L’opéra ailleurs – Page 2 – Le blog du Wanderer

UN EX-CURSUS : VISITE DE L’EXPOSITION BILL VIOLA AU GRAND PALAIS

Tristan's Ascension — Tristan’s Ascension

Puisque l’Opéra de Paris reprend du 8 avril au 4 mai la production de Tristan und Isolde mise en scène par Peter Sellars en 2005, avec les vidéos de Bill Viola (The Tristan project, 2004-2005), créé à Bastille par Esa-Pekka Salonen (un projet de Gérard Mortier), c’est une excellente occasion pour visiter l’exposition Bill Viola du Grand Palais, qui permet de comprendre mieux, à travers le parcours de l’artiste, comment le Tristan project est en quelque sorte un concentré des approches explorées dans différentes œuvres, parfaitement identifiables dans cette rétrospective exceptionnelle…Je conseillerais même au futur spectateur du Tristan d’aller visiter l’exposition en amont, pour mieux comprendre le sens du travail de Viola auprès de Sellars et mieux profiter ensuite de ce spectacle mémorable.
Je ne suis pas un grand connaisseur d’art vidéo, ni de Bill Viola. Je ne le connais vraiment que depuis son Tristan. C’était auparavant un nom qui n’évoquait rien de précis en moi, depuis Tristan und Isolde, c’étaient des œuvres qui m’accrochaient lorsque j’en rencontrais et qui me renvoyaient à ce spectacle exceptionnel.
C’est désormais depuis cette visite un des phares surgis brutalement dans l’histoire de mon parcours artistique.
Je suis en effet ressorti de cette exposition visitée en nocturne, avec un public assez clairsemé, totalement fasciné, travaillé par le désir de la revoir, de consacrer plus de temps à certaines œuvres, de me replonger dans cette atmosphère à peu près unique.
Alors je mets à disposition des lecteurs de ce blog quelques observations de profane bien superficielles, mais qui j’espère stimuleront leur curiosité et inciteront à faire le déplacement.
Et je le dis pour les lecteurs non parisiens : elle vaut à elle seule le voyage de Paris.

J’ai été d’abord très vite frappé par le dialogue quasi-permanent que Viola entretient avec la peinture, et notamment celle du Moyen-âge et de la Renaissance: couleur, lumière, accroche de la lumière sur les visages, regards, composition des groupes, tout rappelle un tableau ou l’autre : pêle-mêle viennent à l’esprit Goya (the sleep of reason, voir ci-dessous)

Bosch, Giotto et la peinture religieuse du Moyen âge, notamment dans le traitement de la perspective ou dans les scènes secondaires traitées comme des vignettes : c’est le cas dans The voyage, l’un des grands formats ( le panneau 4) de la série Going forth by day (Deutsche Guggenheim Museum, Berlin), qui a laissé en moi ce sentiment étrange et rare d’une frustration, cette frustration qui consiste à le quitter des yeux à regret, à quitter la salle à regret, et à continuer de le porter en soi, sans savoir pourquoi.

Going forth by day -The voyage, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

La manière de traiter la lumière et la perspective, le regard sur le paysage et les couleurs changeantes de l’eau, la micro-scène dans la maison à gauche (maison ? espace ? Merci Giotto en tous cas) où meurt un vieil homme, comme une Dormition, le lent départ de la barge vers l’ailleurs (impossible ne pas penser à la barque de Charon ou à la barque funéraire des Egyptiens – c’est d’ailleurs un paysage qui rappelle le lac Nasser), sa manière de virer dans l’eau et en même temps de changer insensiblement de forme (effets de distance et de perspective), les mouvements vécus comme un mouvement perpétuel, un va et vient, inscrit dans un horizon élargi, à la fois apaisant et inquiétant : il se construit un espace, oui, biblique.
Même si Viola lui-même n’a pas de pensée religieuse, l’influence de la pensée et de la tradition religieuse dans la peinture renvoie immédiatement à une lecture mystique de ses œuvres qui pointent souvent des situations intermédiaires comme ces visions dans la chaleur d’un désert qui transforment la réalité en mirages ou qui troublent tout contour, mais qui pointent aussi des passages, des changements, des contrastes, vie-mort, eau-feu, homme-femme, bébé-vieillard.

Deux exemples, l’Ascension, en fin d’exposition, où un homme s’enfonçant dans l’eau en écartant les bras en croix arrive à recréer quelque chose du mouvement du Christ ascendant de Raphaël dans La Transfiguration. Ou la dernière salle, traitée comme une galerie de portraits, mais pris dans l’eau, comme si les êtres étaient morts conservés dans le formol, ou retournés au liquide amniotique.
Je le répète, je ne sais si je suis dans le contresens ou non, mais cette exposition a fait remonter immédiatement en moi des références picturales, chères à mon cœur et enfouies dans ma mémoire affective, et m’a mis en correspondance profonde, intense, immédiate avec les œuvres présentées.
Une première conclusion s’impose : si vous aimez la peinture, si vous voulez la lire à l’aune d’un artiste d’aujourd’hui, venez vous noyer dans cette exposition.

The Quintet of The Astonished (2000), Long Beach, CA

Le regard posé longuement sur Quintet of the Astonished (Long Beach, CA) non seulement fait remonter à la surface des visages à la Caravage, où chaque trait, accordé avec chaque ombre, capture la lumière, mais installe aussi chez le spectateur l’idée de prendre du temps, de laisser le temps nous envahir – c’est aussi la volonté de l’artiste que de casser les rythmes, que d’être dans l’insaisissable ou le presque rien: la fascination naît de l’installation de votre regard fixé sur l’œuvre, et peu à peu, vous commencez à distinguer une main qui se crispe, des yeux qui se ferment, où qui s’ouvrent, des mouvements infinitésimaux qui font insensiblement changer les attitudes, et vous restez, fasciné, avec un extraordinaire sentiment (paradoxal vu le sujet) de bien être, de profonde sérénité qui vous saisit, non pas celle de l’image, en soi plutôt tendue, mais une sérénité intérieure, au point que les bruits émergeant d’autres salles (soupirs, explosions) vous saisissent, vous surprennent, vous dérangent dans l’intimité que vous venez d’installer dans votre rapport à l’œuvre: ce qui fascine dans ce Quintet, ce sont les mouvements insensibles qui peu à peu changent la posture du groupe, changent l’image et en même temps l’installent dans une sorte de permanence ; je ne sais pourquoi, j’ai pensé à Messiaen et à son Quatuor pour la fin du temps comme si l’évolution de l’image vidéo me renvoyait à une progression musicale : la musique est un art profondément lié au temps, aux rythmes, au tempo : Viola est profondément, intimement, je dirais, essentiellement (au sens fort), musical.

N ‘hésitez pas à vous asseoir, à vous lover sur le sol, à vous installer. Soyez confortable
car si vous passez seulement comme certains le font dans les expositions devant n’importe quel tableau, en jetant un regard fugace, c’est sans intérêt car vous ne percevrez rien : la qualité de votre rapport à l’œuvre dépend du temps dans lequel vous vous enfoncez en elle. Une telle exposition est une école du regard, une école du temps qui passe, une école de la concentration sur une flaque d’éternité. Telle était la définition du poème par Rimbaud, telle est l’expression qui me vient en repensant à chaque moment de cette exposition.
C’est pourquoi je vous conseille une visite nocturne, commencée vers 19h et achevée vers 22h. Trois heures de suspension totale, dans une obscurité apaisante, cela suffira à peine si vous voulez voir les œuvres dans leur évolution et dans le temps qu’elle exige.

Inévitablement, vous passerez un temps très long dans la grande salle qui conclut le premier niveau de l’exposition, où est exposé, à la manière de fresques de Giotto, le cycle Going forth by day avec d’un côté The path, un défilé d’humains qui parcourent un sentier forestier (en même temps, ceux qui auront vu Die Zauberflöte à l’Opéra-Bastille verront que Carsen et son vidéaste puisent leur inspiration aux meilleures sources), mimant ainsi le parcours de la vie, chaque panneau envisageant ce parcours d’une manière différente. Particulièrement fascinants les deux panneaux latéraux, qui font face au Path, The voyage, dont il a été question plus haut et

Going forth by day -The first light, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

The first light, à la fois hyperréaliste et totalement abstrait, avec son paysage lunaire, ses reflets aquatiques irréels, et le surgissement d’une ascension-aspiration d’un corps émergeant des eaux. First light certes, mais une lumière totalement étonnante et incroyablement changeante, je dirai changeante-fixe, et en

même temps images élémentaires : terre, feu, eau.
L’eau tout particulièrement fascine Bill Viola : elle peut-être stagnante ou tellement calme qu’elle en semble fixe (comme dans The voyage), elle peut surgir comme dans The Deluge (Panneau 3 du cycle), un tableau qui semble sorti d’un cadre de Magritte, avec des silhouettes qui s’agitent, qui portent des

Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin

meubles, qui passent, qui descendent, et où l’eau surgit subitement avec un bruit énorme envahissant tout, faisant éclater fenêtres et portes, chutant, explosant comme ces fontaines de jardins ou de places baroques. Une vision d’une telle violence qu’elle casse évidemment l’ambiance d’apesanteur qui régnait jusque là dans toute la salle, même si en face à cette

Going forth by day -The deluge, Deutsche Guggenheim Museum Berlin (photo privée)

eau explosive, sur le quatrième mur on a le feu, ses explosions, ses laves, au travers desquelles nous passons, puis que l’image est projetée autour et dans le sas d’entrée.

L’eau, on la retrouve bien sûr dans la salle où est présenté Fire woman, extrait du Tristan Project : un feu énorme, vertical, comme un tableau d’autel apocalyptique, qui projette en contre jour/en contre feu une silhouette féminine qui tombe brutalement…dans l’eau, car ce feu se reflète dans l’eau et meurt peu à peu dans un jeu de reflets: le feu se survit et se démultiplie dans son reflet aquatique pour finir littéralement noyé dans un bleu profond ; sur le même espace, lié à l’œuvre précédente, la fameuse Tristan’s Ascension à la fois aérienne et aquatique, où les bulles d’air créent le mouvement ascendant, et qui dans la production de Sellars accompagne la Liebestod.

Four Hands (National Galleries of Scotland) 2001

Dernières notes (je laisse au spectateur curieux le soin de découvrir les autres œuvres fascinantes) : Four Hands (National Galleries of Scotland, 2001)…ou comment le concret de quatre mains diverses, de générations diverses mais de la même famille, peut devenir abstraction, pure et simple forme qui fait oublier l’objet même et,

Catherine’s Room (Tate, 2001), un polyptique en petit format, variation sur un espace à la Vermeer, mais aussi sur ces récits imagés (vies de saints) qu’on affectionne au Moyen-âge, avec la déclinaison d’un même espace, aménagé tour à tour d’une table, ou d’un lit, ou de bougies multiples, où le modèle évolue, sorte de silhouette androgyne à la fois très réaliste et presque immatérielle.
Par ces quelques observations, j’ai essayé de vous transmettre mes impressions, le choc qui m’a saisi en parcourant cette exposition, que j’irai évidemment revoir (elle dure jusqu’en juillet) en me donnant plus de temps. Elle demande de la disponibilité, de la concentration, de la liberté : en bref, elle demande tout ce qu’on imagine pas que l’image vidéo puisse demander. La vidéo, c’est souvent un défilé rapide d’images et des messages flash, c’est souvent totalitaire (ce que raconte Tcherniakov dans La Fiancée du Tsar, voir l’article dans ce blog).
Ici la vidéo, c’est un espace infini pour faire rêver, un temps complètement suspendu, c’est un pur espace de poésie.

Ici, il faut au contraire prendre son temps, pour lire, pour décrypter, pour se laisser aller, pour rêver aussi, car chaque œuvre laisse en vous une histoire se créer, une histoire qu’on se construit, qu’on s’imagine, qu’on projette, dans un rapport bijectif.
Dans Tristan und Isolde (comment ne pas avoir envie d’y retourner – ce serait ma sixième vision-), la musique créait l’histoire qu’on se racontait en voyant les images de Viola, à la fois historiées et autonomes : j’aimerais revoir ce travail à l’éclairage de cette exposition, pour suivre le fil rouge de l’inspiration, pour créer désormais des rapports plus intimes et intérieurs, pour étudier encore mieux le lien à la musique, comme un retour à l’élémentaire , à l’origine du monde et des sons, comme une expérience encore et toujours initiatique.
On ne finit jamais d’aimer.
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Et Viola: The sleep of reason (1988), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

ATHÉNÉE – THÉÂTRE LOUIS JOUVET 2013-2014: THE RAPE OF LUCRETIA de BENJAMIN BRITTEN le 19 JANVIER 2014 (Dir.mus: Maxime PASCAL, Ms en scène Stephen TAYLOR) par l’ATELIER LYRIQUE DE l’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

The Rape of Lucretia ©Opéra National de Paris/Mirco Maggliocca

L’Opéra ailleurs. Voilà ce que Patrice Martinet depuis quelques années entreprend dans cette bonbonnière fleurie qu’est le Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, un théâtre lieu de mémoire du spectacle vivant qui respire l’histoire et les souvenirs. On se rappelle que Pierre Bergé initia “Les lundis musicaux” en invitant chaque lundi les stars du chant, et le cycle fut tellement plébiscité qu’il reste encore dans les mémoires.
Patrice Martinet, passionné de théâtre et de musique, qui sait percevoir les attentes du public et qui intuitivement les prévient, a senti que ce théâtre était quelque part fait pour la musique, une musique intime, une musique de proximité, une musique jeune, ailleurs, inattendue: ainsi a-t-il pris le risque de présenter des œuvres en réduction (le Ring), des opérettes oubliées (Là Haut) et des oeuvres conçues pour des espaces différents, comme ce Viol de Lucrèce (The rape of Lucretia), opéra de chambre écrit en 1946 par Benjamin Britten, pour 13 musiciens qu’il présente pour la seconde fois en quelques années, dans la même production, avec les artistes de l’atelier lyrique de l’Opéra National de Paris dirigé par Christian Schirm qui montrent une fois de plus quel beau travail y est accompli. S’il y a une réussite à l’Opéra National de Paris, c’est bien son Atelier Lyrique, qui a fait que le chant en France aujourd’hui est défendu par de nombreux artistes de qualité.
Ainsi donc, cette dernière représentation était interprétée par la seconde distribution, dominée par la Lucretia de Aude Extrémo, belle voix de mezzo-soprano, très homogène, puissante, intense, avec une vraie personnalité. Évidemment, dans l’espace si intime de l’Athénée, il peut être difficile de mesurer la projection réelle d’une voix et son extension, mais il est hors de doute que sa qualité intrinsèque est vraiment notable, et que l’artiste doit être suivie: une voix aussi chaude, aussi ronde laisse espérer une carrière, et des rôles pour lesquels on manque aujourd’hui de personnalités.
Elle était entourée d’une distribution particulièrement homogène dominée par deux coryphées vraiment convaincants, le choeur masculin de Kévin Amiel, et féminin de Elodie Hache, tous deux vraiment engagés, intenses, avec un soin tout particulier donné au phrasé et à la diction. Ils regardent l’action, la commentent et tournent autour d’un espace réduit limité par des cloisons tournantes (de Laurent Peduzzi) qui délimitent le jeu, espace étouffant comme il convient au lieu de la tragédie, sans issue, sans lumière possible conçu par Stephen Taylor, qui a repris en l’adaptant sa mise en scène de 2007. Les autres protagonistes ont tous une belle présence, et des voix chaudes, bien dominées, notamment Damien Pass en Junius et le Collatinus au joli timbre de Pietro di Bianco. Notons tout particulièrement la Bianca de Cornelia Oncioiu (seule rescapée de la distribution de 2007) et la Lucia lumineuse, aux aigus frais et sûrs de Armelle Khourdoïan. Seule petite déception, le Tarquinius du baryton Valdimir Kapshuk, peu à l’aise avec le texte, avec la musique, assez inexpressif et emprunté, en retrait par rapport au reste de la distribution, malgré une belle présence physique.
Stephen Taylor, nous l’avons dit, concentre l’action autour d’un espace réduit qui convient bien à ce théâtre, et installe l’action pendant la deuxième guerre mondiale: l’oeuvre date de 1946, au sortir du conflit, et cette histoire qui souligne les excès de la guerre, qui fait tomber toutes les exigences morales et sociales, et qui permet toutes les dérives, mais aussi toutes les ambigüités. D’ailleurs, le viol de Lucrèce (bien représenté par un jeu de voilage et une fente de la cloison) pose la question du consentement et du plaisir, car on ne sait si Lucrèce se tue de la honte du viol ou de la honte d’un plaisir consenti. Le programme de salle met justement en exergue la remarque d’Ernest Ansermet qui observait que Le choeur à la vierge Marie qui suit le viol était écrit sur une musique “mimant le rythme de la copulation”.
Mais ce qui donne cohérence et tension au spectacle, c’est surtout la direction musicale très précise, très tendue, très attentive au chant du jeune Maxime Pascal et la réponse particulièrement de son ensemble Le Balcon, treize musiciens qui dans l’ensemble se révèlent d’une belle virtuosité, dans la fosse exiguë du théâtre, et qui montrent qu’on peut faire de l’opéra de haute qualité sans moyens excessifs, mais avec engagement et talent.[wpsr_facebook]

ATHÉNÉE – THÉÂTRE LOUIS JOUVET 2013-2014: LA GRANDE DUCHESSE DE GEROLSTEIN d’après Jacques OFFENBACH par la compagnie LES BRIGANDS (Dir.mus: Christophe GRAPPERON, Ms en scène: Philippe BEZIAT)

Antoine Philippot (Boum), Olivier Hernandez (Paul) Flannan Obé (Puck) © Claire Besse

Après l’amour du Christ le samedi, celui des militaires le dimanche…ce dernier week-end avant Noël a été musicalement diversifié, mais Offenbach sied aux périodes de fêtes. De fait, l’Athénée était plein à ras-bord ce dimanche après-midi, des jeunes, des vieux, des enfants, qui ont fait un triomphe à cette Grande Duchesse de Gerolstein décalée, proposée par la compagnie Les Brigands qui depuis des années s’installe au moment de Noël au théâtre de l’Athénée.

Patrice Martinet, son directeur, a infléchi la couleur de sa programmation et l’a orientée vers la musique, en proposant dans cette salle mythique, une sorte de bonbonnière, à la fois surannée et chaleureuse, des productions théâtrales bien sûr (comme la Lucrèce Borgia de début de saison dont ce blog a rendu compte) , mais aussi des productions musicales et concerts adaptés à cet espace réduit, quelquefois au prix de réécritures, de réorchestrations (Un Pocket-Ring y a été présenté), à chaque fois avec gros succès. Un seul exemple, l’Ariane à Naxos présentée la saison dernière a marqué le public mélomane.
Ainsi de l’appel aux Brigands, une compagnie qui s’est fait une spécialité de l’adaptation pour orchestre réduit d’opérettes d’Offenbach pour l’essentiel (d’où le nom, Les Brigands) mais aussi d’autres grands classiques: on se souvient de la redécouverte il y a quelques années de Ta Bouche (1922) de Maurice Yvain et Albert Willemetz dans cette même salle.
Cette année, Les Brigands reviennent à Offenbach, proposant une version revisitée de La Grande Duchesse de Gerolstein, créée en 1867 à Paris, et vue par tous les souverains d’Europe, malgré un livret (de Meilhac et Halevy) traitant des dérives du pouvoir et des caprices des puissants, mais surtout, de la guerre (qui éclatera trois ans après).
Offenbach se prête à la réécriture, tant ses oeuvres ont été adaptées pour toutes sortes de salles, petites et grandes, pour toutes sortes d’orchestres, pour toutes sortes de distributions: encore récemment on a vu la Grande Duchesse de Gerolstein revisitée à Bâle en 2010 par Christoph Marthaler (voir le compte rendu dans ce blog), lui qui avait monté une extraordinaire Vie parisienne à la Volksbühne de Berlin en 1998 et dont on verra à Madrid en mai prochain de nouveaux Contes d’Hoffmann . On a référé il y a quelques jours sur les Contes d’Hoffmann dont les versions diverses pullulent; en fait Offenbach est adaptable à toutes les salles, tous les orchestres, toutes les voix, ce qui en a toujours favorisé la diffusion (je me souviens d’un Orphée aux Enfers de Lavelli dans l’écrin de l’Espace Pierre Cardin).
J’ai toujours aimé Offenbach, parce qu’il popularise les schémas de l’opéra, en le détournant, en le tournant en dérision, mais toujours avec une élégance musicale étonnante, et des livrets désopilants, mais toujours cultivés: La Belle Hélène, Orphée aux Enfers ont des livrets d’une incroyable drôlerie qui vont puiser avec exactitude à la source mythologique.
Dans un théâtre aussi intime que l’Athénée, reprendre une opérette de poids comme la Grande Duchesse de Gerolstein demande à la fois d’en réduire la voilure théâtrale, mais aussi musicale, sans en trahir ni le message, ni l’histoire, ni le ton. On peut dire que cette Grande Duchesse au pays du mariage pour tous présentée à l’Athénée est une réussite, dans le cadre de cet exercice contraint.
Rappelons en la trame, dans un royaume allemand d’opérette (même si la ville de Gerolstein existe – une eau minérale assez connue, la Gerolsteiner porte son nom), une Grande Duchesse pour tromper son ennui et poussée par ses conseillers avides de pouvoir, déclare la guerre, va visiter son armée et s’entiche d’un simple soldat, Fritz. Elle le promeut en cinq minutes caporal, lieutenant, capitaine, colonel, général, puis général en chef au grand dam de trois comploteurs qui feront tout pour le faire tomber , le général Boum, l’ex-général en chef, le baron Puck, conseiller politique et le Prince Paul, prétendant officiel qui attend depuis des mois ses fiançailles, négociées par le baron Grog, le diplomate de service dont la Grande Duchesse va s’enamourer après avoir renvoyé Fritz à son régiment.
Car Fritz est amoureux de Wanda, et n’a pas l’intention d’y renoncer, même pour l’amour de la Grande Duchesse. Il redeviendra donc simple soldat.
Dans cette version, deux modifications marquantes: Fritz n’est pas amoureux de Wanda, mais d’un de ses copains de chambrée, le soldat Krak (David Ghilardi) et Grog n’est pas un homme, mais une femme: deux obstacles à peu près insurmontables aux amours de la Grande Duchesse qui finira pas épouser le Prince Paul: “quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a”.
Cela ne change rien de l’action, mais change évidemment le sens de certaines répliques, et change le regard sur l’oeuvre, qui du même coup devient le témoignage de batailles récentes, tout en contribuant à la banalisation de situations d’aujourd’hui: mais que l’opérette, genre si daté et si conforme, banalise le mariage pour tous, car c’est de cela qu’il s’agit et présente deux hommes qui s’embrassent à pleine bouche, cela fait sourire toute la salle sans la choquer, et c’est tant mieux . À quand une Veuve joyeuse lesbienne?
Au total, dans l’économie du spectacle, ces modifications, qui en rajoutent sur l’humour du texte et font multiplier les rires (sans jamais tomber dans la vulgarité) ne changent rien à l’histoire, qui garde le même sens: aucune transformation de l’esprit de la pièce, au contraire du travail de Marthaler à Bâle, et un travail cohérent qui rend compte de ce qu’Offenbach voulait, et dont l’actualisation qui porte sur les moeurs, mais aussi l’époque (les soldats, vrais mâles, sont tous tatoués), ne change rien au message: on fait la guerre par opportunité plus que par nécessité et le pouvoir dictatorial est essentiellement celui du caprice.
Dans l’espace réduit de la scène de l’Athénée, le metteur en scène a placé sur deux niveaux orchestre (9 musiciens dirigés par Christophe Grapperon) et chanteurs (9 eux aussi), dans un plateau au décor (de Thibaut Fack) encombré d’objets, de caisses, d’instruments, de chaises et de pupitres, mais aussi de triangles où pendent des habits ou le fameux sabre “de mon père”. On réussit tout de même à bouger efficacement, chanter, danser sans se bousculer: c’est parfaitement fluide et maîtrisé.
Le rideau s’ouvre sur une chambrée endormie, et deux soldats se glissent dans le même lit: le ton est donné, un couple de soldats amoureux, un général Boum qui est caricature de soldatesque, en perpétuel besoin sexuel, quelques hommes de troupe tatoués, et une Grande Duchesse un peu délurée, et puis très vite tout bouge, tout danse et tout chante.

Une mise en scène essentielle, fondée sur une utilisation habile de l’espace, sur une distribution de l’orchestre changeante, en version complète, en version récital (un à deux instruments) avec piano (dont les deux pianistes assis sur le même siège essaient par quelques jeux de fesses de bouter l’autre hors du banc.), le tout en un rythme très enlevé, avec entrées et sorties incessantes, qui contribuent évidemment à mettre en joie le public, très impliqué par la proximité de la scène.
Du point de vue musical, les airs célèbres sont là, même s’il y a des coupures ou des raccourcis, et on peut encore une fois constater combien le Mozart des Champs Elysées est aussi “Le Rossini des Champs Elysées”, tant les formes – et notamment les ensembles- sont tributaires des opéras bouffes de Rossini. L’ensemble final de la première partie est vraiment un calque de final rossinien. L’orchestration, la légèreté, le rythme, tout renvoie à ces formes popularisées au début du XIXème par Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola et l’Italiana in Algeri. N’oublions pas que Rossini en 1867 est encore vivant et qu’il y a plaisir à mimer ces formes, qui ont survécu à Paris notamment à travers Auber. Offenbach ne fait que les prolonger par le pastiche.
Ainsi, du point de vue vocal, tout est permis, d’acrobaties vocales inédites à un chant plus naturel et plus direct qui sied à l’opérette. C’est cette dernière option qui est adoptée par la compagnie, qui a réuni une distribution homogène, de bon niveau, d’où émergent notamment évidemment la Grande Duchesse de Isabelle Druet, jeune mezzo soprano “révélation classique lyrique” de l’Adami en 2007 et “révélation lyrique” des Victoires de la musique 2010, qui promène son personnage avec abattage, engagement, et beaucoup de naturel, avec un très joli timbre de mezzo, le Fritz très en place vocalement de François Rougier, un personnage qui sait à la fois être élégant, ironique et jouer avec autant de naturel les soldats du rang, et aussi le Puck très distingué de Flannan Obé.
Ce qui frappe dans cette production, c’est que rien n’est fait au rabais: c’est une entreprise qui restitue une oeuvre, en vision mineure, mais en pleine fidélité à un esprit de dérision, sans jamais sacrifier la musique, et montrant des chanteurs engagés, de bon niveau et des instrumentistes jamais pris en défaut sous la direction assez fine de Christophe Grapperon. Dans un pays où la musique ne va pas partout, c’est une voie possible pour un certain répertoire: on se réjouit que cette Grande Duchesse puisse tourner et être vue et appréciée d’un large public sur le territoire . Voilà des Brigands bien sympathiques et qui seraient très bienvenus dans toutes les scènes nationales qui du point de vue de la musique dite classique, sont souvent en panne d’imagination et à la traîne: la musique lyrique supporte les petites et moyennes formes, c’en est encore une éclatante preuve, et l’Athénée-Théâtre Louis Jouvet en est aujourd’hui le foyer de référence.
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GENEVA WAGNER FESTIVAL 2013: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER le 5 NOVEMBRE 2013 (Dir.mus: Kirill KARABITS, Ms en scène Alexander SCHULIN)

Je vais vous soumettre un grave problème: le Hollandais volant est-il un fantôme? un fantasme? un personnage de chair et d’os à qui il est arrivé une désagréable aventure? Probablement, si le Vaisseau est fantôme, il y a de bonnes chances que son capitaine le soit, sinon, il y a quelque chose de pourri au royaume de Danemark (enfin…d’Écosse en l’occurrence). C’est une question qui a semblé tarauder certains lors du spectacle présenté dans le cadre du Geneva Wagner Festival, organisé par le Cercle Romand Richard Wagner, financé par la Fondation Hans Wildorf et dirigé par Jean-Marie Blanchard, ex-directeur du Grand Théâtre de Genève. Au vu du succès remporté par la représentation, de l’enthousiasme du public, de la qualité globale du spectacle, la question du fantôme ne perturbe pas notre plaisir.
De fait dans la mise en scène d’Alexander Schulin, Le Hollandais apparaît comme un fantôme, ou plutôt au départ comme un monstre marin émergeant des flots bruns dans le lointain, puis comme une sorte de Belphégor un peu sauvageon, enfin, lorsqu’il rencontre sa promise, il est (presque) présentable dans son vieil habit XVIIIème un peu passé (et froissé).
La mise en scène de Schulin n’apporte rien de neuf dans la lecture de l’œuvre, on peut même dire une fois de plus, merci Harry Kupfer, tant est présent le souvenir de la mise en scène “princeps” des trente dernières années , à Bayreuth en 1978. Il travaille comme tant et tant de metteurs en scène depuis (dont récemment Andreas Homoki à Zürich et à la Scala, ou Philipp Stölzl à Berlin ou enfin Claus Guth à Bayreuth) sur l’idée que le Hollandais est un fantasme d’une Senta un peu trop adolescente ou un peu trop romantique ou un peu possédée (Senta/Satan?).

Vaisseau-Fantome-2-credit-Gregory-Batardon.jpg_exact783x587_l — Ingela Brimberg © Gregory Batardon

Au lieu du portrait, elle tient dans ses bras comme son Doudou, une poupée à l’effigie du Hollandais, qui va aussi quelquefois se substituer au réel, s’y superposer ou s’y ajouter: le duo Senta/Hollandais est de ce fait un trio. Rien de neuf sous le soleil wagnérien, au final, elle se précipite sur le devant de la fosse et esquisse le geste (coupé par le noir total) de s’y jeter. La fosse comme l’Océan, on a aussi déjà vu. Auparavant, Senta cherche à suivre le Hollandais et se heurte à un mur: là il faut remercier Claus Guth à Bayreuth dont c’est l’image finale. Comme on le voit, Alexander Schulin a de (bonnes) références.

Vaisseau-Fantome-5-credit-Gregory-Batardon.jpg_exact783x587_l — Ingela Brimberg © Gregory Batardon

Là où Schulin a vraiment fait du bon travail, ce n’est pas sur le concept qui commence à être sérieusement éculé, mais sur la manière qu’il a eue grâce au décor de Bettina Meyer essentiel, mais très efficace, d’occuper l’espace, très réduit et surtout très bas de plafond. Il a su aussi jouer à la fois avec la vidéo, avec la perspective qui est si marquée que les personnages en fond de scène apparaissent géants (un peu comme ce qu’avaient fait les Hermann avec Wozzeck à la Monnaie il y a si longtemps – la production fut reprise par Lissner -et Blanchard- au Châtelet quand le Châtelet était théâtre musical et non théâtre du musical) et il a créé une ambiance grise et noire, peu situable, abstraite, et sans vraie tache de couleur sinon le costume de Georg (Erik pour les habitués à version habituelle), d’un marron décalé qui isole le chasseur au milieu des marins (Homoki avait fait la même chose à la Scala, mais avec le vert): cirés noirs, tabliers gris un peu bariolés (blanc, gris, noir), redingotes grises, un univers presque monocolore où la petite chemise de nuit rose et sexy d’ado que porte Senta tout au long de la soirée tranche: l’univers des rêves ou des fantasmes est rarement coloré. Un univers non pas épique, mais intime où la tempête est sous les crânes et non sur les océans. Autre bonne idée: là où Kupfer montrait clairement les moments fantasmés et les moments réels par des changements de décor aussi acrobatiques que brutaux, Schulin ne donne pas toujours de clefs suivant en cela la lettre du texte: Versank ich jetzt in wunderbares Träumen?/Was ich erblicke ist es Wahn? – ai-je sombré dans un rêve merveilleux? ce que j’aperçois est-ce illusion? dit Senta au début du duo avec le Hollandais. De fait la mise en scène joue de cette ambigüité, d’autant que le duo est construit comme un rêve de Georg qui dort côté jardin. Un rêve dans le rêve qui par la construction en abîme sert bien un travail centré autour d’un univers mental. Dans un espace aussi réduit, les chœurs sont particulièrement bien réglés (et comme toujours vraiment remarquables quand c’est le chœur du Grand Théâtre dirigé par Ching-Lien Wu) notamment pour le choeur des fileuses, particulièrement réussi (les fileuses cousent en réalité les fanions- noirs- qui décoreront les guirlandes de la fête de retour du vaisseau de Daland) et bien sûr au moment de la tempête du troisième acte où l’équipage du Hollandais chante dans la fosse, idée cohérente d’un océan qui est la fosse d’orchestre, mais aussi pendant que la fête des vivants sur le plateau est bien chorégraphiée : le chœur de Genève est très engagé dans le jeu, mouvements souples, corps dansants, vraie présence théâtrale, un travail excellent, scénique et musical. Au total donc un spectacle qui ne révolutionne pas la mise en scène, mais qui compte tenu des contraintes est habile et en tous cas fonctionne très bien, avec de jolis effets (effets vidéos du navire en tempête assez saisissants) et une bonne direction d’acteurs.

Vaisseau-Fantome-6-credit-Gregory-Batardon.jpg_exact783x587_l — © Gregory Batardon

Musicalement, tout le monde s’est trouvé un peu bluffé par la tension qui préside à ce spectacle, le halètement permanent des rythmes, la dynamique imposée par le chef Kirill Karabits qui a fait là avec un orchestre de jeunes (Haute école de musique de Genève, Haute école de musique du Vaud-Valais-Fribourg, Conservatoire national supérieur de musique et de danse, Paris) un remarquable travail de préparation musicale, un travail de précision qui fait qu’en cette 4ème représentation, il y a peu de problèmes de décalage ou d’attaques. Certes, il faut passer sur des cuivres un peu trop problématiques – dans une œuvre qui en regorge c’est gênant -, mais, signe de la qualité de la prestation d’ensemble, on n’en est pas (trop) perturbé. Du point de vue de la dynamique, si importante dans cette version parisienne de 1841, du tempo, de la tension dramatique, c’est vraiment remarquable, tellement plus intéressant et plus habité que ce que faisait Minkowski avec la même œuvre il y a quelques mois (voir le compte rendu), avec pour (petite) partie les mêmes artistes.
Là où Blanchard a toujours fait merveille c’est par l’attention aux équilibres de distribution: il n’a pas failli à sa réputation. La suédoise Ingela Brimberg était déjà magnifique avec Minkowski, elle est ici fantastique de présence, de jeu, de gestuelle et sa voix est totalement exceptionnelle, intense, large (même si la salle du bâtiment des forces motrices-BFM- a des dimensions qui permettent aux voix volumineuses de facilement s’imposer) avec des aigus d’une force, d’une intensité et d’une sûreté extraordinaires: derrière cette Senta là, il y a une Sieglinde (et une Chrysothemis…). La voix que je trouvais froide à Grenoble, est ici complètement incarnée (la scène fait toute la différence); grande voix à la fois lyrique et dramatique, c’est une chanteuse à suivre qu’on devrait revoir très vite.
Le Hollandais d’Alfred Walker a fait belle impression: la voix est certes bien posée, la diction et l’articulation impeccables (école américaine oblige), je me demande s’il n’est pas servi par le personnage et son costume de monstre nocturne car il impressionne notamment au départ. J’ai cependant trouvé que la voix dont le timbre est vraiment de grande qualité, suave et très pur, manquait quelquefois (juste un peu) de projection et qu’elle apparaissait un peu mate à certains moments. C’est incontestablement un beau Hollandais, je ne suis pas sûr que le volume passe une très grande salle; il faudra en tous cas le réentendre pour se faire une opinion définitive.
Le timbre de Dimitry Ivashchenko est moins joli (cela va avec le personnage: il a un timbre de maquignon), son Donald cependant gagne en présence et s’affirme de plus en plus: la fin du duo initial avec le Hollandais est très réussie, et ses interventions du deuxième acte (au troisième, il a très peu à chanter) sont plutôt mieux scandées, plus colorées. Le personnage est très réussi.
Le Georg d’Eric Cutler, qui a remplacé sur toute la série José Ferrero, est sans doute avec Ingela Brimberg le grand succès de la soirée: son Georg est naturellement très bien chanté, avec là aussi une diction exemplaire, et une technique de souffle impeccable. La voix est assez large et claire, toujours maîtrisée, avec un style et un contrôle qui sont des modèles du genre, mais au-delà de toutes les qualités musicales éminentes, c’est son intensité, son engagement, sa manière de colorer le rôle qui en font vraiment un personnage tragique (et rien du faible qu’on voit quelquefois sur les scènes). J’ai très rarement vu un Erik (je n’ai pas vu souvent de Georg!) aussi intense et aussi présent et j’ai très rarement autant vibré aux scènes avec Senta. Magnifique.
Maximilian Schmitt dans le Steuermann (en ciré et pyjama en dessous, on a ses élégances) est comme toujours (je l’ai entendu à Lucerne avec Abbado en concert) correct, bien contrôlé, mais sans véritable caractère ni charisme. Une prestation honnête mais qui n’a rien à voir avec celle de Bernard Richter, qui avait une autre élégance, dans le même rôle avec Minkowski.
Enfin, la Mary de la brésilienne Kismara Pessati se défend mieux que d’autres dans le rôle ingrat (et pas si facile) de Mary.
Au total, je le répète, un très beau moment, doué de cette magie qui prend le spectateur, qui fait oublier les quelques scories et qui montre que sans forces de référence, ni vedettes, mais avec un ensemble homogène, engagé, et un plateau sans faiblesses, on peut faire du très beau travail. Et puis le Bâtiment des Forces Motrices, planté sur son île au milieu du Rhône avait bien l’air d’un Vaisseau Fantôme, dans la nuit pluvieuse de ce mois de Novembre; ce lieu, superbe, était l’écrin idéal pour cette opération qui va se prolonger à Luxembourg et Caen. Merci Genève, et merci Blanchard, dont le retour à Genève s’est soldé par un vrai succès. Ediles lyonnais, vous cherchez un directeur pour l’Opéra? Vous l’avez trouvé.
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CENTRE CULTUREL ODYSSÉE À EYBENS 2013-2014: LES NOCES DE FIGARO d’après MOZART en VERSION RÉDUITE PAR LE TRIO IMPROBABLE – Cie DE POCHE

Il se passe de belles choses aussi à Eybens, commune limitrophe de Grenoble, au Centre Culturel Odyssée qui présente pour un soir une version de poche des Nozze di Figaro de Mozart, pour hautbois et clarinette (sur la réduction pour flûte de 1799) avec un comédien, Michel Seib, maniant des carafes qui représentent les personnages de l’opéra de Mozart.
La salle bruissait de jeunesse, de petits enfants et de collégiens surtout, tous pris, fascinés, attentifs au spectacle de 55 minutes, où le comédien Michel Seib raconte les quatre actes des “Noces de Figaro” accompagnés au hautbois et à la clarinette qui jouent les principaux airs de l’opéra. C’est un spectacle simple, sans prétention, très léger, qui prend immédiatement et qui vous fait virevolter dans les méandres de cette folle journée.
À écouter le récit d’un Michel Seib à la fois très respectueux de la musique et des moments suspendus que représentent les interventions des deux instruments (hautbois pour la mélodie et clarinette pour le continuo) et complètement pris par le maniement des carafes, dont chacune a une forme différente pour interpréter chaque personnage:

Carafe Marcelline — Marceline en carafe à décanter le vin

Marcelline en carafe à décanter est désopilante, mais le Comte en grande carafe en cristal, la Comtesse aux formes plus arrondies, Cherubin et Barberine en toutes petites carafes, tout cela fait sourire, fait rire, et fait installer la bonne humeur: c’est bien une comédie qu’on voit et qu’on écoute. Quelques objets en plus, des feuillets, une serviette rouge pour le fameux ruban, une boite de biscuits en métal pour le réduit où Chérubin se cache (puis Suzanne) au deuxième acte, quelques bonsaï artificiels pour figurer le jardin du quatrième acte. Et le tour est joué, le jeu du maniement des objets, les mimiques et le ton du comédien-metteur en scène, la vivacité de l’ensemble, font évidemment vibrer le très jeune public qui rit beaucoup. C’est clair, tout le monde a le sourire aux lèvres en sortant et surtout, tous connaissent désormais la trame de l’opéra de Mozart et un peu de sa musique.
À ce propos, entendre un récit linéaire du livret de Mozart est éclairant: comme cette pièce est complexe, avec ses entrelacs, avec ses relations si duplices entre les personnages, avec ses quiproquos (comme le faisait remarquer un jeune élève de cinquième derrière moi), avec son jeu permanent sur les objets (en ce sens, le théâtre d’objets convient très bien à Beaumarchais, tant leur rôle est déterminant), avec ses retournements de situation ! Le récit éclaire et étonne en même temps: pourtant j’ai bien dû voir une cinquantaine, une soixantaine de fois Le Nozze di Figaro, mais voir la trame exposée ainsi linéairement en fait ressortir tous les mécanismes, et il s’agit bien d’une mécanique incroyablement agencée: eh oui, Beaumarchais était fils d’horloger, et il en a tiré les conséquences littéraires….
Voilà une petite forme qui fait peut-être plus pour la pénétration culturelle et de la musique que bien des grosses machines qui se contentent plus ou moins d’être là pour quelques concerts ou quelques interventions alibi en territoire scolaire (c’est tellement vrai sur le territoire grenoblois).
À voir le contentement, les sourires, la chaleur des applaudissements, cette soirée a produit son effet.
Le trio improbable, tel est le nom du projet, travaille sur des réductions d’opéras de Mozart: ils ont déjà à leur répertoire La Flûte enchantée, Don Giovanni, Les noces de Figaro, L’enlèvement au sérail.
Voilà qui portait être l’embryon d’un véritable opéra de poche, qui aurait sa place à Grenoble où l’opéra manque cruellement et qui aurait le mérite d’explorer d’autres voies tout en pénétrant des publics en général moins concernés par le genre. La saison du Centre Culturel d’Eybens prévoit aussi d’ailleurs en mai prochain un spectacle sur le Ring en version de poche.
Si vous êtes sur le territoire grenoblois, ne manquez pas de tester cette petite forme qui tourne dans la région (entre autres au musée de Grenoble le 30 avril), il y a de quoi ravir un jeune et moins jeune public.
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