LA SAISON 2022-2023 DE LA BAYERISCHE STAATSOPER DE MUNICH

Le Nationaltheater de Munich

La saison 2 de Serge Dorny à Munich permet de mieux saisir les principes qui vont gouverner les prochaines années à la Bayerische Staatsoper et de préciser un profil qui s’annonce assez singulier dans les grandes maisons de l’aire germanophone.
La saison 1 s’est déroulée avec quelques accrocs dus à la fois à la Pandémie (capacité de salle réduite, et surtout ces derniers mois nombreux changements de distribution dus à la multiplication de cas positifs parmi les artistes) et à la guerre en Ukraine, qui a amené le report d’une des productions, Koma, dont l’orchestre et le chef étaient MusicAeterna et Teodor Currentzis, notoirement financés par l’oligarchie russe, ce qui pouvait choquer en ce moment très délicat et qui crée d’ailleurs le même type de problèmes à d’autres institutions.

La Bayerische Staatsoper

La Bayerische Staasoper est une maison de grande tradition, à rapprocher de sa voisine la Wiener Staatsoper à quatre heures de train, avec une forte dose de répertoire et un grand nombre de représentations annuelles.  Elles se ressemblent aussi par la situation qu’elles ont connue à l’issue de la deuxième guerre mondiale, l’une rouverte en 1955, l’autre en 1967 après la reconstruction de la salle détruite par les bombardements.
Elles se ressemblent moins ces dernières années par leur couleur, plus traditionnelle à Vienne, plus ouverte à Munich où les intendants (on dit ici Staatsintendant : Intendant d’État) qui se sont succédé, que ce soit Sir Peter Jonas, Nikolaus Bachler et maintenant Serge Dorny essaient de naviguer savamment entre modernité et tradition, entre raretés, productions novatrices et répertoire avec pour chacun des spectacles qui ont souvent marqué le paysage lyrique international.
Un autre caractère de Munich est l’importance accordée aux chefs d’orchestres, au-delà de leur GMD (Generalmusikdirektor) : Munich fut longtemps le port d’attache d’un Carlos Kleiber par exemple. Mais si l’on considère leurs GMD, ils ont nom depuis les années 1970 Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko et maintenant Vladimir Jurowski, des noms qui comptent dans le paysage des 50 ou 60 dernières années. Nous avons souvent rappelé la liste des noms de chefs prestigieux qui ont dirigé cette maison parmi lesquels Hans von Bülow, Hermann Levi, mais aussi Richard Strauss lui-même, jusqu’aux plus récents cités plus haut.

Munich est donc une maison enracinée dans l’histoire, qui remonte à loin d’ailleurs puisque son orchestre est né en 1523 (c’est en 2023 le cinquième centenaire), a créé Idomeneo de Mozart en 1781, et des œuvres essentielles de Richard Wagner, rien moins que Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold et Die Walküre.

Quand on pense Munich, on pense donc Wagner, mais aussi Richard Strauss né à Munich, même si dans son cas la plupart des opéras ont été créés à Dresde, quelques-uns à Vienne, et seuls Friedenstag et Capriccio à Munich. Mais il reste que c’est une maison de référence pour Richard Strauss également
(qu’on pense seulement au fameux Rosenkavalier d’Otto Schenk illuminé par Carlos Kleiber, et aux opéras ravivés par Wolfgang Sawallisch comme Die Ägyptische Helena, Die Liebe der Danae, ou Die schweigsame Frau ).

On aimerait d’ailleurs que cette maison dont les murs parlent avec les portraits ou les bustes des gloires de son passé le mette mieux en valeur car jusqu’ici les sites successifs (celui de Bachler et le tout récent de Dorny) ont valorisé le présent, mais très peu le passé au contraire du voisin viennois, dont le site est un maître en matière de plongée dans l’histoire et les archives.

Mais ces deux grandes maisons, parmi les plus importantes (sinon les plus importantes) en Europe et qui focalisent beaucoup de regards des mélomanes internationaux ont un profil singulier car elles sont et restent des maisons dont le répertoire est la base du fonctionnement. À Vienne, cette question est encore plus fondamentale et a servi de prétexte pour attaquer directeurs et directeurs musicaux (dont Claudio Abbado).
À Munich, le répertoire compte évidemment beaucoup, mais il n’est pas aussi large qu’on penserait, avec des pans absents dans des répertoires théoriquement essentiels pour l’opéra : peu de Rossini sérieux, pas beaucoup de jeune Verdi, pas trop de baroque. Pourtant, à la différence de Vienne, Munich peut disposer au moins partiellement de deux belles salles alternatives pour des formats plus réduits, le Cuvilliés-Theater tout proche dans la Résidence, et le Prinzregententheater (le petit Bayreuth) siège de l’Académie Théâtrale August Everding, qu’il utilise pour la production baroque du Festival annuel.

Serge Dorny

Serge Dorny, par sa formation, par sa carrière, ne vient pas du système allemand. Tous ceux qui comme lui ont entouré Gerard Mortier et sont ses « héritiers » ont évolué dans des théâtres de stagione. Dorny, par sa carrière, du festival des Flandres au London Philharmonic Orchestra puis à l’Opéra de Lyon est d’abord un « producteur » qui veut donner une vraie couleur artistique à une institution. On a pu le constater à Lyon. Il trouve ici le système de répertoire et assume la nécessité de le faire fonctionner. Mais il est clair qu’il n’en fait pas un point de focalisation.
Munich, c’est tout de même à peu près un nombre de nouvelles productions qui ferait une saison ordinaire de théâtre stagione, complété par la bagatelle de 32 productions de répertoire, soit un total de 42 spectacles lyriques différents.
Il est forcément impossible de ne se focaliser que sur les nouvelles productions : il faut choisir les reprises de répertoire qui correspondent à la nécessité (les grands standards), à la couleur qu’on veut imprimer (les bonnes mises en scène passées) et aux compositeurs qu’on veut valoriser sans forcément faire de nouvelles productions. Autant de critères qui permettent de scruter les caractères globaux d’une saison, et pas seulement les nouvelles productions, qui ne peuvent dans une telle institution avoir seulement un effet de façade et doivent vite se fondre dans les productions de répertoire à reprendre à intervalles réguliers.

La Staatsoper de Munich, en 2022-2023, c’est 42 opéras différents (10 nouvelles productions et 32 productions de répertoire), 3 nouveaux ballets et 8 reprises (soit 11 productions au total), et si on fait le total, 247 soirées d’opéra ; 78 soirées de ballet, et au total 442 levers de rideaux (avec les concerts, récitals etc…). Une machine de production industrielle, qui doit garantir une haute qualité constante, avec un personnel nombreux, compétent, fortement dédié à la maison.
Cette maison a sa couleur, son public globalement plutôt accueillant à la modernité (plus qu’à Vienne en tous cas), et on a pu le constater dans cette saison, elle a gardé une fréquentation haute, même si comme partout, il y a çà et là des places vides, comme l’a souligné récemment Jonas Kaufmann dans une  déclaration à un journal australien qui a fait un peu de bruit.
Certains en ont déduit que le temps du Regietheater (appellation globale et erronée de toutes les mises ne scène un peu contemporaines par ceux qui les détestent)  était terminé et qu’enfin le public avide d’opéra allait pouvoir rêver et s’évader enfin devant des spectacles (traditionnels s’entend) qui allaient comme par magie remplir les salles.
Je crains que les metteurs en scène invités à Munich ne fassent pas partie de ce rêve-là, Serge Dorny, à raison, a toujours voulu inscrire l’opéra dans le monde contemporain.  Il rejoint d’ailleurs le souci de Bogdan Roščić à Vienne, encore plus concerné par la question. Tout comme le cinéma ou le théâtre, l’opéra ne peut refléter que le monde dans lequel il évolue.
Il reste que c’est pour les managers actuels un chemin un peu étroit, et l’énorme diversité des réponses données aux mêmes questions à Paris, Milan, Londres, New York, Berlin, Vienne et Munich (et ailleurs) montre que c’est encore Pirandello qui a raison, à chacun sa vérité.

Une question à résoudre au plus vite : le matériel de communication et surtout le site

Dans une maison de si grande tradition, c’est pour moi l’idée de continuité qui doit primer. Comme beaucoup de managers nouvellement installés, Dorny voit dans les changements d’outils de communication le signe visible que quelque chose de neuf commence. Soit. Mais l’idéal est que ces outils répondent aussi à des besoins nouveaux, ou améliorent l’existant, au niveau pratique d’abord, esthétique éventuellement.
À Munich, tout le matériel a changé et pas forcément en bien. Si les nouveaux programmes sont plutôt bien faits et assez élégants, ils sont imprimés avec des caractères un peu réduits, et pâles, à la lecture quelquefois difficile pour les yeux fatigués du public vieillissant. Est-ce bien utile ? Cela répond-il à une nécessité pratique ? Poser la question, c’est y répondre.

Pour un souci de cohérence d’image, le même type de caractère et de casse réduite est aussi l’apanage du site, qui quant à lui est à repenser de fond en comble dans sa fonction, dans les informations qu’il donne et leur hiérarchisation, avec des problèmes lourds et agaçants :

  • Impossibilité de trouver une cohérence quelconque à cette architecture,
  • Difficulté à y trouver l’information qu’on y cherche.

Un site de ce type doit être efficace et rapide, éviter les longs textes, et se mettre à la place du spectateur moyen qui cherche d’abord des dates et des titres, avant de chercher des discours sur tel ou tel Festival ou telle ou telle production.
Le site actuel est peu lisible, peu pratique, avec des erreurs, des liens problématiques et j’en passe. Même s’il s’est un peu amélioré depuis quelques mois, c’est la conception globale qui est à revoir, avec sa lecture difficile, son moteur de recherche bancal etc… etc..
Un seul exemple : la présentation de la nouvelle saison ignore les reprises de répertoire qui constituent les 3/4 de l’offre lyrique. L’ancien site au moins proposait à la fois (et clairement) les premières et la liste des reprises de répertoire… Une fois encore le site de l’opéra de Vienne est ici un bon exemple d’outil pratique, simple et lisible, même si esthétiquement banal.

Enfin, il manque ce qui fait le prix des sites de Vienne, de Paris, de la Scala, de Salzbourg, de Bayreuth, de Rome, du MET, à savoir un moteur de recherche des archives des représentations qui permettent de remonter l’histoire du théâtre et son passé.
Pour des institutions qui sont des références, aussi ancrées dans l’histoire que Munich, les racines sont aussi importantes que les rameaux fleuris du présent et aucun intendant depuis l’arrivée d’internet n’y a pensé, ce qui est singulier.
En bref, il me semble qu’une remise à plat totale est urgente, mettant en face les besoins du spectateur et les réponses proposées, avec une juste hiérarchie des informations et une lisibilité améliorée. N’oublions jamais que trop d’infos désordonnées n’aboutissent qu’au découragement et au déclic après le clic.

 

La saison 2022-2023

À l’instar de quelques autres théâtres, la saison est placée sous un « Motto », qui vise essentiellement les nouvelles productions, cette année « Chants de guerre et d’amour ».
On sait que les saisons sont préparées plusieurs années à l’avance et répondent à des exigences variées, remplacement d’anciennes productions ayant fait leur temps, introduction de nouvelles pièces au répertoire etc… et ne répondent pas à une thématique conçue à l’avance.
Mettre une saison sous un chapeau thématique c’est de la communication qui indique une couleur générale, mais l’outil reste à mon avis un peu artificiel, et n’intéresse que quelques spectateurs. Par exemple, le thème de la saison précédente, « Chaque homme est un roi » pourrait être aussi bien la thématique de tout un mandat tant elle concerne tout le répertoire.
Celle de cette année, choisie avant l’explosion de la guerre en Ukraine, rappelle opportunément que la guerre est un élément fondamental de la vie du monde qui jamais ne l’a quitté, mais peut aussi être entendue métaphoriquement, et donc le champ est fort large, de la guerre traditionnelle à la guerre psychologique ou aux conflits familiaux. Quant à l’amour, il traverse pratiquement tout le répertoire lyrique et théâtral… Un motto, cela convient peut-être plus à un Festival qu’à une saison d’opéra.

 

Quelques mots sur le Ballet

La question ukrainienne a eu également une conséquence indirecte plutôt positive :  après le départ d’Igor Zelensky, directeur du ballet, c’est Laurent Hilaire, démissionnaire de son poste au Stanislawski de Moscou pour les raisons qu’on imagine, qui arrive à la direction du ballet de Munich et c’est une excellente nouvelle. Nous n’aborderons la question du ballet que pour souligner à la fois l’équilibre des deux nouvelles productions (une réflexion d’Alexei Ratmansky sur le ballet classique à partir d’ouvertures de Tchaïkovski, et un nouveau spectacle très contemporain de deux des grands noms de la scène de la danse, Sol León et Paul Lightfoot intitulé Schmetterling) avec au répertoire des reprises de ballets importants dans l’histoire récente, signés Christopher Wheeldon (Cendrillon), John Cranko (Roméo et Juliette), John Neumeyer (Le songe d’une nuit d’été), Georges Balanchine (Jewels), mais aussi les reprises de Coppelia (Roland Petit) et La Bayadère (Patrice Bart) qui revient après 5 ans d’absence.

Les nouvelles productions lyriques

Avec le Festival Ja, Mai que nous traiterons spécifiquement, il y a dix nouvelles productions pour l’ensemble de la saison prochaine, qui vont du baroque au contemporain, mais qui font la part plus belle que la saison actuelle au répertoire standard, avec un Mozart (Cosî), un Wagner (Lohengrin), un Purcell (Dido) un Verdi (Aida), un Händel (Semele) et un Monteverdi pour Ja, Mai (Il ritorno di Ulisse), soit six productions « classiques » alors que la saison actuelle, carte de visite  en quelque sorte, affichait presque exclusivement un répertoire XXe, Berlioz et Haydn exceptés.
Il s’agit de remplacer des productions qui ont fait leur temps, comme Aida ou Cosi fan tutte, proposer des titres nouveaux aussi comme Semele, continuant une série Händel commencée par Sir Peter Jonas au début des années 2000 et aussi inscrire des projets plus novateurs comme la mise ensemble en un spectacle unique de Dido and Aeneas et Erwartung ou l’inauguration du Festival 2023 avec Hamlet de Brett Dean, importé de Glyndebourne.
Les choix de chefs et de metteurs en scène introduisent aussi des figures nouvelles à Munich, ce qui est intéressant et la plupart des distributions sont bien calibrées.

Enfin cette saison voit une présence plus affirmée et fréquente du GMD Vladimir Jurowski, qui dirigera trois nouvelles productions et d’autres productions de répertoire. Dans cette maison, le GMD doit être un levier, il suffit de penser à son prédécesseur immédiat, et sa présence doit s’affirmer plus fortement.

Considérons les choses dans le détail.

Octobre-novembre 2022/Juillet 2023
W.A.Mozart
Cosi fan tutte
(8. repr. du 26 oct. au 10 nov. Et les 15 et 17 juillet)
(Dir : Vladimir Jurowski / MeS : Benedict Andrews)
Avec Christian Gerhaher, Sandrine Piau, Louise Alder, Avery Amereau, Konstantin Krimmel, Sebastien Kohlhepp.
Bayerisches Staatsorchester
Il était temps de remplacer la production de Dieter Dorn de 1993, valeureuse, mais désormais trentenaire, âge canonique pour une production. Dorny a invité Benedict Andrews, auteur d’un très remarqué Ange de Feu de Prokofiev à la Komische Oper Berlin, repris à Lyon. Il fait partie de la jeune génération de metteurs en scène australiens très doués. C’est Vladimir Jurowski qui assure la direction musicale, en tant que GMD pour ouvrir la saison. Il est plutôt rare dans Mozart et ce sera donc très stimulant à écouter. La distribution réunit des chanteurs tout neufs, quelquefois d’excellents éléments de la troupe (Avery Amereau, Konstantin Krimmel) d’autres des jeunes voix remarquables comme le ténor Sebastien  Kohlhepp (entendu et applaudi dans Giuditta cette saison) ou Louise Alder, magnifique Sophie à Vienne et qui devient l’un des noms inévitables aujourd’hui et d’autres plus vieux routiers, mais très grands interprètes, comme Christian Gerhaher en Don Alfonso et Sandrine Piau en Despina. Un cocktail à goûter avec gourmandise.

Décembre 2022/Juillet 2023
Richard Wagner
Lohengrin
( 8 repr. du 3 au 21 déc. et les 16 et 19 juil.) (Dir : François Xavier Roth/MeS : Kornél Mundruczò)
Avec : Klaus Florian Vogt, Marlis Petersen, Mika Kares, Johan Reuter, Anja Kampe, Andrè Schuen
Bayerisches Staatsorchester
La production de Richard Jones, de 2009 (la fameuse production où se construit une maison au long des trois actes) n’était sans doute pas suffisamment convaincante pour durer. Elle avait été huée à sa création – c’est habituel, mais ça ne facilite pas le vieillissement. Serge Dorny a appelé le cinéaste hongrois Kornél Mundruczö, qui après un très intéressant Tannhäuser à Hambourg en avril 2022, se frotte cette fois à Lohengrin.
Distribution presque sans failles, Klaus Florian Vogt, le Lohengrin de la période, Anja Kampe, à la voix spectaculaire pour Ortrud, et une prise de rôle pour Elsa, Marlis Petersen qui devrait être passionnante, comme tous les rôles qu’elle touche.  Complètent le cast Mika Kares, la basse finlandaise spécialiste des rois nobles, en Heinrich, et le Héraut, Andrè Schuen, découvert dans Mozart (Figaro, Cosi) qui se frotte cette fois à Wagner. Seule ombre, le Telramund de Johan Reuter, chanteur de qualité (voir son Wozzeck parisien), mais relativement neutre pour un rôle qui exige du relief, un relief qu’il n’a pas.
Prodigieusement intéressante en revanche, la venue pour la première fois à l’opéra de Munich de François Xavier Roth, GMD de la ville de Cologne, qui devrait sans doute donner à l’œuvre de Wagner une couleur nouvelle.
À ne pas manquer donc.

Janvier 2023
Henry Purcell/Arnold Schönberg
Dido and Aeneas/Erwartung
(7 repr. du 29 janv au 10 fév. et les 20 et 22 juillet)(Dir: Andrew Manze / MeS: Krzysztof Warlikowski)
Avec Aušriné Stundyté, Günter Papendell, Victoria Randem, etc…
Bayerisches Staatsorchester
Voilà un spectacle singulier, qu’il faut considérer dans son ensemble, autour de l’attente et de l’inconnu, avec au centre l’interprète hors pair qu’est Aušriné Stundyté, aussi bien Dido que la femme dans Erwartung. L’univers de Warlikowski convient très bien à ce type de projet. Très bien entourée dans Dido and Aeneas, avec notamment l’excellent Günter Papendell en Aeneas, et Victoria Randem en Belinda, que les genevois et les berlinois ont applaudie (elle y était magnifique) dans Sleepless d’Eötvös.
En fosse, pour la première fois à Munich, l’un des chefs les plus intéressants du jour, pour le baroque, mais pas seulement. Andrew Manze (qui officie actuellement comme chef de la NDR Radiophilharmonie à Hanovre, avec un contrat prolongé pour la deuxième fois jusqu’en 2023) La curiosité est déjà stimulée.

Mars 2023
Serguei Prokofiev
Guerre et Paix (Wojna i mir)
(7 repr. du 5 au 18 mars et les 2 et 7 juillet) (Dir : Vladimir Jurowski/ MeS Dmitry Tcherniakov)
Avec Andrei Zhilikowski, Olga Kutchynska, Violeta Urmana, Eric Cutler, Dmitry Ulyanov etc..
Bayerisches Staatsorchester
Coproduction Grand Teatro del Liceu, Barcelone
Sans aucun doute l’un des musts de l’année, le gigantisme de Guerre et Paix de Prokofiev confié au maître des transformations des histoires (et quelle histoire !) à l’intérieur d’un espace contraint : Dmitry Tcherniakov. Une distribution pléthorique avec des noms très intéressants comme Andrei Zhilikowsky ou Olga Kutchynska, déjà bien habituée à Munich (elle est la Suzanne très applaudie des Nozze de Christof Loy) Eric Cutler, un ténor de plus en plus demandé, Dmitry Ulyanov, l’une des meilleures basses du moment (il fut un fabuleux Roi Dodon dans Le Coq d’Or à Lyon et Aix) et une soixantaine d’autres rôles.
En fosse, c’était presque obligatoire, le GMD Vladimir Jurowski, dans ce répertoire qui est sien.
À ne pas manquer non plus.

Mai 2023
Giuseppe Verdi
Aida

(11 repr. du 15 mai au 7 juin et les  23, 27 et 30 juillet) (Dir : Daniele Rustioni/ MeS Damiano Michieletto)
Avec Elena Stikhina, Brian Jagde, Anita Rashvelishvili, Luca Salsi.
Bayerisches Staatsorchester
La production Christof Nel de 2009 n’a pas marqué les esprits et part à la retraite. C’est Damiano Michieletto qui prend le relais, il n’est pas certain qu’elle suive un autre destin. Les productions Michieletto à part quelques exceptions ne marquent pas les mémoires.
La distribution non plus ne devrait pas emporter l’enthousiasme des foules. Brian Jagde est un ténor de répertoire, correct, mais plus vériste que verdien. Elena Stikhina est un très bon soprano, – on l’a constaté récemment dans La Dame de Pique à Baden-Baden mais n’est pas un nom à déchaîner les passions pour Aida. Rashvelishvili est très irrégulière en ce moment et Munich mérite peut-être une autre Amneris.
Reste Luca Salsi, qui devrait briller en Amonasro, mais le rôle est court, et Daniele Rustioni, en qui l’on peut faire confiance pour faire sonner Verdi comme il faut.
Mais soyons clair, cette Aida n’offre pas grand-chose pour remuer le cœur mélomane. Je souhaite me tromper, mais il fallait un cast plus stimulant pour Aida, et pour rendre plus attirant ce premier « nouveau » Verdi de l’ère Dorny.

Juin – Juillet 2023 (Festival)
Brett Dean

Hamlet
(5 repr. du 26 juin au 12 juillet) (Dir : Vladimir Jurowski/ MeS :  Neil Armfield)
Avec Allan Clayton, Caroline Wettergreen, Rod Gilfry, Sophie Koch, Jacques Imbrailo, john Tomlinson etc…
Là, c’est sans doute le contraire. A priori un titre qui ne dit pas grand-chose au grand public, et qui ne fait pas sonner les trompettes de la renommée pour justifier une inauguration de Festival. Et pourtant, c’est une production, depuis sa création en 2017, reconnue de tous comme une très grande œuvre, une très grande direction (de Vladimir Jurowski, qui l’a créé), une très grande production et une très grande distribution réunissant d’excellents chanteurs emmenés par Allan Clayton, vu à la Komische Oper dans Jim Mahoney de Mahagonny où il était bouleversant. Pas de doute, il faut ne pas manquer cet Hamlet-là, c’est un spectacle exceptionnel.
Production du Festival de Glyndebourne

Juillet 2023 (Festival)
Georg Friedrich Händel

Semele
(5 repr. du 15 au 25 Juil.) (Dir: Stefano Montanari/MeS: Claus Guth)
Avec Brenda Rae, Michael Spyres, Jonas Hacker, Jakub Jozef Orlinski, Philippe Sly etc…
Au Prinzregententheater
Coproduction MET Opera New York
Après Ariodante (2000) Rinaldo (2001), Giulio Cesare in Egitto (2002), Alcina (2005) sous le règne de Sir Peter Jonas, et plus récemment Agrippina (2019), productions très liées à Ivor Bolton en fosse pour l’essentiel, Serge Dorny continue la tradition, toujours au Prinzregententheater, mais cette fois avec Stefano Montanari en fosse qui a obtenu un bel accueil de l’orchestre et du public avec les reprises d’Agrippina et de Entführung aus dem Serail cette saison.
Claus Guth, après sa remarquable production de Rodelinda
(à Lyon et ailleurs), revient pour Semele, magnifiquement distribuée, même si j’eusse aimé une autre Semele que Brenda Rae, parfaite vocalement, mais pas toujours émouvante. En fosse, Stefano Montanari, qui est la garantie d’une approche « juste » et vive pour Händel.

Les Festivals

UnicreditSeptemberfest :
Comme au début de la saison 2021-2022, la saison 2022-2023 s’ouvre par la SeptemberFest, qui devrait être à l’opéra ce que l’Oktoberfest est à la bière. Manifestations diverses, visites, représentations à tarifs préférentiels, et concert d’ouverture en plein air à Rosenheim à 60km de Munich, voilà l’essentiel des manifestations, qui visent à élargir le public, attirer de nouveaux profils, donner une couleur populaire à la saison. C’est une bonne initiative, en une période où comme on sait, les salles ne sont pas vraiment pleines, même si Munich reste un théâtre bien rempli.

Ja, Mai
Le Festival Ja, Mai a deux objectifs :

  • Culturel : tisser des liens entre répertoire contemporain et musique ancienne et surtout ancrer le répertoire ancien dans le présent, en l’associant à d’autres formes d’art (théâtre parlé, danse etc…)
  • Collaboratif : faire de l’opéra ailleurs, collaborer avec d’autres institutions culturelles de la ville de Munich, ce sera en 2023 notamment avec la Haus der Kunst (Maison de l’Art)

C’est la thématique de l’attente et du passage du temps, déjà traitée dans la saison par exemple dans Dido and Aeneas et Erwartung, qui dominera à travers notamment deux œuvres de Toshio Hosokawa, compositeur japonais vivant en Allemagne inspirées du Théâtre Nô

  • Hanjo (2004) d’après Mishima, une œuvre sur l’attente, sur les rapports de force et les rapports amoureux aux frontières de la réalité. La mise en scène en est confiée au chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui , en liaison avec l’artiste thaïlandaise Rirkrit Tiravanija. Lothar Koenigs en assure la direction musicale.
    5 repr. du 5 au 14 mai 2023 Dir : Lothar Koenigs/MeS : Sidi Larbi Cherkaoui
    Avec Sarah Aristidou, Charlotte Hellekant, Konstantin Krimmel
    (Haus der Kunst)
  • Matsukatze (2011) d’après une pièce du Maître Zeami (XVe siècle). Une œuvre onirique sur l’amour, la mort, la permanence des sentiments profonds et le retour à la réalité. La pièce intimiste sera mise en scène par Lotte van den Berg, en collaboration avec la plasticienne Alicia Kwade, tandis que l’orchestre (Le Münchner Kammerorchester) sera confié à Johannes Debus.
    5 repr. du 6 au 14 mai 2023 Dir : Johannes Debus/MeS : Lotte van den Berg
    Avec Emily Pogorelc, Martin Snell, Anïk Morel, Tom Erik Lie

En contrepoint à ces deux œuvres,

  • Il ritorno (Claudio Monteverdi)/The year of magical thinking, production du Studio de la Bayerische Staatsoper, dans une lecture particulière, avec le texte de l’œuvre de Joan Didion, L’année de la pensée magique, sur la perte et le deuil et la manière d’y faire face.
    C’est Christopher Rüping, l’un des metteurs en scènes les plus doués de la jeune génération allemande, qui assurera la mise en scène, et Christopher Moulds dirigera le Monteverdi Continuo Ensemble, tandis que la distribution sera composée d’artiste du Studio. Comme avec L’infedeltà Delusa, le Studio prend une part active à la programmation et les jeunes chanteurs sont confrontés à des problématiques d’une production complexe, ce qui est proprement excellent et très formateur.
    6 repr. du 7 au 18 mai 2023, Dir : Christopher Moulds/MeS Christopher Rüping
    Avec les membres du Studio
    Au Cuvilliés-Theater

Münchner Opernfestspiele

La tradition est respectée, le Festival 2023 présentera deux nouvelles productions (voir ci-dessus) Hamlet de Brett Dean, dans la production saluée partout de Glyndebourne 2017 dirigée comme à Glyndebourne par Vladimir Jurowski, et Semele de Händel dans une production de Claus Guth dirigée par Stefano Montanari. Pour la deuxième année, le Festival ouvrira par une grande œuvre contemporaine. Un signe, à n’en point douter.
Les nouvelles productions de l’année sont reprises (en général deux représentations) avec quelques représentations de répertoire, cette fois essentiellement dédiées à Wagner et Verdi. Vous découvrez ci-dessous la liste des titres repris au répertoire en 2023 avec distribution et dates pour l’essentiel.

Le répertoire

Liste des œuvres proposées au répertoire (ordre alphabétique).

Britten, Peter Grimes
Cavalli, La Calisto
Donizetti, Lucrezia Borgia
Dvořák, Rusalka
Haydn, L’infedeltà delusa
Humperdinck, Hänsel und Gretel
Janáček, La petite renarde rusée
Lehár, Giuditta
Mozart, Die Entführung aus dem Serail
Mozart, Die Zauberflöte
Mussorgski, Boris Godunov
Penderecki, Les diables de Loudun
Poulenc, Dialogues des Carmélites
Puccini, La Bohème
Puccini, La Fanciulla del West
Puccini, Manon Lescaut
Reimann, Lear
Rossini, La Cenerentola
Smetana, La fiancée vendue
J.Strauss, Die Fledermaus
R.Strauss, Ariadne auf Naxos
R.Strauss, Elektra
R.Strauss, Salomé
Tchaïkovski, Eugène Onéguine
Verdi, Un ballo in maschera
Verdi, Don Carlo
Verdi, I Masnadieri
Verdi, Nabucco
Verdi, Otello
Verdi, La Traviata
Wagner, Tristan und Isolde
Weber, Der Freischütz

Il est clair qu’avec les dix titres de nouvelles productions, le spectateur ne peut se lamenter d’une offre large qui permet de parcourir largement le grand répertoire standard. On y trouve des productions historiques de la maison comme Die Zauberflöte dans la mise en scène d’Everding ou La Cenerentola de Ponnelle, et l’Elektra de Wernicke qui restent des références monumentales. On trouve aussi des reprises des nouvelles productions de la présente saison (sauf Les Troyens et Le Nez), ce qui est traditionnel, voire de la saison précédente comme Lear, deux très belles productions d’années antérieures ou très antérieures, Dialogues des Carmélites, très belle production de Dmitry Tcherniakov, trois productions somptueuses de K.Warlikowski, Tristan und Isolde, Salomé, et Eugène Onéguine (avec la nouvelle production de Dido/Erwartung, Warlikowski sera présent sur quatre productions, soit 10% de la production d’opéra, ce qui n’est pas mal…) et enfin la production de Boris Godunov, version 1869, signée Calixto Bieito que je recommande chaleureusement. Il y a de quoi au vu des titres, faire quelques voyages munichois. Nous allons regarder de plus près les distributions dans le paragraphe suivant.

 

Répertoire, ordre chronologique

Septembre 2022:
Haydn, L’infedeltà delusa
(2 repr. les 17 et 18 sept) Dir : Christopher Moulds/MeS : Marie-Eve Signeyrole)
Si vous passez par Munich et que vous n’avez pas vu le Cuvilliés-Theater, c’est l’occasion de le voir puisqu’il abrite cette production reprise pour la Septemberfest où les jeunes du Studio montrent un véritable engagement scénique dans la délicate mise en scène de Marie-Eve Signeyrole. Et en fosse, un chef talentueux spécialiste de ce répertoire, Christopher Moulds

Britten, Peter Grimes
(4 repr. du 21 au 30 sept. ) Dir : James Conlon/MeS : Stefan Herheim
Avec Jonas Kaufmann, Rachel Willis-Sørensen, Christopher Purves etc…
Au seul nom de Kaufmann, dans un rôle qu’il a inauguré à Vienne en 2021, le public devrait venir ou revenir. Il sera intéressant de voir comment il s’empare du personnage conçu par Stefan Herheim dans cette mise en scène que j’ai vraiment appréciée. À ses côtés les excellents Rachel Willis-Sørensen et Christopher Purves et en fosse, un nouveau venu à Munich, mais chef d’opéra consommé et excellent : James Conlon.

Septembre-Octobre 2022/Juillet 2023
Verdi, Don Carlo
(5 repr. du 25 sept au 2 oct et les 28 et 31 juillet) Dir : Andrea Battistoni (Sept) /Daniele Rustioni (Juil)  /MeS Jürgen Rose
Avec Ildar Abdrazakov, Stephen Costello (S/O) Charles Castronovo(J), Clémentine Margaine, Igor Golovatenko(S/O) Ludovic Tézier (J), Krassimira Stoyanova (S/O), Maria Agresta (J).
Le fan d’opéra est bien ennuyé, aucune des deux distributions n’est pleinement satisfaisante, et chacune contient des chanteurs attirants voir exceptionnels. Hors compétition Ildar Abdrazakov en Filippo II, Clementine Margaine qui mérite d’être entendue dans Eboli, Igor Golovatenko et Ludovic Tézier, deux très grands Posa,  deux magnifiques barytons. Ça se corse du côté des Elisabetta, avec une nette préférence pour Krassimira Stoyanova, et encore plus du côté des Don Carlo, où ni Costello ni Castronovo, bons ténors -mais c’est Don Carlo et ni l’un ni l’autre ne méritent un déplacement-. Quant aux deux chefs, Rustioni bien sûr en juillet, et pas vraiment Battistoni, surtout dans cette œuvre. Alors, muni de ces infos : impossible de choisir. Disons qu’à l’extrême on choisirait juillet à cause du chef, mais quelle drôle d’idée que ce couple sans grande saveur Agresta/Castronovo pour un Festival…
Quant à la bonne vieille production Jürgen Rose, elle est bien meilleure que certaines plus récentes…

Octobre 2022
Gioacchino Rossini
La Cenerentola
(4 repr. du 4 au 11 oct.) (Dir : Stefano Montanari/MeS : Jean-Pierre Ponnelle)
Avec Florian Sempey, Renato Girolami, Alasdair Kent, Anna Goryachova, Roberto Tagliavini.
Distribution intéressante pour Sempey et Tagliavini et pour le chef, le remarquable Stefano Montanari qui fait sonner un Rossini haletant, quelquefois heurté, mais toujours intéressant voire passionnant. Pour le reste, c’est de bon ordinaire sans plus. Mais si vous n‘avez jamais vu Ponnelle…

Gaetano DonizettI
Lucrezia Borgia
(4 repr. du 12 au 22 oct.) (Dir : Antonino Fogliani/MeS Christof Loy)
Avec Erwin Schrott, Angela Meade, Pavol Breslik, Teresa Iervolino etc…
Erwin Schrott en Alfonso d’Este ? il va jouer les méchants comme il aime. Pour ma part j’aime des Alfonso un peu plus raffinés, et il y en a. Mais l’intérêt de cette reprise tient à l’excellent chef qu’est Antonino Fogliani plus qu’à la mise en scène de Christof Loy, mais surtout à l’arrivée d’Angela Meade, enfin, sur une grande scène européenne (on l’a vue à Naples et Turin, mais pas ailleurs à ma connaissance), une des grandes voix belcantistes et verdiennes d’aujourd’hui. Il faudrait aussi y penser pour certains Verdi…
Avec Pavol Breslik dont on connaît le succès à Munich et l’excellente Teresa Iervolino en Maffio Orsini cela devrait valoir le coup. Si vous aimez le bel canto, ça vaut le TGV jusqu’à Munich d’autant que vous pouvez combiner avec le titre suivant….

Giacomo Puccini
La Fanciulla del West
(4 repr. du 16 au 28 oct.) (Dir : Daniele Rustioni/MeS : Andreas Dresen)
Avec Jonas Kaufmann, Malin Byström, Claudio Sgura etc…
Rustioni, dans ce Puccini plutôt analytique, proche par certains aspects de l’orchestration de la seconde école de Vienne, sera sans doute à découvrir. Mais comme il y a Kaufmann dans un des rôles où il a brillé mais où il est rare… Inutile d’aller plus loin.
Sgura en Jack Rance est le profil idoine, Malin Byström en Minnie, pourquoi pas, mais si elle a la voix, a-t-elle la chaleur et la rondeur pucciniennes?… Il est vrai qu’une vraie Minnie ne court pas les rues. Et que de toute manière le public n’aura d’yeux que pour le gentil bandit.

Novembre 2022/Avril 2023
W.A.Mozart
Die Entführung aus dem Serail
(3 repr. du 19 au 24 nov. et 3 repr. du 9 au 14 avr.) (Dir: Giedrė Šlekytė /MeS : Martin Duncan)
Avec Nadezhda Pavlova, Katrina Galka (Nov), Caroline Wettergreen (Avr), Pavol Breslik (Nov), Alasdair Kent (Avr) Brenton Ryan (Nov)Jonas Hacker (Avr) etc…
Pour Pavol Breslik et pour Nadezhda Pavlova, avant tout. Donc plutôt novembre.

Novembre/Décembre 2022
Die Zauberflöte

(4 repr. du 28 nov. au 4 déc.)(Dir : Gianluca Capuano/MeS : August Everding)
Avec Tareq Nazmi, Jonas Hacker, Emily Pogorelc, Olga Pudova, Konstantin Krimmel
Une production mythique, avec la possibilité de découvrir ce Mozart-là sous la baguette acérée de Gianluca Capuano avec un cast puisé dans la maison ou dans ses anciens (Tareq Nazmi) et un Tamino à suivre (Jonas Hacker, le ténor-découverte). J’irai sans doute.

Novembre 2022
Giuseppe Verdi
Un ballo in maschera
(4 repr. du 6 au 15 nov.) (Dir: Ivan Repušić /MeS : Johannes Erath)
Avec Anja Harteros, Charles Castronovo, Marie-Nicole Lemieux, George Petean etc…
Un chef digne d’intérêt confronté à l’un des Verdi les plus difficiles à réussir. Une Ulrica de luxe et une voix parfaite pour le rôle, Marie-Nicole Lemieux, Harteros dans des œuvres où elle est particulièrement émouvante, Petean juste et élégant comme d’habitude. Et Castronovo, pourquoi pas ?

Richard Strauss
Elektra
(4 repr. du 17 au 27 nov.) (Dir: Vladimir Jurowski/MeS : Herbert Wernicke)
Avec Vida Miknevičiūtė, Elena Pankratova, Violeta Urmana, John Daszak, Károly Szemerédy
Daszak en Aegisth et Károly Szemerédy  en Orest, avec son beau timbre et sa voix veloutée, face à trois Dames qui dominent les scènes aujourd’hui dans leurs rôles respectifs et une production parmi les plus réussies du répertoire munichois, avec le GMD Jurowski en fosse. Que demande le peuple de l’opéra ? On se précipitera, évidemment.

Décembre 2022
Giacomo Puccini
La Bohème
(3 repr. du 19 au 28 déc.) (Dir: Juraj Valčuha/MeS : Otto Schenk)
Avec Elena Guseva, Charles Castronovo, Lucas Meachem, Mirjam Mesak etc…
Le plus intéressant, c’est Juraj Valčuha qui arrive dans la fosse de Munich, lui qui est un excellent puccinien. Pour le reste, du gentil normal, dans une production d’Otto Schenk où j’entendis le même soir Mirella Freni, Luciano Pavarotti et Carlos Kleiber. Ils sont vivants dans ma mémoire.  Et cela suffit.

Engelbert Humperdinck
Hänsel und Gretel
(4 repr. du 9 au 18 déc.) (Dir: Titus Engel/MeS : Richard Jones)
Avec Milan Siljanov/Markus Eiche, Lindsay Amman, Emily Sierra/Daria Porszek, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke/Kevin Conners etc…
Reprise alimentaire au moment de Noël, avec une représentation pour les enfants à 11h, mais des noms intéressants dont Titus Engel en fosse, qui est l’un des très bons chefs découverts ces dernières années. Si vous y allez, choisissez la représentation avec Markus Eiche, qu’on n’entend pas assez…

Décembre 2022-Janvier 2023
Johann Strauss
Die Fledermaus
(5 repr. du 31 déc au 12 janv.) (Dir : Tomáš Hanus/MeS : Leander Haussmann)
Avec Johannes Martin Kränzle, Jochen Schmeckenbecher, Christoph Pohl, Galeano Salas, Lindsay Ammann.
C’est la tradition de fin d’année, Kränzle est un très grand chanteur, le chef Tomáš Hanus remarquable, la production est cependant à oublier, ratée, et sans intérêt. On espère qu’une autre va lui succéder rapidement.

Bedrich Smetana
La fiancée vendue
(4 repr. du 29 déc. au 7 janv.) (Dir : Gabór Kali/MeS : David Bösch)
Avec Selene Zanetti, Pavol Breslik, Günther Groissböck
La distribution (excellente) de la première, le chef qui devait diriger cette saison Giuditta, mais qui a dû annuler pour maladie. La production séduisante de David Bösch. Si vous passez les fêtes à Munich, c’est le moment pour aller voir cette bonne production, plutôt poétique et tendre.


Janvier 2023
P.I Tchaïkovski
Eugène Onéguine
(3 repr. du 14. au 20 janv.) (Dir : Timur Zangiev/MeS : Krzysztof Warlikowski)Avec Etienne Dupuis, Bogdan Volkov, Günther Groissböck, Elena Guseva, Larissa Diadkova etc…
Le jeune chef Timur Zangiev dirigea en 2020 au Bolchoï Sadko de Rimsky-Korsakov et il m’avait beaucoup plu, il remplaça Gergiev dans la Dame de Pique à la Scala après l’invasion de l’Ukraine en février-mars 2022 et les avis furent partagés : c’est le moment de se faire une opinion dans Eugène Onéguine, plutôt bien distribué avec un cast international où Etienne Dupuis sera Onéguine, Groissböck Grémine, plutôt inattendu, Elena Guseva sera Tatjana qui devrait lui aller ; la grande Diadkova réapparaît et surtout, Bogdan Volkov, que je trouve être l’un des meilleurs sinon le meilleur ténor slave actuel, (il est ukrainien) dans Lenski, à ne pas manquer dans une magnifique production déjà ancienne de Warlikowski.

Giuseppe Verdi
I Masnadieri
(3 repr. du 21 au 26 janv.) (Dir : Antonino Fogliani/MeS : Johannes Erath)
Avec Charles Castronovo, Igor Golovatenko, Lisette Oropesa

À ne pas manquer parce que l’œuvre est rare, elle est superbement distribuée (notamment Oropesa et Golovatenko) et devrait être excellemment dirigée par Antonino Fogliani.

Janvier-Février 2023
Aribert Reimann
Lear

(3 repr. du 30 janv. au 5 fév.) (Dir: Jukka Pekka Saraste /MeS: Christoph Marthaler)
Avec Tomas Tomasson, Angela Denoke, Erika Sunnegårdh, Jochen Schmeckenbecker, Hanna-Elisabeth Müller, Andrew Watts, Matthias Klink.
Solidement distribuée, même sans Gerhaher, même sans Stundyté une belle production d’un Marthaler sage. A entendre aussi pour la superbe prestation en fosse de Jukka Pekka Saraste.

Février 2023
Franz Lehár
Giuditta
(4 repr. du 10 au 21 fév.) (Dir: Titus Engel/MeS: Christoph Marthaler)
Avec Vida Miknevičiūtė, Daniel Behle, Jochen Schmeckenbecher, Jonas Hacker, Kerstin Aveno etc..
Un Lehár nostalgique (sa dernière opérette) et un Marthaler moins sage, que j’ai adoré, qu’il faut voir et dans lequel il faut se plonger. C’est intelligent, c’est poétique, c’est émouvant et c’est magnifiquement dirigé, chanté et joué.

Giacomo Puccini
Manon Lescaut
(4 repr. du 16 au 25 fév.) (Dir: Carlo Rizzi/MeS: Hans Neuenfels)
Avec Anja Harteros, Joshua Guerrero, Boris Pinkhasovich etc…
Carlo Rizzi, c’est du solide, et le cast, du très solide avec du neuf – et du lourd. Anja Harteros d’abord, mais aussi Boris Pinkhasovich, un des barytons actuels qui monte et Joshua Guerrero, le ténor qu’on commence à s’arracher.
Cela devrait valoir le coup, dans une mise en scène du regretté Hans Neuenfels qui fit fuir en son temps Anna Netrebko.

Mars -Juillet 2023
Richard Strauss
Salomé
Mars :  3 repr. du 1er au 8 mars
Juillet : 2 repr. les 11 et 14 juillet
(Dir : Mikko Franck/ MeS : Krzysztof Warlikowski)
Avec Gerhard Siegel, Waltraud Meier, Vida Miknevičiūtė (mars)/Camilla Nylund (juillet), Iain paterson (mars)/Wolfgang Koch (juillet) etc…
Aucun problème au niveau musical : Mikko Franck devrait être très intéressant, et la distribution presque entièrement renouvelée par rapport à la version princeps est incontestable, avec le couple Meier/Siegel . Aucun problème du côté des Salomé, mais est-ce que Camilla Nylund, magnifique chanteuse, est exactement le personnage voulu par la mise en scène ? J’ai mes doutes, alors que Vida Miknevičiūtė est plus conforme à l’image imposée par la vision puissante de Warlikowski.
Mais la production est si forte, si intelligente, qu’il ne faut de toute manière pas la manquer

 

Krzysztof Penderecki
Les diables de Loudun
(3 repr. du 11 au 16 mars) (Dir: Vladimir Jurowski/MeS : Simon Stone)
Avec Ausriné Stundyté, Ursula Hesse von den Steinen, Nadezhda Gulitskaya, Kostas Smoriginas etc…
Reprise de la production qui va ouvrir le Festival 2022 et ce devrait être passionnant.

Francesco Cavalli
La Calisto
(4 repr. du 19 au 28 mars) (Dir: Christopher Moulds/MeS : David Alden)
Avec Dominique Visse, Teresa Iervolino, Louise Alder, Nikolay Borchev
Reprise d’une sage production de David Alden pour une œuvre baroque qui sera sans doute bien dirigée par Christopher Moulds, excellent dans ce répertoire, et bien distribuée (Teresa iervolino, Louise Alden, Dominique Visse…).

Richard Strauss
Ariadne auf Naxos
(3 repr. du 23 au 30 mars) (Dir: Lothar Koenigs/MeS : Robert Carsen)
Avec Andreas Schager, Tara Erraught, Okka von der Damerau, Olga Pudova etc…
Belle distribution, chef correct sans plus, mise en scène classique : ce qui va passionner c’est Okka von der Damerau si populaire à Munich dans Primadonna et Ariadne…

Avril 2023
Giuseppe Verdi
La Traviata
(3 repr. du 20 au 26 avril) (Dir: Francesco Ivan Ciampa/MeS : Günter Krämer)
Avec Rachel Willis Sørensen, Joseph Calleja, Artur Rucinski.
Du répertoire alimentaire sans aucun intérêt.

C.M. von Weber
Der Freischütz

(4 repr. du 16 au 25 avril) (Dir: Lothar Koenigs/MeS : Dmitry Tcherniakov)
Avec Eric Cutler, Julia Kleiter, Nicholas Brownlee, Mirjam Mesak, Wilhelm Schwinghammer.
La dernière production de Tcherniakov, assez complexe pour Munich durant la pandémie, et donc à éclipses. Chef correct, Cutler et Kleiter particulièrement intéressants pour une œuvre relativement rare sur les scènes et qui mériterait peut-être d’être mieux mise en valeur.


Avril-Mai 2023
Giuseppe Verdi
Nabucco
(4 repr. du 30 avril au 9 mai)(Dir : Daniele Rustioni /MeS : Yannis Kokkos)
Avec Amartuvshin Enkhbat, Roberto Tagliavini, Ekaterina Semenchuk etc…
Belle distribution, chef particulièrement inspiré dans cette œuvre, MeS classique et élégante de Yannis Kokkos. Du bon répertoire.

Avril 2023-Juillet 2023
Richard Wagner
Tristan und Isolde
Avril : 3 repr. du 6 au 15 avril
Juillet 3 repr. du 21 au 29 juillet
Dir : Juraj Valčuha /MeS Krzysztof Warlikowski
Avec Anja Harteros, Stuart Skelton, René Pape,  Iain Paterson (Avril) Wolfgang Koch (Juillet) , Jamie Barton etc…
Intéressant choix de Juraj Valčuha pour un deuxième opéra dans la saison après Bohème. Succéder à Petrenko en fosse, c’est un challenge, notamment pour cette œuvre, mais ce chef est vraiment intéressant.
Distribution solide où deux Kurwenal de choix alternent, Iain Paterson et Wolfgang Koch. Le changement de Tristan devrait un peu affecter les vidéos si importantes dans cette production…mais …
Dans cette distribution, un choix m’étonne et me met en colère, c’est celui de Jamie Barton en Brangäne, pour deux raisons :

  • A Aix elle fut médiocre, mauvais phrasé, diction approximative, inintéressant au possible.
  • A Munich lors de la première série, Okka von der Damerau triompha, peut-être ne pouvait-elle pas reprendre le personnage où elle était formidable, et qu’elle reprend cette saison en juin 2022 mais dans ce cas il y a bien des Brangäne en Allemagne qui auraient évité de subir Madame Barton.

Mai 2023
Antonin Dvořák
,
Rusalka
(3 repr. du 14 au 19 mai) (Dir: Henrik Nánási/MeS : Martin Kušej)
Avec Dmytro Popov, Asmlk Grigorian, Günther Groissböck
La distribution se passe de commentaires, elle devrait faire courir les fans. Une production de Kušej a toujours quelque chose à dire et le chef Henrik Nánási est plutôt intéressant.

Juin 2023
Leoš Janáček
La petite renarde rusée
(4 repr. du 10 au 20 juin) (Dir: Mirga Gražinytė-Tyla /MeS : Barrie Kosky)
Avec Elena Tsallagova, Angela Brower, Wolfgang Koch, Martin Snell, Jonas Hacker.
La jolie production de Barrie Kosky, si bien dirigée et magnifiquement distribuée avec le trio Tsallagova, Brower, Koch. Mérite le détour, en couplant avec la production qui suit.

Francis Poulenc
Dialogues des Carmélites

(3 repr. du 5 au 11 juin) (Dir: Johannes Debus /MeS : Dmitry Tcherniakov)
Avec Jochen Schmeckenbecher, Ermonela Jaho, Anna Caterina Antonacci, Véronique Gens, Stéphanie d’Oustrac etc…
Un seul conseil, y courir au vu de la distribution exceptionnelle, de la mise en scène et du chef Johannes Debus, originaire de Speier (Spire), actuellement directeur musical de la Canadian Opera Company qui est l’un des chefs les plus intéressants de la nouvelle génération.

Giuseppe Verdi
Otello

(2 repr. les 27 et 30 juin) (Dir : Myung Whun Chung/MeS : Amelie Niermeyer)
Avec Anja Harteros, Fabio Sartori, Gerald Finley etc…
L’arrivée à Munich de Myung Whun Chung est en soi un événement, dans une œuvre qu’il chérit particulièrement, qu’il a enregistrée, et qu’il dirige magnifiquement. C’est la distribution de la création avec Kaufmann en moins, et Finley et Harteros y étaient exceptionnels. Mais Fabio Sartori, l’Otello prévu, est actuellement en état de grâce vocale.

Juillet 2023
Modest Moussorgski
Boris Godunov (vers. 1869)
(2 repr. les 4 et 6 juil.) (Dir: Vassily Petrenko/MeS : Calixto Bieito)
Avec Ildar Abdrazakov, Maxim Paster, Vitaly Kowaljow, Dmytro Popov,
Vassily Petrenko très bon chef  dirige une reprise d’une production qu’un autre Petrenko avait en son temps repris aussi. Beau cast, et surtout production très intéressante de la version de 1869, sans l’acte polonais.

À ne pas manquer (répertoire)

Peter Grimes, Sept.2022
Lucrezia Borgia, Oct. 2022
Elektra, Nov.2022
Giuditta, Fév. 2023
Salomé, mars et juillet 2023
La petite renarde rusée, juin 2023
Dialogues des Carmélites, Juin 2023
Otello, Juin 2023
Boris Godunov, Juil. 2023

Et dans les nouvelles productions

Così fan tutte (Oct. 2022)
Lohengrin (Déc.2022)
Dido/Erwartung (Janv.2023)
Guerre et Paix (Mars 2023)
Hamlet (Juin-juillet 2023)
Semele (Juillet 2023)

Tout est à voir dans le Festival Ja, Mai, j’ai un petit faible pour

Il ritorno/ The year of magical thinking à cause du metteur en scène et du chef.

On reviendra sur les programmes de récital, les concerts et les festivités du jubilé de l’orchestre. Nous nous limitons cette fois au lyrique.

Conclusion
Une année au profil plus singulier que d’autres théâtres, avec un réel effort pour donner une couleur d’ensemble, et de nouveaux profils et de nouvelles têtes : tout cela est stimulant intellectuellement et artistiquement.
Il manque peut-être des fulgurances de distributions, de celles qui vous font rêver pendant un an avant le grand jour, comme avait pu l’être le Tristan Kaufmann-Harteros.
Il y a évidemment des soirées que chacun aura déjà notées au passage, et le niveau global est plutôt haut. Mais si je trouve que si les chefs italiens de qualité sont présents à Munich dans un répertoire italien assez représenté,  le chant italien en revanche reste sous-représenté: une Anna Pirozzi qui est en train d’exploser est totalement absente.
Et certains ténors très corrects mais qui n’ont jamais marqué par des performances exceptionnelles comme Charles Castronovo sont sur-représentés. Au total on note peu de stars qui remplissent les salles sur leur nom même si on salue le retour (si elle n’annule pas) d’Anja Harteros dans sa maison et deux apparitions de Jonas Kaufmann.
Enfin, on remarque peu de Wagner (deux titres, Lohengrin (NP) et Tristan) et j’aimerais terminer par un rappel : Il y a une production définitivement et doublement victime de la Pandémie, c’est Die Vögel de Braunfels, annulée à la création, vue une fois en juillet 2021 et annulée à la reprise de novembre dernier toujours pour Covid. La production de Frank Castorf est somptueuse, la distribution en était magnifique. Il faudra bien tout de même que le public finisse par la voir car elle est de celles qui font honneur à cette maison : une seule représentation publique depuis la création en octobre 2020 (où la première avait eu lieu devant un parterre de 50 personnes), c’est à rattraper au plus vite.

BAYREUTH 2014, EN GUISE DE CONCLUSION

Quo vadis Bayreuth? © Dr. Klaus Billand
Quo vadis Bayreuth? © Dr. Klaus Billand

À bientôt un mois de la fin du Festival, et en tous cas de mes séjours, j’ai encore, toutes fraîches, des images de certaines représentations. Et je lis çà et là des commentaires positifs (ou non) des spectacles, dans une sorte de querelle des anciens et des modernes dont j’ai souvent souligné la relativité, tant Bayreuth depuis ses origines fait débat.
Mais que les débats subsistent encore à ce moment de l’année montre en tous cas que ce qu’on a vu à Bayreuth a marqué dans un sens ou dans l’autre, au point que même ceux qui n’ont pas vu le Ring se sont cru autorisés à donner leur avis, évidemment négatif la plupart du temps.
Un exemple d’ineptie, le fameux  Quo vadis Bayreuth? de Festival Tribüne, un journal gratuit distribué dans toute la ville destiné à faire rêver Margot sur les Promis ( abréviation pour proéminents, les VIP…) présents à l’ouverture du Festival qui est à l’Allemagne ce que le 7 décembre est à la Scala et qui soulignait l’absence de la Chancelière Angela Merkel, fidèle du lieu, information planétaire reprise par des dizaines de journaux, annonciatrice de désastre, d’état des réservations catastrophiques, de chute drastique de la demande. Autre référence en matière de mensuel musical, Diapason, habituellement sérieux, a repris d’ailleurs dans un encart de ses news l’information selon laquelle Bayreuth serait « en berne » (sic) parlant aussi de « Ring à la Kalachnikov »… inepties destinées à alimenter la chronique, sans l’intelligence ni la distance critique que ce mensuel devrait porter haut. Du people chic.
Les spectateurs qui ont assisté aux différents spectacles et ont été les témoins des triomphes reçus par certains artistes, n’auront peut-être pas le même sentiment sur ce “Ring à la Kalachnikov”.

J’ai, comme on dit, 37 ans de maison et j’espère bien être dans ma 38ème l’an prochain. Je  m’estime autant que d’autres habilité à rappeler un certain nombre de faits passés qui relativisent largement le présent, et à replacer le débat actuel dans un cadre moins polémique.
Lorsqu’est apparu le Ring de Chéreau, la Chancelière n’était pas là, elle ne pouvait malheureusement pas venir à Bayreuth, les seuls allemands de l’Est qui y étaient venus étaient des chanteurs (Theo Adam) ou des chefs (Otmar Suitner, presque fixe à l’Est bien qu’autrichien)… Mais à chaque époque son symbole et le symbole du public chic et sans doute compétent (?) de l’époque, c’était la Begum. Et  que disaient les feuilles de choux pour montrer que Chéreau c’était le début de la fin ? « La Begum ne viendra plus à Bayreuth tant que le Ring de Chéreau y sera ». À tout prendre, on est passé d’un VIP d’ancien régime à un VIP démocratique, tout évolue positivement…
Autre fait : il y a eu effectivement au moment de Chéreau pendant deux ans une mutation du public, et sans doute une chute de fréquentation, puisque votre serviteur a eu d’un seul coup et pour sa deuxième demande seulement (en 1977) les sept spectacles du cycle 1, ainsi que pour sa troisième demande, en 1978. Je pense que le contingent réservé aux français avait été augmenté, pour faire des salles plus accueillantes, et que le jeune prof que j’étais en a bénéficié.
On racontait que les spectateurs de référence (la Begum..) ne venaient plus, que le public fuyait, et on distribuait des tracs à l’entrée pour nous avertir que nous allions voir une hérésie, une insulte à Wagner,  et subrepticement déclarer que nous étions donc des hérétiques. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil et ceux qui nous annoncent la Crépuscule des Dieux et la chute du Walhalla wagnérien devraient aller voir le Crépuscule de Castorf, où rien ne change et où le Walhalla reste debout. Un tout petit incendie dans un tout petit bidon de pétrole…
Il y a une chute de la demande, il y a de nouveaux spectateurs qui peuvent en bénéficier, où est le problème ? La salle est encore très largement pleine, voire pleine à craquer, et si l’on peut trouver quelques places au dernier moment, tant mieux pour les chanceux, parce que je ne compte plus le nombre d’heures de file d’attente que j’ai dû subir dans les années 80 devant le Kartenbüro à 5h du matin pour une ouverture (à l’époque) à 10h et m’entendre dire niet, même de la part de ma caissière préférée. J’ai l’impression qu’on se plaint de ne pas trouver de places à Bayreuth et quand il y en a, on se plaint aussi… Avoir une place à Bayreuth doit sans doute représenter l’entrée dans un club fermé, et une fois qu’on en a, on n’a pas envie que les autres en aient.
J’ai reçu d’ailleurs un nombre important de témoignages de ces nouveaux spectateurs qui montrent qu’ils n’ont pas eu l’impression d’embarquer sur le Titanic.

Le Festspielhaus en 1873
Le Festspielhaus en 1873

La politique artistique qui est menée à Bayreuth ne date pas des sœurs Wagner, mais a été mise en place par Wolfgang Wagner, sous le nom « Werkstatt Bayreuth », qui fait de Bayreuth non un point d’aboutissement, mais un laboratoire où l’on donne aux artistes la possibilité d’aller le plus loin possible dans leur travail en le reprenant d’année en année ce qui est rare à l’opéra, et depuis 1972, Bayreuth s’est ouvert à l’innovation scénique (Götz Friedrich avec Tannhäuser, premier scandale de l’ère Wolfgang, Schlingensief avec Parsifal, le dernier), mais Wieland avait lui aussi provoqué de gros remous (voir sa mise en scène des Meistersinger). Mais voilà, Wolfgang Wagner avait un poids historique, symbolique et institutionnel tel que les critiques ne l’atteignaient pas : il s’en moquait.
Les sœurs Wagner ont beau s’appeler Wagner, elles sont neuves sur le marché (bien qu’Eva ait été conseillère artistique de plusieurs très grosses institutions, elle n’a jamais eu de charge de direction) et elles sont femmes, ce qui a son importance à mon avis. De plus, Katharina Wagner fait partie des chantres du Regietheater, et sa mise en scène d’une rare intelligence des Meistersinger (un opéra intouchable pour les conservateurs allemands) a ulcéré (comme jadis celle de son oncle) une partie des spectateurs et des critiques.
Les journalistes peu au fait de la chose wagnérienne pensent que le Festival de Bayreuth doit présenter ce qui se fait de mieux en matière wagnérienne. C’est à la fois vrai et faux.
Si c’est un atelier ou un laboratoire, le produit scénique Bayreuth est une proposition : elle fonctionne ou pas. Chéreau a fonctionné, Peter Hall pas tout à fait et les exemples de réussites ou d‘échecs sont nombreux (cf le dernier Tannhäuser de Sebastian Baumgarten).
Pour les voix, c’est un peu la même chose : les noms des chanteurs mythiques qu’on invoque pour dire combien on est tombé bas ont été recrutés à Bayreuth alors qu’ils n’étaient pas consacrés. Une Rysanek est arrivée comme Sieglinde en 1951 à 25 ans. Regina Resnik, inconnue en Europe, avait à peine 30 ans. Waltraud Meier était une parfaite inconnue en 1983, lorsqu’elle a débuté dans Kundry à 27 ans, mais on pourrait aussi citer Gwyneth Jones en 1968, Eva à 32 ans, ou Deborah Polaski, Brünnhilde du Ring de Kupfer. Bayreuth n’accueille pas de valeurs consacrées, elle accueille plutôt des valeurs qu’elle consacre : récemment Nina Stemme, l’Isolde de la production de Marthaler et son Tristan Robert Dean Smith, ou Stephen Gould, inoubliable Tannhäuser, ou Irene Theorin ayant succédé à Nina Stemme dans Isolde. Une fois consacrées, ces valeurs quittent quelquefois Bayreuth pour de bonnes ou mauvaises raisons : cachets trop bas (tout le monde le sait), exigences trop grandes (exclusivités, permanence aux répétitions, jadis obligation de séjourner sur place pendant le temps du Festival etc…).
Quand une valeur consacrée vient à Bayreuth, elle n’y reste jamais bien longtemps pour des raisons évoquées plus haut. La star a besoin d’être adoubée par Bayreuth pour la gloire de la carrière : c’est le cas bien connu de Placido Domingo, venu à Bayreuth chercher la légitimité wagnérienne dans Parsifal (1992, 93, 95) et revenu en 2000 pour un Siegmund resté inégalé (avec Waltraud Meier dans Sieglinde), c’est aussi le cas de Jonas Kaufmann, éphémère Lohengrin en 2010 seulement. On vérifiera si c’est le cas d’Anna Netrebko quand elle chantera Elsa. Plutôt que des gloires du chant, Bayreuth a toujours recherché des chanteurs jeunes susceptibles de devenir un chanteur wagnérien de référence et a cherché à les fidéliser dans une sorte de troupe annuelle. Il arrivait d‘entendre il y a quelques années encore l’expression « troupe de Bayreuth ».
Mais ce qui était peut-être valide il y a 50 ans ne l’est plus aujourd’hui à cause de l’évolution du marché, de l’internationalisation complète de l’opéra et de la versatilité des chanteurs.
En matière de chefs, les principes qui gouvernaient Bayreuth dans les années 50 restent valides  en 2014: on invite à la fois des grands chefs internationalement connus et d’autres qui le sont moins ou à qui on propose des reprises, avant éventuellement de leur confier une production. Depuis les années 2000 se sont succédés aussi bien Giuseppe Sinopoli, Pierre Boulez, Christian Thielemann, Daniele Gatti qui sont des chefs de premier plan, mais aussi Andris Nelsons, Adam Fischer, Axel Kober, Philippe Jordan, bientôt Alain Altinoglu, des chefs de très bonne réputation qui n’ont pas encore l’aura ni la carrière des précédents. Rappelons aussi d’un côté Georg Solti, Daniel Barenboim, James Levine, Pierre Boulez (encore jeune en 1966), Colin Davis, Carlos Kleiber les décennies précédentes, et Woldemar Nelsson, Dennis Russell Davis, Horst Stein, Bohuslav Klobucar ou Otmar Suitner de l’autre sans compter les étoiles filantes (Eiji Ōue, Mark Elder, Christoph Eschenbach, Thomas Hengelbrock et il y a longtemps Lorin Maazel). Le cas de Kirill Petrenko est un peu à part : il a été proposé pour le Ring du bicentenaire avant qu’il ne prenne en main la Bayerische Staatsoper, mais dans ce cas, sa réputation d’hier avait précédé sa gloire d’aujourd’hui, et c’est un coup de maître. Il est donc très rare que Bayreuth se soit trompé en appelant un chef dans la fosse mythique, on peut au moins accorder ce crédit.

Alors, qu’est-ce qui fait difficulté ?
La première difficulté, c’est que le Festival de Bayreuth est un festival spécialisé : il explore le répertoire wagnérien, et seulement celui-là, et encore pas l’ensemble des œuvres puisqu’en sont exclues les premiers opéras jusqu’à Rienzi. On a pu constater l’échec cuisant en matière de public des productions présentées l’an dernier à l’occasion du bicentenaire dans une vaste salle polyvalente, parce qu’au nom de l’identité du lieu et au nom de l’histoire, mais aussi au nom des conditions techniques et du planning très serré, il n’était pas question de les présenter dans le Festspielhaus.
Spécialisé et spécifique à cause, justement, et d’abord du Festspielhaus : la salle et l’acoustique sont si particulières que c’est d’abord la marque de fabrique du Festival, qui détermine un rapport scène-salle unique, unique aussi par son inconfort. La fosse détermine un son surprenant, atténué, qui surprend bien des nouveaux spectateurs, et garantit un espace particulièrement favorable aux voix. Une voix pourra paraître banale (ou décevante) hors de Bayreuth où elle a triomphé. Spécifique aussi par la chaleur de son public, qui décrète des triomphes indescriptibles, ou par sa violence aussi (il y a des exemples récents…) : une salle où le public est confiné, serré, dans une chaleur quelquefois étouffante accumule une énergie peu commune lorsqu’il explose. C’est une particularité du lieu que cet inconfort vaguement créateur, qui garantit l’attention, voire la tension. C’est aussi son plus gros atout « touristique ». Bayreuth, c’est d’abord la salle.
Spécialisé, le Festival s’adresse à un public plutôt averti, plus que seulement argenté (sauf par les tempes…), et les mises en scènes demandent pour être bien comprises, voire appréciées, une bonne connaissance de la tradition wagnérienne et de l’histoire des représentations : la complexité du Ring de Castorf, les allusions au statut des Meistersinger (K.Wagner) dans l’histoire et la culture allemandes, l’histoire même de l’Allemagne dans Parsifal (Herheim) en sont des exemples, tout comme le spectacle-performance de Schlingensief pour Parsifal, encore plus radical peut-être.
Le refus du surtitrage en est un autre indice. Il ne s’adresse pas à un public de consommateurs de Festival, une Jet Set (Op)erratique qui irait de Salzbourg à Bayreuth en passant par Munich. Et d’ailleurs, le public de Bayreuth, même en smoking/robe longue, est très différent de celui de Salzbourg. Spécialisé, il l’est enfin par les productions, qui contrairement aux autres Festivals désormais, sont exclusives du lieu. Aucune coproduction n’est possible, ni même un achat de vieilles productions remisées. Bernard Lefort avait tenté de racheter le Ring de Chéreau, on en  a vu le résultat. Et même si quelques tournées de Bayreuth notamment au Japon, en avaient présenté les productions du Festival (Le Tristan de Wieland par exemple, dirigé par Pierre Boulez au Japon nous vaut le seul enregistrement de Tristan par le chef français, témoignage précieux malgré la qualité fuligineuse de l’image et du son), c’est grosso modo seulement à Bayreuth qu’on peut voir les productions de Bayreuth, ce qui induit un modèle économique particulier et des frais de production énormes (5 à 7 spectacles annuels sur un mois), qui sont l’essentiel de l’investissement (construction, ateliers etc…). Ce qui implique que Bayreuth n’est pas qu’un théâtre, mais un ensemble de salles, d’ateliers, d’espaces qui chaque année, ou peu s’en faut, s’agrandit, car son statut de laboratoire fait que Bayreuth doit être prêt à accueillir toutes les innovations technologiques. On se rappelle qu’au Ring de Peter Hall en 1983, on avait investi des millions sur un plateau tournant sur lui même à la verticale…

 

So what ?
Qu’on ne se méprenne pas, je ne fais que souligner les spécificités du lieu et je ne tresse aucune hagiographie. Il y a évidemment des questions à résoudre, des défis auxquels l’administration actuelle du Festival doit répondre. La première question, c’est celle du public, et par conséquent de la vente des places. Jusqu’à l’an dernier, grosso modo, le traitement papier des réservations puis leur tri informatique faisaient que bon an mal an, il fallait une petite dizaine d’années pour accéder à la salle ; l’appartenance à la Société des Amis de Bayreuth ou l’appartenance aux Cercles Richard Wagner garantit la plupart des cas des places annuelles, dans la logique du spectateur averti, mais le choix s’est réduit, et le temps où tout « Ami de Bayreuth » avait systématiquement chaque année tout ce qu’il voulait n’est plus… L’arrivée d’internet a permis cette année, au–delà des inévitables (quelquefois difficilement compréhensibles) hoquets dûs à sa mise en place, à de nombreux spectateurs d’accéder à la Colline Verte qui n’auraient jamais pu y aller autrement sauf à attendre quelques années…Enfin, lorsque Bayreuth était une entreprise privée gérée par la famille, la sélection du public pouvait se justifier, mais à partir du moment où le Festival est géré principalement par l’État Fédéral et le l’État libre de Bavière, c’est-à-dire par le contribuable allemand, il fallait inévitablement ouvrir à tous les publics les joies du festival. Cela va poser à terme des questions sur la nature du Festival, mais aussi sur la manière dont il se vend, et donc la question du marketing.
Un Festival qui joue à guichets fermés depuis des dizaines d’années n’avait pas besoin de marketing : la difficulté même d’obtenir un billet était le seul critère et suffisait à asseoir la réputation. Quand il y avait 800000 demandes pour 58000 billets, pas besoin de dépenser un Euro de marketing. L’ouverture à un nouveau public, les débats permanents vont poser d’autres questions : comment vendre le Festival ? Quel public viser ? Quelle relation à la Ville de Bayreuth ? Quelle politique culturelle ?

Lorsque je suis venu pour la première fois, en 1977 les choses étaient assez claires : un public d’habitués, des documents du festival très sobres, des programmes contenant des articles universitaires de haut niveau. On se retrouvait entre connaisseurs. Les choses ont évolué et leur évolution montre les hésitations sur les cibles. Les programmes de ces dernières saisons au-delà du design médiocre, ont des contenus très inégaux, souvent très limités avec des photos en couleur, ils sont globalement d’une qualité culturelle bien inférieure à ceux de théâtres comme Munich ou Paris. Depuis la disparition du modèle de programme connu depuis des décennies, vers 1992 ou 1993, les hésitations de la direction sur le matériel d’accompagnement ont fini par produire une ligne sans caractère, qui reflète les hésitations du marketing et aussi ses erreurs. Il est clair (et positif aussi) que la direction pousse à l’ouverture, notamment par l’accès de la télévision et les retransmissions publiques, inconcevables il y a seulement une quinzaine d’années (le Ring de Chéreau a été filmé dans la salle vide, au cours d’une session spéciale où l’on a joué le Ring acte par acte en continu, dans les conditions de la représentation, mais sans public) , ou par les spectacles pour enfants, une réussite à mon avis qui mériterait une meilleure publicité. Se sont multipliées dans la ville les conférences d’introduction, de mieux en mieux fréquentées (signe aussi d’une diversification du public et de sa curiosité), et on peut espérer que la réouverture de l’Opéra des Margraves après restauration pourra initier une politique culturelle élargie plus conforme au prestige du lieu.

Ce festival mondialement connu reste géré d’une manière très locale. Ajoutons le conflit né entre l’administration du Festival et la ville de Bayreuth à propos des places de parking pour la première fois payantes qui en est une trace ridicule, ainsi que le timide développement de produits dérivés qui vont des statues de Wagner de Ottmar Hörl en plastique (à 350 € pièce non signée) aux tasses « Walkyrie » de la fabrique de porcelaine locale, sans parler de tentatives avortées d’imposer un chocolat (sans doute en référence aux Mozartkugeln de Salzbourg)… J’ai aussi un peu souri aux déclarations tonitruantes de Castorf à propos de l’ambiance de travail dans le petit monde de la Colline Verte. Certes, il faut faire la part des choses, et de la provocation inhérente au metteur en scène berlinois. Mais sans le vouloir, il pointe une des caractéristiques du Festival de Bayreuth et de sa gestion. Bayreuth est une petite ville de la province bavaroise où la famille Wagner est une famille de référence (et quelle famille !) de la cité puisqu’elle est à l’origine de sa gloire. Et l’entreprise Bayreuth  est aussi un espace pour l’emploi local. En fait Bayreuth est une PME gouvernée par un mythe. Les habitudes, l’histoire, et notamment le long règne de Wolfgang Wagner ont dû laisser des manières de faire, des relations interpersonnelles et sociales d’un certain type qu’on peut imaginer, dans une petite ville très mal reliée par le chemin de fer (changements divers), sans aéroport, dont les seuls titres de gloire sont, à part le Festival, une Université de création assez récente, et le souvenir de Wilhelmine, la sœur de Frédéric II de Prusse. Les relations de proximité, les petites histoires locales, le rôle de la presse, l’inévitable méfiance après un changement de direction (n’oublions pas qu’à peine installées, les deux sœurs ont dû faire face à des menaces de grève), tout cela crée un faisceau de tensions que Castorf a dû ressentir, lui qui règne au centre de Berlin, et qui n’a pas non plus la réputation d’être un patron facile dans sa Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz.
Ce qui frappe à Bayreuth, c’est que ce Festival mondialement connu a une couleur et un fonctionnement relativement provinciaux : qu’on n’y voie aucun jugement de valeur, je me réfère surtout à des comportements sociologiques qui ne peuvent se comprendre que lorsqu’on connaît les lieux. C’est tout de même un festival assez replié sur lui-même, sur ses habitudes et sur ses fantômes.

Enfin, la question artistique.

On a reproché à Katharina Wagner d’avoir rendu systématique l’appel à des représentants du Regietheater, ceux qui n’en ont jamais vu mais qui hurlent avec les loups rajoutent « le plus éculé » : au vu de l’âge de Katharina Wagner, née à Bayreuth en 1978, on ne peut l’accuser d’être une « has been ». Katharina Wagner a une formation théâtrale à l’allemande, qui vaut bien la nôtre, et a plutôt été assez judicieuse dans ses choix, même s’ils ont été discutés. Frank Castorf et Hans Neuenfels sont depuis très longtemps des metteurs en scène reconnus et admirés, ils sont de la génération de Patrice Chéreau qu’on n’a jamais accusé d’être représentant d’un théâtre éculé. Il est vrai que les mêmes (ou leurs papas) en 1976 ne l’avaient pas ménagé non plus. Quant à Gloger, Baumgarten, Kratzer, Herheim, et Katharina Wagner elle-même, ce sont des représentants de la nouvelle génération de metteurs en scène, remarqués par la critique allemande qui en matière de sérieux et de culture n’a rien à envier non plus à la nôtre : seul parmi eux, Sebastian Baumgarten paie les pots cassés pour un Tannhäuser pas très réussi; mais il n’a pas eu non plus beaucoup de chance musicalement, changement de chefs, de chanteurs (Tannhäuser, Venus) parce que discutables ou franchement insuffisants. Bref, une aventure un peu chaotique. Quant à Castorf pour le Ring 2013 et même Tankred Dorst pour le Ring précédent (une mise en scène très médiocre qui curieusement n’a pas provoqué le tollé que Castorf a suscité pour un travail brillant), ce sont des seconds choix, parce que depuis une dizaine d’années la direction artistique du Festival aspire à confier le Ring à un cinéaste : le nom de Quentin Tarantino avait circulé, ce fut Lars von Trier qui a finalement renoncé (et ce fut Dorst) et cette fois-ci on annonça Wim Wenders qui renonça et on appela Castorf. Il reste que si l’on évoque des Ring récents, aussi bien Bechtolf à Vienne que Braunschweig à Aix et Salzbourg, voire Cassiers à Berlin et Milan malgré quelques réussites, n’ont pas fait beaucoup avancer les choses, avec des travaux plutôt conformes. Lepage au MET, au-delà de la technicité du dispositif, n’a à peu près rien à dire. Seuls dans les mises en scènes récentes que j’ai pu voir sont à signaler celle de la Fura dels baus à Valence et Florence, et celle d’Andreas Kriegenburg à Munich.. Quant à Paris…

Castorf casse la baraque, il fait ce qu’on lui demandait, et il le fait comme toujours, avec l’intelligence, la culture et l’acuité qu’on lui connaît, avec la complicité d’un décorateur génial, Aleksandar Denić. Où est le déclin ? où sont les drapeaux en berne ? C’est justement parce que ce travail est un très grand moment du théâtre européen qu’il provoque tant de réactions et de discussions et c’est parce qu’il pose la question de la barbarie du monde qu’il provoque cette violence : dans un monde gouverné par le politically correct, où la périphrase et l’euphémisme de la novlangue règnent sur la langue, où tout ce qui est rugueux est masqué, alors oui ce Ring dit ce qu’on ne veut pas voir et qui pourtant chaque jour s’étale sous nos yeux. Et ce faisant, il montre lui-aussi le pouvoir subversif de l’œuvre de Wagner.
Qui irait discuter sur Braunschweig,  Bechtolf ou Krämer ? Ils sont déjà au placard.
La seule réserve que j’ai envers le travail de Katharina Wagner sur les mises en scène, c’est de se cantonner à la scène allemande : elle ne suit pas beaucoup (apparemment) la scène européenne. Il y a actuellement dans le monde anglo-saxon des personnalités intéressantes pour Wagner, avec une approche différente de l’approche germanique, on peut penser aussi aux hongrois Arpad Schilling ou David Marton, très liés à la scène allemande. En France aussi, je suis sûr qu’un Vincent Macaigne par exemple pourrait proposer des choses profondes ou décapantes, voire un Christophe Honoré qui ferait sans doute un Tristan intéressant. Ou pourquoi pas un Bieito, bien qu’il soit déjà très sollicité sur les grandes scènes allemandes.Dans le monde slave, le surbooké Dmitri Tcherniakov aura tôt fait d’avoir écumé toutes les scènes du monde et on n’en a pas besoin à Bayreuth, mais je suis sûr qu’en Russie, en Pologne ou dans les pays baltes il y a de jeunes metteurs en scène qui bouillonnent d’idées au-delà de valeurs consacrées qu’on voit partout. C’est le sens de la venue d’Alvis Hermanis pour le prochain Lohengrin.
La question la plus dolente n’est pas la scène ou la fosse : c’est le plateau, c’est la question des chanteurs.
Eva Wagner-Pasquier est la responsable des distributions et on la voit souvent dans les théâtres qui proposent du Wagner, sans doute à la recherche de voix nouvelles. C’est elle qui a construit le Ring d’Aix dont la distribution n’était pas si mauvaise. Là-aussi, là surtout peut-être, il faudra sans doute revoir les conditions que Bayreuth offre aux chanteurs. Eva Wagner, qui connaît le monde des chanteurs et de l’opéra depuis longtemps n’est pas suicidaire au point de choisir pour Bayreuth les plus médiocres. Mais les conditions du marché sont telles que, hors désir de la star de prouver quelque chose de soi en allant à Bayreuth (Domingo, Kaufmann et bientôt Netrebko), les conditions d’engagement à Bayreuth ne correspondent sans doute plus aux lois actuelles du marché lyrique et Bayreuth ne représente plus pour la plupart des chanteurs un lieu particulier qui puisse autoriser des sacrifices. L’administration de Bayreuth devra tôt ou tard en prendre acte, sinon les distributions ne seront constituées que de seconds couteaux. Toujours la même question du modèle économique et du modèle d’organisation. Néanmoins, aujourd’hui, les fidélités s’appellent Kwanchoul Youn, Klaus Florian Vogt, Stephen Gould, et ce n’est pas si mal…
Et Christian Thielemann a beau clamer qu’il faut un retour de grands chanteurs à Bayreuth, il est présent depuis 14 ans sur la colline verte et n’a pas plus contribué que d’autres au renouveau du chant wagnérien. Peut-être faudrait-il créer une académie sur des modèles tels que l’académie d’Aix en Provence ou même l’excellente Académie de Pesaro pour Rossini, dont les chanteurs pourraient se rôder sur les petits rôles ou sur les représentations pour les enfants (excellentes, un modèle de réussite). Je pense que Bayreuth a un réseau de confiance dans les divers théâtres de troupe d’Allemagne pour repérer les chanteurs valeureux ou prometteurs car la plupart viennent de là, mais on est plus sur des chanteurs solides sans grand caractère (type Ricarda Merbeth) que sur de futurs chanteurs d’exception.
Il est incontestable que l’on a de bonnes distributions (Fliegende Holländer) de grandes distributions quelquefois (Lohengrin dans l’ensemble) et des distributions moyennes (le Ring, où les petits rôles ne sont pas excellents et les grands, Koch excepté, au moins irréguliers). Quant à l’hallali contre Lance Ryan, je trouve qu’il est lâche et exagéré. Aucun Siegfried (à la rigueur Andreas Schager…) n’est capable aujourd’hui de garantir un tel engagement scénique, en défendant le rôle de manière honorable au niveau vocal – avec ses hauts et ses bas… Mais qu’on me cite un vrai Siegfried aujourd’hui, et même hier : il faut remonter à avant-hier (et même avant) pour avoir un véritable Heldentenor à la Max Lorenz ou Lauritz Melchior. On discute cette qualité à Windgassen (assez irrégulier) et Vickers n’est jamais allé au-delà de Siegmund. Il est clair néanmoins que la politique des distributions doit être revue et redéfinie de fond en comble, en essayant de garantir des fidélités par des concessions sur les contrats, je ne pense pas qu’Eva Wagner-Pasquier ait eu la possibilité de la reconstruire ni le temps, et la question des voix à Bayreuth, qui est un serpent de mer, reste ouverte.
Pour finir, il faut aussi comprendre que Bayreuth n’est pas la seule Mecque wagnérienne. Bayreuth est un laboratoire pour le Wagner du futur. Un laboratoire d’excellence certes, mais un lieu de proposition et d’exception.
L’autre Mecque, c’est évidemment Munich, dont le rôle n’est pas d’être un laboratoire mais le lieu d’une consécration, comme peut l’être un théâtre d’opéra de référence. Depuis que je fréquente Bayreuth j’entends les comparaisons, j’entends dire qu’à Munich les distributions sont meilleures. C’est très souvent vrai, et c’est normal : les deux institutions n’ont pas la même fonction, l’une lance (metteurs en scène, chefs et chanteurs) l’autre consacre. Bayreuth a lancé Petrenko, comme Sawallisch jadis (début en 1957, à 34 ans) et Munich en ramasse les fruits. Typique d’une longue histoire.  …
J’ai essayé de montrer que les glapissements du milieu journalistique, les déclarations à l’emporte-pièce recouvrent une situation plus complexe où tout ne va pas si mal , loin de là. Que Castorf se fasse huer, c’est le débat habituel et c’est bien. Cela signifie que Bayreuth est un lieu vivant, un lieu de discussion et pas du consensus mou . Tous les spectateurs du festival savent qu’aux entractes, à la fin des représentations, au repas tard le soir on continue de discuter, entre amis, entre convives, entre voisins inconnus dans la salle, passionnément, on continue d’interroger les œuvres et les choix. Aussi loin que je me souvienne, ce n’est le cas nulle part ailleurs, sinon peut-être lors du Festival d’Avignon. C’est cette vie-là qu’il faut préserver. C’est bien cela qui consacre Bayreuth et c’est bien pourquoi le festival de Bayreuth a un statut si particulier dans la vie culturelle allemande, et j’ose dire, européenne et c’est pour cela que j’aime y être.
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Le Festspielhaus en 2006
Le Festspielhaus en 2006

 

IN MEMORIAM WOLFGANG SAWALLISCH (1923-2013)

Il s’est éteint le 22 février dans le petit village de Grassau en Bavière. Discrètement, comme il l’était naturellement malgré une carrière dont on mesure aujourd’hui la grandeur. Wolfgang Sawallisch était un chef régulier, travailleur, discret, mais présent, mais surprenant aussi. Sa régularité nuisait un peu à sa réputation, notamment à la tête du Bayerische Staatsoper de 1971 à 1992 où il était de bon ton à Paris de dire que c’était un Kapellmeister, sorte de garant de qualité sans grand génie. On l’a vu à Bayreuth de 1957 à 1962 où il a laissé des enregistrements de référence, on l’a vu à Hambourg, dont il a dirigé l’opéra pendant dix ans avant Munich, il a aussi dirigé l’orchestre de la Suisse romande, le Wiener Symphoniker, et comme “Gast” on l’a vu fréquemment à la Scala dont il était un chef de référence pour Wagner (Ring avorté de Ronconi en 1974 ou Meistersinger en 1986) ou pour Strauss. Il a fini sa carrière à la tête de l’Orchestre de Philadelphie, une formation qu’il lui allait comme un gant.
A la tête du Bayerische Staatsoper de Munich, il a été directeur musical puis directeur musical et artistique pendant 21 ans. Son portrait trône dans le foyer du théâtre et ce portrait rappelle combien il a personnifié l’opéra bavarois, où il dirigeait régulièrement Strauss, Mozart, Wagner, et surtout où il dirigeait 70 représentations de répertoire à l’année. Quel directeur musical aujourd’hui prendrait un tel engagement? Ainsi donc on avait droit à Sawallisch très souvent dans des représentations très ordinaires du quotidien munichois et il était là. Je l’ai entendu dans Die Zauberflöte, dans Meistersinger (à Munich et à la Scala) dans Die Ägyptische Helena, Die Liebe der Danae, Die Schweigsame Frau, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten (à Munich et à la Scala), et dans Der Fliegende Holländer. J’écoutais son Ring munichois il y a encore quelques jours en m’étonnant toujours qu’on ne le compte pas parmi les références.
C’est l’exemple même d’un classicisme chaleureux, juste, jamais fossilisé.
Je me souviens lors de la préparation de Frau ohne Schatten à la Scala (en 1986) dans la production magnifique de Jean-Pierre Ponnelle avec Eva Marton dans l’Impératrice, il se plaignait de la difficulté de préparer l’orchestre qui ne connaissait pas l’œuvre. La première fut une divine surprise: un miroitement de pierres précieuses, un orchestre polymorphe, aux reflets démultipliés comme Strauss sait si bien faire, une justesse, une précision, une jeunesse une fraicheur incroyables. La salle était bien clairsemée comme souvent à la Scala pour les œuvres rares au répertoire. Il y eut 8 représentations: la voix s’est diffusée que le spectacle était fascinant. A la 8ème le théâtre était complet et refusait des places. C’était cela aussi Sawallisch. Il dispute avec Karl Böhm le primat des chefs straussiens et depuis qu’il ne dirigeait plus à l’opéra nous avions bien du mal à en identifier un qui fût une nouvelle référence et dans la lignée de ceux qui savent donner à cette musique le scintillement qu’elle exige.
On l’a dit, c’était certes un wagnérien de référence, mais c’était aussi un mozartien. Il dirigeait tous les Mozart à Munich, avec sa probité et sa justesse. Son Mozart n’était jamais ennuyeux, toujours en place et toujours impeccable. Il est resté à l’ombre de ceux qui étaient plus médiatisés et plus célèbres, mais sûrement pas plus grands: depuis qu’il a disparu des podiums, sans adieux spectaculaires, il manque cruellement au paysage musical et combien de fois je me suis dit “là il faudrait un Sawallisch”.
Il me manque depuis longtemps et j’ai vécu dans le souvenir profond et marquant de cette Frau ohne Schatten scaligère où il fit vraiment merveille. Mais j’ai souvent adoré aussi ses Meistersinger qui concluaient rituellement le Festival de Munich et où j’allais tout aussi rituellement quand les dates de Bayreuth le permettaient:  cela lui allait si bien car lui aussi était un “Meister” au service de l’art allemand.

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