IN MEMORIAM GEORGES PRÊTRE (1924-2017)

gpretreGeorges Prêtre n’est plus. Avec lui s’éteint d’un des derniers très grands chefs internationaux français qui a dû sa renommée internationale d’abord à cause de sa collaboration avec Maria Callas, et qui était aimé dans des pays aussi différents que l’Italie (adoré à la Scala) ou en Autriche (où son passage au Wiener Symphoniker comme premier chef invité qu’il est toujours resté fut marquant et apprécié). Rappelons pour mémoire qu’alors que les Wiener Philharmoniker, les plus connus donnent seulement quelques concerts à Vienne (la plupart des musiciens sont en fosse à l’opéra), la grande saison symphonique locale (au Konzerthaus) est assumée par les Wiener Symphoniker, actuellement dirigés par Philippe Jordan. Il reste tout de même le seul chef français à avoir dirigé deux fois le Concert du Nouvel an à Vienne, en 2008 et 2010.

Mais inexplicablement, il n’était pas trop aimé à Paris, au moins jusqu’à l’inauguration de saison de 1984, où son Moïse de Rossini (Mise en scène de Ronconi, avec Verrett, Gasdia, Merritt, Ramey) fut un événement.
Je n’aime pas les nécrologies, d’autres le font mieux que moi, et ce n’est pas l’objet de ce Blog. Je voudrais simplement rappeler les rencontres avec Georges Prêtre, que j’ai entendu diriger pour la première fois à l’Opéra de Paris dans Don Carlo en 1974…(Suzanne Sarocca, Nicolaï Ghiaurov) : ce fut la curée. Prêtre alors était systématiquement hué par un certain public, je ne sais lequel, mais sans doute le même qui avait hué Crespin sur la même scène d’une manière et sauvage et injustifiée. Il y avait alors à Paris des arbitres des inélégances, qui hurlaient contre Liebermann au nom du fait qu’il ne faisait pas chanter les chanteurs français, et qui ont fini par chasser Crespin et Prêtre du théâtre national. Cette étonnante attitude contre Georges Prêtre étonnait beaucoup les mélomanes étrangers, lui qui avait un tel succès à la Scala, où il était très aimé (des amis se souviennent encore de sa Bohème avec Cotrubas et Pavarotti). Jeune mélomane alors, je ne comprenais pas bien cette hostilité, même si dans cette fatale édition de Don Carlo m’avait frappé comme la foudre le Filippo II de Ghiaurov, et moins la direction qui ne méritait en aucun cas l’opprobre, mais qui ne m’avait pas semblé aussi marquante.
Et à rebours de la mode parisienne, je l’appréciais parce qu’il était souvent inattendu (voire aussi discutable) dans ses choix de tempo, dans la distribution des volumes, et toujours éminemment raffiné. Je l’ai entendu – et apprécié- à Paris dans Les contes d’Hoffmann de Chéreau dont il a dirigé la première série de représentations, mais aussi dans la magnifique Madama Butterfly de Jorge Lavelli importée de la Scala, et dans Samson et Dalila, entendu à Paris avec Guy Chauvet et Fiorenza Cossotto, mais surtout en 1991 à Vienne (production Götz Friedrich avec Domingo, Baltsa, Fondary) où il fut étincelant.
Preuve qu’il était considéré comme bankable, notamment dans le répertoire français, il a dirigé le Faust enregistré avec l’Opéra de Paris, et Mirella Freni en Marguerite (EMI) appuyé sur les nombreuses reprises de la fameuse production mythique de Jorge Lavelli alors qu’il n’a dirigé aucune des séries de représentations de cette production à Paris.

Autre preuve de la manière dont il était apprécié, notamment par les italiens, Massimo Bogianckino l’a appelé pour ouvrir sa première saison parisienne avec Moïse et Pharaon de Rossini en 1983, où il remporta pour la première fois depuis longtemps un authentique triomphe, mérité. Si bien que possédant l’enregistrement de la représentation retransmise, c’est elle que j’écoute le plus souvent : entre Verrett, Gasdia et Ramey, il y a de quoi écouter en boucle. Mais Bogianckino l’a appelé aussi pour un Werther mémorable (Alfredo Kraus, Troyanos en alternance avec Valentini Terrani) et pour une série de Don Carlos en version française chantée avec moins de bonheur, mais avec une distribution courageuse : à l’époque personne ne voulait apprendre la version française .
J’ai reçu quelques sms d’amis italiens très tristes de sa disparition : en France, comme il se doit, à mesure qu’il vieillit, il devint de plus en plus référentiel et on le statufia. Il reste que mon estime pour lui est née de la manière injuste et ridicule dont il fut reçu plusieurs fois par des imbéciles patentés du public de Garnier dans les années 70, et de ce Moïse qui reste pour moi à l’opéra l’un des sommets de son art.

Un grand bonhomme de la musique s’éteint, parfaite illustration de l’adage Nemo propheta in patria.

OPERNHAUS ZÜRICH 2016-2017: I PURITANI de Vincenzo BELLINI le 17 DÉCEMBRE 2016 (Dir.mus: Enrique MAZZOLA; Ms en scène: Andreas HOMOKI)

©Judith Schlosser
Elvira (Pretty Yende) ©Judith Schlosser

Photos de l’édition 2015-2016 (Juin 2016) ©Judith Schlosser

Le hasard a voulu qu’entre un Requiem de Verdi scénique et un Entführung aus dem Serail sans sérail ni dialogues de David Hermann qui excitait ma curiosité (voir le site Wanderer), Zürich affichait une première reprise de la très récente production (2016) d’Andreas Homoki de I Puritani de Bellini. Comme il arrive quelquefois dans les représentations de répertoire, on annonce une Elvira (en l’occurrence Nadine Sierra) et c’est une autre qui chante, une chanteuse totalement inconnue, venue de république tchèque mais issue de l’Opéra Studio du Comunale de Bologne, Zuzana Markóvá, la trouvaille de la soirée. Pour le reste, une représentation de haute tenue, avec Javier Camarena dans Lord Arturo Talbo, George Petean dans Sir Riccardo Forth et Michel Pertusi dans Sir Giorgio. C’est à dire du très beau monde.

I Puritani (Juin 2016) ©Judith Schlosser
I Puritani (Juin 2016) ©Judith Schlosser

La production de Andreas Homoki était dirigée la saison dernière par Fabio Luisi et interprétée par la jeune sud-africaine Pretty Yende, nouvelle coqueluche des scènes (elle a récemment triomphé dans Lucia à Paris), Lawrence Brownlee, et déjà Michele Pertusi et George Petean. La mise en scène à décor unique, comme souvent chez Homoki, ici un énorme cylindre installé sur un plateau tournant,  laisse apparaître des images successives, soit réelles, soit fantasmées pendant que l’intrigue se déroule sur le proscenium, autour du cylindre fait de lattes noires à l’extérieur et éclairées violemment à l’intérieur: un décor très essentiel, de bois avec quelques chaises et des cierges quelquefois, qui correspond à l’idéal de simplicité et de religiosité qu’on suppose être celui des puritains.

Liliana Nikiteanu (Enrichetta di Francia) Dmitry Ivanchey (Sir Bruno Robertson) ©Judith Schlosser
Liliana Nikiteanu (Enrichetta di Francia) Dmitry Ivanchey (Sir Bruno Robertson) ©Judith Schlosser

La scène s’ouvre sur un couple, qu’on comprendra plus tard être le couple royal, pourchassé, puis pris, l’homme (Charles 1er) est supplicié et décapité, la femme prisonnière et violée, images de guerre civile ordinaire, qui se répèteront durant l’opéra, avec ses monceaux de cadavres et ses femmes pendues.

À ce contexte politique violent et sanguinaire s’ajoute le conflit privé qui fait l’intrigue réelle : aussitôt après la scène d’ouverture, place aux joies d’un mariage, mais à la vue de son futur, la jeune fille (Elvira) fuit et se réfugie dans les bras de son oncle qui lui explique que finalement son père a cédé à ses prières et qu’elle pourra épouser celui qu’elle aime, Lord Arturo Talbo (Javier Camarena), du clan ennemi défenseur des Stuart. On comprend alors que la scène de mariage était un cauchemar que la jeune fille refusait de vivre.

Les conflits politique et privé, traités par la mise en scène sur le même plan, opposent Lord Arturo Talbo (ténor) partisan des Stuart et Sir Riccardo Forth (baryton, George Petean), chef des puritains qui soutiennent Cromwell. C’est que baryton (méchant) et ténor (gentil) aiment Elvira, et le méchant baryton va vivre sa jalousie en jouant des conflits politiques, cherchant à perdre le ténor-gentil en profitant de la position de faiblesse des défenseurs des Stuart.
Quand Arturo reconnaît en la prisonnière violée de la première scène la Reine Henriette de France, son sang (noble) ne fait qu’un tour et il entreprend de la sauver, au péril de sa vie, et surtout de son mariage : il fuit avec la reine avant même la cérémonie, mais sur le chemin ils croisent le méchant Riccardo, qui, croyant en une fuite amoureuse, les laisse partir, ravi de l’aubaine.
Voilà l’intrigue : Arturo est poursuivi, pour trahison d’état et pour trahison privée : la jeune promise sous le coup devient folle, et Riccardo va chercher à en tirer avantage pour se débarrasser du rival. Il reste que l’oncle, Sir Giorgio (Michele Pertusi) essaie de calmer les esprits, de ramener Riccardo a des sentiments plus humains et de protéger sa nièce sans succès.
Arturo revient, et tout semble se résoudre, mais Riccardo malgré l’ordre de clémence venu de Londres envers les défenseurs des Stuart fait décapiter Arturo: la scène initiale qu’on avait vu pendant le prologue se répète, mais les motivations ne sont plus celles, politiques d’une guerre civile, mais des motivations d’ordre privé : un simple drame de la jalousie.

Arturo (Lawrence Brownlee) Elvira(Pretty Yende)©Judith Schlosser
Arturo (Lawrence Brownlee) Elvira(Pretty Yende)©Judith Schlosser

Public et privé, tout se mélange comme souvent à l’opéra, mais dans une sorte de linéarité marquée par une mise en scène répétitive : le cylindre conçu par Henrik Ahr ne cesse de tourner, laissant voir des scènes réelles ou fantasmées, des montées d’images au sens psychanalytique, pendant que l’intrigue au-devant de la scène se déroule d’une manière très traditionnelle et conforme, tandis que les costumes de Barbara Drosihn, noir uniforme pour les hommes, beige et jaunâtre pour les femmes, donnent une image d’uniformité assez cohérente avec le monde du puritanisme et l’ascétisme du décor.
La mise en scène est plutôt faite de ces images, et moins de prises de position dramaturgique, sauf la fin tragique où au happy end traditionnel, Homoki substitue la tragédie, où le méchant a vaincu. Le goût de la vengeance est plus doux encore que l’amour.

Rien de bien dérangeant dans cette mise en scène qui laisse le drame se dérouler et les chanteurs prendre la main, comme attendu dans la plupart des mises en scène de bel canto romantique.
Comme certaines œuvres du jeune Verdi ou la plupart des opéras romantiques, les choix de mise en scène sont délicats : l’approche Regietheater se heurte à des livrets la plupart du temps assez passepartout et conformes et les mises en scènes sont souvent réduites à un habillage plus ou moins habile : dans ce répertoire, le public ne vient pas pour la mise en scène, même pas pour le chef mais pour les chanteurs.

À écouter cette œuvre, la dernière de Bellini, pour le Théâtre Italien de Paris en 1835 quelques mois avant sa mort, on reste stupéfait de la manière dont l’histoire est racontée, dont la musique sonne avec une couleur souvent pré-verdienne. A dire vrai, on constate combien Verdi a puisé dans ces ensembles, dans ces cabalettes rythmées, dans ces marches (Suoni la tromba, par exemple) et qu’au moins dans les premières années, il n’invente rien que Bellini n’ait déjà inventé. On est en effet toujours frappé par la variété, la vivacité de cette musique, par son énergie aussi, et par l’impossible qui est demandé au quatuor vocal principal (soprano, ténor, baryton et basse).

Le rôle d’Arturo est sans doute le plus tendu du répertoire romantique avec ses aigus stratosphériques et Javier Camarena stupéfie par son aisance, par la qualité du phrasé, par l’intensité du chant et par la chaleur du timbre (un A te o cara étourdissant, tout comme credeasi misera). La voix n’a aucune faille, et le timbre n’est jamais nasal comme c’est quelquefois le cas, avec une simplicité dans l’émission qui laisse confondu et une très grande modestie dans les attitudes : il n’a certes pas des qualités d’acteur exceptionnelles, mais pas moins que la majorité des chanteurs. Le chant est à un tel niveau de perfection qu’on peut largement compenser et même dépasser. De toute manière, la mise en scène laisse chacun gérer sans vraiment travailler les caractères des personnages, qui demeurent sculptés dans la tradition de l’opéra italien ordinaire. Javier Camarena a en tous cas une sûreté et une pureté de timbre qui laisse rêveur, c’est sans doute aujourd’hui l’un des meilleurs, sinon le meilleur belcantiste qu’on puisse trouver.

Sous ce rapport, George Petean n’est pas non plus une référence en matière de jeu : c’est un jeu habituel de méchant d’opéra, et indifféremment du rôle, les gestes et attitudes sont les mêmes : mais là aussi, le contrôle sur la voix et le volume sont tels qu’on peut fermer les yeux. Petean néanmoins a sans doute une couleur plus verdienne que belcantiste ; tout en soignant le contrôle et la diction, son chant n’a pas tout à fait l’élégance requise : c’est un peu plus lâché que retenu. Néanmoins, ce baryton devient l’un des incontournables de la scène lyrique, sans bruit mais avec constance et régularité : il avait déjà impressionné dans Renato du Ballo in maschera à Munich. Mais il faut ici un peu moins de feu verdien.

C’est Michele Pertusi qui est Sir Giorgio. Le personnage le plus positif de l’œuvre, humain, ouvert, modéré. Pertusi s’est spécialisé dans les basses rossiniennes et belcantistes, parce qu’il a une technique de fer, un beau contrôle, et que cette technique lui permet de durer dans des rôles souvent exposés. Je le suis depuis la fin des années 80, et il a immédiatement été l’un des chanteurs rossiniens de référence, notamment dans les opéras seria. La voix n’a peut-être plus tout à fait l’éclat d’antan ni le timbre sa singularité, mais il reste un des chanteurs les plus intenses dans ce répertoire et des plus justes. Les ensembles avec Riccardo et notamment le duo Suoni la tromba font un effet encore marqué sur l’auditeur. Pertusi y est exceptionnel. C’est en tous cas une garantie pour le style et le respect de l’œuvre.

C’était la jeune Nadine Sierra qui devait succéder à Pretty Yende dans Elvira, le mystère des remplacements a encore frappé, et c’est une autre jeune chanteuse, Zuzana Markóvá, née à Prague, issue de l’Opéra Studio de Bologne, et donc préparée au répertoire italien qui assume le rôle difficile d’Elvira, sur qui repose grande part de l’opéra. La voix n’est pas très grande, mais cette jeune femme a une véritable présence scénique, c’est une très belle actrice et elle donne au rôle une formidable présence dramatique, elle sait passer de la jeune fille heureuse et légère qui va épouser son aimé à la femme dont l’âme est ravagée en un instant, et avec la même crédibilité et le même pouvoir sur le spectateur. La voix est petite, mais la salle de Zurich aux dimensions moyennes est idéale pour ce répertoire qui nécessite un rapport scène-salle particulier, avec ce qu’il faut de distance et ce qu’il faut de proximité. Les salles pour le bel canto romantique, à part quelques notables exceptions, n’étaient pas si grandes, et les voix à Zurich sonnent parfaitement…Ce n’est pas un hasard si Cecilia Bartoli en a fait sa salle d’opéra quasi exclusive.

Une voix plus petite peut donc parfaitement convenir, et celle de Zuzana Markóvá passe sans mal, grâce à une très belle technique, un vrai contrôle sur la voix, une grande homogénéité dans les passages, et un aigu qui est d’abord contenu mais qui se propage et s’affirme pour se déployer de belle manière. Pas de problème particulier d’agilités (elle chantera bientôt Traviata à Palerme). La scène de la folie est parfaitement dominée, avec un pouvoir d’émotion réel et une vraie prise sur le public. La scène du dernier acte avec Arturo, qui ménage des moments très élégiaques mais aussi une vraie tension, est magnifiquement réussie. Le résultat : un triomphe auprès du public présent, très mérité. Voilà une chanteuse qui utilise ses ressources d’actrice pour affirmer de réelles ressources de chanteuse, pour une artiste aussi jeune, c’est vraiment très prometteur : la voix s’accorde parfaitement à celle de Camarena, et on passe donc avec eux deux une soirée exceptionnelle.

I Puritani (Juin 2016) ©Judith Schlosser
I Puritani (Juin 2016) ©Judith Schlosser

Le reste de la distribution soutient bien le niveau d’ensemble, même si les rôles sont vraiment épisodiques, Diana Haller, jeune chanteuse encore, en Enrichetta di Francia a un beau mezzo, la voix d’une vraie rondeur sans aspérités porte, et elle se distingue dans les ensembles. Les autres, Stanislas Vorobyov (Lord Gualtiero Valton) et Otar Jorjikia (membre de l’Opéra Studio, qui chante Sir Bruno Robertson) sont aussi de bon niveau et donnent à l’ensemble de la distribution une réelle homogénéité.
Le chœur dirigé par Ernst Raffelsberger est particulièrement juste, malgré des exigences scéniques qui le font se déplacer souvent, autour du décor ou dedans : il se prête aux besoins de la mise en scène, et sonne magnifiquement, après avoir la veille chanté le Requiem de Verdi : très belle performance dans un opéra qui exige des masses chorales impeccables.
C’est Enrique Mazzola qui prend la succession de Fabio Luisi dans la fosse, et l’on connaît à la fois l’affinité, mais aussi la technique impeccable de ce chef dans ce répertoire : pas une faute de rythme, une pulsion permanente, un souci de ne jamais couvrir les chanteurs même là où on lui pardonnerait (Suoni la tromba), et un orchestre très clair et très lisible. J’aurais peut-être apprécié moins d’aspérités quelquefois, qui rendent cette approche un peu froide : la mélodie bellinienne réussit néanmoins à se déployer dans les passages plus lyriques.
Un peu à distance au premier acte, je me suis laissé séduire par cette nervosité et cette tension, qui n’oublie jamais l’opéra, le livret et les capacités réelles des chanteurs. Le chef obtient un grand succès, dans l’ensemble mérité.

Entre deux représentations assez exceptionnelles par leur nouveauté s’est glissée une soirée dite de répertoire. Si le répertoire était aussi bien traité partout, le niveau des salles serait totalement hors normes. I Puritani est l’une des œuvres de la période les plus difficiles à produire, car c’est un opéra très difficile pour les voix. L’Opernhaus Zürich a relevé le gant, et confirme d’être l’une des toutes premières scènes d’Europe.[wpsr_facebook]

Elvira(Pretty Yende)©Judith Schlosser
Elvira(Pretty Yende)©Judith Schlosser

 

OPER STUTTGART 2016-2017: FIDELIO de L.v.BEETHOVEN le 5 Novembre 2016 (Dir.mus: Patrick LANGE; Ms en scène: Jossi WIELER & Sergio MORABITO)

Dispositif   ©A.T.Schaefer
Dispositif ©A.T.Schaefer

Direction musicale: Patrick Lange, Mise en scène et Dramaturgie: Jossi Wieler, Sergio Morabito, Décor: Bert Neumann, Costumes: Nina von Mechow, Lumière: Lothar Baumgarte, Chœur: Johannes Knecht

Don Fernando: Ronan Collett, Don Pizarro: Michael Ebbecke, Florestan: Eric Cutler, Leonore: Rebecca von Lipinski, Rocco: Roland Bracht, Marzelline: Josefin Feiler, Jaquino: Daniel Kluge, Erster Gefangener: Young Chan Kim, Zweiter Gefangener: Sebastian Peter, avec: Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

Venu pour le Faust exceptionnel de Frank Castorf (voir le site Wanderer), j’ai profité de ma présence à Stuttgart pour assister la veille au Fidelio dit « de répertoire », qui était la production de début de saison dernière. L’intérêt était double, d’une part il était intéressant de mettre en perspective l’approche de Kupfer à Berlin vue quelques jours auparavant et celle du binôme Wieler-Morabito à Stuttgart, d’autre part, j’aime assister à des représentations de répertoire, parce qu’elles en disent souvent plus sur l’état d’une maison d’opéra qu’une nouvelle production.
La production de ce Fidelio va se concentrer sur la question du texte et des dialogues, complets, et sur la question de la trace là où Claus Guth à Salzbourg les a tous effacés, signe qu’il y a là un véritable enjeu.
Toute l’action se déroule devant une espèce de bunker dont on ne réussit pas à déterminer la fonction et qui se dévoilera à la fin. L’ambiance dessinée par Bert Neumann, le mythique décorateur berlinois de Frank Castorf qu’il a accompagné à la Volksbühne depuis 1989, pour son dernier décor (il est décédé l’été 2015 à 54 ans), est à la fois aseptisée et redoutable, un hall d’entreprise de logistique éclairé à cru (par Lothar Baumgartne, fidèle de Neumann et Castorf), où le travail des personnages consiste à réceptionner des paquets d’un tapis roulant, les ouvrir, les contrôler puis les renvoyer sur un autre tapis roulant. Des personnages dont on finit par comprendre qu’ils sont tous prisonniers, tous habillés de la même manière en quatre déclinaisons, évoluent sous une vingtaine de microphones qui captent tous leurs dialogues: c’est un monde de prison, comme si l’univers était lui-même une immense salle de contrôle où chacun épie l’autre ; les prisonniers vêtus (costumes de Nina von Mechow) comme les personnages principaux se déplacent comme de petits soldats au pas, et à l’aveugle : le monde-même est une prison, sous le regard, figuré par un écran où paraissent les mots même des airs, non comme surtitrage (leur format est bien plus large), mais comme s’il fallait absolument garder le mot comme trace fatale et qu’aucun, ni des dialogues, ni des airs ne devait échapper .

Ce décor, un hangar logistique du « Stasiland » (un monde connu et subi par Bert Neumann originaire de la DDR) que Jossi Wieler et Sergio Morabito,  loin de l’humanisme beethovénien, nous présentent, est une sorte de monde d’après, ou, mieux, un monde d’aujourd’hui, ce monde du totalitarisme soft, de ce « monstre doux », le mostro mite  décrit par Raffaele Simone dans un livre célèbre paru il y a quelques années.
Comme Kupfer à Berlin, Wieler et Morabito n’y croient plus.
Inquiétant regard où le monde est lu comme une immense prison, ou comme un univers à la Orwell où Big Brother règne, ou bien, pire encore, un univers de téléréalité où la vie au quotidien est objet de regard, parce que tout doit être vu, et de spectacle, parce qu’on doit en jouir. Ainsi au milieu de cet univers faussement industriel, qui gère l’industrie de l’espionnage des uns vers les autres, de tous vers tous, une balancelle orange, qui marque l’univers petit bourgeois qui s’est construit dans cette horreur-là : on a l’humanité qu’on peut.

Rocco (Roland Bracht) et Leonore (Rebecca von Lipinski) ©A.T.Schaefer
Rocco (Roland Bracht) et Leonore (Rebecca von Lipinski) ©A.T.Schaefer

Il y a en effet évidemment une sorte de contraste entre l’horreur du propos, le regard, l’impossibilité d’être soi, la saleté mentale que tout cela suppose et le décor très clean, la modernité proprette presque télévisuelle (d’où ma référence à la téléréalité). En effet, le Pizzaro est une sorte non pas de « Stasimann » mais semble presque sorti d’un film de Fellini (on est dans la férocité d’un Ginger e Fred), un producteur prêt à tout.
Mais que fait donc le prisonnier Florentin isolé dans un tel monde ?

Stasiland...©A.T.Schaefer
Stasiland…©A.T.Schaefer

La solution vient, comme un deus ex machina à la fin. Le ministre, Don Fernando, libère l’ensemble des prisonniers avec Florestan au premier plan en faisant ouvrir par Leonore le fameux bunker, qui s’ouvre comme une porte de garage et laisse apparaître un monde de papiers et d’archives qui sont en train d’être broyées, qu’aussi bien Leonore que Marzelline et Jaquino vont regarder, consulter, comme si leurs actions avaient été là consignées, épiées, classées peut-être par Florestan lui-même au passé alors trouble, ou bien c’est le produits des dénonciations dont a été victime Florestan. On pense à Tartuffe, au discours de l’exempt (« Nous vivons sous un Prince ennemi de la fraude) et à la dénonciation de l’Orgon du moment (Florestan) par le Tartuffe du moment (Pizzaro ?), et à la volonté du Prince d’effacer les mots. C’est tout le discours sur le rapport au passé, sur les totalitarismes, sur la situation des sympathisants de la révolution au début du XIXème dans l’Empire d’Autriche à la veille du congrès de Vienne qui se révèle: en 1804, quand Beethoven écrit sa première version de Fidelio, le monde des libéraux européens voyait en Napoléon le garant de l’humanisme et de la liberté, et l’opéra libérateur avait un sens d’espérance. En 1814, quand tout est à peu près consommé, que Napoléon n’a  défendu ni la liberté ni l’humanisme, mais a installé un autre totalitarisme, et que les vieilles monarchies sont en train de reconquérir le terrain perdu, le monde est autre et Fidelio (1814) ne peut qu’être un chant désespéré. C’est cette histoire complexe, ce renversement de sens, ce monde d’hier et d ‘aujourd’hui où les conquêtes qu’on croyait définitives s’avèrent fragiles que racontent Wieler et Morabito.

Choeur des prisonniers ©A.T.Schaefer
Choeur des prisonniers ©A.T.Schaefer

Les relations entre les personnages restent cependant ce qu’elles sont dans l’œuvre de Beethoven, même si la mise en scène et la dramaturgie leur donnent l’ambiguïté dont il a été question plus haut, et en font un monde où la frontière entre bons et méchants n’est plus si nette : chez Beethoven, c’est le cas de Rocco. Wieler et Morabito nous suggèrent que Florestan et  Pizzaro sont eux-mêmes ambigus, que le monde-même est ambigu et que la liberté n’est pas un donné, ni même un promis. Le chant final plein d’espérance est teinté d’amertume, il n’est qu’à regarder le visage de Leonore, défait par la découverte du « bunker », la trace construite des ambiguïtés, des secrets gardés et accumulés, des passés troubles. On comprend alors pourquoi au lever de rideau Marzelline lave avec scrupule et attention le sol : on pense aux servantes de l’Elektra de Chéreau occupées à laver toutes les traces indélébiles du sang du meurtre d’Agamemnon, on pense à Lady Macbeth et à son obsession des taches de sang, on pense à ce passé qu’on essaie d’effacer et qui ne disparaît jamais, qui se révèle toujours à un moment ou un autre, ce peut-être pour l’Allemagne le passé nazi, ou le passé Stasi, en France le passé Vichy. Il y a toujours quelque chose à cacher, et qui finit toujours par se révéler.

Voilà un travail complexe, qui exige du spectateur une attention, une réflexion et une analyse approfondies, et qui ne laisse pas indemne. Mais à une semaine de distance, le Fidelio de Kupfer et celui de Wieler-Morabito, par des moyens très différents, disent quelque chose de voisin sur la désespérance du monde, comme si nous entrions dans un tunnel.
Musicalement, la représentation est d’une très grande tenue : les forces de l’Opéra de Stuttgart que ce soit le chœur (dirigé par Johannes Knecht) avec ses deux solistes valeureux Young Chan Kim et Sebastian Peter ou l’orchestre, montrent que nous sommes dans une grande maison: pas de scories, mais de l’énergie, de la précision, une vraie implication qui seront confirmées par le Faust du lendemain. Spectacle créé par le directeur musical Sylvain Cambreling, cette reprise de Fidelio est dirigée par Patrick Lange, un chef encore jeune qui fut pendant une brève période directeur musical de la Komische Oper de Berlin, très attentif, très précis, un de ces chefs qui donnent confiance aux orchestres par leur sérieux et leur souci d’une approche sans bavures. Sa direction est énergique, plutôt classique au sens où elle ne marque pas une volonté excessive de personnalisation ou d’interprétation, mais un respect de l’écriture et un vrai souci de l’équilibre avec le plateau, sans jamais couvrir et soutenant en permanence les chanteurs. Patrick Lange, que j’estime, est en ce sens un grand chef de répertoire (et ce n’est pas pour moi péjoratif), une garantie pour un théâtre (comme a pu l’être un Fabio Luisi dans la première partie de sa carrière), il lui manque peut-être ce grain de fantaisie et de liberté qui le propulserait à un niveau supérieur.

Marceline (Josefin Feiler) ©A.T.Schaefer
Marceline (Josefin Feiler) ©A.T.Schaefer

Du côté du plateau, essentiellement composé d’artistes de l’ensemble de Stuttgart, une remarquable homogénéité, c’est quasiment la distribution de la première qui a donc travaillé longuement avec les metteurs en scène : frais et très incarnés le Jaquino de Daniel Kluge et la Marzelline de Josefin Feiler, joli contrôle de voix mozartiennes, jamais excessives, et très présentes néanmoins.
Le Pizzaro de Michael Ebbecke est d’abord un personnage, d’une certaine vulgarité télévisuelle, échevelé, vêtu comme un faux jeune, sans scrupule, chanté avec netteté et force, voix bien projetée (ou jetée ?)  qui est bien plus ambigu que dans d’autres lectures. Wieler et Morabito n’en font pas un personnage noir, ils lui laissent en quelque sorte sa chance.
Le Rocco de Roland Bracht, même avec une voix un peu fatiguée, est profondément juste, humain, ambigu lui aussi mais il chante d’une manière si chaleureuse, avec ses faiblesses et son air débonnaire, qu’on pardonne tout au personnage, et tout au chanteur. Une véritable incarnation.
Le ministre de Ronan Collett est un peu pâle vocalement, mais c’est aussi la conséquence d’une mise en scène qui l’efface, devant le chœur et les personnages qui se dépêtrent dans le bunker. Une absence de relief du vrai pouvoir qui accentue l’ambiguïté de cette fin sans gloire laissant seule Leonore avec une pâle lumière lunaire qui n’a rien du soleil éclatant qui habituellement se lève sur les âmes .

Leonore (Rebecca von Lipinski) ©A.T.Schaefer
Leonore (Rebecca von Lipinski) ©A.T.Schaefer

Les deux héros, Rebecca von Lipinski  (Leonore) et Eric Cutler (qui succède à Michael König, le Florestan de la première) ont tous deux une voix qui n’a pas tout à fait le format habituel des deux rôles. Rebecca von Lipinski était aussi Leonore dans le Fidelio récent donné à la Philharmonie (voir Wanderer). La voix est aux limites, le format est plus celui d’un lyrique qu’un lirico très spinto exigé par le rôle, et la fin est quelquefois un peu difficile. Elle incarne pourtant magnifiquement le personnage, et compense par sa présence et une jolie technique les fragilités réelles de la voix : l’incarnation est meilleure que la prestation, mais dans Fidelio, l’incarnation est essentielle et elle est totalement engagée dans la mise en scène et sa complexité. Elle rend cette Leonore émouvante notamment à la fin où, malgré la libération de son Florestan, elle semble frappée, et finit isolée dans le noir.
Eric Cutler est un ténor de belle facture, belle technique, style, attention au texte, contrôle. Lui aussi n’a pas tout à fait le format de Florestan, il semble épuiser ses réserves, mais son Florestan reste crédible, notamment dans l’air redoutable d’entrée du deuxième acte. Il fait partie de ces chanteurs dont la technique et le style permettent d’aborder des rôles légèrement surdimensionnés sans jamais tomber dans les pièges. La voix est évidemment tendue, mais l’incarnation est là aussi, impressionnante notamment quand face à Rocco à qui il demande à boire, et la clarté de la voix, la justesse de l’expression sont ici des atouts. Il est à l’extrême du spectre du rôle. Florestan comme d’autres rôles du répertoire de la période, qu’on va retrouver dans Weber ou même dans le Grand Opéra, demande de la force, de la puissance et aussi du style, de l’élégance, une capacité à maîtriser et dominer la voix : Cutler a les qualités de raffinement qui permettent de compenser une puissance qu’il n’a pas tout à fait, et c’est pourquoi il est un Florestan crédible.

Au total, un Fidelio d’un grand intérêt, par son pessimisme même, par son ambiguïté : j’ai souligné souvent combien l’œuvre était difficile à monter, avec sa dramaturgie bancale et cette notable différence entre première et deuxième partie. En posant le dialogue comme musique, ainsi qu’ils l’affirment dans le programme de salle, les metteurs en scènes ont réhabilité théâtralement une pièce à la dramaturgie souvent sacrifiée. Je ne suis pas toujours convaincu par le travail de Wieler et Morabito, car je le trouve souvent d’un dépouillement paradoxalement complexe et exigeant. L’impression au sortir de ce Fidelio était mi-figue, mi-raisin, musicalement oui et scéniquement moui. Quatre semaines de maturation, la réflexion et l’analyse qui en résultent ont fait leur œuvre, ce sera oui, et pour les deux. [wpsr_facebook]

Image finale ©A.T.Schaefer
Image finale ©A.T.Schaefer

GEWANDHAUS LEIPZIG 2016-2017: CONCERT du GEWANDHAUSORCHESTER dirigé par DANIELE GATTI le 2 OCTOBRE 2016 (HINDEMITH-BRAHMS)

Daniele Gatti et Gewandhausorchester le 2 octobre 2016
Daniele Gatti et Gewandhausorchester le 2 octobre 2016

D’août à octobre, Daniele Gatti a dirigé trois des orchestres les plus importants dans le monde, son Concertgebouw, les Berliner Philharmoniker et le Gewandhaus de Leipzig, dans des programmes allant de Mahler à Debussy, de Dutilleux à Hindemith, d’Honegger à Bruckner, mais aussi Verdi, Respighi, Saint Saëns et d’autres. Gatti aime à composer des programmes passionnants faits d’œuvres peu connues alternant avec d’autres plus familières au public.

Il dirigeait pour la première fois le Gewandhausorchester de Leipzig en cette fin de septembre et a choisi un programme inattendu offrant la symphonie « Mathis der Maler », rarement exécutée de Paul Hindemith, créé à Berlin par Furtwängler en 1934, tandis que l’opéra éponyme, interdit par les nazis , a été créé à Zurich en 1938; cette première partie était combinée avec la plus connue Symphonie n°1 de Brahms, appelée par Hans von Bülow, la  «Dixième de Beethoven», même si elle n’est pas la plus souvent exécutée des quatre symphonies de Brahms.
Le Gewandhausorchester de Leipzig est peut-être avec la Staatskapelle de Dresde, l’orchestre allemand plus «traditionnel», fondé en 1781, spécialisé dans le répertoire romantique allemand, dans la tradition de son plus célèbre directeur musical, Felix Mendelssohn Bartholdy.
En deux semaines, Daniele Gatti a donc dirigé deux des orchestres allemands les plus emblématiques, et chaque fois avec immense succès.

La salle actuelle du Gewandhaus, inaugurée en 1981, a une acoustique exceptionnelle avec un belle proximité de l’orchestre en dépit de ses 1900 places. Exceptionnel l’orchestre également, dans la grande tradition de la musique symphonique allemande, de très haut niveau avec des cordes remarquables. Daniele Gatti a été en mesure de vérifier la qualité et l’engagement de l’orchestre, qui avait joué très peu de Hindemith.

Le retable d'Issenheim
Le retable d’Issenheim

La symphonie de Hindemith est, si l’on peut dire, que une symphonie à programme, car elle décrit trois panneaux du célèbre Retable d’Issenheim, en trois mouvements.
La première moitié était Engelkonzert (Concert des anges), le second Grablegung (la déposition), le troisième Versuchung des heiligen Antonius (La tentation de Saint Antoine) . Le premier mouvement correspond à l’un des panneaux intérieurs, le second à la prédelle, le troisième au retable ouvert…Musicalement Hindemith a écrit la symphonie en phase avec la composition du texte qu’il écrit lui-même pour l’opéra.

Concert des anges
Concert des anges

Dans le triptyque musical composé par Hindemith, le premier mouvement de la symphonie correspond à l’ouverture de l’opéra. Hindemith retrouve un classicisme qui revient sur les expériences musicales antérieures. Le ton sobre de la première moitié le confirme : pianissimo commençant avec les cordes tressées avec clarinettes, hautbois et flûte pose un cadre très solennel, qui ne convient pas à l’idée du concert des anges, traditionnel dans le retable de la Renaissance, italienne  en particulier.
Le démarrage très lent, est suivi par un rythme plus léger, plus rapide grâce à de magnifiques cordes en particulier les violoncelles. Gatti retient l’orchestre, pour donner plus de poids à un début presque mystique, puis la musique devient plus légère, et tout l’orchestre participe, des cors au Glockenspiel. S’ouvre alors une partie symphonique, où l’air circule, et où la lisibilité de l’orchestre est totale. Gatti maintient et maintiendra tout au long de l’exécution d’une forte tension qui correspond essentiellement aux tableaux de Grünewald, tirant vers la vision dramatique et acerbe d’un Jérôme Bosch. La correspondance (au sens baudelairien du terme) musique-peinture est un topos esthétique et la partie consacrée aux anges-musiciens en est en quelque sorte l’emblème. Gatti est à la recherche d’une couleur très sévère mais aussi solennelle, presque crépusculaire, qui ne se perd jamais dans l’anecdotique mais où comme souvent, s’impose le drame ; dans ce travail, l’intention est clairement de faire correspondre la mystique de la peinture avec celle de la musique et de chercher des correspondances poétiques.

1024px-isenheimer_altar_grablegung_christi_detail
Grablegung (Déposition)

Le moment de la  “Grablegung”, de la déposition du Christ (second mouvement), assez bref, est un moment “en suspension” pour ainsi dire, où le dialogue des instruments entre eux est au service d’un monde intériorisé; si la tension y est toujours forte,  Gatti impose une manière de grandeur spectrale qui frappe par son intensité. La seconde moitié a été insérée dans l’opéra comme intermède dans le dernier tableau. Cette musique a pour but d’être une musique funèbre, avec un engagement particulier des cordes(fantastiques), et un magnifique dialogue avec les bois (en particulier flûte); Gatti  impose de forts contrastes de volume, qui met en exergue la flûte et le hautbois et en sourdine des pizzicati qui sonnent en rythme sombre. Ensuite le volume augmente, finit par s’ouvrir tout en se clarifiant dans une sorte de luminosité métaphorique de celle de la peinture. Mais après le silence qui suit, la parole retourne aux bois, bientôt  reprise par les cordes, comme un monde qui s’éteint dans le doute ou le refus .

La tentation de Saint Antoine
La tentation de Saint Antoine

Le dernier mouvement de la symphonie est le plus long ; Hindemith l’a inséré dans le sixième tableau de l’opéra, il est écrit dans la partition l’indication de la main même de Hindemith « ubi eras,  bone Jhesu, ubi eras ? Quare non affuisti sanares ut vulnera mea? » (Où étais-tu- Jésus, où étais-tu ?, pourquoi n’est tu pas là pour fermer mes blessures?) c’est là, clairement, la partie la plus dramatique où la tension est à son comble, et qui correspond à la représentation très référencée à Jérôme Bosch de la Tentation de Saint Antoine au milieu d’un bal des démons.
Le début est en crescendo presque wagnérien, et inquiétant en même temps, plus rapide et plus spectaculaire que tout ce qui précède. La musique se fait plus désordonnée, alternant traits violents aux cuivres et cavalcade des cordes, comme une course à l’abîme. Gatti se soucie beaucoup de la dynamique et ruptures qui débouchent sur le solo de hautbois alors qu’en sourdine sont repris les thèmes précédents. Il se montre ici un véritable metteur en scène du son, qui met en évidence tous les niveaux mais aussi et surtout le drame, avec des notes tenues qui s’amenuisent jusqu’à l’inaudible, et des reprises des cordes graves (violoncelles et contrebasses étonnants) qui figurent la lutte contre les démons : cette tension, Gatti la soutient jusqu’au choral final où le ciel s’ouvre après la bataille de manière impressionnante et imposante,  presque brucknérienne. Moment fantastique.

 

La symphonie de Brahms est interprétée sur un ton assez similaire. Le début du premier mouvement, un poco sostenuto-Allegro, ponctuée par des timbales qui font point d’orgue sonne presque sépulcral. Le tempo n’est jamais rapide, toujours dramatique, comme un conflit de masses telluriques qui donne des frissons. La couleur générale est celle d’un romantisme tendu, jamais apaisé, dans une forme qui marque un retour au classicisme. En ce sens, et Hindemith et Brahms marquent un retour aux formes classiques qui font ensemble programme au total très cohérent.
La très large respiration, sans jamais précipiter les choses, adoptée par Gatti donne à la symphonie une couleur non pas amère, mais quasi tragique. Les auditeurs de l’époque de la création soutenaient que la symphonie semblait très proche de Beethoven, et pas vraiment novatrice : on sait que Brahms est venu tard à la forme symphonique et que la composition de cette première symphonie a duré plus de dix ans: Gatti rend palpable la difficulté, avec des moments où nous lisons le stress, l’anxiété, l’absence de sécurité. Il y a une couleur mélancolique, crépusculaire qui domine ce premier mouvement, que Gatti maintiendra tout au long du concert, même dans les moments plus souriants.

Le deuxième mouvement, andante sostenuto, commence de manière plus calme, donnant notamment aux splendides cordes du Gewandhaus une couleur particulière jusqu’à l’intervention du basson dans ce dialogue presque « sylvestre ». Ce dialogue poétique et mélodique est ponctué de moments plus sombres, marqués par des silences, qui maintiennent la tension dramatique évoquée dans le premier mouvement : le dialogue bois/ cordes est tout à fait remarquable, même si les cordes impressionnent plus encore par leur souplesse et leur ductilité. Cependant, l’ensemble de l’orchestre suit le chef avec une grande précision et un engagement sans failles. L’auditeur reste marqué par des moments de grande respiration comme le dialogue entre le hautbois et le premier violon, magnifique. Le premier violon en outre clôt le mouvement avec une poésie incroyable et une notable raffinement.

Le troisième mouvement, un poco allegretto e grazioso, ouvre un moment plus ouvert, plus fluide, et un peu plus dynamique avec une clarinette de rêve qui dialogue avec les cordes sans rupture aucune. Le son est puissant, même si la mélodie éclaircit et allège l’audition, et se prolonge dans un arc à grande respiration de couleur beethovénienne. Néanmoins c’est toujours cette couleur tragique et crépusculaire qui domine l’exécution .

Le dernier mouvement Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro commence par un crescendo tendu, dramatique, ce qui est peut-être le moment le plus fort et le plus réussi du concert, avec un son retenu, qui prépare l’exposition future, avec un silence scandé par les pizzicati en sourdine, qui met tous les auditeurs en attente, en une sorte de moment théâtral en suspension  parfaitement mis en scène par le chef, qui contrôle avec précision les musiciens (main gauche) et qui se clôt en moments inquiétants, à la limite tempétueux, (on pense à la Pastorale) avant l’intervention des cuivres et de la flûte. Ce début est magistral, presque inédit, de sorte que “l’hymnus” qui suit et qui est le thème principal du mouvement, lent et solennel, est accueilli presque par un soupir d’apaisement ou de soulagement. Moment extraordinaire, presque un coup de théâtre, qui introduit le sourire et la paix là où l’auditeur était envahi d’un sentiment de tension. Suivent des moments impressionnants d’échos entre les instruments, avec un souffle incroyable, où l’on voit la «joie de faire de la musique ensemble», qui ouvre sur l’extrémité de la coda torrentielle, rythmée par le bruit sec de la timbale, en une ouverture presque religieuse, le torrent divin en quelque sorte, après des visions d’une nature pleinement romantique.

En conclusion, un concert passionnant qui a secoué le public plutôt calme du dimanche matin, avec des cris et des bravos, mais aussi tout l’orchestre. Il suffisait de voir les musiciens à la sortie des artistes attendant le chef pour lui prodiguer des signes de satisfaction, de connivence et des applaudissements, pour comprendre que quelque chose de puissant était passé entre eux et lui. [wpsr_facebook]

Gewandhaus Leipzig ©Jens Gerber
Gewandhaus Leipzig ©Jens Gerber

 

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2015-2016 à L’OPÉRA DES NATIONS: FALSTAFF de Giuseppe VERDI le 30 JUIN 2016 (Dir.mus: John FIORE; Ms en scène: Lukas HEMLEB)

Falstaff, dernier acte ©Carole Parodi
Falstaff, dernier acte ©Carole Parodi

La saison de Genève s’est achevée par une production de Falstaff, prévue pour l’Opéra des Nations, la structure (l’ex-théâtre provisoire de la Comédie Française) qui pendant deux ans sera la scène du Grand Théâtre. L’espace plus réduit, le rapport scène salle très différent, les machineries scéniques très réduites imposent des productions à un format inhabituel pour les spectateurs d’un Grand Théâtre dont la scène est la plus vaste de Suisse. Le lieu, que je visitais à Genève pour la première fois, est assez chaleureux et l’aménagement en est suffisamment réussi pour qu’on ne s’y sente pas mal.
Ce lieu impose aussi un répertoire radicalement différent des grandes machines pour lesquelles le Grand Théâtre a été construit. C’est aussi l’occasion d’élargir le répertoire et de proposer pendant quelques années une couleur différente à la programmation : il faut faire de l’inconvénient un avantage. On n’a pas de pétrole, mais on a des idées.
Ce Falstaff ne restera pas comme une production mémorable, pour des raisons diverses, qui tiennent aussi bien à la musique, au théâtre et aux chanteurs. Même si paradoxalement c’est un spectacle qui passe sans (trop) lasser, et qui au total se laisse voir, ce n’est pas un très grand Falstaff. Falstaff est une œuvre complexe, qui entretient pour moi un rapport familial avec Die Meistersinger von Nürnberg. C’est une comédie en musique, c’est un Verdi neuf, qui met en tête non la performance musicale ou vocale mais le dialogue, les paroles et les situations, c’est enfin une adaptation de Shakespeare, tout comme Otello six ans auparavant, et peut-être plus difficile encore. C’est un opéra de chef, avant que d’être un opéra de voix : les chanteurs se fondent dans un opera omnia qui pourrait bien être une Gesamtkunstwerk wagnérienne, d’où l’importance de la mise en scène.

Falstaff, ces dames ©Carole Parodi
Falstaff, ces dames ©Carole Parodi

C’est Lukas Hemleb qui a assuré la mise en scène. Un artiste formé à l’école allemande, et en même temps très international, qui vit et travaille aussi en France. Il a conçu un dispositif unique (d’Alexander Polzin), un bloc de roche qui tourne et qui selon les scènes peut être l’intérieur de l’auberge ou le terrible chêne de Herne, c’est à dire un décor minimaliste, uniformément gris, et les personnages sont maquillés à la mode vaguement expressionniste ; c’est donc un Falstaff un peu inquiétant et débarrassé de son contexte médiéval qui est présenté.
Habituellement le monde de la comédie demande un décor très historié, une sorte de réalisme qu’on voit dans la plupart des mises en scène de l’œuvre, que ce soit celle de Carsen (Londres, Amsterdam, Milan…) ou jadis celle de Strehler à la Scala, ou de Ronconi à Salzbourg. Ici, Opéra des nations oblige, décor quasi unique. Tout repose donc sur la mise en scène et la sveltesse des chanteurs, mais aussi d’une direction musicale suffisamment alerte qui doit remplir l’espace vide (qui n’est pas ici, hélas, celui de Peter Brook). Lukas Hemleb se repose sur deux références essentielles, d’une part la référence à un théâtre simple, épuré, un théâtre de tréteaux qui n’est pas sans évoquer ce qu’on pense être l’ambiance du Théâtre du Globe, et d’autre part, par les maquillages et les couleurs (tant de variations de gris) un certain absurde beckettien. Il en résulte un travail assez léger, non dépourvu de poésie, qui laisse initiative aux acteurs et qui plaît au public par sa souriante simplicité, même si la dernière scène (le chasseur noir et les esprits dans la nuit) est plutôt réussie dans le genre sabbat inquiétant.

Falstaff, dernier acte, Maija Kovalevska (Alice Ford) Franco Vassallo (Falstaff) ©Carole Parodi
Falstaff, dernier acte, Maija Kovalevska (Alice Ford) Franco Vassallo (Falstaff) ©Carole Parodi

Il s’agit donc d’un spectacle globalement assez traditionnel, adapté pour les conditions plus basiques de l’Opéra des Nations, adapté aussi à une relation un peu plus intime avec le public. Un travail respectable, mais sans grande invention.
Musicalement, la direction de John Fiore, qu’on a plus entendu dans du répertoire germanique, marque les qualités de ce chef : clarté, musicalité, travail de précision avec l’orchestre dont on n’entend aucune scorie, travail sur la couleur aussi.
Toutefois, on aimerait plus d’italianità dans ce travail, plus de dynamique, plus de rythme, plus de légèreté. Verdi se souvient de Rossini dans les ensembles (le double quatuor, dans la vélocité des dialogues et du chant, dans les crescendos).  Il s’en souvient aussi par le grand raffinement de ces dialogues fugués. Il n’y en a pas beaucoup de trace dans le travail précis, mais loin d’être idiomatique, de John Fiore, et l’espace réduit de la salle, ajouté au volume relativement important de l’orchestre, ne joue évidemment pas en sa faveur. Falstaff est une bonne grosse farce, une vaste « burla », mais tout en ciselures et tout en fragilité cristalline. Et ici, on est assez loin de cette fragilité-là et c’est dommage, car le volume de la salle s’y prêtait idéalement.
Du côté du plateau, on a étrangement un plateau marqué par l’école slave. Avec les qualités de cette école : voix solides, sens du théâtre, mais aussi les défauts, notamment dans le répertoire italien : problèmes de phrasé, problèmes de dynamique, émission souvent poitrinée. Bien sûr, il y a Franco Vassallo, qu’on retrouve avec plaisir, très déluré, très à l’aise dans un rôle qui lui va bien, sans avoir une voix si large, ni si profonde, il a le phrasé, il a le style, il a surtout des années de Rossini derrière lui, c’est à dire l’habitude de la dynamique et du rythme. Mais surtout, il a le texte et son style, la couleur parce qu’il est italien et que cela n’a pas de secret pour lui.
Autre vieux routier, Raúl Giménez dans Caïus : encore un chanteur élevé au lait rossinien, au lait de l’émission rossinienne, du phrasé rossinien et du répertoire italien qu’il a fréquenté de l’intérieur et dans tant de rôles baroques ou belcantistes. Même s’il est argentin, il a l’italianità et le style dans le sang et le gosier, et même s’il est au crépuscule de la carrière, il lui reste un incomparable style, y compris bouffe, qui en font un personnage, par la voix et par la présence.
Pour le reste, entre les membres du studio du Grand Théâtre (troupe des jeunes solistes en résidence) comme Erlend Tvinnereim en Bardolfo , Alexander Milev en Pistola, la gracieuse Amelia Scicolone en Nanetta séduisante par moments, manquant de fermeté dans la ligne dans d’autres (meilleure en fin d’opéra qu’au début), et la solide Meg Page de Ahlima Mhamdi (même si le rôle est assez mince), on notera l’impressionnante Marie-Ange Todorovitch, en Quickly puissante, aux graves ravageurs : on est toujours heureux d’entendre cette artiste qui reste une valeur du chant français, dans un rôle où elle peut développer sa vis comica et dans une salle très adaptée à ses moyens.
Alice Ford est Maija Kovalevska, incontestablement une voix, bien plantée, bien posée, bien projetée, mais avec des problèmes de phrasé, plus slave qu’italien, et d’un jeu sur la couleur qui ne m’a pas séduit. On n’entendrait en Tatiana ou Lisa, cela sonnerait merveilleusement. En Alice Ford, avec le débit nécessaire et le style demandé, c’est moins convaincant.
Ford est un très jeune chanteur, Konstantin Shushakov. C’est incontestablement un chanteur de valeur, sans doute un véritable avenir devant lui car il a d’éminentes qualités de style, de projection, de puissance aussi. Mais il n’a ni la couleur, ni l’autorité d’un Ford, version bourgeoise de Falstaff. Le timbre est trop clair, trop jeune surtout face à Vassallo. Il faut pour Ford non un baryton qui chante bien, ce qui est le cas de Shushakov, mais un baryton a la voix faite, mûre, puissante ce qui n’est que partiellement le cas ici. Dans un Falstaff de jeunes chanteurs, il n’y aurait rien à redire, mais dans une production de Falstaff face à Vassallo, cela ne fonctionne pas, et c’est dommage vu les qualités de l’artiste. C’est un problème d’alchimie de distribution…
Enfin le Fenton de Medet Chotabaev est pour moi une erreur de distribution. Pourquoi aller chercher si loin un Fenton qu’on peut largement trouver chez les italiens ou les américains. Medet Chotabaev chante, mais la voix n’est pas celle d’un Fenton, un tantinet trop lourde pour cela, elle n’a pas la couleur d’un Fenton (chant monocorde), et le timbre n’est pas celui exigé par le rôle. De plus le chant et le style ne correspondent pas. Il faut pour Fenton un chanteur bel cantiste, un ténor rossinien, un chanteur qui sache alléger, qui ait cette légèreté juvénile. De plus, il n’est pas très alerte scéniquement, et donc n’est pas vraiment le personnage. C’est un choix d’autant plus maladroit que Fenton, avec Nanetta, est le seul à avoir un air dans l’œuvre, un vrai air traditionnel…Malvenu de mettre en exposition une voix si peu faite pour ce rôle et ce répertoire.
Malgré ces réserves, l’ensemble fonctionne quand même, passe bien auprès du public visiblement satisfait. C’est un Falstaff de consommation passable qu’on a vu là, pas scandaleux, mais pas stimulant : il en faut pour remplir les calendriers, mais rien de mémorable.[wpsr_facebook]

Falstaff et ces dames (acte II) ©Carole Parodi
Falstaff et ces dames (acte II) ©Carole Parodi

SEMPEROPER DRESDEN 2015-2016: LOHENGRIN de Richard WAGNER le 22 MAI 2016 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en scène: d’après Christine MIELITZ

Elsa (Anna Netrebko) Lohengrin (Piotr Beczala) Acte I ©Daniel Koch
Elsa (Anna Netrebko) Lohengrin (Piotr Beczala) Acte I ©Daniel Koch

L’Europe lyrique entière ou quasi s’est donné rendez-vous à Dresde en ce joli mois de mai , et particulièrement en ce jour anniversaire de la naissance de Wagner, pour une reprise de Lohengrin de Richard Wagner, avec projection en plein air en plus, dirigée par Christian Thielemann,  ce qui est conforme à son statut de directeur musical, mais avec deux nouveaux venus sur la scène wagnérienne, Anna Netrebko qui sanctionne ainsi son changement de tessiture, orientée désormais vers le lirico (très) spinto, et Piotr Beczala, qui aborde lui aussi son premier rôle wagnérien. Deux chanteurs exceptionnels, à la carrière riche et marquée par les rôles des répertoire slaves et italiens, abordent de grands rôles wagnériens. Mais tout le reste de la distribution est aussi enviable : Tomasz Konieczny en Telramund, Evelyn Herlitzius en Ortrud, Georg Zeppenfeld en Heinrich der Vogler et Derek Welton en héraut. L’attente était donc très grande, ainsi que les espoirs. Et ceux-ci ne furent pas déçus. Ce Lohengrin fut une grande représentation, malheureusement un peu ternie par une production de Christine Mielitz de 1983 (antérieure à la chute du mur), retravaillée en 2002 dont il ne reste rien, si jamais elle eût un jour quelque chose à dire ou à montrer. Mais personne n’avait l’idée saugrenue de venir pour la production. C’était Anna Netrebko le moteur de la migration vers Dresde, dont on attend l’Elsa à Bayreuth dans deux ans, agrémentée de la forte curiosité pour Beczala, le troisième (?) ténor (bien qu’avec Kaufmann et Vogt, Florez et Meli, Beczala serait plutôt le cinquième élément de la ténoritude) : du coup afficher un couple de tels néophytes a assoiffé le petit monde mélomaniaque qui a trouvé là sa dose de wagnéro-héroïne pour calmer l’addiction à la Netrebkide.

Acte I ©Daniel Koch
Acte I ©Daniel Koch

On s’abstiendra de revenir sur la « mise en scène » ou ce qu’il en reste après 113 représentations ; mais y avait-il quelque chose dedans à la création : on peut se le demander, vu l’absence totale de travail scénique, vu l’esthétique des décors en structure métallique comme si les héros étaient à l’intérieur d’une serre du XIXème, le pompon étant atteint par le cygne gigantesque et métallique arrivant dans sa gare terminus (on comprend du coup l’architecture métallique). Une seule observation : on se désole de voir Zeppenfeld magnifique vocalement aussi bridé par son rôle de Roi un peu momifié, alors qu’on l’a vu dans la production Neuenfels à Bayreuth en roi halluciné à la Ionesco où il remporta un triomphe aussi bien pour la voix que par l’incarnation.

König Heinrich (Georg Zeppenfeld ) Heerufer (Derek Welton) ©Daniel Koch
König Heinrich (Georg Zeppenfeld ) Heerufer (Derek Welton) ©Daniel Koch

La distribution est d’un très haut niveau, on peut même dire exceptionnelle, Derek Welton est un héraut à la voix claire, bien posée et surtout bien projetée, avec un soin marqué pour le texte (pour un héraut, c’est bien le moins), voilà un baryton à suivre. Le roi Henri l’Oiseleur de Georg Zeppenfeld est évidemment magnifique : la voix est puissante, le timbre chaleureux, la diction impeccable et l’expressivité magnifiquement ciblée, grâce à un discours mis en valeur et où chaque parole compte ; Zeppenfeld est aujourd’hui l’une des grandes basses germaniques, avec un timbre plus clair que quelques uns de ses collègues (notamment René Pape) dont il use d’une manière personnelle et presque juvénile. Magnifique.

Acte II Elsa (Anna Netrebko) Ortrud (Evelyn Herlitzius) et Telramund, dans l'ombre (Thomas Konieczny)©Daniel Koch
Acte II Elsa (Anna Netrebko) Ortrud (Evelyn Herlitzius) et Telramund, dans l’ombre (Thomas Konieczny)©Daniel Koch

Tomasz Konieczny abordait Telramund pour la première fois : le rôle est ingrat, et  pas toujours bien distribué : trouver un Telramund qui ait la voix, l’expression, le sens dramatique est quelquefois difficile, même à Bayreuth. Il faut une voix puissante, projetée à la perfection, avec des aigus notables, et une agressivité qui explose au deuxième acte, mais qui doit déjà se faire sentir  au premier acte, plus rentrée et plus tendue. Konieczny relève le gant avec style et avec élégance. Son timbre est particulièrement sonore, clair, la voix est puissante et le sens du texte particulièrement expert. On sent qu’il y a derrière une expérience de Wotan et Alberich, qui sont des rôles dans lesquels le baryton basse polonais excelle. Ainsi d’un deuxième acte impressionnant de puissance et de présence qui montre que Konieczny est un artiste notable de la scène wagnérienne d ‘aujourd’hui. Face à lui, Evelyn Herlitzius est la très grande triomphatrice de la soirée, dont le génie scénique et expressif impose son tempo à la représentation, à ses partenaires, et aussi à l’orchestre.

Elsa (Anna Netrebko) Ortrud (Evelyn Herlitzius) Acte II ©Daniel Koch
Elsa (Anna Netrebko) Ortrud (Evelyn Herlitzius) Acte II ©Daniel Koch

De fait Thielemann est porté par cette incarnation unique aujourd’hui d’une Ortrud qui laisse tout clinquant démonstratif de côté pour ne soigner que l’expression, la noirceur, et même le déchirement, et qui impose un sens dramatique aigu à la direction musicale. Ce qui frappe dans cette Ortrud exceptionnelle à tous points de vue, c’est bien sûr d’abord le sens du texte et la justesse de l’incarnation, violente mais qui laisse toujours passer quelques  failles, et donc horrible, mais humaine, et ensuitel’intelligence du chant. Herlitzius connaît les défauts de sa voix (marquants dans un rôle comme Isolde par exemple) et sait comment en jouer et surtout comment adapter ses défauts au rôle et à son caractère. La présence scénique est telle que même muette (au 1er acte) elle est impressionnante de tenue, de charisme, de naturel. Une Ortrud de légende, peut-être même supérieure à Meier, il faut remonter loin en arrière pour retrouver une telle incarnation musicale et scénique et une telle intensité.
Et nos jeunes ?
Il était hardi de proposer un couple néophyte : en effet, je pense que la présence aux côtés de Netrebko d’un Lohengrin d’expérience eût peut-être déteint sur certains points de son incarnation,et ainsi de la présence auprès de Beczala d’une Elsa accoutumée au rôle. Mais Beczala-Netrebko est une marque de fabrique de l’opéra glamour, qui fait courir la presse et les vociomani , comme on dit en Italie. On les a vus dans Iolanta, dans La Bohème, et dans d’autres must du répertoire. Alors, Elsa-Lohengrin par Netrebko-Beczala, c’est un nouveau couple que vont s’arracher les théâtres en panne d’idées ou de public, désireux de buzz .

Acte III final ©Daniel Koch
Acte III final ©Daniel Koch

Piotr Beczala est comme toujours un ténor soucieux de justesse, appliqué, qui ne fait aucune faute de chant, mais dont le chant est encore peu incarné. Le jeu est fruste et raide, le visage sans expression et surtout le chant reste peu concerné par les paroles et par le tissu ciselé des mots si essentiels dans Wagner. Certains l’ont comparé à Nicolaï Gedda, on en est loin, voire Richard Tauber, on est un peu plus sur ce chemin là. Mais lorsqu’on entend comment il chante de manière assez plate le fameux « Elsa, erhebe dich » du deuxième acte face à l’expression tourneboulante qu’a un Vogt chantant la même phrase, même si les voix et les techniques sont différentes, même si on peut imaginer des manières diverses d’aborder l’expression, elle reste un marqueur d’un rôle dont on entend qu’il n’est pas encore dans les gènes du ténor polonais. Évidemment on attendait « In fernem Land » que Thielemann propose avec les coupures hélas traditionnelles, et c’est un bel exercice de chant, mais sans variété, et avec peu de couleurs, un moment où se distille un léger ennui. Attendons les prestations futures pour émettre un avis plus structuré..

Elsa (Anna Netrebko) Acte I ©Daniel Koch
Elsa (Anna Netrebko) Acte I ©Daniel Koch

Pas besoin d‘attendre pour Anna Netrebko : on sait immédiatement qu’on tient là une Elsa exceptionnelle. D’abord à cause d’une voix merveilleuse, charnue, épaisse, d’une douceur angélique, un timbre chaleureux, une tenue et une ligne de chant exemplaires. Mais aussi des aigus triomphants et larges, énergiques, et qui semblent si faciles. On sait que la soprano est une travailleuse, très sérieuse qui n’est absolument pas la figure que la publicité vend. Il y a derrière cette Elsa une vraie préparation, un souci d’arriver immédiatement au sommet, grâce à une concentration visible et audible. Le seul bémol pour moi est un sens dramatique un peu encore en retrait, une expressivité qui devrait de plus en plus s’affirmer et qui fait défaut au premier acte, un peu meilleure au deuxième acte et bien plus affirmée au troisième. La diction aussi pourrait gagner en clarté, mais ce sont broutilles face à un rôle qui s’impose déjà comme un des phares du répertoire de la chanteuse, en s’imposant sur le marché étroit des grandes Elsa. Je préfère peut-être personnellement une Elsa plus écorchée comme Anja Harteros, à la voix moins charnue, mais plus acérée peut-être, mais je reconnais qu’on tient là une couleur de chant wagnérien très inhabituelle, où la beauté du chant et du timbre est quasiment unique, où la qualité intrinsèque de la voix laisse loin derrière toutes ses concurrentes. Il n’y  pas aujourd’hui d’Elsa plus séraphique.
Dans un opéra où il joue un grand rôle, le chœur du Semperoper, dirigé par Jörn Hinnerk Andresen, est de qualité sans être exceptionnel mais il est vrai que l’action vide de la mise en scène en fait un groupe fossilisé dans une posture statuaire, ce qui ne favorise pas l’engagement.

Acte I ©Daniel Koch
Acte I ©Daniel Koch

Au contraire, la Staatskapelle Dresden était au sommet de sa forme : le son si singulier, si clair, si sculpté et détaillé, les bois sublimes, les cordes engagées, les cuivres sans scories, tout était en place pour un opéra qu’ils connaissent bien, même si historiquement il a été créé dans la Thuringe voisine, à Weimar. La Staatskapelle, ce n’est pas une surprise, est l’un des trois ou quatre orchestres de fosse les plus valeureux de l’aire germanique et incarne avec le Gewandhaus sans doute LA tradition . On entend ici ce que cela signifie.
Alors, évidemment, Christian Thielemann s’en donne à cœur joie à la tête de cette phalange exceptionnelle. Avec ses qualités habituelles de précision, de souci de la pâte sonore et du beau son, il impose peut-être au premier acte un volume excessif et une certaine lourdeur, mais au deuxième acte, il est particulièrement dramatique, avec une tension marquée, et des effets bienvenus, sans jamais couvrir les chanteurs, tous très engagés (en particulier Herlitzius, qui impose quasiment son rythme et qui impose sans nul doute le tempo dramatique de l’acte). Le troisième acte est dans le sillon du deuxième, avec un prélude spectaculaire,  immédiatement après un très beau chœur nuptial « treulich geführt », et un crescendo dramatique très réussi dans la scène Lohengrin/Elsa. Christian Thielemann réussit d’ailleurs certains moments marquants (le début du second acte notamment) d’une manière éblouissante.
Pourtant, est-ce là le Wagner que j’aime ? Pas tout à fait. Je pense qu’aujourd’hui on entend des interprétations plus frappantes et plus élaborées des œuvres de Wagner, avec des chefs comme Petrenko, ou très récemment le Tristan de Gatti, d’ailleurs bien au dessus par la conception et le résultat sonore  de celui de Thielemann à Bayreuth. Le problème avec Christian Thielemann, c’est que ça n’est jamais neuf. C’est toujours très en place, très soigné, très soucieux des effets, mais jamais vraiment inattendu : c’est toujours le même Wagner, avec des résultats irréguliers, tantôt ensorceleur (ici), tantôt plat et linéaire (Tristan à Bayreuth). L’ensorcellement naît d’un goût pour l’exaltation du son, vaguement onanistique, c’est à dire finalisé à lui-même. Il y a peu de différence d’une représentation à l’autre, au contraire d’un Barenboim (en mieux comme en pire d’ailleurs) ou même d’un Abbado qui tentait sans cesse d’aller ailleurs, ou au-delà. Avec Thielemann, on a l’assurance de la belle ouvrage, mais pas celle d’une exploration à la recherche d’une arche wagnérienne perdue. Pour certains, et pour une grande partie du public c’est très rassurant, car on retrouve un Wagner fantasmé et puissant qu’on aime parce qu’on le connaît, mais qui finit par tourner en rond : on y revient comme on revient vers un pays aimé, mais au bout du compte il nous procure du plaisir éphémère sans nous apprendre grand chose : aucune surprise dans ce pays-là. Thielemann ne nous invite jamais au voyage baudelairien, il nous attache au port, rempli de voiles et de mâts, mais sans Eden perdu, sans vert paradis, et sans archipels sidéraux rimbaldiens. Il est tout sauf un bateau ivre.  [wpsr_facebook]

Elsa (Anna Netrebko) Lohengrin (Piotr Beczala) Acte III ©Daniel Koch
Elsa (Anna Netrebko) Lohengrin (Piotr Beczala) Acte III ©Daniel Koch

OPERNHAUS ZÜRICH 2015-2016: PELLÉAS ET MÉLISANDE de Claude DEBUSSY le 14 MAI 2016 (Dir.mus :Alain ALTINOGLU; Ms en scène: Dmitri TCHERNIAKOV)

Dispositif © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Dispositif © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Voir Pelléas et Mélisande au milieu d’une série de Tristan une Isolde est riche d’enseignements pour le mélomane qui peut tisser des fils, créer des ponts, voir ce qui lie les deux œuvres et ce qui les différencie. Si j’ai parlé de doxa à propos de Tristan, il y a une doxa sur Pelléas de la même manière, dans la manière de dire les mots de Maeterlinck, dans la manière de diriger : il y a une idée de Pelléas, dans le dire, dans l’évocatoire, dans le rêve, et l’idée d’une identité française irréductible. Quant à moi, incurable wagnérien, je n’ai cessé de penser à Wagner en entendant ce Pelléas, les citations presque littérales de Parsifal (premier intermède), les références si nettes au duo de Tristan (final de l’acte 3), les lointains échos de Lohengrin. Wagner était bien une obsession française à la fin du XIXème.
Il y a aussi une doxa dans les mises en scènes, mais, à la différence de Tristan und Isolde, Pelléas, au nom du mystère, au nom du symbolisme , au nom d’une approche très éthérée de la musique, n’a quasiment droit qu’à un type d’approche. Déjà le travail très poétique et fouillé de Christophe Honoré à Lyon la saison dernière dérangeait le bel ordonnancement de certitudes scéniques que plus d’un siècle de tradition a fossilisées en France, mais après cette production de Dmitri Tcherniakov à Zürich, qui eût déchainé les passions si elle avait été proposée sur une scène parisienne, il est clair que la réflexion sur l’approche de l’œuvre s’est quand même un peu plus approfondie et surtout ouvre d’autres perspectives riches de potentialités. On connaît le travail de Dmitri Tcherniakov, sur les univers familiaux clos et leurs non-dits, sur la pesanteur bourgeoise, , on connaît aussi son faux réalisme, qui est lui-même un symbolisme, une sorte de concrétude trompeuse qui fit ulcérer le public de Milan à la vue d’Alfredo épluchant des patates. Dans Macbeth à Paris, dans Lulu ou Les dialogues des Carmélites à Munich, il échappait à la clôture bourgeoise pour créer une vision très synthétique d’une situation : dans Pelléas à Zürich, il créé un univers étouffant dans un espace blanc et luxueux, pur et clair, ouvert sur une nature luxuriante, et crée une Mélisande comme élément perturbateur d’une famille déjà bousculée mais qui cache ses plaies sous un bel ordonnancement lisse, représenté par l’espace très contemporain où vont évoluer les personnages : un espace qui se fracture par des rideaux de tulle translucides, laissant voir sans voir, et des cloisons qui se plient et déplient, d’où on entend sans voir, et des baies vitrées d’où on voit sans entendre. « Pelléas ton univers impitoyable » comme on le chantait naguère à propos du feuilleton Dallas. Univers bien plutôt insupportable ici. D’autant plus qu’il est chic et bien propre sur soi. Le malaise évident dans l’œuvre de Debussy mais dilué dans un Moyen âge légendaire et rêvé, « crève l’écran » dans cet univers proche de nous d’une famille d’aujourd’hui qui la plupart du temps se tait, en proie à des gestes rituels (boire de l’eau, une activité obsessionnelle tout au long de l’opéra) attablée en silence pendant que les êtres se déchirent.

Familles je vous hais © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Familles je vous hais © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Dans cette famille dominée par un Arkel qui ressemble au «Commendatore » de Don Giovanni, dictatorial et en même temps bousculé par le désir, Pelléas survient en bousculant les codes, tandis qu’Yniold parcourt les scènes en jouant, déguisé en joueur de football américain, en ourson, illustrant un malaise qui va en faire un double presque muet de Mélisande et que Geneviève est préposée à gérer la maladie du père de Pelléas. Dans cet univers tendu et silencieux du prélude, Golaud survient en ramenant une petite noiraude, vaguement gothique, qu’il présente rapidement à la famille et avec qui il entame une analyse, hors de son cabinet, aucoeur de la famille. C’est un cas clinique (ça, tout auditeur ou lecteur de Pelléas et Mélisande s’en doute) et la psychanalyse se déroule, sous l’œil de caméras qu’Yniold regarde sur l’écran plat accroché au mur, pendant que Mélisande est étendue sur des divans qui forment le premier plan du grand salon-salle à manger, ouvrant sur une forêt, qui sera le seul décor de la soirée. Cette psychanalyse de Mélisande va tourner à la tragédie quand Golaud va tomber amoureux de sa patiente. Un transfert en quelque sorte, mais dans le mauvais sens.

C’est une première vision, mais évidemment, et là se situe toute l’ambiguïté, rien ne nous dit que ce que nous voyons est aussi simple, nous aurions une transposition-transfert de la situation effective du drame de Maeterlinck, dans la famille d’un psychanalyste.
Mais rien ne nous dit que ce que nous voyons ne soit pas non plus un effet de « montées d’images » de Mélisande et que ce qui est vu ne soit pas une sorte de rêve, où elle s’inventerait dans le cadre même de sa psychanalyse, l’histoire même que le spectateur regarde. Vrai, faux, réel, rêvé, image mentale ou réalité : toute la difficulté est là pour le spectateur, et aussi toute la stimulation intellectuelle autour d’une mise en scène qui est ou bien représentation d’une psychanalyse qui tourne mal, ou une succession de signes cliniques internes à la psychè de Mélisande, voire une réalité perturbatrice d’une famille faussement ordonnée, où la présence de Mélisande devient un révélateur. Le spectateur navigue entre ces pôles, et il n’est pas mauvais qu’il navigue. Rien ne dit qu’une mise en scène doive forcément nous donner une réponse, elle peut être une glose de plus sur des questions qui agitent la critique littéraire ou musicale depuis plus d’un siècle. Et je trouve cette ambiguïté stimulante.
Il reste que dans ce cadre général, une fois de plus, les qualités de Tcherniakov apparaissent aveuglantes ; son travail est millimétré, avec une direction d’acteurs époustouflante : il arrive à obtenir des gestes, des mouvements d’une vérité stupéfiante, qui met même mal à l’aise quelquefois par sa dureté et sa violence. Le Golaud qu’il peint va beaucoup plus loin dans la violence et la dureté, dans la jalousie et la souffrance qu’aucun Golaud vu jusqu’ici sur une scène : il agresse physiquement Mélisande, la jette, la bouscule : il y a une scène de fauteuil à bascule où elle est projetée d’un bout de la scène à l’autre qui est bouleversante, alors que la jeune femme apparaît au départ « petit oiseau blessé » ne pas supporter qu’on la touche ou même qu’on l’effleure, une sorte de sauvagerie silencieuse et de peur structurelle de l’autre qui d’emblée étonne et bouscule.  Et le Golaud de Kyle Ketelsen est formidable de vérité et de présence.

Ariel (Brindley Sherratt) Mélisande (Corinne Winters) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Ariel (Brindley Sherratt) Mélisande (Corinne Winters) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Mais le caractère de la mise en scène est d’être aussi distanciée et ironique, on entend souvent la salle secouée de petites rires, à certains moments : quand Arkel demande à Mélisande de lui donner un baiser en une scène très ambiguë (ou plutôt sans ambiguïté) et que survient Golaud, surprenant son père en une position peu équivoque, il y a un côté « ciel mon mari » qui fait rire bien des spectateurs.

Yniold (Damien Göritz) Père de Pelléas (Reinhard Mayer) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Yniold (Damien Göritz) Père de Pelléas (Reinhard Mayer) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Tcherniakov n’évite pas d’affronter les situations vaudevillesques et n’en fait pas un écueil, mais une facette supplémentaire du kaléidoscope, une image supplémentaire de la complexité, de même quand Yniold apparaît comme un double de Mélisande, ou même un double de son père Golaud et qu’il entame la psychanalyse (avec crayon et carnet) du père de Pelléas à qui il fait faire les gestes même de Mélisande, ou qu’il joue avec la fameuse bague perdue que Pelléas a en réalité ramassée et mise en poche lors de la scène de la fontaine.

 

Pelléas (Jacques Imbrailo) Mélisande (Corinne Winters) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Pelléas (Jacques Imbrailo) Mélisande (Corinne Winters) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

L’amour de Pelléas lui même est-il amour réel ou projection de Mélisande ? Le doute est permis, notamment dans la manière dont Pelléas annonce son départ et disparaît, ou fuit, sans qu’on sache si Golaud l’a tué, comme si il fuyait lui aussi la famille, l’ambiance et même Mélisande. Quant à la scène finale, elle est elle aussi à la limite du supportable par la violence de Golaud, dans une scène qui rappelle, je l’ai d’ailleurs déjà signalé ailleurs, la scène de la mort du Prince de Clèves dans le roman de Madame de la Fayette où il accable sa femme de très violents reproches, et notamment de lui avoir dit la vérité, comme Mélisande la profère quand Golaud la questionne.

Golaud (Kyle Ketelsen) Mélisande (Corinne Winters) Pelléas (Jacques Imbrailo) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Golaud (Kyle Ketelsen) Mélisande (Corinne Winters) Pelléas (Jacques Imbrailo) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Il s’agit donc d’un travail fort, où le « mystère » de Mélisande est lu sous plusieurs angles, sous un prisme multiface qui met le spectateur quelquefois en peine, d’autres fois en malaise, mais qui ne laisse jamais indifférent. Aucune provocation, aucune exagération mais les attendus et les résultats du drame, sans que le drame ne soit effacé, mais aussi tout en effaçant quelquefois les conditions du drame et l’étendant à la famille étouffée par un Arkel dominant, même si les scènes finales me sont apparues moins finement travaillées que les trois premiers actes. On est aussi bien dans un drame de la jalousie vériste, une sorte de Tabarro debussyste, mais aussi dans Tristan, et par ricochet ou par reflet, toujours aussi dans Maeterlinck.
Dans un tel contexte, peut-on interpréter un Debussy « français » traditionnel, à la Désormières ? Comment la musique peut-elle entrer dans le rythme de cette mise en scène, qui isole les scènes en faisant le noir entre chaque tableau, en signalant les actes de manière précise par une projection sur le cadre de scène, comme si on était dans un parcours inexorable où chaque tableau est une station, soulignant aussi d’une manière pour moi neuve comment Maeterlinck et Debussy font du « Stationendrama» expressionniste, qui avance inexorablement vers une fin tragique. Cinq actes d’une tragédie, dans la tradition d’un XVIIème siècle bien français, mais plus des étapes scandées par les 15 tableaux, autant d’étapes d’une Passion qui dans ce travail est celle de Golaud.
Expressionniste : le mot est lâché et il y a quelque chose de cela aussi dans la belle direction musicale d’Alain Altinoglu.

Mélisande (Corinne Winters) Pelléas (Jacques Imbrailo) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Mélisande (Corinne Winters) Pelléas (Jacques Imbrailo) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

En entendant la manière dont Altinoglu prend l’œuvre à revers, tout en lui donnant une couleur dramatique inconnue, j’ai pensé d’emblée « vérisme », mais un vérisme mâtiné de Debussy, un « vérisme » à la Zandonai. En approfondissant le propos et notamment par le travail qu’il suppose avec la mise en scène (Altiniglu et Tcherniakov viennent de travailler ensemble à Paris sur Iolanta et Casse-Noisette) car une telle mise en scène demande de la part du chef une adhésion, ne serait ce que pour le rythme, ou pour le tempo scénique : c’est une direction forte, énergique, dramatique et contrastée, qui tire vers un univers à la Zemlinski, ou à l’Hindemith de Sancta Susanna. Je crains la réaction du debussyste AOC, mais je trouve qu’Altinoglu, tout en proposant une lecture précise, très en place, même sans les raffinements de certaines lectures de cette partition en forme de tonneau des danaïdes, réussit à donner une couleur d’une violence et d’une crudité inhabituelles, quelquefois même un peu trop forte en volume, mais dans la salle de Zürich, douée d’une vraie proximité entre la scène et la salle, c’est souvent le cas. Oui j’avais tout de suite pensé « Puccini », mais c’est peut-être encore trop sage, et je pense qu’il faut faire jouer les systèmes d’écho en allant plus loin. Nous avons là une direction musicale inhabituelle du drame de Debussy, qu’on aurait accusé sous une baguette non française, de se tromper de répertoire. Mais Altinoglu est trop fin pour donner corps à un tel reproche. Il n’y pas de contresens, il y a adhésion à une vision, au nom de la cohérence fosse-plateau, et au nom d’un travail sans conteste prodigieusement intelligent. Avec un tel metteur en scène et pour une vision aussi iconoclaste et audacieuse, Altinoglu en vrai chef d’opéra a embrassé des voies là aussi inhabituelles et neuves : qu’il en soit remercié. Je serais curieux d’entendre quel Debussy il proposera à Vienne la saison prochaine, avec un autre metteur en scène et surtout un autre orchestre qui a épousé les raffinements debussystes avec Abbado il y a 27 ans…Il y a violence, relief, tension, en somme tous les ingrédients fréquents dans les opéras des trente premières années du XXème siècle.
Et l’ensemble de cette vision a trouvé dans cette distribution très inhabituelle (il n’y a pas un seul français) un ensemble d’artistes exceptionnels qui proposent un des Pelléas les plus maîtrisés et les plus justes de ces dernières années. Une distribution en tous points convaincantes, à commencer par la langue, si importante dans Pelléas. Tous ne sont pas au même niveau d’expression française, mais tous sont justes et expressifs et l’essentiel du plateau débutait dans l’œuvre, sauf Corinne Winters, Mélisande et le Pelléas de Jacques Imbrailo , jeunes artistes, qui sont chacun déchirants. Le Pelléas de Jacques Imbrailo n’a pas les raffinements d’autres, y compris de Paolo Fanale avec Gatti à Florence, ni ceux de Bernard Richter à Lyon, mais il a de la vaillance, il a de la présence, il a de l’émotion…et quand même quelques problèmes avec les nasales. C’est une jolie prestation qui n’a rien de vraiment problématique et qui donne à Pelléas un aspect en même temps adolescent, mais sur le chemin de la maturité, qui assume sa jeunesse en tous cas et son malaise, au contraire d’un Golaud plus mûr, aux cheveux grisonnants, à l’allure de quadragénaire en crise.

Mélisande (Corinne Winters) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Mélisande (Corinne Winters) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Il en est de même pour Corinne Winters, à la diction correcte sinon exemplaire, qui compose un personnage très expressif et lui aussi tout particulièrement émouvant, son jeu colle merveilleusement au personnage voulu par Tcherniakov et au texte de Maeterlinck, c’est une vraie découverte et une vraie performance scénique, même si vocalement elle ne domine pas complètement le rôle.

Yvonne Naef en Geneviève est tout simplement anthologique, une voix d’une incroyable présence, une diction exemplaire, et une humanité dans le jeu qui laisse rêveur, d’un personnage en général assez effacé elle fait une présence, une présence telle qu’à chacune de ses apparitions, nombreuses dans cette mise en scène alors que le personnage ne chante qu’au début de l’opéra, on a l’impression qu’elle va intervenir. C’est prodigieux de vérité et jamais lecture de lettre de fut plus profonde, plus sentie. Geneviève par antonomasie.
Même impression pour l’Arkel de Brindley Sherratt : à la présence physique et vocale impressionnante. Un Arkel lui aussi très puissant, doué d’une autorité scénique incroyable et d’une voix d’une profondeur et d’une justesse étonnantes. J’avais entendu Ghiaurov avec Abbado mais autant la voix était une légende, autant la prononciation française restait très problématique ; ici la voix est magnifique et le français parfait. Il répond parfaitement à la Geneviève de Naef : un couple exceptionnel, incroyable même parce que totalement inattendu d’une présence pesante et forte, qu’elle soit muette ou sonore..

Yniold (Damien Göritz) Golaud (Kyle Ketelsen) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Yniold (Damien Göritz) Golaud (Kyle Ketelsen) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Inattendu aussi le petit Yniold . Le choix de leur faire jouer et chanter par un enfant et pas comme souvent par une chanteuse travestie est évidemment à la fois un choix de mise en scène et un choix musical. Il faut évidemment avoir à disposition l’enfant qui pourra assumer un rôle qui dans cette mise en scène est long (puisqu’on le voit tout au long de l’œuvre), et qui pourra chanter en français. L’opéra de Zürich est allé droit au but et a affiché en alternance deux jeunes du très fameux Tölzer Knabenchor (ceux qui traditionnellement chantent notamment die drei Kinder de Zauberflöte. Ce soir c’était Damien Göritz, magnifique de vérité et de présence, dans ses différentes apparitions où il passait dans la pièce ou dans le parc derrière la baie vitrée, regardant l’intérieur, présence muette étrange et quelquefois insupportable tellement elle crée le malaise.  Quand il se met à chanter (notamment au 4ème acte), il est très émouvant et juste, comme un double de Mélisande, dans un univers ennuyeux et pesant, tragique et violent.

Le docteur épisodique de Charles Dekeyser, membre de la troupe, n’appelle pas non plus de remarques désobligeantes, tant l’ensemble de cette distribution affiche un niveau plus qu’enviable et par certains côtés exceptionnel.
C’est bien le cas du Golaud de Kyle Ketelsen, un bon chanteur vu notamment à Aix , dans Don Giovanni (Mise en scène Tcherniakov) et dans le Figaro de Nozze di Figaro dans la mise en scène de Richard Brunel. Bon chanteur, certes, mais pouvait-on imaginer de voir sans l’ombre d’un doute le plus beau, le plus tendu, les plus intense, le plus violent des Golaud, avec un français impeccable à tous points de vue, et avec un jeu d’un confondant naturel. Époustouflant,  il occupe la scène avec une présence inouïe, et diffuse en même temps une émotion incroyable dans un jeu d’attirance (l’homme qui souffre) et de rejet (l’homme qui doute, qui pressure, d’une rare violence) ; c’est totalement étourdissant. Jamais je n’ai vu en scène un Golaud aussi bouleversant et aussi engagé. Pour un tel Golaud, la production vaut le voyage, dans une mise en scène qu’il épouse et qu’il défend avec une vérité et une dureté incroyables.

Acte V © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Acte V © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

Ainsi donc c’est un Pelléas inhabituel qui est présenté à Zürich, un Pelléas et Mélisande aux antipodes de la tradition, où l’équipe musicale joue le jeu de cette hyper dramatisation et de cette tension à la limite du supportable. Le contexte psychanalytique clôt le dernier tableau où Yniold allume l’écran plat avec la télécommande, pour voir la caméra qui filme les séances de psy de Mélisande, dont en quelque sorte nous, derrière le quatrième mur, nous sommes aussi les spectateurs voyeurs.
On sort de ce spectacle convaincu une fois de plus que Dmitri Tcherniakov est l’un des plus grands metteurs en scènes de la scène d’aujourd’hui, avec une direction d’acteurs inouïe dans sa précision et son naturel, même s’il poursuit un règlement de compte personnel contre les univers (aux ambiances diverses) des familles bourgeoises dont il égrène les chapitres; mais on sort aussi frappé par un Pelléas musicalement inhabituel : à l’audace du théâtre correspond l’audace de la musique, orchestrée par un Altinoglu inventif et courageux : il n’est pas sûr que son travail eût été accueilli avec compréhension en France où l’on est souvent si sourcilleux sur la « tradition » qui est d’ailleurs plus pour cette œuvre un combiné de l’idée qu’on en a , des enregistrements considérés  comme fondateurs (Desormières) et des images symbolistes qui hantent les anthologies, à la Gustave Moreau. On est passé avec cette production de Gustave Moreau à un univers lumineux à la Frank Lloyd Wright, le célèbre architecte américain, meublé par les dernières trouvailles d’un design d’aujourd’hui, sous le rythme des jeux subtils des lumières de Gleb Filshtinsky qui accompagnent le drame, changeant la vision des espaces, les rendant oppressants ou inquiétants, ou rassurants tour à tour, tout comme la vision de la forêt extérieure, qui commence à l’été et finit en hiver, en passant progressivement par l’automne d’un déplaisir grandissant. Tout nous propose un parcours, un parcours dans des méandres dramaturgiques et psychologiques, autant d’images psychanalytiques aussi dont on est bien incapable de saisir dans les filets de l’imaginaire, que vous croyez saisir et qui vous échappent comme des anguilles : mais n’est-ce pas l’identité même de Pelléas et Mélisande que ce mystère-là ? Dans mon parcours personnel autour de cette œuvre, cette production fera sans aucun doute date.[wpsr_facebook]

Mélisande (Corinne Winters) et Golaud (Kyle Ketelsen) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
Mélisande (Corinne Winters) et Golaud (Kyle Ketelsen) © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

LES SAISONS 2016-2017 (6): OPERNHAUS ZÜRICH

Don Carlo (Prod.Bechtolf) ©Judith Schlosser
Don Carlo (Prod.Bechtolf) ©Judith Schlosser

Il y a au moins six théâtres qui en Suisse présentent de l’opéra. St. Gallen, Bâle, Biel/Soleure, Berne, Genève, Zürich. Parmi les six, trois se détachent car ils disposent de moyens plus importants. Bâle, plutôt spécialisé dans une modernité quelquefois radicale, (même si l’intendant Georges Delnon est désormais à Hambourg aux côtés de Kent Nagano) :  il suffit de voir le site et de savoir que Simon Stone l’étonnant metteur en scène australien y est « Hausregisseur » à savoir metteur en scène en résidence pour se persuader que la route tracée par Delnon sera poursuivie par Andreas Beck. Mais sur des chemins encore plus aventureux, à la recherche de nouvelles figures et ce sera sûrement passionnant. Rien qu’en mai, Macbeth de Verdi par Olivier Py, en surtout en juin Donnerstag aus Licht de Stockhausen (mise en scène de Lydia Steier la jeune américaine, dirigé par Titus Engel). Nous en reparlerons à la publication de la saison 2016-2017.
De Genève qui vient de sortir sa saison au théâtre des Nations, établissement provisoire durant les gigantesques travaux du Grand Théâtre, il sera question dans les prochains jours. Mais le plus riche et le plus important théâtre de Suisse est l’Opernhaus Zürich, une sorte d’antichambre de Munich, dirigé par Andreas Homoki le metteur en scène, qui a succédé à l’ère ventennale de Alexander Pereira. Théâtre ouvert, bons chanteurs, metteurs en scène de référence, mais en même temps une alternance de modernité et de tradition, avec un bon orchestre (le Philharmonia Zürich) dirigé par Fabio Luisi qui en est le directeur musical, avec une saison très diversifiée, sur un système de répertoire un peu « stagionisé », une petite troupe très valeureuse à laquelle a appartenu pendant deux ans notre Julie Fuchs, et un opéra-studio de haut niveau où enseignent entre autres Helen Donath, Ann Murray, Felicity Palmer.
Zürich est aujourd’hui à 3h de TGV de Paris, et constitue un but enviable de sortie opéra, avec des possibilités de combinaison Bâle-Zürich, manière en un Week end de voir deux des maisons les plus intéressantes de Suisse. Une suggestion : la Suisse c’est cher, mais l’Allemagne bien moins, dormez à deux pas de Bâle, à Weil am Rhein, et passez votre soirée à l’opéra de Bâle, puis à une heure de train, allez à Zürich…mais je m’égare.

Celui qui est curieux d’opéra ne peut ignorer Zürich, et donc en voici les musts de la saison 2016-2017, nouvelles productions et reprises dignes de déplacement.

NOUVELLES PRODUCTIONS

Septembre – octobre 2016

Der Freischütz, de C.M. von Weber
Moment d’émotion, c’est à Zürich que je vis Der Freischütz pour la première fois dans une mise en scène de Ruth Berghaus, ce qui était déjà un must, mais aussi dirigé par Nikolaus Harnoncourt, ce qui en faisait une fête. Voir qu’une nouvelle production ouvre la saison me donne des envies furieuses de voyage, pour entendre à nouveau sonner cette musique dans cette salle aux dimensions si raisonnables (1200 spectateurs). C’est Herbert Fritsch, plutôt homme de théâtre que d’opéra, acteur (c’est un des acteurs de Carstorf), qui en assure la mise en scène et Marc Albrecht la direction musicale. Dans la distribution, Kaspar le méchant sera Christoph Fischesser, Max, Christopher Ventris, Kuno,  Pavel Daniluk, tandis qu’Agathe sera la toute jeune mais puissante soprano norvégienne Lise Davidsen. Vu la rareté de l’œuvre sur les scènes malgré  la réputation dont elle jouit et malgré son importance musicale dans l’histoire de la musique du XIXème, cette production vaut bien un peu de TGV…
Du 18 septembre au 22 octobre, 10 représentations

Novembre-décembre 2016

Die Entführung aus dem Serail de W.A.Mozart.
Après avoir été absent des scènes, l’opéra de Mozart que d’aucuns méprisent est de nouveau sur les scènes. Lyon cette année en juin, Amsterdam et Zürich la saison prochaine. Une œuvre pas si légère, qui, comme La clémence de Titus, comme aussi Zauberflöte, chante la clémence du pouvoir et le pardon. Une notion humaniste et illuministe, surtout quand le pardon vient du Pacha Selim, c’est à dire de l’Autre : autre pays, autre religion…
Pour Entführung, on a absolument besoin aujourd’hui de vrais metteurs en scène et non d’illustrateurs légers. On avait eu en son temps Strehler le merveilleux, qui en faisait un livre pour enfants, et presque un conte de fées : le monde entier connaît cette production qui faisait de l’Enlèvement au Sérail l’Enchantement au Sérail. C’est David Hermann qui en assure la mise en scène : depuis deux ou trois ans, c’est la génération des 30-40 ans qui envahissent les scènes et c’est une très bonne nouvelle. À 39 ans, on l’a vu dans pas mal de théâtres, et même en France où il a fait trois productions à Nancy-Metz ( Armide, Iolanta, l’Italienne à Alger). On le reverra aussi très bientôt à Karlsruhe où il ouvre le Ring à quatre par Rheingold. Et il vient de produire l’Affaire Makropoulos à la Deutsche Oper de Berlin. La direction musicale – et c’est très stimulant – est confiée à Teodor Currentzis pour les 5 premières représentations (Novembre) tandis que Chrsitoph Altstaedt assurera les 4 dernières de décembre et l’orchestre sera la formation baroque de l’orchestre de l’opéra, l’orchestra La Scintilla. La distribution est dominée par Olga Peretyatko, Konstanze, (tandis que Blonde sera Claire de Sévigné), tandis que  Belmonte sera Pavol Breslik, tandis qu’Osmin sera Nahuel di Pierro (un ancien du Studio de l’Opéra de Paris) et Pedrillo Michael Laurenz.
Vaut le TGV.
Du 6 novembre au 21 décembre (9 représentations)
Le 13 novembre, version de concert au TCE

Der Zauberer von Oz (le magicien d’Oz) de Pierangelo Valtinoni.
Création mondiale de cet opéra pour enfants d’un compositeur de 57 ans, mise en scène d’un jeune metteur en scène hollandais de 32 ans, Floris Visser, qui a mis en scène la dernière production de Cosi fan Tutte au Bolshoï et dirigé par la jeune et prometteuse chef estonienne Kristiina Poska. La distribution comprend outre SoprAlti, le chœur d’enfant de l’Opéra,   Rebecca Olvera en alternance avec Deanna Breiwick, Iain Milne, Cheyne Davidson et Reinhard Mayr.
£15 représentations (dont plusieurs réservées aux scolaires) du 19 novembre 2016 au 5 février 2017.

Messa da Requiem, de Giuseppe Verdi
Un spectacle où vont se mêler opéra et ballet, avec le Ballett Zürich, dans une conception d’ensemble de Christian Spuck, chorégraphie et mise en scène, et des décors de Christian Schmidt avec le Ballett Zürich. L’orchestre Philharmonia Zürich sera dirigé en décembre et pour la dernière par Fabio Luisi, et pour 3 représentations les 23 décembre, 1er et 8 janvier par  Karina Canellakis, tandis que les solistes du Requiem de Verdi composeront un quatuor de luxe : Krassimira Stoyanova (soprano), Veronica Simeoni (mezzosoprano), Francesco Meli (ténor), Georg Zeppenfeld (basse)
Une expérience sans nul doute stimulante. Mériterait par curiosité un petit voyage.
Du 3 décembre 2016 au 13 janvier 2017 (10 représentations)

Janvier-Février 2017

Médée, de Marc Antoine Charpentier (livret de Thomas Corneille).
La tragédie lyrique de Marc-Antoine Charpentier dirigée par William Christie sans Les Arts Florissants, mais avec l’Orchestra La Scintilla, dans une mise en scène du maître de maison Andreas Homoki, avec Stéphanie d’Oustrac dans Médée, tandis que Jason sera Reinoud van Mechelen. Ils seront entourés de Nahuel di Pierro, Melissa Petit, Spencer Lang, Florie Valiquette et Carmen Seibel.
Du 22 janvier 2017 au 18 février 2017 (9 représentations)

Février-Mars 2017

Orest, de Manfred Trojahn. De Médée à Oreste, des héros antiques qui n’ont jamais quitté la scène. Théâtre musical en six scènes, créé à Amsterdam en 2011, qu’on a vu entre autres à Vienne et à Hanovre, qui arrive à Zürich pour la création en Suisse dans une mise en scène de Hans Neuenfels, et dirigé par Erik Nielsen, un jeune chef de 40 ans qu’on voit un peu partout en Europe dans un répertoire divers, qui a déjà dirigé à Zürich Peter Grimes. La distribution est dominée par l’Orest de Georg Nigl et l’Elektra de Ruxanda Donose, entourés de Claudia Boyle, Claire de Sévigné, Airam Hernandez, Raymond Very.Du 26 février 2017 au 24 mars 2017 (7 représentations)

Avril 2017

Werther, de Jules Massenet.
On se battra sûrement, ils viendront de partout pour entendre sur scène pendant tout le mois d’avril Juan Diego Flórez, qui vient d’aborder le rôle de Werther dans un Werther concertant à Paris (avec Joyce Di Donato) et à qui la salle à taille humaine de Zürich devrait convenir. Charlotte sera Anna Stéphany, Albert, Audun Iversen et Sophie, Melissa Petit, tandis que le Bailli sera Valeriy Murga .Tatiana Gürbaca assure la mise en scène – je n’en ai pas un bon souvenir dans la mise en espace du Fidelio d’Abbado à Lucerne, même si depuis, elle a mûri…C’est Cornelius Meister, un des meilleurs chefs de la jeune génération allemande, qui dirigera le Phiharmonia Zürich
Du 2 au 30 avril 2017 (10 représentations)

Mai-Juin 2017

 Der feurige Engel (L’ange de feu) de Serguei Prokofiev. Les théâtres se donnent le mot, Komische Oper, Staatsoper Munich, Opéra de Lyon, et maintenant Zürich pour une œuvre de Prokofiev qui reste rare. Après Benedict Andrews et Barrie Kosky, c’est Calixto Bieito qui met en scène l’opéra de la folie furieuse et des fantasmes. Gianandrea Noseda, qu’un long séjour à St Petersburg a rendu spécialiste du répertoire russe dirige le Philharmonia Zürich. Renata sera comme à Lyon Ausrine Stundyte, et Ruprecht Leigh Melrose, magnifique baryton entendu dans Rheingold à la Ruhrtriennale. Ils seront entourés par Dmitry Golovnin, Liliana Nikiteanu, Pavel Daniluk, Iain Milne, Judit Kutasí et Judith Schmid.
Evidemment, à ne pas manquer.
Du 7 mai au 5 juin 2017 pour 8 représentations.

Juin-Juillet 2017 

 Das Land des Lächeln (La pays du sourire) de Franz Lehár. Après l’Ange de Feu, la nouvelle production suivante est l’opérette mélancolique de Lehár. Les mois se suivent sans se ressembler. Il est vrai que sa popularité en terre germanique ne se dément pas et que tous les grands ténors l’ont chanté. Ce sera le cas de Piotr Beczala, qui sera le prince Sou-Chong, face à la Lisa de Julia Kleiter, un couple formidable pour cette opérette, autour de qui chanteront Rebeca Olvera, Spencer Lang, Cheyne Davidson et Martin Zysset. C’est Fabio Luisi qui dirigera le Philharmonia Zürich et c’est Andreas Homoki qui en assurera la mise en scène. Une production zurichoise pur sucre donc.
On ne manque évidemment pas une opérette classique de cette trempe, sauf si l’on est snob et qu’on ne sort pas de Wagner/Strauss ou de Romeo/Warli.
Du 18 juin au 13 juillet 2017 (8 représentations)

Vous pensiez sans doute que c’était là la saison ? Il y a les nouvelles productions (9), certes, mais il reste 19 productions d’opéra de répertoire, qui vont de Lohengrin à Schauspieldirektor. On verra donc une toute petite trentaine d’opéras à Zürich…

 

REPRISES DE RÉPERTOIRE

 Septembre-Octobre 2016

 Der Schauspieldirektor, de W.A.Mozart
14 représentations de septembre à avril, dont 3 à Zürich et 11 dans diverses villes du Canton de Zürich. C’est la troupe qui va assurer les représentations, dirigées par Thomas Barthel et dans une mise en scène de Rüdiger Murbach

Faust, de Charles Gounod
La reprise de la mise en scène de Jan Philipp Gloger (Fliegende Holländer à Bayreuth), dirigée par Philippe Auguin, avec notamment Michele Fabiano (Faust), Kyle Ketelsen (Mephisto), Anita Hartig (Marguerite).
Du 20 septembre au 7 octobre (5 représentations)

Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni – I Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo.
Retour du couple standard de l’opéra, dans la vieille mise en scène de Grischa Asagaroff, si longtemps attaché à Zürich aux temps de Alexander Pereira. Cela nous garantira un grand repos des neurones. Musicalement en revanche c’est beaucoup plus intéressant, car au pupitre c’est Daniele Rustioni qui dirigera (La Juive et Simon Boccanegra à Lyon) et c’est Roberto Alagna qui sera à la fois Turiddu et Canio, dans une salle aux dimensions qui permettront à notre star de ne pas trop forcer. Santuzza sera Catherine Naglestad (décibels garantis), et Nedda  Aleksandra Kurzak.
Une vraie représentation de répertoire, avec de quoi attirer un public de fans.
Du 24 septembre au 12 octobre (5 représentations).

À qui aime regarder comment est construite une saison, ce début est intéressant. En début de saison, l’Opernhaus Zürich lance la machine et le retour du public grâce à deux reprises (moins pesantes financièrement) qui garantissent la fréquentation avec un rapport dépenses/recettes plus favorables, et une première symbolique, Der Freischütz, qui va attirer la presse, continuant par un Mozart bien distribué qui ne décevra donc pas.

Le nozze di Figaro, de W.A Mozart
Un marronnier des saisons. Mozart remplit toujours, surtout dans une salle pour lequel c’est un compositeur idéal et notamment Le nozze di Figaro, dans la mise en scène de Sven Erik Bechtolf qui est un metteur en scène sans grand intérêt pour mon goût (la banalité du faux modernisme), mais qui musicalement présente bien plus d’intérêt, avec au pupitre Giovanni Antonini, à la tête du Philharmonia Zürich, spécialiste du baroque et des interprétations sur instruments anciens, et une distribution de très bel intérêt : Michael Nagy (Il conte), Julia Kleiter (La contessa), Julie Fuchs (Susanna), Ruben Drole (ce pur produit de la formation zurichoise, qui tourne beaucoup en Europe désormais dans les grands Mozart sera Figaro), tandis qu’Anna Goryachova sera Cherubino.
Une reprise intéressante, si vous passez par Zürich.
Du 15 au 29 octobre (5 représentations).

Octobre-Novembre 2016

Autre répertoire idéalement destiné à une salle de la jauge et du volume de Zürich (Et Cecilia Bartoli l’a bien compris), le bel canto, représenté à Zürich plus qu’ailleurs.

I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini. L’un des grands chefs d’œuvre de Bellini, assez rare sur les scènes (Muti en fit dans les années 80 un de ses chevaux de bataille avec Baltsa et Anderson à la Scala et on vit Mortier l’offrir en écrin à Anna Netrebko et Joyce Di Donato à Paris dans une production de 1995, régulièrement reprise, de Robert Carsen.
Ici, c’est une représentation de vrai répertoire, avec des noms valeureux mais moins connus et un bon chef (Maurizio Benini) spécialiste du répertoire italien, notamment au MET. Le couple Roméo et Juliette sera Anna Stéphany et Olga Kulchynska et le rôle de Tebaldo (ne jamais oublier Tebaldo dans I Capuleti e I Montecchi) sera tenu par l’excellent Benjamin Bernheim. La mise en scène est signée d’un habitué de Zürich, Christof Loy qui nous garantit du bon vieux Regietheater.
Du 30 octobre au 13 novembre 2016 (5 représentations)

Novembre-Décembre 2016

Don Carlo, de Giuseppe Verdi (version italienne). Première très grande reprise de la saison 2016-2017, bien distribuée et bien dirigée, même si la mise en scène de Sven-Erik Bechtolf ne nous garantit pas l’imagination et l’innovation. Fabio Luisi, le directeur musical, sera à la tête du Philharmonia Zürich.
La salle garantit aux grandes voix un relief inhabituel. On courra donc écouter Anja Harteros en Elisabetta, la plus grande Elisabetta du moment, aux côtés du Don Carlo de Rámon Vargas (garantie d’une exécution propre, élégante) et du Flippo II de René Pape, du Rodrigo de Peter Mattei , le Grand Inquisiteur de Rafal Siwek, et de l’Eboli de Marina Prudenskaia. Avec une distribution pareille, on peut supporter Bechtolf. C’est la version italienne qui est ici représentée mais le livret programme de la saison n’indique pas si c’est la version Modène (5 actes) ou Milan (4 actes) qui sera provilégiée.
Il faut venir à Zürich, et surtout combiner (début décembre) avec la soirée Messa da Requiem ce qui garantira deux grandes soirées Verdi.
Du 27 novembre au 10 décembre (5 représentations).

Décembre sera italien à Zürich, car continuant l’exploration du répertoire belcantiste, et notamment de Bellini : après I Capuleti e I Montecchi, c’est le tour de I Puritani.

I Puritani, de Vincenzo Bellini.
Autre reprise solide sans être tourneboulante sur le papier que cette reprise de la production de Andreas Homoki dirigée par Enrique Mazzola. Avec des jeunes chanteurs, comme l’excellente Nadine Sierra qui sera Elvira. C’est Javier Camarena qui chante Sir Arturo Talbot, et Michele Pertusi Giorgio, ainsi que George Petean Sir Riccardo Forth. Distribution très solide pour une belle soirée .
Du 11 au 26 décembre (5 représentations)

 

Un mois de décembre où l’on peut voir Don Carlo, Messa da Requiem, I Puritani, et même Die Entführung aus dem Serail est exceptionnel dans des conditions musicales de grande qualité. Il faudra envisager Zürich en décembre 2016.

Décembre-Janvier-février 2017

Lady Macbeth de Mzensk, de D.Chostakovitch.
L’opéra vedette de Chostakovitch dans la production d’Andreas Homoki, dirigé par Vasily Petrenko, dans une distribution sans grands noms mais solide, à la tête de laquelle on découvrira la Katerina de Gut-Brit Barkmin, le Boris de Pavel Daniluk, et le Sergueï de Maxim Aksenov et le Sinowij de Oleksyi Palchykov
Du 27 décembre 2016 au 14 Janvier 2017 (4 représentations)

 

Alcina, de G.F.Haendel
Retour d’une des productions vedettes de la maison et d’une distribution éblouissante, dirigée par Giovanni Antonini à la tête de l’Orchestra La Scintilla, formation baroque de l’opéra de Zürich. La mise en scène en abyme de Christof Loy, sur le théâtre, ses magies et illusions. Cecilia Bartoli en Alcina (époustouflante, émouvante, profonde, sensible), Philippe Jaroussky en Ruggiero, Varduhi Abrahamyan en Bradamante et Julie Fuchs en Morgana.
Du 31 décembre au 10 janvier (6 représentations).
Pour commencer 2017 dans le bonheur lyrique, une virée à Zürich s’impose pour voir et revoir cette Alcina.

Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti
La production de Damiano Michieletto revient à Zürich, dirigée par un des chefs emblématiques de l’opéra de Zürich, qui fête son 85ème anniversaire cet année, un chef qu’on a souvent connu à Paris dans les années 70 : Nello Santi. La distribution est dominée par la Lucia de Venera Dimadieva, dont on parle beaucoup, et l’Edgardo du lumineux Ismael Jordi. Levente Molnár sera Sir Enrico Ashton, Arturo sera chanté par Oleksyi Palchykov, tandis que Raimondo Bidebent sera Krzysztof Baczyk, jeune basse polonaise très talentueuse.
Du 4 au 19 février 2017 (6 représentations)

Mars 2017

Otello, de Giuseppe Verdi.
Après la Messa da Requiem et Don Carlo, troisième production verdienne, cette fois dirigée par Marco Armiliato et mise en scène par Graham Vick : une distribution de répertoire solide, avec l’Otello bien connu d’Aleksandr Antonenko, grande voix autoroutière, sûre mais peu émouvante, face à la Desdemona fragile et émouvante de Maria Agresta. Le méchant, Jago sera le très solide Željko Lučić tandis que Cassio sera Benjamin Bernheim, le magnifique Cassio du dernier Otello de Salzbourg qui relevait largement le niveau du chant.
Du 5 au 23 mars (6 représentations)

Don Giovanni, de W.A.Mozart.
Du solide destiné à maintenir la venue du public là où la nouvelle production du moment est l’Orest de Manfred Trojahn. De l’art de l’équilibre subtil…C’est Riccardo Minasi, spécialisé dans le baroque, qui dirigera le Philharmonia Zürich dans la reprise de la production de Sebastian Baumgarten (Tannhäuser à Bayreuth, Carmen à la Komische Oper de Berlin), avec le Don Giovanni de Levente Molnár, le Leporello de Ruben Drole, la Donna Anna de Susanna Philips, la Donna Elvira de Layla Claire. Mauro Peter sera Don Ottavio, Zerlina Olga Kulchynska et Masetto Krzysztof Baczyk, tandis que le Commendatore sera Wenwei Zhang. Une distribution faite de jeunes chanteurs talentueux et riches de futur.
Du 11 au 31 mars (5 représentations)

Avril – Mai 2017

L’Elisir d’amore,  de Gaetano Donizetti.
Voilà encore une reprise « alimentaire » qui pour un investissement minimum, prévoit des recettes confortables : la mise en scène est de Grischa Asagaroff, qui remonte donc aux temps de Pereira, dont il était le metteur en scène à tout faire, et c’est Nello Santi qui dirige, comme Lucia di Lammermoor. Olga Kulchynska est Adina, Pavol Breslik est Nemorino, Belcore Levente Molnár et Dulcamara Renato Girolami, tandis que Giannetta sera Rebecca Olvera. Une distribution faite d’habitués et de « locaux ».
Du 7 au 21 avril (5 représentations).

La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser
La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser

La Bohème, de Giacomo Puccini.
Encore une reprise « alimentaire » (toutes les reprises de Bohème sont alimentaires) dirigée par le jeune Giampaolo Bisanti (qui fut remarquable à la création de la production alors qu’il remplaçait Mikko Franck, malade) dans la mise en scène contestée l’an dernier du norvégien Ole Anders Tandberg, qui a risqué une sortie de la « doxa » scénique de Bohème, en proposant une vision oscillant entre réalité et fantastique, dans un univers presque féérique. Une production encore nouvelle avec une distribution complètement renouvelée dominé par le Rodolfo de Benjamin Bernheim (à voir pour sûr), la Mimi d’Eleonora Buratto, la Musetta de la jeune Elsa Dreising et le Marcello du vaillant Andrei Bondarenko (qui reste de la distribution originale) alors que Colline sera l’excellent jeune polonais Krzysztof Baczyk.
Du 15 avril au 10 mai 2017 (6 représentations).

Macbeth, de Giuseppe Verdi.
Reprise de la nouvelle production de la saison présente 2015-2016, mise en scène de Barrie Kosky et dirigée par Gianandrea Noseda, qui dirige en même temps la nouvelle production de L’Ange de Feu de Prokofiev. Distribution partiellement différente (cette année c’était Teodor Currentzis au pupitre avec Markus Bruch et Tatiana Serjan) dominée par le Macbeth de Aleksey Markov (un remarquable baryton) la Lady (assez connue désormais) de Tatiana Serjan et le Banco de Wenwei Zhang, ainsi que le Macduff du jeune Joshua Guerrero.
Je serais curieux de cette reprise qui àmon avis vaut le voyage.
Du 23 avril au 26 mai 2017 (6 représentations).

Orlando Paladino, de Joseph Haydn
Les opéras de Haydn sont suffisamment rares dans les saisons des grands théâtres pour souligner cette reprise zurichoise qui sera présentée dans quelques jours (mai 2016) en création au Théâtre de Winterthur et à Zürich, avec le Musikcollegium Winterthur comme orchestre.
C’est donc à l’Opernhaus Zürich que cette production sera proposée dans une belle distribution : Jane Archibald, Ruben Drole, Michael Spyres, Anna Goryachova, Mauro Peter et Mélissa Petit. La mise en scène est assurée par la hollandaise Jetske Mijnssen qu’on a vu notamment à l’opéra de Nancy-Lorraine et à Versailles (L’Orfeo). Le Musikcollegium Winterthur sera dirigé comme cette année par le musicologue et musicien spécialiste du baroque Gianluca Capuano.
Du 16 mai au 3 juin 2017 (5 représentations).

Juin-Juillet 2017

Un ballo in maschera (Prod.Pountney) ©Opernhaus Zürich
Un ballo in maschera (Prod.Pountney) ©Opernhaus Zürich

Un Ballo in maschera, de Giuseppe Verdi.
Encore une reprise verdienne, très bien distribuée qui devrait remplir le théâtre sans aucune difficulté. Reprise de la production (2011) de David Pountney qui inscrit le travail dans le « théâtre dans le théâtre », avec une distribution presqu’entièrement revue. C’est Fabio Luisi qui dirige le Philharmonia Zürich, avec Marcelo Alvarez (Gustavo III), Sondra Radvanovsky (Amelia) George Petean (Anckarstroem), Marie Nicole Lemieux (Ulrica Arvidson). Sen Guo (Oscar) est la seule qui participa à la création en 2011. Une distribution suffisamment excitante pour attirer les amateurs. Vaut donc le TGV.
Du 6 au 24 juin (6 représentations)

Lohengrin, de Richard Wagner.
Seule production wagnérienne de l’année, elle attirera forcément les addicts au grand Richard, d’autant que la distribution en est renouvelée. C’est Fabio Luisi qui dirige le Philharmonia Zürich, et c’est Brandon Jovanovich (Walther à Paris) qui reprend le rôle créé dans cette production d’Andreas Homoki (la fameuse production bavaroise, bière et Lederhose) par Klaus Florian Vogt. Christoph Fischesser sera Heinrich der Vogler, tandis qu’Elsa sera la toute jeune américaine Rachel Willis-Sørensen, qui vient de triompher aux Operalia en accumulant les prix. Telramund sera Martin Gantner et Ortrud Michaela Maertens, qui était décevante à la création viennoise de cette production. Une distribution très largement importée des USA (trois des protagonistes) qui témoigne de la vitalité du chant wagnérien outre-atlantique, mais qui n’est pas forcément synonyme d’incarnation…
Du 4 au 16 juillet 2017 (4 représentations)

Il Barbiere di Siviglia (Prod.Lievi/Botta) ©Opernhaus Zürich
Il Barbiere di Siviglia (Prod.Lievi/Botta) ©Opernhaus Zürich

Il barbiere di Siviglia, de Gioacchino Rossini
Parfaite production estivale, où il faut conquérir un public plus ouvert voire touristique sans dépenser beaucoup d’argent. Il faut donc une distribution largement locale, et une reprise qui ne doit pas trop choquer. C’est la production ancienne de Cesare Lievi (du temps de Pereira), metteur en scène italien qui prit un départ fulgurant quand il travaillait avec son frère Daniele à la fin des années 80, un décorateur génial. Malheureusement Daniele est mort prématurément. Le décor est ici de l’architecte Mario Botta (Espace Malraux de Chambéry, Cathédrale d’Evry, espaces scéniques et de travail de la Scala).
La direction musicale est assurée par Enrique Mazzola, très bon chef pour ce répertoire, et la distribution solide sans être exceptionnelle : Javier Camarena en Almaviva, Levente Molnár en Figaro, Anna Goryachova en Rosina, Wenwei Khang en Basilio et le vétéran Carlos Chausson (qui chantait dans Il Viaggio a Reims d’Abbado dans les années 80) en Bartolo.
Du 7 au 14 juillet 2017 (4 représentations)

 

Ces deux dernières productions, alternant avec la nouvelle production de Das Land des Lächeln (le Pays du sourire) sont destinées à drainer un public large et montrent comment toute saison doit être un équilibre entre des productions destinées à public plus captif (ou appelé faussement « élitiste ») et des productions attirant un public plus large qui équilibrent les rentrées financières. On remarquera que les reprises sont très largement faites de titres populaires où le répertoire italien est bien représenté. D’ailleurs le public italien ou italophone va sans doute plus facilement rejoindre Zürich par train à cause de l’ouverture très prochaine (Déc.2016) du tunnel du Gotthard, le plus long tunnel ferroviaire du monde (53km) qui raccourcira le trajet entre Lugano et Zürich et mettra à terme (quand le tunnel du Ceneri près de Lugano sera ouvert) Milan à 3h de Zürich.
Mais tout cela est prospective . La saison zurichoise est comme souvent riche, diversifiée, et témoigne d’une belle solidité, sans forcément en appeler à des vedettes et en faisant confiance à des jeunes qui commencent à faire leurs preuves. Fabio Luisi à mesure qu’il laisse le MET s’installe de plus en plus à Zürich et dirige 5 productions (dont deux nouvelles).
Beaucoup exprimaient des doutes sur la succession de Pereira, Homoki a consolidé le travail de son prédécesseur, et donné une orientation plus jeune et plus ouverte encore. Zürich reste une escale obligée du « Lyric Tour ». [wpsr_facebook]

La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser
La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser

BADEN-BADEN OSTERFESTSPIELE 2016: CONCERT DES BERLINER PHILHARMONIKER dirigé par SIR SIMON RATTLE (MOZART-BEETHOVEN), avec Mitsuko UCHIDA, piano

Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle (Mozart, concerto n°22) ©Monika Rittershaus
Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle (Mozart, concerto n°22) ©Monika Rittershaus

Wolfgang Amadé Mozart: Concerto pour piano en mi bémol majeur KV 482
Mitsuko Uchida (piano)
Berliner Philharmoniker
Direction musicale: Sir Simon Rattle

Ludwig van Beethoven: Symphonie n°9 en ré mineur op.125
Genia Kühnmeier (soprano), Sarah Connelly (mezzosoprano), Steve Davislim (ténor) et Florian Boesch (baryton basse)
Choeur Philharmonique de Prague (Direction Lukáš Vasilek)
Direction musicale: Sir Simon Rattle

Je ne vais pas pinailler sur la perfection, c’est le seul mot qui vaille quand on écoute les Berliner Philharmoniker. La petite harmonie des berlinois, c’est le paradis redescendu sur terre : rien à dire ni à faire, admirer seulement un ensemble fait de solistes internationaux, Schweigert (Basson), Pahud (flûte), Ottensamer(clarinette) Mayer (Hautbois): à eux quatre, on ne saurait faire de quartier, ils se prennent d’ailleurs la voix avec des regards malicieux l’un vers l’autre, mais c’est l’ensemble des bois qui stupéfie.
Sir Simon Rattle les a placés dans le concerto de Mozart directement au contact avec le piano, juste là où habituellement on voit les cordes (violoncelles en général), en rejetant les cordes sur les côtés. C’est que ce Mozart-là installe un dialogue de proximité, un système d’écho entre les cuivres et les bois largement sollicités dans l’introduction (basson, flûte, clarinette) puis le piano, comme une sorte d’ensemble de chambre isolé dans l’orchestre. La longue introduction avant l’entrée du piano fait place aux cors d’abord, puis aux bassons, dialoguant avec cordes puis flûte et clarinette. La brutalité avec laquelle on entre en musique et la relative sécheresse du son fait pencher vers une interprétation plutôt baroquisante. En tous cas, ce début à la fois net, moins lyrique qu’énergique, scandé par les timbales est vif, soutenu, et le son de l’orchestre à l’effectif réduit est plein, presque ciselé. Une vraie petite symphonie dans le concerto, qui rappelle par écho certaines phrases des Nozze di Figaro contemporaines. Le piano se glisse alors avec une singulière souplesse, un incroyable raffinement comme une voix délicate et entame un dialogue ombré avec l’orchestre (bassons d’abord, puis cordes). Après un premier mouvement rythmé et cette couleur qui tire vers le baroque, le début du deuxième mouvement (andante) à l’orchestre (cordes) me renvoie irrésistiblement à Gluck et Rattle sait vraiment ici installer une ambiance : on comprend le dialogue très étroit des bois et vents avec le piano d’une infinie délicatesse et d’une douceur fluide, et cette proximité fait naître une intimité de salon musical qui se respire tout particulièrement ici : la flûte de Pahud est phénoménale, et lui répond en clin d’œil la clarinette d’Ottensamer, en un ensemble d’une indicible poésie, avec des sons à la fois subtils, retenus, presque nocturnes.

Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle ©Monika Rittershaus
Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle ©Monika Rittershaus

D’où la rupture avec le troisième mouvement, rythmé, joyeux, qui se lit au visage même de la soliste, qui frappe encore par la légèreté du toucher, en un rythme de rondo où cette fois l’orchestre s’affirme (encore ces bois !!). Le dialogue entre l’orchestre et le soliste est sans scorie aucune, avec une homogénéité, et une fluidité dans les reprises de voix qui frappe, et où l’orchestre sait alléger jusqu’à l’impossible. Il en résulte un magnifique moment d’harmonie, où l’orchestre et le piano produisent un son presque fusionnel, en ces faisceaux dialogués, presque choraux du chant mozartien. Ce concerto est à la fois intérieur (l’andante) et particulièrement joyeux (1er et dernier mouvement) et ce qui frappe c’est le rôle déterminant de la flûte et surtout de la clarinette, et la manière dont les instruments sont mis en avant, mis en dialogue presque soliste avec le piano. Enfin, Sir Simon Rattle m’a toujours intéressé dans ses interprétations du XVIIIème siècle, que ce soit Rameau (je me souviens de Boréades somptueuses à Salzbourg) ou Bach (les Passions avec la complicité de Peter Sellars), Haydn, et bien sûr Mozart ; j’avais beaucoup aimé notamment son Cosi fan tutte à Salzbourg (avec une belle production des Hermann), un peu moins sa Zauberflöte, mais son approche de ce répertoire me séduit plus que son approche du XIXème siècle.

9ème de Beethoven Baden Baden 21 mars 2016 ©Monika Rittershaus
9ème de Beethoven Baden Baden 21 mars 2016 ©Monika Rittershaus

Et c’est la question posée par cette 9ème symphonie de Beethoven, une des masses de granit du répertoire, qui prend tout son sens dans un Festival comme Baden-Baden, apte à remplir l’immense salle du Festspielhaus. J’avoue par ailleurs que la « Neuvième » n’est pas ma préférée des symphonies de Beethoven, même si en ces temps détestables où se réveillent les  haines absurdes et les petits égoïsmes des hommes, on a besoin de ce texte, on a besoin de cette musique, on a besoin de l’humanisme plus que du religieux, et de croire que la joie et l’amour peuvent faire taire les abrutis, les sauvages et les fanatiques.
On ne reviendra pas sur l’orchestre phénoménal, c’est un truisme : mais dans le cas de ce type de phalange, on se demande quelquefois si le chef sert à quelque chose, s’il ne se contente pas de suivre ses musiciens notamment dans un répertoire où ils n’ont rien à prouver et peut-être rien à apprendre…
Mais si, on va y revenir, car c’est quand même l’essentiel. On l’observe donc cet orchestre très rajeuni, de plus en plus féminisé, avec ses cordes incroyablement chaudes et soyeuses, avec ses bois magiques (Albrecht Mayer s’est rajouté à Ottensamer et Pahud dans le Beethoven), avec cet engagement dans la musique en partage qui en fait une phalange unique. La clarté du son, la lisibilité de chaque pupitre est une source sans cesse renouvelée d’émerveillement, même dans cette salle à l’acoustique discutable (moins bonne qu’à Salzbourg, qu’ils ont hélas laissé). Le son de l’orchestre est à tomber, mais ce qu’on entend dans ce Beethoven n’est pas autre chose que le son de l’orchestre, car l’approche reste à la fois « classique » et assez descriptive, pour tout dire sans supplément d’âme. Une exécution qui n’est pas un vrai moment.
Le deuxième mouvement cependant m’est apparu plus vif, plus vivant, plus animé au sens fort, avec un rythme et une fluidité qui lui donnent une vraie couleur presque printanière, une tonalité pastorale qui sans nul doute séduit, là encore les bois (le dialogue Schweigert-Mayer !) éblouissent comme dans un concerto pour bois et orchestre, avec des sons qui s’atténuent progressivement à la Cherubini (car Beethoven connaissait son Cherubini et le cite…) en une ineffable douceur.
C’est presque paradoxal, mais le troisième mouvement (adagio molto e cantabile) merveilleusement exécuté , m’est apparu un peu plus démonstratif, plus démonstratif que ressenti, et donc un peu extérieur, comme si le son était mis en scène, que la musique était en vitrine en quelque sorte, malgré d’ineffables beautés (évidemment, Beethoven + Berliner…).
La même impression prévaut lors du dernier mouvement, où tout est merveilleusement en place mais ne produit pas l’émotion attendue, comme une machine bien huilée, mais qui resterait une machine. Simon Rattle est incomparable dans la mise au point, dans la préparation pointilleuse des équilibres sonores : une redoutable précision, mais souvent la conséquence en est l’impression que les choses sont fixées sans toujours donner la liberté de jouer à l’orchestre, et donc l’impression d’un jeu sous verre.
Les quatre solistes (Pavol Breslik malade était remplacé par Steve Davislim) ne me sont pas apparus tous au mieux de leur forme. Les parties sont brèves mais éminemment difficiles et tendues : Beethoven écrit pour les voix en ne les épargnant jamais, Florian Boesch, chaleureux et élégant, Genia Kühmeier moins en forme qu’à d’autres occasions avec quelques sons métalliques, Sarah Connolly comme toujours impeccable de contrôle et de souci de la fluidité des mots, mais est-ce son univers ? Steve Davislim un peu en retrait (la voix n’est pas grande) mais sensible, juste, vaillant et particulièrement engagé. Et le chœur (Choeur Philharmonique de Prague dirigé par Lukáš Vasilek) m’est apparu un peu plus lointain et moins éclatant (en tous cas, quelle différence avec l’éclat celui de celui de la Radio bavaroise entendu l’avant veille et dans Beethoven à la fin de la même semaine). Je pense aussi que l’acoustique de la salle entrait pour beaucoup dans l’impression d’ensemble, et que les voix dans cet immense vaisseau enveloppées par le son de l’orchestre avaient quelquefois un peu de mal à émerger.

Ainsi il y a des concerts qui inexplicablement ne laissent pas totalement satisfaits, alors qu’il y a tous les ingrédients pour en faire un moment d’exception. C’est un peu le cas de cette soirée, les Berliner Philharmoniker dans leurs œuvres, un magnifique concerto de Mozart avec Mitsuko Uchida en soliste, et une IXème symphonie de Beethoven pas totalement convaincante. Une fois de plus, je crains de passer pour l’enfant gâté, à moins que ce soir-là quelque chose ne me soit passé largement au dessus du cœur. Au moins pour Beethoven, plus lointain qu’un Mozart qui fut exceptionnel. [wpsr_facebook]

Sir Simon Rattle, Genia Kühmeier, Sarah Connolly, Steve Davislim, Florian Boesch ©Monika Rittershaus
Sir Simon Rattle, Genia Kühmeier, Sarah Connolly, Steve Davislim, Florian Boesch ©Monika Rittershaus

THEATER BONN 2015-2016: JÉRUSALEM de Giuseppe VERDI le 9 AVRIL 2016 (Dir.mus: Will HUMBURG; Ms en scène: Francisco NEGRIN)

Gaston (Sébastien Guèze) ©Thilo Beu
Gaston (Sébastien Guèze) ©Thilo Beu

Jérusalem manque à l’Opéra de Paris, pour lequel Giuseppe Verdi l’a composé, depuis 1984 au moment où Massimo Bogianckino avait de manière lumineuse proposé que le répertoire écrit pour cette maison soit remis à l’honneur. Quant à la Scala, la dernière fois où Jérusalem a été proposé, c’est en 2001, dirigé par Zubin Mehta et mis en scène (déjà) par Robert Carsen, à l’occasion d’une tournée de la Staatsoper de Vienne. L’archive du théâtre n’indique pas d’autres présentations et il ne serait pas étonnant que l’œuvre écrite pour Paris n’y ait connu quelques rares représentations que dans sa version italienne « Gerusalemme » qui remonte à 1850. Gianandrea Gavazzeni qui a souvent dirigé I Lombardi alla prima Crociata, a fait Jérusalem à la RAI de Turin avec José Carreras et Katia Ricciarelli, il en reste un coffret ainsi que Gerusalemme à Venise avec Leyla Gencer.

C’est dire que l’initiative courageuse du Theater Bonn comble un vide. Ce Verdi là est encore plus rare que la récente Giovanna d’Arco scaligère et ce seul argument justifiait le voyage sur le Rhin…D’ailleurs c’était à Bonn la création scénique allemande.
Il y a en ce moment un retour de flamme du Grand Opéra: ce genre enterré par le XXème siècle retrouvera-t-il au XXIème le chemin des scènes épuisées par des années de Traviata, de Tosca, et de Bohème, et avides de renouvellement ou d’excavations. Même Paris, lieu bien connu pour les enterrements de son propre répertoire annonce de prochains Huguenots.
D’où l’intérêt de cette résurrection, défendue avec ardeur et qui résulte être un immense succès puisque chacune des représentations depuis la première en Janvier a affiché complet.

J’ai donc assisté à la dernière de la série, dans la salle archi comble de l’Opéra de Bonn (un millier de places disposées frontalement) qui a fêté l’an dernier son 50ème anniversaire.

Verdi a  conçu pour Paris un Grand Opéra, en modifiant l’orchestration (qui laisse bien plus de place aux cuivres que I Lombardi et qui m’a semblé avoir aussi quelques échos Cherubiniens), en déplaçant les airs, en modifiant assez profondément le livret et pas seulement en déplaçant l’action de Milan/Palestine à Toulouse/Palestine, mais aussi en le rendant moins touffu et plus linéaire que le livret italien .On connaît les règles du Grand Opéra, rappelées dans ce blog à propos du Prophète ou de La Juive : une intrigue sur fond d’histoire (ici, Les Croisades), une multiplicité de lieux, une abondance de personnages et des chœurs, des intrigues favorables à des tableaux historiés gigantesques qui font la joie du public.

Décor de Paco Azorin ©Thilo Beu
Décor de Paco Azorin ©Thilo Beu

Jérusalem raconte une triste histoire évidemment, celle d’un couple amoureux, Gaston (de Béarn) et Hélène, fille du comte de Toulouse, qui vont se marier avec la bénédiction paternelle pour sceller la réconcilation entre les deux familles. Mais le frère de Roger ne supporte pas cette perspective parce qu’il est incestueusement amoureux de sa nièce : il veut donc éliminer le jeune Gaston. Manque de chance, à cause d’une méprise, c’est le frère, le Comte de Toulouse qui est frappé (mais pas tué); Roger va être ravagé par le remords, mais néanmoins faire accuser Gaston du forfait.

Comme on est en 1095 et que le pape s’agite pour envoyer l’Europe en Croisade, tout se beau monde, poussé par le légat du pape, va se retrouver en Palestine, pour régler ses comptes, vivre en repentance ou conquérir Jérusalem, qui chez les Croisés, qui prisonnier d’un Emir, qui dans un harem. Bref, rien de religieux dans tout cela (malgré les paroles du choeur), mais des aventures dignes de bandes dessinées colorées et pittoresques.
À la fin, tout rentre dans l’ordre après de multiples péripéties et un ballet : Hélène retrouve Gaston, Roger est tué dans la bataille, et Jérusalem est prise par les Croisés.

Un Gaston christique (Sebastien Guèze)
Un Gaston christique (Sebastien Guèze)

Le metteur en scène espagnol Francisco Negrin a décidé de refuser toute ambiance de bande dessinée, et dans un décor unique (un tunnel infini) construit une histoire mystique, une sorte d’exercice spirituel où ce qui est en cause, c’est la conquête de la Jérusalem Céleste, le triomphe du Bien contre le Mal, dans une ambiance qui oscille entre les cercles de l’Enfer Dantesque et des images proches de Jérôme Bosch. Une “Carte du Tendre mystique” est projetée au départ, passant par les Limbes, le Purgatoire pour arriver à la Jérusalem Céleste. Ainsi donc le fil rouge en est le couple Hélène/Gaston sur qui s’ouvre l’opéra (en une scène de nuit d’amour et de départ qui rappelle Roméo et Juliette) et la reconquête par Gaston de son honneur perdu, après des souffrances où on le fait apparaître comme un héros christique, souffrant et la haine de la foule, et les trahisons, qui doit sans cesse se déguiser pour agir et triompher. Figures de l’autorité (Le légat du Pape) et de la repentance (Roger), figure du père, le comte de Toulouse (qui a survécu au forfait du frère) se partagent la scène et les grands moments, occupés entre deux batailles à régler le compte du pauvre Gaston.

Passion ©Thilo Beu
Passion ©Thilo Beu

En fait Negrin cherche à concentrer l’action autour des aventures du couple, qui ouvre l’œuvre au lit et qui la ferme dans un tableau final digne de Die Zauberflöte, couple enlacé contemplant la lumière de la Jérusalem céleste, comme si l’opéra n’était qu’une suite d’épreuves traversées, résolues par une sorte de rédemption : Erlöser quand tu nous tiens ! En somme, la « Passion de Gaston », en autant de stations, comme un Stationendrama. Alors tout se justifie : les danses macabres autour de lui, sur un piédestal, à demi nu, offert à la fureur populaire, des images de Sabbat, des couleurs vives, rouge, vert, jaune, laissant imaginer les pièges d’un Enfer qui guette, un décor qui tremble, qui bouge, qui change de couleur, comme un espace dont les héros sont prisonniers, les attitudes christiques, les méchants qui cherchent à tous prix à le perdre, et d’ailleurs à la fin, si le couple et le peuple contemplent la Jérusalem Céleste, Roger est mort, non au combat, mais par le suicide, et le comte et le Légat, qui n’ont pas été très gentils, sont au proscenium, isolés , chacun d’un côté de la fosse, exclus de la fête. Il y a certes des images assez jolies, un décor (de Paco Azorin) bien fait et suggestif, mais pourquoi assommer ce pauvre livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz de concepts qu’il ne réclame pas, pourquoi écraser ce roman médiéval à la mode XIXème sous des références citées dans le programme bien trop grandes pour le propos (Dante, Psaumes, Apocalypse). Cela devient prétentieux et peu convaincant, alors qu’un livre d’image eût suffit. Prétendre à partir de cette histoire construire un chemin de croix me paraît à tout le moins excessif, et Francisco Negrin au total a fait d’un propos assez simple une affaire inutilement complexe, au bord du contresens.

Bosch? ©Thilo Beu
Bosch? ©Thilo Beu

Musicalement, les choses sont différentes : le Beethoven Orchester Bonn dans la fosse est emporté avec vigueur par Will Humburg, un chef peu connu en France que je rencontrai pour la première fois dans une petite ville d’Italie du Nord, Alessandria, pour un concert de musique contemporaine autour d’œuvres de Michèle Reverdy. Il y était directeur artistique du théâtre local et responsable d’un Laboratorio Lirico de Musique contemporaine. La carrière de Will Humburg le porte aussi bien à Catane, où il dirige le Teatro Massimo Bellini qu’à Münster ou maintenant à Darmstadt dont il est Generalmusikdirektor : un parcours qui le porte vers le contemporain (il a enregistré par exemple Divara d’Azio Corghi) et aussi vers l’univers italien, d’où son présent cycle autour du jeune Verdi. Personnalité contrastée, multiple, très intéressée par la théorie, par l’explication, par des publications éclairant les œuvres, c’est un chef que j’ai toujours estimé intéressant. Et sa manière d’aborder Jérusalem le confirme : bien sûr, il met en valeur la couleur volontairement « non italienne » qu’un Verdi facétieux a imposé à son œuvre : comparer I Lombardi alla prima Crociata et Jérusalem, c’est d’un côté plonger dans l’italianità, les rythmes, la pulsation, et de l’autre dans le clinquant (qui sonne faux d’ailleurs) et une certaine pesanteur : l’ouverture spécifique de Jérusalem, à l’opposé des quelques notes de l’original italien, est vraiment solennelle et un peu lourde, Verdi charge une architecture assez élégante au départ. En ce sens, Jérusalem 28 ans avant, est conforme à l’idée que le Palais Garnier donne du genre “opéra” : un produit pour Grande Boutique. Et Will Humburg alterne les moments clinquants et éclatants avec des moments plus légers et plus rythmés, faisant entrevoir les facettes diverses et les couleurs contrastées de ce Verdi là, pas toujours très fluide et quelquefois plus martial que de coutume: une sorte d’exercice de style francisant. Après tout, les compositeurs de Grand Opéra « à la française » , au moins de celui qui survit, si on excepte Berlioz et quelques autres, n’étaient pas français : Rossini, Meyerbeer, Verdi. Seul Halévy…, mais il est fils de bavarois émigrés venant de Fürth. Ils ont tous adapté leur style aux exigences parisiennes, avec des fortunes diverses et surtout, ils ont plié leurs propres habitudes musicales à une tradition que tous connaissaient et admiraient: le Grand Opéra « à la française » est fils de Gluck, de Cherubini et de Spontini, de vrais français.
Will Humburg propose une lecture variée, vive, très contrastée, mettant bien en valeur les cuivres si importants, mais laissant aussi les cordes s’exprimer avec un certain bonheur, il sait varier les rythmes, faire sonner l’orchestre avec la finesse ou même quelquefois la point de vulgarité voulue : c’est un vrai musicien ; mais plongé dans les délices de la fosse, il en a quelquefois oublié le plateau : quelques décalages avec le chœur, vraiment valeureux dirigé par Marco Medved et qui a offert une remarquable prestation, quelques départs imprécis qui valent quelques hésitations, mais au total il sait quand même accompagner les chanteurs, ralentir le rythme quand il faut pour les aider et au total, il est l’un des triomphateurs de la soirée, et dans l’ensemble c’est justifié.

Hélène (Anna Princeva), Gaston (Sébastien Guèze) Roger (Franz Hawlata) ©Thilo Beu
Hélène (Anna Princeva), Gaston (Sébastien Guèze) Roger (Franz Hawlata) ©Thilo Beu

L’ensemble de la distribution est équilibré, assez homogène et plutôt valeureux. Dans les rôles principaux il n’y a pas d’accident. Bien sûr, une troupe ne peut garantir toutes les voix dans un ouvrage aussi rare, et il est obligatoire dans ce cas de faire appel à des chanteurs invités dans un système de répertoire. Le seul problème du système de répertoire c’est la distribution des petits rôles car on ne peut garantir pour chaque rôle un chanteur adéquat, ce que le système stagione peut garantir, puisqu’il renouvelle à chaque production les distributions. Ainsi , l’officier de l’Emir, distribué à un artiste du chœur, était ce soir suffisamment problématique et dans l’émission, et dans la prononciation, et dans le ton, pour avoir provoqué des rires dans l’assistance et aussi quelques grincements. Le rôle est très limité, mais avec suffisamment de petites interventions concentrées en peu de temps pour finir par indisposer .
Ce menu problème mis à part, l’œuvre est incontestablement bien défendue, en témoigne l’accueil très chaleureux du public. Le public allemand est rarement agressif pour les chanteurs, mais ici la satisfaction était visible, avec beaucoup de gens debout pour applaudir et autour de moi un public vraiment heureux .
Dans une œuvre aussi difficile à distribuer, l’idéal n’est pas facile à atteindre, mais dans l’ensemble les chanteurs sont engagés et enthousiastes, et les imperfections quand il y en a ne posent pas trop de problèmes.
L’Émir est un rôle épisodique, mais bien défendu par Daniel Pannermayr.
Le légat de Priit Volmer, qui appartient à la troupe, affiche une voix de basse au timbre clair et sonore, même si quelquefois l’interprétation manque un peu de style, notes lancées ou criées, manque de legato et un peu d’expression.
Le Comte de Toulouse du baryton Csaba Szegedi lui aussi appartient à la troupe locale. La voix est claire, assez puissante et impérieuse, et le français compréhensible, avec une émission claire et une belle projection. Le personnage est bien rendu, incarné, un tantinet vulgaire, à la fois père indigne et chef des croisés. Jolie personnalité, mais quelques maladresses.

Roger (Franz Hawlata) ©Thilo Beu
Roger (Franz Hawlata) ©Thilo Beu

Franz Hawlata est bien connu pour ses interprétations wagnériennes (il fut Hans Sachs à Bayreuth) ou straussiennes : il est un Sir Morosus de Die Schweigsame Frau notable et un La Roche (Capriccio) assez remarquable. En Roger de Jérusalem, l’oncle amoureux de sa nièce, meurtrier puis repentant, il est moins attendu et donc plus surprenant, avec une diction française satisfaisante, quelques aigus problématiques, mais un timbre encore somptueux et une belle profondeur. Mais c’est dans l’interprétation du rôle qu’il est vraiment remarquable, notamment dans la dernière partie (la repentance) où son Roger est une véritable incarnation, très émouvante, très ressentie, qui capte l’attention et qui fait oublier les quelques approximations. Franz Hawlata fait partie de ces artistes de grande sensibilité avec une intelligence des textes et ses situations exceptionnelle qui fait oublier une voix quelquefois très irrégulière. Il est vrai que dans Roger, on pourrait attendre un chant quelquefois  plus élégant, mais il correspond au personnage, ravagé par la jalousie au début, ravagé par le remords à la fin, et donc à la voix expressive plus que stylée ; dans le contexte, pourquoi pas. Hawlata ne chante pas des notes, il est toujours dans l’incarnation : « Voici de Josaphat la lugubre vallée » est impressionnant par exemple. On se souviendra de ce personnage accablé, vieilli, concentrant les regards, qui en fait presque la référence de la soirée.
Le jeune Sébastien Guèze était Gaston. Il a eu le front d’accepter cette proposition et d’aborder un rôle qu’il n’aura sans doute pas l’occasion de chanter beaucoup. C’est courageux. On connaît les qualités de l’artiste (qui mériterait d’être plus souvent sur une scène française), la jeunesse, l’engagement scénique, voire un certain charisme, un joli timbre et un chant contrôlé : belle diction, belle projection, et une capacité notable à alléger, à chanter piano, à filer. La figure christique que la mise en scène lui demande d’incarner lui va bien, debout sur son piédestal vivant sa Passion.
Mais je ne suis pas sûr que Gaston soit un rôle pour sa voix. Si le registre central ne pose aucun problème, les suraigus demandés par le rôle (contre ut) comme souvent le Grand Opéra les aime, sont difficiles (ils l’étaient même pour Carreras d’ailleurs…) : les passages à l’aigu ne convainquent pas, même si la note est lancée, elle est souvent mal négociée, à la limite de la justesse avec des problèmes d’appui. Sébastien Guèze chante essentiellement des rôles plus tardifs (Bohème, Hoffmann, Roméo) qui ne demandent pas la même technique, notamment dans la manière d’aborder l’aigu. Il y va ici « franco », sans truquer, avec une voix qui passe dans une petite salle, mais qui n’a pas le format du rôle, et quelquefois ça casse. Dans son air du 3ème acte (« Oh douleur..laissez moi mourir », il alterne des moments séraphiques très contrôlés, et c’est très beau, mais l’aigu est difficile : Kaufmann dans des cas similaires s’en tire par ses fameux filati, Guèze ici affronte, mais est-ce bien raisonnable ? Je ne sais s’il a intérêt à chanter ce répertoire, qui demande une autre technique, née chez Rossini, qui n’est pas vraiment son univers et qui est risqué pour sa voix.

Hélène (Anna Princeva) et Gaston (Sébastien Guèze) ©Thilo Beu
Hélène (Anna Princeva) et Gaston (Sébastien Guèze) ©Thilo Beu

Mais cela n’empêche ni une vraie présence scénique ni l’émotion, ni la jeunesse et le public réagit très positivement. Comme je l’ai écrit plus haut, l’un des (rares) points intéressants de la mise en scène, c’est de donner du couple Hélène/Gaston une image de fragilité, de fraîcheur et d’innocence (même si leurs airs ne donnent pas cette idée) qui renvoie à la fin presque à l’univers de Zauberflöte. Du coup les choses s’organisent entre deux pôles, celui de la jeunesse-victime et celui des « adultes » intransigeants et aveugles, avec entre les deux pôles un Roger ravagé. C’est à la fois très clair, pas forcément  juste, mais en tous cas émouvant.
Hélène, c’est la jeune soprano russe Anna Princeva, et c’est sans aucun doute la plus convaincante du plateau. On connaît aussi les difficultés des rôles de soprano du jeune Verdi, agilité, puissance, spectre très large avec des graves sonores et des aigus acrobatiques, de l’héroïsme et du lyrisme, des parties très « spinto » et d’autres plus lyriques. Princeva qui chante aussi bien Abigail que Traviata possède à la fois lyrisme et vaillance. Hélène a des moments lyriques et d’autres beaucoup plus héroïques. Elle s’en sort avec conviction, aussi bien dans le lourd que le léger, dans les ensembles que les parties lyriques (L’Ave Maria initial ou le duo final de l’acte II, « une pensée amère… » sont particulièrement réussis). Ses qualités héroïques, on les constate dans le duo final de la sc.I de l’acte III, face à son père (« le ciel s’entrouve »), il y a là de l’énergie, de la puissance (on dirait Odabella), du rythme face au père (Csaba Szegedi) qui cependant lance des « Va ! Va ! » non modulés ni chantés mais criés voire aboyés qui ne sont pas du meilleur effet pour faire fonctionner le duo. Il reste que la soprano s’en sort remarquablement. Même si le français reste approximatif, c’est une prestation qui est de plus en plus convaincante à mesure que l’on avance dans l’œuvre. C’est suffisamment rare dans ce type de répertoire pour le noter.
Voilà une soirée non exempte de scories, mais tout s’efface pour une impression d’ensemble très positive, où chacun est impliqué, qui est menée avec chaleur par le chef et qui finalement emporte le public. Il en résulte qu’on on en sort tous heureux, que l’émotion domine, et que le strict rendu vocal passe au second plan. Le message de Verdi est passé et c’est bien là l’essentiel. Mission accomplie. [wpsr_facebook]

Image finale: la Jérusalem céleste ©Thilo Beu
Image finale: la Jérusalem céleste ©Thilo Beu