Siegfried lève le bras, l’apparition finale des Nornes. La montée au Walhalla (Cyclo « arc en ciel » très gay-pride, et montgolfière qui se gonfle lentement (un peu pénible) dans laquelle grimpent un peu craintifs les dieux -nacelle qui ressemble à une grande boite en carton de déménagement- qui s’élève et qui marque la fin de l’œuvre pendant que Fafner tirant l’or s’allonge pour dormir en se couvrant du Tarnhelm: de son or il ne fera rien, pendant  que Loge brûle une gravure représentant le Walhalla et ce soir, sa chevelure a légèrement pris les flammes, ce qui pour le Dieu du feu est après tout légitime, nécessitant l’intervention d’un machiniste.
Tout ce travail assez attentif, venu de vrais professionnels du travail scénique m’apparaît cependant manquer d’originalité et d’inventivité, bien plus proche du travail d’un Krämer que d’un Kriegenburg, distillant quelque ennui dans certaines scènes (le deuxième tableau notamment, interminable). Les solutions scéniques dépourvues de magie, dans des décors à l’esthétique volontairement douteuse renvoient à des modes  d’il y a quelques dizaines d’années. Rien de neuf sous le soleil, une mise en scène qu’on pourrait dire conforme. Pas de quoi fouetter un chat, pas de quoi s’émerveiller: un peu routinier et un peu dépassé pour tout dire.
La distribution n’a pas non plus de quoi émerveiller. L’ensemble des chanteurs est acceptable, aucun n’est déshonorant, mais aucun ne se détache d’une honnête moyenne, telle qu’on pourrait en voir en Allemagne à Düsseldorf ou Cologne, ou Bonn. C’est justement le problème des distributions proposées à Genève par l’équipe Richter: quelques têtes d’affiche par ci par là, mais pour le reste un niveau qui n’est pas celui qui auquel le public est habitué depuis bien des années. Pour s’en tenir aux années Blanchard (mais sous Gall et Auphan c’était à peu près pareil), le théâtre affichait des jeunes chanteurs valeureux, promis à une carrière (Jonas Kaufmann à ses débuts, Harteros dans Meistersinger). On peut comprendre qu’il y a désormais plus de limites budgétaires, mais alors on pourrait imaginer que les équipes de Richter écumassent agences et concours à la recherche de (jeunes) perles : leurs recherches se limitent aux troupes des théâtres de la vallée du Rhin.
Ce n’était pas vrai il y a quelques années, mais aujourd’hui c’est patent: les distributions affichées à Lyon sont dans l’ensemble supérieures à ce qu’on entend à Genève.
Qu’en est-il donc de la distribution de Rheingold. Je l’ai écrit plus haut, aucun ne déchaine l’enthousiasme, aucun n’est non plus indigne.  On peut regretter que Thomas Johannes Mayer, prévu il y a peu encore dans Wotan ait été remplacé par Tom Fox: la voix est là (mais les aigus?), les notes sont là, mais question couleur, question modulation, question interprétation nous n’y sommes pas, il chante toujours de la même manière et cela reste assez plat. Ce Wotan est acceptable, sans être à aucun moment un Wotan marquant. Et s’il continue dans Walkyrie, qu’en sera-t-il de ses aigus?
L’Alberich de John Lundgren a un joli timbre de baryton-basse avec un registre central intéressant et large. Mais dès qu’il monte à l’aigu la voix se coince, question de technique peut-être, ou de travail sur le souffle. C’est gênant dans un rôle qui exige homogénéité et montée à l’aigu fréquente. En revanche le Mime d’Andreas Conrad est bien en place et laisse bien augurer de Siegfried. Des deux géants, Fasolt (Alfred Reiter) est bien connu des scènes, la voix de basse bien posée mais le timbre un peu opaque, même si le personnage est là; plus intéressant en revanche Stephen Humes, vu à Munich il y a un peu plus d’un mois dans le même rôle, promène son très beau timbre, son chant simple, bien assis, avec une diction sans reproches, c’est le meilleur de toute la distribution, sans conteste aucun: dommage que Fafner ne soit le plus sollicité des géants dans l’Or du Rhin. Thomas Oliemans en Donner est très acceptable, encore que la voix m’ait semblé un peu claire, et le timbre de Christoph Strehl, le Tamino d’Abbado, en revanche a perdu un peu de sa jeunesse et de sa luminosité, mais convient pour Froh. Reste Loge, qui est dans l’Or du Rhin le pivot d’une distribution réussie.

Corby Welch, Tom Fox, Elena Zhidkova © Carole Parodi/GTG

La prestation de Corby Welch est dans la bonne moyenne des Loge, sans être exceptionnelle: quand on compare avec l’extraordinaire diction de Stefan Margita, et au personnage qu’il dessinait, à Munich, ou bien à Gerhard Siegel ou Stephan Rügamer, la prestation reste en deçà, sans aucun doute. Il est néanmoins l’un des meilleurs de toute la distribution, surtout dans la caractérisation physique du personnage.
Maria Radner, Erda, est un jeune contralto dont on fait grand cas (elle chante le rôle à Covent Garden), et qui a un timbre plutôt clair, mais son apparition (totalement dénuée de magie par la mise en scène) est musicalement solide et au total assez convaincante, tout comme les trois filles du Rhin (Polina Pasztircsák, Stephanie Lauricella et Laura Nykänen) à la présence affirmée, aux timbres qui s’accordent bien entre elles et à la diction soignée. La Freia d’Agneta Eichenholtz a une voix plutôt claire et saine (elle a chanté Traviata en alternance dans la production précédente au Grand Théâtre) mais comme je l’ai écrit souvent, je pense qu’il faut pour Freia une voix plus large (j’aime les Freia qui chantent aussi Sieglinde, sans doute un souvenir lointain d’Helga Dernesch à Paris), mais la prestation est honorable. Quant à Elena Zhidkova, sa Fricka est vocalement sans grand reproche, même si on peut discuter le personnage de petite bourgeoise un peu cruche que la mise en scène lui fait endosser avec force mimiques: la voix est claire, forte, et la diction n’appelle pas de remarques négatives. Elle est la plus convaincante des voix féminines.
On le voit, la distribution est assez homogène, ne déchaîne ni enthousiasme, ni désaveu. On aurait simplement aimé des voix douées de plus de relief ou de personnalité notamment chez les voix masculines. Cela reste assez plat dans l’ensemble.
On attendait beaucoup en revanche de la direction musicale et l’on peut supposer que la presse et les éléments professionnels du public (dont Eva Wagner) venaient à ce Rheingold pour entendre l’interprétation et le projet de Ingo Metzmacher. J’aime beaucoup ce chef et rares sont les soirées qui m’aient déçu. La dernière fois que je l’ai entendu, à Munich avec les Münchner Philharmoniker, il a proposé des Adieux de Wotan de Walkyrie (avec Michael Volle), charnus, engageants, dynamiques qui cadraient bien avec une représentation symphonique (au Gasteig).
Dans la fosse de Genève, on a une tout autre impression. Certes il s’efforce d’imprimer un tempo rapide, mais cela ne veut pas dire qu’il y ait une vraie dynamique, et l’impression reste assez plate, sans beaucoup de relief. Certes également certains détails sont mis en évidence, mais la qualité de l’orchestre semble avoir bien baissé en quelques années, cordes sans chair, cuivres très approximatifs (la partie finale!). Enfin était-il si nécessaire de placer 6 harpes sur le plateau (voulues par la mise en scène) pour qu’elles ne jouent pas ensemble et qu’on les entende à peine. Au total, une relative déception pour un chef qui a habitué à plus d’originalité, à des partis pris surprenants mais souvent convaincants: quelque chose n’a pas fonctionné ou du moins ne m’est pas parvenu: est-ce la qualité très moyenne de l’orchestre et du son produit, est-ce l’acoustique du théâtre, peu favorable à l’orchestre en général, est-ce justement le parti pris de Metzmacher (un soin du détail, mais pas de relief, et peu de dynamique malgré un tempo plutôt rapide), c’est peut-être tout à la fois. Il faudra en tous cas attendre la suite pour bien asseoir une opinion. Pour l’instant, on reste pour le moins perplexe.
Et de perplexité en perplexité, on se trouve face à une mise en scène plate, une distribution honnête mais sans caractère, une direction peu « accrocheuse », cela donne une soirée grise comme le décor, peu marquante, peu convaincante, qui donne plus de prise à la déception qu’à la satisfaction, bien que le succès ait été grand, et tant mieux pour le théâtre. A suivre donc, avec l’espoir que quelque chose se débloquera, car cet Or du Rhin n’a pas fait partir grand chose, sinon l’Or.
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John Lundgren et Tom Fox au premier plan © Carole Parodi/GTG

OPÉRAS EN EUROPE ET AILLEURS 2012-2013 (5) : SPECTACLES A RETENIR – SUISSE – ZÜRICH – GENÈVE

Il y a en Suisse de très bons théâtres, à commencer par Bâle (Theater Basel), qui est sans doute l’un des meilleurs théâtres du monde germanique, où Christoph Marthaler produit régulièrement des spectacles magistraux, un théâtre voué à la modernité qui ose explorer systématiquement le répertoire avec des clefs contemporaines. En ce moment (décembre) un joli Ballo in Maschera mis en scène par Vera Nemirova. Le théâtre de St Gallen, Theater St Gallen, un peu plus traditionnel, mais qui accorde de l’importance aux voix. Celui qui je préfère reste le minuscule théâtre de Bienne/Biel ,où la dimension réduite donne à la représentation la qualité d’une représentation de salon, allez-y! cela vaut vraiment la peine de vivre cette expérience très intime.
Mais la vie lyrique suisse est dominée par ses deux plus grandes institutions, très différentes, et par les moyens, et par l’esprit que sont
– l’Opernhaus Zürich, dans sa salle XIXème aux dimensions moyennes, au bord du lac de Zürich, qui sort d’une longue période où Alexander Pereira (l’actuel intendant du Festival de Salzbourg) en a fait une des références du monde lyrique européen, et qui vient d’être confié depuis 2012 à Andreas Homoki, lui même venu de la Komische Oper de Berlin. C’est un théâtre de répertoire à l’allemande
– le Grand Théâtre de Genève, au plateau immense, à la vaste salle, construite en référence au Palais Garnier au XIXème siècle et qui est un théâtre de stagione à la française, est dirigé par Tobias Richter, qui a longtemps présidé aux destinées de la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. Il succède à des générations de managers français, Jean-Claude Riber, Hugues Gall, Renée Auphan, Jean-Marie Blanchard et dispose de moyens inférieurs à ses prédécesseurs et en tous cas largement inférieurs à Zürich.

OPERNHAUS ZÜRICH

Zürich est désormais à portée de TGV en quatre heures de Paris, et cela peut valoir le déplacement de voir un certain nombre de spectacles. Jusqu’à ce jour, Zürich a offert des productions qui toutes, se tiennent, et défendent de manière très honorable tous les répertoires. Dans les premières qui peuvent vraiment intéresser, notons en ce mois de décembre Der Fliegende Holländer, de Wagner,  première production de Andreas Homoki à Zürich, dirigé par Alain Altinoglu avec une distribution intéressante, Anja Kampe en Senta, Bryn Terfel en Holländer (sauf fin décembre), Matti Salminen en Daland avec des représentations en décembre, janvier, juillet. A noter qu’on pourra voir cette production à la Scala dirigée par Hartmut Haenchen avec Bryn Terfel et Anja Kampe mais avec Ain Anger au lieu de Matti Salminen fin février début mars. Les amoureux de Wagner et des productions zurichoises reviendront pour Tannhäuser (mise en scène Harry Kupfer)en janvier et début février, sans Metzmacher, mais avec Marc Albrecht au pupitre, toujours avec Vesselina Kassarova en  Venus, Peter Seiffert en Tannhäuser, mais Thomas Hampson en Wolfram et surtout Anja Harteros en Elisabeth, et pour Parsifal (mise en scène excellente de Claus Guth) fin mars début avril (on ne va pas savoir où donner de la tête entre celui de Munich, de Vienne, de Salzbourg, tous plus somptueux les uns que les autres), dirigé par Mikko Franck avec Angela Denoke en Kundry, Evguenyi Nikitin en Amfortas et Stuart Skelton en Parsifal, mais hélas Jan-Hendrik Rootering en Gurnemanz, rôle pour lequel à mon avis il a passé l’âge.

La salle de Zürich

Ceux qui voudront voir Waltraud Meier en Santuzza de Cavalleria Rusticana peuvent faire le voyage en janvier pour la reprise de l’opéra qui commence le 1er janvier (dir.mus: Alexander Vedernikov, ms en scène Grischa Asagaroff) avec Zoran Todorovitch et Lucio Gallo entre autres.
En février, bicentenaire Verdi oblige, une nouvelle production de Rigoletto, mise en scène par la jeune Tatjana Gürbaca qui avait raté sa mise en espace de Fidelio avec Abbado à Lucerne, dirigée par Fabio Luisi, nouveau directeur musical de Zürich, qui succède à Daniele Gatti. La distribution, honnête,  comprend Saimir Pirgu en Duc, Quinn Kelsey en Rigoletto, Alexandra Kurzak en Gilda et Christof Fischesser en Sparafucile. Fabio Luisi en profitera pour diriger une reprise de La Bohème (Mise en scène Philippe Sireuil) avec Inva Mula et Stefano Secco.
En mars, création de l’opéra de Peter Eötvös, Drei Schwester (Les trois soeurs), mis  en scène de Herbert Fritsch et dirigé par Michael Boder, qui est un très bon chef. Mais le 7 avril, première de Lady Macbeth de Mzensk, de Chostakovitch (avril, début mai, juin) dirigé par Theodor Currentzis en avril et Vassily Sinaisky en mai et juin, avec Kurt Rydl et Gun-Brit Barkmin en Katerina Ismailova et dans une mise en scène de Andreas Homoki. Avril est un mois dédié au baroque puisque sont affichée une reprise de Rinaldo de Haendel (mise en scène Jens Daniel Herzog dans des décors de Claus Guth)  et une première de l’Opernstudio de Zürich, Der geduldige Socrates (La patience de Socrate) de Telemann créé en 1721. Passonbs sur un Falstaff de grande série en avril mai, arrêtons-nous quelque peu en mai sur une Traviata dont l’intérêt réside dans la Violetta de Diana Damrau (Mise en scène Jürgen Flimm, dir.mus Keri-Lynn Wilson), mais signalons la première d’une nouvelle production de Don Giovanni, dirigée par le jeune Robin Ticciati et mise en scène par Sebastian Baumgarten, dont les amoureux de Wagner connaissent le Tannhäuser de Bayreuth(!) avec Peter Mattei, désormais Don Giovanni mondial, et Pavol Breslik en Ottavio, Marina Rebeca en Anna et Julia Kleiter en Elvira (Mai et tout le mois de juin). En juin également, une reprise de Rusalka dirigé par Eivind Gullberg Jensen dont je me méfie après une mauvaise Bohème à Oslo et un Fidelio très moyen à Madrid et la saison se termine par une grande reprise en juillet (Der Rosenkavalier) et deux premières, celle d’une fantaisie spéciale autour de Wagner, Richard Wagner: wie ich Welt wurde (comment je devins monde) mise en scène par Hans Neuenfels, ce qui promet vu l’imagination du sieur Neuenfels, et tout à la fois théâtre et musique (avec Catherine Naglestad) et celle de La Straniera, opéra de Vincenzo Bellini, mis en scène par Christof Loy (cela ne promet rien de bon…) dirigé par Fabio Luisi et dont l’attraction est la grande Edita Gruberova (juin/juillet), toujours bon pied bonne voix.

Quant au Rosenkavalier (reprise de la mise en scène de Sven-Erik Bechtolf qui clôt la saison, il réunira « alla grande », Fabio Luisi au pupitre, Nina Stemme, Vesselina Kassarova,Rachel Harnisch et Alfred Muff: de quoi faire le voyage.
Comme on le voit, de grandes reprises, et des premières contrastées, qui marquent une nouvelle couleur donnée par Andreas Homoki aux productions, et peut-être des choix de chanteurs et de chefs qui peuvent être discutés après l’ère du Prince A.Pereira. Mais la saison mérite qu’on ne s’arrête pas seulement à l’UBS quand on va Zürich!

 

Le Grand Théâtre de Genève

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Fonctionnement tout différent à Genève, selon le système stagione, avec environ une production par mois et quelques concerts lyriques de stars internationales.
Après un Barbier de Séville, une création autour de Rousseau de Philippe Fénelon (JJR, citoyen de Genève)et un Samson et Dalila moyen dont j’ai rendu compte, en décembre 2012, Tobias Richter a programmé une opérette de Arthur Honegger, Les aventures du roi Pausole. Il programme chaque année au moins une rareté du répertoire français et c’est une initiative très bienvenue. La mise en scène est de Robert Sandoz, la direction musicale de Claude Schnitzler, et le rôle du roi Pausole est assuré par Jean-Philippe Lafont. Fin janvier et en février, c’est au tour de La Traviata, de Verdi, dans une mise en scène de David Mc Vicar, en coproduction avec le Welsh National Opera et le Gran Teatro del Liceu,  jouée à peu près chaque jour du 28 janvier au 12 février avec trois distributions en alternance, trois Violetta, Maia Alexandres, Agneta Eichenholtz, et Patricia Ciofi, deux Alfredo, Leonardo Capalbo et Daniel Johansson et deux Giorgio Germont, Tassis Christoyannis et Simone del Savio, le tout dirigé par Baldo Podic.
En mars, le très attendu Rheingold, prologue du Ring des Nibelungen de Richard Wagner dont le chef sera Ingo Metzmacher. La mise en scène est du très vieux routier Dieter Dorn, et la distribution est dominée par le Wotan de Thomas Johannes Mayer, le Fasolt d’Alfred Reiter et la Fricka d’Elisabeth Kulman.

La salle du Grand Théâtre

Fin avril, Madama Butterfly, de Puccini, dirigée par Alexander Joel, un habitué de Düsseldorf, avec la Cio Cio San d’Alexia Voulgaridou, jolie Mimi, mais sera-t-elle une Butterfly? L’artiste est  émouvante en tous cas. Pinkerton sera Arnold Rutkowsky, et Suzuki Isabelle Henriquez. La mise en scène est confiée à Michael Grandage.
En juin, la saison se clôt sur une nouvelle production de Rusalka de Dvorak, venant du Festival de Salzbourg mise en scène de Sergio Morabito et Jossi Wieler et dirigée par Dmitri Jurowski. Loin d’être à la hauteur de la merveilleuse Rusalka de Stephan Herheim (Bruxelles, Graz, Barcelone), cette production se laisse quand même voir, et m’a laissé un assez bon souvenir. Les trois principaux rôles féminins sont de très bon niveau: Jezibaba, c’est Brigitte Remmert, la princesse étrangère Nadia Krasteva et Rusalka Camilla Nylund qui chantait déjà le rôle à Salzbourg,  considérée comme la Rusalka du moment.
Suivant le Grand théâtre depuis des années, j’ai l’impression que Tobias Richter n’a cependant pas encore réussi depuis qu’il est en poste à trouver une vraie couleur à ce théâtre. Des distributions plutôt ordinaires, des mises en scènes très germaniques, et pas toujours réussies (abus de Christof Loy!) des chefs souvent moyens, le feu d’artifice imaginatif qu’avait su proposer Jean-Marie Blanchard n’est pas au rendez-vous. On a plutôt l’impression d’une programmation de théâtre de répertoire à l’allemande, du genre Düsseldorf ou Francfort, qu’une vraie programmation dans le style qu’avaient imposé un Hugues Gall ou un Blanchard. On s’ennuie un peu à Genève en ce moment, et je ne vois jamais le théâtre plein. Gageons que le Rheingold, ou même l’actuel Roi Pausole vont faire mentir cette impression. Il faut bien reconnaître que les productions de Traviata (malgré Mc Vicar) ou de Butterfly n’ont pas musicalement de quoi exciter vraiment et dans l’ensemble les choix de distribution sont souvent discutables ou pâlichons, en tous cas insuffisamment recherchés à mon avis: Genève qui peut se payer une ou deux fois par an des chanteurs très reconnus, voire des stars, comme Diana Damrau, devrait plutôt renifler les futures stars (comme jadis Jonas Kaufmann dans La Damnation de Faust en 2003 ou Anja Harteros dans Meistersinger) et explorer le marché des grands espoirs, or, la direction artistique se limite souvent à la série B .
Lyon, à 150km, a une offre désormais bien supérieure, et en qualité, et en imagination, et en créativité.[wpsr_facebook]

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2012-2013 : SAMSON ET DALILA de Camille SAINT-SAËNS le 13 NOVEMBRE 2012 (Dir.Mus : Michel PLASSON ; Ms en scène : Patrick KINMONTH)

Samson, Dalila, serviteur ©GTG/Yunus Durukan

Pour réussir Samson et Dalila, il faut d’abord un Samson: des chanteuses qui ont Dalila au répertoire, il y en a; des vraies Dalila, c’est plus rare…Rares aussi les productions assez récentes de ce pilier (c’est le cas de le dire vu  l’histoire…) du répertoire français; dans mon cas il y a vingt ans que je n’en ai pas vu. Dernière production (Götz Friedrich, pas mal) à Vienne, avec Agnès Baltsa, Placido Domingo, Alain Fondary et Georges Prêtre dans la fosse…C’est un grand souvenir avec un Domingo exemplaire et bouleversant, et une Baltsa impériale (vous excuserez mon parti pris, j’ai toujours tout pardonné à Agnès Baltsa et sa Dalila n’était pas toujours « stable » vocalement, mais quelle artiste, et quelle présence )  Paris jadis nous a gratifiés d’une production raisonnablement kitsch de Piero Faggioni et de quelques Samson (Guy Chauvet, Gilbert Py) avec des Dalila comme Fiorenza Cossotto (qui n’a jamais, malgré sa voix phénoménale, jamais été une Dalila) et Francine Arrauzau, et des grands prêtres comme Robert Massard. On retiendra la reprise de 1978 avec Viorica Cortez, Jon Vickers, Ernest Blanc sous la direction de Georges Prêtre. ce fut mémorable, avec un Vickers exceptionnel que j’entends encore, c’est lui qui est à jamais imprimé dans ma mémoire, et notamment l’air de la meule, à tirer les larmes.
Je gage que dès que Jonas Kaufmann s’attaquera au rôle (qui lui ira comme un gant) et que sa Dalila aura pour nom Elina  Garanca avec un grand prêtre qui pourrait être Ludovic Tézier, alors on aura des productions qui fleuriront.
Le Grand Théâtre de Genève a anticipé, pour cette reprise d’un opéra qui devait être au départ un oratorio à la Haendel et qui est devenu emblématique du répertoire français (il a pourtant été créé en allemand à Weimar) et considéré aujourd’hui comme un peu suranné. Genève s’y attaque en s’entourant de garanties musicales imparables sur le papier en s’assurant la présence de Michel Plasson au pupitre et celle d’Alexandrs Antonenko, la voix lettone qu’on s’arrache pour les rôles de ténor « spinto », comme Otello ou Hermann, ainsi que l’excellent Alain Vernhes dans le rôle du Grand Prêtre. Et Dalila, c’est une mezzo polonaise qui fait une carrière très respectable, Malgorzata Walewska.
Pour la mise en scène, c’est Patrick Kinmonth qui a été appelé: la production (décors et  costumes de Patrick Kinmonth et Darko Petrovic, dans des éclairages du grand Manfred Voss qui fut le magicien des éclairages à Bayreuth de 1976 à 2003) ira ensuite à la Deutsche Oper de Berlin.
Au total, une déception. Déception en ce qui concerne le propos de la mise en scène, déception en ce qui concerne la direction musicale, déception en ce qui concerne le chant.
Si le spectacle est honorable, esthétiquement très soigné, il ne laissera pas de grandes traces dans les mémoires.
J’attendais beaucoup de la direction de Michel Plasson qui dirige en général magnifiquement le répertoire français. On retrouve une extrême élégance, une manière d’aller chercher le son dans les moindres pupitres, de le mettre en valeur (notamment la petite harmonie) de révéler aussi des phrases musicales qu’on n’avait pas notées, et surtout une légèreté et une délicatesse  auxquelles on n’est pas toujours habitué dans cette œuvre. Tous ces aspects très positifs se heurtent néanmoins à un manque de dynamique et d’énergie qui pèse particulièrement dans le premier acte, qui n’arrive jamais à décoller, et à certains moments du deuxième acte, malgré une direction exemplaire du duo et du fameux air

©GTG/Yunus Durukan

« Mon coeur s’ouvre à ta voix ». On note d’ailleurs combien la dramaturgie wagnérienne et le schéma dramaturgique de l’acte II de Tristan est « derrière les yeux » de Saint-Saëns, un duo d’amour ici évidemment pipé, mais le souvenir est là. Souvenir aussi de Lohengrin: le duo qui devrait être d’amour et qui est trahison, la question du secret qui taraude, c’est aussi là un schéma auquel on peut penser, le  prêtre païen de Dagon n’étant alors qu’une sorte de version masculine de la païenne Ortrud…et puis Lohengrin comme Samson ont été créés à Weimar. Vous allez vous dire que je suis pris d’un délire wagnérien…mais je suis sûr qu’il y a quelque chose de voisin dans la dramaturgie, l’image du sauveur, l’intervention finale etc…bon, voilà une méditation pour les longues soirées d’hiver…
C’est au troisième acte et notamment à partir de la Bacchanale que tout cela s’est réveillé, ce n’est pourtant pas le meilleur moment de la partition, et j’ai toujours souri au ridicule « Dagon se réveille » de la scène finale. D’ailleurs,  la musique réservée aux Philistins est sans doute volontairement dans l’ensemble de l’opéra, plus vulgaire. il reste que mise en scène et direction semblent à ce moment trouver un discours qui concerne un peu plus le spectateur que le reste, même si le chœur (un peu trop réduit en nombre pour mon goût) est excellent comme toujours à Genève grâce à Ching-Lien Wu.

Le plateau était intéressant sur le papier: il résiste mal à l’audition.

©GTG/Yunus Durukan

D’abord pour Alain Vernhes (le grand prêtre), c’est hélas tard. La voix n’a plus ni la puissance ni la stabilité pour affronter un rôle tendu d’un bout à l’autre et dès son entrée, elle ne suit pas à l’aigu, en volume, en couleur et c’est d’autant plus dommage que  le registre central est encore très beau, et surtout que la diction est un modèle:  le sens et le poids donné aux mots ( d’un livret assez minable il faut bien le dire de Ferdinand Lemaire) est exemplaire et  la manière d’articuler la parole donne à sa présence un relief évident. D’autant plus évident que la diction des deux autres (et surtout de Malgorzata Walewska) est loin d’être exemplaire, certes, on comprend bien Alexandrs Antonenko, mais lui comprend-il ce qu’il chante? C’est bien là un des problèmes: le chant ne pose à Antonenko ne pose aucun problème, la voix est énorme, la technique sans failles, mais cela laisse froid et reste totalement inexpressif, malgré un jeu un peu outré qui deviennt artificiel et comme une pièce rapportée dans l’air de la meule pourtant assez bien chanté.La Dalila de Malgorzata Walewska souffre du même problème, mais en plus son chant est souvent engorgé, la voix manque de projection, sauf à de rares moments où elle sort vraiment; pourtant, la qualité de la pâte vocale est là, assez belle, veloutée, avec de jolies modulations, mais elle ne saisit pas l’auditeur . Une Dalila doit prendre l’auditeur, par son énergie intérieure, par sa palpitation y compris érotique: il n’y avait rien de tout cela dans ce chant. L’émotion, il faut la trouver chez les deux petits rôles, l’Abimelech à la voix chaude et au joli timbre de Jean Teitgen et le vieillard hébreu très émouvant de Brian Bannatyne-Scott. C’est peu comme bilan.
Quant à la mise en scène, elle est peut être aussi un peu responsable de cet immobilisme général.

Le cimetière de Saint Privat le 18 mai 1870 (Alphonse Marie de Neuville, 1881)                             Musée d’Orsay, Paris

Patrick Kinmonth, inspiré par le tableau « Le cimetière de Saint Privat le 18 mai 1870 », d’Alphonse-Marie de Neuville (1881), implante l’action dans la France défaite de 1871 et sous la botte prussienne. Cela pouvait être une idée, mais comme souvent dans les transpositions hasardeuses, elle ne mène à rien et permet un mille-feuilles de détails plus ou moins inutiles. D’abord, quel sens à mettre les prussiens dans l’affaire, quand Saint-Saëns en 1877, donc quand les plaies sont encore vives, fait créer son opéra au cœur de l’Allemagne, à Weimar, l’une des grandes capitales de l’identité culturelle germanique, la ville de Goethe et de Schiller…De plus, construire un(joli) décor composé de deux quais de gare et de wagons à bestiaux, renvoie aux camps de concentration et superpose une image à l’autre sans vraiment faire sens. Faire d’un wagon aménagé la maison de Samson dans laquelle on le voit dans un lit avec Dalila, puis au dernier acte une sorte de loge de théâtre est assez joli par les éclairages et par l’image, mais fait-il là aussi sens?

©GTG/Yunus Durukan

Le premier acte est une longue cérémonie funèbre où le chœur « Voici le printemps nous portant des fleurs » et la danse des prêtresses de Dagon devient un repas de deuil autour des cercueils de victimes de la guerre, et Dalila chante « Printemps qui commence » en grand deuil.
La lande désolée du deuxième acte (où le wagon est devenu une draisine abandonnée) l’arrivée sur un cheval du grand prêtre de Dagon ajoutent-t-elle quelque chose? Pas vraiment non plus. Seule la lune rouge du duo (quel symbole!) fait là un très bel effet(voir plus haut la photo)
Reste le troisième acte: pas de meule mais un rideau blanc sorte d’image d’une fatalité virtuellement écrasante, devant lequel se roule Samson, et la Bacchanale est une représentation de ballet (pas mal, le ballet) à l’opéra (Rideau de Garnier en projection: Garnier avait deux ans à la création de Samson et Dalila à Weimar et ne reçut Samson qu’en 1892…) que le public chic du XIXème regarde, avec au centre le Grand Prêtre et Dalila assis dans le fameux wagon transformée en loge capitonnée.
Patrick Kinmonth ajoute aussi deux personnages muets, sorte de version « jeune » du couple, une dame de compagnie pour Dalila, qui est avec elle dès le deuxième acte, sorte de Brangäne muette, auquel fait pendant un jeune serviteur de Samson, qu’on retrouve au service des philistins quand Samson est aveugle (il repousse d’ailleurs Samson violemment au lieu de « guider ses pas vers le milieu du temple ») et qui lutine la petite « Brangäne »…
Seule idée intéressante, mais mal identifiable, confusément réglée, c’est d’abord la volonté bien arrêtée du Prêtre de Dagon de succéder à Samson dans le lit de Dalila, le refus net de celle-ci qui quitte la loge et se lève (bientôt remplacée par la petite servante qui quant à elle ferait volontiers son ordinaire du jeune serviteur et son extraordinaire du vieux prêtre). Dalila  réapparait bientôt dans la foule, une bouteille à la main, la robe défaite, ivre, sans doute dévorée par le remords – c’est du moins ce qu’on suppose.
Belle image finale du grill des projecteurs et de l’éclairage triangulaire violent qui tombe sur la foule et écrase le plateau qui s’enfonce.
Beaucoup d’idées,  beaucoup de détails, beaucoup de petits détails, pas beaucoup de cohérence, pas de ligne, pas de direction: une seule ligne vraiment marquée, des tableaux très bien éclairés, très bien mis en espace, des images très élégantes, très frappantes un soin esthétique ou esthétisant apporté à la forme du spectacle. De la forme, peu de substance, les italiens disent « molto fumo, poco arrosto ».
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Scène finale ©GTG/Yunus Durukan

 

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2012-2013 : LA PROCHAINE SAISON

Le Grand Théâtre de Genève

Il faut le reconnaître, les dernières saisons du Grand Théâtre ne m’avaient pas convaincu, et les productions qui excitaient ma curiosité m’avaient lourdement déçu (« Les Vêpres Siciliennes » par exemple); les distributions manquaient de cohérence, avec des choix souvent discutables, même si ça et là il y avait de belles découvertes (Alexei Kudrya dans I Puritani), de plus, la présence répétée et presque obsessionnelle de Christof Loy, un metteur en scène dont je n’arrive pas à partager l’univers, finissait par incommoder. Nous verrons en fin de saison 2012 son Macbeth de Verdi, avec une Lady Macbeth inattendue, Jennifer Larmore, et un chef rare dans Verdi, Ingo Metzmacher. Attendons.
Ainsi, le Ring prévu à Genève (une dizaine d’années après celui de Caurier/Leiser) devait-il échoir à Christof Loy, et ce sera en définitive Dieter Dorn qui le réalisera. C’est mieux. Ingo Metzmacher sera au pupitre, un chef toujours apprécié du public, et plus discuté par les orchestres: on verra le Rheingold en mars prochain dans une distribution de bon niveau sans être exceptionnelle (Thomas Johannes Mayer en Wotan) mais on note la Fricka d’Elisabeth Kulman, le Froh de Christoph Strehl, le Fafner de Steven Humes, le Fasolt d’Alfred Reiter…(en mai 2014 la Tétralogie sera présentée en cycle complet).

La saison 2012-2013 présente des atouts non négligeables, avec des choix d’œuvres populaires (Barbiere di Siviglia/Traviata/Butterfly), le retour d’une grande œuvre française (Samson et Dalila), une création de Philippe Fénelon sur Rousseau (JJR), une rareté (Les aventures du Roi Pausole d’Honegger), et un titre de moins en moins rare sur nos scènes(Rusalka). Voilà une saison loin d’être mal composée, et faite à l’évidence pour faire revenir un public qui désertait un peu la salle de la place Neuve.
Philippe Fénelon, après Tchékhov s’attaque à Jean-Jacques Rousseau, l’enfant de Genève dans une création écrite à l’occasion du tricentenaire de Rousseau, JJR, sur un livret de Ian Burton et dans une mise en scène de Robert Carsen. Au pupitre Jean Deroyer, directeur musical de l’Ensemble Court-Circuit et dans la fosse l’Ensemble Contrechamps, la formation genevoise spécialisée dans le répertoire contemporain (Septembre 2012 au BFM)
Toujours en septembre 2012 mais au Grand Théâtre, Alberto Zedda dirigera Il barbiere di Siviglia dans la mise en scène reprise de la production de 2010 de Damiano Michieletto , le jeune metteur en scène italien qui en ce moment perce fortement sur les scènes (voir la Scala). La distribution compte Alberto Rinaldi, Laurence Brownlee, Tassis Christoyannis, un bon trio masculin face à une Rosine espagnole qui entamle une très belle carrière, Silvia Tro Santafé. Alberto Zedda est l’éditeur du Barbiere di Siviglia, sans doute meilleur éditeur que chef d’orchestre, mais cela nous garantit au moins un barbiere philologique.
En novembre, un grand retour, celui de Samson et Dalila, de Saint Saëns, sous la direction du très grand Michel Plasson, dans une mise en scène de Patrick Kinmonth, qui, décorateur et costumier, assumera l’ensemble de la production. Le Samson de Genève  sera le solide  Alexandr Antonenko qu’on voit souvent en Otello sur les scènes européennes, et sa Dalila la mezzo polonaise Malgorzata Walewska moins connue sur nos scènes, tandis qu’Alain Vernhes sera la Grand Prêtre de Dagon. Tout le monde devrait courir voir cette renaissance.
Pour décembre et les fêtes, une opérette qui devrait aussi stimuler notre curiosité, Les Aventures du Roi Pausole d’Honegger, dirigée par le solide Claude Schnitzler, dans une mise en scène de Robert Sandoz, le metteur en scène suisse originaire de La Chaux de Fonds avec Jean-Philippe Lafont. Là aussi on ira se faire une culture sur un répertoire du XXème pas toujours valorisé sur nos scènes.
En janvier et février, et pour de nombreuses représentations, La Traviata de Verdi, mise en scène de David Mc Vicar, en soi déjà un motif d’intérêt. L’un des titres de gloire du chef Baldo Podic fut de diriger Shirley Verrett dans Cavalleria Rusticana à Sienne (avec un DVD à la clef), mais c’est plutôt une surprise que ce choix. Une distribution faite de chanteurs peu connus, et donc à connaître, notamment avec la jeune soprano grecque Myrto’ Papatanasiu (Donna Anna à Vienne, Rusalka à Bruxelles) alternant avec la jeune lettone Inga Kalna en Violetta, et Leonardo Capalbo en Alfredo, un jeune ténor italo-américain qu’on commence à voir sur les scènes françaises, italiennes et allemandes. Seul artiste connu, Tassis Christoyannis en Germont père.
En mars, le Rheingold dont il fut question plus haut, avec Ingo Metzmacher dans la fosse et Dieter Dorn comme metteur en scène, ce qui nous promet un modernisme modéré.
En avril et mai, une Madama Butterfly dans une mise en scène du britannique Michael Grandage qui va mettre en scène Le nozze di Figaro à Glyndebourne en 2012 (où il fit un Billy Budd il y a quelques années) et qui a créé à Londres le musical Evita. Le chef en sera le très correct Alexander Joel, que j’ai à peine entendu à Düsseldorf dans Tosca. La distribution comprend Alexia Voulgaridou en Cio Cio San, cette jolie soprano est plus souvent une Mimi qu’une Butterfly, mais c’est une chanteuse émouvante et le Pinkerton d’Arnold Rutkowski, jeune ténor polonais déjà Pinkerton à Düsseldorf sous l’ère Tobias Richter.
Enfin en juin 2013, une Rusalka de Dvorak, dirigée par le troisième de la lignée des Jurowski, Dmitri Jurowski et mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito (c’est la production du festival de Salzbourg, qui ne vaut pas celle de Stefan Herheim à Bruxelles), avec Camilla Nylund en Rusalka, qui le chantait déjà à Salzbourg, la Jezibaba qui devrait être stimulante de Brigitte Remmert, ainsi que Nadia Krasteva en princesse étrangère et en prince Ladislav Elgr, un ténor spécialiste du répertoire tchèque.

Voilà une saison qui devrait promettre de bon moments sur les rives du Rhône et du Léman. Entre Genève et Lyon, les habitants de la région Rhône Alpes ont de quoi se réjouir, il ne devraient pas manquer d’opéra de qualité en 2012-2013.

 

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2011-2012 : MIGNON d’Ambroise THOMAS (Dir.mus :Frédéric CHASLIN Ms en scène Jean-Louis BENOÎT, avec Diana DAMRAU et Sophie KOCH) le 18 mai 2012

©GTG/Yunus Durukan

Dans le paysage théâtral suisse, le Grand Théâtre de Genève est la scène lyrique la plus importante après l’Opernhaus Zürich. Muni de moyens moins importants, et géré dans le système de la « Stagione » et non de répertoire, il n’entretient pas de troupe, n’a pas d’orchestre attaché (c’est l’Orchestre de la Suisse Romande qui la plupart du temps est dans la fosse), et n’a donc pas de directeur musical . Il présente sept à huit spectacles lyriques, ainsi que des récitals et des ballets. Il a donc une couleur plus latine que le grand frère zurichois, jusqu’ici piloté par le maître des financements Alexander Pereira, désormais à Salzbourg et l’an prochain aux mains d’Andreas Homoki, qui doit limiter les dépenses.A Genève, Tobias Richter, qui préside à ses destinées, a les mêmes limites économiques: il arrive du Deutsche Oper am Rhein, où il est resté longtemps, et vient donc de la sphère germanique et de ce système de répertoire qui n’a rien à voir avec Genève. Il doit donc se conquérir sa place par la qualité de ses productions, et une certaine originalité de choix, après la période Blanchard qui fut faste. Ses premiers choix et notamment l’appel répété au metteur en scène Christof Loy ont fini par incommoder le public et d’ailleurs, Loy prévu pour le Ring ne le mettra pas en scène finalement. Genève perdait sa couleur et sa personnalité, même si Richter a pris bien soin de monter chaque année un opéra français ou en français (L’Etoile, Le Comte Ory). Afficher Mignon d’Ambroise Thomas est donc conforme à cette politique. C’est que depuis Jean-Claude Riber, Hugues Gall, Renée Auphan et Jean-Marie Blanchard, les directeurs généraux de Genève étaient tous français. Tobias Richter, même s’il a étudié à Genève et Zürich, a fait l’essentiel de sa carrière en Allemagne et donc a un tout autre profil de carrière.
Cette production de Mignon vient de l’Opéra Comique, présentée il y a deux ans avec de jeunes chanteurs français. Pour la reprise à Genève, Tobias Richter a appelé Diana Damrau et Sophie Koch, s’assurant la présence de deux chanteuses de renommée internationale, pour donner à cette reprise le lustre qu’elle doit mériter.
La première question qu’on se pose en écoutant cette œuvre est : « fallait-il vraiment l’exhumer? ». En effet, autant la Muette de Portici m’est apparue une œuvre qui mériterait une nouvelle carrière, autant Mignon m’est apparue un opéra vieillot, au livret un peu bancale, à la musique agréable mais sans moments saillants, et pour tout dire un peu ennuyeuse.  Mais oui, il fallait l’exhumer et la donner à écouter, sans nul doute, mais quant à lui promettre une nouvelle carrière et un intérêt nouveau du public, c’est plus douteux, vu les départs assez nombreux après le premier acte, départs erronés d’ailleurs, vu que la seconde partie est tout de même plus intéressante que la première.
Le livret est une bonne base de travail pour psychanalyste en herbe. Mignon est à la recherche d’une identité perdue, jeune fille habillée en homme qui découvre sa nature de femme, rêvant d’un Sud lointain alors qu’elle est en Allemagne, esclave élevée par un saltimbanque, elle parcourt l’opéra dans une sorte d’entre deux, maladivement jalouse, maladivement possessive, prise entre l’attention insistante du vieux Lothario, qui l’attire de manière forte, et du jeune Wilhelm, qui l’attire aussi violemment. Au milieu de ce tissu complexe de sensations et de sentiments, Philine, l’opposée, est l’actrice libre de son corps, sûre d’elle et donc séductrice, buvant la vie à pleine gorgée, cherchant à séduire Wilhelm et y réussissant et devenant une sorte de figure antithétique et même dangereuse pour Mignon. L’histoire prise dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, un roman d’apprentissage où l’on suit le jeune Wilhelm Meister dans ses pérégrinations avec une troupe de comédiens, qui joue et fait découvrir Shakespeare. Dans Mignon, la représentation du Songe d’une nuit d’été donne lieu à l’un des airs les plus acrobatiques de la partition, l’air de Titania (« Je suis Titania la blonde ») chanté par Philine.
Ainsi donc, dans une fête de village, le vieillard Lothario chante la perte de sa fille Sperata il y a bien longtemps (sperata= »espérée ») tandis que le cruel Jarno chef de troupe de comédiens itinérants, veut faire faire à Mignon le pas de l’œuf, elle refuse, et au moment où Jarno va la frapper, un riche étudiant, Wilhelm Meister, s’interpose et la rachète à Jarno. La comédienne Philine s’intéresse de près à Wilhelm, tandis que son collègue le comédien Laërte voudrait bien de son côté la séduire . Invités à jouer au château, tout le monde va s’y retrouver au second acte, Philine, Laërte, Wilhelm et à sa suite Mignon, déguisée en page.
Au deuxième acte l’intrigue se noue, Mignon est jalouse de Philine, Philine séduit Wilhelm, et Mignon se pare des habits de Philine, dans lesquels elle resplendit. Mais elle est très malheureuse de ce que Wilhelm semble ne pas l’aimer. Lothario arrivé sur ces entrefaites met le feu au château, Mignon risque d’y perdre la vie et Wilhelm la sauve.
Au troisième acte, Wilhelm se rend compte qu’il aime Mignon, mais celle-ci en entendant la voix de Philine s’écroule, folle de jalousie. Survient alors Lothario en habit de riche noble. Il a retrouvé la mémoire, et se trouve être le comte Cypriani, le vrai propriétaire du château. Il met dans les mains de Mignon un coffret contenant un livre d’heures que Mignon récite sans le lire. Il reconnaît alors en elle sa fille Sperata. D’émotion, Mignon s’écroule dans les bras de Wilhelm (l’histoire est alors ambiguë: Mignon meurt dans la première version de l’opéra comique, dans la deuxième version, plus conforme aux usages, elle ne meurt pas, et chez Goethe, cela reste ambigu).
Quel germaniste ne connaît pas le poème « Mignon » de Goethe, ici mis en musique: « Kennst du das Land wo die Zitronen blühn/Im dunkeln Laub di Goldorangen glühn…« . Je l’ai appris en classe de cinquième, par cœur, mon premier poème allemand! Et Goethe est beaucoup plus émouvant que Thomas…
La mise en scène de Jean-Louis Benoît, adaptée à l’espace réduit de la scène de l’Opéra Comique, semble se perdre dans l’énorme espace du plateau de Genève, et les chanteurs avec, d’autant que la direction d’acteurs est bien pauvre et que les gestes et les mouvements ne sont pas, pour le moins abondants ni inventifs. Ainsi le plateau semble-t-il vide, et la mise en scène bien conventionnelle, sans idées, avec une disposition traditionnelle, chœur et chanteurs chantant souvent face au public dans des attitudes convenues. A l’ennui de l’œuvre se rajoute l’ennui du spectacle, qui aurait pu parier sur une prise de distance par rapport à une histoire faite pour la bourgeoisie du second empire. Il manque à Mignon son Lavelli (car les librettistes sont ceux du Faust de Gounod…).
La musique réussit-elle à provoquer le réveil nécessaire du public? L’ouverture serait  conduite de manière efficace par Frédéric Chaslin, si les cuivres approximatifs ne gâchaient pas la partie finale;  dans l’ensemble cependant l’orchestre (et notamment le hautbois, la flûte et la clarinette) s’en sort avec les honneurs et le chef mène l’ensemble avec un certain rythme et une grande attention envers le plateau. Les deux chanteuses sont au rendez-vous,

Diana Damrau ©GTG/Yunus Durukan

avec une Diana Damrau pleine d’humour et de légèreté, avec une voix pyrotechnique, des aigus somptueux, une dynamique remarquable, parfaite Philine.

Sophie Koch ©GTG/Yunus Durukan

Sophie Koch est plus « sérieuse », un style même un tantinet « serioso » (presque trop sérieux), le chant est stylé, les aigus pleins, le registre central et les graves vraiment magnifiques, mais il manque quelque chose du côté de l’imagination, du rêve, de la caractérisation de ce personnage un peu « sur son nuage ». Ce chant est peut être trop « terrien », insuffisamment incarné.

Nicolas Courjal , Sophie Koch ©GTG/Yunus Durukan

Le Lothario de Nicolas Courjal à la voix sombre, bien posée, au style raffiné, est une jolie surprise, voilà un chanteur qui mérite d’être suivi et mieux connu. De même que les jeunes de l’opéra studio de Genève, la ravissante Carine Séchaye, et Emilio Pons, un Laërte mutin et vif, qui sont tous deux convaincants. Frédéric Gonçalvès en Jarno n’appelle point de reproche.

Paolo Fanale ©GTG/Yunus Durukan

Le seul chanteur discutable de la distribution est le jeune Paolo Fanale, qui remplace le ténor initialement prévu pour cette production. Il chante sans vraiment maîtriser le style français, et surtout sans comprendre la langue, avec un style rossinien qui n’a rien à voir avec Thomas: Wilhelm n’est pas Almaviva. Il en résulte des attitudes convenues, un chant dans le masque difficile à supporter quelquefois, une émission par trop nasale et un regard jamais adressé à sa partenaire, mais toujours perdu vers les hauteurs du théâtre. Pourtant, çà et là, de jolis sons, des moments poétiques, qui montrent que dans d’autres circonstances, on aurait là une voix intéressante et à suivre. Ce n’est pas un chanteur à mépriser, loin de là, il est simplement mal distribué dans ce rôle.
Au total, on est heureux d’avoir vu Mignon, il faut connaître ce répertoire, un peu suranné, et l’exhumer  est une bonne chose; encore faut-il mettre tous les atouts de son côté et surtout les atouts scéniques: avec une mise en scène inventive, sans doute l’impression eût-elle été différente et l’ennui se serait-il un peu dissipé.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: LES VÊPRES SICILIENNES de Giuseppe VERDI (Dir.mus: Yves ABEL Ms en scène: Christof LOY) le 16 mai 2011

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GTG/Monika Rittershaus

Excellente idée que de monter la version originale française (1855) des Vêpres Siciliennes. A ma connaissance, cette production, coproduite avec l’Opéra d’Amsterdam est la première depuis longtemps. Plus discutable à mon avis le choix de Christof Loy pour la mise en scène. Non pas qu’il signât un travail médiocre, bien au contraire: l’approche est réfléchie, assez cohérente (il s’agit de montrer les violences des conquérants, l’horreur d’une occupation militaire, et les humiliations des peuples soumis). On savait – et ce fut reproché à Verdi-, que pour l’exposition universelle de 1855 à Paris, le sujet n’était pas très francophile et ne présentait pas les français sous leur meilleur jour, mais là, ce sont carrément des bêtes sauvages: viols, humiliations, tortures à la Abou Graïb

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(les femmes rampant dans du verre pilé), jusqu’à Montfort qui égorge une femme récalcitrante avant de s’attendrir sur son fils retrouvé.
Le livret qui reste faible (une première partie qui traîne en longueur, un ballet central passable et souvent coupé, une seconde partie qui concentre les moments les plus lyriques de la partition) est torturé par Loy, qui place l’ouverture après le premier acte (les raisons données dans le programme apparaissent faibles, visant à empêcher de faire de l’ouverture un « pezzo chiuso » symphonique, mais un morceau déjà inséré dans un déroulement dramatique), qui impose de longs silences, et qui rend certains moments confus: Montfort est tué par injection létale, mais réapparaît (fantôme? fantasme?) au cinquième acte, le visage légèrement blanchi. La construction viserait à un premier acte prologue, à trois actes de l’opéra qui se concluent par le mariage de Hélène et Henri et un épilogue vécu ou rêvé/vécu, ou totalement rêvé qui projette les protagonistes dans une vie future  (un enfant, un ménage tranquille) impossible à vivre dans la réalité. Le décor est noir, les lumières ont la crudité des néons, les costumes sont grosso modo des costumes d’aujourd’hui, sauf que la cour de Montfort est en costumes Louis XIV, et que d’ailleurs lui-même troque, lors de la grande scène avec son fils Henri, le smoking contre l’hermine du Roi Soleil. Tout cela répond à un vrai parti pris, on peut tout expliquer et tout justifier de ces choix et Loy a bien décortiqué le livret: le seul problème est de savoir si cela en valait la peine ou si l’oeuvre le justifie.

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A mon avis, cette représentation d’un opéra dans une version rarissime que le public découvre pouvait faire l’objet d’un travail réel sur le Grand Opéra, en en respectant les règles (choix de Klaus Michael Gruber a Bologne il y a 25 ans), soit par une mise en scène plus lisible – ce n’est pas le cas –  soit par une véritable réadaptation (un peu ce qu’a fait Peter Kontwistchny à Vienne et Barcelone sur Don Carlos). Loy torture le livret pour lui faire dire ce qu’il veut, en noircissant à l’excès les caractères; or, chez Verdi, les personnages ne sont jamais tout à fait  noirs (sauf Iago peut-être). Montfort, passant de l’excès de monstruosité à l’excès d’amour paternel le réduisant à un pantin est le seul personnage un tant soit peu fouillé dans cette vision en noir et blanc. Le résultat, de nombreux départs à l’entracte!

Et le ballet ?

photo-vepres-005b.1305668555.jpgLe ballet

GTG/Monika Rittershaus

La version française impose le ballet (ici « les quatre saisons », que le chorégraphe appelle « les saisons » ), et Kontwitschny pour Don Carlos comme ici Loy et son chorégraphe Thomas Wilhelm utilisent le ballet pour dire tout ce qui n’est pas dit, les rêves des personnages principaux, rêve de vie petite bourgeoise et familiale chez Eboli pour Don Carlos, rêve d’une vie normale et d’une enfance heureuse pour Henri et Hélène dans un décor de maison à la Christoph Marthaler, un peu « cheap », meubles simples, objets surannés, papier peint horrible . Ce décor se retrouve au cinquième acte et ne se désintègre qu’au moment du massacre: il correspondrait donc à un décor de rêve très petit bourgeois et réducteur (la vision d’Henri avec sa poussette!) de ces protagonistes héroïques et romantiques. Au total, ce travail, bien qu’il soit vraiment approfondi, va à l’opposé de ce qu’il se propose de faire: au lieu de revaloriser un livret faiblard, il l’enfonce complètement et contribue à l’échec de la représentation. Il eût peut-être mieux valu ne proposer qu’une illustration un peu luxueuse, pour cette fois, cela aurait suffi, car les Vêpres Siciliennes, opéra que j’aime, très lié à ma jeunesse parisienne, ne valent peut-être pas un tel déploiement dramaturgique qui tombe à vide et finit par sonner ceux…
Et pour l’accompagner, il eût en tous cas fallu un versant musical fort, qui emportât le public tel un ouragan. On en est loin: si le choeur, très sollicité est comme d’habitude à Genève vraiment magnifique,  la direction musicale d’Yves Abel, très sage, trop sage, propose une lecture au total assez plate, sans pathos, sans élan, appliquée. C’est dommage pour ce chef souvent talentueux. Le résultat est un peu monotone, et l’absence de relief conduit à l’ennui. Quant aux chanteurs ils sont  inégaux: Hélène

photo-vepres-001b.1305668605.jpgGTG/Monika Rittershaus

(Malin Byström, à l’orée d’une carrière qui promet) a les aigus, le volume, les agilités (à la limite), mais pas de graves, et pas beaucoup de vaillance, un peu trop « chic » et froide. Là où il faudrait une pasionaria, on a droit une jeune femme élégante et un peu renfermée. Balint Szabo en Procida est très correct, mais la voix est un peu claire pour le rôle, malgré des graves intéressants,  avec un registre central très pâle et des aigus courts. Magnifique en revanche, le meilleur de tous, prodigieux de volume, de style, de phrasé, le seul « en phase » avec le style requis, le Montfort de Tassis Christoyannis, encore un baryton qui s’ajoute à la liste déjà longue des excellents barytons à découvrir aujourd’hui.
Reste Henri. on sait qu’Henri n’est pas à donner à un ténor qui chante l’Arrigo de la version italienne: il faut ici un ténor de style français, un Werther, un Hoffmann ou un Faust, plutôt qu’un Manrico. Alagna ferait merveille car il peut chanter les deux avec le style adapté. Gedda fut extraordinaire et c’était la voix voulue. Il faut du style, du raffinement, une voix très étendue, ductile, passer de la voix de tête à la voix de poitrine,  un phrasé et une diction modèles. Le Henri du brésilien Fernando Portaria  à part quelques « mezze voci »  bien contrôlées a un timbre très banal et surtout une totale absence de style, doublée d’un français très problématique, alors que de ce point de vue, tous les autres sont très au point. Il a donc des défauts délétères pour ce type de rôle. Authentique erreur de casting: on aurait pu choisir un ténor du profil d’Alexei Kudrya, vu sur cette scène dans I Puritani, il eût sans doute complètement changé la couleur musicale du rôle et contribué à une meilleure réussite d’ensemble. Mais rares sans doute sont les ténors qui acceptent d’investir du temps et d’apprendre en français un rôle pareil, difficile et risqué, qu’ils ne chanteront pas ensuite sur toutes les scènes du monde…

Au total une vraie déception: une erreur de point de vue sur la mise en scène, qui brouille la musique et qui la perd, parce qu’elle n’est pas dans ce spectacle suffisamment  haletante, parce qu’elle palpite insuffisamment, parce qu’elle manque de passion et de dynamisme, et qu’elle ne réussit pas à animer un exercice intellectuel qui reste un inutile exercice de style sans âme.
Christof Loy devrait faire le Ring à Genève, c’est un metteur en scène apprécié du directeur du Grand Théâtre Tobias Richter…attendons.

Attendons, mais  constatons: Genève, dans la cartographie de l’opéra en Suisse, est le théâtre de couleur latine, autre système (stagione), autres types d’approches scéniques, plus variées, plus ouvertes: Tobias Richter germanise à l’excès ses  choix scéniques alors que Bâle ou Zürich sont là pour cela. En abandonnant ce qui fait la personnalité de Genève, que Jean-Marie Blanchard ou Hugues Gall ont si bien contribué à maintenir, et à quel niveau, il risque de faire plonger le Grand Théâtre dans une aimable médiocrité que les choix assez discutables de distribution ne réussissent pas toujours à relever.

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GTG/Monika Rittershaus

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: I PURITANI, de V.BELLINI le 4 février 2011 avec Diana DAMRAU (Dir.mus: Jesus LOPEZ-COBOS)

puritani15web.1296920188.jpgGTG/Vincent Lepresle

Je me suis demandé pourquoi, devant une des productions les mieux distribuées et les plus réussies des derniers mois au Grand Théâtre de Genève, le public n’avait réagi que poliment, avec peu d’applaudissements à scène ouverte, et un rideau final certes chaleureux, mais pas vraiment délirant.
Je vais essayer d’en trouver les raisons, en soulignant d’emblée que cette production vaut le voyage, car il est rare d’entendre un opéra belcantiste réalisé avec ce degré d’attention et de qualité. Encore plus lorsqu’il s’agit des Puritains, le dernier opéra de Bellini. C’est une œuvre que j’ai peu rencontrée dans mon parcours mélomaniaque puisque c’est la deuxième fois que je la vois, depuis la production de l’opéra comique en 1987, dirigée par Bruno Campanella, avec June Anderson – merveilleuse – et Rockwell Blake – époustouflant comme d’habitude.
Voilà une œuvre difficile à réussir: il faut quatre très belles voix, non seulement la soprano, mais surtout le ténor, qui doit traverser les contre ré et un contre fa unique  dans la littérature pour ténor de l’histoire de l’opéra, la basse et le baryton n’ont pas non plus la partie facile. Stylistiquement, cela ressemble évidemment à du jeune Verdi par moments, mais cela ne chante pas comme du Verdi et pour réussir un opéra de bel canto, il ne faut pas se contenter de bien chanter, mais il faut tout donner, et donc être totalement dédié, engagé, livré.

Dans un opéra belcantiste, la mise en scène n’est pas le motif pour lequel les foules se déplacent, et on pourrait se contenter de toiles peintes et d’une quelconque « mise en espace »…je me souviens que Klaus Michael Grüber  avait très opportunément fait le choix de reproposer les toiles peintes originales pour I Vespri Siciliani, jadis à Bologne, et ce fut une vraie réussite. Francisco Negrin qui, dans le texte du programme donne les clefs de sa lecture,  a visiblement été gêné par la pauvreté dramaturgique et l’invraisemblance de l’intrigue, et par la fin heureuse. Tout son effort à été de donner une épaisseur dramatique à l’intrigue, en rendant le personnage de Giorgio Walton duplice et calculateur, sacrifiant sa nièce à la raison d’Etat, et en changeant la fin,  faisant assassiner sauvagement Arturo, et faisant donc de l’extrême fin triomphale un rêve d’Elvira dans sa folie solitaire. Intervention cohérente avec l’ambiance des grands opéras belcantistes, qui finissent presque tous dans le deuil ou le sang, mais qui ne se justifie pas vraiment sauf à être interprété comme un cri de metteur en scène qui veut à tout prix exister. Car tout le reste est bien plat et conventionnel, dans un décor métallique,

puritani18web.1296919703.jpgGTG/Vincent Lepresle

monumental et oppressant de Es Devlin. Nous sommes dans une forteresse close, où la lumière ne passe pas, les murs sont couverts de signes en braille, les espaces sont réduits, mais la mise en scène utilise peu ces données qui restent donc inexploitées. Certes on veut montrer l’aveuglement du fanatisme qui finit par détruire une âme innocente. L’espace s’élargit au troisième acte, lorsque les deux amants se retrouvent, pour devenir un espace abstrait au fond duquel sont projetées des lettres d’Elvira sur son amour. C’est bien lourd pour un concept aussi léger. On a dit plus haut comment la fin était transformée. Bref, la mise en scène n’est pas vraiment gênante, mais elle n’ajoute rien et les choix affichés ne donnent pas ce dramatisme exacerbé qu’on attendrait.

Il en va autrement musicalement. Jesus Lopez Cobos est un très bon chef et connaît bien ce répertoire et l’Orchestre de la Susse Romande. On aimerait le voir plus souvent  et cette représentation le confirme. Rythmes, élégance attention au chant, palpitation de l’orchestre, subtilités de certaines pages, tout est mis en valeur avec attention et rigueur. Un vrai bon travail, appuyé par le travail sur le chœur, toujours très bon, dirigé par Ching-Lien Wu.

Musicalement, la distribution choisie est parfaitement en place, et on sort de la soirée vraiment satisfait de constater que ce répertoire peut être valeureusement défendu.
Bien sûr la curiosité vient de Diana Damrau, entendue pour ma part l’an dernier au MET dans le Barbier de Séville (avec Franco Vassallo d’ailleurs). Pas de problèmes vocaux particuliers (un petit accroc sur une note suraiguë, mais sans véritable importance eu égard à la réussite du reste). Diana Damrau fait toutes les notes, sans problèmes, elle a les aigus, le legato, le contrôle, l’homogénéité des registres, elle n’a pas cependant toujours  la largeur qui lui permettrait de dominer les ensembles: elle est particulièrement dans son élément dans les parties solistes et lyriques, avec une impeccable ligne de chant. Il lui manque cependant la vie, c’est à dire un feu intérieur, ce feu ravageur qui fait les immenses belcantistes, elle n’a pas le drame dans la voix, et son Elvira est un peu « plan-plan »…c’est dommage, ce n’est pas une Elvira pour moi, mais je salue la prestation qui reste tout de même respectable.
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Le ténor russe Alexey Kudrya est une très belle surprise: il a 28 ans, une voix bien contrôlée, bien posée, un beau timbre et une technique qui le prédisposent aux emplois belcantistes, au chant français (quel beau Werther il ferait!) ou au Verdi français (Il serait un magnifique Henri des Vêpres Siciliennes). Magnifique dans le registre central, il se sort avec honnêteté des redoutables aigus (qui firent abandonner Alfredo Kraus, estimant le rôle inhumain) contre ut,  contre ré, contre fa, sans  sons trop vilains, sans accroc (sauf peut-être au premier acte). Au total, sans être c’est vraiment excellent et on l’attend vraiment dans d’autres emplois, car celui-ci est vraiment d’une horrible difficulté.
La basse Lorenzo Regazzo, que je connais depuis ses débuts à Trévise dans les années 1990, a suivi les conseils de Regina Resnik, toujours attentive à la diction et à la respiration: son Giorgio Walton est un modèle de contrôle, de technique complètement maîtrisée et d’émotion, une vraie couleur belcantiste. Très grand moment de  chant.

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C’est légèrement différent pour Franco Vassallo,  magnifique baryton,  qui impose cependant un style plus verdien que bellinien, cherchant souvent les effets, l’extériorité. Il est très engagé, et quant à lui vraiment soucieux de composer un personnage non dénué d’émotion. C’est une vraie voix, puissante, chaleureuse, qu’on espère très vite entendre dans des grands barytons verdiens, ce serait un bel Amonasro, un très beau conte di Luna. On aimerait plus de contrôle sur Riccardo, mais je me sens vraiment très très pointilleux. Ne boudons pas notre plaisir allez, il fut quand même très bon.

Au total, une bonne soirée, où l’on a vraiment pris du plaisir, sans tout à fait, malgré les atouts , être une soirée exceptionnelle. Sans doute la placidité de Damrau y est-elle pour quelque chose.  Mais voir une production de I Puritani de cette qualité est en même temps un signe positif, on a des voix solides pour bien des répertoires aujourd’hui. Songeons donc à de vraies distributions verdiennes. Maintenant, en songeant à qui aujourd’hui pourrait faire chavirer le public, on pourraît rêver d’un couple Harteros-Florès (et dans la version pour mezzo, jamais donnée, Joyce Di Donato) . Anja Harteros a la puissance, le dramatisme, la couleur vocale et la technique pour être une Elvira d’exception.

Pendant que j’écris cette chronique, j’écoute Freni et Pavarotti avec Riccardo Muti, toujours exceptionnel dans ce répertoire: quelle fête! Même si Freni n’est pas une belcantiste, elle est l’une de ces voix qui imposent immédiatement respect et stupéfaction: puissance, dramatisme, misère et tristesse dans la voix, domination des ensembles. Quant à Pavarotti, la clarté, la maîtrise, la jeunesse, la puissance. A pleurer.
Mais sur ce répertoire, si vous êtes en train de le découvrir, je vous renvoie à Pavarotti, Sutherland, Bonynge. Sans être forcément mes préférés, leurs enregistrements du répertoire romantique sont sans doute les plus solides qui existent aujourd’hui, pour se faire l’oreille  et se donner un juste curseur.

Merci à Genève! Si vous êtes à Paris, le temps de TGV a été réduit d’une demie heure, profitez en, allez-y, il y a encore 3 représentations, le 7, le 10, le 13 février. Il serait bête de ne pas profiter de ces très honnêtes Puritains!

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: ELEKTRA de Richard STRAUSS (19 novembre 2010)(ms en scène Christoph NEL, dir.mus Stefan SOLTESZ)

 

elektra-540-2.1290373200.jpgPhoto Grand Théâtre de Genève

Cette Elektra genevoise a de quoi attirer, Jeanne-Michèle Charbonnet dans le rôle titre, et Eva Marton comme Clytemnestre sont des têtes d’affiche non négligeables. Par ailleurs Stefan Soltesz dans la fosse, un habitué des grandes scènes allemandes qui fut notamment assistant  de Karl Böhm était une garantie de qualité. Au-delà du plaisir de réécouter ce qui fut pour moi l’une des grandes émotions de ma vie musicale (avec Nilsson, Rysanek, Varnay et Böhm il est vrai), cette soirée fut seulement passable.
La surprise vient de la merveilleuse Chrysothemis de Erika Sunnegårdh, une voix lumineuse d’une grande pureté, des aigus faciles, une technique de fer, c’est elle indiscutablement qui non seulement est la révélation de la soirée, mais qui en plus domine de très loin les deux autres dames. Pour elle, on ne regrette pas le voyage. Un nom a suivre désormais partout.

On aime Eva Marton pour ce qu’elle fut, une des grandes stars des années « post-Nillsson », que j’entendis notamment dans Elektra, à Vienne avec Abbado, dans l’Impératrice avec Sawallisch à la Scala (une Femme sans ombre bouleversante mise en scène par Ponnelle), et même à Bayreuth dans Tannhäuser. La voix était solide, résistante, mais jamais bouleversante, ni vraiment « animée ». Il en est de même pour sa Clytemnestre, plutôt plate. La voix a des restes encore notables, mais l’interprétation, les inflexions vocales nécessaires sur un texte où chaque mot doit être distillé (écoutons Resnik chez Solti !) restent largement en-deçà de ce qu’on pouvait attendre. Du dialogue de deux monstres qui forme le pivot de l’œuvre, il reste alors bien peu, et c’est dommage.

elektra-614.1290373240.jpgPhoto Grand Théâtre de Genève

Jeanne-Michèle Charbonnet a un jeu très (trop ?) engagé qui n’est pas servi par sa voix, visiblement peu adaptée au rôle : un vibrato très gênant, de vilains aigus, jamais pleins, jamais réussis, des cris. On sait qu’Elektra est redoutable, mais dans cette prestation il n’y a rien de vraiment convaincant. Jeanne-Michèle Charbonnet était une Isolde crédible dans ce même théâtre, et propose en général des prestations de grande qualité, elle est ici une Elektra vocalement à côté, qui peine face à  la voix ensoleillée de sa Chrysothémis. Seul le moment de la rencontre avec Oreste crée une tension réelle, peut-être aussi à cause du très bon Oreste de Egils Silins, et peut-être parce que la musique est plus lyrique et moins sauvage, ce qui convient mieux à la  voix de Madame Charbonnet. L’Aegisth de Jan Vacìk est traditionnel, les servantes du début sont très irrégulières, certaines sont même difficilement supportables.
L’orchestre de la Suisse Romande est plutôt techniquement au point, la direction de Stefan Soltesz est claire et fluide à défaut d’être sauvage et paroxystique, et tout cela reste sans vrai relief.

La mise en scène de Christoph Nel, un metteur en scène habitué des scènes allemandes, (tout comme la costumière Bettina Walter) s’appuie sur l’impressionnant dispositif construit par Roland Aeschlimann, une sorte de forteresse fissurée à l’esthétique très Bauhaus qui ne cesse de tourner sur elle-même. L’espace interne n’est qu’entrevu (un bureau, une lampe) mais jamais utilisé. Le drame se joue à l’extérieur (l’histoire du mythe est évoquée plusieurs fois) et on sent bien qu’à l’intérieur se joue une histoire sanglante par des images fortes de cadavres qui sortent des fenêtres,  mais aucune dialectique intérieur/extérieur n’est lisible, alors qu’Elektra est structurellement DEHORS, et les autres structurellement DEDANS. L’espace en effet ne structure pas le jeu et devient essentiellement décoratif, alors que l’on aurait pu s’appuyer sur la hauteur, les dessous, le centre. Ainsi on se fatigue vite de ce tourniquet incessant qui très rapidement n’apprend plus rien sur l’œuvre Les costumes assez sobres de Bettina Walter soulignent une sorte de quotidien sans âme, Clytemnestre est vêtue comme une ménagère de plus de cinquante ans, et Elektra en négligé, mais Chrysothémis d’une blancheur candide, presque une mariée ou un ange, frappe incontestablement et montre l’intérêt que le personnage a pu provoquer dans l’équipe de mise en scène.

Il en résulte un spectacle sans vrai caractère, qui, malgré le bain de sang final,  n’a pas la sauvagerie animale d’autres mises en scène (Kupfer, Friedrich) ou qui n’est pas soutenu par un vrai propos (Dodine à Salzbourg) . Les idées ne sont pas poussées jusqu’au bout, et comme la musique ne suit pas vraiment, on sort avec  Erika Sunnegårdh dans le cœur et l’oreille, et c’est tout.

elektra-867-2.1290373258.jpgPhoto Grand Théâtre de Genève