OPERNHAUS ZÜRICH 2013-2014: ALCINA, de Georg Friedrich HAENDEL le 7 FÉVRIER 2014 (Dir.mus: Giovanni ANTONINI, ms en scène: Christof LOY) avec Cecilia BARTOLI

Alcina Acte I ©Monika Rittershaus
Alcina Acte I ©Monika Rittershaus

La salle de l’opéra de Zürich est spéciale. Elle est petite, le volume et la jauge sont réduits (1100 places). On peut s’en étonner pour la salle la plus importante de Suisse. Mais le plateau, l’ouverture de scène et la fosse sont assez larges (même si les dégagements empêchent le dépôt des décors, toujours sous des bâches à l’extérieur), pour permettre aussi bien d’accueillir des Wagner ou des grands Verdi que des opéras baroques aux effectifs plus réduits. Voilà une salle où épique et lyrique, intime et lointain peuvent se conjuguer parfaitement.

Le rapport scène-salle est idéal pour avoir une impression de proximité et pour des voix qui sans forcer, se font entendre.
Cecilia Bartoli a depuis très longtemps compris que c’était le lieu pour sa voix: c’est à Zürich qu’elle chante le plus à l’opéra et Alcina est une prise de rôle, d’un rôle chanté par les plus grandes: c’est par exemple celui choisi par Anja Harteros pour sa première apparition à la Scala en 2009, belle prestation, mais qui n’égale pas ce que nous avons entendu ce soir…
C’est aussi une prise de rôle pour Julie Fuchs (Morgane), Varduhi Abrahamyan (Bradamante) et Malena Ernman (Ruggiero) qui le 7 février a fait annoncer qu’elle était souffrante. Il n’en est rien paru. C’est enfin une prise de rôle pour le ténor Fabio Trümpy (Oronte), et la basse Erik Anstine (Melisso). C’est donc pour toute la distribution une prise de rôle, et c’est un coup de maître.
En effet, malgré la musique, on peut très rapidement tomber dans l’ennui ou la langueur, à cause de la dramaturgie particulière de ce type d’œuvre, de la succession des airs, d’une apparente légèreté du propos : une île gouvernée par une magicienne, des hommes qu’elle a séduits, pétrifiés ou animalisés, une île enchantée,  ses plaisirs et ses jours, et l’amour, toujours.
Christof Loy a fait là un travail remarquable, approfondi, plein de sens, avec une tension maintenue jusqu’à la fin. L’histoire qu’il raconte est à la fois celle d’Alcina la cruelle, vaincue par l’amour, celle des aimant et celle des mal aimés, mais en même temps celle du théâtre comme métaphore de cet enchantement. Vie et mort du théâtre des intermittences du cœur.

Cecilia Bartoli Acte I ©Monika Rittershaus
Cecilia Bartoli Acte I ©Monika Rittershaus

L’île enchantée d’Alcina, c’est un théâtre du XVIIIème siècle, dont on voit scène et dessous au premier acte,  loges des artistes au deuxième, et plateau et décors abandonnés au troisième. Trois lieux pour trois moments : l’enchantement au premier acte, bas les masques au deuxième pour des personnages qui retournent à eux-mêmes dans l’intimité de leurs loges, et au troisième, un anti-théâtre, un théâtre qui déchante pour des personnages revenus à leur réalité, le tout traversé par une Alcina qui n’est rien d’autre qu’une Maréchale désespérée avant l’heure.
Dans ce théâtre où circulent illusions et désillusions, Christof Loy sème à la fois la fantaisie et la mélancolie, l’humour et la tristesse. Il affirme dans une interview  dans le programme de salle combien dans ses opéras londoniens (Alcina a été créé en 1735 à Londres) Haendel est redevable à Shakespeare, et notamment à ces comédies telles que « Comme il vous plaira » où l’on passe de la comédie au drame, de la gaieté à la mélancolie, dans une atmosphère de magie impalpable.
Car si l’illusion baroque est évoquée comme référence, elle est totalement absente de la soirée : Alcina a usé de sa magie par le passé, menace d’user de sa magie dans le futur, mais en fait n’en use pas durant l’ensemble de l’opéra. En revanche c’est bien de l’illusion du théâtre dont use Loy, une illusion comique au sens où Corneille l’entendait, qui révèle les âmes et leurs entrelacs. Quelle est la part du réel ? Qui aime qui ? Où suis-je ? Que dit ce visage ? Que dit ce corps ? Voilà tout ce qu’en résumé le théâtre ici nous dit.
Et dès le premier acte, où les personnages en costume d’opéra (baroque), au milieu des danseurs, jouent toutes les apparences de l’amour, nous voyons intervenir en costumes de businessmen tels des intrus du réel dans ce monde enchanté, Bradamante et Melisso. Bradamante est elle-même habillée en homme, Ricciardo, pour mieux vérifier l’amour de Ruggiero et surtout voir sans être vue, dans un monde qui n’est pas le sien.
Mais voilà, le fil d’amour du théâtre et de la vie fait des nœuds: Bradamante aime Ruggiero, mais Ruggiero aime Alcina par magie (ou dans l’illusion du théâtre).

Bradamante (Ricciardo) Acte II ©Monika Rittershaus
Bradamante (Ricciardo) et Ruggiero Acte II ©Monika Rittershaus

Bradamante déguisée en Ricciardo fait naître l’amour de la sœur d’Alcina, Morgane, qui délaisse ainsi Oronte, premier des mal aimés. Tous les protagonistes sont chantés par des voix féminines, dans des rôles de femmes (Alcina, Morgane), ou d’hommes (Ruggiero, Ricciardo), mais Ricciardo est en réalité, Bradamante, déguisée en homme, et non pas un travesti…Il y a de quoi donner le tournis à la théorie du genre,  aux lois de l’amour…et interdire Haendel à tout jamais dans nos écoles…Seules voix masculines, Melisso (basse), et Oronte (ténor) ne sont pas des comparses dans ce réseau de relations complexes où l’apparence et l’être se confondent et se superposent: la mise en scène les traite en vrais personnages.

Malena Ernmann (Ruggiero) ©Monika Rittershaus
Malena Ernmann (Ruggiero) ©Monika Rittershaus

C’est que l’amour n’est pas chose simple : lorsqu’au deuxième acte les personnages semblent retourner à leurs sentiments premiers et reformer les anciens couples Ruggiero-Bradamante et Morgane-Oronte, les choses ne sont pas si claires, et il n’est pas facile de laisser choir un cœur : dans des images à la Così fan tutte avant la lettre, Christof Loy explore l’ambiguïté des situations et des relations, et l’amertume qui s’en dégage par des jeux de regards intenses, voire chavirants.
Le bonheur n’est pas encore une idée neuve.
Alcina va suivre exactement le parcours de la Maréchale chez Strauss. Elle s’amuse au premier acte, comprend au second acte qu’elle est elle-même prise à son propre piège. Mais elle aime en femme mature, qui vieillit : magnifique scène au miroir où elle se voit face à face avec la vieille dame qu’elle sera, et qui a les traits de cet amour vieilli qui accompagne pratiquement chaque scène, comme une projection à la fois souriante et terrible(Sylvia Fenz, véritable figure à la fois tendre et ironique qui accompagne tous les personnages).

Cecilia Bartoli Acte II ©Monika Rittershaus
Cecilia Bartoli Acte II ©Monika Rittershaus

Mais Alcina qui à la fin du deuxième acte en perd sa baguette magique (en fait un gratte dos…) comme Wotan sa lance, reste dangereuse, comme la bête blessée.
Ainsi le troisième acte semble par son côté échevelé une réponse à un second acte très intérieur, dans l’écriture scénique de Christof Loy . Dans ce théâtre presque à l’abandon, l’envers du décor marque l’impuissance d’Alcina (quand le décor  à l’endroit du premier acte marquait son triomphe) et l’énergie de son désespoir : à dessein l’épisode d’Oberto a été coupé. Plus de magie dans cette approche où l’héroïne cruelle et puissante semble au contraire devenue une femme malheureuse qui cherche à en finir. Sortant l’intrigue de l’illusion baroque et du récit magique, il finit par en faire l’histoire de cœurs qui se lacèrent et cherchent à se détruire.

Cecilia Bartoli (Acte III) ©Monika Rittershaus
Cecilia Bartoli et Cupido septuagénaire (Acte III) ©Monika Rittershaus

Mais comme chez Shakespeare, l’humour ne perd pas ses droits : l’appel de Ruggiero à son héroïsme passé et à sa force est traduit par une époustouflante scène de comédie musicale, où Ruggiero vocalise en faisant des pompes – oui vous avez bien lu – où Melisso et Bradamante se mêlent aux danseurs en un ballet endiablé, là où au premier acte ils traversaient le ballet baroque sans le voir. Un des moments les plus joyeux et des plus marquants de la soirée, qui déchaîne l’enthousiasme mérité du public.

Dans ce théâtre ruiné, aux décors abandonnés (un incendie au début du troisième acte ?), l’image finale inscrit encore pourtant quelque chose de l’illusion. Si l’ordre humain est rétabli, si les couples sont reformés, Alcina, seule, apparaît au loin, émergeant d’une trappe, en robe à paniers, en fée baroque du premier acte, auprès du lustre (réplique de celui de l’Opéra de Zürich). L’illusion persiste (et d’ailleurs Ruggiero tombe à genoux), le théâtre continue, the show must go on.
Dans une mise en scène aussi précise, aussi construite, aussi riche et argumentée, aussi convaincante, Christof Loy a réussi à impliquer dans le jeu l’ensemble de la distribution exceptionnelle à tous égards. Nous sommes face à une troupe d’acteurs-chanteurs bluffants où chaque air semble s’insérer à point dans le déroulement de l’intrigue, jamais pezzo chiuso, et toujours aperto, et s’accompagne d’un travail théâtral stupéfiant de précision.

Ruggiero& Alcina Acte II ©Monika Rittershaus
Ruggiero& Alcina Acte II ©Monika Rittershaus

Je suis resté abasourdi par le jeu des gestes et des mouvements de Cecilia Bartoli dans ses deux airs Ah! Mio cor immense moment de chant intériorisé et d’amour désespéré et ombre pallide, plus énergique, mais toujours teinté de désespérance. Cecilia Bartoli réussit sur l’ensemble de l’œuvre à incarner grandeur et décadence d’une femme atteinte, qui n’a rien de la méchante magicienne de théâtre, mais dont l’humanité blessée éclate au contraire à chacune de ses apparitions : vive au premier acte, parce qu’habillée en fée baroque, elle rentre au deuxième acte, vêtue de noir jusqu’à la fin, en deuil de sa vie et de son amour. On ne peut que saluer la performance technique, l’art de la nuance, l’art de l’expression et du phrasé, de la couleur, dans un chant qui n’est jamais démonstratif, mais monologue intérieur toujours incarné tout en réussissant à se fondre dans l’ensemble car les autres ne pâlissent pas devant cette magnifique performance.
Cecilia Bartoli fait de sa maturité (relativement à ses partenaires) un atout extraordinaire pour construire un personnage à distance, qui n’a plus de prise sur les choses, sur les gens, sur elle-même ; elle le fait avec une attention et une modestie, elle l’immense star, qui ne peut que provoquer une grande admiration. Brava l’artiste.

Ruggiero est Malena Ernman, mezzo-soprano suédoise qui a fait annoncer qu’elle était souffrante. Il faut vraiment faire preuve d’un pointillisme maniaque pour s’en apercevoir. D’abord, elle est tellement naturelle dans le personnage de travesti que sa nature féminine est bientôt oubliée, elle fait croire  de manière convaincante à ce rôle redoutable. D’abord emperruquée dans le premier acte où les personnages prisonniers de l’île enchantée sont tous éléments de l’opéra baroque mis en scène par Alcina, elle devient une sorte d’Oktavian au deuxième et troisième acte.

Sa prestation au troisième acte, notamment dans l’air Sta nell’Ircana pietrosa tana  est proprement étourdissante (voir youtube) : les agilités s’y conjuguent avec une ballet endiablé où elle accompagne des danseurs (Chorégraphie: Thomas Wilhelm) comme dans un Musical de Broadway. Chacun de ses airs correspond à un état psychologique différent, l’amour exclusif et inconscient pour Alcina au premier acte (sieguo Cupido), l’hésitation amoureuse très mozartienne de Mi lusinga il dolce affetto, et le magnifique il mio tesoro accompagné à la flûte par le chef lui-même, chef d’œuvre d’intériorité  dominé par une voix chaude, ronde, avec des agilités complètement maîtrisées et des passages de registre impressionnants. Malena Ernman propose un authentique personnage, d’une incroyable présence, mais surtout un feu d’artifice vocal d’une incroyable densité.

Ruggiero "Comédie Musicale" Acte III ©Monika Rittershaus
Ruggiero “Comédie Musicale” Acte III ©Monika Rittershaus

Varduhi  Abrahamyan est elle aussi une illustration dangereuse de la théorie du genre, tant sa personnification de Bradamante, déguisé en Ricciardo, supposé être l’ami de Bradamante est confondante de vérité, mais aussi de versatilité. Elle passe de l’un à l’autre à l’occasion des rencontres, tantôt plus féminine avec Ruggiero, tantôt de nouveau masculine et même mâle avec Morgane : elle est étonnante à tous les moments, dans toutes les situations. De plus sa voix sombre, très ductile, avec une diction exemplaire et un suprême sens de la couleur est douée de magnifiques agilités qui laissent espérer une grande réussite dans les rôles rossiniens (elle va chanter Isabella de L’Italiana in Algeri et elle a déjà été Arsace de Semiramide à Montpellier). Elle obtient donc un triomphe mérité, entre autres pour sa participation active au ballet de Musical du 3ème acte dont il a été question précédemment. Je l’avais déjà remarquée pour sa belle présence dans la Néris de Médée de Cherubini au TCE la saison dernière. Elle confirme l’impression première ; c’est un nom à suivre avec grande attention.

Julie Fuchs (Morgana) & Varduhi Abrahamyan (Bradamante) ©Monika Rittershaus
Julie Fuchs (Morgana) & Varduhi Abrahamyan (Bradamante) ©Monika Rittershaus

Dernière des quatre dames exceptionnelles de la soirée, Julie Fuchs à peine auréolée d’une Victoire de la musique classique 2014 remporte un éclatant succès dans Morgane. Elle chante beaucoup à Zürich (Marzelline, Morgane, Melanto du Ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi) car elle fait partie de la troupe depuis cette année. Cela signifie pour elle élargissement  du répertoire et appartenance à un des ensembles les plus solides d’Europe. Cela veut dire aussi qu’il faudra guetter les prises de rôle.
Je m’attendais à une voix très aiguë (elle chante Zerbinetta, mais pourquoi se fourvoyer dans Ciboulette ?). Elle a incontestablement les aigus et les suraigus. Mais ce qui frappe d’abord, c’est l’homogénéité vocale, c’est la tenue de souffle, c’est la manière d’ouvrir la voix après l’avoir retenue, c’est le sens de la nuance, mais c’est l’assise large de cette voix, dont le volume embrasse la salle. Je sens plus un soprano lyrique qu’un colorature, et un lyrique dont les qualités prédisposent à un très large répertoire pour lequel manquent de vraies voix. Le contrôle, les filati hallucinants, la présence scénique, magnifique, avec chez elle aussi une très grande versatilité scénique, de la fée baroque (elle est sœur d’Alcina), rousse splendide, en grand équipage,  à sa transformation méconnaissable en femme ordinaire et amoureuse au troisième acte lors de son duo avec Oronte.
Elle maîtrise les pièges du rôle, se plie de manière scrupuleuse aux demandes de la mise en scène et chacune de ses apparitions est un enchantement vocal : une telle sûreté, un tel contrôle paraissent stupéfiants chez une chanteuse en début de carrière. Comme on dit, elle a tout d’une grande.

Il y a quand même deux hommes (des vrais…car on s’y perd) dans cette distribution qui avec des moyens et une personnalité très différents réussissent eux aussi à tenir la scène : Fabio Trümpy, Oronte, surprend au départ. Son attitude scénique nerveuse, ses gestes brusques, à la limite un peu vulgaires, voulus par la mise en scène car c’est la figure du  jaloux, nuisent au départ à l’impression positive dégagée par un chant bien contrôlé, avec un timbre clair et une diction sans reproche, notamment dans les belles premières scènes du troisième acte . Quant à la basse américaine Erik Anstine, qui chante Melisso, la voix est peut-être moins intéressante, mais le personnage est très fouillé, notamment grâce au regard ironique de Loy sur ce serviteur plutôt zélé, sans doute amoureux de sa maîtresse Bradamante, et qui ne devrait pas lever la jambe trop haut au troisième acte. Il est une figure un peu humoristique , un peu décalée, comme un Sganarelle de Wall Street dans un ensemble particulièrement détaillé dans la sculpture des personnages.

La direction musicale de Giovanni Antonini accompagne cette explosion par un soutien sans faille au plateau. Il obtient de l’Orchestra La Scintilla, la formation baroque de l’orchestre de l’Opéra de Zürich, des sons clairs, nets, mais aussi raffinés, avec un dynamisme et une énergie marqués mais sans aucune sécheresse. Le continuo très présent (Violoncelle, harpe, clavecin) donne une couleur particulièrement poétique aux récitatifs. Une direction de vrai chef de théâtre,  qui colle parfaitement aux intentions de la mise en scène: les deux se répondent, en écho et donnent à la représentation un rythme, une intensité et surtout une cohérence et une homogénéité exceptionnelles…
On l’aura compris : nous tenons l’Alcina de référence, certains ont dit historique, et pourquoi pas ?
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Morgana (Julie Fuchs) & Oronte (Fabio Trümpy) Acte III ©Monika Rittershaus
Morgana (Julie Fuchs) & Oronte (Fabio Trümpy) Acte III ©Monika Rittershaus

 

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